60 ANYS DE GEOMETRIA

“Pensar és geometritzar" Joaquín Torres García

Aquesta exposició engloba un panorama ampli de pintors i obres amb un caràcter netament geomètric o constructiu, realitzades durant sis dècades. Al mateix temps, ofereix una xicoteta visió d’autors que no han dubtat a recórrer a certes regles euclidianes en alguna de les etapes de la seua trajectòria pictòrica.

L’art geomètric va ser promogut pel pintor uruguaià, emmarcat dins de la tendència constructivista, Joaquín Torres García, establit un temps a Espanya i amb una important presència en el panorama artístic europeu d’entreguerres, que va fundar en 1929 a París, juntament amb Michel Seuphor, el moviment Cercle et Carré. Un any més tard van crear la revista que portaria el mateix nom, i de la qual van aparéixer només tres números. Theo Van Doesburg, en 1930, en el Manifeste de l’art concret defineix l’art concret com l’art que en oposició a l’abstracte, i sense cap referència a la realitat visible, parteix només de la relació forma-color. El terme el va adoptar Max Bill i s’ha conservat com a denominació d’una tendència artístic geomètrica, basada sovint en un fons seriat. Una de les més importants expressions de l’incipient antiinformalisme espanyol va ser l’art normatiu, terme encunyat per Vicente Aguilera Cerni, que es va donar a conéixer a l’Ateneu Mercantil de València en 1960 en una mostra que amb el títol “Primera exposición conjunta de arte normativo español”, va organitzar el Grup Parpalló, i en la qual van participar, a més dels seus membres, l’Equipo 57, l’Equipo Córdoba i els pintors Manuel Calvo i José María de Labra. L’art neoconcret es va definir com el que, contràriament a l’informalisme, renovava la seua confiança en el valor instrumental de la ciència, superant definitivament l’apocalíptic pessimisme de postguerra. Un dels exponents a Espanya va ser Eusebio Sempere. L’abstracció geomètrica té ja una llarga trajectòria d’un segle, amb uns començaments que s’inicien units al desenvolupament industrial i al progrés científic. El primer pintor que va advocar per un món sense objectes va ser Kazimir Malevich, que a partir del cubisme va evolucionar cap al suprematisme, que significava predicar la supremacia de la sensibilitat sense representació objectual. Amb escassos mitjans plàstics (quadrats, triangles i rectangles i colors plans) volia Malevich demostrar que un quadre pot existir independent de qualsevol imitació del món extern, transmetent només sensacions pures, afirmant: “L’art ja no vol estar al servei de la religió ni de l’Estat; no vol continuar

il·lustrant la història dels costums; no vol saber res de l’objecte com a tal, i creu poder afirmar-se sense la —cosa—.”1 A causa de les pressions polítiques en l’època de Stalin, es va veure obligat a realitzar una pintura de caràcter figuratiu fins a la seua mort, però tal era el seu convenciment en la idea suprematista, que va voler que en la seua vetla figurara a la capçalera del fèretre la seua obra Cuadrado negro sobre fondo blanco, realitzada entre 1913-1915, un autèntic manifest conceptual en què proclama la supremacia del color pur sota la forma del pla, creant un autèntica icona artística contemporània. També va ser a Rússia on, cap a 1914, va nàixer el constructivisme, moviment basat en conceptes expressats per Vladimir Tatlin. Les seues obres constructivistes seran relleus-contra relleus, realitzats amb materials industrials com l’algeps, cristalls, plàstics i metalls. També formaria part d’aquest moviment el pintor, escultor i arquitecte Naum Gabo, un dels grans renovadors de l’escultura contemporània, a la qual va incorporar nous materials com el metacrilat. Gabo va emigrar a Berlín i més tard, en 1946, als Estats Units, a diferència de Tatlin, que exerciria tota la seua creació artística sense eixir de Rússia. Després del conflicte de la Primera Guerra Mundial, era inevitable que la societat canviara en molts dels seus aspectes, també en l’art. En aquest ambient propici a la utopia, Piet Mondrian va realitzar la seua aposta per un art que està allunyat de tenir com a referent la naturalesa i de tot element “tràgic”, típic de l’expressionisme. Mondrian desitjava realitzar una obra allunyada d’elements que es relacionen amb el subconscient, perquè, per a ell, el creador no ha d’influir emocionalment sobre l’espectador, perquè la seua vertadera missió és la de reflectir l’harmonia de l’univers amb una obra carregada de contingut ètic. D’aquesta manera es desenvoluparà un art nou, el neoplasticisme,2 transmissor de valors ètics i universals, a fi d’“Expressar plàsticament la bellesa universal”. Per a aconseguir els seus propòsits, Mondrian, en 1920, articula un llenguatge basat en l’oposició de línies horitzontals i verticals amb plans no pintats —com a elements invariables o espirituals— i plans amb els tres colors purs (roig, blau i groc), fent èmfasi entre l’oposició color i no color. Les línies negres horitzontals podrien representar el recorregut de la terra al voltant del sol i les verticals els raigs que emet aquest últim. Per a Mondrian l’equilibri plàstic s’obté amb una superfície gran de no color i una xicoteta de color. En un article publicat en 1969, Elena Asins a propòsit de l’obra de Mondrian, realitza la reflexió següent: “Si l’obra de Mondrian és estàtica, el cas Mondrian és un mite, ja que la funció principal a què va dedicar la seua vida i la seua obra va ser precisament trobar i presentar plàsticament l’equilibri entre dues forces oposades; estaticitat i dinamisme. La seua vertadera creació resideix a

1 Kasimir Malévich: “Del cubismo al suprematismo en el arte, el nuevo realismo de la pintura en

tanto que creación absoluta”, a El nuevo realismo plástico. Madrid, Alberto Corazón, 1975, p. 17. 2 “El segle XX no pot explicar-se formalment sense Mondrian”, Gustavo Torner, Escritos y

conversaciones, Pre-textos, València, 1996, p. 69.

reduir-les a una unitat harmònica, aconseguir l’harmonia de contraris, suprimir el temor i la dualitat, per mitjà de purs elements d’expressió”.3 Mondrian creia en la transcendència d’un art capaç de transmetre la bellesa espiritual, o almenys “succedani durant el temps en què continue havent-hi deficiències en la bellesa de la vida”. Podríem dir que des d’un principi els pintors integrats en aquest tipus d’abstracció volien demostrar al món que no era necessari que en les seues obres pictòriques hi haguera una referència a objecte, paisatge o persona, és a dir, un art fora de tota figuració. Així, valent-se només de línies i colors, volien demostrar ser capaços d’expressar les seues idees, i mostraven als altres el que ells creien que es necessitava: síntesi i equilibri, la qual cosa contribuiria a millorar la societat, ajudaria l’individu a superar-se dins d’aquest món i l’integraria de ple en la societat que l’envoltava. En “60 Anys de Geometria”, s’ha aconseguit reunir una gran part dels creadors plàstics que ha donat la història de la pintura geomètrica a Espanya, en un període ampli que comprén des dels anys cinquanta fins als nostres dies.

La dècada dels cinquanta. Pioners a França: Ángeles Ortiz, Palazuelo, Sempere, Equipo 57 En l’àmbit espanyol la gran eclosió de l’art geomètric apareix a Paris en els anys cinquanta, en què uns pocs artistes espanyols havien emigrat al país veí a la recerca d’aires nous i frescs. Va ser el cas de Palazuelo, Sempere i els components de l’Equipo 57, juntament amb escultors de la talla d’Oteiza4 i Francisco Sobrino.5 Tot aquest grup de pioners van ser ajudats per algunes galeries parisenques, que van apostar per aquest nou vessant artístic. Pablo Palazuelo, un dels artistes més solitaris6 de tots els que en aquest article esmentarem, comença a exposar en 1949 a la galeria Maeght de París.7 La

3 Elena Asins, “Consideraciones generales sobre la obra de Mondrian”, en Ordenadores en el

arte. Generación automática de formas plásticas, Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, 1969, p. 86. Una altra de les seues reflexions a propòsit de la creació de l’obra de Mondrian és: “El procés és coherent i analític, didàcticament profitós considerar la coherència del seu llenguatge. Negació total de la simetria, vitalització total dels espais, dissonàncies que trenquen l’estaticitat. Descomponent la seua obra, examinant els seus elements constructius i la seua estructuració final, investigant el seu organisme, reinventant nosaltres mateix la seua composició, haurem complit el pressupòsit que ell ens va proposar”.

