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A CONTRIBUIÇÃO DAS VANGUARDAS ARTÍSTICAS
EUROPÉIAS PARA A POÉTICA DO TEATRO DE TADEUSZ KANTOR.
Gustavo Jose Salazar Garcia1
Universidade Estadual de Londrina
A passagem dos séculos XIX para o século XX assistiu ao surgimento da
figura do encenador, tempos antes disto, o diretor apenas servia aos poderes do texto,
como em alguma oportunidades também servia ao prestigio de atores que ostentavam os
títulos de primeiros atores das companhias. Com a introdução do encenador a arte
dramática parte para uma busca por sua autonomia, que se baseia em uma busca pelas
especificidades desta arte. (ROUBINE, 1997)
É neste contexto de uma busca pela autonomia da arte teatral que se insere
Tadeusz Kantor, que pode portar o titulo de encenador, por estabelecer processos
artísticos que visam a autonomia do teatro com relação às outras linguagens artísticas,
utilizando estas como parceira. Ele dirigia seus espetáculos -em boa parte de suas obras,
fazia isto simultaneamente com as apresentações -, criava os figurinos, o cenário, enfim
ele era o catalisador da encenação. (BELTRAME; MORETTI, 2008)
Tadeusz Kantor ( 1915-1990) é o diretor de teatro polonês mais exaltado
depois de Jerzy Grotowski2. (CALSON, 1997). Sua trajetória artística é marcada por
espetáculos teatrais, happenings, exposições de pinturas, instalações e manifestos. O
último elemento aqui exposto esteve sempre pontuando as fases de Kantor, no que se
diz respeito à reflexão de sua prática artística.
A sua trajetória artística é constituída de oito períodos: teatro ephemeric
(1938); teatro clandestino (ou teatro independente) (1942 – 1944); teatro autônomo
(1956); teatro informal (1961); teatro zero (1963); teatro happening (1965); teatro
impossível (1973) e o teatro da morte de 1975 a 1990. (D’ABRONZO, 2008).
É importante ressaltar que durante todo o seu percurso artístico, Kantor explora
1 Bacharel em Artes Cênicas pela Universidade Estadual de Londrina e aluno do curso de especialização em Literatura Brasileira pela mesma universidade. 2 Jerzy Grotowski (1933-1999), teórico, crítico e diretor teatral, dirigiu de 1965 a 1984 o Teatro Laboratorio de Króclaw, exprimindo neste período uma pesquisa de relevância impar, para a arte teatral do sec. XX.
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todas as suas habilidades artísticas, já que estas linguagens vão se sobrepondo
,confrontando-se e formando assim a sua identidade artística. Portanto nota-se aqui um
mosaico de várias formas de articulação artística, no entanto estas não seguem a mesma
perspectiva da Gesamtkuntwerk, proposta por Richard Wagner, que seguindo os ideais
românticos, acabou por influenciar uma corrente simbolista, que propunha formar para
suas óperas, como escreve Patrice Pavis:
“[...] um todo significante e autônomo, fechado em si mesmo [...]. A cena é um modelo reduzido coerente, uma espécie de sistema cibernético (ou semiológico) que integra todos os materiais cênicos numa totalidade e num projeto significante.”. (PAVIS, p. 183, 2007).
Denis Bablet3, no prefacio da edição brasileira do Teatro da Morte aponta que
“A Gesamtunsterk wagneriana, a obra de arte conjunta, repousa sobre a união – senão
na fusão – das artes no interior do espetáculo” (BABLET, 2008, p. xxiv). Mesmo que
visando esta homogeneidade4, a música era o fio condutor. Esta proposta wagneriana
vai influenciar mesmo que de forma a ser refutada, boa parte das atividades artísticas do
inicio do século XX, tal como se estendeu durante o restante do mesmo.
