Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar

Doktori disszertáció

Fuchs Anna

A dekadencia mint irodalomtörténeti konvenció

Irodalomtudományi Doktori Iskola

Dr. Kulcsár-Szabó Ernő MHAS, a Doktori Iskola vezetője

Irodalmi modernség Program Dr. Tverdota György DSc, a Program vezetője

A bizottság tagjai

A bizottság elnöke:

Dr. Eisemann György DSc

Hivatalosan felkért bírálók: Dr. Bárdos László PhD

Dr. Angyalosi Gergely DSc

A bizottság titkára: Dr. Földes Györgyi PhD

A bizottság tagja:

Dr. Gintli Tibor PhD

A bizottság póttagjai: Dr. Finta Gábor PhD,

Dr. Kosztolánczy Tibor PhD

Témavezető: Dr. Tverdota György DSc

Budapest, 2012

2

Tartalomjegyzék

Köszönetnyilvánítás .......................................................................................................... 3 I. A dekadencia szellemi háttere. A haladáseszme és kritikái .......................................... 4 II. A vizsgálat szempontjának kiválasztása .................................................................... 13

II.1 Az irodalom és a külvilág viszonyát illető kortárs és szakirodalombeli álláspontok ismertetése és mérlegelése ....................................................................... 13 II.1.1 Az irodalom mint társadalmi csoportok önkifejezése ....................................... 13 II.1.2 A szubjektív valóságnak való megfeleltetés ..................................................... 23 II.1.3 Az öntörvényű irodalom ................................................................................... 26 II.1.4 A valóságot alakító fikció ................................................................................. 31 II.2 A vizsgálat szempontja: a dekadencia mint irodalomtörténeti hagyomány ......... 35

III. A szűkebb értelemben vett irodalomtörténeti dekadencia ........................................ 38 III.1 A hanyatlás iránti vonzalom I. ............................................................................ 44 III.2 A betegség tisztelete I. ........................................................................................ 48 III.3 Elitizmus I. .......................................................................................................... 49 III.4 Részvétlenség I. .................................................................................................. 51 III.5 A nem-szép megszépítése I. ................................................................................ 52 III.6 Az esztétikai vallás I. .......................................................................................... 56 III.7 A mesterségesség kultusza I. .............................................................................. 60 III.8 Normasértés a forma területén I. ......................................................................... 63

IV. A dekadencia irodalomtörténeti fogalmának nem-definitív értelme ........................ 66 IV.1 A hanyatlás iránti vonzalom II. .......................................................................... 72 IV.2 A betegség tisztelete II. ...................................................................................... 80 IV.3 Elitizmus II. ........................................................................................................ 91 IV.4 Részvétlenség II. ................................................................................................. 99 IV.5 A nem-szép megszépítése II. ............................................................................ 106 IV.6 Az esztétikai vallás II. ...................................................................................... 112 IV.7 A mesterségesség kultusza II. ........................................................................... 127 IV.8 Normasértés a forma területén II. (A dekadencia perfekcionizmusa: a szimbolizmus) ........................................................................................................... 131

Bibliográfia ................................................................................................................... 150

3

Köszönetnyilvánítás

Köszönetet szeretnék mondani témavezetőmnek, Tverdota Györgynek, aki mindig

készségesen segített megoldást találni a kutatás közben felmerülő problémákra, aki a

dolgozat több fogalmazványát elolvasta, végigjegyzetelte, és több fejezetét is vitára

bocsátotta a doktori szemináriumon.

Köszönöm Horváth Iván és Veres András alapos bírálatait.

Hálás vagyok édesapámnak, Fuchs Györgynek, a szöveg megfogalmazásával

kapcsolatos tanácsaiért.

Számtalan ötletet kaptam a doktori szeminárium hallgatóitól is, nekik is köszönetet

mondok.

A disszertáció a Magyar Állami Eötvös Ösztöndíj támogatásával készült.

Köszönettel tartozom a Magyar Ösztöndíj Bizottságnak, amiért kutatásaimat

ösztöndíjjal segítették.

4

I. A dekadencia szellemi háttere. A haladáseszme és kritikái

A 19. századi Európa eszmevilágát erősen áthatotta a haladás gondolata, a

felvilágosodás egyik legfontosabb öröksége. A francia Emberi és Polgári Jogok

nyilatkozatára a 19. század liberálisai joggal tekintettek úgy, mint a politikai fejlődés

látványos eredményére. Az ipari forradalom Nyugat-Európában a technika és a

gazdaság addig elképzelhetetlen mértékű fejlődését hozta s döntően befolyásolta széles

rétegek mindennapjait.

Hegel számára a történelem a Szellem öntudatra ébredését, majd – a tézis–antitézis–

szintézis dialektikus elvét követő – egyre magasabb szinten végrehajtott

önmegvalósítását jelentette. Úgy gondolta, a történelem ésszerű, még akkor is, ha ez a

tulajdonsága olykor elrejtőzik, ugyanis sohasem az Eszme bukik el, hanem az azt

képviselő ember. Ennek példáját látta a száműzött Napóleon esetében is. Hegel szerint a

történelem mindenekelőtt a szabadság-eszme kiterjedése: a keletiek még csak azt

tudták, hogy egy ember szabad (a despota), az ókori görögök és rómaiak már azt, hogy

egy részük szabad. A kereszténység eljutott annak tételezéséhez, hogy minden ember

szabad, de ennek világi elvvé alakulásához még idő kell, hiszen a kereszténység

felvétele nem szűntette meg a szolgaságot. Hegel koncepciójában a szabadságról való

tudás különbsége az, ami meghatározza a világtörténelem felosztását.1

A haladás gondolata lényeges eleme Claude Henri Saint-Simon társadalomjavító

elképzeléseinek is, melyek a 19. század több szellemi áramlatát is megihlették, köztük a

pozitivizmust és a szocializmust. Saint-Simon szerint a kereszténység univerzális

erkölcsét a papság és Franciaország királyai elárulták, nem foglalkoztak a társadalom

legnépesebb és legszegényebb osztálya helyzetének megjavításával.2 Úgy vélte, hogy az

emberek szükségleteit a tudományok, a szépművészetek és az iparos mesterségek

(melyekbe a földművelést is beleértette) elégítik ki leginkább. Szerinte ezek a

tevékenységek hozták el „a legcivilizáltabb országokban a jólét és a virágzás magas

foká”-t.3 Méltánytalannak tartotta, hogy Franciaországban a politikai hatalom az adót

nem fizető nemesség és a papság kezében van, miközben az iparosoknak köszönhető a

1 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Előadások a világtörténet filozófiájáról, Szemere Samu ford., Budapest, 1966. 2 Claude-Henri Saint-Simon, Válogatott írásai, Justus Pál ford, Budapest, 1963, 321–322. 3 Saint-Simon, Válogatott írásai, 311.

5

gazdaság gyors fejlődése. Ezért az iparosoknak kellene vezetniük a társadalmat, nekik

kellene a nemzetgyűlés legnagyobb részét alkotniuk.4 Ennek megvalósítását a

meggyőzés eszközével tartotta kivitelezhetőnek, a forradalmi erőszakot elítélte, és az

iparra nézve is károsnak tekintette.

Hegel idealizmusával és Saint-Simon kereszténységre való hivatkozásával szemben

a pozitivisták a fejlődést kizárólag természettudományos módon próbálták igazolni. A

haladáseszmét függetlenítették a metafizikától. Auguste Comte, a pozitivista irányzat

megteremtője a puszta tényekben bizonyítékát látta a haladásnak, mely el fog vezetni az

ideális társadalom megszületéséhez: „A múltbeli tapasztalatok döntő bizonyítékul

szolgálnak arra nézve, hogy előrehaladó fejlődésében a civilizáció természetes és

visszavonhatatlan utat követ, mely az emberi szervezet törvényeiből ered”.5 Szerinte az

emberi szellem a történelem során három fejlődési stádiumot ér el: a világot az emberek

a „teológiai” szakaszban természetfeletti erőkkel magyarázzák, a „metafizikai”

szakaszban elvont elvekkel és végül a „pozitív” szakaszban tudományos módon. Ettől a

tudományos szemlélettől várta Comte a világ megjavítását, az igazságos társadalom

megszervezését.

John Stuart Mill a haladás motorjának a tág értelemben felfogott hasznosság elvét, a

fájdalommentességre és élvezetre törekvést tekintette. Úgy ítélte meg, hogy az

önfeláldozás is értelmet nyer, ha mások boldogságát segíti elő. A haladás szerinte majd

elhozza azt a világot is, amikor erre már nem lesz szükség, mert a hasznosság elvének

okos és kitartó érvényesítése meg fogja szüntetni az emberi szenvedést.6

Charles Darwin A fajok eredete című műve (1859) azt bizonyította, hogy az

élővilágban is érvényesül a fejlődés. A fajok fennmaradását a természetes

kiválasztódással, a vetélytársak sikeres kiszorításával magyarázta. A pozitivizmus

második hullámának képviselői kiterjesztették a darwini elméletet az emberi társadalom

fejlődésének magyarázatára. Herbert Spencer már két évvel A fajok eredete megjelenése

előtt hivatkozott az elővilág fejlődésére mint analógiára, amikor azt a nézetét fejtette ki,

hogy az egyszerűbbtől a bonyolultabb rendszer felé való haladás jellemzi a társadalom,

a politikai rendszer, a kultúra és a művészetek változását.7

4 Saint-Simon, Válogatott írásai, 290. 5 Auguste Comte, A pozitív szellem. Két értekezés, Berényi Gábor ford., szerk., Budapest, 1979, 88. 6 John Stuart Mill, A szabadságról, Pap Mária ford, Magyar Helikon, 1980, 257. 7 Herbert Spencer, A haladás, Szabó László ford., Budapest, 1919.

6

Marx a modern, indusztriális világ társadalmi berendezkedésére erős ellenszenvvel

tekintett, és olyan elméletet alkotott, amely több szempontból is ellentétes a pozitivisták

nézeteivel. Míg Mill és Spencer alapvetően a liberális eszmerendszerhez kötődtek, Marx

elképzelésében a szabadelvű eszmék megvalósulása nem hordozza magában az ideális

világrend lehetőségét. Marx a történelem fő mozgatójának a termelési erőket tekintette.

Úgy gondolta, hogy a termelés során kialakult viszonyok mentén tagolódik a

társadalom. Az osztályok szerinte a termelőerők eltérő birtoklása alapján szerveződnek,

s folyamatos harcban állnak egymással e javak birtoklásáért. Úgy képzelte, hogy amikor

az elosztás rendje nem tud lépést tartani a termelőerők fejlődésével, akkor

robbanásszerű változás, forradalom következik be. Ezért hitte azt, hogy a legfejlettebb

tőkés országban, Angliában fog kirobbanni a forradalom, mely megszűnteti a

magántulajdont s – a proletariátus diktatúrája után, hiszen a tőkések aligha fogják

önként a köz javára bocsátani a termelőerőket – megvalósulhat az osztály nélküli

társadalom. Míg a pozitivisták kizárólag a természettudományos tényekben látták

társadalomjavító törekvéseik igazolását, addig a marxi elmélet – a hegeli örökség révén

– erősen metafizikus töltetű, ahogy arra Karl Löwith is rámutatott,8 jóllehet Marx, a

pozitivistákhoz hasonlóan, igyekezett elméletét tudományosan alátámasztani

(gondoljunk például arra, hogy milyen sok számítást szerepeltet a Tőkében). Bár az

ideális társadalmi, politikai berendezkedésről eltértek elképzeléseik, a pozitivizmus és a

marxi filozófia szerint egyaránt a haladás hozza el az eszményi világot.

Annak a nézetnek, hogy a haladás értékeket teremt, többféle bírálata született a 19.

században. A konzervatívok számára a felvilágosodásban gyökerező fejlődéseszme

azért volt elutasítandó, mert az a tradicionális jogrendszer és politikai berendezkedés

megváltozásához és a vallás szerepének csökkenéséhez vezetett. Már Edmund Burke,

Louis de Bonald és Joseph de Maistre is ezért ítélte el a haladó eszméket, még ha voltak

8 „A világtörténelem marxi ábrázolásában a kizsákmányolás nem csekélyebb valami, mint az ’előtörténet’ Radikális Rossza, vagy biblikusan szólva: a mi aeonunk eredendő bűne. S akárcsak az ősbűn, nemcsak az ember morális, hanem szellemi képességeit is korrumpálja. A kizsákmányoló osztály saját életrendszeréről csak ’hamis’ tudattal rendelkezhet, míg ezzel szemben a proletariátus, mely mentes a kizsákmányolás bűnétől, tulajdon igazságának ereje révén átlát a kapitalista illúzión.”, „Marx legáltalánosabb alapelve Hegelével megegyező: ész és valóság, általános lényeg és különös egzisztencia egysége. A beteljesült kommunista közösségben minden egyes individuum saját emberi lényegét mint általános, társadalmi-politikai egzisztenciát valósítja meg.” Karl Löwith, Világtörténelem és üdvtörténet. A történelemfilozófia teológiai gyökerei, Boros Gábor és Miklós Tamás ford., Budapest, 1996, 84, 92.

7

is különbségek a három filozófus nézetei között.9 A haladáseszme jól kitapintható

kritikáját képezte Franciaországban az ultramontanizmus is, mely a júliusi monarchia

létrejötte után jelentős népszerűségre tett szert, hiszen Lajos Fülöp immár nem

„Franciaország felkent királya”-ként, hanem „a franciák királya”-ként került a trónra, s

így többek szemében egyedül a pápai uralom képviselte az isteni eredetű hatalmat. A

század utolsó harmadában a katolikus hithez való visszatérés (mely az értelmiség

körében is jellemző volt) egyúttal a fiziologizmus ellenhatása volt.

Claude Bernard A haladás a fiziológiai tudományokban című írásában annak a

reményének adott hangot, hogy a fiziológia fejlődésének hatására elhalványodnak azok

az eszmék, melyek szerint az élő anyagot nem lehet úgyanúgy vizsgálni, mint az

élettelent. „Az élő testek megnyilvánulásai, éppen úgy, mint a szervezetlen testeké,

valójában pusztán kémiai-fizikai feltételekhez kapcsolódnak” – írja Bernard.10 Az

embert géphez hasonlítja, mely, ha lényegesen bonyolultabb is, éppúgy a fizika

szabályai szerint működik, mint az ember alkotta gépek. Ahogy a fizikus meg tudja

mondani, hogy milyen feltételek működtetik a gépet, a fiziológusnak ugyanezt kell

tudnia megmondani az emberről. Ugyanakkor nem feladata a végső okok keresése.11 A

fiziológiai emberkép metafizikátlanságával és sivárságával szemben a katolicizmus a

lélek isteni eredetének és halhatatlanságának tanával többek számára újra vonzóvá vált.

A konzervativizmus és a hagyományos vallás újbóli felértékelése mellett, a

haladáseszme jellegzetes bírálatát jelentették azok a részben szocialisztikus

elképzelések is, melyek azt hangsúlyozták, hogy a gyáripar a kézművességben rejlő

értékek pusztulását eredményezte. E vonatkozásban Marxtól sem idegen a haladás

kritikája. Marx számára a kapitalista társadalom ugyanis nem csak a jövőbeli

osztálynélküli társadalomhoz képest értéktelenebb, de a hagyományos emberi

9 Burke Töprengések a francia forradalomról című művében (1790) (Kontler László ford., Budapest, 1990.) csak azokat az újító törekvéseket kifogásolta, melyek a hagyományos alkotmány, a Bourbonok örökletes királysága és az egyházi hatalom ellen irányultak, Louis de Bonald azonban a kereskedő- és iparosszellemet is elítélte, mert számára a földművelő család testesítette meg a hagyományos értékeket (Louis de Bonald, Pensées sur divers sujets (1817), Paris, 1887, 5–6.) Míg Burke és Bonald a francia forradalmat a felforgató eszmék elterjedésével magyarázták, addig Joseph de Maistre elképzelésében a forradalom a Gondviselés büntetése volt, amiért az ancien régime arisztokratái egyre inkább magukévá tették a filozófusok istentelen nézeteit, s hitelt kezdtek adni annak a gondolatnak, hogy az alkotmányozás joga a nemzetgyűlésé. (Considerations sur la France (1796), in Joseph de Maistre, Oeuvres, Paris, 1862, 14–107.) 10 Claude Bernard, A haladás a fiziológiai tudományokban, Szenczei László ford., in Ima az Akropoliszon. A francia esszé klasszikusai, Budapest, 1977, 371. 11 Bernard, A haladás a fiziológiai tudományokban, 374, 378.

8

viszonyok felbomlasztója is. A preraffaeliták úgy látták, hogy a mechanikus szemlélet

rontásának nyomát magán viselő manierizmus tévútra vezette a művészetet, ezért vissza

akarták téríteni azt a természetnek és természetfelettinek ahhoz az egységéhez, amit a

középkor művészete képviselt a szemükben. John Ruskin szerint a történelmi fejlődés

az erkölcsi és művészi értékek romlását hozta magávál. Velence kövei című könyvében

(1851–53) a középkor művészi értékeit állítja szembe a reneszánsz szerinte túlfinomult

alkotásaival, melyekben a fényűzés rontó hatását és a vallástól való elfordulást véli

felfedezni. Számára a gótikus díszítőelemekben a középkori kézműves őszinte

lelkesedése mutatkozik meg, akit a munkafolyamat felosztása még nem alacsonyított

géppé.12 William Morris az élettől való elidegenedéssel és elitizmussal vádolta a

reneszánsz művészetét, és úgy gondolta, hogy a művészetnek vissza kell találnia a

kézművességhez, mely a gyáriparral szemben az emberhez méltó munkát jelenti.13 Az

ilyen elképzelések ihlették meg a 19. század második felében az Arts and Crafts

mozgalmat, mely céljának tekintette olyan üzemek alapítását, ahol a

munkafolyamatokat nem választják külön.

A 19. század közepétől kezdve jól érzékelhető a fejlődéseszmének egy olyan –

elitista szempontú – kritikája is, mely kívül helyezte magát a politikai alternatívákon,

nem tekintette feltétlen hivatkozási alapnak a hagyományos vallást sem, és a

társadalomszervező tevékenységek iránt is közömbösséget mutatott, és nem törekedett

semmilyen hatás kifejtésére a kultúra (a filozófia és a művészet) területén kívül. A

haladás elitista bírálói úgy vélték, hogy a kapitalista fejlődés egy kisszerű, unalmas és

művészietlen világot szolgál. Úgy érezték, hogy a modern civilizáció a tülekedő,

pénzhajhász emberek világa, melyben nem érték a kiválasztottság. A társadalom

elfogadott értékeinek elitista szempontú átminősítése a századközép eszmevilágának

fontos jellemzője. Ekkor vált népszerűvé Schopenhauer A világ mint akarat és képzet

című műve (1819), melyben a szerző annak a nézetének adott hangot, hogy a világot

csupán a közönséges ember akarata mozgatja. Schopenhauer ezért úgy véli, hogy a

történelem alakulása esetleges, s hiába keressük benne az örök eszméket. Így a

társadalmi, politikai haladás helyett a személyes perfekciót állította filozófiájának

középpontjába. Úgy gondolta, hogy az akarat csak szenvedést okoz, hiszen, ha egy vágy

12 John Ruskin, Velence kövei, II, Geöcze Sarolta ford., Budapest, 1897, 198–200. 13 William Morris, Art and the Beauty of Earth, in William Morris, On Art and Socialism, edited by Norman Kelvin, Toronto, 1999, 80-94.

9

teljesül is, nyomban támad helyette másik. Szerinte a kivételes egyéniséget éppen az

jellemzi, hogy meg tud szabadulni az akaratától, nem vesz részt a földi küzdelmekben,

hanem a világ tiszta szemléletét választja. A kontemplációt Schopenhauer nem csupán

az akarattal, de a racionális gondolkodással is szembeállította, mely utóbbi megreked a

jelenségek vizsgálatánál és nem juthat az örök eszmék közelébe. Úgy vélte, ahogy az

őrültet, éppúgy a lángelmét sem korlátozhatják a megismerésben az oksági viszonyok.14

Nietzsche radikális módon átminősítette a modern értékeket.15 A haladást „hamis

eszmé”-nek nevezte, a modern világot életellenesnek látta. Az ősi erő fogyatkozásáért a

szókratészi erkölcsöt és a kereszténységet is felelőssé tette. Az igazi élet Nietzsche

koncepciójában a „hatalomra törő akarat”, míg a hagyományos erkölcs csupán a

gyengeség igazolása. Szerinte a felsőbbrendű ember, az übermensch képviseli az ősi

erőt, ő az, aki képes felülemelkedni azon, amit az átlagember erkölcsnek tart, tehát

képes „minden értékek átértékelésé”-re.16 Vidám tudomány című művében sorra veszi

az általánosan elfogadott értékeket, és amellett érvel, hogy azok valójában az

átlagember kisszerűségének elleplezését szolgálják.17

Az értékek átértékelése a dekadenciának is lényegi jellemzője. Az irányzat

konvencióit katalógusként felvonultató regény címe A Rebours, vagyis A fonákjáról. A

dekadensek a haladással ellentétes értelmű eszmét, a hanyatlást tűzték zászlajukra, és

erős vonzalommal fordultak azokhoz a fogalmakhoz, amelyeket ezzel az eszmével

összefüggésbe lehetett hozni. Úgy vélték, hogy a betegségben, a gyengeségben, az

erkölcs áthágásában rejlenek a kultúrateremtő értékek, hiszen szemükben az egészség,

az erő és az erkölcs az átlagember értékrendjéhez tartozott. Julien Freund, aki a La

Décadence című könyvében a teljesség igényével mutatja be a hanyatlás koncepcióját a

filozófia egész történetében, egyedülállónak nevezi azt a vonzalmat, amellyel a 19.

