Upload
antoni-teruel-i-barbera
View
1.916
Download
5
Embed Size (px)
Citation preview
TEMA 55
Tema 55LA POESIA I EL TEATRE MODERNISTA
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
ĂŤ N D E X
1. IntroducciĂł1.1. Concepte: actitud, moviment i perĂode1.2. Arrels socials del modernisme: l’artista i la societat1.3. Arrels ideològiques i estètiques del modernisme catalĂ . Influències europees1.4. DescripciĂł del panorama estètic
2. La poesia modernista2.1. Evolució i etapes dins la producció poètica2.2. Joan Maragall
2.2.1. Biografia2.2.2. Obra literĂ ria
2.3. L’Escola Mallorquina2.3.1. DescripciĂł de l’Escola2.3.2. CaracterĂstiques2.3.3. Miquel Costa i Llobera2.3.4. Joan Alcover
3. El teatre modernista3.1. L’actualització del teatre3.2. Santiago Rusiñol3.3. Ignasi Iglésias3.4. Adrià Gual
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------2
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
BIBLIOGRAFIA
CAIXÀS, J. i al.: Breu història de la literatura catalana, La Magrana, Barcelona, 1998.CARBONELL, A. i al., Literatura catalana. Dels inicis als nostres dies, Edhasa, Barcelona, 1986.CARDÓ, C., i ROMEU, J., Tres estudios sobre la literatura catalana, Rialp, Madrid, 1955 (Biblioteca del Pensamiento Actual,39), pà g. 101.CASTELLANOS, J., “L’Escola Mallorquina”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona, 1986, pà g. 325-377.CASTELLANOS, J., “La novel·la modernista”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona,1986, pà g. 481-578.CASTELLANOS, J., “La poesia modernista”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona, 1986, pà g. 247-323.CASTELLANOS, J., “Modernisme i noucentisme”, dins L’Avenç, 25, març 1980, pà g. 25-51.COMAS, A., Joan Alcover. Aproximació a l’home, al seu procés i a la seua obra, Dopesa, Barcelona, 1973.FUSTER, J., Literatura catalana contemporà nia, Curial, Barcelona, 1976.GALLÉN, E., “El teatre”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona, 1986, pà g. 379-448.GALLÉN, E., “Santiago Rusiñol”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona, 1986, pà g. 449-480.GUAL, A., Mitja vida al teatre. Memòries, Aedos, Barcelona, 1960.LLOMPART, J. M., La literatura moderna a les Balears, Moll, Palma de Mallorca, 1964, pà g. 133.LLOMPART, J. M., Retòrica i poètica, vol. II, Moll, Raixa, Palma de Mallorca, 1982 (Biblioteca Raixa, 127), pà g. 23.MARAGALL, J., Obra completa, vol. I, Selecta, Barcelona, 1981.MARAGALL, J., “Elogi de la paraula” i “Elogi de la poesia”, dins Elogi de la paraula i altres assaigs, Ed.62 i La Caixa. Barcelona, 1978, pà g. 33-42 i 43-69.MARFANY, J. L., Aspectes del modernisme, Curial, Barcelona, 19908.MARFANY, J. L., “El modernisme”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona, 1986, pà g. 75-142.MARFANY, J. L., “Joan Maragall”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona,1986, pà g. 187-246.MARFANY, J. L., “Modernisme i noucentisme, amb algunes consideracions sobre el concepte de moviment cultural”, dins Els Marges, 26, setembre 1982, pà g. 31-42.MASSOT, J., Els mallorquins i la llengua autòctona, Curial, Barcelona, 1985, pà g. 201 i següents.PLA, J., “Santiago Rusiñol i el seu temps”, dins Tres artistes, Obra completa. Volum XIV, Destino, Barcelona,1970, pà g. 318.VALENTÍ, E., “La gènesi del “Cant espiritual” de Maragall”, dins Els clà ssics i la literatura catalana moderna, Curial, Barcelona, 1973, pà g. 188-240.
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------3
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
1. IntroducciĂł
1.1. Concepte: actitud, moviment i perĂodeEl modernisme Ă©s un moviment que engloba unes activitats culturals i
estètiques molt diverses preses per la intel·lectualitat catalana entre 1892-1893 i 1911.
Segons Marfany (1981), el modernisme vol dir, almenys en un perĂode inicial, durant la darrera dècada del segle passat, una actitud, la d’aquells que sĂłn partidaris de tot allò que Ă©s modern. El modernisme com actitud Ă©s tambĂ© ideologia. El modernisme naix vehiculat amb una ideologia nacionalista, no a un catalanisme. Nacionalisme i progressisme confereixen la base ideològica del modernisme catalĂ , l’objectiu del qual fou transformar la societat catalana, especialment la burgesia –com a classe rectora-, tot normalitzant els seus gustos i idees.
En segon lloc, modernisme també designa un moviment en el sentit més estricte del mot. L’actitud modernista compartida per un bon nombre d’escriptors i artistes qualla, pel mateix fet d’aquesta coincidència, en una acció coordinada i organitzada per a la modernització de la societat catalana. Tot just nascut, el setembre de 1893, s’acaba el setembre i el novembre d’aquell any. El modernisme, com a moviment en aquest sentit estricte té una vida molt curta. El moviment és ressuscitat amb una primera arrencada el febrer de 1897, amb l’estrena de La fada, i engegat un any després amb la fundació de Catalònia. Aquesta segona etapa tampoc no dura gaire, però ara el moviment no s’acaba de sobte, sinó gradualment, a mesura que el modernisme es dilueix en el nacionalisme, entre 1898 i 1901.
És pot considerar tambĂ© com el perĂode comprĂ©s entre 1890 i 1910, malgrat que es tracta de dates simbòliques i aproximatives. L’inici es produeix entre 1892 –en què debuten Jaume Brossa a L’Avenç i Joan Maragall al Diari de Barcelona- i 1993, amb la publicaciĂł a L’Avenç dels principals models literaris i filosòfics europeus del moment i la celebraciĂł de la Festa Modernista de Sitges mĂ©s emblemĂ tica. Entorn de 1910, desapareguts els òrgans de premsa del modernisme, i fetes pĂşbliques les primeres manifestacions de la doctrina noucentista, les produccions literĂ ries modernistes van minvar rĂ pidament.
1.2. Arrels socials del modernisme: l’artista i la societatEl modernisme naix a finals del segle XIX, entorn d’una revista, L’Avenç, que
havia servit de catalitzador a la joventut catalana mĂ©s inquieta del moment. Era la primera vegada que apareixia a Catalunya una generaciĂł d’intel·lectuals, escriptors i artistes “de professió”. Eren, el producte d’una societat plenament burgesa, els fills d’una burgesia ja aposentada. Uns fills que es rebel·laren contra les mesquines persones dels seus pares. El moviment de la renaixença era vist, com un impediment per a la construcciĂł d’una cultura que creien que havia de respondre a la realitat nacional del paĂs. El programa renovador del modernisme va topar, amb els interessos creats de les classes dirigents del paĂs, les quals en una situaciĂł de crisi polĂtica (les guerres colonials), industrial (la crisi de “la febre d’or”) i agrĂ ria (la fil·loxera, etc.), adoptaren posicions clarament conservadores. Per al burgès catalĂ , els joves modernistes eren “decadents”, mentre que, per a l’artista, el burgès era l’antĂtesi de tot allò que poguĂ©s tenir valor. Per això, el modernisme, va nĂ ixer marcat pel signe de la ruptura entre l’artista i la societat.
En efecte, la nova intel·lectualitat va plantejar cruament la problemà tica que havia caracteritzat tota la literatura europea d’ençà de la revolució industrial:
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------4
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
l’enfrontament artista-societat. El conflicte artista-societat, en el modernisme, recull dues grans lĂnies de tensiĂł: d’una banda, l’enfrontament entre l’art i la societat mercantilista que menysprea els productes artĂstics; de l’altra l’enfrontament a la versiĂł local de la burgesia, una burgesia que no compleix amb el paper que li pertocaria com a classe dirigent del paĂs. Rusiñol, a L’auca del senyor Esteve, planteja clarament el sentit d’aquestes tensions. Aquesta rebel·liĂł contra la societat, converteix l’artista en un marginat que adopta unes formes de vida contrĂ ries a les de les capes benestants. ApareguĂ©, doncs, la bohèmia com a forma de vida en les seues dues variants: la bohèmia rosa o daurada (Santiago Rusiñol) i la bohèmia negra o trĂ gica (Josep Soler i Miquel, Raimon Casellas, Puig i Ferrater, Jeroni ZannĂ©, Joan PĂ©rez JorbĂ ).