Já nas vanguardas artísticas do inicio do séc. XX, como para Kantor, esta
questão da fusão das artes, toma outra perspectiva, no lugar do homogêneo entra o
heterogêneo. Assim a idéia de criação para Kantor como aponta Bablet (2008, p. xxv) é
“[...] uma verdadeira colagem, cujos elementos atuam uns em relação aos outros na
recusa de todo paralelismo”. Esta citação encontra-se paralela às questões das
vanguardas históricas, tanto na questão da convergência das linguagens artísticas, tal
como no procedimento de colagem de elementos, isto se pode notar em práticas
dadaístas, surrealistas e também integra algumas práticas da Bauhaus. (GOLDBERG,
2006)
Kantor em um período que esteve em Milão, ministrando aulas na Escola
Dramática de Milão sobre seu trabalho, apresenta a idéia de que a arte teatral deve se
valer da relação com as outras artes, na explanação sobre o conteúdo do curso, aos
3 Denis Bablet – Critico e teórico teatral, responsável pela organização dos escritos de Tadeusz Kantor, intitulado Teatro da Morte, dentre outros estudos também sobre a arte teatral. 4 Isto pode ser possível a partir do pressuposto que existem “generalizações acerca do modo como as partes e os todos se inter-relacionam, independentemente da disciplina particular em que as partes e os todos são observados” (LITTLEJOHN, 1982, p. 41)
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alunos ele informa:
Nós nos aproximaremos do teatro através do domínio de outras disciplinas. É necessário abraçar toda arte para compreender a essência do teatro. A profissionalização teatral conduz o teatro a sua derrota. Isso é uma opinião particular. (KANTOR apud CINTRA, 2008, p. 329).
Kantor trabalhou intensamente nesta formulação de um teatro total, sempre
pautado no jogo entre os elementos constituintes do espetáculo, em seu manifesto O
Teatro Independente, fica clara esta questão:
No teatro, esta unidade se obtém pelo manejo dos contrastes, entre os diversos elementos cênicos; movimento e som, forma visual e movimento, espaço e voz; palavra e movimento das formas etc... . (KANTOR, 2008, p 12).
Apesar das grandes influencias que Tadeusz Kantor sofreu em sua formação na
Academia de Belas Artes da Cracovia, ele pouco se interessou pelas obras feitas por
seus professores, já que estas, em sua opinião, não lhe ofereciam nenhum estimulo.
Mesmo que neste período ele tenha se interessado, pelos pensamentos do
Construtivismo e da Bauhaus, de acordo com Plésniarrowicz, ele não acreditava
fielmente nestas linhas de pensamento, podemos notar isto nas próprias palavras de
Kantor, “Eu me formei com os simbolistas.”5 (KANTOR apud PLEŚNIAROWICZ,
1994, p.11).
Na Academia de Belas Artes cria o grupo teatral de marionetes, Ephemeric
(Mechanic) Theatre, aonde encenou Death Of Tintagiles de Maurice Maeterlinck, em
1938, no estilo Bauhaus sob a influencia de Oskar Schlemmer, como o próprio Kantor
se referiu. Ele também encenou o drama simbolista Balaganchik, de Blok. Esta tensão
entre construtivismo e o simbolismo, permaneceu na base de todo seu trabalho
(PLEŚNIAROWICZ, 1994, p. 11). Segundo o próprio Kantor, em seu desenvolvimento
artístico, sempre existiu esta contradição entre simbolismo e a arte abstrata. Tadeusz de
forma metafórica comenta sobre isto “Simbolismo foi a herança de nossa tradição
polonesa, que foi grandiosa: Wyspianski, foi o castelo real com os fantasmas dos reis
5 “I had been raised on the symbolists.” (Tradução nossa)
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poloneses mortos.”6 (KANTOR apud PLEŚNIAROWICZ, 1994, p. 11).
Em 1942 a ocupação nazista é intensa na Polônia e, é neste mesmo ano que
Kantor funda o Cricot, um grupo experimental de teatro, aonde encena sua primeira
montagem, Balladina, de J. Slowacki. Esta peça fez parte do primeiro momento das
investigações teatrais de Kantor, que foi denominada Teatro Clandestino. (KANTOR,
2008). A partir da transposição de algumas letras da palavra to cirk ( o circo ), surge o
nome do grupo de Tadeusz Kantor, Cricot, ou também denominado Teatro
Independente da Cracóvia (CINTRA, 2008, p. 14). Com fim da segunda grande guerra,
seu grupo passou a se chamar Cricot 2, este nome se manteve até fim das atividade
desta companhia, que acontece dois anos após a morte de Kantor. (KANTOR, 2008).
O espetáculo Balladyna foi escrito em 1834, é um fabula tragicômica, que
apresenta elementos da tradição nacional e da mitologia popular polonesa. Para Kantor
este material era excelente para uma “colisão” com as idéias das vanguardas artísticas.