14 „az őrült a jelen egyes egyedijének teljét s a múltnak is némely részét helyesen ismeri fel, de az összefüggést, a viszonylatokat félreismeri már, ezért téved és kuszán beszél, íme, ez az a bizonyos érintkezési pontja a zseniális individuummal; mert ez utóbbi is, amikor a viszonylatok ismeretét, ahogyan az az ok elve szerint lenne, elhagyja, hogy a dolgokban csak ideájukat lássa s keresse, ezek szemléletesen megnyilatkozó lényegét megragadja” Arthur Schopenhauer, A világ mint akarat és képzet, Tandori Ágnes és Tandori Dezső ford., Budapest, 1991, 266. 15 Habermas pontosan érzékelte, hogy Nietzsche kívül állt a korabeli politikai paradigmákon. „Nietzsche szerint a forradalmi remény és a rá adott reakció egyazon színjáték két szereplője; az egész darab dramaturgiáját le kell leplezni.” Jürgen Habermas, Filozófiai diskurzus a modernségről, Nyizsnyánszki Ferenc, Zoltai Dénes ford., Budapes, 1998, 50 16 Friedrich Nietzsche, Az Antikrisztus, Csejtei Dezső ford., Máriabesnyő – Gödöllő, 2005, 22. 17 Nietzsche, A vidám tudomány, Romhányi Török Gábor ford, Budapest, 1997.

10

század nyolcvanas éveinek dekadensei eziránt az eszme iránt viseltettek.18 Igaz, a

filozófia történetében sokféle felfogása létezett a hanyatlásnak, s az alapvetően negatív

értelmű fogalomnak többen bizonyos pozitív jelleget is tulajdonítottak, akár mert

szükséges átmeneti jelenségnek, akár mert az erőgyűjtés időszakának tekintették. A

századforduló dekadensei azonban egyenesen rajongtak a hanyatlás eszményéért.

Büszkén vállalták a „dekadens” csúfnevet. Lényeges, hogy nem a politikában, hanem a

művészetben és az irodalomban fordultak szembe a fejlődéseszmével. Nem

megváltoztatni próbálták az általuk kisszerűnek tekintett modern világot, hanem

leválasztották róla a művészetet, amelyet öntörvényűnek tekintettek. Itt valósították meg

a modern értékek átminősítését, sőt visszájára fordítását. Ennek következtében a

művészi érték új értelmet nyert, immár nem tartozott hozzá az erkölcsnemesítő,

társadalomjavító törekvés, s a természet, mely a pozitivisták és a műveiknek

természettudományos érvényességet vindikáló naturalisták egyik legfőbb vonatkoztatási

pontja volt, többé nem jelentett hivatkozási alapot, hanem éppen ellenkezőleg, az

értékek átértékelésének szellemében, a dekadensek a mesterséges jelleget tartották

művészinek.

Úgy gondolom, hogy az irodalomról való gondolkodás szempontjából rendkívüli

jelentősége van a dekadenciának. Nem osztozom a dekadenseknek a tudomány, a

technika és a civilizáció fejlődésével szembeni ellenérzéseiben. Szerintem

méltánytalanul alulértékelték a klasszikus szabadságjogokat, melyek érvényesülése

többek között különvéleményük publikálásának is előfeltételét jelentette. A dekadensek

legnagyobb érdeme, hogy leválasztották a művészetet az álaluk okkal vagy ok nélkül

bírált történelmi fejlődésről, és felhívták a figyelmet az irodalom öntörvényűségére. Ez

erős szembefordulást jelentett mind a klasszicizmus hagyományait folytató esztétikával,

mind pedig a pozitivista irodalomtörténet-írással.

A klasszicista esztétika hívei ugyan a klasszikus mű elévülhetetlenségét vallották

(ilyen értelemben ők is időben változatlannak tartották az esztétikumot), ugyanakkor

úgy vélték, hogy a történelemben vannak olyan időszakok, amelyek kedveznek az örök

érvényű művek megalkotásának. A 17. század francia klasszicistái ilyennek tartották a

római aranykort. Az irányzat későbbi követői a francia 17. századra is így tekintettek

vissza. A klasszicizmus értékrendjét valló irodalomtörténet-írók számára ezek a 18 Julien Freund, La décadence. Histoire sociologique et philosophique d’une catégorie de l’expérience humaine, Paris, 1984, 332.

11

kiválasztott korszakok jelentették a legfőbb viszonyítási alapot az irodalomtörténet

elbeszélésében, s így a többi időszakra úgy tekintettek, mint az ehhez vezető fejlődésre

vagy az ettől eltávolodó hanyatlásra. Désiré Nisard A francia irodalom történetében19

(1844–1861) a francia irodalom történetét úgy írja le, mint a csekély értékektől a 17.

század örök érvényű műveihez vezető utat. Így jellemzi a kezdeteket: „még nincs

művészet, csak az ókor művészetére való homályos és zavaros visszaemlékezés. A

csekély fénynél, mely az első lépéseket bevilágítja, a francia szellem oly lassan halad

előre, hogy némelyek szemeiben visszafelé látszik menni. Még csak helyi és részleges

fogalmak vannak, melyeknek a napról napra változó nyelv kölcsönöz múlékony

kifejezéseket.”20 Jól látszik, hogy Nisard egészen mást értett művészeten, mint a

dekadensek: „Mi is a művészet, a szó legegyszerűbb értelmében, mi egyéb: mint

általános igazságok tökéletes kifejezése, vagyis az illető nemzet szellemének s az

emberi szellemnek megfelelő kifejezése?”21 – írja. Ez a dekadensek szemében a

társadalomnak és általában az emberi közösségnek tett engedményt jelentette, az

eszményi művészet meggyalázását. Nisard úgy vélekedik, hogy a nagy művésznek

Boileau elveit kell követnie: „hazánkban, minden műnemben, minden kíváló értelem

egy értelemben van Boileau felől, s benne mindenik művészet felismeri a maga

törvényeit s a maga morálját.”22 Nisard szerint a klasszicizmus jelenti a francia irodalom

fejlődésének csúcspontját, ezért gondolja úgy, hogy aki megsérti annak szabályait, csak

értéktelenebb művet hozhat létre.

A pozitivista irodalomtörténet-íróknál is lényegi szerepe van a fejlődésnek. Náluk

azonban immár elveszíti minden metafizikus tartalmát az irodalom, melyet a szerző

fiziológiai valósága és társadalmi körülményei egyenes következményének tekintenek.

Hyppolite Taine szerint az irodalom „az uralkodó erkölcsök hű másolata és egy

bizonyos lelkiállapot kifejezése”.23 Wilhelm Bölsche a darwini evolúció alapján képzeli

el az irodalom fejlődését. Az „egészségeset” kiszorítja „a még egészségesebb”.24 A

természetes kiválasztódásra hivatkozik, amikor a realizmus poétikáját mondja

19 Désiré Nisard, A franczia irodalom története, Szász Károly ford., Budapest, I-IV, 1878–1880. 20 Nisard, A franczia irodalom története, I, 6. 21 Nisard, A franczia irodalom története, I, 6. 22 Nisard, A franczia irodalom története, II, 311. 23 Hyppolite Taine, Az angol irodalom története, Előszó, in A modern irodalomtudomány kialakulása, Bókay Antal–Vilcsek Béla szerk., Budapest, 2001, 33. 24 Wilhelm Bölsche, A költészet természettudományos alapjai, in A naturalizmus, Czine Mihály szerk., vál., Budapest, 1967, 212.

12

mérvadónak. Zola a naturalizmus poétikáját próbálta meg természettudományosan

igazolni. Szerinte a fejlődés tudományos útra tereli a művészi megnyilatkozásokat is.

Ezért a regényíró feladata a tények összegyűjtése, majd a történet megírása, mely

kísérletül szolgál az összefüggések bizonyítására. Az összefüggések feltárása a

társadalom igazságosabbá tételét szolgálja Zola szerint.25

A dekadensek elvetették azt a gondolatot, hogy a művészi jelleg az irodalom

története során fejlődnék, ugyanakkor rendkívül fontosnak tartották a változást. Joris-

Karl Huysmans A különc című regényének főhőse, Des Esseintes herceg unalmasnak

érzi a klasszikus kori latin irodalmat és a francia klasszicizmust. Oscar Wilde A

hazugság alkonya című művének főszereplőjét, Viviant fárasztják az adatok,26 melyeket

a naturalisták oly szívesen halmoztak regényeikben. Az unalommal szemben a változás

jelenti a fő értéket a dekadensek szemében. Wolfdietrich Rasch úgy fogalmaz, hogy

számukra az új volt „a legerősebb inger”.27 Babits Swinburne-ről írt esszéjében úgy

vélekedett, hogy a művészet lényege „új kombinációkat teremteni, új képeket adni, új

érzéseket költeni”.28 Amikor a dekadensek elvetették azt a gondolatot, hogy a művészi

érték az idő előre haladtával fejlődnék, és amikor ezzel szemben a változás vagyis a

mindenkori új mellett tettek hitet, akkor homlokegyenest ellenkező álláspontra

helyezkedtek, mint a klasszicista ízlésű vagy a pozitivista irodalomtörténetek szerzői,

akik fejlődésnek, a kiválasztott korstílushoz vagy irányzathoz (a klasszicizmushoz vagy

a naturalizmushoz) való eljutásnak tekintették az irodalom történetét, és mint

normasértést elutasították az általuk nagyra becsült irányzat poétikájának

megváltoztatását.

Amikor a dekadensek a művészetet transzcendens szférába emelik és öntörvényűnek

nyilvánítják, akkor szembefordulnak a pozitivista szemlélettel, mely biológiai és

társadalmi folyamatokra akarja visszavezetni azt. A dekadensek transzcendencia-

felfogása azonban már nem olyan, mint a tizenkilencedik század eleji romantikusoké.

Chateaubriand szerint az igazi művészet a kereszténység szelleméből táplálkozik.

Friedrich Schlegelnél a művészet megsejteti az Abszolútumot. A dekadenseknél immár

25 Émile Zola, A kísérleti regény, in A naturalizmus, 174–186. 26 Oscar Wilde, A szépség filozófiája, Hevesi Sándor ford. és bev, Budapest, 1919, 25. 27 Wolfdietrich Rasch egyenesen így vélekedik: „Der stärkste, am heftigsten begehrte Reiz ist für den Decadent der Reiz des Neuen, Erstmaligen, nie Dagewesenen. Denn was neu und ungewöhnlich, unbekannt ist, durchbricht am kräftigsten die Eintönigkeit des Normalen, den Ennui.” Rasch, Die literarische Décadence um 1900, München, 1986, 65. 28 Babits Mihály, Swinburne, in Uő, Esszék, tanulmányok I., Budapest, 1978, 35.

13

a művészet lesz a transzcendencia leghitelesebb képviselője, ami előfeltételezi, hogy

immár nem fogadják el sem a hagyományos vallás, sem a klasszikus német idealista

filozófia transzcendenciaképét. Ennyiben a dekadensek maguk is annak a világnak a

gyermekei, amelyet szekuláris jellege és anyagiassága miatt elítéltek.

II. A vizsgálat szempontjának kiválasztása

Akár a 19. század második felétől a huszadik század elejéig tartó időszak irodalmát

vizsgálom, akár a dekadencia későbbi szakirodalmát, négyféle álláspont bontakozik ki

az irodalom és valóság egymáshoz való viszonyát illetően. Mielőtt definiálnám a

dekadenciát, ismertetem a négy álláspontot majd mérlegelem őket, hogy melyik a

legmeggyőzőbb. Ez ugyanis előfeltétele a dekadencia meghatározásának, hiszen az

irodalom és a valóság viszonyát illető különböző álláspontok különböző

dekadenciafogalmakat eredményeznek.

II.1 Az irodalom és a külvilág viszonyát illető kortárs és szakirodalombeli álláspontok ismertetése és mérlegelése

II.1.1 Az irodalom mint társadalmi csoportok önkifejezése

A kortársaktól sem volt idegen az az elképzelés, mely szerint a dekadencia irodalma

a kor társadalmi valóságából eredeztethető. Sokan úgy gondolták, hogy a művész egy

ellenséges társadalommal áll szemben. Baudelaire-nek, a dekadensek sokat hivatkozott

elődjének Az albatrosz című versében a költőt a földön „csak vad hahota várja” (Tóth

Árpád ford.), éppúgy, ahogy a foglyul ejtett nemes madár sorsa is csak a szenvedés

lehet. Verlaine Poètes maudits című műve is a társadalom által kiközösített művész

gondolatát veszi alapul.

A századforduló magyar irodalmában is megjelenik az az elképzelés, hogy az

irodalom történelmi és társadalmi okokra vezethető vissza. Gordius László a dekadens

irodalmat a kor „őrült józansága” szükségszerű ellenhatásának tekintette.29 Érdekes

módon még Kosztolányinál is akad példa a dekadens irodalom társadalmi szempontú 29 Gordius László, Kelen László versei, Nyugat, 1913, 8. szám, 650.

14

magyarázatára. 1904. december 29-én írja Juhász Gyulának, hogy „Most a

paradoxonoknak, az ideges irálynak korszakában én is szeretek az árral úszni (és árral is

úszni, hogy torkon szúrhassam azt, ki ellentmond nekem!) és merészen állítani, hogy e

rothadó társadalomban a betegség az egészség s az egészség, az több, mint a halál:

elpohosodás, közönösségesség, nyárspolgáriság.”30

Az idézett példákban a költőegyéniség a korabeli társadalom egészével, vagy

általában a kor világával áll szemben. A dekadencia magyar kritikai és irodalomtörténeti

recepciójának széles vonulatát azonban az jellemzi, hogy kiemelt társadalmi csoportok,

az (egyre inkább vérségi kötelékként felfogott) nemzet majd a történelmi hivatással

felruházott munkásosztály oldaláról értelmezik a dekadenciát. Ennek megfelelően az

irányzatot sokan az idegen befolyás megtestesítőjeként vagy a burzsoá érdekek

kifejezéseként marasztalták el.

Már 1877-ben Koroda Pál költői beszélyeiről írva Gyulai Pál31 nem csupán a

„hóbortosság kultuszá”-t rótta fel a szerzőnek, hanem azt is helytelenítette,32 hogy

Koroda művei egy olyan új irányzathoz tartoznak, amely „már nem szívja többé

táplálékát a népnemzeti elem hagyományos földjéből”.33 Jellegzetes szemléletet

képvisel az a méltató bírálat is Endrődi Sándor Kuruc nótáiról, amely szerkesztői

cikként jelent meg az Irodalomtörténeti Közleményekben 1897-ben.34 Endrődi könyvét

jellemezve a szerkesztő, Szilády Áron hangsúlyozza, hogy az „lelki rokonságban”35 áll

Beöthy Zsolt A magyar irodalom Kis Tükre című művével.36 A hasonlóságot a bíráló a

magyar nemzeti jellegben látja. Ezzel állítja szembe „fiatalabb verselőink

megtévedésé”-t, a dekadens irodalmat, amelyet erkölcstelennek és nemzetietlennek

minősít: „egész verseskötetek [jelennek meg] nemzeti bélyeg, sőt a legkisebb nemzeti

vonás nélkül, mert még a nyelvük sem magyar, csak a szavak árja az; s immár oda

30 Babits Mihály, Juhász Gyula, Kosztolányi Dezső, Levelezése, Belia György szerk., Budapest, 1959, 66. 31 Gyulai Pál, Ujabb költői beszélyeink, in Budapesti Szemle, 1877, XXIX. szám, 203–212. 32 A helytelenítést illetően sokatmondó a „költőinknek legujabb betegsége” fordulat. Gyulai, Ujabb költői beszélyeink, 210. 33 Uo. 34 [Szilády Áron], Kuruc nóták, in ItK 1897, 118–124. 35 [Szilády Áron], Kuruc nóták. 118. 36 Beöthy könyve így kezdődik: „Az ősidők homályából egy lovas ember alakja bontakozik ki szemeink előtt, amint a Volga melléki pusztán nyugodtan áll és figyel. Hegyes kalapjában, párduc kacagányában izmos dereka mintha oda volna nőve apró lovához. Sas-szemével végigtekint a végtelennek tetsző síkon, melynek minden részletét élesen megvilágítja a nap fényes korongja. Nyugodt; nem fél és nem képzelődik; csak az tartozik rá, amit lát, s a pusztai képeken és erős világításban edzett szeme mindent világosan lát, amit emberi szem egy pontról láthat. Tegze vállára vetve; perzsa kardja oldalán: lesi az ellenséget.” Beöthy Zsolt, A magyar irodalom kis tükre, Budapest, 1896, 1.

15

jutottunk, hogy a magyar lírában a trottoirok ’félvilágának’ tisztelete terjedez, hogy

egyik előkelő szépirodalmi hetilapunk mintha a párizsi diáknegyed közlönye lenne,

oltárt emelt a grisette-költészet számára, és hétről-hétre a sivár érzékiségnek és erkölcsi

feslettségnek áldozik rajta a maga tömjénével”.37 Mikszáth Kálmán Hadi készülődések

című, 1908-ban publikált írásában38 szintén úgy vélekedik, hogy a magyar irodalmat

félteni kell az idegen befolyástól. Mikszáth azt is állítja hogy „A nagy talentumok [...]

nem lehetnek az idegen szellem behozói”39 s ily módon a kevésbé tehetséges írók

sorába utalja az idegen minták meghonosítóit. Ugyanakkor Mikszáth nem a hazai

hagyományok követését tekinti az igazi tehetség jellemzőjének: „a nagy talentumok

azért nagy talentumok, hogy ha nem fürösztötték is őket egy teknőben a múzsák az

úgynevezett nemzeti géniusszal, annyit már okvetlenül megtettek a fenséges

porontyokkal, hogy az idegen szellem ragályossága ellen beoltották. Ezek a nem

földszagú geniek nem képviselnek senkit, csak önmagukat, s ha erejüknél fogva irányt

adnak kortársaknak és utódoknak, működésükből lassan annyi szívódik fel az irodalmi

fejlődésbe, hogy utólag ők is megkapják a nemzeti patinát.”40 Az igazi talentum tehát

csupán önmagát képviseli. Mikszáth azonban mégsem csupán az utánzás és az önállóság

eszményét állítja egymással szembe. Nála a mintakövetés elmarasztalása alapvetően a

külföldi minták követésének kárhoztatását jelenti. Hiszen – ahogy azt a cikk elején

leszögezte – ez az, ami ellen küzdeni kell. Mivel szerinte a közepes írók képviselik az

irodalom általános színvonalát,41 ezért „a közepes írókra kell vigyázni, hogy szűkös

időben be ne hozzák az idegen szellemet... szomoru processzus, ha behozzák. Éppen az

a lefolyása, a mi a cukorbetegségnek. Míg kevés cukortartalom jut a vérbe, nem lehet

megérezni, sőt talán jó is, de ha eléri az ötven percentet, a test elfonnyad, vége, nincs

többé nemzeti irodalom.”42

A Rákosi Jenő szerkesztette Budapesti Hírlap közvetlenül a vezércikk alatt

szerepelteti A Holnap antológiáról írt, alapvetően elmarasztaló bírálatot.43 A

37 [Szilády Áron], Kuruc nóták, 121. 38 Mikszáth Kálmán, Hadi készülődések, in Az Ujság, 1908. dec. 10., 1–3. 39 Mikszáth, Hadi készülődések, 2. 40 Mikszáth, Hadi készülődések, 2. 41 Ennek bizonyítására a következő példát hozza fel Mikszáth: Shakespeare Angliának jutott, a legjobb foglalatba, de születhetett volna (ha például a viselős anyja valami belgrádi kereskedőhöz megy férjhez) Szerbiában is. Mondjuk, ha mindezt megírja szerbül, amit megírt, a szerb irodalom ennek dacára is felette szegényes lenne.” Hadi készülődések, 3. 42 Mikszáth, Hadi készülődések, 3. 43 [Rákosi Jenő], A Holnap, in Budapesti Hírlap, 1908. dec. 20., 1–5.