Interessa tot això perquè aquest conflicte va informar tota l’activitat ideològica, tot l’art, tota la literatura del modernisme, que gira sempre entorn de l’enfrontament entre dues forces: l’individu enfront de la massa, l’artista enfront de la societat, la mobilitat enfront de l’immobilisme, el progrés enfront de la rutina i la tradició, la sensibilitat enfront de la indiferència.
1.3. Arrels ideològiques i estètiques del modernisme català . Influències europees
El grup de L’Avenç, el 1893, mostra clarament que uns mateixos problemes i uns mateixos objectius poden derivar en prĂ ctiques ideològiques, culturals i estètiques diferents. AixĂ, de la ruptura artista-societat en surten dos grups: els defensors de l’Art per l’Art o esteticistes i els regeneracionistes. Els primers identifiquen la missiĂł de l’artista amb una religiĂł. Converteixen l’art en el refugi contra l’hostilitat d’una societat prosaica i materialista. En darrer terme, converteixen l’art en una evasiĂł. El que pretenia el grup era una professionalitzaciĂł digna i total. El que vol Ă©s una societat burgesa, consumista de l’art com ho Ă©s l'europea. Reivindiquen la bellesa. La tercera Festa Modernista (1894) Ă©s la culminaciĂł de l’esteticisme. El grup es va diluint a partir de 1895. Els regeneracionistes creuen que la renovaciĂł ha de partir d’un desvetlament ideològic i, mostren el seu desacord amb les concepcions decadentistes i de l’art per l’art. Creuen que l’art no s’ha de separar de la societat. Menen, doncs, tota una campanya de crĂtica social, polĂtica i ideològica del sistema. El grup es va desfer entorn de 1896.
El 1898 es va crear la revista Catalònia, on tornaren a col·laborar esteticistes i regeneracionistes. Aquesta revista, significava la reunificaciĂł dels fronts de lluita, grĂ cies a la introducciĂł de noves influències (el vitalisme nietzscheĂ , D’Annunzio, el simbolisme franco-belga, etc.) que donaren peu a la compaginaciĂł de la voluntat renovadora del regeneracionisme amb les actituds esteticistes en potenciar el concepte messiĂ nic de l’artista, tot oferint-li una funciĂł de guia en el nacionalisme. El modernisme es convertirĂ en literatura establerta i, per tant, desapareixerĂ l’agressivitat que l’havia caracteritzat, al mateix temps que es diversificava en l’intent de trobar sortides a la voluntat normalitzadora. Mentre, d’una banda, els uns intentaven canalitzar-lo en una polĂtica cultural que passava a travĂ©s de la potenciaciĂł del catalanisme d’esquerres (Joventut i El Poble CatalĂ ), els altres (La Veu de Catalunya) anaven preparant una versiĂł assimilada i no incòmoda de les bases ideològiques del moviment, una versiĂł que, entorn de 1906, es concretarĂ en les formulacions teòriques del noucentisme. Aquesta varietat d’opcions ideològiques es traduirĂ tambĂ© en la multiplicitat d’opcions estètiques que apareixen durant aquest perĂode. SĂłn dos, però, els pols extrems entorn dels quals gira tota la creaciĂł: l’espontaneisme inherent a la teoria de “la paraula viva” de Maragall, en
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------5
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
relaciĂł al qual es formulen diversos intents d’interpretaciĂł del paisatge i del folklore com a expressiĂł profunda dels trets nacionals del paĂs, i l’arbitrarisme, Ă©s a dir, aquella teoria que, empeltada en el simbolisme i en el parnassianisme, posava l’artifici com el portador dels valors artĂstics.
El modernisme va renovar la panorĂ mica de la literatura catalana. Les inquietuds estètiques i creatives de l’Europa contemporĂ nia ja no seran estranyes a la creaciĂł catalana i arrelaren entre nosaltres. En poesia, Joan Maragall va recollir la tradiciĂł mĂ©s genuĂŻna de l’Europa del segle XIX, des de Goethe i Novalis a Nietzsche i, tot fonamentant la seua obra en la intuĂŻciĂł i en el concepte messiĂ nic del poeta, va apuntar alguns aspectes de la poesia pura. D’ell deriva el tolstoisme populista de Josep Pijoan i tota una tradiciĂł lliurada a cantar el paisatge i la natura en termes que impliquen una reducciĂł dels sentiments a la seua mĂ xima puresa i simplicitat, des de Guanyavents a Joan M. Guasch i Salvador Albert. Al costat, i sovint en contra, s’introdueixen el parnassianisme i el simbolisme, sota la bandera de la defensa de l’artifici i, per tant, del sonet, des de Jeroni ZannĂ© a Gabriel Alomar. D’altres, encara, pretenen construir una poesia mĂstica, seguint el medievalisme dels prerafaelistes anglesos. I, sobretot, apareixen dos grans poetes a Mallorca (Escola Mallorquina), Miquel Costa i Llobera i Joan Alcover, els quals, si bĂ© des d’una posiciĂł marginal, exerciran una pregona influència. TambĂ© el teatre sofrirĂ una renovaciĂł profunda en incorporar les tècniques naturalistes, i rebrĂ les influències del teatre d’idees d’Ibsen i les del simbolista de Maeterlinck, entre d’altres. El gènere, lligat fins aleshores a la tradiciĂł popularitzant o al convencionalisme romĂ ntic, esdevindrĂ vehicle de divulgaciĂł ideològica (amb l’apariciĂł de grups de teatre independent) i centres d’experimentaciĂł artĂstica (Teatre ĂŤntim d’AdriĂ Gual, Audicions i Espectacles Graner, etc.). AixĂ, mentre que uns autors, com Ignasi IglĂ©sias i Joan Puig i Ferreter, seguien molt de prop el model ibseniĂ , d’altres, com Santiago Rusiñol i AdriĂ Gual s’aproximaven als models simbolistes. Es portarĂ a terme la recreaciĂł lĂrica de temes populars (Apel·les Mestres, Josep Carner, etc.) i s’intentarĂ la creaciĂł del drama wagneriĂ (com a La fada, de MassĂł i Torrents i Enric Morera) i del clĂ ssic (Ambrosi CarriĂłn, i Nausica, de Joan Maragall).
1.4. DescripciĂł del panorama estèticDurant el perĂode del modernisme, la cultura catalana assoleix una plenitud
que permet l’aparició de tota una sèrie d’autors que produeixen una obra literà ria de gran transcendència des del punt de vista estètic. Els autors prenen com a model autors tan diferents com Nietzsche, Ibsen, Maeterlinck o D’Annunzio, i s’adscriuen a corrents estètics ben diversos com els esteticistes (simbolisme, decadentisme, prerafaelitisme i parnassianisme) que reivindiquen la bellesa, o el vitalisme, que propugna un art combatiu (seguint models com D’Annunzio i Walt Whitman, de fort ressò social). Però la millor producció literà ria és la d’aquells autors que, a partir de les influències europees, evolucionen cap a la construcció d’una obra personal.
Per tal de copsar amb més profunditat l’evolució de la poesia i del teatre durant el modernisme, comentarem breument els corrents estètics que s’hi desenvolupen:- Prerafaelitisme. Naix a Anglaterra el 1848 i té com a principals figures a J.
Ruskin i D. G. Rossetti. Aquests artistes i escriptors es giren d’esquena al progrés i rebutgen l’art industrialitzat que aliena l’home, per a assolir un art que reflectesca la individualitat personal. Es traslladen de la ciutat al camp on, enmig de la natura, intenten crear un art global que integre totes les disciplines manuals i intel·lectuals. En l’à mbit literari proposen la utilització d’imatges sensorials, el
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------6
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
recurs a les descripcions minucioses, el gust per temes morbosos i la barreja simbòlica de religió i erotisme.
- Parnassianisme. Va nà ixer a França en els anys 60 del segle XIX, al voltant del poeta Laconte de Lisle. El parnassianisme, enfront de la poesia romà ntica propugna la claredat, la racionalitat i la representació objectiva de la realitat amb una poesia tècnicament molt elaborada. Com el prerafaelitisme, també afirma la superioritat de l’art sobre l’aparent progrés material.
