人物 CHARACTER

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高士明：“当代”是一片流沙

文化本身就是交流的结果

李国华（以下简称李）：一直以来，你

比较关注从大文化以及国际文化交流的

角度对中国当代艺术产生和发展背景进

行探讨。你如何看待在当下，在全球化

背景下的不同文化之间的交流？

高士明（以下简称高）：文化问题的出

现本身就是交流的结果。也就是说只有

发现了另外的异文化时，你才能意识到

自己处在一种文化当中。十九世纪末伴

随着全球化的逐步展开，异文化开始被

发觉、知道，故而这一时期无论是欧洲

人，还是东方人，当然也包括中国人，

“文化”的概念才出现在意识当中。可

以说文化本身就是一种“之间”的状

态，我们说culture in between，即文化本

身就是bet ween，就是在两者之间的状

Gaoshiming：“Contemporary” is a quicksand文/李国华、赵子龙访谈地点：北京访谈时间：2010年9月

高士明

高士明：中国美术学院艺术人文学院副院长，研究领域包括视

觉文化研究、当代艺术研究以及策展实践。

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态。也就是我想说的第一点，文化本身

就是交流的结果。

然而，从历史的角度来看，交流本

身充满着暴力，这种暴力不仅是战争、

殖民统治，也不仅仅是指经济的剥削。

因为全球化本身不仅仅是一个资本全球

化的过程、技术全球化的过程，同时也

是一个乌托邦全球化的过程。所以，这

种暴力既体现在我们所认知的直观暴力

上，也体现在一种解释范式、理解方法

以及论述的常识性上。

2000年我在《全球概念与中国当代

艺术的境遇》一文提出，全球化不止是

一体化，还是在一体化的同时伴随着的

不断的内部解码，也就是西方内部主体

性的瓦解和坍塌。从文化史的角度，全

球化与多元主义是并行的，全球化跟后

殖民主义也是并行的。但就这个问题，

我当时想得更多的是，全球化、后殖民

论述与中国当代艺术、文化、中国的现

代性论述之间到底是一种什么样的关

系？我们是怎么样被捆绑在全球化这样

一条船上的？

李：那么你认为文化交流的根本目的和

意义是什么？当代国家、民族之间交流

的理想状态是什么样的？

高：就是自我认知。交流不是为了达到

共识，而是为了在差异性中看到我们

共同的命运，能够理解到我们共同的命

运，能够建立起共同的关切。

李：每一个文化都有特殊性、地域性和

差异性，但是是不是只要有差异性、特

殊性、地域性，就是合理的呢？

高：当然不是，实际上上一届的广州三年

展我们就反对了这种被过分简单化的多元

文化主义。在地性、独特性、差异性、异

质性逐渐被变成了一个固定化的东西，我

觉得它就走到了它的反面去了。因为它应

该是流变的、不断自反的，自我有待建

构，主体有待建设，而这些所有的差异

性，都是不断流变中的，而异质性，是要

不断地去争取、去拓展，然后才能够在抗

争中被建立起来，在持续的斗争中才能够

保持，而不是一劳永逸地就获得了我们所

谓的民族性。

李：你如何看待新近崛起的一些东南亚国

家的文化，比如柬埔寨、老挝和越南？

高：今年为了策划上海双年展的第一幕

“胡志明小道”，我又去了柬埔寨、老

挝和越南。在长达20多天的旅行中有一

个特别大的感触，那就是在今天我们仍

然处在冷战的灰烬之中，到处都是社会

主义历史实践的废墟，都是腐败政治，

都是NGO的意识形态，还包括贫困和全

社会的拜金主义。

这种感觉的形成或许可以追溯到冷

战历史，但我在思考的是，这些区域之所

以被转化成民族国家，不过是全球资本扩

张过程的一部分，也就是说，二十世纪中

叶民族国家的建立运动本身似乎就是全球

化的一部分，它的实质是全球资本的扩

张，是新“帝国”计划的一部分。

那么今天帝国是什么？内格尔在

《帝国》一书中提醒我们，帝国在今天

绝对不是一个原始形式，它是跨国界

的。我们必须要改变民族国家和帝国的

二元论述。这是一个危险的发现，从这

个意义出发，当我们回忆在柬埔寨、老

挝和越南看到的当地的一些景象，然后

再想想自己的国家、历史时，会发现它

们之间、它们与我们之间存在相当多的

共同之处，包括历史叙述的深渊，包括

现在的市场原教旨主义，甚至各个国家

当代艺术的形态本身，它的起源都是非

常有问题。

顺着这条思路往下想，我又得到一

个不同以往的看法。在上面所说的每个

国家，都流传着非常雷同的故事，如这

些国家当代艺术的历史叙述中都有一个

相似的起源神话。比如说中国当代艺术

的起源，在相当程度上，大家都会把它

追溯到“星星美展”，但我调查了黄永

、吴山专这些人，发现 “星星美展”

根本没有进入这批“八五新潮”艺术家

的脑海之中。“星星美展”实际上是因

张颂仁1989年做的“星星十年”而被真

正炒热的，后来1993年柏林世界文化宫

做中国前卫艺术大展的时候，就已经把

星星美展放在了一个源头的位置上。那

么“星星美展”意味着什么？“星星美

展”当然是跟西单民主墙联系在一起，

这就是这个叙述的关键。各个国家都存

在着一个与政治事件捆绑在一起的当代

艺术的起源，也正是因为它跟政治捆绑

在一起，所以它在政治上是自由主义

的、民主的、反政府的、非官方的、地

下的……在这个神话性叙述中，各个国

家的当代艺术家最初似乎都想作为一个

自由表达的个体，但往往因为政治压迫

而受到压抑，无法完全自由的表达。于

高士明策展“第三界广州三年展”现场。

人物 CHARACTER

106

验或许是一个方面，而误读中国的最根本

原因还在于中国人自身也无法描绘出一个

“正版的”中国当代艺术叙述。

在过去的一百多年里，我们缺少足

够的自我解剖与批判，未建构起自我阐

释的主体。于是，任何争取话语权的举

动对于我们而言也就没有了意义。当代

艺术传播的这种阻碍是双方的，我们不

应该把自己想象成一个受害者，我们应

该思考，为什么无法正确的表达、无法

进行自我阐释？这才是我们需要解决的

问题，而不仅仅是对话语权的争夺。

李：那么你呢？

高：我也一样在局中。就这个问题本身

来说，你无法对它进行一个非历史的

解答，但一旦历史性地来解答，那么就

说来话长。但对我现在来说，我的愿望

是把中国、当代、艺术这三个词分开来

谈。首先我们讨论“中国论述”是什

么，然后我们谈“什么是当代”，最后

我们思考“艺术”能为我们带来什么？

我会把中国当代艺术的问题拆解成这三

个问题来思考。而一旦分成这三个问题

的话，我们会发现我们对问题的思考方

式发生了变化。

李：现在，西方全球化激起了一种广泛

反应，引发人们对于地域性、特殊性进

行了一些重新的思考，重新形成了对全

球化概念的反省，你认为这种反省对西

方提出的全球化，或者不是主义的反省

现在包含哪些方面？

高：其实现在的西方已经是“后西方”