16

szerkesztőségi cikk nem egyszerűen a francia minták követését kárhoztatja,44 hanem

amikor azt mondja, hogy „mondhatom, zseniálisan magyarosították át a francia földben

termett parnasszusi virágokat,”45 már-már megkérdőjelezi az antológia magyarságát is.

A franciásság mint vád Horváth János Ady s a legujabb magyar lyra című

tanulmányában46 is megjelenik. Horváth nem egyszerűen a francia irodalom utánzásáról

beszél,47 hanem egyúttal a magyar nemzeti jelleg fogyatkozását is felfedezni véli:

„Eltünt a jó kedv, el az egészség derült mosolya, a fiatalság hangos kacagása, el a

magyar ember kedves, bölcs humora.”48 Horváth János Ignotus, a magyarság és a

népiesség című írásában49 már nem a francia, hanem a zsidó hatásban jelöli meg a

magyar irodalomra leselkedő veszélyt: „[...] az utóbbi egy-két évtizedben a zsidóság

valóságos rohammal vonult be irodalmunkba. Hiszi-e, meri-e állítani valaki, hogy ezek

nem hoztak volna semmi (akár értékes, akár kártékony) újat s most már valóban, vér

szerint is idegen elemet a magyar irodalomba? S hogy Ignotus polémikus modorát a

kérdések halmozásában én is utánozzam: nem természetes-e a konzervatív magyarság

idegenkedése, vonakodása attól, hogy ezt az új elemet magyarnak érezze és nevezze?”50

Fontos megjegyezni, hogy ez az írás nem jelent meg Horváth János életében. 1912-ben

a Magyar Figyelő visszautasította közlését. Továbbá szerepelt volna Horváth Két

korszak határán című kötetében, ám ezúttal ő maga vonta vissza a kiadótól a kötetet

1913-ban. A szöveg a szerző halála után több mint harminc évvel jelent csak meg

először, a Literatura 1993/1-es számában. Ennek ellenére, Horváth fentebb idézett írásai

44 „Szó ami szó, ezek a mi fiatal magyar uraink francia növendékek. Ott van, Párizsban ilyen irodalom. Igaz, ott van hozzá fekete mise is. [...] Ott, Párizsban, amely a legnagyobb boszorkányüst a világon, amelyben fölváltva és egyszerre forr és bugyborékol minden jó és minden rossz, amely a legrettenetesebb végleteket úgy termeli, hogy szinte egymást érik sisteregve: ott ez a természetes. Nálunk, a mi társadalmunknak idegen, mert úgy az ízlés, mint a gondolkodás föltételei hiányoznak hozzá.” [Rákosi Jenő], A Holnap, 3. Elmarasztalja továbbá az antológiában szereplő költő-portrékat is. Rákosi nem csupán az antológia szerzőinek csapzott haját és enervált tekintetét kifogásolja, hanem azt is hogy nem viselnek bajuszt. [Rákosi Jenő], A Holnap, 1. 45 [Rákosi Jenő], A Holnap, 2–3. 46 Horváth János, Ady s a legujabb magyar lyra, Budapest, 1910. 47 „Párizs valóságos symbolumként szerepel verseikben; ez az ő szentjük, melyet himnuszok glóriájával verselnek körül, ez az ő Mekkájok, mely felé fordulnak, ha lelkök ünnepel, hová elzarándokolnak, ha már torkig vannak a betyár magyar világgal.” „Milyen versformákat használ Ady? Néhány magyar mellett sok meghatározhatatlant – vagy első ránézésre olyat. Azt hihetnők, hogy nyugateurópai (németes) s ezek közt is majdnem mindig jambikus sorokat akarna írni, csak nem tud, vagy hanyagul méri a szótaghosszúságot. Pedig nem úgy van! E fajta soraiban se sormetszet, se időmérték: se magyar, se német, se antik szabály. Csak a szótagszám van meghatározva; s mi ez? franciás vers.” Horváth, Ady s a legujabb magyar lyra, 56. 48 Horváth, Ady s a legujabb magyar lyra, 20. 49 Horváth János, Kiadatlan írások a Két korszak határán című kötetből, in Literatura, 1993/1, 3–23. 50 Horváth, Kiadatlan írások..., 15.

17

jól mutatják azt a változást, amit Balázs Eszter is megfigyelt. Eleinte a francia, később a

zsidó hatást kárhoztatták a modern dekadens irodalom elmarasztalása közben.51 A

„magyar” fogalmát egyre nyíltabban a vérségi eredetre kezdték vonatkoztatni. Szabó

Dezső Elsodort falu című regénye jellemző dokumentuma ennek a változásnak. A főhős

Farkas Miklós író gyűlöli Pestet, undorodik „a kultúr-proccok e nyomorult Mucsájától”,

de – és ez jól mutatja a regény antiszemita koncepcióját – sokáig arra kényszerül, hogy

megfeleljen a zsidók által divatba hozott dekadens szerepeknek. Egyik monológjában

így fogalmaz: „És én sem lehetek náluk jobb, mert akkor széttépnének. Magamban kell

undorodnom tőlük, s egyetlen vigasztalásom, hogy munkáimban önmagammá

nyújtózkodhatom ki. Körülrajonganak, mint az istent, mert most én vagyok a kibomló

vitorla. A mélyedés mélyükön gyűlölnek, hátam megett kipécézik gyengéimet, mert én

vagyok az eléjük toppanó fejedelmi őstermészet. Mert tehetségem kegyetlen világosság,

mely beléjük döbbenti torz apróságukat. De azért én az ő trafikjuk vagyok, magukkal

cipelnek, gomblyukukba tűznek, mint egy lopott érdemrendet, s forintokért részletekben

feltrancsíroznak.”52 Szabó Ady Arcához című 1923-as tanulmányában53 ugyanezt a

koncepciót vázolja fel: „Vérszerint, mélyen és szükségszerűleg antiszemita volt […] De

ez az ember, akiben annyi szép nagy bátorság volt, a megsemmisülés ösztönös

félelmével félt a zsidóságtól. Innen vannak nyilatkozatai, versei. Ide sorolhatók azok az

ajánlások, mikor versei csodás kincséhez kis piszkos neveket ragasztott, ide apró

kritikái, melyekben apró senkiket, kis betűparazitákat, ügyes vigéceket ütött az irodalom

lovagjaivá.” – írja Adyról.54

Szekfű Gyula Három nemzedék című munkájában55 (1920) szintén jelen van a faji

szempont. A dekadensek által kedvelt filozófiai áramlatokról Szekfű a következőképp

nyilatkozik: „a legkülönbözőbb etikainak nevezett irányzatok, melyek a theosophia s

buddhizmustól kezdve a művelt zsidóságnak időnként változó bálványain át – minők a

freudizmus, bergsonizmus [...] minden sivárságot kolportálnak és divatba hoznak, ami a

valódi lélek, az Ige után sóvárgó emberi vágyakat értéktelen pótanyagként elaltatja.”56

Szekfű szemléletét jól jellemzi, ahogy Kiss Józsefről nyilatkozik: „A sajtó […] mindent

51 Balázs Eszter, Az intellektualitás vezérei. Viták az irodalmi autonómiáról a Nyugatban és a Nyugatról 1908–1914, Budapest, 2009, 129. 52 Szabó Dezső, Az elsodort falu, Debrecen, 1989, 57. 53 Szabó Dezső, Ady Arcához, in Uő, Panasz. Ujabb tanulmányok, [Budapest], 1923. 54 Szabó, Ady Arcához, 37. 55 Szekfű Gyula, Három nemzedék. Egy hanyatló kor története, Budapest, 1920. 56 Szekfű, Három nemzedék..., 296–97.

18

megtett, hogy e budapesti szellemet, az ő saját légkörét a nemzeti védjegy alatt

közkeletűvé tegye. Így esett meg a sajtó fáradhatatlan propagandája segélyével, hogy jó

vidékiek Kiss Józsefet nagy magyar költőnek, Arany János egyenes utódjának

tartották.”57 Az idézetből pontosan kitűnik, hogy Szekfű bírálata nem csupán esztétikai

szempontú. Nem egyszerűen azon sajnálkozik, hogy Kiss Józsefet sokan nagy költőnek

tartották, holott szerinte nem méltó erre a címre, hanem azt is sajnálja, hogy nem

vitatják el a zsidó szerzőktől a magyarságukat. A kritika mögött a magyar irodalom

kirekesztő meghatározása áll. Szekfű Ady-értékelése is figyelemre méltó. Bár nagyra

értékeli Adyt, igyekszik leválasztani a dekadens vonásokat a magyar költőről.

Elmarasztalja Ady Párizs iránti vonzalmát, „szabadosság”-át, és „beteges, csak-azért-is

erotiká”-ját, mivel szerinte mindez „további dekadenciát jelentett még azon fokhoz

képest is, melyre nemzedékünk már valósággal lehanyatlott”.58 Fő erénynek pedig azt

tekinti Adynál, hogy „a legtisztább faji ösztön” nyilatkozott meg benne.59

Faji szempontokra hivatkozik Németh László is, amikor 1927-ben megtagadja a

művészet öncélúságának gondolatát: „Amikor Ignotusék a művészszabadságért

ragadtak szablyát, azt kívánták, mert helyzetüknél fogva nem kívánhattak mást, mint

hogy ők magyar nyelven a maguk alkatát adhassák: tehát magyar nyelven

csinálhassanak zsidó irodalmat. Ez a törekvés, amily természetes, oly szerencsétlen.

Amilyen áldás, ha idegen hatásokat magyar írók okosan szippantanak föl, olyan zavaró,

ha egy nyelven két nép fejezi ki magát.”60 A dekadencia faji alapú elmarasztalásával –

és általában az irodalom faji szempontú felfogásával – gyakran lehet találkozni az 1930-

as évek végének, az 1940-es évek elejének irodalomtörténeti műveiben.61

A háború utáni magyar irodalomtörténet-írásban a dekadenciát az osztályharc

elmélete alapján utasították el. Lukács György 1946-os Irodalom és demokrácia című

tanulmányában a marxi történelemszemlélet alapján marasztalja el a dekadenciát.

Lukács legfőbb kifogása az, hogy a dekadensek nem foglalkoznak a társadalmi

osztályok küzdelmével, és a „társadalmi felszín eldologiasodásá”-nak igazolását látja a

57 Szekfű, Három nemzedék..., 299. 58 Szekfű, Három nemzedék..., 314. 59 Szekfű, Három nemzedék..., 319. 60 Németh László, Ignotus. (1927), in Uő, Készülődés I. Budapest, 1941, 356. 61 Ilyen könyvek: Farkas Gyula, Az asszimiláció kora a magyar irodalomban 1867–1914, [Budapest], [1938]; Várkonyi Nándor, Az újabb magyar irodalom 1880–1940, Budapest, 1942; Féja Géza, Nagy vállalkozások kora. A magyar irodalom története 1867-től napjainkig, Budapest, 1943.

19

belső valóság előtérbe állításában.62 Ezzel összefüggésben igyekszik Ady költészetét

kiemelni a dekadencia irodalmából („Ady lírája és Móricz Zsigmond epikája egészen

különálló, hosszú ideig folytatás nélküli részei a magyar irodalomnak”)63 és beilleszteni

a „realista” költők sorába.64

Szabó Árpád 1946-os, a Valóság című folyóiratban publikált cikkében65 Adyt

forradalmárként ünnepli s vele szemben elmarasztalja a Nyugat és különösen

Kosztolányi esztétizmusát: „A világirodalomnak azok a költői, akik gyakorlatukban ezt

az elméletet [a l’art pour l’art elméletét] vallották, egytől-egyig mind a haszonélvező,

parazita, kapitalista-polgári társadalom talaján lettek naggyá. Úgy kellettek ők ennek a

rothadó társadalomnak, mint egy falat kenyér, hiszen bennük találta meg a parazita-

kapitalista réteg saját létjogosultságának ’igazolását’.”66 Hasonló szemlélet van jelen

Heller Ágnes Kosztolányiról írott tanulmányában67 is. Kosztolányit szerinte részint

„született jellemgyengesége” részint a „polgári újságíró-morál” sodorta a l’art pour l’art

felé.68

Ugyanakkor – s ez különösen a későbbi tanulmányokon látszik a magyar

szakirodalomban – a marxisták gyakran vonzódtak a dekadenciának azokhoz az

elemeihez (például az elégedetlenség témájához), amelyeket összeegyeztethetőnek

láttak a kapitalizmusellenességgel, mert nem csak ellenszenvüket, de szimpátiájukat is

az osztályideológia vezérelte. Hasonló szempontok alapján talál pozitív értékeket a

dekadenciában az 1960-as évek irodalomtörténeti kézikönyvének egyik szerzője,

Diószegi András:69 „A dezillúzió, a polgári valóságból való kiábrándulás világnézete

közvetlen előzménye az ellenzékiség minőségileg másnemű változatainak; a

kiábrándulás, a csalódás, a racionális fenntartások, a morálkritikai attitűd után

szükségképpen bekövetkezik a polgári valóság teljes tagadása, elvi elvetése.”70

62 Lukács György, Irodalom és demokrácia I, in Uő, Irodalom és demokrácia, Budapest, 1947. 55. 63 Lukács, Irodalom és demokrácia I, 60. 64 Lukács, Irodalom és demokrácia I, 69. 65 Szabó Árpád, Polgári költészet – népi költészet. I. Kosztolányi, in Valóság, 1946. II. évf., 11. szám, november, 1–24. 66 Szabó, Polgári költészet – népi költészet. 10. 67 Heller Ágnes, Az erkölcsi normák felbomlása. Etikai kérdések Kosztolányi Dezső munkásságában, Budapest, 1957. 68 Heller, Az erkölcsi normák felbomlása, 21, 29–34. 69 Diószegi András, A századforduló mint vég és kezdet, in A magyar irodalom története 1849-től 1905-ig, Sőtér István szerk., Budapest, 1978, 1023–1039. 70 Diószegi, A századforduló mint vég és kezdet, 1027.

20

Hermann István dekadenciáról írott könyvében71 is megjelenik ez a fajta szimpátia:

Hermann szerint ugyan helyesebb a „polgári alapról” „a szocialista alapra, a

munkásosztály álláspontjára”72 helyezkedni, viszont betudja a dekadencia érdemének,

hogy az a „modern világ elembertelenedésének, az elidegenedettségnek a felismeréséből

indul ki”.73

A dekadens irodalom fentebb idézett értékelései mögött egy meglehetősen

barátságtalan, faji vagy osztályalapon kirekesztő szemlélet áll. Továbbá az említett

tanulmányok jelentős része – tudománytalan módon – magától értetődőnek veszi, hogy

a szerző származási vagy osztályhovatartozásának feltétlen meghatározó ereje lenne a

műre nézve.

A társadalomtudós Pierre Bourdieu 1992-ben publikálta először A művészet

szabályai című könyvét.74 Bourdieu az idézett marxista irodalomtörténészekkel

ellentétben nem tulajdonít a munkásosztálynak világmegváltó szerepet, de a szerzők

társadalmi hovatartozását ő is meghatározónak tekinti a műveket illetően.

Tanulmányának alapgondolata, hogy az autonóm művészet, bár saját törvényekkel

rendezik, létrejötte társadalmi okokra vezethető vissza. Szerinte a francia írók (a még a

restauráció idején is valamennyire élő) mecenatúra megszűnte után, a tizenkilencedik

század második felében új „elnyomó hatalom”-mal találták szembe magukat. Úgy véli,

hogy Második Császárság ipari fejlődésével kitüntetett helyzetbe kerülő, hatalmas

vagyonnal rendelkező gyárosok és nagykereskedők „mindenféle kulturális háttér

hiányában jutottak abba a helyzetbe, hogy a társadalom minden területén kezükben

tudták tartani a pénz fölötti uralmat, és ezzel érvényesíthették a szellemi dolgokkal

szembeni mélységesen ellenséges világnézetüket”, s ennek következményeképp a

polgár alakja gyakran erős félelmet váltott ki az írókból. Bourdieu azt is hozzáteszi,

hogy ugyan már a romantika korát is jellemezte a polgárokkal szembeni ellenszenv, az

igazán csak a polgárság győzelme után erősödött meg. Új kapcsolat jött létre az alkotók

és a megrendelők között, a művészeknek immár a piacra kellett termelniük, ahol nem

feltétlenül a művészi érdem garantálja a sikert (nem mintha a mecenatúra ennek

71 Hermann István, A polgári dekadencia problémái, Budapest, 1967. 72 Hermann, A polgári dekadencia... 467. 73 Hermann, A polgári dekadencia... 11. 74 Bourdieu A művészet szabályai című művét Seregi Tamás kéziratban meglévő fordításából idézem a dolgozatban.

21

garanciáját jelentette volna – F. A.). Innen fakad Bourdieu koncepciójában a művészek

ellenszenve a modern világ rendje iránt, szerinte ez az érzés sarkallta őket a társadalmon

kívüliség szerepének vállalására. Úgy gondolja, a szegény bohém és az elegáns dandy

szerepe egy tőről fakad: a polgári világ szabályainak elutasításból. Ugyanebből az

elvből eredezteti a 19. század második fele íróinak rokonszenvét a polgári világ

kárvallottjai iránt, a szolidaritást a tönkrement nemesekkel, a szenvedélybetegekkel és a

prostituáltakkal, és általában a hányatott élet ideálját. A polgári társadalom szabályaival

szemben állítják fel szerinte a művészek az öntörvényű művészet eszményét, s egy saját

szabályokkal rendelkező világot hoznak létre, az „irodalmi mező”-t. Bourdieu

koncepciójában Baudelaire, Flaubert, Banville, Huysmans, Barbey d’Aurevilly vagy

Leconte de Lisle mindannyian hozzájárultak egy új, az anyagi siker elvétől ellentétes

művészi legitimitás megalkotásához, még akkor is, ha olykor engedtek a szalonok, vagy

mint Théophile Gautier, az Akadémia csábításának.

Bourdieu az érdek nélküli művészet eszményét a savanyú a szőlő elvével gyanusítja

meg, mondván, a dekadensek a társadalmi sikerről való kényszerű lemondást állították

dicsfénybe. Szerinte Flaubert az Érzelmek iskolája című regényében maga is reflektál az

öntörvényű művészet társadalmi eredetére, hiszen a főhős Frédéric leginkább akkor

azonosul értelmiségi szerepével, amikor pénzügyei rosszra fordulnak. Bourdieu

elmélete szerint „az intellektuális természetű törekvések csak a változó világi ambíciók

csődjének képzeletbeli fonákját képviselhetik”. De ennél is tovább megy a művészet

társadalmi meghatározottságának gondolatában: azt állítja, hogy polgári társadalom

elleni lázadás formáját is a polgárság határozta meg, hogy a művészeket a társadalom

kényszerítette az „irodalmi mező” öntörvényű világába: „Az önállóság [...], amely

igazolni hivatott ezt a képzeletbeli lemondást egy képzeletbeli gazdaság javára, vajon

nem egy feltételes szabadság-e, amely arra az elkülönített területre korlátozódik csupán,

amit a ’polgár’ kijelöl számára? A ’polgár’ elleni lázadást vajon nem az irányítja-e még

mindig, hogy vitatjuk és ugyanakkor nem veszünk tudomást saját létünk pusztán

reakciós elvéről? Hogyan legyünk biztosak abban, hogy nem a távolságtartó ’polgár’

biztosítja-e az írónak azt a lehetőséget, hogy távolságot teremtsen vele szemben?” Így

mutatja teljesnek Bourdieu a tiszta művészet társadalmi meghatározottságát.

Úgy gondolom, hogy az irodalom társadalmi meghatározottsága nem olyan jellegű,

ahogy Bourdieu leírja. Természetesen hat a társadalom az irodalomra, gondoljunk arra,

22

hogy mennyire elképzelhetetlen az Isteni Színjáték a katolicizmus vagy az udvari

költészet a hűbériség nélkül. A társadalmi meghatározottság azonban nem jelentheti azt,

hogy az írók társadalmi hovatartozásából le lehetne vezetni műveiket. Crétien de

Troyes, aki főnemesek dicső tetteiről írt regényeket, ő maga nem volt nemes, hanem

zsidó származású polgár. Bourdieu ugyan megemlít ellenpéldákat saját elméletét

illetően, mégis átsiklik fölöttük: úgy veszi őket, mint ha azok nem cáfolnák a feltétlen

meghatározottság elméletét. Arra gondolok, hogy Bourdieu, bár szót ejt róla, hogy a

dekadensek néha az uralkodó körökhöz is közeledtek, akik olykor magas pozícióba

helyeztek közülük többeket, mégis ragaszkodik ahhoz, hogy a polgári világ által

elnyomott művészek lázadásaként értelmezze a dekadenciát.