4 Desenvolupa la seua obra al voltant del concepte de desocupació espacial, conjugant la

geometría analítica i racional de la forma cúbica amb idees desenvolupades a partir de les teories de Malevich. 5 La seua obra escultòrica gira al voltant de conceptes com llum-moviment i es caracteritza per

formes ofertes superposades, realitzades amb materials com ara l’acer inoxidable reflector, el plexiglàs o el metacrilat. 6 La seua obra fa ser classificada com “la d’un outsider”, terme que li va ser aplicat per la crítica Françoise Choay, com ens recorda Alfonso de la Torre en el seu magnífic text per a l’exposició

seua obra dels cinquanta s’emmarca dins de l’art constructiu de caràcter líric, en què el color hi té un paper important, ja que no es tracta d’una geometria rígida.8 Algunes de les obres pertanyents a aquesta època podem relacionar-les amb visions aèries d’uns territoris que habiten la seua ment, tal vegada com a conseqüència de la seua activitat de pilot aeri en anys precedents. Més tard, el seu interés per l’esoterisme,9 les cultures orientals i les matemàtiques amb els seus nombres fractals,10 li van servir per a desenvolupar la seua obra més madura, com ara la tinta sobre paper (2002) que podem veure en aquesta exposició. Eusebio Sempere serà a partir de 1953 quan inicia la seua llarga sèrie de guaixos sobre cartolina negra, prenent com a base formes geomètriques que es fragmenten i donen lloc a una multiplicitat de combinacions. Ja en els guaixos sobre paper Canson denominats Tiempos de París, podem apreciar tota l’evolució de la seua creació pictòrica posterior. La seua incorporació a la galeria Denise René11 de París li dóna la possibilitat de donar-se a conéixer en 1955 a la Sala des Realités Nouvelles amb els seus relleus lluminosos mòbils,12 alhora que publica el seu manifest sobre la llum en les arts. Aquestes caixes lluminoses a què ens hem referit van ser realitzades de manera molt elemental, amb molt pocs mitjans tècnics, unes fustes i una bombeta en el seu interior que s’encén i s’apaga amb l’ajuda d’un xicotet motor, donen a l’espectador la sensació òptica de moviment. Una dècada més tard seria José María Yturralde, el qual també crearia unes caixes lluminoses, però en aquest cas l’artista incorpora la llum elèctrica,

Palazuelo. París, 13 Rue Saint-Jacques (1948-1968). Fundación Juan March, Madrid, 2010, p.12. 7 Realitzaria la seua primera individual en la galeria esmentada en 1955.

8 ”La meua obra es basa en una geometria orgànica, una geometria de la vida”. F. Rivas,

“Vísperas de Pablo Palazuelo”, Pueblo, Madrid (31-I-1981), reproduït en F. Calvo Serraller: España. Medio siglo de arte de vanguardia, 1939-1985, Madrid, Fundación Santillana, Ministeri de Cultura, 1985, vol. 2, p. 1081. 9 Vivint a Paris, a la Rue St. Jacques hi havia unes quantes llibreries dedicades a l’hermetisme,

segons les denominava Palazuelo. Entre els seus autors predilectes es trobava René Génon (1886-1951), matemàtic i filòsof orientalista. 10

Es denomina fractal als objectes matemàtics la creació o la forma dels quals no troben les seues regles més que en la irregularitat o la fragmentació. La principal característica de les formes fractals és que les parts s’assemblen al tot. La teoria dels fractals va ser desenvolupada en 1975 per Benoit Mandelbrot, en un assaig titulat Els objectes fractals. Forma, atzar i dimensió. Aquesta teoria rebutja els models de cercle, quadrat… és a dir la geometria euclidiana, rebutjant també el càlcul infinitesimal. “Són les figures, les empremtes o traces que deixa el nombre darrere seu en el moviment de la seua operació creativa directa en la natura i també a través de les mans i de la ment de l ’home. L’home no ha inventat el nombre sinó que l’ha descobert”, en “El número y las aguas”, entrevista a Pablo Palazuelo publicada en El Paseante, núm. 4, tardor de 1986, p. 60-67. 11

La galeria Denise René en 1955 havia consolidat l’OP Art al voltant d’obres de Yaacov Agam, Robert Jacobsen, Jesús Rafael Soto o Victor Vasarely, entre d’altres. 12

El primer relleu lluminós mòbil data de 1955. Sempere realitzaria al voltant de disset caixes lluminoses mòbils, a més d’alguna maqueta destinada al concurs de l’absis de la basílica d’Aránzazu i de la piràmide lluminosa de 1967, la qual podríem considerar com l’últim relleu lluminós mòbil realitzat per l’autor. El primer relleu lluminós que va poder vendre Sempere va ser a la viuda de Jean Arp, Marguerite Arp.

d’aquesta manera “la il·lusió s’incrementa en la successió de brillantors i intensitats”.13 Eren anys en què l’abstracció informalista anava guanyant terreny a tots els altres corrents, i a pesar d’això, Sempere, sempre coherent amb la seua obra, seguia fidel a les seues investigacions sobre el moviment, el color i la llum.14 En els anys successius, i una vegada ja de tornada a Espanya, Sempere continuarà treballant amb el seu tiralínies15 realitzant de vegades obres marcadament geomètriques i en alguns altres guaixos inspirats en paisatges, ja siguen de Conca o de Terol, i les Cuatro Estaciones.16 També en la seua trajectòria artística realitzaria un sòlid conjunt d’obres sobre paper Canson o sobre taula amb una forta càrrega mística o espiritual, basada en els texts d’autors com Sant Joan de la Creu o Santa Teresa de Jesús.17

Seguint en aquesta línia, treballaria en una sèrie de pintures en què podem veure una implícita relació amb aquest misticisme; és el cas del Retablillo de la cruz (1978), fins arribar dos anys més tard a l’estampació per part d’Abel Martín de la carpeta de set serigrafies a què Sempere li posarà el nom de La Luz de los Salmos.18 Podríem citar la frase de Giorgio de Chirico, que estic segur que compartiria Sempere: “sovint s’han vist en les formes geomètriques símbols d’una realitat superior”.

13

Mariano Navarro: Razonamiento mental mayor. “Derivas de la Geometría y orden en la abstracción española, 1950-75”, p. 26, Fundación Museo Oteiza. Alzuza, Navarra, 2009. 14

Així ho declarava el seu bon amic Rafael Canogar: “Sempere que durant la puixança de l’“informal” va saber i va tenir la valentia de mantenir la seua independència, fidel a altres estètiques i l’evolució de la qual va ser com la seua pròpia vida, un exercici continu de l’honradesa”. 15

L’autor buscava de manera explicita els tiralínies de qualitat deficient, perquè aquests botaren sobre la superfície de l’obra i així donaren aqueixa “tremolor” a les seues composicions. 16

Sempere va realitzar al llarg de la seua vida diverses sèries denominades Las Cuatro Estaciones. La primera d’aquestes de 1965, realitzada en serigrafia, estampada per Abel Martín i inspirada en la música de Vivaldi del mateix nom, disc que l’artista escoltava nombroses vegades, ja que era l’únic de que disposava. L’última obra que va realitzar cap a 1982-83 va ser una altra carpeta, en aquest cas de guaixos sobre Canson, realitzada amb una ratlla ampla amb els colors característics que les diferents estacions de l’any donen als camps i al cel. 17

En 1975 després de la lectura del Cántico espiritual, pinta la taula Homenaje a Juan de la Cruz. A partir d’aquest moment i en successius anys hi haurà una sèrie d’obres unides al misticisme de Sant Joan de la Creu. Així, podem citar A Teresa de Ávila de 1977; En par de los levantes de la Aurora, Iré por esos montes y riberas, de 1978; Sin otra luz ni guía, Al aire de tu vuelo, Aguas, aires, ardores, Y no queráis tocar nuestros umbrales i Tocar nuestros umbrales, de 1979. 18

Va col·laborar en els texts del seu amic, el capellà Juan Cantó.

En 1982 Sempere amb la carpeta de serigrafies Cántico Espiritual de Sant Joan de la Creu19 aconsegueix traduir els símbols místics a elements òptics valents de la geometria i el color. Per a molts entesos i estudiosos dins de l’obra semperiana, és la millor carpeta de la seua vida.20 Crec que és important destacar les amistats de què va gaudir Sempere amb altres pintors geomètrics i cinètics, tant de nacionals com d’internacionals. Entre aquests últims podem esmentar Jesús Rafael Soto,21 Carlos Cruz-Diez,22 Julio Le Parc,23 Luis Tomasello,24 Victor Vasarely o al precursor de l’Op Art i el minimal, Josef Albers.25 Esmente aquests noms perquè hi ha qui pensa que si Sempere haguera decidit formar la seua col·lecció26 amb autors geomètrics en la seua totalitat, hui podríem tenir a Espanya un museu inigualable d’art geomètric i constructiu. L’Equipo 57.27 Es va donar a conéixer mitjançant un manifest, que apareixia juntament amb la seua primera exposició, al Café Rond Point ubicat al barri de Montparnase. Les idees bàsiques d’aquest manifest ens les sintetitza Enrique Vallés28 en els punts següents:

En la interactivitat de l’espai plàstic, la forma, el color, la línia i la massa no existeixen com a elements independents i autònoms.