了，在伦敦、纽约的大街上全是所谓的

非西方。西方的全球化不是我们原先所

说的那个一体化了，它更多的是伴随着

一种虚假的多元文化并置，是表面的多

元性。所以，我认为现在要警惕的并不

是表面上的文化侵略，而是那种虚假的

本土化。

李：你怎么看待“现代性”这个问题？

以及现代性与中国本土文化的关系？它

们之间是不是有矛盾呢？

高：第十二届卡塞尔文献展提出了一个

相对有意思的说法：现代性已经成为了

我们的古代。也就是说现代性本身似乎

建立起了一个可以分享的地平线，本身

就有各种多元的差异。比如有代替的现

代性，有抵抗的现代性，有反判的现代

性等等。如果我们不用这些词汇，我们

该怎么去描述我们自己过去的那段当代

艺术历史呢？因为现代性这个词似乎很

方便，但是这个方便是有成本的，有代

价的，我们该如何摆脱这些词来描述我

们自身？

现代性就在本土文化当中，不要

说现代性是外来的东西，然后它跟本土

文化结合或冲突。目前对中国的论述实

际上也是现代性的后果。中国当代艺术

是被捆绑在中国论述的基础之上的。因

此，我们有必要建立一种具有主体性的

自我阐释机制。

在2000年，第十一届卡塞尔文献展

策展团到杭州访问时，策展人Okwui提出

了一个问题，西方是什么？这个问题的

提出，令很多的中国艺术家感到困惑，

因为在我们脑子里有着各种套路化的西

方。但Okwui提出“什么是西方？”提醒

我们：东方人在抱怨西方误解我们，我

们也在很套路地、很刻板地理解西方。

西方是多重的，它一直在变化，而且西

方已经呈现出了很多个西方，西方自己

已经离开了它的轨道。而非洲、东南

亚、拉美这些非常广大的区域，即前殖

民区域，现在也都处在一种后殖民的文

化状态里面。这些后殖民的文化状态，

在影响着我们所说的全球化，它构成了

一个全球化时代的新的政治空间。这在

2000年左右的国际上是一个非常有爆发

力的论述。

但我当时思考的是如何去掉那个全

球化场景中关于“中国性”的论述，因

为这个中国性实际上是被强加的。中国

性是在这样一种二元论的结构里面，被

论述、架构出来的。所以，我当时说要

“去中国性”，希望重新建构起一种自

我阐释机制。而机制要摆脱掉“五四”