Louis Marquèze-Pouey Le mouvement décadent című könyvében egészen más

szempontból jelenik meg a társadalomnak az irodalomra való hatása. Itt a társadalmi

fejlődés kedvező oldalára esik a hangsúly, Marquèze-Pouey a dekadens irodalom

megszületésében komoly szerepet tulajdonít a szalonoknak, a kávéházaknak és az

irodalmi köröknek, ahol immár nem számít a származás, hanem csak az egyéni

érdemek.75

Persze hiba lenne nem venni tudomást arról, hogy a dekadencia irodalmi szerepei

gyakran tényleg az uralkodó elittel szemben fogalmazódtak meg. Az ellenpéldák (pl.

Théophile Gautier magas kinevezése) ezt valóban nem cáfolják. Azt azonban igen, hogy

a szerző társadalmi hovatartozása a műveire feltétlen meghatározó erővel bírna. Hanák

Péter Miért fin de siècle című tanulmánya,76 melyben a szerző társadalomtörténeti

szempontból vizsgálta a századvég modern irodalmát, mentes az efféle determinista

szemlélettől. Hanák úgy véli, hogy az irodalom szoros összefüggésben áll a kor

társadalmi berendezkedésével, de ugyanakkor nem kérdőjelezi meg az írók szabad

döntését a politikai és társadalmi mozgalmakhoz való csatlakozásban illetve az ezektől

való távolmaradásban.

Szerinte a l’art pour l’art, a művészeti autonómia „lényegében esztétikai és részben

tematikai kérdés, amelyek azonban [...] sohasem függetlenek a társadalom mélyrétegi

mozgásától, életmódjától, mentalitásától, amelyet viszont technológiai, hatékonysági,

politikai, vallási és egyéb tényezők alakítanak.”77 Hanák koncepciójában a megye

75 Louis Marquèze-Pouey, Le mouvement décadent en France, Paris, 1986, 46–62, de különösen 50. 76 Hanák Péter, Miért fin de siècle?, in Budapesti Negyed, 1998/4, 270–286. 77 Uo.

23

hatalmának meggyengülése ahhoz vezetett, hogy a megyei tisztviselő gárda és a nemesi

értelmiség egy része az államigazgatásba tagozódott be, más részük (elsősorban ügyvédi

vagy mérnöki) diplomát szerzett és az úri középosztályban találta meg helyét, harmadik

részük humán értelmiségi (újságíró, író vagy művész) lett. Hanák hangsúlyozza, hogy

ez utóbbi pálya nem csak a köznemesek fiait vonzotta, de sok német és zsidó

származású fiatalt is. A modern értelmiségi „ha volt mersze függetlenedni a

nagybirtokos-nagytőkés Establishment-től, a hatvanhetes kormánypárttól is, a

negyvennyolcas ’közjogi’ ellenzéktől is, és ha a radikálisokkal vagy netán a

szocialistákkal rokonszenvezett, vagy – vesztére – semmivel sem azonosult, akkor

menthetetlenül kihullott az Establishment-ből: elmagányosodott, marginalizálódott.”78

Ennek a marginalizálódott értelmiségnek az önkifejezése a századforduló irodalmi

újítása Hanák koncepciójában. Mindebben lehet némi igazság, hiszen a számkivetettség

a századforduló modern magyar irodalmának kedvelt témája. Ugyanakkor, még ha az

egyes irányzatok kialakulásának valóban vannak társadalomtörténeti előzményei,

mégsem kereshetünk egyértelmű megfeleléseket a társadalmi és az irodalmi folyamatok

között, hiszen az irodalomnak lényegi eleme a fikció, mely fogalma szerint eltérést

jelent a valóságtól. Persze számos elmélet próbálja meggyőzni az olvasót arról, hogy az

irodalmi fikció a maga eszközeivel képes a valóság hiteles ábrázolására. Jóllehet a

humántudományokban az egzaktság elve nem érvényesül olyan mértékben, mint a

természettudományokban, nem tartanám helyesnek, hogy már a vizsgálat

kiindulópontjában lemondjak arról a – bizonyára avíttnak számító – logikai elvről, hogy

csak a teljes igazság tekinthető igazságnak. A teljes igazságot érdemes megcélozni, még

akkor is, ha megismerése sokszor komoly nehézségekbe ütközik.

II.1.2 A szubjektív valóságnak való megfeleltetés

Arra is van példa a szakirodalomból, hogy a kutató a dekadens irodalomban nem a

korabeli társadalmi valóság ábrázolását látja, hanem az alkotó belső világának

kifejeződését. François Livi J-K Huysmans: A rebours et l’esprit decadent című

könyvében azt írja, hogy az író Huysmans személye mutatkozik meg A különc című

regényfőhősében, des Esseintes herceg alakjában. Livi szerint a műben Huysmans két

78 Hanák, Miért fin de siècle?, 285–86.

24

arcát látjuk, a mindhalálig gyógyíthatatlan esztétát tikjeivel és mániáival és az

elégedetlen, meggyötört, kétségbeesett embert, aki agyrémeivel küzd, akit sötét erők

tartanak fogságban.79 Livi azt állítja, hogy noha Huysmans és Des Esseintes herceg

életrajzi adatai csupán részben egyeznek meg, a herceg szörnyű fogfájása, mely az

időskori szenvedéseinek kezdetét jelenti, gyomra, mely nem veszi be a rendes ételt,

idegbaja és számtalan szerelmi kalandja mind a könyv mögött álló embert jellemzik.80

A regény különleges nyelvét Livi magából az idegbetegségből származtatja. Az

irodalomtörténész a huysmans-i mondatok szabálytalanságát a szerző gondolati

bizonytalanságával magyarázza.81

Az az elképzelés, hogy az irodalom az alkotó belső világát fejezi ki, igen elterjedt

volt a vizsgált korszakban is. Paul Bourget 1883-ban jelentette meg Essais de

psychologie contemporaine című könyvét, melyben számos 19. századi író munkásságát

jellemezte, elsősorban a nekik tulajdonított lelkivilág szempontjából. A századforduló

Magyarországán meglehetősen általános volt az a nézet, hogy az irodalomban az alkotó

lelke fejeződik ki. „Hát van igazi író és van igazi művész, aki nem a saját lelke

kísérteteit rögzíti meg? Írónak, művésznek gondolod azt, aki nem a saját lelke

borongásából, sötét mélységeiből hoz fel új alakokat, hanem a világ sablonjait írja

valamelyes stíluskészséggel?” – kérdezi Bálint Cholnoky Viktor Tartini ördöge című

novellájában.82 Az idézetből jól kivehető az a koncepció, hogy az író feladata nem a

külvilág jelenségeinek ábrázolása, hanem saját lelkivilágának kifejezése. Ady A Grand

Guignol című cikke (1907) is hasonló preferenciáról tanúskodik. Ady dicséri, hogy a

művészet a belső világ felé fordult, örvendetesnek látja, hogy „a hazug naturalizmus

helyett a belső valóság” hódít.83 A „hazug naturalizmus” és a „belső valóság”

szembeállítása mögött egy olyan elképzelés húzódik meg, hogy a művész számára a

külvilággal szemben a lélek világa jelenti az igazi valóságot. Ignotus is a művészi

igazság személyes jellegét hangsúlyozza az objektív igazsággal szemben: „A

tudományban nincs helye az egyéniségnek, mert a tudományban csak egy igazság van.

79 François Livi, J-K Huysmans: A Rebours et l’esprit décadent, Paris, 1991, 77. 80 Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 78. 81 „Effecitvement la phrase de Huysmans, comme sa pensée, est toujours en équilibre instable: la locution adverbiale contstitue un moyen excellent pour accentuer cette insécurité.“ Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 122. 82 Cholnoky Viktor, Tartini ördöge, in Uő, Tammuz, Budapest, 1910, 78. 83 Ady Endre, A Grand Guignol, in Uő, Összes prózai művei, VIII, s. a. r. Vezér Erzsébet, Budapest, 1968, 204.

25

A művészetben annyi igazság van, ahány ember.”84 Ha a belső világ jelenti az igazi

valóságot, akkor a dekadens irodalom nem feltétlen a külvilág ellenségességére adott

választ jelenti. Ady a Csókok átka című versében írja: „Ugy van talán: szép a világ s jó,

/ Mi vagyunk satnyák, betegek.”

Az a gondolat, hogy a modern, dekadens irodalom egyfajta belső valóságnak felel

meg, a korabeli irodalomkritikára is jelentős hatást gyakorolt. Schöpflin Aladár a szerző

lelkének lenyomatát látta Cholnoky Vikor novelláiban: „A kísértetiességből van valami

minden írásában s ha viviszekciót akarnék rajta végezni, azt mondanám, egész

egyéniségében. Nem a vidám, életerős alkotók közül való ő, akik ruganyos izommal

szelik az élet hullámait, teleszívják tüdejüket a tavasz lehelletével, habzó serleggel

kezükben élvezik, ami élvezni való s belerikkantják életörömüket a világba. Nem azok

közül való, akik a bennük duzzadó erő fölöslegeit dobálják a világba művészi

alkotásokul, hanem azok közül, akik erőtlenül, már előre a vesztett csata tudatában

állnak az élet elébe, de edzve is vannak sebei ellen: az élet kínja fölényes gúnyolódássá,

a fogékonyság ideges érzékenységgé, a képzelet vízióvá degenerálódott bennük. Ez az

eleve-elrendelés határozza meg Cholnoky munkáját, mint mindenkiét, aki lelki

dispozíció szerint rokona. S ezek mind többen vannak az újabb időben, Edgar Poe,

Amadeus Hoffman, Paul Verlaine fiai és unokái. Ők nem a reális életet alkotják újra

képzeletükben, hanem lelkük lidércnyomásos álmait hozzák fel a mélységekből s

bevonják az élet színével.”85 Elek Artúr Poe költeményeinek szentelt írása szintén

elsősorban az alkotó lelkével foglalkozik: „A szomorúság, a sadness volt Poe Edgar

természetének alapérzése.”86 Laczkó Géza Moréast jellemezve megemlíti, hogy

„elegáns, finom, őszi lelket” hozott magával.87 Jász Dezső Krúdy novellái kapcsán

hangsúlyozza, hogy Krúdy, bár nem vetekedhet mindenben Mikszáth-tal, „finomabb,

érzékenyebb és érdekesebb lélek”.88 Babits úgy látja, hogy „Olyan magából táplálkozó

lélek, mint Ady, sohasem tud elszakadni önmagától, sem semmitől, ami önmagának egy

része”, s hogy „E sajátságos léleknek egyik fővonása valami dac.”89 Fenyő Miksa a

következőt írja Adyról lírájáról: „úgy hat, mintha gyöngéd fátyolokat eregetne lelke elé,

84 Ignotus, Még egyszer a szecesszióról, in A Szecesszió, 466. 85 Schöpflin Aladár, Cholnoky Viktor első könyve, Nyugat, 1909, 24. szám, 648–49. 86 Elek Artúr, Poe Edgar költeményei, Nyugat, 1909, 13. szám, 3. 87 Laczkó Géza, Moréas, a lelkes vándor, Nyugat, 1910, 8. szám, 553. 88 Jász Dezső, A podolini takácsné és a többiek (Krúdy Gyula novelláskönyve), Nyugat, 1911, 17. szám, 411. 89 Babits Mihály, Ady (Analízis), Nyugat, 1909, 10–11. szám, 565.

26

melyeken keresztül csak sejteni lehet lelki életének finom kontúrjait. Ady költészetében

az ember teljesen benne van. Közte és versei között nincsenek distanciák.”90

Az, hogy a századfordulón roppant erős az írók személye iránti érdeklődés, nem

független attól a koncepciótól, hogy az irodalomban az író belső valósága tükröződik

vissza. A modern irodalom művelőihez sokan megfelelő személyiséget és

magatartásformákat társítanak gondolatban: „este reggeliznek, éjfélkor ebédelnek,

hajnalban uzsonnálnak, reggel vacsoráznak és nappal alusznak.” – mondja Horkayné,

Herczeg Ferenc narrátora.91 „Általában véve úgy mondhatnám, hogy az író nem

megházasodik, mint más becsületes ember, hanem megtörténik vele, hogy elvesz

valakit. […] A költő feleségének gyakorta kell osztozkodnia – ma egy istennővel,

holnap a szobalyánnyal […] Az oroszlánból csak a féltékenység van meg bennük, de a

hűség nincs meg.”92 –írja Ignotus.

Akik annak a nézetnek adtak hangot, hogy az irodalomban az alkotó belső valósága

fejeződik ki, szükségképpen felhívták a figyelmet arra, hogy a művészetben messze

nem csupán a külső, társadalmi viszonyok fejeződnek ki. Az irodalom valóban

közvetlenül az elme, a lélek terméke. Ugyanakkor mégis fölöslegesnek tartom a lélek

bevonását a vizsgálatba. Egyrészt mert a lelki működések nem redukálhatók csupán az

irodalmi alkotások létrehozására, annál jóval szerteágazóbbak, másrészt pedig azért,

mert a lélek nemigen hozzáférhető. Még az önéletírásokban, naplókban és más, a

szerzői „én”-t a középpontba állító műfajokban is jellemző, hogy az író a tartalmat az

irodalmi hatás szolgálatába állítja. Mindezek miatt úgy gondolom, hogy a lélekkel

magyarázni az irodalmat olyan vállalkozás, mely nem ad okot annak reményére, hogy

megbízható ismeretek birtokába jussunk.

II.1.3 Az öntörvényű irodalom

A dekadenciáról szóló tanulmányokban az irodalmat gyakran a társadalmi hatásoktól

és az alkotók személyiségétől függetlenítve, önmagában vizsgálják.

Wolfdietrich Rasch nem vitatja Erwin Koppennek azt az álláspontját, hogy a

dekadencia irodalma szembehelyezkedést jelentett a 19. század végének társadalmi

90 Fenyő Miksa, Ady Endre, Nyugat, 1909, 10–11. szám, 519. 91 [Herczeg Ferenc], Horkayné a kaszinóban, Új Idők, 1899, 12. szám, 253. 92 Ignotus, Írók asszonyai, A Hét, 1897. december 25, 821–22.

27

rendjével, azonban úgy látja, hogy egy ilyen állítás nem képes rávilágítani a művészi

irányzat egyedi sajátosságaira: arra, ami megkülönbözteti a társadalomkritika más

vállfajaitól. Rasch tanulmányában a németországi dekadens irodalom képe magukból a

művekből bontakozik ki, amelyek között Rasch párhuzamokat vagy egymásra hatást és

persze ellentéteket tár fel.

Roger Bauer szintén önmagában vizsgálja az irodalmi irányzatot Die Schöne

Décadence című könyvében A szerző szerint a gazdaságnak és a társadalomnak lehet

hatása az irodalomra, az mégis önálló rendszer. Azt a gondolatot fogalmazza meg

könyve elején, hogy a hanyatlás önmagában, a maga történelmi valójában nem volt

szép, különösen annak prototípusa, a Római Birodalom hanyatlása nem volt az, széppé

csak a költők tették, akik felkarolták azt egy modern, nyitott irodalom megalkotásához.

Az akkori kritikusok egy része persze hanyatlást látott mindebben, úgy vélték, hogy ez

fogyatkozást jelent az irodalom egykori szépségéhez képest.93 Matei Calinescu is

hasonlóan vélekedik: a dekadencia fogalmát kulturális, de különösen esztétikai

értelemben használták, miközben persze megőrizte negatív konnotációit is.94

Richard Gilman tanulmányában nagy hangsúly esik a dekadencia fikcionális

természetére: „Talán látni fogjuk, hogy mindama formák, melyekben, úgy hisszük,

tetten érjük a dekadencia jelenségét, kivétel nélkül a szó korábbi használatának

termékei, s nem az objektív világ szilárd realitásai.” – írja Gilman, elutasítva azt a

gondolatot, hogy a kifejezés a külvilág valamely jelenségére vonatkoznék.95 S bár azt

állítja, hogy a dekadencia „a szellem vagy a képzelet nagy kategóriáiból származik”,96

részben mégis függetlennek látja azt a lelki működésektől: „Furcsasága legalább annyira

nyelvi, mint gondolati természetű; hiszen nem csupán egy gondolat, de egy szó sorsáról

is van szó”.97 Gilman éppen a szó használatát próbálja követni tanulmányában: mit

neveztek és neveznek dekadensnek.

93 „Schön war sie nicht, die Décadence und schon gar nicht in ihrer historischen Urform, der ’décadence romaine’. Als solche wurde wurde sie von den Poeten imaginiert und wiederentdeckt. Sie machten di Décadence schön, als sie Partei nahmen zu Günsten einer modernen, offenen Literatur die anderen als dekadent vorkam, als von ihrer einstigen Größe abgefallen.” Roger Bauer, Die schöne Décadence, Frankfurt am Main, 2001, 7. 94 Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, Durham, 1987, 157. 95 Richard Gilman, A dekadencia avagy egy jelző különös élete, Fridli Judit ford., Budapest, 1990, 16. 96 Gilman, A dekadencia..., 20. 97 Gilman, A dekadencia..., 91.

28

Charles Bernheimer is a valóságreferenciától függetlenül vizsgálja a dekadenciát

Decadent Subjects című művében. Könyvének előszavában hivatkozik Gilmanre, aki

szerint a fogalom nem a való világ jelenségeit tükrözi, hanem a képzelet terméke.98

Guy Michaud Le symbolisme tel qu’en lui-même című könyvében ugyan nem

utasítja el azt az elképzelést, hogy a társadalom hatással lehet az irodalomra, alapvetően

mégis önmagában vizsgálja azt. Hangsúlyozva annak kacskaringós és elágazásokkal teli

jelegét, egy irodalomtörténeti fejlődési utat vázol fel, mely a francia romantika

szónokias, rezonírozó irodalmával szemben a „költői misztikát”99 teremtő Baudelaire-

től az 1880-as évek dekadensein és szimbolistáin át a poésie pure-ig vezet. A költői

jelleg a fejlődés során egyre erősebb lesz, amit a könyv három fő fejezetének címe is

szemlélet: L’aventure poétique, La révolution poétique, L’univers poétique.

Az előző fejezetben François Livinek azt a törekvését ismertettem, hogy bizonyos

irodalmi jelenségekre lelki magyarázatot adjon. Ez azonban nem kizárólagos

megközelítési mód nála. Korábban hivatkozott tanulmányában az irodalmi szempontú

vizsgálatnak is nagyon fontos szerepet szán. Sőt, azt lehet megfigyelni, hogy A különc

című regény elemzésekor a leggyakrabban hivatkozott kontextust más irodalmi művek

jelentik nála. A regényben megmutatkozó esztétikai jellegű vallást Livi irodalmi

előzményeiben és folytatásában vizsgálja.

Már a századfordulón is létezett az irodalom öntörvényűségének gondolata. Egy

ilyen irodalomfelfogás bontakozik ki Oscar Wilde A hazugság alkonya című művéből.