Segundo o encenador polonês a realidade da época era tão absurda – presença da
segunda guerra – que a maior parte dos artistas da época se voltou para uma estética
abstrata e seguindo esta mesma tendência foi estruturada a encenação de Balladyna.
Esta peça transpôs todo romantismo de Slowacki, para as concepções abstratas da
Bauhaus, pois Kantor utilizou principalmente formas geométricas, círculos, arcos e
materiais como papel alumínio e papelão. Foram realizadas por volta de quatro
apresentações, em apartamentos de amigos de Kantor e contou com um publico médio
de cem pessoas. ( PLEŚNIAROWICZ, 1994 )
No espetáculo O retorno de Ulisses (1944), que também compõe o período do
Teatro Clandestino, sabe-se que este tinha em cena, objetos como um megafone, tambor
de revolver, uma roda de carro, cadeiras, todos estes encontrados nos escombros da
cidade. Além também de existir na cena um canhão construído por Kantor, como
também um capacete roubado de um soldado. Sem esquecer que o espaço aonde se
encenou, era uma casa abandonada, com os traços da destruição da guerra. Esta
escolha por uma casa abandonada mostra a preocupação de Kantor em explorar a sua
realidade atual, característica esta que irá sempre o acompanhá-lo. Além do que esta
escolha levanta outra questão presente no seu trabalho, que é o questionamento do
espaço físico tradicional e convencional da atividade teatral (D’ABRONZO, 2008).
6 “Symbolism was the heritage of our Polish tradition, which was great: Wyspianski, Krakow`s royal castle the ghost of Poland`s kings who are dead.” (Tradução nossa)
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É válido apontar aqui que, as atividades artísticas oficiais na Polônia durante
este período mais intenso da guerra, se apresentam praticamente nulas e mesmo após o
fim dos conflitos, o regime socialista ali se instaura, em conseqüência disto os artistas e
suas obras por um longo período ficaram à cargo dos ideais políticos ali instaurados.
(BARBA, 2006).
Kantor, inserido neste contexto desfavorável para práticas artísticas
experimentais – assim como foi sua trajetória artística- se sentia da seguinte forma ao
questionar este espaço, destinado canonicamente à arte teatral: “Vejo-me diante de um
edifício de inutilidade publica, preso à realidade de vida como um balão inflado”.
(KANTOR, 2008, p. 2). Nota-se que desde o inicio de suas pesquisas, o encenador
polonês se contrapõe aos cânones teatrais de sua época.
Estes questionamentos com relação às convenções artísticas de sua época, em
especial as da arte teatral, são expostas por toda sua obra. Ainda em seu Manifesto
Teatro Independente, ele se opoe aos recursos tradicionais, - a cortina que se abre, as
poltronas voltadas todas para a mesma direção -, vão para Kantor, criando um hábito
que retira do teatro a sua sensibilidade. O encenador polonês deseja um teatro com “[...]
poder de ação primitivo, desconcertante!” (KANTOR, 2008, p. 2).
Esta postura com relação ao ambiente que o circundava, foi uma
das matrizes de seu pensamento, Kantor assim relata:
Só tínhamos força para agarrar o que estava à mão, O OBJETO REAL, e chamá-lo de obra de arte! Mas era um objeto POBRE, incapaz de ser útil na vida, um objeto a ser descartado. Despojado de sua função vital que o salvaria, desnudo, desinteressado, artístico! (KANTOR apud D’ABRONZO, 2008, p. 60).
Complementando este ponto, disserta Thais D’Abronzo, “A
realidade da Guerra apresentou para Kantor a compreensão do objeto, do espaço de
representação e do homem, deslocados de seus valores utilitários” (D’ABRONZO,
2008, p. 60). Assim o encenador polonês vai ver esta questão como um ponto
fundamental ao seu teatro:
A precariedade do espaço, dos objetos e da vida humana constitui um fator decisivo para a realidade teatral de Tadeusz Kantor. [...]. Realidade na qual objetos e pessoas encontram-se
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esquecidas e desgastadas, privadas de sua função na realidade cotidiana. (D’ABRONZO, 2008, p. 61)
Em 1955, ao analisar a sua obra, Kantor diz que o Cricot 2 estabeleceu nesta
época uma transformação entre as relações estabelecidas entre cena e publico , “ Um
publico instalado ao redor das mesas de café, do jazz e do dancing, constituindo uma
realidade autêntica, viva, em oposição a um público passivo, neutro, estacionado em
assentos dos teatros oficiais.” (KANTOR, 2008, p. 16). Desta forma a cena, e
consequentemente o Cricot 2, estabelecem uma realidade viva, que é análoga ao que se
vê na rua, assim o espaço para a representação se torna uma extensão do que público e
atores vivem em seus cotidianos.