19

De l’execució tècnica es va encarregar, com era habitual, Abel Martín. Edició precedida per una carta de Vicente Alexandre, el qual escriuria a propòsit d’aquesta carpeta: “La cueva iluminada por una luz diferente”. 20

Les set serigrafies que formen la dita carpeta estan plenes de lirisme i d’esperança, cosa que tant necessitava l’autor en aquells moments de malaltia. El nombre de colors utilitzats per a cada una de les dites obres varia entre els disset i els vint-i-set. 21

En 1950 es trasllada a França, on abordarà l’art cinètic, generat des de la repetició d’elements geomètrics i la juxtaposició de superfícies tramades en plexiglàs. 22

Expert en la dinamització cromàtica. 23

Es trasllada a París, on funda en 1960, juntament amb Garcia Rossi, Morellet, Sobrino, Stein i Yvaral, el Groupe de Recherche d’Art Visuel. 24

Pioner en la integració dels efectes de la reflexió dels colors en els seus relleus. 25

Sempere el va conéixer a Yale en 1964. L’obra d’Albers està basada en les lleis cromàtiques, i se’l considera precursor de l’Op Art. Les seues obres més conegudes són les sèries “Homenaje al cuadrado”, realitzades des dels anys cinquanta. 26

Sempere donaria la seua col·lecció particular d’obres d’autors contemporanis nacionals i internacionals a la ciutat d’Alacant, la que donà lloc a la denominada “Colección de Arte Siglo XX”, que s’inauguraria el 5 de novembre de 1977 a l’edifici de l’Asegurada de la dita ciutat. La col·lecció d’obres que Sempere havia acumulat procedia de l’intercanvi d’obra pròpia, en alguns casos amb els seus propis amics artistes i en altres per intercanvi amb marxants i hereus. Va ser una col·lecció realitzada amb un gran esforç econòmic personal. 27

Configurat per Juan Cuenca, Ángel Duarte, José Duarte, Agustín Ibarrola i Juan Serrano. Alguns consideren 1955 com l’any de creació de l’Equipo i 1965 com el de la dissolució total, ja que és al gener d’aquell any i a Suïssa quan s’inaugura l’última exposició oficial del grup. 28

Enrique Vallés: Catalogación de la Colección Valzuela, p. 372.

Tot és espai diferenciat per la seua funció dinàmica; interactivitat originant d’una acció espacial en cadena.

Interactivitat determinant de la seua pròpia biologia.

Espaicolor, espaidensitat, revelats per la seua activitat.

Expressats en les seues elementals naturaleses, tenint diferències de tipus mecàniques i no qualitatives.

L’Equipo busca la creació d’obres faltades de subjectivisme i personalisme; així mateix desitgen estar allunyats de l’aspecte comercial, fugint del concepte d’objecte superflu que en certs moments anava unit a l’obra. Aquest manifest atacava aquells que especulaven amb l’art, crítics de compromís i a tot allò que envoltava el món de l’art donant-ne una connotació banal.29 Seria el pintor Richard Mortensen30 qui descobriria les seues obres en la seua primera exposició, i la galerista Denise René,31 la qual els donaria suport d’ara endavant. L’Equipo realitza la seua creació més transcendent entre els anys 1957-1960, moment en què desenvolupa les seues teories entorn de la interactivitat i dependència dels elements de la forma en l’espai.32 La peça d’aquesta exposició pertany al conjunt d’obres per a la pel·lícula animada Experiència I; a aquest conjunt se’l va denominar “Interactivitat de l’espai plàstic”, nom del manifest realitzat per a la dita mostra en 1957.33 En l’actualitat a aquest conjunt de 450 guaixos se’ls engloba dins del nom Interactividad Cine I. Del París dels cinquanta ens queda fer referència a Manuel Ángeles Ortiz,34 el qual va pertànyer a l’anomenada Escola de París. En un dels períodes de la seua llarga trajectòria artística, va treballar en el camp de la geometria, i a ell

29

“Quan en nom d’una llibertat en les arts plàstiques, d’un art nou, se’ns presenta un panorama deformat, equívoc, imposat per circumstàncies comercials, polítiques, religioses, que han relegat a l’intel·lectual i a l’artista fora de la vida, nosaltres ens rebel·lem amb la història sencera, amb els dies calents encara de les últimes revolucions plàstiques, contra les maniobres monopolitzadores dels marxants i de les galeries d’art, i contra els organismes oficials destinats a la instrucció pública”. 30

Va formar part del grup d’artistes danesos denominat La Línia. En 1934, es va unir a la teoria inspirada en Sigmund Freud sobre l’“automatisme psicosomàtic”, que dominà tota la seua producció. 31

L’Equipo acceptaria entrar a formar part de la galeria Denise René realitzant-hi exposicions, i sense adonar-se’n entraven a formar part d’allò que ells mateix criticaven: galeries, marxants i especulació que altres en alguns casos realitzarien amb les seues obres. 32

“En la interactivitat de l’espai plàstic, la forma, el color, la línia i la massa no existeixen com a elements autònoms i independents. Tot és espai diferenciat per la seua funció mecànica”. Del Catálogo Club Orbis. Madrid, abril 1959. 33

Es tracta de guaixos sobre paper que conformen la pel·lícula Experiencia I, que es va projectar al novembre de 1957 dins de la mostra realitzada a la sala Negra, de Madrid. Aquesta pel·lícula va ser rodada en 35 mm i en color, amb una duració de 7 minuts, filmada i projectada fotograma a fotograma, ens permet veure a la pantalla l’evolució d’una sèrie de taques de color. 34

Va pertànyer a l’anomenada Escola de París, de la qual formaven part, a més d’ell mateix, Blanchard, Gris, Iturrino, Mallo, Miró, Picasso, Vázquez Díaz, etc.

pertany el collage d’aquesta exposició, de principis dels seixanta, pertanyent a la sèrie que va realitzar inspirada en l’Albaicín de Granada. A finals de la dècada dels cinquanta apareixen a Espanya els primers moviments d’obertura i canvi artístics. Són els grups Espacio a Canàries35 i Parpalló a València, ambdós integrats en part per pintors de tendència geomètrica. El Grup Parpalló, grup heterogeni en les seues expressions plàstiques, però units per una idea de regeneració i aire fresc en el món de l’art. Entre els seus primers components estan: Manolo Gil, Joaquín Michavila,36 i el crític Vicente Aguilera Cerni.37 Més tard se’ls unirien Sempere i Amadeo Gabino,38 el qual destacaria amb els anys en el camp de l’escultura amb els seus collages de xapes de metall brunyit. En el collage Composición (1967) dóna mostra del seu quefer posterior en el camp de l’escultura. Els integrants del Grup Parpalló,39 en el seu discurs plàstic fan referència a la unitat de criteri pel que fa a la recerca i a l’esforç humanístic, més que en la unitat d’estils pictòrics dels components. La primera exposició com a grup tindria lloc en 1956 a l’Ateneu Mercantil de València, i estava formada per quaranta-dues obres el caràcter de les quals era completament alié a qualsevol idea d’identitat plàstica, i majoritàriament de caràcter figuratiu, però tenien en comú l’inconformisme cap a l’acadèmic. En l’àmbit de pobresa d’informació artística en la València de la postguerra, aquest col·lectiu va arribar a publicar la revista Art Viu, en un intent de fer arribar una informació plàstica d’avantguarda a una societat submergida en una època grisa, en què imperaven els cànons oficials. Juntament amb el Grup Parpalló, exposaria en més d’una ocasió el gallec José María de Labra, del qual vam disposar en aquesta exposició de Hara II (c. 1970) que amb les seues formes arredonides representen l’època més

35

Fundat en 1958, un dels seus principals integrants seria Felo Monzón (Las Palmas de Gran Canària, 1910-1989). 36

Podríem enquadrar la seua obra geomètrica realitzada en els anys que van de 1960 a 1978, dins del constructivisme líric, amb àmplies superfícies inundades de colors plans tenint un xicotet punt de contacte o fricció que les uneix. Després d’aquesta etapa, i sense abandonar els components geomètrics, passaria a una època paisatgista denominada El Llac, inspirada en l’Albufera valenciana. 37

Crític d’art i assagista. Fundador i director del Museu d’Art Contemporani de Vilafamés, creat en 1970. 38

Entre 1961 i 1965 la seua obra de tipus constructivista es caracteritza per estar formada per estructures geomètriques amb un important contingut arquitectònic. Cap a 1966 es defineix el seu estil més característic, sense abandonar la geometria constructivista. 39