A főhős, Vivian heves támadást intéz a dokumentumirodalom ellen, amelyet rendkívül

unalmasnak talál. Szerinte korának írója odáig süllyedt, hogy egyrészt könyvtárakban,

lexikonokból „olvassa össze a maga témáját”, másrészt, mivel „még a más emberek

gondolataihoz sincsen elég bátorsága, [...] minden dologért csökönyösen magához az

élethez fordul” és így végül megrajzol „néhány családi típust, vagy a napszámba járó

mosónőt”.100 A valóságábrázolás a művészet örökérvényűsége ellen dolgozik: „Zola

98 Charles Bernheimer, Decadent Subjects. The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy and Culture of the Fin de Siècle in Europe, Baltimore, 2002, 4. Bernheimer némiképp eltúlozza, hogy Gilmanból mennyire negatív reakciót vált ki annak felismerése, hogy a dekadencia nem redukálható a valóság valamilyen jelenségére: „So irritated is Gilman by what he sees as the irresponsible vagaries of this word’s multiple meaning that he wishes that it could be banished altogether from the lexicon.” Uo. 99 Guy Michaud, Le symbolisme tel qu’en lui-même, Paris, 1995, 31–34. 100 Oscar Wilde, A szépség filozófiája, Hevesi Sándor ford. és bev, Budapest, 1919, 25. A dekadensek nem kedvelték a dokumentumirodalmat. Stefan George például a következőképp panaszkodott: „Manapság összevétik a művészetet (irodalmat) a tudósítással (riport) mely utóbbi műfajba végül is elbeszéléseink (az ún. regények) többsége tartozik.” Szecesszió, 306

29

Emil azzal a szándékkal ült az íróasztalhoz, hogy megfesti nekünk a második császárság

képét. De ki törődik ma már a második császársággal? Divatját multa. Az Élet

gyorsabban jár, mint a Realizmus, de a romanticizmus mindig az élet előtt jár.”101

Vivian szerint az élet savként „szétmarja a Művészetet”.102 Épp ezért nem csupán a

tények nem értékesek feltétlenül a művészet szempontjából, de nem minden álom és

nem minden képzet az.103 Az igazi irodalmat Vivian Platónra hivatkozva a hazugsághoz

hasonlítja.104 Hangsúlyozza, hogy egészen más hazugságról beszél, mint amit az érdek

irányít.105 A művészet szép hazugság, mely az absztrakt dekorációval kezdődik, mely

egyedül a képzelet teremtménye, olyan dologgal akar gyönyörködtetni, ami a

valóságban nem létezik.106 „Vannak virágai, amelyek egy erdőben sem teremnek,

madarai, amelyek nem járnak valódi tájakon. Alkot és lerombol száz világot, és

skarlátpiros fonalon húzza le a holdat az égről.”107 Ha a művészet egyedül a fantázia

terméke, akkor nem lehet korok függvénye sem: „Egy realisztikus korban nem

okvetlenül realisztikus a művészet s a hit korszakaiban nem okvetlenül spiritualista. Oly

kevéssé mondható a kor produktumának, hogy rendszerint ellentétben ál a korával s

csakis olyan értelemben történelmi, hogy a saját fejlődésének történelmét adja. Sokszor

visszatér a saját elhagyott útjaira s föléleszt valami régi formát, mint […] történt […] a

mi korunkban a preraffaelita iránnyal. Máskor meg egyenesen megelőzi a korát s […]

olyan műveket hoz létre, amelyeknek megértéséhez, méltánylásához, élvezéséhez egy

újabb század szükséges.”108 Vivian nézeteiből tehát egy teljesen öntörvényű irodalom

gondolata bontakozik ki. A művészi, fiktív táj szembeállítása a valódival Hofmannstahl

Tizian halála című drámájában is megjelenik: „Amerre járt, benépesült az erdő / s hol

barna tó hintáz egy csónakot, / S a fákon indák felfonódnak, ott / a semmiségbe életet

101 Wilde, A szépség filozófiája..., 65. 102 Wilde, A szépség filozófiája..., 38. 103 Wilde, A szépség filozófiája..., 38. 104 Wilde, A szépség filozófiája..., 28. 105 „Mennyire más az igazi hazugnak a természete, őszinte és bátor állításai, nagyszerű felelőtlensége, egészséges, természetes undora attól, hogy bármit is bizonyítson! Mert utóvégre mi is a szép hazugság? Semmi egyéb, mint az, ami önmagában hordja bizonyságát. Ha egy ember annyira fantáziátlan, hogy a hazugságát bizonyítékokkal támogatja, akkor mondjon inkább igazat. Nem, a politikusok nem a mi embereink.” Wilde, A szépség filozófiája..., 26 106 Wilde, A szépség filozófiája..., 38. 107 Wilde, A szépség filozófiája..., 46. 108 Wilde, A szépség filozófiája..., 64–65.

30

kevert ő: / Egy vén szatírt, ki bűvös nádszirinkszét / Megfujja és oly bódulat kering szét,

/ Hogy minden vad mámorba tántorog.”109

George Moore egyik anekdotája, melyet Szerb Antal megemlít, szintén az irodalom

fikciós, még a lélekállapottól is független jellege mellett foglal állást: George Moore

meglátogatta Verlaine-t, hogy verset kérjen tőle. A vendég jelenlétében Verlaine és

élettársa összevesztek, és hamarosan tányérokat kezdtek hajigálni egymáshoz. Moore

elmenekült a helyszínről, majd egy óra múlva visszatért. Ezalatt Verlaine megírt egy

rendkívül szelíd hangú költeményt.110

Az öntörvényű irodalom koncepciója a századforduló magyar irodalmában is

megjelent. Szini Gyula Jegesmedve című novellájában a főhős költő a kitalációt a

valóság fölé helyezi. Szerinte a költő feladata olyan világokat alkotni, amelyek a

valóságban nem léteznek. Ezért azonosul a fényképész javaslatával, aki díszletekből

megalkotott háttérrel szeretné őt lefényképezni: „Alapjában véve önnek van igaza. Mi

köze az embereknek ahhoz, hogyan élünk, milyen nyomorúságban nőttünk fel, milyen

cellában tengetjük napjainkat? Mi köze hozzá, hogy élünk. Amit írtam, külön él tőlem.

[...] Ez a festett tündérpalota [...] amelyen pihenek, az enyém volt valaha. És aki látni

akar, lásson így, ebben a csalóka világban, mely a költő világa. Az a szegény és csúnya

ember, aki voltam és vagyok, amíg élek, csakugyan nem érdemes reá, hogy a világ

érdeklődjék iránta.”111 Lovik Károly a következőről számolt be saját műveit illetően:

„Megpróbáltam hát egyszerűen, közvetlenül hazudni: úgy beszélni valótlanságot, mint a

gyerek, aki képzelőerejének nem talál más teret – akinek öröme telik színes

buborékjaiban. Mint a gyerek, és nem mint a kurtizán, aki úgy hazudik, hogy a szavát

valóságnak higgyük, és aki magát a valóságot a hazugság mezében tálalja fel”.112 Lovik

szerint a hazugság az irodalomban mentes attól a céltól, amilyen céllal hazudni szokás.

Egyedül a gyönyörködést szolgálja. Emögött szükségszerűen az koncepció áll, hogy az

irodalom egy olyan beszédmód, amely nem igazságköteles. Ugyanerre a gondolatra

vezethető vissza, amit Kosztolányi állít, amikor Szabolcsi Lajos költészetét így jellemzi:

„Oktalan és édes bánat ez, amely egyenesen a boldogságból született, de azért éppen

nem hazug. Poétai bánat. [...] A boldogoké a szép fájdalom. A fiataloké a halál poézise.

109 Hugo von Hofmannstahl, Tizian halála. Erkély-jelenet, Franyó Zoltán ford., Budapest, é. n., 16. 110 Szerb Antal, A világirodalom története, Budapest, Magvető, 1962, 750. 111 Szini Gyula, A jegesmedve, in Trilibi és egyéb történetek, Budapest, 1907, 61. 112 Idézi Illés Endre, in Lovik Károly, A néma bűn. Válogatott elbeszélések, Budapest, 1956, 15.

31

Nincs tehát jogunk megkérdezni, miért sír a poéta. [...] Szabolcsi Lajos mindent szépen

fejez ki. Ezzel megváltja jogát a költészethez.” 113 Itt Kosztolányi az érzés őszinte

kifejezése helyett az esztétikai értéket jelöli meg mint a költészettel szemben támasztott

követelményt. Arra, hogy mennyire független a kedélyállapottól az irodalom,

Kosztolányi olyan túlzó, inkább retorikus, mint érvelő állításokkal próbálja felhívni a

figyelmet, mint hogy „a világ legboldogabb és legderűsebb népe, a görög, teremtette

meg a sorstragédiát”, vagy hogy „csak boldog emberek írnak szomorú verseket, és

egészségesek sopánkodnak a betegek helyett”. 114

Az irodalomban a valóság is az írás szempontjából érdekes Kosztolányi szerint: „Ma

az, aki tollat forgat, az, aki vérbeli író, az életet mindenkor az írás szempontjából

szemléli. Az, hogy felkel a nap, az ő életére nézve csak egy különleges esemény, a

lényeges benne a színhatás, a hangulat, mondjuk röviden: az egész napfölkelte egy dal;

a háború vérfolyamaival, vagyis iszonyával ránézve egy tragédia és semmi más. Azt,

amit életnek neveznek, ő [az író] nem érti; ránézve teljesen másodlagos jelentőségű lesz.

A tárgyak az ő szemében írástárgyak lesznek.” – írja egyik korai publicisztikájában

(Heti levél).115 Később, 1929-ben, az Írástudatlanok árulásában annak a nézetnek adott

hangot, hogy – éppúgy, ahogy a külvilág – a belső valóság is csak az írás szempontjából

érdekes, tehát a lelkivilág gazdagsága sem eredményez feltétlen irodalmi értéket. A

tanulmányban Kosztolányi ugyanis szembefordul azokkal, akik Ady költészetét Ady

lelkére hivatkozva méltatják: „Mit ér az élet, az élmények száza, ezre, ha azokat nem

tudja kifejezni? Hát nem a kifejezés eredetisége, ereje által magasztosodik valaki

költővé?” Mindemögött az gondolat áll, hogy az irodalom önmagában is vizsgálható.

II.1.4 A valóságot alakító fikció

Richard Gilman a dekadenciáról szóló könyvében megemlíti az irodalomnak a

valóság érzékelésére gyakorolt hatását: „Még az olyan ’tények’ is, mint az

ópiumbarlangok vagy Tanger, igazából csak a fikció, a képzelt cselekmény szűrőjén át

jelennek meg nekem, s ez akkor is úgy volna, ha ott kószálnék az észak-afrikai város

utcáin és valamilyen döbbenetesen züllött jelenetbe botlanék, vagy ha egy hongkongi 113 Kosztolányi Dezső, Szabolcsi Lajos, in Egy ég alatt, Réz Pál szerk., Budapest, 1977, 506–507. 114 Kosztolányi Dezső, Szabolcsi Lajos, 506–507. 115 Kosztolányi Dezső, Álom és Ólom, Réz Pál szerk., Budapest, 1969, 85.

32

vagy makaói, bíborvörösre tapétázott szobában nyúlnék el egy kéjes kereveten, pipányi

hasissal kezemben. Mert akkor is oly érzéki izgalmakra vagy kielégülésekre reagálnék,

vagy olyanokat keresnék, amilyenekkel először egyik-másik ’mesében’ ismerkedtem

meg. [...] Miként az ’abnormalitás’ annyi más kategóriájával, a dekadenciával –

legalább is kezdetben – egy legenda formájában ismerkedünk meg.”116 Ebben az

elképzelésben a dekadens irodalom erősen meghatározza a külvilág észlelését és az

ember vágyait.

Ez az koncepció a századfordulón is létezett. Oscar Wilde A hazugság alkonya című

művének hőse, Vivian szerint is a művészet alakítja az emberi vágyakat: „Egy nagy

művész kitalál egy típust, az Élet megpróbálja lemásolni, reprodukálni népszerű

formában, akár egy vállalkozó szellemű kiadó.”117 Vivian olyan példákat említ, hogy

Jack Sheppard vagy Dick Turpin kalandjait olvasva sok gyerek kedvet kap a

banditaszerephez,118 vagy hogy Goethe Wertherét olvasva sokan öngyilkosok lettek.119

S magát az érzékelést is befolyásolják az alkotások Vivian szerint: „honnan erednek

azok a csudálatos, barna ködök, amelyek végig húzódnak az utcáinkon, elfátyolozzák a

gázlámpákat és óriási árnyékokká növesztik a házakat, ha nem az impresszionista

festőktől? […] Hogy a londoni klíma az utolsó tíz év alatt oly rendkívüli változáson

ment keresztül, ezt csakis egy speciális művészeti iránynak lehet betudni.”120 Vivian

úgy véli, a dolgok azonosak azzal, ahogy érzékeljük őket, így hatnak a művek a

valóságra: „A dolgok csakis azért léteznek, mert mi látjuk őket, és […] ahogy látjuk: ez

mindig azon fordul meg, hogy micsoda művészetek hatottak reánk.”121 Vivian a

művészet történelmi meghatározottságát sem fogadja el, hanem fordítva, a történelmet

teszi a művészet függvényévé: „Nem szimbóluma egyetlen korszaknak sem. Sőt

ellenkezőleg, az egyes korszakok csak az ő szimbólumai” – mondja a művészetről.122

Az irodalomnak az életre gyakorolt hatása a századforduló magyar irodalmában is

kedvelt téma. Már Reviczky Gyula A világon te a legkedvesebb... kezdetű verse is az

irodalom ilyen szempontú felértékelését mutatja: „A vers emészt, a vers lassú halál. / Az

élettel szüntelen’ harcra hív, / Megöli gondtalan kedélyedet; / Örökre bánatos lesz az a

116 Gilman, A dekadencia..., 15. 117 Wilde, A szépség filozófiája, 48. 118 Wilde, A szépség filozófiája, 49. 119 Wilde, A szépség filozófiája, 52. 120 Wilde, A szépség filozófiája, 54. 121 Wilde, A szépség filozófiája, 54. 122 Wilde, A szépség filozófiája, 54.

33

szív, / A kit egy édes dal megmérgezett.” Krúdy Hét Bagoly című regényében a

humoros oldalát mutatja a művészet életre gyakorolt hatásának. A főhősnő, Zsófia

magánéletében „volt drámai, mint Jászai Mari, akinek hangját sokáig lehetett hallani a

pesti nők előadási modorában. [...] Volt naiva, mint Török Irma. Volt ’Kis szökevény’,

mint a népszínházi operettben látta. Játszotta Carment, bár vöröslő haja volt.

Végigjátszta ő is az összes szerepeket, amelyeket ez idő tájt a pesti nők kedveltek.”123

„Ma már jégszürke öreg férfiak azok, akik a Jászai hangjával kaptak ki a feleségüktől

vagy kedvesüktől.” – írja Krúdy. Babits Halálfiai című regényében a főszereplő, Imrus

szimpátiával viszonyul Wilde gondolatához: „Oscar Wilde azt mondja, hogy a

természet utánozza a művészetet, és ez nem egész bolondság. A művészet újat hoz létre,

megváltoztatja az Isten világát, legalább belül, az emberek lelkében, és végre ez a

fontos, mert ki tudja, hogy Ding an sich egyáltalán létezik-e?”124 Balázs Béla szerint az

a kívánatos viszony a művészet és az élet között, ha nem az élet hat a művészetre,

hanem fordítva: „Ha az élet különbözik a költészettől nagyon – az bizony baj. De ne a

költészet világa laposodjon és szűküljön az élethez hasonlóvá, hanem az élet tanuljon,

kapjon színt és meleget, olvadjon össze.”125

Az élet olykor valóban irodalmi mintákat követ, ahogy Wilde és Krúdy szellemes

példái is mutatják. De különösen igaz lehet ez írók esetében, akik igyekeznek mennél

irodalmiasabbá alakítani életüknek az a részét, melyet szűkebb vagy tágabb

nyilvánosság elé tárnak. „Nagyon stílszerű lesz huszonnyolc éves születésnapomon

vonulni be szanatóriumba.”126 – írja Ady Lédának. Különösen fontos szerepük van az

irodalmi mintáknak József Attila életének alakulásában. Nagy költőként igyekezett

megkülönböztetni magát környezetétől egészen fiatal korától kezdve. Még nincs

tizennyolc éves, amikor a szegedi Csönd című folyóirat szerkesztőjének azt írja, hogy

verseiért „méltó díjat – vagy semmit se” kér.127 Huszonegy évesen már ilyen stílusban

értékeli volt tanára, a nála tizenhét évvel idősebb Galamb Ödön versét: „Látom, hogy

tehetséges kezdő vagy”.128 Rossz néven veszi, ha nem kapja meg a nagy költőnek kijáró

123 Krúdy Gyula, Hét Bagoly, in Uő, Nyolc regény, Budapest, 1975, 898. 124 Babits Mihály, Halálfiai, s. a. r. Belia György, Debrecen, 1984, 384. 125 Balázs Béla, Napló 1903–1914, Fábri Anna szerk., vál., Budapest, 1982, 20. 126 Ady Endre Diósy Ödönnének, 1905. november 5, in Ady Endre, Levelezése, I., (1895–1907) s.a.r. Vitályos László, Budapest, 1998, 137. 127 József Attila, Koroknay Józsefnek, Makó, 1923. febr. 10, in József Attila Levelezése (a továbbiakban JAL), s. a. r. Stoll Béla, Budapest, 2006, 35. 128 József Attila, Galamb Ödönnek, [Párizs, 1927. febr. 12], in JAL, 156.

34

tiszteletet. „Mindenesetre közlöm Önnel, hogy amint előbbi verseimet, ezeket sem

közli, többet nem küldök. Nem szoktam meg a visszautasitást és nem is akarom

megszokni”.129 – írja Fábry Zoltánnak. Ugyanezért érdekes a következő, Vágó Márta

által megörökített esemény is: A 8 órai Újság állást kínált József Attila számára. A

költő fel is kereste a szerkesztőt, de mivel ez sokáig tárgyalt egy másik férfival, József

Attila dühösen elrohant, nem várva meg, hogy a szerkesztő fogadja őt. Vágó Mártának

ekképp indokolta tettét: „Az ország első költőjét nem lehet így megvárakoztatni!”.130 De

nem csupán az effajta öntudatos nyilatkozatok árulkodnak arról, hogy József Attila az

életben is a nagy költő szerepét alakította. Nem véletlen ugyanis, hogy a

visszaemlékezések ismétlődő jelenete, amint a költő társaságban elszavalja vagy

felolvassa versét. Az is jellemző, hogy hangsúlyozza, hogy mindent költői szemmel lát.

Látványos példája ennek az egyik Vágó Mártához írott szerelmeslevél utolsó mondata:

„Írni írj [levelet], az jólesik, de ne összevissza, ahogyan eszedbe jut, hanem

formálva.”131 Amikor magántisztviselői állásért folyamodott az Első Magyar Papíripari

Részvénytársasághoz, Curriculum vitae-jébe olyan dolgokat is beleírt, amelyekről nem

feltételezhette, hogy előnyt jelentenek számára az állás megszerzéséhez. Számolnia

kellett avval a lehetőséggel, hogy a disznópásztorkodás, az iskolakerülés, a több ízben

megkísérelt öngyilkosságok, s az hogy neuraszténia gravisszal szanatóriumba, majd

táppénzállományba utalták, megriaszthatja a folyamodvány olvasóit. A hányattatások

József Attila számára a költői dicsőség zálogát jelentették, ami sokkal fontosabb volt,

mint egy magántisztviselői állás.

Az életét – akár anyagi érdekei ellenében is – irodalmiasan alakító író alakját

parodizálja Kosztolányi az Esti Kornél kötet hatodik fejezetében. Esti minden áron meg

akar szabadulni örökségétől, ugyanis „Budapesten, mindenkiről, akinek van egy kis

pénze, azt képzelik, hogy tökfilkó.” De addig is, igyekszik eltitkolni örökségét, nehogy

megkérdőjelezzék költői tehetségét: „Ezúttal se vétettem a kötelező bohémhagyomány

ellen. Továbbra is eljárogattam a kis piszkos bohémtanyára. Adós maradtam a

kávémmal. Gallérjaimat reggelenként tintával feketítettem. Cipőim talpát

lombfűrészfúróval lyuggattam ki. Csak nem teszem tönkre költői hírnevemet?”132

129 József Attila, Fábry Zoltánnak, Budapest, 1931. szept. 3, in JAL, 373–74. 130 Vágó Márta, József Attila, Budapest, 2005, 305. 131 József Attila, Vágó Mártának, Budapest, 1928. júl. 21, in JAL, 231. 132 Kosztolányi, Esti Kornél, I., 2003, 92.

35

Annak ellenére, hogy nyilvánvaló, hogy a költők életük alakításában gyakran

irodalmi mintákat is követnek, lehetetlennek tűnik, hogy ezek az irodalmi minták az

életutak kizárólagos magyarázatául szolgáljanak, hiszen jóval bonyolultabbak ennél az

emberi sorsok, amelyeket az irodalmon kívül számos tényező alakít, és itt nem csak a

társadalmi körülményekre gondolok, hanem a mindenkivel veleszületett saját egyéni

természetre is.

Kerülni szeretném azt a humántudományokban meglehetősen elterjedt eljárást, hogy

mindenáron korrelációt tételeznek olyan különböző dolgok között, amelyek gyakran

együtt járnak, de feltétlen összefüggésük nem bizonyítható. Ez az oka annak, hogy nem

keresem sem a társadalom sem a lélek hatását az irodalomban, és hasonlóképp nem

vizsgálom az irodalom hatását a szerzők életében. Dolgozatomban a fikció világára

szorítkozom.

II.2 A vizsgálat szempontja: a dekadencia mint irodalomtörténeti hagyomány

„A költemény egyszeri megszólalás, a költői beszéd hagyománya pedig az, amit az

egyszeri mivoltától megfosztott, mert megismételhető elemek halmazának tekintett

költeményből tudományosan leltárba tudunk venni.” – írja Horváth Iván Alexandr

Veszelovszkij és a korai cseh strukuralisták nézetei nyomán.133 Az állítás persze nem

csak a költeményre, de általában az irodalmi művekre is igaz. Ebben a dolgozatban a

dekadenciára mint ilyen, számos műben előforduló elemre, másképp fogalmazva, mint

irodalmi hagyományra, konvencióra tekintek. Továbbá konvenciókként vizsgálom

azokat a témaválasztási, stilisztikai és nyelvi hagyományokat is, amelyek részét

képzeték a dekadenciának. Ez nem logikai hiba, hiszen ha valaminek vannak

konvenciói, még nem jelenti, hogy ne lehetne maga is konvenció. Vegyünk egy

egyszerű példát. Szokás megünnepelni a születésnapot. Ennek a szokásnak része lehet a

torta, amin annyi (vagy azt a számot formázó) gyertya van, ahány éves az ünnepelt. Az

irodalomban is vannak hagyományokon belüli hagyományok. A drámairodalom

műveinek egy részében megfigyelhető a hármas egység. Szintén sok példa akad arra,

hogy a szerző kerüli a durvaság színpadi megjelenítését, és csupán a párbeszédek illetve

a monológok révén informálja a nézőt a tettlegességről. Szép számmal találunk 133 Horváth Iván, Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben, Budapest, 2004, 296.