- Vitalisme. És un conjunt de tendències filosòfiques sorgides en les darreries del segle XIX sota la influència dels alemanys Arthur Schopenhauer i Friedrich Nietzsche, que reaccionen tant contra l’idealisme i l’esteticisme com contra el positivisme, el cientifisme i el racionalisme. En general, afirmen el paper de la voluntat individual humana que no sempre segueix les normes de la raó. Enfront de la “moral dels esclaus” pròpia de l’ètica judeocristiana, que propugna el conformisme, l’esperit de pobresa i la caritat que només conduirien a la submissió i l’anihilament de l’individu, Nietzsche anuncia l’aparició d’un nou home, el superhome, ésser lliure i creatiu, sense conviccions morals, capaç de superar-se.
- Simbolisme. L’aparició del Manifeste Symboliste, el 1886, va originar a Europa una escola poètica, presidida pel romanticisme alemany de la revista Athenaeum i pel model literari de Les fleurs du mal (1857) de Baudelaire. El simbolisme defensava que la força suggestiva del llenguatge elaborada pels poetes era allò que podia transformar la realitat, i per això experimenten amb el llenguatge i treballen la suggestió que provoca la musicalitat de noms i versos. Altres poetes simbolistes foren Arthur Rimbaud i Paul Verlaine a França, Rilke i Hofman a Alemanya, T. Eliot a Anglaterra, D’Annunzio a Ità lia i Juan Ramon Jiménez a Espanya.
2. La poesia Modernista
2.1. Evolució i etapes dins la producció poèticaDins el procés d’actualització cultural impulsat pel modernisme, la poesia
catalana va viure uns anys de profunda transformaciĂł com a resultat de la seua incorporaciĂł a la sensibilitat i objectius poètics de l’Europa finisecular. Independentment de la validesa literĂ ria dels resultats obtinguts, molt superior del que podria fer suposar el fet que la transiciĂł poètica posterior i la historiografia literĂ ria els hagen ignorat sistemĂ ticament (amb l’excepciĂł de Joan Maragall i d’alguns dels capdavanters de l’Escola Mallorquina), aquesta incorporaciĂł va iniciar un procĂ©s de renovaciĂł de la llengua poètica i de fixaciĂł d’uns objectius estètics i culturals que van fer possible la posterior participaciĂł de la poesia catalana en les grans experiències poètiques del segle XX. Va caldre, abandonar el carĂ cter emblemĂ tic i culturalment subsidiari on la renaixença havia situat el gènere, convertit en vehicle de valors i sĂmbols de la col·lectivitat, tal com venia promogut pels Jocs Florals.
Durant l’època, la poesia evoluciona i s’enriqueix doblement, com a resultat de la incorporaciĂł d’influències foranes –que sĂłn moltes i diverses-, i per la pròpia dinĂ mica interna que la vida literĂ ria genera, ja que tambĂ© a Catalunya, en menor o major grau que en d’altres cultures on tambĂ© el frisson nouveau finisecular es deixa sentir, apareix el fenomen de la proliferaciĂł de petits grups que compten amb la seua pròpia i sovint efĂmera revista que els fa de plataforma pĂşblica. La diversificaciĂł
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------7
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
ideològica i estètica entre uns i altres Ă©s, per tant, un fet ben constatable, però resulta difĂcil de precisar, perquè es produeix tambĂ© una contĂnua osmosi temĂ tica i formal que difumina qualsevol intent de perioditzaciĂł o de classificaciĂł que s’intente fer. Tanmateix, atenent aquests punts d’afinitat o de divergència entre uns i altres, Castellanos (1986: 248), distingeix diversos perĂodes i, dins ells, corrents diversos:- Entre el 1892 i el 1898, s’hi pot situar un primer perĂode en el qual va precisant-se la ruptura amb la tradiciĂł vuitcentista i la incidència del simbolisme, amb l’apariciĂł paral·lela d’influències prerafaelites que s’afermaran en el tombant de segle.- A partir del 1898 i fins aproximadament el 1905, es produeix una gran diversificaciĂł que portarĂ des del predomini inicial de l’espontaneisme al posterior de l’arbitrarisme o, si es vol, de l’artificiositat. L’espontaneisme tĂ©, tambĂ© diverses variants: potenciat per la reacciĂł antidecadentista, deriva cap a un vitalisme còsmic que canta la natura i els cicles de la vida i que, en el que constitueix un corrent paral·lel afaiçona una poesia patriòtica de carĂ cter regeneracionista, sovint destinada al cant coral. Sobre tota aquesta gamma de variants s’hi deixa veure la influència maragalliana, una influència que deriva tambĂ© cap al conreu de la poesia ingènua, reelaboraciĂł sovint de formes populars. No lluny d’aquest ingenuisme el corrent prerafaelitista pren força i amb ell, tambĂ© el simbolisme troba nous camins d’expansiĂł: d’una banda, els oberts pel darrer Maeterlinck i Francis Jammes i centrats en la valoraciĂł de les petites realitats quotidianes; i, de l’altra els que conflueixen amb actituds classicitzants o mĂ©s estrictament parnassianes. A partir del 1903, aquesta darrera variant protagonitza una forta reacciĂł antiespontaneista que provoca la potenciaciĂł de determinades tradicions poètiques locals –i, doncs, la circulaciĂł del concepte d’Escola Mallorquina com a model estètic- i la revaloraciĂł de la creaciĂł poètica com a treball intel·lectual i de llengua.- Dins aquestes premisses, entre el 1906 i el 1910, aproximadament, es produeix un doble corrent, diferenciat mĂ©s per les bases ideològiques que no pas per les estètiques. El Poble CatalĂ es converteix en el nucli de cohesiĂł d’una d’elles, la que Manuel de Montoliu va anomenar “Nova PlĂ©iade”, dins la qual van conviure poètiques i temes parnassians, vitalistes, decadentistes i prerafaelites, empeltats d’actituds messiĂ niques carduccianes o dannunzianes, en el que constitueix el darrer gran intent de canalitzar dins la poesia l’impuls regenerador del modernisme. L’altra tendència es mou entorn La Veu de Catalunya i del noucentisme com a moviment ja en vies d’articulaciĂł: fonamentat en una visiĂł orgĂ nica del mĂłn i enfrontat al messianisme carducciĂ de l’altre grup, Ă©s aquest el corrent que esdevindrĂ hegemònic i marcarĂ les vies d’evoluciĂł de la poesia catalana posterior.
2.2. Joan Maragall
2.2.1. BiografiaÉs, sens dubte, el poeta més emblemà tic del modernisme. Joan Maragall i
Gorina (Barcelona, 1860-1911), va nĂ ixer en una famĂlia de fabricants de teixits de Barcelona. Estava destinat a continuar l’ofici familiar, però es va estimar mĂ©s estudiar Dret i idiomes i dedicar-se al conreu de la poesia. El 1892 inicia la seua tasca d’articulista al Diario de Barcelona, i entre 1891 i 1893 –com a traductor i poeta- a L’Avenç. L’any 1891 es casa amb Clara Noble amb qui va tenir tretze fills. Prompte sovintejarĂ les seues col·laboracions en nombroses publicacions de forma que l’escriptura esdevindrĂ la seua Ăşnica activitat i es convertirĂ en la figura mĂ xima del modernisme.
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------8
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
Tenia una gran preparaciĂł cultural. Maragall, dominava el francès, l’anglès i l’alemany, la qual cosa li va permetre conèixer de primera mĂ els corrents intel·lectuals que s’estaven escampant per Europa i traduirĂ els que mĂ©s li van interessar i influir, sobretot els romĂ ntics alemanys Novalis, Goethe, i tambĂ© Nietzsche i Wagner. TambĂ© destacarem, la seua intensa relaciĂł amb la major part de la intel·lectualitat peninsular del moment (sobretot Unamuno), que tenia un gran respecte per les seues opinions. Maragall, al mateix temps que va participar en iniciatives esteticistes com les Festes Modernistes de Sitges, tambĂ© va fer una permanent demostraciĂł de les seues preocupacions polĂtiques, culturals i nacionalistes des d’una perspectiva regeneracionista. A mĂ©s, mitjançant la poesia, el periodisme i l’assaig, pretĂ©n incidir sobre la societat i sobre la seua pròpia burgesia.