O teatro de Kantor sendo assim, à primeira vista, próximo ao cotidiano teve a
necessidade de utilizar meios de expressão contundentes e contestatórios, para colocar
em xeque esta realidade e assim abrir a possibilidade de quebra com o comodismo do
público, estabelecendo assim não apenas rupturas de ordem arquitetônica, mas também
intelectual. E para tal ação Kantor se valeu da seguinte idéia:
A metamorfose do ator, esse ato essencial do teatro – longe de ser camuflada, exibe-se explicitamente e expõe-se quase até a injuria e a zombaria. Maquiagem exagerada, formas de expressão emprestadas do circo, recorrência e perversão de situações, escândalo, surpresa, choque, associações contrarias ao “bom senso” pronuncia artificial e afetada. (KANTOR, 2008, p. 16)
Esta ruptura palco/platéia, assim como todas as outras formas deste mesmo
principio (rupturas) em Tadeusz Kantor vão muito além de um mero egoísmo por parte
do encenador, já que estes rompimentos devem estabelecer uma relação diacrônica com
uma comunicação de importância capital. Kantor justifica esta questão, da seguinte
maneira:
Devemos dar à relação ESPECTADOR/ATOR sua significação essencial. Devemos fazer renascer o impacto original do instante em que o homem (ator) apareceu pela primeira vez diante de outros homens (espectadores), exatamente igual a cada um de nós e, no entanto, infinitamente estrangeiro, muito além da barreira que não pode ser ultrapassada. (KANTOR, 2008, p. 202-203)
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A fundação do Cricot 2, marca o período que o encenador polonês considera
como o ponto de partida, real, de suas atividades teatrais. Este momento artístico como
disserta Thais D’Abronzo, “[...] dá-se por dois motivos fundamentais e recorrentes em
toda sua trajetória de trabalho: a realidade da guerra e a busca por compreender o teatro
como realidade independente dos modos teatrais vigentes e contrários à realidade
cotidiana.” (D’ABRONZO, p. 56, 2008).
Esta segunda etapa das atividades teatrais de Kantor (Cricot 2), apresenta um
grupo de pintores de tendências extremas, poetas e pintores, que buscaram a idéia de um
teatro de vanguarda. Não visando apenas pesquisas de valores estéticos, mais sim uma
ruptura com o método de jogo teatral, aliado às contribuições das distintas habilidades
artísticas dos integrantes deste grupo. (KANTOR, 2008)
Na fase do teatro autônomo, que além de marcar o inicio das atividades de seu
grupo, o Cricot 2, se dá uma insistência nas possibilidades de relação do ator com o
espaço e os objetos, sempre fundamentada em um lógica distinta a que se espera para o
drama. Sobre esta questão D’Abronzo escreve:
A manifestação de choques, escândalos e surpresas, ocasionada pela relação dos atores com o espaço e os objetos, favorecia a liberação do potencial da imaginação rompendo com a “casca do drama”, bem como explorando aspectos desconhecidos da realidade cotidiana. (D’ABRONZO, 2008, p. 62).
Estes choques não vão em direção da agressividade, literalmente dizendo, na
cena, mas sim vão ao encontro desta vontade de Kantor de confrontar a realidade da
cena com a realidade cotidiana e assim ampliar as arestas da imaginação humana.
Portanto nas palavras do encenador polonês esta idéia de choque, toma um sentido
ontológico. Assim ele coloca da seguinte maneira o papel do choque em sua criação,
contrapondo-se à idéia generalizada de choque, “É um meio real para ferir o miúdo
pragmatismo generalizado do homem atual, um meio de desentulhar a estrada de sua
imaginação sufocada, de fazê-lo apreender os conteúdos outros que não têm lugar no
pragmatismo.” (KANTOR, 2008, p. 60).
Desta forma, o choque (conflito) vai compreender o percurso de Kantor em
toda sua extensão, indo de um questionamento dos modos de utilização do texto
literário, passando por um gama de outras variações, até o choque entre a idéia de vida e
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morte, instaurada com mais força, no período do Teatro da Morte.(CARSON, 1997, p.