Es va fundar el 23 d’octubre de 1956. El nom és el del jaciment paleolític on es van trobar les més antigues manifestacions artístiques de la zona valenciana, localitzat a Gandia. Al Grup Parpalló, a més dels membres fundadors, s’incorporarien en diferents moments de la seua trajectòria artistes com Rafael Alfaro, Vicente Castellano, Manuel H. Mompó, Monjales o Salvador Soria, entre d’altres.

coneguda de Labra.40 Com en nombroses ocasions, incorpora l’obra a una taula que li serveix de teló de fons i que hi queda incorporada, tot formant un conjunt homogeni i inseparable. Cal també ressenyar les composicions geometricocinètiques que realitzaria Juan Puig Manera en la seua etapa parisenca, a finals dels cinquanta i principi dels seixanta, en què la línia no interrompuda és el mecanisme de construcció de les formes.41

La dècada dels seixanta Al març de 1960 i a l’Ateneu Mercantil de València, es va inaugurar la primera exposició d’art normatiu espanyol, amb el Grup Parpalló, Equipo 57, José María de Labra, Manuel Calvo i l’Equipo Córdoba.42 Aquest moviment normatiu, liderat pel crític Vicente Aguilera Cerni, obriria un debat entorn del compromís ètic i social de l’art, però aquest sentit ètic no seria compartit per tots els seus components pel que fa al concepte d’“artista” i a l’aspecte de servei a la col·lectivitat. Així, mentre els integrants de l’Equipo 57 es veien ells mateixos més com a artesans o professionals plàstics, altres com Labra continuaven pensant en la idea de ser un artista, amb un concepte més tradicional, és a dir el del pintor com a creador d’“Art”. Dins d’aquesta cronologia, cal destacar l’obertura del Museo de Arte Abstracto Español en 1966, a la ciutat de Conca i sota el mecenatge de Fernando Zóbel, amb la seua col·lecció particular, que donaria anys més tard a la Fundación Juan March. Entre els artistes clarament geomètrics que formaran la col·lecció de Zóbel, es troben Joan Claret, José Luis Gómez Perales, Sempere i Palazuelo; també podríem incloure-hi certes obres de Gerardo Roda,43 Gustavo Torner,44 Jordi Teixedor45 i José María Yturralde, aquests dos últims

40

L’any 2010 la galeria madrilenya José de la Mano va oferir una exposició de la primera època dels treballs realitzats per Labra, obres realitzades en els anys cinquanta sobre pissarra en uns casos i sobre paper en altres; aquests últims amb una clara referència muralista. Es va donar així a conéixer una època de creació quasi desconeguda per al públic. 41

Paula Barreiro López: Juan Puig Manera: Dibujos de luz en el horizonte geométrico. Text per al catàleg “Geometria y movimiento. Juan Puig Manera (1955-1960). “Un pintor cinético en París”, Edició José de la Mano, Madrid, 2007, p. 7-20. 42

Equipo Córdoba (Còrdova, 1959-1960). Integrat per Francisco Arenas, Segundo Castro, Manuel García, Manuel González, Alejandro Mesa i José Pizarro. 43

Membre fundador del Museo de Arte Abstracto de Cuenca. Formaria part del que ha passat a denominar-se Grupo de Cuenca. 44

Pintor i escultor. Membre fundador del Museo de Arte Abstacto de Cuenca. Formaria part del que ha passat a denominar-se Grupo de Cuenca. Va saber convéncer en el seu moment Fernando Zóbel perquè instal·lara la seua col·lecció a la ciutat de Conca, la qual cosa li va donar un impuls que ràpidament i d’un salt, va arribar a situar aquesta ciutat en ple segle XX. Mai aquesta ciutat no estarà prou agraïda a aquest artista “de Conca de naixement i convicció”, com el va definir el seu amic Zóbel. 45

Va realitzar en aquells anys obres properes a l’art minimal.

nomenats per Zóbel com a conservadors del museu. De Joan Claret tenim per a l’exposició dos llenços de principis d’aquesta dècada, ambdues obres caracteritzades per la lluminositat, una paleta de colors que va dels blaus als blancs, creant diferents plans dins d’aquest, cosa que dóna lloc a belles formes constructives. L’obra que representa Rueda porta el títol de Construcció blava (1966), pertanyent a la sèrie en què incorpora bastidors al propi suport.

En 1968, i de nou amb l’impuls de Vicente Aguilera Cerni,46 es va formar el grup Abans de l’Art, en què el crític valencià va reunir un conjunt d’artistes47 amb el plantejament d’unir art i ciència, perseguint traslladar a un context artístic dades científiques que pensaven aplicar a la comunicació humana. Seria quasi trenta anys més tard (1997), quan es van tornar a reunir sota la mateixa idea, i aquesta vegada a l’IVAM de València, obres de diferents pintors i escultors englobats en la idea ciència-art.48

A finals dels seixanta, en els anys transcorreguts de 1969 a 1972, tindrien lloc els Seminarios de Generación de Formas Plásticas, realitzats al Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid. Els dits seminaris van reunir no tan sols artistes plàstics, sinó també músics, matemàtics, etc., tots al voltant de la nova experiència de treballar amb l’ordinador i veure les aplicacions que aquest tenia en la creació artística. Aquesta nova arma de treball obria un nou camp a aquells que volien aplicar la ciència a la creació de la seua obra, o simplement per a veure amb major rapidesa els possibles resultats finals, podent d’aquesta manera rebutjar-los o triar-los, escurçant el temps invertit en la dita elecció. El procés desenvolupat amb la computadora,49 així se l’anomenava en aquella època, no era senzill, i els artistes necessitaven l’ajuda del personal compost per un grup d’analistes i programadors, ja que cal pensar que per a la capacitat d’un ordinador actual es necessitava una computadora que ocupava l’espai de tota una habitació, que emmagatzemava la informació en les denominades “fitxes perforades”.50

46

En 1959 va publicar un assaig titulat El arte además. Aquesta denominació passaria més tard a anomenar-se art normatiu, i hi integra artistes l’obra dels quals estaria relacionada amb la geometria. 47

Els artistes plàstics que van exposar amb el títol “Antes del Arte. Experiencias ópticas perceptivas estructurales”, al Col·legi Oficial d’Arquitectes de València, en 1968, van ser: Michavila, Sempere, Sobrino, de Soto i Yturralde, amb un text de Vicente Aguilera Cerni. 48

Als participants en la mostra de 1968, se’ls sumen: Elena Asins, Javier Calvo, Ángel Duarte, Equipo 57, Abel Martín, Soledad Sevilla i Jordi Teixidor. 49

Era una computadora IBM 7090. Per a imprimir s’utilitzava el color negre de la impressora o la tinta que es posava en els plomins del plòter. 50

Els llenguatges informàtics utilitzats eren el Fortram, Algol i Cobol.

Als seminaris van acudir un grup de joves artistes plàstics51, dels quals en aquesta exposició estan representats Elena Asins, Manuel Barbadillo, Gerardo Delgado, Tomás García Asensio, José Luis Gómez Perales, Luis Lugan i Eusebio Sempere, amb obres de diferents èpoques, però tant en el cas de Barbadillo com en el de Gerardo Delgado podem veure dues peces relacionades directament amb eixa època, encara que realitzades un poc més tard de la fi dels dits seminaris. Per a Manuel Barbadillo, “L’art està íntimament lligat a la investigació i el pensament, com a mitjans d’ampliació del coneixement de la realitat.”52 L’art ha de reflectir la vida tant subjectivament com objectivament, al contrari, la ciència és només objectiva. En les “associacions modulars” que crea Barbadillo, la forma és la que regula l’organització de la composició. Ell combina diversos patrons de mòduls triats, que donen un resultat que si l’autor el creu òptim, l’accepta, i si no, el rebutja. D’aquesta manera, en aquest mètode hi ha una part aleatòria, mecànica, objectiva, supeditada a la subjectiva aprovació final de l’autor. En un principi les combinacions eren la repetició d’una sola forma,53 de banya xicoteta o en U, que es repetien en diferents posicions; amb el pas dels anys arribaria a utilitzar deu mòduls generats a partir de quatre formes bàsiques, la qual cosa donà com a resultat un nombre il·limitat de combinacions que aniria desenvolupant durant la seua llarga carrera artística.54

L’obra Estudio està datada per l’autor cap a 1975. Pertany al període denominat 1968-1979, segons la divisió establida per Enrique Castaño Alés, gran coneixedor de l’obra de Barbadillo. En Estudi, podem veure els mòduls tan presents en tota la seua obra. Aquestes composicions estan basades en una sèrie de formes elementals, de dos colors, blanc sobre negre (anomenats mòduls negatius) i negre sobre blanc (mòduls positius), que es repeteixen i es combinen creant uns ritmes diferents cada vegada. 51

José Luis Alexanco, Elena Asins, Ana Bonaventura, Manuel Barbadillo, Gerardo Delgado, Tomás García Asensio, José Luis Gómez Perales, Luis Lugan, Abel Martín, Manolo Quejido. Enrique Salamanca, Javier Seguí, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla, José María Yturralde. També hi acudirien esporàdicament altres autors com ara Waldo Balart i Eduardo Sanz. 52

Manuel Barbadillo: “Materia y vida”, en Ordenadores en el arte. Generación automática de formas plásticas. Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid. 1969, p. 17. 53

“El mòdul va en una quadrícula i té quatre posicions, així doncs, no cal estructurar el quadre amb moltes quadricules perquè les possibilitats siguen ja de l’ordre de milions”. Manuel Barbadillo. Op. cit. p. 17.