以来的东西二元结构的论述，然后重新

是，这些追求自由表达的个体就要对抗

一个权威制度，并慢慢地开始了一场运

动。似乎当代艺术的发生只是一个自发

的独立的个体在经历着一个自我解放的

过程，但实际上这掩盖了它同时又是一

个被启蒙的过程。

反思西方现代性

李：你认为目前中国当代艺术在国际传

播中主要面临着哪些问题？

高：这个问题需要修正一下。因为似乎

中国当代艺术是在中国产生、生产、或

者创造出来，然后在国际领域里传播，

但实际上中国当代艺术的生产本身就是

国际性的。

第一点，关于交流的问题。就如我

们一开始所说的，文化是“between”，

中国当代艺术是在一个国际性的网络结

构中生成的，而不仅仅是在我们的文化

本体之中。就如刚刚才谈到的民族国家

与帝国的关系，实际上民族国家在今天

反而成了一个被悬置起来的东西，看起

来都是外交的关系，政治关系、国家利

益似乎都可以讲得很清晰，但实际上有

很多东西仍在国界之间川流不息，比如

资本，它是无边界的。

第二点，关于传播的问题。中国当

代艺术的确存在着一种传播的障碍，这

种障碍或多或少是由意识形态造成的，

这个意识形态不是冷战的意识形态，而

是一种后冷战的意识形态。

大概两年前，在英国牛津附近的一

个庄园里开了一场关于中国当代艺术的研

讨会，许多国外大馆的馆长们都参加了这

次会议。研讨会上，许多中国代表都认为

中国当代艺术一直是被西方人误解，因为

西方人缺乏足够的中国经验，对中国进行

了误读。这个“误读说”一直在中国的批

评界盘踞了十多年，这种对于被误读的焦

虑，实际上就是一个很典型、很表面的后

殖民姿态。在场的西方人则认为，在过去

的一百多年里，欧洲一直在不断地解剖自

己，批判自己的欧洲中心论，欧洲已经成

为一个非常多元主义的社会。缺少中国经

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从中国历史的文化线索内部来思考我们

是不是具有一种当代主体的潜能。

2002-2004年，我参与策划了中国

第一个跨学科的亚洲当代艺术项目“地

之缘：当代艺术的迁徙与亚洲的地缘政

治”。当时我们用两年的时间考察了五

个国家，就是为了寻找一种“非西方的

国际经验”。因为当我们谈论国际的时

候，我们往往总是提到西方，或者说我

们和西方，经常会忽略掉非西方的区域

跟我们是什么关系，比如印度、伊朗。

李：那么在全球化的今天，你觉得我们

要保持的文化的主体性是什么？构成一

个民族文化主体的核心意识是什么？

高：这里的主体我宁愿简单化的想作是

“人”，具有历史意识的人，他既要具有

历史意识还要具有历史视野，这个视野不

仅仅是往前看的，还要往后看，只有这样

他才能够知道自己处在一个怎样的现实当

中，处在一个怎样的历史进程当中，这是

我们要达到、企及或者抵达主体的一个前

兆。而对中国当代文化来说，我觉得首先

要有很大的雄心，并要有足够的诚实。我

觉得现在很多人都是肾虚火旺，他们似乎

认为，我们经济发展得很好了，我们的话

语权拥有了，然后我们就一切解决了。但

事实上，话语权归你了，你却根本无话可

说。你已经相当自由了，但还是却仍然无

法独立，你已经掌握了说话的权利，却无

从表达！

李：你之前一直在强调“如何从后殖民

话语中走出来，从单调的‘泛政治—

社会学’话语中脱身……重新构筑一种

当代艺术与视觉文化的介入性的表述体

系。”那么，今天你能否对新的表述体

系有一个具体的描述呢？

高：解构容易，但建构却是非常困难。

我很难做出一个清晰的描述，但对我

来说，它既是一个出发点，又是一个目

的。也就是说这个自我阐释机制，它既

是出发点又是目的地。因此要想真正地

建立起所谓的自我阐释机制，或者说主

体论述，就不仅仅要理清这十年中国社

会在发生什么？而且要理清这三十年发

生了什么？这一百年发生了什么？我们

必须把它当成一个大的“局”来对待。

我们必须看清到底是什么推动着百年中

国即新文化三十年、新中国三十年、新

时期三十年的发展与改变。要看清这三

个三十年，即这一百多年的历程到底打

造了一个什么样的中国社会？

这涉及到对当下现实的认识，也

就是说，在今天，我们的核心是对当下

的现实途径进行历史解释、历史定位。

就如我当年所说的：自我阐释机制其实

是一个对自我现实处境的历史性定位。

这是我的愿望，也是我想做的事。在这

里，你也可以说这是一个主体的启蒙，

不是一个被作为对象的启蒙，而是自我

的敞亮，自我的展开。我始终认为自我

不能作为出发点，不能作为堡垒，因为

自我是你始终要去建构的东西，而作为

文化主体更是如此。

李：你这次去印度，觉得印度文化与中

国之间有什么样的区别？

高：印度是一个极度多元的国家，它的

多元性不仅仅只是政治上、种族上的多

元，也包括官方语言的多元，其书写的

官方语言就有二十多种。政治上也是一

样，它的代议制不是美国式的两党之间

的交集关系，而是多层次、多角度的代

议制。印度的多元不是一个平面上展开

的多元，而是历史性的多元。他们跟我

们不一样，我们的历史经历了不断地革

命，不断的回归为零然后又重新开始，

而它似乎从未归零过。

其次，印度的学术界要比我们在社

会上扎根扎得深，因为印度学界有非常强

大的社会思想或者说思想脉络，而在中

国，更多的则是学术史和思想史。也就是

说，他们的知识分子和社会运动之间有着

非常紧密的关系，而我们不是这样。

另外，中国人到印度以后，很容易

形成一个基本的比较心态，认为我们比他

们先进，他们比我们落后。然后同时我们

又会感觉到一种威胁感，一种很本能的威

胁感。因为它也是大国，它也有非常多的

人口。长期以来我们一直将印度幻想成一

个竞争者，一个落后于我们的竞争者，但

又是一个极具危险的竞争者。是什么养成

了这种心态呢？是因为我们都被捆绑在一

个发展逻辑里，一个全球资本主义的发展

逻辑。在这个逻辑前提下，我们和印度成

为了竞争对手，我们跟很多国家成为了竞

争对手，成为了上线和下线的关系。而这

种上线和下线的关系，就仿佛当年台商到

大陆来投资，现在华商到越南去投资……

全球资本的代理关系就这样不断往前推，

次一级再次一级这么下去，永远是剥削那

个更加贫困、劳动力更加廉价的地方。这

高士明策划“地之缘”论坛。

人物 CHARACTER

108

就是我说的发展逻辑，全球资本的发展逻

辑，这也必然是全球化的后果，全球化的

实质。

李：在你认为中国和印度双方最大的可

借鉴之处有哪些？

高：从现在艺术史的角度来说，印度存

在着一个所谓的本土现代主义充分展