2.2.2. Obra literĂ riaLes Notes autobiogrĂ fiques escrites en la joventut donen fe de la lluita interior
que va sostenir entre l’obligaciĂł familiar i la passiĂł per la poesia. El 1888, va publicar el primer poema important, “L’oda infinita”, que contĂ© en essència el seu credo poètic. Segons Marfany (1986:194), aquest poema, contĂ© dues idees bĂ siques. La primera Ă©s que la poesia Ă©s una vocaciĂł: la resposta a una crida imperiosa a la qual l’elegit no pot sostreure’s i que es converteix en motor i objectiu absoluts de tota una vida. La segona idea Ă©s que la poesia no Ă©s artifici, sinĂł inspiraciĂł. La poesia Ă©s la bellesa i harmonia eternes d’aquest mĂłn, i el poeta no n’és mĂ©s que un mèdium, i els poemes, imperfectes i fugisseres aprehensions. Es tracta, d’una concepciĂł tĂpicament romĂ ntica de la poesia, i Ă©s tambĂ© la concepciĂł a la qual Maragall es mantindrĂ fidel tota la vida.
Molt més importants de cara al desenvolupament immediat de la seua poesia són les traduccions de Goethe escrites en aquests anys. Especialment seduït per Werther, iniciarà la seua obra poètica, que arrela en la sinceritat del sentiment i reflecteix en els paisatges “correlats d’emocions”.
AixĂ, crearĂ la sèrie “Claror” i altres poemes, de 1892 i 1893, que recull a Poesies (1895), el seu primer llibre. La sèrie ”Claror” estĂ dedicada al festeig amb la seua dona. Maragall no tĂ© poesia amorosa. Aquesta sèrie fa referència als horitzons lluminosos que se li obrin. És una poesia molt conjugal. La força lĂrica no li ve de l’expressiĂł amorosa sinĂł amb la seua correlaciĂł amb el paisatge.
A partir d’aquest moment, inicia la seua vida pública d’ideòleg compromès amb l’ideari regeneracionista. L’any 1893 és un any crucial: escriu “La vaca cega”. Amb els poemes de la secció “Pirinenques”, Maragall enceta, doncs, el que serà un dels temes principals de la seua poesia: el tema de la natura. És una poesia que simplement diu el que el poeta veu i, alhora, comunica l’exaltació emotiva que li produeix el paisatge contemplat. No és mai una visió descriptiva.
Pel maig de 1893, Maragall havia descobert Nietzsche i les seues idees “engrescadores”. AixĂ, aquell mateix any, publica les traduccions de Nietzsche, el vitalisme del qual dĂłna suport a poemes com “Paternal” i “Excelsior”. El primer poema va ser escrit la mateixa nit del cruent atemptat del Liceu. Maragall, agafa de Nietzsche aspectes epidèrmics i parcials. A “Paternal”, aquest vitalisme perd la seua condiciĂł de doctrina social provocativa i polĂticament instrumentalitzable, i esdevĂ© una optimista declaraciĂł de fe en la bondat Ăşltima de la vida, en la triomfal afirmaciĂł de la seua innocència damunt els interessos mesquins i parcials, l’odi i la por, dels homes i dones concrets en un determinat moment històric.
La modernitat, en el terreny cultural i en 1892-93, volia dir el vitalisme d’Ibsen i Nietzsche, però també el simbolisme i el decadentisme. Una certa sensibilitat
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------9
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
decadentista Ă©s ja perceptible en algunes de les “Pirinenques” de 1892. En conjunt, els poemes estan amarats de malenconia. Fou una etapa breu –condicionada mĂ©s per una moda que pel propi sentir- que tindrĂ la seua expressiĂł mĂ©s depurada en les “Estrofes decadentistes” de 1894. Malgrat tot, sota els poemes d’aquesta tendència –”Goigs a la Verge de NĂşria”, “TrĂptic de l’any” i d’altres-, hi batega ja un joiĂłs goig de viure.
Dos dels seus tres poemes datats el 1895 -”En la mort d’un jove” i “Cant de novembre”-, representen un trencament clar amb la sensibilitat decadent i una continuaciĂł de la lĂnia vitalista iniciada amb “Paternal” i “Excelsior”. Aquests dos poemes, serien incorporats al llibre Visions i Cants, el 1900. El “Cant de novembre” Ă©s el primer testimoniatge de la conjunciĂł, en l’obra de Maragall, del vitalisme nietzscheĂ amb el nacionalisme, conjunciĂł que domina el seu pensament i la seua poesia durant aquests Ăşltims anys del segle. El vitalisme nietszcheĂ s’empelta en el catalanisme i el transforma en el nacionalisme agressiu i optimista del tombant de segle, i, viceversa, el nacionalisme esdevĂ© l’argument mĂ©s decisiu en contra del decadentisme i a favor del vitalisme. A partir d’aquest moment la seua activitat catalanista, com a periodista i com a poeta serĂ notable. Com a poeta, dedicarĂ la major part de la seua obra entre 1895 i 1900 a l’elaboraciĂł d’una mitologia i una simbologia nacionalistes.
El catalanisme aparellat al vitalisme donarĂ vida el recull Visions i Cants (1900), en la primera part del qual, les Visions, reinterpreta a la llum del modernisme –tot partint de llegendes recuperades de la literatura romĂ ntica de la Renaixença- alguns mites nacionals catalans (El comte Arnau, el bandoler Serrallonga, el rei Jaume I, etc.) amb la intenciĂł d’elaborar i legitimar una teoria nacionalista, Ă©s a dir, explicar els trets essencials del carĂ cter català –materialisme, “terrenalitat”, individualisme, orgull i vitalitat- a partir d’unes figures i uns fets mĂ©s suggerits que explicats. En aquest punt convĂ© de fer un incĂs per tal d’esmentar una altra influència que s’afegeix a la nietzscheana en l’elaboraciĂł de les “Visions”: la de Wagner. Maragall, creia que els artistes moderns podien extreure de Wagner una lliçó molt important de nacionalisme artĂstic. Si la influència de Wagner resulta difusa Ă©s sens dubte perquè hi estĂ fondament assimilada. Als Cants, transmet, mitjançant formes manllevades a la poesia popular, temes d’actualitat, que sovint tambĂ© tracta als articles del Brusi, per bĂ© que mantenint la funciĂł reveladora i la tonalitat misteriosa. Regeneracionista i programĂ tic, fonamentat en el vitalisme i l’impuls col·lectiu, Maragall, amb el “nosaltres”que el caracteritza, esdevĂ© en els Cants el portaveu de la comunitat i del missatge. A “Els tres cants de la guerra” dĂłna la seua resposta, des del nacionalisme, a la crisi espanyola del 1898.
DesprĂ©s d’aquesta eclosiĂł vitalista i a mesura que arribava la fi de segle, Maragall es va anar acostant cap al catalanisme de dreta, incrementarĂ la temĂ tica religiosa en les produccions periodĂstiques i anirĂ distanciant-se dels pressupòsits modernistes. És el moment culminant de la seua maduresa com a pater familias burgès i escriptor de fama reconeguda. Se’l sol·licita arreu i esdevĂ© un intel·lectual pĂşblic.
Són també els anys en què fixa la seua teoria literà ria, que utilitzaran les posicions conservadores per a fonamentar la literatura tradicionalista, sovint amb la seua aquiescència. La “Teoria de la paraula viva” continguda a l’Elogi de la Paraula (1903) –discurs inaugural de Maragall com a president de l’Ateneu Barcelonès- especifica la capacitat que tenen les paraules quotidianes triades pel poeta per expressar amb la seua significació essencial la bellesa de la natura, productora de l’emoció estètica. El poeta ve a ser un mèdium, un contemplador privilegiat del
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------10
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
paisatge, que en sap transmetre el secret als lectors i la paraula esdevĂ© el vehicle precĂs per a fer-ho, carregat d’energia significativa. I d’entre totes la mĂ©s “viva” Ă©s la paraula popular, la de la gent senzilla que viu a la natura.. AixĂ, l’experiència creadora es caracteritza per la intensitat d’emociĂł. NomĂ©s en estat de grĂ cia, Ă©s a dir, en estat d’inspiraciĂł, es construeix la paraula viva. La paraula del poeta esta vinculada amb el ritme de “so i de llum” de la bellesa creadora: seria el trasllat del ritme de l’univers al ritme de la paraula. A l’Elogi de la Poesia, torna a lligar el moment poètic al paisatge. TambĂ© afegeix una dimensiĂł religiosa, un sentit moralitzador a la creaciĂł poètica, i desenvolupa un concepte totalitzador de l’art, de la poesia, on bellesa i vida es confonen. Segons Maragall, l’èxtasi Ă©s el moment particular en què es pot crear la paraula viva, però qualsevol moment de la vida no pot confondre’s amb el moment de la paraula.