54 La primera etapa va de 1964 a 1968, i el pintor hi treballa amb un sol mòdul, constituït a partir

d’un quadrat i un quart de cercle. En eixa etapa la seua major preocupació és el ritme en la composició. La segona, que comprén de 1968 a 1979, és una etapa decisiva per a l’autor i és desenvolupa dins dels seminaris del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, entrant en contacte amb la computadora que li faciliten en el dit centre. En la tercera etapa, que va de 1979 a 1984, amb l’aparició dels ordinadors personals es va facilitar la labor de Barbadillo, que va treballar amb cinc mòduls, i va produir obres amb un caràcter més orgànic. L’última etapa, des de 1984 fins a la seua mort, comença amb el descobriment de dues noves formes bàsiques i cinc nous mòduls.

Gerardo Delgado, investigant al Centre de Càlcul, va elaborar formes modulars a partir de quatre circumferències tangents entre si i inscrites en un quadrat. A aquestes formes els va aplicar colors plans industrials. El collage que podem veure en l’exposició, datada en 1971, està format per estructures modulars tangencials.55 En aquest tipus d’obra, l’espectador pot intervenir realitzant la seua pròpia combinació manipulant la posició dels mòduls, la qual cosa dóna lloc a uns resultats diferents en cada cas. L’artista explica respecte a això: “M’interessa més que l’obra plàstica en si, la seua relació amb l’espectador” […] “Així l’espectador localitzarà com ‘distintes’ cada una d’aquestes, amb les seues qualitats pròpies”.56

Tomás García Asensio, en la seua etapa del Centre de Càlcul, va centrar les seues investigacions en l’estudi cromàtic, en la qualitat i la lluminositat d’aquest, igual que en la interacció entre els diferents colors.

El llenç present en l’exposició pertany a la sèrie Tricromías,57 nom basat en els estudis cromàtics realitzats per García Asensio. En aquests ens parla de les Configuracions Cromàtiques Paradigmàtiques, sent les tricromies colorits formats per tres colors, en aquest cas un de primari —el roig— i dos de secundaris —el verd i el violeta—. Les diferents combinacions de colors dins d’una obra fan que vegem que uns colors tendeixen més cap a altres, depenent del que tenen al costat. L’autor se serveix d’aquesta teoria lògica per a aconseguir, en paraules seues, “aconseguir l’estadi previ al definitiu, que és aquell on s’aconsegueixen els fets artístics i el coneixement estètic i en el que la raó ja no entra”.58

Elena Asins, d’entre tots crec que és la que ha portat més lluny l’ortodòxia geomètrica.59 Els seus treballs s’han ajudat sempre de l’ordinador, arribant en els últims anys a ser aquest l’instrument únic de treball, després d’abandonar definitivament el traçat a mà. Diverses vegades ha pres la música com a punt de partida d’alguna de les seues sèries; és el cas dels Cuartetos Prusianos i dels Canons.60

55

Aquesta és una de les vint-i-cinc possibilitats resultants després de les combinacions realitzades amb els diferents mòduls. 56

Mariano Navarro, op. cit., p. 37-38. 57

Hi ha sis tricromies de complementaris més un color primari. 58

Tomás García Asensio: Las estructuras cromáticas paradigmáticas. Text del catàleg de l’exposició del Centro Cultural Provincial de Málaga, 1999. 59

Pel juny de 2011 es va realitzar al MNCRS l’exposició “Elena Asins. Fragmentos de la memoria”. 60

Cuartetos prusianos (1979-1981), inspirats en els quartets de corda de Mozart per a Frederic Guillem II de Prússia. Són obres caracteritzades per la depuració d’elements, el ritme lineal i les seqüències espacials. La sèrie dels Canons està desenvolupada a partir de les formes canòniques de Johann Sebastian Bach.

Asins considera la pintura com “una estructura que reposa en si mateixa i que es desenvolupa a través del nombre, la magnitud, la forma, la disposició, el ritme. La pintura no parla de l’home ni de la naturalesa, sinó de si mateixa. En generar espais i ritmes, fa pensar que és possible dinamitzar l’inert”.61

Per a José Luis Gómez Perales, la pràctica de l’art és un joc lúdic que segueix unes regles dictades per cada autor. Els seus treballs d’aquesta època estan basats en els nombres de Fibonacci.62 La seua obra constructivista es caracteritza per sistemes modulars realitzats en paper, o amb acrílic sobre taula, en què l’estudi del color és primordial. Per als que ens considerem amants de l’obra de Gómez Perales, podem dir que res té de freda, sinó més aïna està dotada d’una gran calidesa, amb un caràcter clarament líric, terme difícil d’acceptar per a aquells que no estan familiaritzats amb l’obra geomètrica.

Luis Lugan, a diferència de la resta dels artistes interessats pel “programari”, s’interessa pel “maquinari”, és a dir, per la màquina en si mateix. Arriba a unir en les seues obres la imatge visual a un so i a elements tàctils: són els objectes àudio-visuals-tàctils. L’obra que el representa en aquesta mostra pertany a una època anterior; és de 1966, quan encara firmava amb el seu nom, Luis García Núñez, que canviaria anys després per l’acrònim Lugan.63 En les obres del període previ al Centre de Càlcul, va realitzar una sèrie de jocs de línies entrecreuades, omplint en alguns casos amb colors vius les retícules formades.

Breument esmentarem altres pintors que van treballar dins de la geometria durant aquests seminaris. Així, Abel Martín64 realitza una obra serigràfica amb formes modulars de fines línies de colors, aprofitant la bellesa que tenen certes corbes d’origen matemàtic, en què l’experiència en l’obra seriada queda patent en la pulcritud amb què són estampades. Manuel Quejido experimentava en unes seqüències de cercles infinits. Soledad Sevilla va centrar el seu estudi en el ritme de la combinació de mòduls circulars i rectangulars que es desenvolupaven de mode infinit, plasmats principalment pel mètode serigràfic. José María Yturralde crearia les seues inconfusibles figures impossibles. Són figures obtingudes representant una estructura aparentment tridimensional amb dades bidimensionals, creant un conflicte de percepció, perquè en la visió

61

Juan Bosco Díaz-Urmeneta Muñoz, “Bifurcaciones”, catàleg Bifurcaciones. Elena Asins. Gerardo Delgado. Soledad Sevilla. Jordi Teixidor. José M.ª Yturralde. Centro de Artes Tomás y Valiente, Madrid, 2006, p. 14.

62 El matemàtic italià del s. XIII, Leonardo de Pisa, més conegut com a Fibonacci, crea una

successió de nombres anomenats “successió de Fibonacci”, que s’obté sumant nombres naturals començant pel 0, 1 i 2, en què cada nombre de la successió s’obté de sumar els dos anteriors (ex. 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21...).

63 L de Luis, g de García i n de Núñez. Aquest canvi el va realitzar per a evitar confusions, quan

va tenir coneixement que existia un altre pintor amb el mateix nom i cognoms. 64

El seu treball el va desenvolupar principalment com a serigrafista d’autors com ara Juan Barjola, Manolo Millares, Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Gerardo Rueda, Antonio Saura, Eusebio Sempere, Gustavo Torner o Fernando Zóbel.

ocular veurem que hi ha un error, que dóna com a conseqüència una confusió perceptiva. En ”Figura Impossible”, de 1969, podem apreciar una de les obres realitzades en aquesta línia d’investigació, amb l’ús de colors que utilitzarà en etapes posteriors més líriques, com en els Preludios e Interludios, demostrant que l’art geomètric no sempre va unit a connotacions de fredor, perquè ja en aquestes figures impossibles, podem parlar d’una certa poesia combinatòria. En paraules del mateix pintor en referir-se a les seues figures impossibles: “el sistema perceptiu no obté la suficient informació per a localitzar en profunditat les distintes parts de la figura; és a dir, que la nostra experiència sensorial és impotent per a aclarir l’ambigüitat d’aqueixa informació. Davant de la visió d’una forma impossible, el fenomen que sol presentar-se és el d’acceptar-les primerament, com normals, però quan l’ull corre la totalitat de la figura i tracta d’analitzar-la, comprova la seua falta de sentit, i crea llavors un conflicte entre la tendència a estructurar del procés perceptiu i l’anàlisi de la impossibilitat plantejada”.65

Entre aquest grup de pintors es trobaria l’escultor Enrique Salamanca, dedicat anys més tard a l’escultura pública, per a aconseguir amb les seues construccions fer llocs de convivència en les nostres ciutats.