开的时期，而中国则被抗战、革命打断

了。当然也不存在谁好谁不好的问题，

因为真正的最后的结果是非常不一样

的。左翼的发展，以及建国以后的历

史，一方面打断了中国现代主义充分展

开的历史过程，另外一方面也给我们留

下了很多东西。这些东西曾经被过于廉

价的使用，将其图式化或图像化，以致

最终变成直接拿出来被消费的东西。

而现在，当我们对照印度的时候，

我们能清晰的感觉到，我们的社会主义

遗产被廉价地消费了，它的历史力量并

没有被发掘出来。因此，今年上海双年

展，我们会做一系列印中社会思想的对

话，我们将邀七位印度重要学者来讲

演，我们会匹配中国艺术界和知识界的

同仁们进行回应，进行一场社会思想的

对话。这事实上不是艺术领域的事，但

我们希望由艺术界来发起，从而使中国

社会思想开始一个新的起点。

中国文化自我解剖与复兴

李：在你看来，中国目前的文化体系能

够为世界提供的具有普世意义的价值观

有哪些？

高：这个真的很难回答。我判断在两个

方向上都是有可能的。一个方向就是我

常说的作为经验的山水，作为我们人跟

自然的一种特定关系的山水。我觉得中

国古典文化中的这条线索对世界史而言

是一个世界观上的贡献，在我们往回看

的时候，我觉得它仍然存在着巨大的可

能，虽然在今天非常的艰难，它已经被

改变了太多，这是其一。

其二，我觉得我们还是要好好的想

想，我们的社会主义实践给我们留下了

什么？它曾经给我们留下了怎样的一种

历史抱负？它又变成了怎样的一种历史

包袱？我觉得从这里出发，我们也有可

能给世界一种贡献。

李：那么你认为中国文化当中最糟粕的

是什么？

高：中国文化中有一种“世故”是我所

不喜欢的。所以对于山水经验，我谈的

是“天地不仁”。而我说的另外一个重

要的资源就是社会主义的历史实践，这

都会去除那种“世故”。

李：我们今天谈文化复兴，那么你是怎

么看待文化复兴的？

高：我理解的文化的复兴一定不会是古

老文化的复兴。而是一种文化的新生。

这个新生要求我们打捞起历史上一切对

我们有价值的东西，汇聚在当下，不分

你我，共同形成当代的画面。当代是一

片流沙，而当代艺术就是不断地证明我

们以为坚实的大地其实是一片流沙。

李：在你看来，文化的兴盛与个人的启

蒙，与个人的主体性的关系是什么？

高：我们通常认为，一定要有一个强大

的主体才能够带领一个民族文化的复

兴，但同时个人的命运也都是靠“风云

际会”。以前我们不说国家，我们说的

是“家国”，对传统的中国人来说，它

就是家国。而这个家国很好地勾连起每

个个体和大时代之间的关系。

李：作为一个当代的文人，你觉得知识

分子生存的理想方式是什么？

高：从我个人来说，我还是认同陈寅恪

那句话：独立之精神，自由之思想。至

少对我来说，这是一个起码的要求，但

同时也是一个很高的要求。

艺术真正的价值在于大关怀和大困惑

李：作为策展人，你怎么看待当下国内

的双年展展览的机制？

高：国内目前的一些展览过于行政化。

对于今天的中国来说，反而是有深度的

个展更能够推动中国当代艺术的发展。

李：在一次访谈里你谈到：艺术未必靠

奇观，规模庞大耗资巨大的东西很可能

不及一件小的作品有价值，那么在你看

来，艺术真正需要依靠的是什么？

高：我觉得靠的是心力，而这个心力到

底是什么？具体点说，我认为它要有大

关怀、大困惑。当代艺术其实尤其是这

样，刚才说到，当代艺术不断地把我们

自以为坚固的大地变成一片流沙，它在

不断地面对困惑。

李：那么在你看来，艺术真正的价值是

什么？

高：艺术真正的价值仍然在于大关怀和大

困惑。艺术家展示给你的是常情常理下的

矛盾和纠结，看上去简单的东西其实并没

有那么简单。同时，他要把你引向新的关

切，然后引导着不同的人群建立起共同的

关切。我其实很认同中国古人所说的“兴

观群怨”，只有符合了这四点，当代艺术

才能够有继续深入的发展。

李：那你评判当代艺术的标准是什么？

高：当代艺术很特别，它在不断的把标

准反驳掉，它始终是自我反驳的。所

以你很难定义这个标准。而且它就是方

向，它本身就无方向，所以才会困惑，

而这种自己找来的困惑，在今天的意识

形态结构里很重要。因为现在无论是政

治宣传，还是商业推广，都已经把这个

困惑给清除掉了。

李：在你看来中国传统艺术与当代艺术

的关系是什么？他们如何有效结合在一

起建构新的中国文化艺术体系？

高：在我看来，当下艺术没有当代和传

统之分，只有把这个名相抛掉，我们才

可能走向更深更实在的问题。从一个创

作者立场来说，要打捞起古今中外所有

在今天、此刻能够生效的知识，才能够

构建起这个当代。

国际艺术 INTERNATIONAL ART

114

前言

巴罗达是印度西北部古吉拉特邦的一座城市，既不是首府，人口也只排该邦第三，却是古吉拉特的

“文化之都”。萨亚基劳王公大学是古吉拉特最大的大学，其艺术系尤其出名。我们印度之行在德里和孟

买之间就特为在这座城市逗留，只为拜访一对艺术家夫妇，这个著名艺术系的教授古兰和尼丽玛·谢克。

他们在位于巴罗达的一座独栋房子里迎候我们，古兰的身板挺直，尼丽玛的笑容可爱，完全无法使

用“老人”来称呼。而事实上，这确是一对出生于30年代和40年代的印度独立后继承印度传统的第二代和

第三代艺术家，浸淫和承接了现代主义艺术在印度的发生与高潮，也开启了年轻一代印度艺术家的活跃创

造。上午，在尼丽玛的工作室里，我们见到一张她正为下一个展览准备的绘画作品，一旁则是几张敦煌的

照片和图片，似乎是她经常思考的对象。在随后的作品介绍中，她用幻灯片展示了她过去十几年的创作题

材，涉及印度近代历史上以印巴分治为代表的真实苦难，但经过她反复推敲的独特的蛋彩画法，却将印度

史诗般的悠远伤痛，用最美的方式呈现出来，观看者很难不为其动容。在她的一些后期的作品中，她直接

摘抄了她特别喜爱的克什米尔诗人阿里（Agha Shahid Ali）的诗句，这些英语的行文在整个画布的下端承载

着图像故事的分量，以那样悬垂的方式，如果是在展厅里观赏，将会更加触动心灵。

下午，我们回到他们家，古兰向我们展示了他的两类作品，一类是他手绘了近十年的图本。他陆陆

续续地在几本空白折页绘图本上作画，印度的宗教和史诗中的故事在一个可以不断打开的以宇宙为背景的

册页上显示，他自己的生命时间也在这上面流淌，几乎看不到完结的时候。另一类是模仿印度民间传统的

便携式神龛，那些以讲故事为生的人带着这个木制神龛行走在各个村子间，他将这个暗藏了好几扇可以不

断打开的小门的神龛，根据故事情节一边讲，一边一扇扇地打开。他在放大后的这个结构上，将印度的文