36

alexandrinust a drámák versformái között. De e három konvenció együttes alkalmazása

is jellemző konvenció a drámairodalomban, gondoljunk a francia klasszicista drámára.

Ahogy az imént említett klasszicizmus is, a dekadencia is olyan hagyomány, ami

egy bizonyos időszak irodalmi műveiben sokkal inkább észlelhető, mint más korok

alkotásaiban. Ezért a dekadencia olyan konvenció, amely egyben irodalomtörténeti

irányzat is.

Mivel a dekadenseknek volt folyóiratuk s mivel szerzőik gyakran magukat is

dekadensnek nevezeték, a dekadencia egyúttal mozgalomnak is nevezhető.134 Olyan

irodalomtörténeti hagyományról van szó tehát, amely mozgalom is volt. Úgy gondolom

azonban, hogy az irodalomtörténeti konvenciók mozgalomként kevésbé tiszta formában

mutatkoznak meg, mert ezekben sokkal nagyobb szerep jut az írók egymás közötti

kapcsolatainak, mint magukban az alkotásokban. Jól mutatja ezt az 1886-ban alakult Le

Décadent című folyóirat példája is. Itt azzal a különös jelenséggel állunk szemben, hogy

maga a főszerkesztő, Anatole Baju olyan írásait is publikálta a lapban, amelyek

dekadensnek éppen nem nevezhetők. Sőt Baju gyakran éppen az ellenkezőjét értette

dekadencián, mint kortársai. Egyik cikkében az olvasható, hogy „Elfogadjuk a nevet,

hogy dekadensek vagyunk, a mi dekadenciánk ugyanis az emberiségnek az

elérhetetlennek hitt ideálok felé törekvését jelenti.”135 Amikor Baju az emberiség

nevében beszélt, olyat tett, ami ellentétes volt a dekadensek arisztokratizmusával.

Másutt úgy jellemezte a dekadenseket, mint haladó szellemű, szorgalmas, takarékos és

tisztességes embereket.136 A haladásban való hit, a jó erkölcsök, a takarékosság és a

gondosság éppenhogy azt a normalitást jelentette a dekadensek számára, amivel

szembehelyezkedtek – legalábbis az irodalomban. Louis Marquèze-Pouey is

hangsúlyozza, hogy Baju-nek a dekadensekről adott leírása rendkívül távol esik a

dekadens ideáltól.137

134 A dekadenciát mozgalommá azok az írók tették, akik Verlaine Fáradtság című versére (mely

1884-ben a Chat noir című folyóiratban majd 1885-ben a költő Jadis et Naguère című kötetében jelent meg) mint manifesztumra tekintettek és akik 1886-ban megindították a Le Décadent című folyóiratot. (Calinescu, Five Faces of Modernity, 171.) 135 „Nous acceptons le mot, nous sommes des Décadents, puisque cette décadence n’est que la marche ascensionnelle de l’humanité vers des ideals réputés inaccessibles.” P. Vareilles [Baju egyik írói álneve], Aux Jeunes, Le Décadent, n° 2, 17 avril 1886. 136 „Le décadent est un homme de progrès. Il est soigneux, économe, laborieux et réglé dans toutes ses habitudes. Simple dans sa mise, correct dans ses moeurs, il a pour idéal le Beau dans le Bien et cherche à conformer ses actes avec ses théories.” idézi Louis Marquèze-Pouey, Le mouvement décadent en France, Paris, 1986, 193. 137 Marquèze-Pouey, Le mouvement décadent..., 193.

37

A műközpontú szemlélet következménye, hogy olyan szerzők alkotásaiban is

jogosnak tartom nyomon követni a dekadenciát, akik elítélően (is) nyilatkoztak róla,

vagy akik életművének csak kisszámú darabjára jellemző ez a hagyomány. Kosztolányi

Babitshoz írt, 1904 augusztus 11-én kelt levelében a következő olvasható: „A

dekadensek [...] azon embereim közé tartoznak, akiket lelkem mélyéből gyűlölök. Az

urakat in corpore vetem meg csakugyan, de szenvedélyesen, úgyhogy mindegyiknek jut

dühömből egy emberséges porció. Még a nagy Baudelaire-nak is, aki költő-óriás és

unicum, még Jean Richepinnek is, aki [...] bizonyos tekintetben fölül áll [...] nem is

beszélve az üres Mallarméről, s a nyavalyás Verlaineról. Pokolba velük! Elrontják az

ember szép-érzékét, megfeketítik a világnézetét egy francia rím miatt; mert ők a

disznóságokon kívül főleg a rímeket szeretik. Milyen kis emberek ezek, ha levetik a

bohócruhájukat, mi véznák és költőietlenek! Egyszer és mindenkorra nem kell olvasni

többet ilyenfajta verseket; e kacskaringós úton járó emberiségrontók nem látják be,

hogy célunk fáradságos haladás az ideál felé s könnyebb egyenes úton odajutni, mint

görbe sikátorokon.”138 Ugyanakkor éppen a fiatal Kosztolányi műveiben találjuk a

legtöbb példát a dekadencia konvencióira a magyar irodalomban.

A dekadenciának mint hagyománynak az irodalmi művekben való nyomon követése

nem problémamentes. Nem egyértelmű, hogy pontosan mi tartozik az irodalomtörténeti

dekadenciához. Ha nagyon tágan értelmezzük a konvenciót, akkor szem elől tévesztjük

a dekadencia egyedi jellegét az egyéb irányzatok között. Ha az irodalmi dekadenciát

szűk értelemben próbáljuk megragadni, ugyan jobban megmutatkozik a dekadencia

sajátos jellege, viszont nem láthatunk rá az irányzatnak az egyéb irányzatokhoz fűződő

rokonságára. Az elhatároló és a rokonító megközelítés közötti ellentétet

feloldhatatlannak látom, ezért nem törekszem valamiféle arany középút kialakítására.

Ugyanakkor ki szeretném használni, hogy a két egymással ellentétes megközelítésmód

képes kölcsönösen korrigálni egymás korlátoltságait. Ezért a III. fejezetben igyekszem

mennél szűkebb értelemben megragadni az irodalomtörténeti dekadenciát, hogy

kitűnjék annak egyedi jellege, majd a IV. fejezetben kitágítom a fogalom értelmét, hogy

megmutatkozzanak annak az egyéb korszakokhoz és irányzatokhoz való kötődései.

138 Babits Mihály, Juhász Gyula, Kosztolányi Dezső, Levelezése, Belia György szerk., Budapest, 1959, 25–26.

38

III. A szűkebb értelemben vett irodalomtörténeti dekadencia

Ebben a fejezetben igyekszem megmutatni az irodalomtörténeti értelemben vett

dekadenciának azokat az egyedi tulajdonságait, amelyek megkülönböztetik a többi

irányzattól.

A dekadenciát irodalomtörténeti szempontból tárgyaló művek többnyire az 1880-as

évek közepétől datálják a dekadenciát. Jó okkal teszik: 1884-ben jelent meg Huysmans

A különc című regénye, amelyet Arthur Symons „a dekadencia breviáriumá”-nak

nevezett. Julien Freund szerint Huysmansnak ez a könyve meghatározó szerepet játszott

a dekadencia népszerűsítésében.139 A dekadenciának mint irodalmi irányzatnak a

lezárulását az általam ismert szakirodalmi művek nem feltétlenül kötik konkrét

időponthoz, de abban megegyeznek, hogy a dekadencia fénykora a századforduló volt.

Wolfdietrich Rasch számára, bár hangsúlyozza, hogy több ezután keletkezett művet is

dekadensnek tart, 1912 szimbolikus dátumot jelent. Romain Rolland ekkor fejtette ki a

Chronique Parisien-ban, hogy az új nemzedéknek elege van a dekadens életundorból és

mohón áhítja az életet.140 Horváth Iván szóban felhívta rá a figyelmemet, hogy a

dekadencia nagy divatjának végéről szól az a generációs ellentét, amiről Kosztolányi

beszél Barkohba című novellájában: „Mi folyton cigarettáztunk, rontottuk magunkat,

szép és rút szerelmek lázában éltünk. Ők nem dohányoznak, tornáznak, korán

megnősülnek. Mi naponta ötször-hatszor meg akartunk halni. Ők inkább élni

szeretnének, ha lehetne.” A novella elbeszélője a világháború hatását látja az eszmények

megváltozásában.141 Tverdota György szerint Kosztolányi Nero című regénye (1921) a

dekadencia kritikájaként is olvasható.142 Veres András Németh Andor nyomán úgy véli,

hogy Kosztolányi Az írástudatlanok árulásában (1929) közvetve a századvég

139 „L’impulsion déterminante fut donnée par A Rebours de J.K. Huysmans.” Julien Freund, La décadence. Histoire sociologique et philosophique d’une catégorie de l’expérience humaine, Paris, 1984, 333. 140 Wolfdietrich Rasch, Die literarische Décadence um 1900, München, 1986, 11–12. 141 „Ezek a fiatalemberek nem csalódottak. Csalódni csak az tud, aki valaha hitt. Nekik erre nem engedtek időt. Elsőelemis korukban az utcasárban heverő újságokból betűzgették ki, hogy az emberek puskatussal verik egymást agyon s a betegekre rágyújtják a kórházat.” Kosztolányi Dezső, Barkohba, in Tengerszem, Budapest, 1936, 197. 142 Tverdota György, Kosztolányi és a halál, Üzenet, 2005/3, http://www.zetna.org/zek/folyoiratok/103/tverdota.html

39

mesterkéltség-kultuszával fordult szembe, melynek maga is követője volt a

századfordulón.143

Richard Gilman a The Random House Dictionary of the English Language

meghatározását ismerteti, mely szerint a „dekadens” szó: „19. század végi francia és

angol írók egy csoportjá”-t jelöli, akiket „a stílus nagy kifinomultsága és a mesterséges

vagy abnormális tartalom iránti határozott vonzódás jellemzett.”144 Gilman a definíciót

illetően fenntartásainak is hangot ad, felhívja a figyelmet arra, hogy a dekadencia nem

korlátozódott csupán az irodalomra, hanem egyéb művészeti ágakra is kiterjedt, továbbá

azt is megemlíti, hogy a szótári meghatározás nem tud mit kezdeni azzal a számtalan

önjelölt művésszel, akik mind dekadenseknek nevezték magukat. Szeretném azonban

hangsúlyozni, hogy Gilman könyvében a szó használatát próbálja nyomon követni

(hogy a 19. század második felétől kezdve mi mindent szokás dekadensnek nevezni), és

kevésbé törekszik a fogalom körülhatárolására. Gilman néhány oldallal korábban Arthur

Symons meghatározását idézi, mely szerint az „irodalmi dekadencia valójában azt a

művelt nyelvi romlást jelenti, mely új kifejezőerőre vagy szépségre törekszik, és így

megfosztja a stílust szervességétől, vagy szándékosan abnormálissá teszi.”145 A két

meghatározás hasonló, hiszen közös bennük az az elképzelés, hogy a dekadens

irodalmat a megszokottól való eltérés jellemzi, és hogy ez magára a stílusra is hatással

van. Charles Bernheimernél is megjelenik a normasértés szempontja, amikor úgy

definiálja a dekadenciát, mint olyan „stimulánst”, amely kifordítja a hagyományos

gondolkodási mintákat.146

Symonshoz, a Gilman által idézett szótári definícióhoz és Bernheimerhez

kapcsolódva, a dekadens irodalom legfontosabb jellemzőjének azt a koncepciót

tekintem, hogy a normától való eltérésben művészi érték rejlik. A normaszegés

eszménye nem csupán a témákra, de magára a nyelvre is erősen hat, ahogy arra már

Symons is felhívta a figyelmet.

Később az avantgárd még radikálisabban szakított a normákkal. A dekadencia

megszületése idejében azonban az avantgárd még nem létezett. A dekadenciát megelőző

143 Veres András, Kosztolányi Ady-komplexuma. Filológiai regény, Budapest, 2012, 158-161. 144 Idézi Gilman, A dekadencia..., 29. 145 Arthur Symons, Essay on Meredith (1887), idézi Gilman, A dekadencia..., 19. 146 Bernheimer, Decadent Subjects..., XV.

40

irányzatok bizonyos törekvéseikkel szükségszerűen megsértették más irányzatok

normáit, de a dekadencia magát a normaszegést tette lényegi elemmé.

Huysmans A különc című regénye a deviancia mennybemenetele: „Télen napszállta

után reggelizett két lágy tojást, sülteket és teát. Aztán tizenegy óra felé ebédelt. Éjszaka

kávét, néha teát és bort ivott. Hajnali öt tájt, mielőtt lefeküdt, még eszegetett

valamicskét.”147 – tudjuk meg a mű főhőséről, Des Esseintes hercegről. Még

látványosabb példája a normaszegésnek a következő részlet: „Bizony, messze már az

idő, mikor még a herceg egészséges volt és forró kánikulában egy szánkóra mászott,

ahol állig bundákba burkolódzva vacogni próbált, összecsattogtatta a fogait, és ezt

mondogatta: – Jaj, mily jeges ez a szél, hiszen az ember megfagy ebben a farkasordító

hidegben.”148 A normák következetes elutasítása különbözteti meg végső soron a

dekadenciát az egyéb irányzatoktól. A dekadencia egyértelműen szemben áll a hivatalos

irodalomkritika által is favorizált klasszicista ízléssel annak normakövető jellege miatt.

Persze már a romantika is szembehelyezkedett a klasszicista normákkal. A

dekadenseket a normalitás elutasítása egyúttal a természet megvetéséhez is elvezette. A

mindennapokat átható természeti jelenségek a dekadensek szemében az egyszerűséget

jelentették, mely híjával van a művészet raffinériájának. Mint az idézetek mutatják, a

herceg igyekezett a megszokottól eltérően reagálni a nap- és évszakok váltakozásának

unalmas rendjére, ezért reggelizett napnyugtakor és ezért öltözött melegbe és próbált

még így is fázni kánikula idején. Ez jól mutatja, hogy a dekadencia erősen különbözik

mind a romantikától, mind a naturalizmustól, hiszen e két irányzat – ha különböző

okokból is – de hivatkozási pontnak tekintette a természetet. Mint majd még lesz szó

róla, a romantikusok számára a természet az alkotói szabadság hivatkozási alapját

jelentette a klasszicizmus merev szabályaival szemben, a naturalisták pedig a

természettudományos hitelességet tekintették művészi feladatuknak.

A dekadensek magukat a poétikai és nyelvi normákat is igyekeznek megsérteni.

Verlaine Költészettan című verse szakítást hirdet számos költői hagyománnyal.

Elutasítja a csattanót, a retorikát és a rímet. A hanyagságot és a költészetnek a zenéhez

közelítését tekinti kívánatosnak. Páratlan számú szótagból álló verssoraival is szembe

megy a francia verselési tradíciókkal.

147 Joris-Karl Huysmans, A különc, Kosztolányi Dezső ford., Szeged, 2002, 21. 148 Huysmans, A különc, 154.

41

Huysmans A különc című regényben megváltoztatja a hagyományos szintaxist,

ahogy François Livi is felhívja rá a figyelmet.149 Ugyanakkor dekadenseknél még nem

beszélhetünk a szintaxis felszámolásáról, mint később az avantgárd bizonyos

irányzatainál.150 Továbbá szándékosan bonyolult, olykor rejtélyes, misztikus nyelv

jellemzi a dekadenseket, de nincs szó a követhetőség teljes megszűnéséről, mint később

egyes avantgárd művekben.151 Ugyanez igaz tematikus szinten is, a regények

cselekményében vagy a versekben megjelenő gondolatokban: a dekadencia a

normaszegés apoteózisa, a dekadens hősök és lírai ének fittyet hánynak mind a

szokásoknak, mind a józan viselkedésnek, sőt mindannak, amit általában

természetesnek szokás tartani, de fizikai képtelenséggel nem találkozik az olvasó

(inkább csak a dolgok rendkívül szokatlan – a normálistól eltérő érzékenységnek

megfelelő – észlelésével, felfogásával).

Mivel ennek a fejezetnek az a célja, hogy mennél inkább megmutassa azokat a

jegyeket, amelyek a dekadenciát a többi irányzattól megkülönböztetik, a reprezentáns

szövegeket alapos körültekintéssel kell kiválogatni.

Wolfdietrich Rasch a dekadenciát jellemezve sokat hivatkozik Thomas Mann

Buddenbrook-ház című regényére. Tanulmányának szempontját tekintve joggal teszi,

hiszen nem a dekadencia definiálására vagy más irányzatoktól való elhatárolására

törekszik, hanem a fogalom összetettségét akarja bemutatni. Én ebben a fejezetben, ahol

a szűkebb értelemben vett irodalomtörténeti dekadenciát jellemzem, nem tekintem

kiindulási alapnak az említett regényt. A mű erősen kötődik a realista regény

konvencióihoz, a szerző nagy hangsúlyt helyez a lélekábrázolásra, a szereplők jellemét

árnyalt módon festi meg, és – szemben a dekadensekkel – nem mond le az erkölcsi

szempontról sem az események ábrázolásában. A normálistól való eltérés csupán

annyiban kap pozitív töltetet, hogy Hanno esetében a hanyatlás és a betegség művészi

érzékkel társul (Ilyen szempontból ennek a korai regénynek a Varázshegy majd valóban

ellenpontozása lesz.) A Buddenbrook-ház egészéről viszont nem mondható, hogy a 149 François Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 122. 150 A futuristák elutasították a szintaxist. Marinetti a Manifesto tecnico della letteratura futurista című kiáltványban a szintaxist szétrombolását hirdeti. Ennek megvalósítást jól példázza Marinetti Bombardamento di Adrianapoli című verse, ahol igenevek helyettesítik az igéket. Az orosz futuristák ideálja a zaum, egy a hagyományos szintaxison túli, költői nyelv volt. 151 Livi a szürrealizmussal állítja szembe A különcöt: „Huysmans, pourtant, n’aurait jamais été surréaliste. Solidement rivée au réel, il joue avec la langue, pour la rendre apte à exprimer l’inexprimable, mais il évite de s’égarer dans l’esthétique du détournement pur, ou de s’enfermer dans un langage hermétique, calfeutré par ses néologismes.” Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 125–26.

42

hanyatlás apoteózisa lenne. A fivérek egyike mozgáskorlátozott, másikuk szűk látókörű,

nőrokonaik meg csúnyák, de ezeket a hátrányos tulajdonságokat mint a család

hanyatlása jeleit a narrátor nem próbálja semmilyen művészi erény forrásaként

feltüntetni. (Annál is kevésbé, mert ezek a szereplők nem is művészek.)

Szintén nem látom a dekadencia tiszta példájának Rilke Duinói elégiák (1922) című

versciklusát.152 Raschnak ugyan igaza van abban, hogy a mű alaptémája a hanyatlás,

bizonyos vonások mégsem igazán dekadensek benne. Rilke mintha meg akarná haladni

azt az elképzelést, hogy kizárólag a művészet hivatott a világból hiányzó értékek

megteremtésére. A szerelem is fontos értéket képvisel a műben,153 még akkor is, ha a

nyolcadik elégia koncepciójában ez is akadályozza a kozmosz tiszta szemléletét.

Szintén túlmutat a dekadencián, hogy a hanyatlás – bár olykor értékek forrásaként

jelenik meg – alapvetően univerzális érvényű: nem a haladást elutasító kevesek

érdeklődésének tárgyát jelenti, hanem a közös emberi sorsot.154 A modern világ

megvetése és erős elitizmus figyelhető meg Rilke 1910-ből származó regényében, a

Malte Laurids Brigge feljegyzéseiben.155 A könyv nyitójelenetében a narrátor kinéz

ablakából, és ellenszenvvel figyeli a modern Párizs rohanó embereit. A könyvtár úgy

jelenik meg, mint menedék, ahol az egyes szám első személyű elbeszélő ideig-óráig

megszabadulhat a közönséges emberek társaságától.156 A regény leginkább előtérbe

állított gondolata az, hogy a modern, városi ember számára a (saját) halál is elveszítette

jelentőségét. A mű tisztán dekadensnek azonban nem tekinthető. Egyrészt azért nem,

mert fontos értéket képvisel itt az őszinteség, amit a dekadensek megvetettek, másrészt

152 Rainer Maria Rilke, Duinói elégiák, Pintér Gábor György és Pintérné Léderer Vera ford., Budapest, 2003. 153 A hatodik elégiában a lírai én ugyanis a következőt kérdezi a teljességet jelképező angyaltól: „S a te mértékeid szerint is Chartres nagy alkotás volt, / a zene még magasabbra ért, s túlszárnyalt / mindent mi emberi? De még egy szerelmes leány is / és ott áll éji ablaka előtt – mondd, angyal, / nem ér fel hozzád – csak úgy a térdedig?” 154 „Ki forgatta el fejünket annyira / hogy bármit teszünk, elmenőben vagyunk. / Mint kinek egy dombsor végéről lenézve elé tárul a völgy, / s még egyszer visszanéz aztán, megfordul, elidőz, így mi is, / így élünk és egyre csak búcsúzunk.” Nyolcadik elégia. 155 Rainer Maria Rilke, Malte Laurids Brigge feljegyzései és egyéb szépprózai írások, Barna Imre et al. ford., Budapest, 2012. 156 „itt, kedveseim, nem férkőztök hozzám, itt biztonságban vagyok. Ebbe a terembe csak különleges belépőjeggyel lehet besétálni.” Rilke, Malte Laurids Brigge feljegyzései, 287.