L’evoluciĂł ideològica d’aquests primers anys de segle es concreta en els poemes d’EnllĂ (1906), de tema paisatgĂstic, amarats d’un nacionalisme latent i d’un lirisme entusiasta. SĂłn “Els ametllers”, “Vistes al mar” i d’altres que suggereixen, a partir de l’emociĂł estètica del poeta davant el paisatge, un sentiment paral·lel envers la terra catalana. El canvi ideològic de Maragall Ă©s molt mĂ©s evident en el mĂ©s important dels poemes d’EnllĂ : la segona part d’”El comte Arnau”, escrita entre 1901 i 1905. En realitat, no es tracta tant d’una continuaciĂł com d’un nou poema. El primer es basava en la llegenda romĂ ntica del comte. Aquest segon poema es basa, al contrari, en la cançó, en la qual el comte Ă©s presentat com a una Ă nima en pena, ben lluny d’aquell arrogant comte de la primera part, que feia tremolar al seu pas. La seua fatiga Ă©s mostra evident de l’abandĂł del vitalisme i del gir de Maragall envers posicions conservadores, malgrat la recança d’aventura que s’entrelluca a l’”Escòlium”. El desenvolupament de la idea de la poesia com a redempciĂł, que tanta importĂ ncia tindrĂ en els darrers anys de l’obra maragalliana, Ă©s inseparable del seu descobriment de Novalis, que comença el 1901 amb la lectura i la traducciĂł del poeta alemany. Aquesta idea de la poesia redemptora deixarĂ la seua petjada en aquesta part d’”El comte Arnau” i en la forma d’entendre la vida retirada del poeta amb què s’identificĂ en aquests anys.
L’altre tema bà sic de la seua poesia –evident a la sèrie d’”Haidé”, on el dolor redimeix- és el del renunciament amorós, palès a Nausica -basada en el projecte de Goethe sobre un tema de l’Odissea-, on la dona aprèn a ennoblir l’amor a partir del sacrifici i la renúncia.
L’obra fonamental de l’última etapa de la vida de Maragall Ă©s Seqüències (1911), que inclou el “Cant espiritual” (1909) i la tercera part d’”El comte Arnau”. Segons ValentĂ (1973), el “Cant espiritual” manifesta “una exaltaciĂł de l’actitud contemplativa”, insadollable en el poeta, que desitja aturar el “moment bell”: per a uns crĂtics es tracta d’una transformaciĂł del seu antic neguit d’acciĂł, i per a uns altres en seria una ratificaciĂł, però, relacionada amb la seua fe, com una afirmaciĂł o una recerca mĂ©s enllĂ de l’ortodòxia. “El comte Arnau” de la tercera part -”un despert entre adormits”- encarna el Maragall dels darrers temps, el que volia intranquil·litzar les consciències burgeses. Arnau, com el poeta, Ă©s el responsable de la redempciĂł col·lectiva: la cançó de la llegenda esdevĂ©, cantada en un altre sentit emotiu pel poble –”una noia amb la veu viva”-, l’element salvador.
Una revifalla d’individualisme exacerbat i d’aristocratisme espiritual –una renovada assumpciĂł de Nietzsche- amara, doncs, els dos darrers anys de la vida de Maragall, aquells en què la pressiĂł dels grups polĂtics, els abismes oberts en l’opiniĂł pĂşblica i la distĂ ncia creixent que el separa de la joventut noucentista i dels seus criteris ètics i estètics ofeguen la seua independència d’esperit i la seua posiciĂł
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------11
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
crĂtica envers els problemes que els fets de la Setmana TrĂ gica han palesat. Maragall manifesta un total desacord amb l’actitud d’autoexculpaciĂł de la dreta catalanista, que vehicula als articles del Brusi i a l’”Oda nova a Catalunya”. La forta crisi iniciada el 1906 com a resposta al noucentisme, culmina desprĂ©s de la Setmana TrĂ gica, arran de la qual trenca amb la seua classe i torna a ser, fins a la mort, produĂŻda el desembre de 1911, un somniador solitari i marginat, un agitador de consciències i un defensor a ultrança de la individualitat redemptora.
2.3. L’Escola Mallorquina
2.3.1. DescripciĂłEn principi, el terme Escola Mallorquina designava el conjunt de la producciĂł
insular del segle XIX en la seua singularitat regional. Però a mesura que els contactes entre els nuclis intel·lectuals de Catalunya i de les Illes potencien la incorporació del món literari mallorquà a la literatura catalana general, el terme canvia de significació. Ara passa a designar el model ideològic i estètic per a la poesia, que encarnen alguns poetes mallorquins de tombant de segle.
2.3.2. CaracterĂstiquesAquest model poètic tĂ© com a caracterĂstiques mĂ©s destacades:
La influència de la tradició clà ssica, que es tradueix en la perfecció formal dels poemes i en l’ús d’un to expressiu, mesurat, sense violències.
Una temĂ tica centrada en el paisatge de les Illes. Els valors cristians que impregnen bona part de les composicions. La voluntat de depuraciĂł lingĂĽĂstica.
2.3.3. Miquel Costa i LloberaLes figures cabdals de l’Escola Mallorquina són Miquel Costa i Llobera i Joan
Alcover, els quals exerciren una notable influència tant sobre els seus contemporanis com sobre les generacions posteriors. Encara que l’Escola Mallorquina coincideix cronològicament amb el modernisme, el model poètic que representen aquests autors va ser reivindicat pels representants del nou moviment que substituirà el modernisme: el noucentisme.
Costa i Llobera, nascut a Pollença l’any 1854, va sentir la crida de la vocaciĂł literĂ ria a partir de l’admiraciĂł i la imitaciĂł dels romĂ ntics, en especial de Victor Hugo i de Lamartine. Quan tenia vint-i-cinc anys va llegir el parnassiĂ Leconte de Lisle i Giosuè Carducci –poeta messiĂ nic del tombant de segle, estudiĂłs del classicisme-, que li descobriren la possibilitat d’adaptar les formes mètriques clĂ ssiques a les llengĂĽes modernes. Costa es va iniciar en la lectura dels clĂ ssics i en la contemplaciĂł del paisatge illenc sota la tutela del seu oncle, i va freqĂĽentar els cercles d’intel·lectuals mallorquins de la ciutat. Es va crear un mĂłn Ăntim de cultura selecta i refinada, centrada en lectures de poetes clĂ ssics i moderns i progressivament va anar arrelant en ell una ferma vocaciĂł religiosa. DesprĂ©s d’una estada de formaciĂł a Roma, on el 1888 fou ordenat sacerdot, va continuar una vida dedicada a la poesia, no sense viure tensions Ăntimes, dubtes i escrĂşpols de tota mena –des dels morals fins als lingĂĽĂstics-, que l’haurien d’acompanyar tota la vida.
La primera etapa de la producció de Costa i Llobera, arrelada en el romanticisme de la joventut, té la seua mà xima expressió en el recull Poesies (1885), amarat d’un sentiment romà ntic sovint contradictori, i d’una gran maduresa.
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------12
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
Apareixen matisos decadentistes en alguns poemes, mentre que d’altres sorgeixen dels paisatges amb els quals s’identifica a partir d’una Ăntima emociĂł. Mai no confon, tanmateix, el propi esperit amb la natura, Ăşnic camĂ cap a DĂ©u. Amb tot i la tendència romĂ ntica, aquest recull a penes deixa veure la presència clĂ ssica en la formaciĂł de Costa. Durant l’estada a Roma va escriure poemes en castellĂ i al retorn a Mallorca va conrear la poesia narrativa, potser amb l’intent de defugir la confessiĂł Ăntima pròpia dels poemes. El volum De l’alegre de la terra (1897) reuneix tres narracions lĂriques, reelaboracions cultes de temes “regionals”, aliens, però a l’esperit de la renaixença. Tradicions i fantasies (1903), que es troba en la mateixa lĂnia, inclou el poema mĂ©s remarcable: “La deixa del geni grec”. En aquests poemes narratius palesa la influència del nou tractament dels mites i llegendes potenciat per Wagner i de la tonalitat popular i fosca del modernisme.