字、图案和事件，以绘画和拼贴等方式，做成了不同主题的作品，神龛结构的不同侧面被他赋予了不同的

意向和指向，在这个传统结构中延展出了新的命运：每一次的打开直到最终的敞开，与终极的表露，从世

俗的了解和体验，最后回归到史诗或宇宙观式的追问。

在我们的整个印度之行中，我们强烈感觉到哪怕是最年轻的艺术家身上，都或多或少地流露出古兰和

尼丽玛夫妇身上的那种对传统的回顾和追味。似乎每个人都对诸如《罗摩衍那》、《奥义书》和佛陀故事

中的人事、词句和暗含的意味深谙于心，并时时咀嚼。这是他们的起点和不会枯竭的资源，从未被彻底粉

碎，也不曾被亵渎。艺术家对传统深怀敬仰和谦卑，对于民间的技能和材料也充满好奇，并知之甚多。在

一定程度上，印度当代艺术的起点始终扎根在传统的土壤上，这个货币上印了15种语言的国家不曾张扬却

已营养一方的土壤。

（古兰和尼丽玛·谢克均将参加在上海举办的《时·地·戏：印中当代艺术》展览，2010年10月22日-12月

19日，是为“从西天到中土”项目的一部分。详情请登录h�p://westheavens.net/）

印度艺术

（二）

115

古兰穆罕默德 · 谢克：梦想耦合现实的地方Gulammohammed Sheikh： Where Dreams Mate with Reality

将眼睛想像成一个管窥奇诡细节

的潜望镜，或是窥视幻想家的头脑里所

复制的童年梦境中出现的东西，而且邀

请学者将艺术史的篇章压缩并编织在一

起：古兰穆罕默德·谢克总是用这种视觉

材料的醍醐灌顶来挑战他的观众。在一

张铺满细节的画布上，他将参观者的注

意力引向看似相悖的方向上。在这种图

像的激荡中，画家谢克是印度公共生活

的批判观察者，同时又浪漫地忠实着自

我的视角。

特别是最近二十年，古兰 · 谢克

试图在画作中追问的同时进行解决。

1 9 3 7 年，古兰出生于古吉拉特邦卡

提瓦半岛（K at h iawar）的苏仁德拉那

加（Su re n d r a n ag a r）。他成长的街坊

（mohalla）及屋舍院落给他留下了重要

的回忆，比如一堵密不透风的墙，从河

床边一直绵延至远处拥挤的城镇。这堵

墙大约有25英尺高，500英尺长。它作为

一个催眠幻象的主题出现在类似《墙》

（The Wall）和《墙外》（Beyond the

Wall）的画作中；同时，它也将城镇的一

部分遮蔽，而这不可见的部分在他的童

年回忆中被赋予魔法般的可能性。

与生存在这里的社区所孽生的亲

密中，还有一些既真实又充满想象的元

素：在附近的一座铁路桥梁上，每晚轰

鸣驶过的机车就像贪婪的“女魔”。他

屋后的Gaikwadi广场、附近 Bhogavo河干

文/加亚特里·辛哈（Gayatri Sinha）译/道疏

涸的河床、以及隔壁的屠宰场厘定了他

对于空间和封闭的最初概念。在屠宰场

里工作的男孩们在上班路上会在院落里

的楝树树干上磨刀，使得树脂从割裂的

伤口里渗出来。他虔诚的穆斯林父亲、

永远待在阴暗的屋子里在牛粪火堆上无

休止地做饭的母亲、附近的Faqir Khana博

物馆以及里面生动的雕像，所有这些在

《关于等待与徘徊》. 布上油画. 137.6×114.7 cm. 1981年. 由Nilima Sheikh收藏于巴罗达

国际艺术 INTERNATIONAL ART

116

回忆的时候都带有与神秘的精灵（jinn）

或是食尸鬼（ghoul）等传说角色同样

的炙热诡秘。他写到：“当我还是小男

孩的时候，经常坐在半黑的屋子里画

图……晚上坐在油灯边，看着我们的影

子在火光摇曳下忽大忽小，我常感觉到

一个小精灵（jinnaat）就坐在身边。据说

小精灵早晚都可见，他们非常纯洁，而

且他们的面容并不可怕”。油灯阴影中

的幽灵、黑暗中潜伏的枝蔓、隔壁的屠

宰场统统作为神秘的存在被召回，然后

被想象力的炼金术所转化。

古兰穆罕默德于1955年离开家乡赴

巴罗达的萨亚基劳王公大学艺术学院学

习，并于1961年获得绘画硕士学位。其

时他已然是相当被看好的艺术家，1963

年他同 J. Swaminathan 一起成为了研讨小

组1890的创始成员，其他组员包括巴罗

达的艺术家 Himmat Shah, Raghav Kaneria

和Jyoti Bhatt 。这个小组在其唯一的联合

展览中努力探索对印度现代主义的表达

方式，这也是谢克在日后继承并继续深

化的立场。谢克在1963年出国前的这段

求学时期内使用稠密的生面团创作了一

些半抽象的作品，不过当1966年返回时

他很快转向了发光的风景主题，这些作

品带有一种抽象的品质，它们似乎扬弃

了现实主义的元素而关注于纯粹的形体

和颜色。虽然早在1962年就因《追逐》

（The Chase）获得了国家奖，谢克却

马上踏入新的探索领域。1963年到1966

年间他在伦敦的皇家美术学院（ Royal

College of Art）学习，当时正值波普运动

开始走下坡路，甚至抽象艺术也已盛极

而衰。在皇家学院期间他几乎天天都流

连于维多利亚和艾伯特博物馆对印度细

密画的丰富收藏中。

在这些被高度评价的细密画收藏品

中，核心作品是Hamza Nama绘画，由男

孩皇帝阿克巴（Akbar）资助完成。这

个作品同时汇集了印度和穆斯林画家的

心血，也是阿克巴宗教包容的体现。谢

克被观赏画作的方式所震惊，因为它需

要像卷轴一样缓缓展开才能浏览，而不

似西方作品一览无余的观看方式。Amir

Hamza浪漫的表达也深深打动了他，出于

它浓郁的身体性，以及对真实状态而非

理想状态的贴近，从而表现出强烈的张

力和情绪。日后在这位艺术家回到他卡

提瓦半岛（Kathiawar）的家中时，这次

同印度绘画的邂逅拨动了他胸中解惑的

一根心弦。“当我回到偏远的家乡，我

发现了流逝时间的层叠，这正是我曾经

在绘画中所看到的，以这种或那种形式

所呈现的，美丽的、安宁的并且深深打

动人的图像，搅动人心的图像”。

有一部探讨性的作品标志了这个情

感上的转变：他的画作《久别后的返乡》

（Returning Home After a Long Absence, 1969-

73）来自于对幻想和日常的敏锐感知。在

右侧远端的角落里天使降临树梢，同时仙

马布拉格（Buraq ）载着从天而降的先知

穆罕默德驰过天际（这些图景直接引自一

幅著名的波斯细密画）。一簇房屋由它们

的墙垣所勾勒出，奇怪地孑然而无人烟。

位于前景的是作者的母亲，身体几乎探出

画框。她那寡妇的苍老身躯被画框截下一

半，怀揣着一种对死生之事的预感。谢克

说到在使用莫卧儿和波斯题材时“它们能

帮助我摸索过去的时光，并且将‘真实’