447)
O trato com o texto, no teatro de Kantor toma também uma postura de tentativa
de quebra com a realidade cotidiana. Já que o texto não é tido como fio condutor da
encenação, ele esta ali para chocar a sua realidade, com a realidade do ator. O encenador
polonês crê na presença do texto literário, muito validada para a atividade teatral, já que
para ele o texto “[...] constitui uma condensação, da realidade, de uma realidade
tangível. É uma carga que deve estourar. Não é suporte para o teatro. Não é nem um
aguilhão, nem uma inspiração. É um parceiro.” (KANTOR apud BABLET, 2008, p.
xxxvi). Fica claro aqui nesta passagem de Bablet, que esta tensão existente entre os
elementos da cena em Kantor, fogem da superficialidade de considerar este principio
como, elemento de horror, violência, ingerência, mais sim este choque é elemento
necessário para a existência da atividade teatral “kantoriana”.
Nota-se que Kantor, tal como outros artistas de vanguarda do séc. XX propõe,
constantemente, uma revisão dos materiais artísticos, um exemplo disto é a literatura
futurista. Com princípios semelhantes às outras linguagens artísticas, a arte da escrita
futurista deveria se valer de signos musicais e matemáticos, no lugar dos antigos
advérbios, adjetivos e da pontuação. Palavras livres das convenções, acrescidas de uma
imaginação sem fios. Marinetti7 lança diversos manifestos, com a intenção de repensar a
posição e os procedimentos que a arte teatral deveria a partir do “novo tempo” tomar
como bases para a sua formulação. Em seu Manifesto dos Dramaturgos Futuristas, ele
faz um pedido para que se abandonem os temas recorrentes do teatro da época (amor e
adultério), para propiciar a quebra com a realidade cotidiana, baseada em reconstruções
históricas nos palcos. Para ele o teatro não teria outra razão de existir, senão o fato de
distanciar o publico de sua realidade habitual (cotidiana) e lançá-lo em uma atmosfera
de embriaguez intelectual. (GARCIA, 1997)
A negação da aparência de vida é um dos pontos que
fundamentam o Teatro Informal. Neste seu período, Kantor propunha uma nova
definição para o gesto e a decisão humana, questionando os estados emocionais no
trabalho cênico que para ele se transformam insensivelmente em “hipertrofias
7 Filippo Tommaso Marinetti (1876 – 1944), foi um escritor, poeta, editor, jornalista e ativista político italiano, iniciador do movimento futurista, cujo manifesto publicou no jornal parisiense Le Figaro, em 20 de fevereiro de 1909.
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angustiantes, por sua temperatura insólita esses estados biológicos perdem todo elo com
a vida prática tornam-se material da arte”. (KANTOR, 2008, p. 27 e 28).
Esta negação da aparência de vida (inanimado), presente no trabalho de
Kantor, pode ser relacionada com o Ideal Inorgânico, que foi um dos princípios
presentes, nas Vanguardas Artísticas do Século XX. O desprezo pelos valores clássicos,
e a exaltação do presente deu-se na grande euforia pelos avanços tecnológicos da época.
Contrapondo o ranço romântico, ainda presente em seu tempo, os futuristas vão dar
prioridade à poesia concreta dos edifícios, pontes e usinas. O automóvel neste contexto
se torna a expressão poética do novo tempo (GARCIA, 1997).
Este elogio às máquinas, que também pôde ser entendido como Ideal
Inorgânico como intitula Thais D’Abronzo, em sua dissertação de mestrado, propõe
uma primeira ruptura com os princípios de uma organicidade ideal e harmônica para a
arte, como podemos observar no movimento simbolista. Um exemplo disto é o ideal de
arte total wagneriano. O que é proposto pelos futuristas para tomar o lugar do passado e
romper com estes procedimentos é: uma forma mecânica e inorgânica de se conceber a
arte. (D’ABRONZO, 2008)
Este ideal inorgânico, proposto inicialmente por Marinetti, vai se estender por
diversos campos artísticos. Em 1913, o pintor Russolo8, escreve o manifesto A arte dos
ruídos, e revela que na Antiguidade só havia silêncio, mas com o advento da
industrialização, a partir do século XIX, surge o ruído. Ele propunha uma tipologia para
os ruídos, “classificados segundo qualidades sonoras – sussurros, estrondos, gritos
humanos e animais, etc... - pretendia utilizá-los como base para a composição musical”
(GARCIA, 1997, p. 36). Assim com a crescente incidência de ruídos, vindo das grandes
cidades, tal como, também já notada no campo, sugere uma lógica de que “o som puro
em sua insignificância e monotonia, não mais consegue despertar emoção”. (RUSSOLO
apud GOLDBERG, 2006, p. 11)
O mesmo principio inorgânico também foi aplicado às performances
futuristas, no que se diz respeito aos movimentos corporais, os quais eram baseados nos
8 Luigi Russolo (1885 - 1947) foi um pintor e compositor Itáliano, futurista e o autor da L'Arte dei Rumori (A arte do ruído) em 1913 e Música Futurista.Ele acreditava que a vida contemporânea era muito ruidosa e que os ruidos deveriam ser utilizados para a criação música.