Al tombant de segle, Costa i Llobera inicia una notable activitat pĂşblica dins la vida cultural catalana, obtĂ© la Flor Natural als Jocs Florals, comparteix la tertĂşlia de Joan Alcover amb Carner i Rusiñol, el 1902 Ă©s nomenat Mestre en Gai Saber i la seua obra tĂ© una notable incidència social. El 1904 dĂłna a conèixer La forma poètica, el corpus teòric on exposa els principis d’equilibri, bon gust, rigor formal i sotmetiment a la preceptiva clĂ ssica que aplica a la llengua literĂ ria i a la pròpia obra creativa. El concepte de poesia de Costa difereix notablement del de Maragall, com que per a ell l’única fĂłrmula poètica vĂ lida Ă©s el vers, Ă©s a dir, la paraula revestida de la seua forma mĂ©s estètica. El 1906 publica el recull poètic mĂ©s important, cim de la seua maduresa literĂ ria i sĂmbol del classicisme que reivindicaran els noucentistes com a model: les Horabaixes, que reuneix l’”Oda a Horari” i quinze poemes mĂ©s, resposta alternativa a la literatura finisecular d’arrel modernista, del decadentisme a l’espontaneisme. A Horabaixes adapta la poesia rĂtmica grecollatina a la llengua catalana i intenta superar els elements negatius de la realitat amb formes belles i harmòniques, on seny i bellesa apareixen units. Hi expressa simultĂ niament dues fugides que han esdevingut constants clĂ ssiques: la de l’art que ell considera degradat, i l’apartament de les vanitats del mĂłn, tòpic epicuri i horaciĂ de “la vida retirada”, nucli de la seua poètica i de l’”evasiĂł aristocrĂ tica” a què sotmetĂ© la seua vida. La millor poesia de Costa i Llobera sorgeix quan fon la contemplaciĂł romĂ ntica del paisatge amb la serenor i l’harmonia clĂ ssiques. En aquestes obres transcendeix el moment de bellesa cantat a partir dels sentits, i des de l’equilibri del paradĂs concret es remunta a l’eternitat, a l’absolut que desitja i espera. DesprĂ©s de peregrinar a Terra Santa va escriure el llibre de prosa poètica Visions de Palestina. En retirar-se de la vida pĂşblica es va dedicar a l’estudi i a la traducciĂł. Va morir el 1922, mentre predicava en una esglĂ©sia a Palma.
2.3.4. Joan AlcoverJosep M. Llompart situa Joan Alcover al costat de Costa i Llobera en
considerar que l’Escola Mallorquina “ve a Ă©sser una conseqüència de la mitificaciĂł dels dos grans poetes” que comparteixen dues caracterĂstiques: “la marginaciĂł respecte als corrents modernistes” i el fet de sentir-se “molt mĂ©s identificats amb l’incipient noucentisme”.
Alcover, nascut el 1854 a Palma de Mallorca, va estudiar Dret a Barcelona i va exercir a la ciutat on havia nascut. Va anar obtenint cĂ rrecs en el mĂłn jurĂdic i en el polĂtic, fins a accedir a magistrat de l’Audiència Provincial i diputat a Corts a Madrid. Aviat es va desenganyar de la polĂtica i, situat a Palma, es va dedicar amb interès creixent a la literatura.
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------13
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
En una primera etapa va escriure poesia en castellĂ , convencional i subsidiĂ ria dels poetes castellans romĂ ntics. Sobre la utilitzaciĂł del castellĂ i el pas definitiu, entre 1899 i 1903, desprĂ©s d’un perĂode de vacil·lacions, al catalĂ com a llengua literĂ ria, Josep Massot i Muntaner (1985) observa com aquesta qĂĽestiĂł sovint ha estat “simplificada i poc o molt mitificada pel mateix poeta”, i afegeix que “Joan Alcover el 1907 coneixia i estimava la nostra renaixença”. Joan Fuster (1976) creu, com la majoria dels crĂtics, que “quan Alcover descobreix el dolor (...) rectifica la seua actitud lĂrica”. I Ă©s que la mort, que ja havia visitat Alcover arrabassant-li la primera esposa, encara li va prendre quatre fills. DesprĂ©s de la desgrĂ cia, Alcover va cercar un Ă mbit de realitzaciĂł personal en la literatura inscrita en el sentiment col·lectiu, alhora que va esdevenir, amb la seua tertĂşlia dels diumenges –freqĂĽentada per Rusiñol i Carner- un element d’uniĂł entre la cultura de Mallorca i Catalunya.
La teoria literĂ ria d’Alcover, segons Comas (1973: 149-175), apareix bĂ sicament en tres treballs: HumanitzaciĂł de l’art (1904), ReacciĂł literĂ ria (1910) i L’art segons Tolstoi (1921). Les idees que formula sĂłn: la llei de la sinceritat, la de la claredat i la realitat. Creu que les coses cantades poèticament han de ser, primer, viscudes, desprĂ©s, transmeses de manera clara i intel·ligible, i incloses Ăşnicament dins dels lĂmits de la realitat, Ă©s a dir, de les “lleis de la naturalesa”, la violaciĂł de les quals condueix a la immoralitat. L’anĂ lisi del primer llibre d’Alcover, un dels cims de la poesia contemporĂ nia, Cap al tard, publicat el 1909, permet entendre el seu mĂłn lĂric, vinculat a la vida, ben allunyat d’aquells poemes merament decorativistes de la primera etapa. La base temĂ tica del recull estĂ constituĂŻda per la interpretaciĂł del paisatge com a sentiment i pel dolor manifestat en forma d’elegia i provocat per l’absència dels fills morts. El llibre estĂ organitzat en quatre seccions: “Cançons de la serra”, “Elegies”, “Endreces” i “Jovenils”, a mĂ©s d’alguns poemes fora de secciĂł. Les dues primeres sĂłn les mĂ©s representatives, vinculades als temes-eix de la seua poesia. A diferència del cantat per Costa i Llobera, el paisatge d’Alcover sovint Ă©s animat amb figures humanes, que s’hi integren i hi harmonitzen. D’aquesta manera, segons Llompart (1982: 23), els poemes “La Serra” i de “La sirena”, la contemplaciĂł del paisatge destil·la la presència d’una figura femenina, signe de “l’ideal inassequible de plenitud i felicitat”. Segons Castellanos (1986: 365), aquest esforç per “captar l’à nima de la col·lectivitat a travĂ©s del paisatge i, en fer-ho, per bastir els sĂmbols nacionals, tĂ© un to inevitablement modernista. L’actitud nostĂ lgica i enyorada davant el paisatge constitueix una segona constant de la poesia d’Alcover, a la qual cal afegir la irrealitat essencial de la visiĂł idealitzada de la naturalesa que ofereixen els poemes. En aquest sentit, la camperola del poema “La Serra” i la “Vida d’or” que representa sĂłn irreals si tenim en compte les condicions durĂssimes de la vida rural a l’illa, però vĂ lides per expressar estèticament l’essència de Mallorca. Amb tot, els millors poemes d’Alcover sĂłn les “Elegies”, de to biogrĂ fic, on canta, tal i com diu Llompart (1982: 30), el “pas del temps experimentat com a fet devastador, que destrueix de manera implacable els bĂ©ns que el poeta posseeix”, evident rere el to lleuger de “Notes de Deià ”, i sobretot a “Desolació” i “La relĂquia”. El segon gran tema de les elegies Ă©s la mort, però no en sentit general sinĂł la mort dels Ă©ssers estimats i el conseqĂĽent buit de la seua absència, palès a “Col·loqui” i “Enyorança”. Aquest dolor, però, no Ă©s desesperat: el poeta accepta la mort dels fills en la mesura que “el remunta a una vida plena” i tambĂ© perquè amb la seua concreciĂł literĂ ria assoleix el record. El 1918 Alcover va publicar el darrer recull, Poemes bĂblics, on recrea mites de la BĂblia en forma de “visions” profètiques.