43

pedig azért nem, mert a narráció bizonyos tekintetben már az avantgárd felé mutat,

példa lehet erre a fizikai képtelenségek szerepeltetése.157

Rasch gyakran hivatkozik Gabriele d’Annunzio A gyönyör című regényére is mint

dekadens műre. François Livi úgy jellemzi Andrea Sperellit, a mű főhősét, mint aki

olyan, mint des Esseintes, csak kevésbé finom, jóval kevésbé ideges, és aki a

legkevésbé sem akar a lélek problémáival foglalkozni.158 Livi állítása pontos. Úgy

vélem, hogy az általa felsorolt különbségek és a regényben meglévő vitalitás-eszmény

miatt nem fér bele ez a regény a dekadencia szűkebb értelmébe, ezért ebben a fejezetben

nem fog példaként szerepelni.

A dekadencia hanyatlás iránti vonzalmát, betegség- gyengeség- és

fáradtságkultuszát, a lelki problémák iránti érdeklődését kiválóan szemléltei Verlaine

Jadis et Naguère című kötete (1885). Calinescu joggal hangsúlyozza a kötetben

újrapublikált Langeur című szonettnek a dekadens mozgalomra gyakorolt hatását.159 A

Parallèlement című kötetben (1889) a dekadenciának a szexuális normák megsértésére

való törekvése fejeződik ki, a versekben fontos szerep jut a homoszexualitásnak és a

mazochisztikus képzeteknek.

A dekadens konvenciók mindegyikére kiterjedő és az egyéb irányzatoktól való

eltérést ideáltípusként megmutató példa Huysmans A különc című regénye. Guy

Michaud joggal állítja, hogy a főhős, des Esseintes herceg alakjában kristályosodik ki a

dekadencia.160 A regény kiválóan alkalmas az irányzat szemléltetésére. A dekadenciát

irodalomtörténeti szempontból vizsgáló szakirodalom is ezt a művet említi legtöbbször.

Szintén a deviancia eszménye köré szerveződik Oscar Wilde Dorian Gray arcképe című

regénye, bár kissé hiányosabb listáját nyújtja a dekadens konvencióknak, mint A különc.

Azonban világosan megmutatkozik a műben a dekadenciának az egyéb irodalmi

irányzatoktól eltérő jellege, így ez a regény is hozzátartozik a szűkebb értelemben vett

irodalomtörténeti dekadenciához.

Meg szeretném jegyezni, hogy a dekadencia tematikus konvencióinak egy része nem

dekadens találmány, hanem ezeket az irodalomtörténet korábbi korszakaiból vették át a

157 „Az asszony megriadt, felmerült önmagából, ámde túl gyorsan és hevesen: arca a kezében maradt. Láttam, ott tátongott a tenyerében, igen, láthattam arcának belső üregét.” Rilke, Malte Laurids Brigge feljegyzései, 266. 158 „un des Esseintes moins raffiné, fort peu angoissé et nullement pressé d’aborder les problèmes de l’âme. Livi, J-K Huysmans…, 66. 159 Calinescu, Five Faces of Modernity, 171. 160 Guy Michaud, Le symbolisme tel qu’ en lui-même, Paris, 1994, 150.

44

dekadensek – alighanem azért, mert úgy érezték, hogy ezek a hagyományok

hozzáilleszthetők ahhoz az elképzeléshez, hogy a normától való eltérésben művészi

érték rejlik. Ilyen hagyomány a betegség kultusza. Az ilyen adaptált konvenciók is

hozzátartoznak az irodalomtörténeti dekadenciához, ezekről sem szabad megfeledkezni.

Ugyanakkor, az egyéb irányzatoktól való elhatárolás elvét szem előtt tartva, igyekezni

kell megmutatni azt a sajátos módot, ahogy a dekadencia a korábbi hagyományt a maga

képére formálta.

III.1 A hanyatlás iránti vonzalom I.

Az irányzat önelnevezése is jól mutatja a normalitás elutasítását: a dekadensek a

történelemben egyedüli módon, büszkén vallották magukat a hanyatlás

képviselőinek.161 A hanyatlásban vélték felfedezni azokat az értékeket, melyeket saját

korukból hiányoltak. Úgy látták, hogy a technikai fejlődés egy túlzottan gyakorlatias,

kisszerű és főképp művészietlen világot teremtett. A különcben des Esseintes

ellenszenvvel figyeli korának íróit: „Felháborodott az írók izgága és balog ítéletén,

siralmasan lapos beszélgetésükön, undorító vitáikon, melyek szerint egy könyv értéke

azon múlik, hogy hány kiadásban jelent meg és mennyit hozott a konyhára.”162 A

modern haladó világgal szemben értékelődik fel a regényben a hanyatlás eszménye. A

főhős egy betegségekkel terhelt család utolsó sarja. A távoli ősök még erős férfiak

voltak széles vállakkal és izmos, „a vértek roppant öblét egészen megtöltő”

mellkassal.163 Az ősi család azonban hanyatlani kezdett: „A hímek mindinkább

elnőiesedtek. És hogy az őrlő idő munkáját mintegy befejezzék, a des Esseintes-ek két

évszázadon át egymás között házasodtak, s így életerejük maradékát felemésztették a

vérrokoni egyesülésekben.”164 A főhős apja „valami határozatlan betegségben”165 halt

meg. Anyja szerette elfüggönyözni a szobákat, mivel „a fényre és a zajra azonnal

ideggörcsöt kapott”.166 A herceg örökletes betegségekkel szültetett, amit „ifjúkori

161 Julien Freund, La décadence, 1984, 332. 162 Huysmans, A különc, 9–10. 163 Huysmans, A különc, 5. 164 Huysmans, A különc, 5. 165 Huysmans, A különc, 6. 166 Huysmans, A különc, 6.

45

kicsapongásai, fokozott agymunkája” súlyosbítottak.167 Lényeges azonban, hogy a

naturalisták által is kedvelt téma, a degeneráció, a regény koncepciójában művészi

érzékkel társul. A főhős likőrökkel szimfóniákat játszik, „illatművészeti” tevékenységet

fejt ki, különleges választékossággal rendezi be lakását, és nagyszerű irodalmi ízlése

van. Azt lehet mondani, hogy a herceg a hanyatlás művészetében hisz. Művirágokat

rendel, amelyeket külön az ő kérésére készítenek el úgy, hogy „az ágak az életnedv

súlya alatt meghajolnak, vagy a kocsány elszárad, vagy a magtok megkeményszik, a

kelyhek elvirágzanak és a levelek lehullanak.”168 De a valódi virágokat is aszerint

válogatja, hogy képesek-e azok megtestesíteni a hanyatlást. „A kertészek még más

virágokat is hoztak. [...] A legtöbbjüket mintha vérbaj emésztené és lepra. Húsuk

ónszínű, pattanásoktól piszkos és sömörtől cifrás. Mások a sebforradások pirosát

mutatják, melyek épp most zárulnak össze, vagy a pokolvar barnás foltját, mely most

fejlődik ki. Ismét mások a tüzes vas pörköléséről, az égett sebről beszélnek. Emezeknek

a felhámjuk szőrös, fekélyek vájták ki és a rák marta föl. Némelyiken, úgy rémlik,

sebészeti kötés van, és be van vonva szürke huszárzsírral, zöld belladonna-kenőccsel,

porszemek lepik el és a jodformpor sárga csilláma reszket rajtuk.”169 Az irodalomban is

ez az eszme vonzza. A herceg Tristan Corbière iránti lelkesedését így jellemzi a

narrátor: „Ezt a rothatag ízt, melyet annyira szeretett, a herceg megtalálta e költőben.”170

De a hanyatlás csúcsteljesítményét des Esseintes Mallarméban látja: „Valójában

Mallarméban testesedett meg a lehető legvégzetesebben, a lehető legpontosabban annak

az irodalomnak a hanyatlása, melynek szervezetét sorsszerűen kikezdte a nyavalya,

elgyengítette az eszmék kora, agyoncsigázta a túlhajtott mondattan, s már csak

furcsaságok iránt érdeklődött, melyek a betegeket lázba hozták, de azért hanyatló

voltában is mindent ki akart fejezni, véresen vágyakozott arra, hogy pótolja az elmaradt

örömöket és hogy halálos ágyán a fájdalom legnemesebb emlékeit hagyja örökbe

unokáinak. Az ő versei Baudelaire és Poe tömörített művészetének utolsó kifejezései,

finom és hatalmas művészetük párlatai, melyekből új zamatok, új mámorok

erjedtek.”171

167 Huysmans, A különc, 78. 168 Huysmans, A különc, 81. 169 Huysmans, A különc, 82. 170 Huysmans, A különc, 168. 171 Huysmans, A különc, 178.

46

A dekadenciára jellemző a hanyatló civilizációknak és a történelem romlott

alakjainak az átértékelése. Des Esseintes számára Gustave Moreau Salomé című

festménye a romlottságban rejlő szépséget testesítette meg: „Se Szent Máté, se Szent

Márk, se Szent Lukács, se a többi evangélista nem írta meg e táncosnő őrjöngő báját,

mélységes romlottságát. Elmosódottan élt, beleveszett – titokzatosan és ájultan – a

századok távoli ködébe. Sohase közelíthették meg őt a kucorgó, földönjáró szellemek,

csakis azok az agyvelők, melyek megrendültek, kiélesedtek, látnokokká váltak az

idegbetegség által. Makrancoskodott a hús festőivel szemben, még Rubensnek se

sikerült lefestenie, aki egy flandriai hentesnének pingálta, sőt az írók így se értették

ennek a táncosnőnek nyugtalanító önkívületét, ennek a gyilkos leánynak túlfinomult

nagyságát ők se tudták visszaadni.”172 Des Esseintes szerint tehát a romlottságban rejlő

szépség észrevételéhez és művészi ábrázolásához az idegrendszer leépülése is

szükséges.

A dekadensek sokat emlegetették a hanyatló Római Birodalmat mint a romlás

impozáns megtestesülést. Szívesen hivatkoztak Petronius Satyriconjára. Trimalchio

lakomája Huysmanst is megihlette. Petroniusnál Trimalchio olyan lakomát rendez, ahol

a vendégeket arra kéri, képzeljék azt, hogy most az ő halotti torán vesznek részt.173

Huysmans des Esseintes hercege barátainak gyászjelentéseket küld ki meghívóként arra

az estélyre, amelyet abból az alkalomból rendez, hogy férfiként kudarcot vallott.174

Szívesen azonosult Petroniusszal Oscar Wilde hőse, Dorian Gray is, aki „kéjes örömét

lelte a gondolatban, hogy csakugyan az lesz a korabeli Londonnak, ami a császári, nérói

Rómának valaha a ’Satyricon’ szerzője volt”.175

A különc az ezüstkori és a későlatin irodalom nagyszabású rehabilitációja. A

dekadens főhős szerint a tanárok által propagált klasszikus latin nyelv unalmas: „Nem

érdekelte őt az az összezsugorodott idióma, mely előre kiszámított, sohase változtatható

fordulatokra járt, nyelvtanában semmi kecsesség, színei és árnyalatai nincsenek. Ezen a

nyelven, amelyet agyonvakartak, simítottak s amelynek megnyesegették azokat a

hepehupás, de gyakran élénk kifejezéseit, melyek az előző korokból származtak,

legföljebb méltóságos általánosságokat, tétova közhelyeket lehetett mondani, melyeket

172 Huysmans, A különc, 52. 173 Petronius, Satyricon, Horváth István Károly ford., Magyar Helikon, 1972, 86. 174 Huysmans, A különc,15. 175 Oscar Wilde, Dorian Gray arcképe II., Kosztolányi Dezső ford., Budapest, 1922, 25.

47

váltig hajtogattak már a szónokok és a költők, s oly érdektelenséget sugárzott magából,

olyan halálos unalmat, hogy a nyelvészet terén egészen XIV. Lajos századának francia

stílusához kellett elérkezni, hogy egy ugyanolyan készakart férfiatlanságot, ugyanolyan

ünnepélyesen elcsigázott és szürke stílust lelhessen a kutató.”176 Des Esseintes szerint

Vergilius a „legszörnyűbb smokk”, az ókor „legbaljósabb és legunalmasabb bácsi”-ja.

Borzasztják „kimosdott” és „felpiperézett pásztorai”, „akik dézsaszám öntik fejünkre a

hosszadalmas és jeges verssorokat.”177 A herceg tehát sterilnek és terjengősnek találja

Vergilius stílusát. Ovidiusban az „egyértelmű disznóságok” költőjét látja, Horatiust

„mafla fecsegő”-nek tartja, aki „egy élemedett bohóc talmi sikamlósságában tetszeleg

magának.”178 Des Esseintes Cicerótól sem volt elragadtatva: „bőigéjű prózája”, „üres

hasonlatai” és „badar elkalandozásai” ellenszenvet váltottak ki belőle. Zavarták Cicero

„hányaveti és hencegő megszólításai, hazafias hülyeségei áradata, pufogó szónoklatai

dagálya, [...] a köpcös körmondatai unalmas formulája, melyeket csak üggyel-bajjal

aggaszt össze egy-egy kötőszó.”179 De a szűkszavúságáról híres Caesart sem szerette,

mert egyszerű sivárságot látott a nyelvében.180 Lucanus nyelve a herceg szerint azonban

„már széles volt, kifejező és kevésbé elkényszeredett.” Szerette ennek „zománcozott és

ékszerekkel kirakott verse”-it, bár úgy vélekedett, hogy a Pharsalia csupa puffadó

dagály.”181 Petronius iránti vonzalma ellenben határtalan volt.182 Nem értett egyet

azokkal, akik szerint a Satyricon társadalomjavító szándékkal íródott volna. Sőt, éppen

emiatt értékelte nagyra Petroniust: „akármit is mondanak, a szerző nem akart vele se

reformálni, se pedig szatírát írni. Nincs kimondott célja és nincs erkölcse. [...] festi egy

elaggott műveltség, egy kettérepedő183 birodalom bűneit, tündöklő ékszeres nyelven,

anélkül, hogy a szerző egyetlenegyszer is megmutatkozna, anélkül, hogy valami

magyarázatot fűzne hozzá, anélkül, hogy helyeselné vagy gáncsolná alakjainak

cselekedetét és gondolatait.” Amikor a herceg az erkölcsi állásfoglalás hiányát dicséri

Petroniusban, akkor szembehelyezkedik a klasszicista poétikákkal, amelyek fontosnak

tartották az irodalmi művek esetében az erkölcsnemesítő célt. Petronius stílusbeli

176 Huysmans, A különc, 28. 177 Huysmans, A különc, 28. 178 Huysmans, A különc, 29. 179 Huysmans, A különc, 30. 180 Huysmans, A különc, 30. 181 Huysmans, A különc, 30. 182 Huysmans, A különc, 31. 183 Huysmans tárgyi tévedése, a korban még nem mutatkoztak jelei a birodalom kettészakadásának.

48

finomságai és éles megfigyelései az ezüstkori szerzőt des Esseintes számára az általa

kedvelt modern francia írókhoz tették hasonlóvá, akiket a hivatalos körök nem tartottak

sokra.184 Amikor a herceg úgy fogalmaz, hogy Apuleiusnál, a későlatin szerzőnél „a

latin nyelv a legmagasabb oromra hágott”,185 akkor a visszájára fordítja azt a

klasszicista szemléletet, mely szerint a latin nyelv aranykora a Kr. e. I. század volt, s

Augustus császár halála után a római irodalom korábbi értékeiből egyre többet veszített.

A herceg szemében éppen a hanyatló birodalom nyelve értékesebb. Megtudjuk azt is,

hogy sokra becsüli Commodianus verseiben, hogy „hemzsegtek az utcai nyelv

kifejezéseitől – azoktól a szavaktól, melyeket eredeti értelmükből kivetkőztetett.”186 Az

utcai nyelv irodalomba emelése a klasszicista ízlés számára elfogadhatatlan, s a szavak

kiforgatása eredeti értelmükből újabb normaszegést jelent. Des Esseintes éppen ezt

értékeli nagyra a későlatin szerző művészetében.

A hanyatlás tehát vonzó érdekességet jelent a herceg számára mind a modern világ

normalitásával szemben, melyet ő unalmasnak és művészietlennek látott, mind pedig a

hagyományosan normaként állított antik klasszicitással szemben.

III.2 A betegség tisztelete I.

Az abnormalitás és a hanyatlás tiszteletéből logikusan következik a betegség

kultusza. Des Esseintes herceg vérbajos, sőt azért kedveli a Caladium virágát, mert az a

vérbajt idézi meg előtte: „Minden csak vérbaj – gondolta a herceg és szeme a Caladium

förtelmes pettyeire meredt, melyeket a napfény cirógatott. [...] íme, ez a vérbaj most

újra megjelent ősi tündöklésében a növények színes levelein.”187

A lázálmok is értékesek, mert izgalmat jelentenek az unalmasnak tekintett

hétköznapokhoz képest. Des Esseintes azért szereti Odilon Redon festményeit, mert

azok gyermekkori lázálmaira emlékeztették: „Ezek a nagy szemű, őrülten tekintő arcok,

ezek a végtelenbe nagyított és torzított testek, melyeket mintha egy palackon át néztek

volna, a hercegnek eszébe idézték hagymázos lázainak emlékét, azokat a látományokat,

184 Huysmans, A különc, 32. 185 Huysmans, A különc, 33. 186 Huysmans, A különc, 35. 187 Huysmans, A különc, 86.

49

melyek megmaradtak gyermekkorának parázsló éjszakáiból és irtózatos vízióiból.”188

Ezek a festmények „egy új, sajátos fantasztikumot hoztak, a betegség és az önkívület

fantasztikumát.”189

De a láz okozta vízióknál is nagyobb tiszteletnek örvendtek a dekadensek körében a

lelkibetegségek. A veleszületett őrület minden külső hatás nélkül képes egy, a valódinál

érdekesebb világot teremteni: „A herceg, aki gyűlölte a banálist és a közönségest,

szívesen látott minden szemenszedett őrületet”.190 Ahogy François Livi is rámutatott,

des Esseintes-nek már nincs szüksége ópiumra és hasisra, hogy létrehozza a

„mesterséges mennyországok”-at: ott van neki a neurózisa.191 A neurózisnak köszönheti

a herceg különös lelkiállapotait. Fontos hangsúlyozni, hogy ezek többnyire nem járnak

olyan nagyszabású víziókkal, mint amilyenekkel a romantikusoknál, Hoffmann és

Nerval művészetében találkozunk, inkább csak különös averziókat okoznak: „Testileg

szenvedett, mikor szövetet téptek előtte, vagy ha krétadatabbal babrált, vagy ha kézzel

érintett egy darab selymet.”192 A herceg legjellemzőbb lelkiállapota a fásultság, ezért

van szüksége újabb és újabb művészi élményekre, amelyekre persze sorra ráun.

III.3 Elitizmus I.

Alkohol és kábítószer nélkül hallucinálni, pusztán az idegrendszer veleszületett

abnormalitásának okából, előkelőséget jelent, hiszen az egyszerű, józan ember nem

rendelkezik ilyen „képességgel”. A dekadensek fölényben érezték magukat az általuk

kisszerűnek és szűklátókörűnek tartott társadalommal szemben. Wolfdietrich Rasch

szerint ez a fölényesség a leglényegesebb eleme a dekadenciának. Ezt pontosan kifejezi

des Esseintes viszonyulása a külvilághoz: „engem a többiek mulatsága nem

szórakoztat”.193 A herceg úgy vélekedik, hogy „a világ nagyobbrészt hetvenkedő

hencegőkből és hülyékből áll.”194 Épp ezért, félrevonul kastélyába az emberek elől, és

188 Huysmans, A különc, 60. 189 Huysmans, A különc, 60. 190 Huysmans, A különc, 167. 191 „Même le monde psychique de Baudelaire est épuré par des Esseintes. Il est superflu de demander á des excitants d’enfreindre les lois normales de la psyché, d’ouvrir les portres d’un autre monde, puisque les dérangements mentaux d’un névrosé y pourvoient largement. Des Esseintes, plus artificiel et peut-être plus malade que Baudelaire, n’a plus besoin de drogues.” Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 83. 192 Huysmans, A különc, 78. 193 Huysmans, A különc, 189. 194 Huysmans, A különc, 10.