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movimentos staccatos das máquinas. Em uma montagem de Giacono Balla9, em 1914,
doze pessoas representaram uma máquina tipográfica, cada um dos integrantes fazia as
diferentes peças que compõem este objeto. Esta apresentação foi intitulada de Macchina
tipográfica.
Kantor em seu manifesto do Teatro Informal coloca as suas aspirações sobre
esta negação da aparência de vida:
Na elocução chega-se até essa matéria bruta matéria primeira e primária, ridicularizando toda convenção clássica, essa que mimável, se deforma sem cessar pelo uso cotidiano [...] (KANTOR, 2008, p. 28).
Na encenação de No Pequeno Solar (1961) que pertence ao
período do teatro informal, baseada na obra de I. Witkiewicz, Kantor apresentava atores
junto a várias bolsas, dentro de um armário, aonde jogavam com a tensão e a luta entre
eles. Segundo D’Abronzo, as questões investigadas nesta peça são, “[...] a degradação
da vida biológica, e a perda de utilidade na vida prática e cotidiana, para assim alcançar
a condição de matéria degradada e inerte, que se recusa a ser construída e fixada em
uma forma.” (D’ABRONZO, 2008, p. 64).
Aqui é interessante anexar outra passagem do manifesto do Teatro Informal,
onde Kantor reforça a questão da omissão pela concepção clássica de vida:
Os atores oprimidos no espaço estreito e absurdo do armário, empilhados aos objetos mortos, (sacos, uma massa de sacos) Sua individualidade e sua dignidade degradadas, pendurados inertes como as vestimentas, identificam-se com a massa de sacos (os sacos: embalagem que ocupa a ordem mais baixa na hierarquia dos objetos e torna-se então facilmente uma matéria não objetual) (KANTOR, 2008, p. 28).
9 Giacono Balla (1871 - 1958), pintor italiano, nasceu em Turim. Em 1910 declarou publicamente sua filiação ao movimento futurista do qual se afastou em 1931. Com sua obra tentou endeusar os novos avanços científicos e técnicos por meio de representações totalmente desnaturalizadas, sem chegar a uma total abstração.
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Neste mesmo manifesto sobre o Teatro Informal, Kantor nos apresenta a sua
encenação. Descrevendo que na cena há muitos objetos, dispostos livremente, tudo bem
caótico e ao acaso. Um armário velho e apodrecido e um grande objeto recoberto por
um lençol velho. Este objeto ele dá o nome de Maquina de Morrer, nele se encontra
uma grande manivela, que na descrição do encenador polonês pode parecer “[...] um
absurdo moedor de café ou em uma máquina de moer carne.” (KANTOR, 2008, p. 30).
Ao passo que existem estes objetos, que a principio levariam a se deduzir que
este espaço seja um quarto, aparece outro objeto, uma carroça de lixo. Aqui nota-se os
contrates entre elementos , que cotidianamente não convivem no mesmo ambiente –
cria-se aqui um choque, uma tensão , questão importante para o teatro de Kantor.
(KANTOR, 2008).
Como forma de aprofundar os elementos utilizados em seu período do Teatro
Informal, Tadeusz Kantor apresenta o manifesto do Teatro Complexo, que foi
publicado em 1966, juntamente ao programa do espetáculo Der Schrank (O Armário),
que é uma reprise, com alterações da peça No Pequeno Solar. Aqui Kantor aprofunda os
princípios preconizados no Teatro Informal. Assim como também fala novamente sobre
seus fundamentos, como a postura com relação ao texto dramático, colocando ele de
igual importância em relação aos outros elementos da cena. (KANTOR, 2008, p. 41)
Neste texto (Teatro Complexo) Kantor fala sobre o respeito do caráter
estranho, como caminho essencial à criação, assim como nota-se em sua encenação No
Pequeno Solar, aonde existe a presença de elementos que se contrapõem em cena.