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------14
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
3. El teatre modernista
3.1. L’actualització del teatreEl teatre, una de les plataformes més efectives per a la difusió de les idees del
modernisme, sofreix en els darrers anys de segle innovacions de tota Ăndole. S’estrenen a Barcelona obres d’escriptors europeus, es planteja el nombre i la funciĂł de les sales de teatre i es treballa a partir d’una nova concepciĂł del gènere com a sĂntesi de totes les arts i com a element de regeneraciĂł social. El dramaturg AdriĂ Gual, fundador de la companyia independent Teatre ĂŤntim, va renovar l’escena catalana a partir dels fonaments esteticistes de què es va amarar a ParĂs, de l’assumpciĂł de la nova figura del director d’escena i de la incorporaciĂł de teories arrelades en el simbolisme poètic d’arrel wagneriana. Les noves obres arribades d’Europa marcaren el teatre autòcton, que va desembocar en dues actituds ideològiques, sovint conreades pel mateix autor: el simbolisme i el naturalisme. El drama simbolista, influĂŻt per Maeterlinck, D’Annunzio i Hauptmann, es canalitza cap a un vessant esteticista centrat en l’oposiciĂł entre l’individu idealista i la societat mesquina i pragmĂ tica, com Ă©s el cas dels quadres lĂrics de Rusiñol. El simbolisme pren sovint tambĂ© tonalitats regeneracionistes en la lĂnia d’Ibsen, com en els drames de Joan Puig i Ferreter, que reelaboren la realitat des d’una òptica naturalista, mitjançant la qual es demostra l’acciĂł determinista de la natura. S’inclou en aquest corrent el teatre de Josep Pou i Pagès, que dĂłna una imatge negativa de l’habitant del camp, condicionat pel medi atĂ vic on estĂ immergit. El dramaturg mĂ©s important del modernisme naturalista fou, però, Ignasi IglĂ©sias, defensor de plantejaments socials des del drama ibseniĂ d’idees.
3.2. Santiago RusiñolSantiago Rusiñol i Prats va nĂ ixer el 1861 a Barcelona. Fill i nĂ©t d’una famĂlia
de fabricants tèxtils, la seua vida perfila el model existencial de l’artista bohemi, lliurat a l’art com a professiĂł i protegit pel suport econòmic familiar. La seua obra dramĂ tica estarĂ estretament vinculada a la poesia. La seua personalitat, “una mica vaga” segons Josep Pla (1970: 318), sorgeix del contrast entre un vitalisme desbordant que manifestava en societat i una tristesa i un escepticisme Ăntims –neutralitzats mitjançant la morfina i l’absenta-, que el dugueren a ser un “satĂric trist”, ja que les obres teatrals oscil·laren entre l’humorisme i el lirisme decadent, sempre sobre un fons costumista. Des de 1889, va practicar, a ParĂs, les tècniques pictòriques dels impressionistes i va freqĂĽentar els cenacles artĂstics de la ciutat amb Ramon Casas, Miguel Utrillo, Enric ClarasĂł i altres artistes.
Rusiñol inaugura la seua carrera com a dramaturg els primers anys noranta amb l’estrena de tres monòlegs: L’home de l’orgue (1890), El sarau de Llotja (1891) i El Bon caçador (1892). AixĂ, L’home de l’orgue fou un veritable èxit de pĂşblic. Va tornar al teatre el 1898, amb la dedicaciĂł a un altre gènere, el quadre lĂric decadentista, que va conrear fins al 1902. El primer, L’alegria que passa (1898), exposa en clau de sĂmbol el conflicte entre l’artista –representat per un grup de saltimbanquis (Clown, Cop-de-Puny i Zaira) que encarnen la llibertat i la poesia- i la societat, reflectida en l’ensopiment i la vulgaritat d’un poble polsĂłs i indiferent, que, llevat del fill de l’alcalde, no entĂ©n el missatge artĂstic dels còmics. El jardĂ abandonat (1900), molt lligat a la seua pintura de parcs i jardins, suggereix, a partir d’un ampli
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------15
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
desplegament de recursos estètics decadentistes, l’aĂŻllament de l’artista incomprès mitjançant la reclusiĂł voluntĂ ria de la jove Aurora en un jardĂ descurat i oblidat de tothom. El 1901, amb Cigales i formigues, Rusiñol va presentar la impossibilitat de pacte entre el mĂłn de la prosa, representat pels habitants de la plana nomĂ©s amatents a la productivitat del camp, i el de la poesia, on s’acullen els poetes que viuen a la “terra alta”, prop de l’ermitĂ , pendents nomĂ©s de la bellesa i de l’art. Els noms simbòlics i la claredat del plantejament donaren a aquest quadre el valor d’emblema de les relacions entre l’artista i la societat. Amb tot, el 1902, en el moment del seu contacte amb el Teatre Romea i del seu reconeixement pĂşblic com a pintor i literat, Rusiñol va anar abandonant, decebut i escèptic, el credo decadentista per iniciar una carrera teatral centrada en el costumisme, i en una crĂtica social regeneracionista que encara el fĂ©u mĂ©s popular.
De fet, entre 1902 i 1907 Rusiñol no es va supeditar a cap estètica i va generar alguns drames i comèdies de gran interès, que va combinar amb la publicaciĂł de llibres de narracions. La comèdia Els Jocs Florals de Canprosa (1902) satiritza sense mordacitat l’allau excessiva de Jocs Florals. Amb el drama realista El pati blau (1902), mĂ©s enllĂ dels plantejaments simbòlics, explicita la seua desil·lusiĂł davant la impossibilitat de mantenir l’ideal –encarnat per una jove malalta-, enderrocat per la força creixent de la prosa, personificada en un “Americano” enriquit. El diĂ leg final, no fa sinĂł que confirmar la victòria de la prosa sobre la poesia. L’interès de Rusiñol per la problemĂ tica de la marginaciĂł social de l’artista, manifesta fins en aquell moment a la seua obra literĂ ria, va deixar pas als temes sorgits de l’actualitat. A propòsit de l’actualitat, L’Hèroe (1904), Marfany(1990: 218) va assenyalar que: ”No Ă©s la guerra en abstracte que Rusiñol critica, sinĂł la guerra colonial de Cuba i Filipines i el militarisme de l’Espanya de la restauració”. A El mĂstic (1904), es va inspirar en la figura de Verdaguer, i el 1906 en el drama La bona gent es va ocupar de la funciĂł social de la burgesia –encara enfrontada amb el pensament de l’artista, però Ăşnic suport econòmic del seu art-, que li va servir de punt de partida per a elaborar L’auca del senyor Esteve, la seua obra mĂ©s popular. Amb aquestes dues darreres peces, Rusiñol fixa la que serĂ la seua definitiva concepciĂł de les relacions entre l’artista i la societat, fonamentades per primera vegada en un pacte, del qual l’art –entès encara com l’únic camĂ de llibertat- surt reforçat.
La comèdia L’auca del senyor Esteve –acabada el 1909 i estrenada el 1917-, adaptaciĂł teatral de la novel·la de 1907, constitueix el punt Ă lgid de l’obra de Rusiñol i tanca la seua etapa productiva mĂ©s compromesa. En aquesta peça, es projecta autobiogrĂ ficament en la figura del nĂ©t que tĂ© vocaciĂł d’escultor, i planteja –sota la fĂłrmula costumista i de manera mĂ©s suau que a la novel·la- la naixent entesa entre l’artista i la burgesia que li dĂłna el suport econòmic. Rusiñol, utilitzant la tècnica de l’auca, que fragmenta la narraciĂł en un seguit d’episodis, descriu la trajectòria ascendent d’una famĂlia propietĂ ria d’una botiga, amb el propòsit de satiritzar els costums de la petita burgesia catalana. El conflicte naix quan l’hereu, Ramonet, decideix ser artista. Tenim una transposiciĂł de les tensions modernistes entre l’intel·lectual i la societat burgesa. Rusiñol, suavitza l’enfrontament pare i fill, amb un pacte: Ramonet davant el llit de mort del seu pare reconeix que pagarĂ el marbre amb els diners de la botiga. L’artista, admet que sense l’acumulaciĂł de la riquesa en mans burgeses, seria impossible dedicar-se a l’art.