带入‘不真实’的世界，从而可以随心所

欲地使用所有这些形象而不用担心罪恶

感”。《久别后的返乡》是谢克第一部关

于卡提瓦半岛（Kathiawar）的作品。画布

的表面被处理成不同层次的感知，每一层

都提供了对符号性的象征的一种解读。他

童年的这面固执的墙，连同它决定性的存

在同样出现在其它几部相关作品中。

他在定居英国期间广泛地游历，

并且特别折服于意大利文艺复兴时期

的作品。1 4世纪锡耶纳画家洛伦采蒂

《说话的街》. 布上油画. 122×114 cm. 1981年. 由印度博帕尔市巴拉特宫的若潘卡尔美术馆收藏

117

（Ambrogio Lorenzetti）给予了他灵感，

其中他特别提到了全景式的壁画《好

的乡间统治之影响》（Effetti del Buon

Governo in Campagna，1338-9）。洛伦

采蒂在画中树立了一个道德基调、一种

对建筑细节的欣赏以及对全景画面的理

解，只有在多少年后谢克的绘画构思中

才得到了呼应。大约在1969年从英国回

国后，他开始用古吉拉特语写作系列散

文作品《返家》，这些作品使用了一

种自传体的模式来探索一个主题以对

“家”进行定义。这个经历帮助他找回

了童年的层层记忆，继而各种回忆起

的、想象中的、渴望过的经历。

从英国回来后谢克投入了印刷工

作，参加了东京双年展并且创办了《天

蝎座》，一本关于艺术和思想的小型杂

志，与Bhupen Khakhar共同主编。他们

为艺术家提供了一个讨论当代艺术相关

话题的平台。这些话题的包括国家艺术

学院（Lalit Kala Akademi或LKA）的功能

以及国际三年展等。它作为一个论坛组

织了一场旨在改革LKA的抗议运动。这

本杂志复制了许多原创石版画及橡胶版

画作为封面或是画册。更重要的是，这

奠定了谢克作为重要艺术家及思想家的

地位。

作为一个有着审美协调感的画家，

谢克习惯用颜色来传达感情。他在《山

上的树》（Tree Over Mountains, 1970）中

使用了亮黄色，他相信这种颜色同身体

的温度相关。可以从中看出印度细密画

用色，或者亨利·罗素（Henri Rousseau）

那种类似定格的动画画风的影响。谢克

还深化了绘画作为“一种对抗行为”的

作用，他七十年代中创作了带有强烈

人为分割和圈占感的墙系列作品。之

后是《无言的城市》（Speechless City，

1975），一部专门回应当时的紧急状况

及撤销民主权利的画作。这部作品有着

不同寻常的结构，一个城市悬空于另一

个之上，下面的城市被剥夺了所有人类

的存在，而充斥着狗、牛以及其他对不

在场和死亡的征兆。当这些组合变得复

杂的时候，整个城市经常处于令人眩晕

的边缘。在他的作品《关于等待和游

荡》（About Waiting and Wandering）中，

他设置了几个出发点，城市仍然是中心

母题，不过谢克带领我们直视家庭和院

落的内部以辨别出期待和凝固的欲望

等等态度。《言说的街道》（Speaking

Street）中充分表达了城市街道的肮脏和

家庭的暴力，继而是他的巨型作品《叫

卖的城市》（City for Sale，1981-84）对

暴力的公开处理。某种意思上说，这部

作品是谢克所谓“我通过艺术走向生活

的旅程”的一个墓志铭。80年代初的作

品是对印度社群暴动的强烈批判。谢克

自己的城市巴罗达承载着街道生活的残

酷化以及由此引发的混乱，而讽刺的是

后者被印度电影回避处理为一种无序的

狂欢。画作迫使观者作为参与者置身于

它复杂的表面，时时平衡于某次危险的

痉挛的边缘。对于价值尺度的逆转也很

有表现力——在右侧角落的前景里矗立

着一座城市的微缩模型，而在左侧一辆

装满水果蔬菜的购物车好像要扎入画框

边缘，熙熙攘攘相互碾轧的人群言说着

印度城市残酷化的经验。在从《旋转的

道路》（Revolving Routes）向《叫卖的城

市》发展的过程中，色调通过控制对形

式的堆积以及对视角的扭曲而变得越来

越阴暗。

谢克的作品发展过程中出现了两

个显著的特征。首先是鲜明的色调，颜

色像彩霞、脂粉或是云彩一般升腾，甚

至成为左右我们观看画作时情绪的主要

元素。另一方面，他大量地使用建筑词

汇——墙、隔断、屋顶、窗户、楼梯、

《生命之树布上油画》（13屏裱于合板上）. 8.48×6.67 m. 1996-1997年. 立法机构会议入口处，博帕尔邦议会大厦

国际艺术 INTERNATIONAL ART

118

立柱等，这些元素被用作框架来装载多

重叙事（奇怪地让人联想到在Amravati

或Ajanta的绘画中在面板里使用空间的

方式）。在每个框架中，某一瞬间被冻

结，但是通过安排它们之间复杂的交互

关系，它们似乎躁动起来，并在一种压

抑的能量下渐渐微沸。城市本身，连同

这些紧致的建筑结构一起被置于自然

的对立面，后者通常为茂密的植被，

生机勃勃、充满绿色。这种将建筑作

为主乐调的偏好可以在他的《骆驼》

（Jaisalmer）诗歌［1963］或是《德里》

［1973］中找到共鸣，在《德里》中城

市的建筑残余被注入了强烈的情感品

质。可能是作为对他写作的补充，谢克

非常推崇城市在当代印度经验里的中心

地位。某种意义上说这是对被浪漫化的

“印度活在乡间”印象的一种替代，其

实更接近实际的是无法阻挡的印度移民

潮以及无序发展所滋生的冲突张力。《旅行神龛：家》有折叠门和墙的房间（用裱在钢架结构上的木板做成），以丙烯、油画和部分水粉材料画于密胺叠层上，铜条，纸上数码打印， 乙烯基和灯光等. 244×782×732 cm. 2008年4月-8月. 由艺术家本人收藏，照片由艺术家本人提供。

《旅行之书》折页书. 纸上水彩. 9×360(inch)/22.86×914.4 cm. 1996-2007年. 由艺术家本人收藏。

119

在1980年代，许多巴罗达叙事画家

似乎开始对个人或小团体的心理描绘产

生兴趣。而谢克另辟蹊径，他似乎对历

史过程，对整个社会潮流中的情感主基

调情有独钟。用Timothy Hyman的话来

说，这个艺术家尝试“将整个世界容纳

到一幅画中”。谢克的绘画既是对他的

前瞻的注解，也是对他对于人类境遇的

伟大及卑微之体察的注解。

从这种地平线上的视角中，谢克频

繁地使用树木的图像以容纳一系列可能

的指称。在《墙》或《返乡》中，树木

成为具有超越性（transcendental）可能的

场所，天使降临其上、其他世俗形状居

于其中，好像是另一层面意识的沉默对

话者。可以从中联想到印度教的祈愿树

（Kalpavriksha ），或是波斯神化中会说

话的树，以及对他童年院子里的菩提树

和阿卡达树的回忆。谢克画笔下的树具

有无穷的有机组合可能性，在作品《 云

端信使》（Meghdoot）中它为暗夜灵魂

们提供遮庇以观察中产阶级的起居以及

庸庸碌碌的日常生活，例如懒散地坐卧

的人，或是微风中晾干的衣裳。在《魔

术师》中，树木带有多种色彩，像是缀

满珠宝的欲望之泉。并且在这一技艺登

峰造极的作品，位于博帕尔（Bhopal）的

Vidhan 总统府美术馆内的一部大型墙上

作品《生命之树》中，树茎像广岛的蘑

菇云般张开，布满关于现代印度的全景

式图片收集：排放有毒物质的工厂，城

市以及它们浑浊的扩张。

最近该艺术家的作品有了些细微

的转变，表现在其试图将宗教的融合

（syncretism ）从形式的层面带上哲学的

高度。谢克长久以来一直仰慕作为诗人

和偶像破坏者的卡比尔（Kabir），在他

一人身上就集成了南亚次大陆宗教的差

异性。因此印度街道的腐化这一80年代

显豁的题材逐渐转变成为卡比尔的谦卑

形象，后者可能比奉爱时期（Bhakti）其

他圣人如 Ramdas, Mirabai, Saleem Chishti

或Amir Khusro更能消解和吸收“他者”

的概念。正是在这个混合中，艺术家的

童年幻象天使和精灵出现，可触及的恐

惧和不可触及的欲望找到他们安居的处

所，一次温柔的神化。

古兰 ·谢克通过两次展览拓展卡比

尔的主题：卡哈特·卡比尔 [1998] 和《复

用纸》（Palimpest）[2001]。第一次展览

中卡比尔是印度的见证者，一个被神圣

与世俗的概念撕裂的印度，一个后博克

兰（Pokhran ）的印度。关于温柔的图像

出现在像《战争时期的爱》（Love in the

Time of War）这样的作品中，由卡比尔直

面蔓延的工业化而引发疑问：当下的印

度社会立足于怎样的历史前设。在《复

用纸》中，作为画家的谢克和诗人谢克

通过卡比尔的形象在概念上融合于一

起，就像复用的羊皮纸上不同层的书写

交叠在一起一样。这种异文重合，无论

是词语和图像间、传统和现代绘画间、

还是神圣和世俗概念间，当它们真正融

合在一起时就产生丰富的隐喻的和象征

性的联系……谢克继而与他自己的绘画

风格作了更进一步的决断。那种紧密的

建筑分布和拥挤的城市空间让位于无垠

的风景，绘在脸上或是绘在卡比尔的身

体上。仅仅依靠轮廓而非体型来描绘身

体的方式是16世纪莫卧尔、拉贾斯坦以

及萨非王朝 波斯绘画的著名特征，而谢

克将卡比尔创造成为一个身体织物，就

像传统绘画上的马头明王（Hayagriva ）

《旅行神龛：家》有折叠门和墙的房间（用裱在钢架结构上的木板做成），以丙烯、油画和部分水粉材料画于密胺叠层上，铜条，纸上数码打印， 乙烯基和灯光等. 244×782×732 cm. 2008年4月-8月. 由艺术家本人收藏，照片由艺术家本人提供。

《旅行神龛：家》有折叠门和墙的房间（用裱在钢架结构上的木板做成），以丙烯、油画和部分水粉材料画于密胺叠层上，铜条，纸上数码打印， 乙烯基和灯光等. 244×782×732 cm. 2008年4月-8月. 由艺术家本人收藏，照片由艺术家本人提供。