Ainda neste manifesto, é reforçada a importância do principio da espontaneidade e do
acaso, assim ele fala sobre o circo que contém em sua base, estes elementos, que para
seu teatro são fundamentais. (KANTOR, 2008)
No fim do manifesto Teatro Complexo, Kantor nos apresenta as bases deste e
também do período Teatro Informal, - partes estas da trajetória do encenador polonês ,
que se complementam -, “O fascínio do teatro informal baseia-se no método que se
serve do risco da negação e da destruição.” ( KANTOR, 2008, p. 43).
D’Abronzo (2008, p. 66) diz que até esse momento da trajetória de Kantor,
“[...], caracterizadas pelo objeto destituído do cotidiano, bem como pela tentativa de
compreender a condição do ator como semelhante à realidade de um objeto inútil [...]”
(D’ABRONZO, 2008, p. 66), mostrando uma convergência com questões presentes nas
práticas das vanguardas históricas. Mas algo que interessa desta relação
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Kantor/Vanguardas, no que diz respeito a este trabalho, são os ready-mades de Marcel
Duchamp que integrou o movimento Dadaísta.
Os ready-mades de Duchamp eram objetos que dialogavam com o inesperado,
pois os mesmos eram deslocados de sua função utilitário-cotidiana. Jorge Glusberg,
define da seguinte maneira este tipo de obra, “[...] vem a ser a elevação de objetos de
uso cotidiano ao status de objeto de arte através da seleção feita por artistas que vão lhes
conferir uma nova função e valor.” (GLUSBERG, 1987, p. 18). Assim estes objetos são
inseridos no “campo artístico como uma realidade pronta”. Portanto segundo
D’Abronzo (2008) cabia ao público destas obras a operação de questionamento, do
significado dos objetos enigmáticos, propondo ao espectador uma experiência de
observação da obra de arte, para além do seu significado visual pronto e ampliando e
questionando assim as fronteiras da relação com a obra.
D’Abronzo, traça na sua dissertação de mestrado a convergência de Kantor
com os ready-made, da seguinte forma:
Em Kantor, a postura do ready-mades ultrapassa os limites do questionamento da arte. Entretanto, a realidade explícita do objeto, revelada pelo processo artístico, propondo ao espectador uma experiência visual para alem da aparência, dialoga com as criações artísticas do encenador polonês. (D’ABRONZO, 2008, p. 68)
Kantor (2008) se contrapõe ao naturalismo no teatro, pois este coloca formas
em cena, que não atingem o publico de forma completa, por serem objetivas, assim
estabelecem um obstáculo para a percepção da obra de arte. Assim esta idéia de relação
com o objeto fundamentada nos ready-mades, vem se contrapor, a está estética
naturalista, propondo assim uma obra de arte viva.
Hugo Ball10 visava uma aproximação da arte com esferas mais profundas da
percepção humana, definindo assim esta necessidade de vida na arte, “Toda arte viva,
porém irracional, primitiva, complexa: falará uma língua secreta e deixará documentos
que não vão falar de edificação, mas do paradoxo.” (BALL apud GOLDBERG, 2006, p.
45). Estes objetos, são deslocados de suas funções primarias, são abertos a inúmeras
10 Hugo Ball – Poeta Alemão, integrante do movimento Dadaísta, juntamente com sua futura esposa Emmy Hennings, abriram em Zurique (Alemã), o histórico Cabaret Voltaire.
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possibilidades de jogo e de formulação de significados. Chegando até a serem
questionados de serem se são ou não obras de arte. Não por acaso, uma exposição que
contou com boa parte da produção de Duchamp na Fundación PROA (Buenos Aires),
tinha como titulo Marcel Duchamp: una obra que no es una obra "de arte".11
Ainda é necessário expor aqui que esta idéia também converge com o
surrealismo, aonde a busca por uma realidade dos sonhos, para a arte foi uma constante.