A partir de 1907 es dedica amb intensitat a la pintura i al teatre de consum popular, tot evolucionant de manera creixent cap a les concessions al pĂşblic i l’humorisme. Desenganyat definitivament dels grans ideals artĂstics, recupera el
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------16
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
costumisme i conrea la farsa –La llei de l’herència (1908)-, el sainet o quadre de costums –El pintor de miracles (1912), L’homenatge (1914)- i la comèdia –La intel·lectual (1909), El despatriat (1912). Escriu un sol quadre poemĂ tic, La verge del mar (1912) i tres drames, entre 1908 i 1910. El cansament i l’escepticisme sobre les possibilitats dels artistes per canviar la societat marquen la davallada definitiva de Rusiñol, vehiculada amb el conreu del vodevil, la revista, el sainet, la comèdia i un drama d’idees que demostra el seu desencĂs. SĂłn obres amb tĂtols eloqĂĽents: El senyor Josep falta la dona (1915), La dona del senyor Josep falta a l’home (1915), El pobre viudo (1916), Gente bien (1917) i el drama La casa de l’art (1918), que confirma el triomf de la prosa sobre la poesia.
3.3. Ignasi IglésiasIniciat en els pressupòsits modernistes dels cercles de L’Avenç entre 1892 i
1894 - en especial per la lectura de Hauptmann i d’Ibsen- Ignasi IglĂ©sias (1871-1928) Ă©s el representant mĂ©s fidel del teatre social catalĂ , per bĂ© que en els seus drames l’individu mĂ©s que topar amb una societat hostil s’enfrontà –enllĂ dels plantejaments ibsenians- amb uns estaments conformats i humils que accepten el treball com una maledicciĂł bĂblica, segons la perspectiva de la tradiciĂł capitalista. Aquest plantejament i el sentimentalisme que destil·len les seues obres impedeixen que IglĂ©sias es puga arrenglerar tal com pretenia entre els seguidors del naturalisme zoliĂ .
El seu drama L’argolla (1894), que la crĂtica va titllar d’escandalĂłs per la seua moral i filosofia, fou la primera obra del teatre catalĂ que va rebre la influència d’Ibsen. Amb peces dramĂ tiques de tema amorĂłs com sĂłn Fructidor (1897), Els conscients (1898) –tambĂ© discutides per la seua ideologia i moralitat- i L’alosa (1899), on el personatge femenĂ (pioner de l’emancipaciĂł de la dona) tĂ© la mateixa força que la Nora de La casa de nines d’Ibsen, IglĂ©sias es va convertir en un dels models del teatre modernista d’idees, amb les seues nombroses estrenes al Teatre Romea on els primers anys de segle va obtenir una gran popularitat.
L’estrena d’El cor del poble al Teatre Romea, el 1902, va culminar, en part, la lĂnia teatral d’IglĂ©sias que la crĂtica teatral va titllar de teatre d’idees. Amb aquesta obra, protagonitzada per obrers, que planteja en quina classe social rauen els mĂ©s purs i desinteressats sentiments paternals, i amb Els vells (1903) i Les garses (1905), centrades en conflictes col·lectius com ara l’acomiadament injust de dos obrers vells i el valor social del treball, culmina la fase del teatre ideològic i social d’IglĂ©sias. A Les garses, va abdicar ja en bona mesura del seu radicalisme primitiu en fonamentar l’obra sobre els valors burgesos del treball.
A partir de la segona dècada de segle, el seu teatre va divagar a la recerca de noves formes i orientacions, com la comèdia de costums i el poema dramà tic –sempre amarats d’un excés de sentiment-, un error que ell mateix va reconèixer en veure’s castigat amb el desinterès pel seu públic. Tanmateix, el 1927 se li va retre un sentit homenatge popular en reconeixement de la seua tasca com a autor dramà tic, just un any abans de morir.
3.4. Adrià GualLa completa personalitat d’Adrià Gual (1872-1943), poeta, dramaturg, director
teatral, escenògraf, actor, innovador de l’escena catalana, creador del Teatre ĂŤntim (1898) i director de l’Escola Catalana d’Art DramĂ tic (1913-1932), permet qualificar-lo com l’autor teatral mĂ©s significatiu de la primera meitat del segle XX. La seua carrera estĂ reblida de creacions dramĂ tiques que esdevingueren fites artĂstiques,
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------17
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
especialment des de la seua estada a ParĂs (1900-1902) durant la qual va entrar en contacte amb l’obra avantguardista de dos grans directors teatrals del moment: AndrĂ© Antoine –naturalista i fundador del Théâtre Libre- i Paul Fort –simbolista, defensor de l’art per l’art i creador del Théâtre d’Art. Ambdues influències, desprĂ©s del contacte amb l’obra de Maeterlinck –a partir de la representaciĂł de La intrusa en la Segona Festa Modernista- van fonamentar el treball innovador de Gual en una lĂnia de teatre idealista i poètic, de base simbolista.
Les primeres peces dramĂ tiques, datades entre 1891 i 1893, assenyalen la vinculaciĂł del nostre autor al teatre vuitcentista: els monòlegs Oh!, Estrella, Els excèntrics Tik-tok i Enganyosa, o la comedieta La mosca vironada. Segons Gual (1960: 48), amb La visita (1893), un “quadro de costums” encara, es va iniciar la “visiĂł dels drames Ăntims”. La seua primera peça important, Nocturn, Andante morat (1896), va incorporar una teoria escènica d’arrel wagneriana que cercava l’Art total, on confluĂŻen poesia, mĂşsica i pintura a mĂ©s d’altres manifestacions artĂstiques. A mĂ©s a mĂ©s, Gual (1960: 61) afirma que amb un “drama de mĂłn”, Silenci, va inaugurar el 1898 el Teatre ĂŤntim, de sentit “obertament davanter”, i amb Blancaflor (1898) va iniciar la formulaciĂł d’un “teatre popular”, basat en el llegendari, i de la cançó popular.
Misteri de dolor (1902) va representar el seu allunyament del simbolisme i la reintroducció del drama rural, al mateix temps que assolia teatralment, en opinió del mateix Gual (1960: 133), “un mà xim d’emoció al costat d’un mà xim de sobrietat”. Ens trobem davant un altre “drama de món” que, basat en la cançó popular La Mariagneta gira entorn un triangle. Misteri de dolor és un drama en tres actes, amb desenllaç trà gic. Mariagna, de 43 anys, és casada en segones núpcies amb Silvestre, de 28 anys, el qual se sent atret per Mariagneta, la filla de la seua esposa. El conflicte sorgeix quan Mariagna vol casar la seua filla amb un jove que ella no estima, i tant ella com Silvestre s’hi oposen, perquè estan enamorats l’un de l’altre. Mariagna descobreix finalment l’amor entre la seua filla i el seu marit, la qual cosa l’aboca a un final dramà tic. L’interès que Jacinto Benavente va mostrar per l’obra, si més no per la idea argumental, va quallar uns anys després en La Malquerida que, un cop estrenada, va provocar una tensa polèmica sobre el possible plagi. El 1904, amb l’estrena al Romea de La fi de Tomàs Reynald, la seua primera peça de carà cter comercial, es va distanciar definitivament del decadentisme simbolista.
TambĂ© va conrear l’”alta comèdia” burgesa –Els pobres menestrals (1906)- i va aconseguir amb Donzell qui cerca muller (1910) un model personal de drama poètic mitjançant la catalanitzaciĂł de mites i formes de la tradiciĂł teatral europea. Entre 1908 i 1910 va dirigir amb gran èxit la Nova Empresa de Teatre CatalĂ i fou constant en la publicaciĂł de les pròpies obres teatrals, poemes, articles, figurins il·lustracions i pel·lĂcules. El 1913, en un context de relleu de les traduccions d’obres estrangeres, Gual va elaborar una proposta de teatre en vers, d’adscripciĂł totalment catalana. La incorporaciĂł a la direcciĂł de l’Escola Catalana d’Art DramĂ tic, a partir de 1913, va comportar, a la llarga, l’abandonament gradual de la carrera dramĂ tica de Gual o almenys la minva pel que fa a la seua ambiciĂł com a dramaturg. A banda de tot això, consignem les traduccions de Moliere .
Durant els anys trenta va davallar el seu ascendent després d’haver dedicat tota la vida a dotar el teatre català d’unes institucions que en garantissen la continuïtat i després, també, d’haver-se fet dòcil a la Dictadura de Primo de Rivera. Solitari i amb certes dificultats d’adaptació als nous corrents del teatre modern europeu, Gual va anar declinant l’activitat fins a la seua mort, esdevinguda el 1943.
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------18
TEMA 55La poesia i el teatre modernistes
---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------19