A aquests seminaris acudirien altres artistes que no arribarien a realitzar obra amb les computadores de la universitat, és el cas de Waldo Balart i d’Eduardo Sanz. Aquest artista de Santander establit a Madrid, que en els últims anys de la seua trajectòria va aprofundir en la representació de fars i mars, durant l’època dels setanta va realitzar una obra geomètrica amb característiques opticocinètiques ajudant-se de cristalls i espills. Un exemple és la titulada 29 de Abril (1970).

La dècada dels setanta

Seguint un cert ordre cronològic, podem parlar de diversos autors inclosos en aquesta mostra, els quals anaven incorporant-se a la tendència geomètrica, allunyats de les modes imperants en cada moment, realitzant la seua obra cada un de manera individual i amb un cert silenci. Encara que sí que és veritat que diversos d’ells s’agrupaven de vegades per a realitzar exposicions col·lectives juntament amb altres artistes amb paregudes inquietuds, com va ser el cas de Waldo Balart, Luis Caruncho, Julián Gil, José María Iglesias i Cristóbal Povedano. Una mostra d’aquesta unió va ser l’exposició “RealismoReal”,66 que 65

Declaracions d’Yturralde arreplegades en el text de Carlos Plasencia: “Yturralde: la búsqueda de la razón sensible” en Yturralde. Obra gráfica. València. Universitat Politècnica de València, 2010, p. 35 i 37 66

“RealismoReal”. 1982-1983. Exposició itinerant patrocinada per la Caja Postal de Ahorros a les seues sales d’Almeria, Barcelona, Conca, Granada, A Corunya, Jerez de la Frontera i San Lorenzo del Escorial. Hi van participar: Elena Asins, Waldo Balart, Feliciano, Tomás García Asensio, Pedro A. García-Ramos, Julián Gil, José Luis Gómez Perales, José María Iglesias, Luis Lugan, Cristóbal Povedano, Antonio Santonja, Eusebio Sempere i Soledad Sevilla.

organitzada per La Caja Postal recorreria set ciutats espanyoles, i en la qual van participar un conjunt d’artistes units per la seua expressió geomètrica.

José María Iglesias ja treballa en el camp de la geometria en la dècada dels seixanta, i és de finals d’aquesta dècada una de les obres d’aquesta mostra, llenç de transició entre els anys 1968-1969, etapa aquesta caracteritzada pels formats estirats, les línies verticals realitzades amb la tècnica de l’oli i matèria en què hi ha una interacció del color en el sentit de Josef Albers, sense abandonar certs cromatismes cendrosos propis d’anys anteriors. La seua pintura aniria evolucionant fins a arribar en 1970 a les conegudes composicions denominades “ELDAG”, paraula formada amb les inicials d’Elucidació Lúdica d’Argumentació Geomètrica.

Elucidació, així denomina l’autor tot tipus d’art tradicional, constructiu, correcte; concepte contrari al de dilucidació, que seria l’art de tipus expressionista, en què la subjectivitat domina i aflora de mode poc controlat. En aquest art elucidatori, l’artista treballa amb pautes marcades per ell mateix.

Lúdica qualifica la posada en clar que és l’elucidació. El joc, ací, és el joc lliure de l’artista.

L’Argumentació Geomètrica: ha sigut triada aquesta i no una altra, perquè amb ella podem obtenir els millors models de construccions coherents.

En l’obra Tercera ELDAG del 2000, podem apreciar aquest joc de què ens parla l’artista.

Waldo Balart, constructivista d’origen cubà establit a Espanya des dels anys setanta, es va integrar des dels primers moments de la seua arribada al grup d’artistes que investigaven en aquest camp. Per a Balart aquesta expressió “artista” és un estat espiritual en què hi ha una coherència entre vida i art; així la defineix: “no hi ha cap diferència entre el meu quefer sensible i la meua vida”.67 Desposseint-se de tot allò que no és essencial, construeix les seues obres amb elements que denomina “artemas”. Amb aquests elements d’expressió plàstica, Balart continua incidint en la idea que a través del les arts podem millorar l’individu a fi de millorar la societat a què pertany. Com a contrast a les obres de Balart, podem esmentar la construcció del gallec Luis Caruncho, obra modular carregada de poesia lírica, amb una gran base de coneixements gràcies a la seua formació com a arquitecte, facilitant-li açò la labor en l’ordenació de l’espai i els seus relleus. Els elements modulats són els que resolen la composició de les obres, els colors utilitzats integren diferents textures i materials dins d’elles; de vegades aquestes són monocromes i és ací on apareix el joc de la projecció de les ombres, unint sensibilitat a la racionalitat constructiva.

En un punt distant del que s’ha esmentat anteriorment, es trobaria l’obra de Julián Gil. En les seues creacions, el traçat lineal i el color que aplica estan

67

Waldo Balart: Expresión constructiva. Serie: desarrollo cromático del código de la estructura de la luz”. Galería Edurne, Madrid, 1990.

subjectes a unes lleis matemàtiques, en què la gamma cromàtica, supeditada a combinacions ortogonals, aconsegueix modular l’estructura i equilibrar-la. Per a aquesta exposició hem seleccionat dues peces de sèries diferents, una de la sèrie HEMipitagórica, en què l’autor divideix un quadrat utilitzant una trama basada en línies que uneixen els vèrtexs de la figura geomètrica amb els punts mitjans dels costats. D’aquesta manera, Julián Gil va dibuixant hipotenuses de triangles rectangles de costat menor igual a 1 i del costat major igual a 2. La segona obra pertany a la sèrie ESCuadra, ací l’autor divideix els costats del quadrat en vuit parts iguals amb línies diagonals en angle de 45º. Valdria aplicar a l’obra de Julián Gil la frase de Leonardo da Vinci: “Que no em llija el que no sàpia geometria”.

I ja finalment, dins d’aquest grup esmentem Cristóbal Povedano, amb unes obres en què és característic la constant lineal del pla inclinat mitjançant diagonals que travessen la superfície amb gran pulcritud, que crea diferents intensitats lumíniques gràcies als angles que les dites diagonals creen en la composició. Els plans formats, els banya de colors suaus, com el groc, blau o verd, per a arribar a aconseguir una harmonia entre forma i color.

Altres pintors s’incorporen en la dècada dels setanta a l’abstracció geomètrica, alguns després d’una etapa informalista com el cas de Salvador Victoria. En aquesta dècada Victoria investigarà en el camp de la geometria lírica, sent la temàtica còsmica la que centrarà el seu interés. Harmonia i llibertat en l’aplicació del color seran les regles d’aquesta etapa prèvia a l’arribada de la seua sèrie més mística, la de les Esferas, en la que treballaria fins al final de la seua vida.68

Altres artistes abandonarien la figuració per a entrar de ple i ja no abandonar mai l’abstracció geomètrica. Així, trobem autors nascuts en la dècada que va dels anys vint als trenta, com són Julián Casado, Erwin Bechtold o Rinaldo Paluzzi, aquest últim pintor constructivista nord-americà establit des dels anys seixanta a Madrid, i que prompte formaria part del grup d’artistes de la llegendària Galeria Juana Mordó. Paluzzi, lluny de la fredor de les formes geomètriques creades, procedents de l’emoció de les matemàtiques, sempre ha estat interessat per la il·lusió de la tercera dimensió, fent la sensació que les estructures pintades se n’ixen del suport mateix. En el seu tríptic Composición espacial (2001), podem apreciar el domini de la construcció de l’espai a què ha arribat amb els anys.

Un altre dels artistes vinguts de fora per a instal·lar-se definitivament al nostre país i formar així part d’aquesta cultura plàstica va ser l’anteriorment esmentat Erwin Bechtold, pintor d’origen alemany que en 1958 va arribar a Eivissa, on continua treballant dins de la tendència artística que ens ocupa. Se l’ha definit com un pintor de volums contundents, amb una obra plena de tensions visuals en què aconsegueix trobar l’harmonia de formes totalment contràries, dins d’una geometria imperfecta.

68

Després de la creació l’any 2003 del Museo Salvador Victoria a Rubielos de Mora (Terol), tenim l’ocasió de poder estudiar millor les diferents etapes de la trajectòria d’aquest artista.