O próprio Kantor discorre sobre esta questão, no contexto dos surrealistas:
Os surrealistas o reivindicavam em seu reflexo equivoco no subconsciente e a realidade do sonho, no qual, liberado de suas funções reais, ele erguia uma ponta do véu de seu mistério. Ele foi totalmente afastado para criar um mundo sem objeto, campo da sensação pura e do sentido metafísico da criação. (KANTOR, 2008, p. 102)
A idéia de sua fase Teatro Happenin (1967), nasce com o intuito de fazer
nascer possibilidades e atividades “inatas” e “primárias”, estabelecer um lugar de
preexistência do ator, tomando como ponto de vista que este espaço, no teatro de
Kantor, não é ocupado pelo universo ilusório do texto. Assim desta forma o ator não
representa um papel, ele acaba por assumir de forma consciente sua existência e suas
ações, as colocando dentro da obra artística. O Teatro Happening se torna para Kantor
uma necessidade na época, “Nessa situação seria ridículo tentar construir alguma coisa,
opor valores estéticos ilusórios. Era necessário aceitar a realidade, encontrada, pronta”.
(KANTOR, 2008, p. 103)
Nesta fase, o Teatro Happening, a idéia do ready-made, é utilizada da seguinte
forma segundo D’Abronzo (2008, p. 70): “estabelecer um jogo de manipulação e
repetição com os objetos e os fenômenos da vida cotidiana, no intuito de privá-los de
sua função utilitária e de sua finalidade, para que adquirissem, assim, uma outra noção
de vida e realidade autônoma”.
Uma das marcas registradas deste período é a sua intervenção intitulada
Happening Panorâmico do Mar, aonde Kantor por diversas horas rege o mar como se
estivesse à frente de uma orquestra, o público ficava sentado de frente ao mar em
cadeiras de praia, assistindo o encenador polonês de fraque e sobre um palanque,
11 . Exposição de objetos, quadros e fotos de Marcel Duchamp, que aconteceu em 2008, na Fundación PROA, que esta localizada em Buenos Aires – Argentina.
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“conduzir” o movimento marítimo. (KANTOR, 2008, p. 126-127)
No teatro impossível, Kantor se coloca a refletir sobre toda sua
trajetória deste o teatro clandestino. Esta fase é considerada como a transição entre o
teatro happening e seu último período o teatro da morte. Nesta fase ele reavaliou as
influencias dadaístas, surrealistas e o happening. (D’ABRONZO, 2008)
O Teatro da Morte, é a ultima fase das investigações teatrais de
Kantor, ela vai de 1975 até 1990, sendo interrompida com a morte de Kantor.
D’Abronzo nos coloca um breve resumo da pulsão que conduziu esta fase, “Com o
Teatro da morte, concretiza-se o que Kantor já esboçava nas fases anteriores, ou seja,
que o conceito de vida em arte somente pode ser expresso pela ausência de vida”
(D’ABRONZO, 2008, p. 77).
A autora ainda diz que com relação ao uso dos objetos nesta fase,
Kantor vê os objetos pobres, destituídos de utilidade, “[...] são carregados de memória,
podendo gerar ações de vida nos personagens de sua cena”. (D’ABRONZO, 2008, p.
79). Já que os personagens na cena do teatro da morte, são distanciados de suas
memórias, não tem uma biografia, assim estes objetos podem devolver a eles alguma
ação, que lhe aproxime da vida. Portanto aqui esta utilização do objeto, não o eleva a
categoria de obra de arte, mais sim como dito acima é carregado de experiências
(memória). Revelando assim esta evolução, do pensamento de Kantor, que buscou
sempre uma reformulação das questões teatrais.
Por fim temos aqui nesta fase do Teatro da Morte, a utilização em
cena de manequins. Que são objetos colocados como um modelo para o ator, isto esta de
acordo com esta perspectiva de Kantor de potencializar o conceito de vida através da
presença da morte, mais uma vez se constata o choque entre dois elementos, que por
conseqüência amplia a questão artística.
Segue aqui o que diserta D’Abronzo sobre os manequins no teatro
de Kantor:
O manequim dialoga com a realidade, na qual objetos e pessoas se encontram esquecidas e inúteis, pois perderam o valor diante da realidade cotidiana. Também, o manequim deveria constituir um modelo vivo pela “artificiosidade”, impregnada de encanto e repulsa, manifestando a presença da morte de maneira concreta, ou seja, que caracteriza a própria ausência da vida. (D’ABRONZO, p. 79, 2008)
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