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120

1.《古兰经》中的仙马，有马的身子和天使的

头，还有一条孔雀的尾巴。是它载着先知穆罕默德

升霄。——译注

2. 印度传说中实现愿望的神树。 ──译注

3. 指宗教的相互影响和相互融合的过程。原文

误作syncreticism。──译注

4. 印度第一次地下核试验的地点──译注

5.16世纪波斯强大的王朝──译注

6. 毗湿奴的化身之一，智慧和知识之神──译注

一样在单一轮廓内绘制多个图像。在作

品《Ek Achamba Dekha Re Bhai》中，卡比

尔的脸变成了一个原始背景，僧侣和天

使，瑜伽修士和菩萨，以及先知和朝拜

者穿行其上，作为一个历史性的探寻，

甚至出现奇怪的倒置。这部作品有着奇

特的永恒品质，这品质关乎横穿广袤的

欧亚大陆的精神探索，以及从古至今司

空见惯了的人类本性的反演。可能他最

为努力地在绘画语言和他的社会关注间

进行融和的一部作品是《海市蜃楼》

（Mirage，布上油画）。中心图像是关于

一个印度的寺庙镇，确切地说是阿约提

亚（Ayodhya）的河边台阶（ghat）。在

高度精确的建筑结构中他特意放置了被

Rama追逐的鹿的迷你像，明显“引用”