Pel que fa a Julián Casado, igual que Palazuelo, podem qualificar-lo d’artista solitari que, des que a principis dels setanta va començar a treballar amb guaix i més tard amb acrílic, sempre va tenir com a fi extraure la llum des de l’interior de la pròpia obra, en posar de manifest el domini de la dimensió lumínica sobre la cromàtica. Les obres que presentem de Casado estan basades en la mateixa tècnica, consistent a dividir la composició en bandes paral·leles cap al seu centre geomètric; bandes que es trobaven en angle recte en les bisectrius dels quadres. Així, cada banda de l’obra va enfosquint-se lleugeríssimament, quedant el més fosc en la banda més allunyada del centre. D’aquesta manera crea un focus lumínic central sense haver variat gens el color, gràcies al maneig de la realitat cromàtica. En tota l’obra de Julián Casado hi ha una filosofia basada en els texts de Xavier Zubiri. Com va dir el seu bon amic i pintor José María Iglesias, “Adequa molt bé Julián Casado la terminologia zubiriana als seus elements pictòrics i hi troba estímul i precisió conceptual”.69 En aquesta època en què ens ha tocat viure, de ritme tan accelerat, els seus cartons i llenços ens inviten a un parèntesi d’assossec, a la reflexió, ja que saben transmetre’ns en tot moment una gran espiritualitat. També en aquesta dècada hem de destacar els treballs elaborats per Joan Vila Casas, amb les seues geometries planes a manera d’estudis topogràfics, a les que l’autor denominaria Panimetrías, àmplia sèrie lloada al seu dia per Fernando Zóbel.70 Altres investigacions plàstiques dignes de menció són els treballs duts a terme en aquests anys per constructivistes de la talla de Jordi Pericot amb les seues creacions d’acer perforat muntada sobre fusta i els seus metacrilats com a Coordenadas progresivas en espacio 92-144T.a (1972), o els llenços de Joaquín Michavila, en què les grans superfícies de pintura plana inunden el llenç, com en el cas de Figura emergente (1976). I no oblidem les creacions d’un jove Javier Virseda, la defunció prematura del qual va truncar la seua bona trajectòria pictòrica.

En aquesta dècada, Miguel Ángel Campano es troba immers en l’obra geomètrica i constructiva, després d’haver-se interessat pel que feia uns anys estava ocorrent a la ciutat de Conca, amb la inauguració del seu museu d’art abstracte. Les obres de Campano d’aquest període tenen certes influències tornerianas, fet que al seu dia ja va reconéixer ell mateix, ja que estava interessat per l’“aspecte lúdic” en l’obra de Gustavo Torner. De primers dels setanta és el collage que podem admirar en aquesta exposició sobre geometria, tendència aquesta que l’artista abandonaria més avant de manera radical.

69

José M.ª Iglesias, “Julián Casado: Construcción y variaciones de un espacio pictórico”. En Julián Casado, catàlogo per a l’exposició Galería de Arte de Caja Madrid, Saragossa, 1995, p. 61. 70

“Els quadres, versions molt desenvolupades de les seues `planimetries´, pareixien projectes de fortificacions superposats, animats amb traços de cal·ligrafia i presentats sobre un terreny pla i blanc”. Ángeles Villalba Salvador: “Enseñar a ‘ver’.aprender a ‘ver’. Fernando Zóbel antes y después de 1966”, en La Ciudad abstracta. 1966: El nacimiento del Museo de Arte Abstracto Español, Fundación Juan March, Madrid, 2006, p. 69.

La dècada dels vuitanta

En la dècada dels vuitanta, una generació d’artistes nascuts entre els quaranta i principis dels cinquanta es fan presents en el panorama expositiu espanyol, noms com Artur Aguilar, Miguel Alberquilla, Carlos Evangelista, Jaume Rocamora, Iñaqui Ruiz de Eguino s’obrin camí dins de l’art geomètric.

Serà a finals dels anys setanta i primers dels vuitanta quan Artur Aguilar comença a treballar en les seues obres, ajudant-se de lleis geomètriques i matemàtiques. A aquests anys pertany Quadriculat (1982), obra en què podem contemplar una seriació modular repetitiva d’estructures primàries que ocupen tota la superfície de la composició. De vegades, Artur Aguilar es recolza en el nombre auri71 per a crear les proporcions d’aquestes estructures, en què el domini cromàtic arriba a donar-li a la dita trama una calidesa que la fa allunyar-se de la fredor de l’art més normatiu: podem dir que harmonia i ritme donen l’equilibri a les seues composicions. Miguel Alberquilla, pintor geomètric (no constructivista, terme que no volia que s’aplicara a la seua pintura: “Quan pinte, no estic construint res”), ens va delectar durant tres dècades amb els seus cromatismes i les matemàtiques aplicades als seus llenços.72 Pintor de sèries, en les denominades Casuísticas duales (1995 i 2001), a la qual pertanyen dues de les obres d’aquesta exposició, ens remeten mentalment a magnífiques vidrieres, però açò no deixa de ser una anècdota, perquè el que realment interessa al pintor és eixa abstracció d’espais amb els seus colors que queden limitats per eixes línies. L’autor pretén i aconsegueix, com en altres sèries, que l’espectador en gaudisca estèticament de la pura observació. Aquestes composicions d’Alberquilla també ens poden recordar un calidoscopi amb els seus cristalls de colors i la llum incidint-hi, però aquestes obres estan plenes de sentiment i l’atzar està tancat. Es tracta de composicions realitzades amb pinzell o tiralínies, amb un cromatisme en què predominen els grocs i blaus, que fan vibrar l’obra. Alberquilla omplia les seues pintures d’entramats lineals, en què el color lliure era el que li permetia crear una cosmogonia personal plena de sensibilitat.

Carlos Evangelista, ja a mitjan anys setanta comença amb una sèrie de relleus que, partint de formes circulars en sentit concèntric, van ordenant l’espai de la composició, però seria a principis dels vuitanta quan va realitzar les seues

71

El nombre auri o secció àuria és un nombre irracional (decimal infinit no periòdic) que podríem definir com una relació o proporció entre segments de rectes. Aquest nombre auri es troba tant en la geometria com en la natura. El primer que el va estudiar va ser el grec Euclides (c. 300-265 a. C). Amb el nombre auri també estan treballant en l’actualitat autors figuratius com el jove Rafa Macarrón (Madrid, 1981). 72

Queda en el record l’exposició que va realitzar en 2003, commemorant els vint anys de la galeria madrilenya Quórum, on totes les seues obres exposades, plenes de cromatisme, eren desenvolupades a partir del nombre 20 i sempre en relació amb el nombre 2.

primeres obres plenament constructivistes, utilitzant les fustes lacades, component característic en tota obra posterior, juntament amb el distanciament de les lleis matemàtiques. Ací és l’autor qui va marcant les seues pròpies normes, a mesura que es va desenvolupant la composició de les peces. L’obra d’aquesta exposició pertany a la sèrie Normas al cuadrado (2000), i en aquesta forma, color, rectangles i triangles superposats en tres plans perforats per incisions, donen a les seues construccions la justa mesura entre allò buit i allò ple. Evangelista descriu aquesta sèrie amb les paraules següents: “Des d’un quadrat inicial hi elabore un altre quadrat irregular, i sobre aquest quadrat cree una forma, més o menys dinàmica”73 el que fa que aconseguisca una major subjecció al seu entorn, respecte a altres sèries realitzades fins a eixe moment.

Jaume Rocamora. Podríem definir la seua obra com geomètrica pura, però tractada amb una calidesa que sap aconseguir utilitzant la tècnica del collage amb pasta de cel·lulosa. Ajudant-se de línies rectes i la superposició d’espais, amb una repetició insistent d’elements successius, aconsegueix donar a l’obra el seu propi ritme intrínsec. Observem també un orde de formes que és capaç de realitzar la compartimentació del mateix espai, sabent combinar aquest amb una extrema economia de mitjans, de vegades sense aplicar tan sols color a la composició. Per a aquesta mostra que ens ocupa, hem volgut oferir dues obres situades en els extrems de la seua trajectòria; parle de Matèries primeres (1983), etapa caracteritzada per la seua sobrietat en la composició i la total absència de color addicional, únicament present aquest per les tonalitats marrons o grises donades pels diferents cartons, i l’altra obra pertany a una de les seues últimes sèries, denominada Canas,74 en què és el color negre el que domina la composició, és aquest el que serveix a l’autor per a produir contrastos entre els diferents cartons enganxats, la qual cosa li dóna una dimensió de proporció en l’estructura, transmet a l’espectador una sensació d’equilibri i li produeix un sentiment que el porta al silenci. Iñaqui Ruiz de Eguino, escultor i pintor que després d’una etapa d’expressionisme abstracte va arribar a un constructivisme depurat de colors sobris. En l’obra Espacios Ininterrumpidos. Flotación vegetal, 101 (2007), gràcies a les incisions produïdes en el paper, els diferents plans creats i al joc d’ombra apreciables a causa de la gravitació en què es troba, aconsegueix fer interactuar el color de l’obra amb el seu entorn.

Dels anys noranta als nostres dies

73

Antonio Maura: “Cronología”. Catálogo de la exposición Evangelista. Junta de Castilla y León, 2002, p. 132. 74

Abans de la implantació del Sistema Internacional d’Unitats, la Cana era la unitat fonamental en mesures de longitud en els territoris de la Corona d’Aragó, i es materialitzava en forma d’un bastó de fusta, canya o cinta de tela, en la qual es marcaven a més les subdivisions que tenia: la mitja canya, pam i quarts de pam. A Tortosa, ciutat de Jaume Rocamora, la Cana equivalia a 1,587 metres.

Pintors veterans com Antonio Lorenzo s’acosten a la geometria i el constructivisme cap al final de la seua trajectòria artística i vital. Lorenzo en la seua última etapa crea tota una sèrie d’obres amb la tècnica del collage. La primera d’aquesta sèrie que va veure la llum és la que presentem en aquesta exposició, Levitarius (2001),75 i en la seua composició l’autor fa un ostentació de mestria, en la qual els papers circulars i rectangulars encolats es mostren en un equilibri que podríem denominar còsmic. José María Cruz Novillo amb una obra de 2003 en una de les seues investigacions sobre la interacció dels colors. Gregorio González planteja en la seua obra Noche americana (2009) la convivència entre el pla i el volum, aquest últim aconseguit gràcies al contrast de colors que hi aplica, invitant l’espectador en tot moment a participar del joc que ha creat. Roberto Molla, que no sent un pintor geomètric, en els seus últims anys ha realitzat investigacions en aquest camp unint geometria i figuració, com ja va ser el cas d’una sèrie de papers mil·limetrats amb un clar homenatge a Manuel Barbadillo unit a figuració clarament japonesa. En aquesta mostra podem apreciar dues obres realitzades en 2011, que bé podrien haver-se plantejat com un díptic. L’artista hi dirigeix les seues investigacions plàstiques al moviment britànic denominat vorticisme, liderat aquest per Wyndham Lewis, el qual va introduir el llenguatge de les avantguardes en la publicitat. Així doncs, en les obres Mcknightmare 1 i 2, Molla crea noves tensions entre els distints elements de la composició. Massimo Pisani, escultor i pintor de llarga trajectòria està representat amb l’obra Anafrase,76 en la qual investiga sobre les possibilitats lingüístiques de les formes i les textures en un afany d’aconseguir un equilibri formal i estètic. El seu interés per l’escriptura en la seua transposició cap als codis o millor els còdexs es fa palés una vegada més. En paraules del mateix Pisani: “En Anafrase he intentat a través de l’ortogonalitat elaborar nous mitjans lingüístics en què la locució és absent. Anafrase és horitzontalitat d’una llengua longitudinal, paral·lela a la línia de terra: no hi ha res transcendental, només materialitat i ordenació de fragments sobre un pla. Frases absents o inintel·ligibles.” Entre els participants geomètrics més joves d’aquesta exposició, estan presents Robert Ferrer i Martorell i Emilio Gañán. Aquest últim amb una línia geomètrica clarament definida, en què la intuïció té el seu propi pes, ja que no debades diu l’artista a aquest propòsit que “de matemàtiques el justet”. En l’oli

75

L’obra Levitarius va romandre sobre la taula de treball d’Antonio Lorenzo durant unes quantes setmanes, quasi finalitzada, a l’espera eixe últim paper retallat amb el qual l’autor donaria per finalitzada la primera de les moltes obres de papers encolats que va realitzar des de 2001 fins a la seua mort, esdevinguda el 25 d’octubre de 2009. 76

Anafrase: Junció de dues paraules ana (del grec ἀνά -ana-, pot tenir diversos significats com sopra en Italià, en arriere en Francés, de vuelta en espanyol) i frase (locució, oració).

Fusión lenta III (2007) veiem l’acabat imperfecte característic de les seues obres, en que l’autor no dóna cabuda al que és accessori ni superflu. Són composicions en què les seues trames verticals rítmiques limiten superfícies roges pàl·lides plenes de matisos i calidesa. El més jove dels participants, Robert Ferrer, ens mostra tres caixes que pertanyen a la sèrie Cicles Nit (2012) i Transicions (2013). L’autor ens parla dels camps de cultiu de la seua terra natal, amb la intervenció de l’home pel que fa al reg d’aquests pel sistema de séquies. Dins de la trajectòria d’un artista hi ha ocasions, fins i tot etapes, en què els recursos sobre els quals es basa per a aconseguir el resultat d’expressió desitjat han sigut la línia i el pla. És el cas d’alguns pintors que participen en aquesta exposició, cadascun amb les seues regles i móns propis. Així, en “60 anys de geometria”, tenim un dels últims paisatges d’Albano; tres obres de Dis Berlin, una de les quals és un cel geomètric de colors disberlinescos; Carlos Cartaxo, amb una tela en què dos plans blancs envaeixen la major part de la superfície del quadre, i configuren unes figures geomètriques molt simples, caracteritzades pel seu aspecte residual; Francisco Farreras, amb una composició de tres rectangles de connotacions orientals; Juan Fuster, amb una composició que podria recordar-nos certes regles del constructivisme rus; Felipe Iguiñiz, que uneix geometria i ritme musical; Guillermo Lledó, amb la seua taula objectual a manera de xapa;77 Oscar Martín, artista multidisciplinari atret de vegades per les formes geomètriques a les quals imposa les seues pròpies lleis; Antoni Miró, pintor figuratiu que en aquesta ocasió es val de la línia obliqua per a parlar-nos del disseny de les ciutats; Luis Moragón, que no dubta a carregar de textura uns plans interrelacionats; María Dolores Mulá, amb els seus origamis d’aigua glacial; Pedro Muiño, amb un llenç pertanyent a la Serie Negra caracteritzat per una moderació en el color, la reducció de formes i la geometrització del fons; Guillermo Pérez Villalta, que amb referències a l’Op Art planteja transferències entre sistemes modulars,78 en un possible homenatge a geomètrics de dècades anteriors; Águeda de la Pisa, amb aqueixa simetria en les seues obres a què va fer referència el pintor i acadèmic Joaquín Vaquero Turcios;79 Antonio Rojas, en la seua constant geometrització de la seua Tarifa natal; Vicente Rodes, buscant més enllà d’uns traços lineals; Koldo Sebastián, amb un “dibuix entre marmori i corpori, sòlid i flotant”,80 podem arribar a veure una mica d’orgànic que transita per eixos trajectes sinuosos a manera d’artèries, tancat en aqueixa solemne esfera en

77

Chapa 2 (1980). Peça objectual en què l’obra perd la connotació d’element industrial útil, per a passar a ser una composició pictòrica. 78

Guillermo Pérez Villalta. Catàleg de l’exposició Procesos 2003-2006. Galería Rabel Ortiz, Sevilla, 2007. 79

“Simètrics respecte a un eix vertical són molts dels quadres d’Águeda de la Pisa. (…) Com la paraula simetria s’usava també per a significar harmonia, aqueix sentit ens val igualment per a aquestes obres que son, alhora, harmòniques i simètriques”. Joaquín Vaquero Turcios (Madrid, 1933-Santander, 2010), “La simetría”, en Águeda de la Pisa viaje de la memoria y el olvido. Catálogo exposición Sala Municipal de Exposiciones de la Pasión, Valladolid, 2003, p. 54. 80

Alfonso de la Torre. “Gabinete de papeles. Gabinete de sueños”. Catàleg de l’exposició Gabinet de papers. Centre Municipal d’Elx, 2010. p. 30.

tensió, i Ramón Urbán, amb un paisatge geometritzat i amb una de les seues icones característiques que ens traslladen a civilitzacions desconegudes.

Confiem que tots els visitants puguen gaudir d’aquesta exposició, i que tant els amants de la pintura geomètrica com aquells altres que l’han considerat una tendència repetitiva i freda dins de la plàstica contemporània puguen apreciar l’evolució que durant més de mig segle ha tingut, amb les seues propostes i matisos diferents. Nosaltres hem pretés donar una xicoteta visió de cadascun dels artistes que hi han aprofundit, ja des de principis dels anys cinquanta amb autors com Sempere i Palazuelo, fins als nostres dies, en què joves com Emilio Gañán o Robert Ferrer continuen investigant en aquesta línia creativa tantes vegades incompresa pel gran públic.

Javier Martín