自帕哈里（Pahari，印度北部山区）——

确切来说是Mandi和Chamba地区绘画风

格。不过在这个明显的对金鹿的狩猎运动

中，画家使用了关于拆除巴布里（Babri）

清真寺的实景照片。更进一步地观察会发

现，寺庙镇金碧辉煌的内部满是庸俗的欲

望对象——马鲁蒂（Maruti）轿车，电视

上的演员Amitabh，Ramanand Sagar的电影

《罗摩衍那》——而对当代印度的批判得

以完整。

古兰穆罕默德 · 谢克在印度当代艺术

界的地位在某种意义上说是独特的。当他

牢牢自我定位成我们时代的评论家时，他

已经在世界艺文之巅上创作出曾经是印度

画家所共同面对的最大挑战──塑造一种

语言来真实地传达印度的文化遗产以及其

独特的现代性。他的参考范围广大，他给

后代艺术家打开的可能性无穷无尽。因此

在他的作品内，现代和印度——在这个指

称最大的外延下——不再是一种对立，而

是一种互补。

注释

《超越边界的地图》三屏影像，每个屏幕 6×8英寸（约15.24×60.96 cm）. 时长约18分钟. 2007年. 由艺术家本人收藏。

《卡哈特·卡比尔》. 布上油画. 213 x 167cm. 2001年

121

文/吉塔·卡普尔（ Geeta Kapur）

尼丽玛 · 谢克已从波斯和拉基普特细

密画中充分获得了美的启发，其现代主

义的画风将这种美转化成纯粹的色彩，

再迅速一转赋予其女性气息。画作色彩

灿烂，是画家测试其阐述能力的表现，

能够看出一丝受抑制的自我陶醉。

尼丽玛对于欲望的刻画，诸如自杀

式的放弃、凡人神格化等等，若放在女

性化妆舞会的大舞台上来看，不由地让

人想起了米拉的作品。米拉是十六世纪

的一位圣诗人，其诗作至今仍在当代女

性艺术家作品中得到体现。

在印度古典教规中，如中世纪的苏

菲和帕克蒂的文书中，描绘了一系列形

象：不停歇的爱人，圣贤的热情，流浪的

修女，自由意志主义者的崇拜。在尼丽玛

的图解中，随着创作的增多，探求者也越

来越多，他们穿过沙漠、游过河流，有人

活下来，有人溺亡，队伍时大时小。有短

暂的超越，空间上翻倍。妇女在宗教仪式

上生产；家常的缝纫、打扫竟生出黄粱一

梦。如此的演出在丛林动物的公开剧场中

才找得到类似的延续。

为五种感官五大元素五个季节

（夏、雨季、秋、冬、春）设计暗喻和

形态，尼丽玛特别得心应手。如果在日

历上加上月亮、月经和与情色迷乱相关

的baramasa ，就会发现这来自印度美学的

一个特定渊源，一种基于分离之爱经历

的诗学。

就此，尼丽玛将她自己与亚洲神秘

的传统联系在了一起，这种传统贯穿在

诗歌、民谣、叙事诗及其手稿卷的阐释

中。在后续的练习作品中，她还试图丈

量中国卷轴纵向空间的长度和日本屏风

上叙事故事的扇形结构。她一步步磨练

Shamiana : 传说的斗篷Shamiana: Mantle of Legends

着自己，意图融合东方绘画传统。其画

作的一个共同特点，就是主题在视野中

和画作边缘若隐若现，好似神迹。她利

用绘画传统，形象总在边缘徘徊：看上

去很近却总是游走在无限的边缘；被爱

束缚却不置可否。

这帐篷，随着其建筑比例的增加，

铁网、木质护墙板等等，逐渐上升到一

个宏伟的展馆。六角形的结构、四周帷

幕挂起，好似辉煌的旗帜——pichchvais

（那得瓦拉的pichchvais就是一块悬起的

画布，为Shrinathji做背景幕布），第七

面才是入口/出口。这些画作都可以为

女演员当作背景幕，不仅供女演员潇洒

的角色还供她自己来上演孤独。这里有

一个悖论：尼丽玛的帷幕展馆，她的

shamiana，都表现出了作为智慧灵魂的一

种威严。

我们可能会问，一名女子是否可

以从她的家族那里继承灵魂。她能很好

地继承一个家，然后拍一拍翅膀，展开

在暴风雨中，无所畏惧，包容一切。六

块帷幕，十二幅画作，纵向排列并从透

视角度来看，最终到达了自由翱翔的高

空。这可是一定程度的、装点过的幻

想。但横向笔法浸染上色，大幅采用半

透明色调（用大地／矿物粉末：灰绿

色、赭色、烟黄褐色，和凝结的牛奶胶

质结合，可以调出酪蛋白蛋彩画的颜料

效果），为这个帐篷所在地提供了远远

不尽的空间和景色。这个帐篷不过是一

季里用来伪装的住所，好似海市蜃楼。

四面彩绘，其多语的形象透露着生活气

息，也很容易颠倒公共空间和个人空间

里的内外规则。

尼丽玛 · 谢克揭开了她传说的大斗

篷，这些传说故事里有游牧民族妇女的

身影，她用画作为我们介绍这段风景，

景色中女性的肉体身份有了现象学的阐

释 。由此，她所提出的，是女权主义对

于空间本身的修辞。

吉塔·卡普尔于新德里

古兰和尼丽玛夫妇

译/张宓丝

国际艺术 INTERNATIONAL ART

122

尼丽玛·谢克在新德里的画展主要为

油画作品，但其中一部分水彩画作品特别

引人瞩目，有采用传统的瓦斯利做画布的

作品（这种材料是将三、四层手工纸压薄

裱好，再涂上一层胶水并覆上一层白色表

面，还有许多其他表膜的作品），也有用

阿拉伯胶固定的蛋糕色画作，色彩柔和而

明朗。其主题，有风光、人物、家具、器

皿、动物和鸟类，也有四季更迭、日夜更

替，都与这些画作的大小尺寸完美结合，

可谓相得益彰。效果相当有趣：用传统的

表现形式来进行当代绘画创作，两者的融

合浑然天成，没有一丝造作。撇开技法，

这些画作完全是当代的；撇开细枝末节，

这些画作还保留了一丝神秘的意味。尼丽

玛的创作是多种美学的结合，但又没有落

入细密画创新的俗套，故而达到了以上的

效果。采用传统的表现形式往往走矫情路

线，要么做技术剖析，而两者都已经被前

人用尽，而尼丽玛对其的诠释中却既保留

了个人特色又让人为之眼前一亮。只要我

们同意，采用传统进行创作的第一步就是

要跳出常规、给传统加入一点新鲜气息，

那么像尼丽玛这样的创新肯定是基于有意

识的智慧。

在当代语境中采用传统形式会产生

一些问题，虽然这些问题暴露出来也还

不久，但已经说明这样的创新不易。往

前追溯六七代当代印度绘画艺术家，看

看他们的艺术作品，我们就能就其主题

和一些让人引以为傲的先例进行批评辩

尼丽玛 · 谢克的绘画Paintings by Nilima Sheikh文/玛拉·玛尔瓦（Mala Marwah）

译/张宓丝

《离开》. 布上干酪素蛋彩画. 204.8× 183cm (120" x 72"). 2010年

123

《野餐》. 蛋彩画于善干那尔纸上. 28× 23cm (11" x 9"). 2006年

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124

动物和孩童，都需要诠释，也给予诗歌

创作的灵感。拉杰普特绘画和哈帕里绘

画中，大多数采用的都是相似的主题：

乡村生活场景、宗教中人人皆知的英雄

传说、民谣和故事，所有讲的都是个

人，触手可及的生活。不出所料，尼丽

玛的作品也将其作为灵感来源之一，在

现当代设定一个永恒的人性剧场，立足

于自己的经验进行创造。

尼丽玛画作中的线条、色彩和构

图保持着生动而温暖的基调。其画作流

畅，丝毫没有学术现实主义和矫情的程

式化，凸显表现形式，作品中充满了诗

意，有一种温柔而令人回味的自然主义

风格。在《周日清晨》这幅作品中，有

位正为女孩梳头的妇女，我们从对妇女

的描绘和姿态、从腿部的曲线、从膝部

的用笔都可以看出这点，而女孩的头轻

轻侧向一边，一只脚向前伸直，手执一

条绳索轻轻搭在Mo ra上，也正体现出

了这种风格。对两位人物的描绘都很精

准，而这种精准只有通过经常的日常观

察才能获得，但又同时体现出了人物特

色，让观众能够体会出一种难以言喻的

情绪和心态。

经过精心准备的瓦斯利为绘画呈

现了上乘的表面、精良的质地、胶面的

特点，将画刷填充颜料的细节都一一展

现出来。再加之白色覆膜，色彩变得不

再透明，也常常用来描绘薄衣之下的肌

肤，如那幅描绘老师与学生的画作《出

租人》。如果作品主题是某个时节，尼

丽玛的用色令人回味：如《阅读时》中

描绘的雨季（这幅作品有两块画板之

大，作于棉布之上，评论原来和《阿萨

德》一样），用色充分体现了光的质

感，熏衣草紫、灰蓝、暖玫红、绿色，

还有云和水气的颜色。而在其他作品

中，用色则更明快、更激动人心，好比

《中午》。

《中午》这幅作品在其构图上也颇

为令人眼前一亮，这么多活动竟发生在

一个如此狭小的范围内，是因为门廊柱

和低低的平台或门槛形成的封闭空间所

造成的。妇女在往篮子里给蔬菜削皮，

论，并从中找到渊源。我们老一辈艺术

家中，有萨勃拉曼尼亚教授，在巴罗达

教授绘画，尼丽玛就是师从其门下。萨

勃拉曼尼亚教授主攻壁画，其强调对材

料和技法的了解也深深影响了尼丽玛。

我觉得尼丽玛新式水彩画的构图和起草

受其老师和印度细密画的影响颇深。萨

勃拉曼尼亚教授自己也曾在和平乡学

习，师从孟加拉画家贝诺迪毕哈利·穆科

合理吉。众所周知，和平乡因泰戈尔而

著名，是泰戈尔将本世纪开头几十年的

学术性画室艺术指向了阿占塔和拉基斯

坦的富有阶级，莫卧尔及帕哈里绘画、

远东和锡兰，至今都是艺术先驱。

尼丽玛现在已经步入了一种全新的

境界，轻松新鲜的美术创作信手拈来，

这一点让人为之着迷又让人难以捉摸。

究其原因，也许是其艺术主题和细密画

这种表现形式之间所产生的共鸣，其主

题通常都和我们的日常生活相关，好

似白话诗 ——其中许多是由妇女撰写

的——用的都是家常的耕种主题，直白

又琅琅上口，大众而通俗易懂。家里的

好玩桥段、模糊的人际关系、玩耍中的

《声音和光线》 . 布上干酪素蛋彩画. 305×183cm (120" x 72"). 2006年

125

鸟儿将谷粒从台阶上啄起，男孩把球

弹向空中，小狗弯下腰，大概是要从

水龙头底下去舔水喝。还有一排厨具

架子，上面堆满了东西，猫儿嘴里含

着晚餐，正要从我们观画的下方踱步

出去。这幅画作描绘的是一个普通家

庭悠闲的下午，让人好似能感到台阶

上的落叶，有一种开放式的感觉。房

间和庭院都彼此联通，好似一幅展开

的雕塑作品。从这幅画作的构图可以

看出是基于壁画的比例来创作的，正

如库玛拉斯瓦弥所提到的，拉基斯坦

绘画也是如此。

尼丽玛对于远东绘画也很热衷，

还对十八世纪和十九世纪的日本木版

画特别感兴趣，这些木版画中当然包

括了浮世绘，这种艺术用不可思议的

清新和率直描绘了在日常场景中活动

的人们（诸如洗衣服的妇女、过桥的

男人、缠着小贩的孩童）。其中诸多

艺术元素也出现在了尼丽玛的画作

中，包括人物手势的感觉。再者，就

是十七世纪荷兰绘画的影响，室内的

装潢、铺好砖路的庭院、在角落里吸

烟的男士，都有一种世俗历史的写照

感，如果这么说恰当的话，还能匹配

上一些简单的音乐。于我而言，这氛

围和音乐未免浓重了些，更别提这作

品了。这些画都有个故事，前后排排

序，讲的就是一段人生。

也许尼丽玛作品中最积极的一

面，就是这种过去传统和当前历史的

轻松关系。看看我们周围，已经有两

千年历史的印度绘画仍然能为艺术提

供养料，一如我们的艺术，跨越两个

世界，为未来提供希望。

《中印公路上的交通》. 蛋彩画于善干那尔纸上. 28×86.4cm(11" x 34"). 2007年

古兰的手绘图画折页 《植树人》. 蛋彩画于善干那尔纸上. 172.7× 73.7cm (68" x 29"). 2008年