50

cselédeivel is igyekszik mennél kevesebbet érintkezni.195 Elitista ízlését jól jellemzi,

hogy azokat az írókat kedveli, akiket a nagyközönség nem ért meg.196 Joëlle Gleize

szerint des Esseintes könyvtára a művészi esszenciát képviseli egy olyan világban, ahol

tonnaszámra nyomják a könyveket.197 A herceget taszítja a popularitás. Eleinte szerette

Goya „vad lendületé”-t, „fanyar és tébolyult tehetségé”-t. „De minthogy mindenki

bámulta őt, egy kissé elfordult tőle, és már évek óta nem rámáztatta be műveit, nehogy

előttük az ostobák szamárságokat fecsegjenek és kötelességszerűen tűzbe jöjjenek.”198

Hasonlóan van Rembrandttal is, hiszen „ha a legszebb dallam közönségessé és

elviselhetetlenné válik, mihelyt az utca népe fütyörészi és a kíntornák recsegtetik, a

művészi alkotást is megfertőzik, szokványossá, sőt visszataszítóvá teszik a beavatottak

számára, hogyha a kontárművészek felkapják, hogyha nem csepülik az ostobák, és

nemcsak néhány ember lelkesedik értük.”199 Azért nem vásárol keleti szőnyegeket, mert

ezek „unalmasak és közönségesek lettek mióta a divatüzletekben leszállított áron

vesztegetik.”200 Még a brilliánst se tudja igazán szeretni, amióta kereskedők ujjain látja.

Ugyan a „smaragdok és a rubinok nem aljasultak le ennyire”, de mivel színük az

omnibuszok lámpáit juttatja eszébe, nem tetszenek neki.201

Ahogy az idézetek is mutatják, a herceg nem harcol az általa kisszerűnek tartott

világgal és a közönségesnek tekintett dolgokkal, hanem egyszerűen kívülállásával és

magasabbrendűségével tűntet. Ezt jelenti a dekadencia arisztokratizmusa. Ehhez

gyakran társul megvetés is: a hercegről azt olvassuk, hogy „egyre jobban és jobban

megvetette az emberiséget.”202 Wilde hősei is szívesen beszélnek fölényesen. Jó példa

erre Henry lord megnyilatkozása a Dorian Gray arcképéből: „Azt hiszem, nincs igazad,

Basil, de nem vitatkozom veled. Csak a szellemi heréltek szoktak vitatkozni.”203

A dekadens irodalmi hős tehát lenézi az emberek többségét. Meg kell azonban

jegyezni, hogy a művészetbe menekülés nem feltétlen jelent teljes kompenzációt

azoknak az embereknek a társaságáért, akikről a dekadensek lemondanak. Des

Esseintes-nek azt mondja az orvosa, hogy „vissza kell térnie a rendes életbe és 195 „úgy intézte ügyeit, hogy ne kelljen sokszor beszélni velük és látni őket” Huysmans, A különc, 20. 196 Huysmans, A különc, 165. 197 Joëlle Gleize, A Rebours, musée de livres, in Uő, Le Double Miroir, Paris, 1992, 208. 198 Huysmans, A különc, 92. 199 Huysmans, A különc, 92. 200 Huysmans, A különc, 18. 201 Huysmans, A különc, 42. 202 Huysmans, A különc, 10. 203 Wilde, Dorian Gray arcképe I, 30.

51

szórakoznia kell, mint más embereknek [...] különben az őrület és a gümőkór vár rá.”204

A herceg, bár nem ismer egyetlen magához hasonló lelket sem,205 megfogadja az orvos

tanácsát, és úgy dönt, visszatér az emberek közé. A művészet a regény koncepciójában

tehát nem jelent teljes vigaszt az egyébként megvetett emberek hiányáért, így a művészi

fölény – még ha a herceg egyedül ebben látja is az értékteremtés lehetőségét – sem lesz

képes harmóniát teremteni a főhős lelkében. Az értékszegénynek tekintett külvilág

mindvégig probléma marad des Esseintes számára.

III.4 Részvétlenség I.

A fölényérzet olykor részvétlenségbe csaphat át. Des Esseintes a természetes

kiválasztódást dicsőíti az emberek esetében is. A verekedő gyermekek látványa „lelket

önt” a hercegbe, és a „létharc”-ról kezd elmélkedni. Arra a következtetésre jut, hogy

„Ha valamikor az irgalom nevében el kellett tenni láb alól a felesleges embereket, ma

bizonyára így kellene cselekedni! De [...] kegyetlen törvényeket eszelnek ki, hogy ezt

megakadályozzák.”206 Mindenesetre a herceg megkéri inasát, hogy hajítson a gyerekek

közé egy kvarglis kenyeret, hadd marakodjanak rajta, és „azok, akik gyengébbek,

kerüljenek alul, ne kapjanak semmit, sőt a tetejébe még verjék is el őket otthon, mikor

repedt nadrággal és véres szemmel hazakerülnek. Hadd kapjanak egy kis leckét, milyen

élet vár rájuk!”207 Az idézet jól mutatja, hogy a dekadensek mennyire megvetették a

társadalomban általában elfogadott értékeket, a szánalmat is beleértve. Des Esseintes

odáig ragadtatja magát a modern világ értékeinek megvetésében, hogy gyilkost akar

nevelni egy 16 éves fiúból: „Ez a fiú szűz, és abban a korban van, mikor forr a vére.

Futhatna a lányok után a kerületben, mulathatna és becsületes is maradhatna, szóval

része lehetne abban az egyhangú boldogságban, mely a szegényeknek kijár. Ha most

idevezetem ebbe a fényűző terembe, melyről nem is álmodott, minden belevésődik az

emlékezetébe, s ha minden kéthétben ilyen ajándékkal kedveskedem neki, rákap olyan

élvezetekre, melyeket tilt a módja. [...] három hónap múltán pedig megvonom tőle ezt a

204 Huysmans, A különc, 188–89. 205 „Ismert-e olyan valakit, aki méltányolni tudta egy mondat finomságát, egy festmény vonalát, egy gondolat igazi értékét, egy olyan kifinomult lelket, aki megérteni képes Mallarmét és szeretni tudja Verlaine-t? Hol és mikor, mely világban lel ő testvéries lelket [....]? Huysmans, A különc, 191. 206 Huysmans, A különc, 152. 207 Huysmans, A különc, 153.

52

járadékot, [...] lopni fog, hogy ide jöjjön, minden követ megmozgat, hogy ezen a

díványon, e gázláng alatt hentereghessen! Végletekig vive a dolgokat, a fiú meg fogja

ölni azt az urat, aki elég tapintatlanul akkor toppan be a szobába, mikor épp feszegeti

pénzes szekrényét. Ekkor pedig célom elértem, a magam szerény eszközeivel

hozzájárultam ahhoz, hogy gazembert neveljek, ellenséget ennek az undorító

társadalomnak, mely bennünket állandóan sarcol.”208 A narrátor végül azonban úgy

bonyolítja a cselekményt, hogy a herceg terve mégse valósuljon meg. Des Esseintes

végül sosem találkozik a fiú nevével a bűnügyi krónikákban.

Dorian Gray azonban meggyilkolja a számára kényelmetlenné vált barátját.

Megtudjuk azt is, hogy Dorian a gyilkosság elkövetése után „nagyon nyugodtan aludt.

Olyan volt mint egy diák, aki elfáradt a játékban, vagy tanulásban. [...] semmit sem

álmodott. Éjszakáját nem bolygatták sem az öröm, sem a szenvedés képei.”209 Érdekes

módon a narrátor részéről sem találkozunk a főhős mentalitásával ellentétes erkölcsi

nézőponttal. Amikor leírja Dorian Gray nyugodt éjszakáját a gyilkosság után,

hozzáteszi: „Az ifjúság azonban ok nélkül is mosolyog, és ez benne a szép.”210 Mindez

rendkívül részvétlennek hat az áldozattal szemben. Dorian Gray miután felébred, némi

nyugtalanságot érez, de nem erkölcsi okokból: „A halott ember még mindig ott ül, most

is, a verőfényben. Milyen borzalmas volt ez. Az ilyen undok dolgok a sötétbe valók,

nem a napfénybe.” A lebukástól való félelem mellett a hőst a holttest csupán mint

csúfság zavarja. Nem sokban különbözik ettől a narrátor koncepciója sem. Dorian lelkét

egy festmény ábrázolja, melyen az arc egyre csúnyábbá válik. A főhős tettei így

esztétikai jelenséggé stilizálódnak, s a gyilkosság csupán mint csúfság ábrázolódik a

műben.

III.5 A nem-szép megszépítése I.

A dekadensek újszerű módon szerepeltették a csúfságot az irodalomban. A rút

művészi tárggyá emelése alapvetően ellentétes a klasszicista esztétikák tanításaival.

Boileau az Art poétique-ben ugyan megemlíti azt a lehetőséget, hogy a művészet képes

megszépíteni a rútat, de a szövegkörnyezetből kiderül, hogy ennek megvalósítását a

208 Huysmans, A különc, 66. 209 Wilde, Dorian Gray arcképe, II, 86. 210 Wilde, Dorian Gray arcképe, II, 86.

53

görög klasszikus drámák mintájára képzeli el, melyek minden durvaságot és csúfságot

száműztek a színpadról, és csak a dikcióból értesülhetett rúluk a néző: „helyes

művészetünk bizonyos dolgokat / csak fülünkkel közöl, szemünknek nem mutat”

(Rónay György és Vajda Endre ford.) Így némi sarkítással azt lehet mondani, hogy

Boileau a drámák esetében a csúfság megszépítésének módját az attól való

távolságtartásban látta. Winckelmann helyeselte, hogy Hagészandrosz, Athénodórosz

és Polüdórosz művén, a Laokoón szoborcsoporton a férfi arcán a rettenetes szenvedések

ellenére sem mutatkozik meg semmiféle indulat. Lessing számára a szobor és Vergilius

Aeneise fontos hivatkozási alapként szolgáltak a szenvedés megfelelő költői és a

képzőművészeti ábrázolásmódjának elkülönítéséhez. Lessing el tudta fogadni, hogy a

költő emberi kínokat ábrázoljon, amennyiben a szereplő életének más, magasztosabb

pillanatait is bemutatja.211 A képzőművészetben azonban, mivel az csak egyetlen

pillanatot tud megörökíteni, határozottan elutasította a szenvedés közvetlen ábrázolását.

Ami pedig az undort kiváltó dolgokat illeti, úgy vélte, hogy a költő néhányat

felhasználhat a nevetés kiváltásához, azonban az undorító önmagában „még a rútnál is

kevésbé lehet” a festészet vagy a költészet tárgya.212

Friedrich Schlegel A görög költészet tanulmányozásáról című művében

sajnálkozásának adott hangot, amiért a modern költészetből hiányzik a teljességet

felidéző harmonikus szépség, és inkább a „karakterisztikus, az individuális és az

érdekes” ábrázolása a jellemző.213 Szerinte „az elsatnyult és betegessé torzult

művészérzék végül egyéb táplálékot sem kíván, mint a legnyersebb, s -undorítóbb

falatokat”.214 Elismerte, hogy a rút ábrázolása legalább olyan komoly kihívást jelenthet

a művész számára, mint a szépségé, ugyanakkor mégis kerülendőnek tartotta a csúfság

művészi megjelenítését, mivel szerinte a rút (a szépséggel ellentétben) szubjektív, s így

belopja az alkotásba a „sajátlagos”-t, és ily módon a mű általános érvényűsége ellen

hat.215

211 „Vergilius bőg, de ez a bőgő Laokoón ugyanaz, akit mi már előrelátó, városát szerető férfiúnak, melegszívű apának ismertünk és szerettünk meg.” Gotthold Ephraim Lessing, Laokoón, Vajda György Mihály ford., Budapest, 1999, 21. 212 Lessing, Laokoón, 104. 213 Friedrich Schlegel, A görög költészet tanulmányozásáról, Tandori Dezső ford., in Auguszt Wilhelm Schlegel és Friedrich Schlegel, Válogatott esztétikai írások, Budapest, 1980, 132. 214 Schlegel, A görög költészet tanulmányozásáról, 127–128. 215 Schlegel, A görög költészet tanulmányozásáról,176–177.

54

A romantikusok elutasították a fentebb stíl parancsának való engedelmeskedést és

immár nem akarták kiküszöbölni a csúfságot az irodalomból. Victor Hugo számára a

csúfság szerepeltetése a szépség kiemelését szolgálta: „A szalamandra kiemeli a

hableány szépségét, a gnóm ugyanezt teszi a tündérrel. [...] Vajon Francesca da Rimini

és Beatrice ugyanolyan elragadóak volnának olyan költőnél, aki nem zárna be minket az

Éhség tornyába, és nem kényszerítene arra, hogy részt vegyünk Ugolino szörnyűséges

lakomáján?”216 – olvasható a Cromwell előszavában. Karl Rosenkranz 1853-ban

jelentette meg Aesthetik des Häßlichen című könyvét, melyben a rútat a szép dialektikus

ellenpárjának tekintette, és a szabadság hiányával hozta összefüggésbe. Helyeselte a

csúfság ábrázolását, ha az a szépségre irányítja a figyelmet. Könyvében többször is

visszatérő példa a karikatúra, mely az aránytalanságok révén szükségszerűen megidézi a

helyes arányokat is, és komikusságával felszabadítóan hat.217

A dekadensek azonban nem a helyes arányoknak, az erkölcsi eszméknek, a mű

szereplőinek, netán tárgyi díszleteinek szépségét próbálták a csúfságok szerepeltetésével

hangsúlyozni, hanem egyenesen a művészet hatalmát akarták megmutatni, amely képes

megszépíteni a rútat. Ez egyúttal a naturalizmustól is elhatárolja a dekadenciát. A

naturalisták szintén gyakran szerepeltettek műveikben csúfságot, legyen szó a

klasszicista esztétika által alantasnak bélyegzett témákról vagy a tárgyi környezet

rútságának ecseteléséről. Számukra mindez a valóság hű ábrázolását és az

összefüggések feltárását szolgálta, aminek Zola fontos társadalomjavító szerepet

tulajdonított.218 A dekadensek azonban nem megváltoztatni akarták koruk világát,

melyet eleve értéktelennek tekintettek, hanem leválasztották róla a művészetet mint

öntörvényű világot, és kizárólag ezen a téren törekedtek értékek alkotására. Náluk a

csúfság szerepeltetése a művészet hatalmát mutatja, a megszépítés képességét.

Huysmans a következőképp jellemzi a herceg irodalmi ízlését: „Pusztán az agy munkája

érdekelte, bármiről is szólhatott a könyv.”219 A művészetnek tehát a csúf felett is

hatalma van, ezért nem kell kiküszöbölni azt a művészetből. Alighanem ezért

szerepelhet A különcben olyan kihúzott „kékes fog”, melyről „piros húscafat csüngött

216 „La salamandre fait ressortir l’ondine; le gnome embellit le sylphe. [...] Croit-on que Françoise de Rimini et Béatrix seraient aussi ravissantes chez un poëte qui ne nous enfermerait pas dans la tour de la Faim et ne nous forcerait point à partager le repoussant repas d’Ugolin? Dante n’aurait pas tant de grâce s’il n’avait pas tant de force.” Victor Hugo, Cromwell, Paris, 1932, 24. 217 Karl Rosenkranz, Aesthetik des Häßlichen, Königsberg, 1853, 63. 218 Émile Zola, A kísérleti regény, in A naturalizmus, Czine Mihály szerk., Budapest, 1967, 174–186. 219 Huysmans, A különc, 160.

55

alá.”220 Ahogy majd a Normasértés a forma területén I. című fejezetben lesz róla szó,

fenséges tárgyak ábrázolása helyett a regény szerzője igyekezett művészi értékkel

telíteni azokat a területeket is, amelyeken kortársai többnyire megelégedtek a meglévő

minták követésével. A csúfságok ábrázolása hozzájárult továbbá a mű különös

stílusához is: egészében diszharmonikussá tette, és a rút széles választékának

felvonultatása révén (testi csúfság, vérbaj, gyengeség, rémálmok, neurózis) különféle

árnyalatokkal gazdagította.

Jellemző Des Essientes herceg preferenciáira, hogy „a vidék zöldje egyáltalán nem

tetszett neki, mert híjával volt annak a finom és fájdalmas bájnak, melyet a megható és

beteges növényzetek mutatnak, amint senyvedve nőnek az erődítéseken kívül, a

szemetes törmelékben.”221 A művész számára ugyanis olyan dolgok is vonzalommal

bírnak, melyekről ezt a filiszter soha sem gondolná, hiszen ő nem láthat ezekben

művészi kihívást, mert ő sohase tudná megszépíteni a rútat, sőt eszébe se jutna ennek

lehetősége – ez a koncepció húzódik meg a csúfság irodalomba emelésének dekadens

módja mögött.

Az avantgárd irányzatai azonban ezen az elgondoláson is túlmentek. Ugyan

műveikben meglehetősen általános a rút szerepeltetése, a művészi megszépítés

gondolata már kevésbé jellemző náluk. A csúfság átesztétizálása a szavak művészi

összeválogatása révén, ami az összbenyomás alapján fádnak tűnő, de árnyalataiban

rendkívül gazdag stílust eredményezett – az avantgárd követői számára éppolyan

túlhaladott konvenció volt, mint a korábbi irodalmi hagyományok. Az avantgárd

irodalom a csúfság művészetbe emelését legfőbb törekvésének, a meglehetősen tág

értelemben vett provokációnak222 a szolgálatába állította, amivel nem csak a „közízlést”

célozták meg, de az elitkultúrát is. Marinetti A futurista irodalom technikai

kiáltványában (1912) írja: „Azt kiáltják: ’A ti irodalmatok nem lesz szép! Ne halljuk

többé a szavak szimfóniáját, a megnyugtató melódiát!’ Jól értettétek!”223 Tristan Tzara a

Dada kiáltványában (1918) elutasította, hogy egy műalkotás szép lehessen.224 Marcel

Duchamp 1917-ben a Független Művészek Társaságának kiállítására egy vécécsészét

220 Huysmans, A különc, 49. 221 Huysmans, A különc, 26. 222 „A történeti avantgárd mozgalmakban a befogadóra tett sokkhatás vált a legfontosabb művészi intencióvá” – írja Peter Bürger. Az avantgárd elmélete, Seregi Tamás ford., Szeged, 2010, 25. 223 Idézi Umberto Eco, A rútság története, Sajó Tamás ford., Budapest, 2007, 370. 224 Umberto Eco, A rútság története, 374.

56

küldött. A szürrealizmus a véletlennek és az automatizmusnak szánt fontos szerepet az

alkotásban, ami éles ellentétben áll a dekadenseknek a művi jelleg iránti vonzalmával.

Mindez azt mutatja, az avantgárd esetében már nem a művészetnek a csúfat megszépítő

hatalmáról van szó, hiszen programjaiknak fontos részét képezte a minden korábbi

művészi hagyománnyal – köztük az esztéticizmussal – való gyökeres szakítás.

III.6 Az esztétikai vallás I.

Esztétikai valláson egy, a dekadens irodalomban fellelhető, művészi okokból

átalakított katolicizmust értek. François Livi a „religion décadente”225 és a „religion

inversée”226 kifejezésekkel nevezi meg a jelenséget, melyet úgy jellemez, mint egy

olyan sajátos vallást, amelyben nem Isten a főszereplő.227 A változtatás lényege az volt,

hogy a dekadensek – mivel számukra a katolikus dogmák és a vallás erkölcsi elvei a

művészet korlátozását jelentették volna – megfosztották a katolicizmust annak erkölcsi

tartalmától és az Isten mindenhatóságában való hittől. Ez egyrészt abban mutatkozik

meg, hogy a katolicizmust olyan dolgokkal keverik, amelyektől az a vallás hittételei

szerint idegen, s így akár a szentségtörésig is eljutnak, másrészt pedig abban, hogy a

liturgiának és a kegytárgyaknak vallásos tartalmuktól függetlenül tulajdonítanak értéket,

ami azt jelenti, hogy e tárgyaknak kizárólag az esztétikai, dekoratív funkciója lesz

érdekes számukra.

A különc című regényből igen pontosan kirajzolódik az esztétikai vallás jelensége.

Des Esseintes nem hívő hagyományos értelemben: „Ha magába szállott mégis, jól tudta,

hogy sohase lakozott benne az igazán keresztény alázatosság és töredelem szelleme. [...]

Nem vágyakozott könyörögni az Istenhez, kinek irgalmasságát nem tartotta

valószínűnek.”228 Láthatóan kissé le is nézi a hívőket: „Egyesek, kik, mint ő, papi

intézetekben nevelkedtek, megőrizték ennek a nevelésnek sajátos veretét.

Istentiszteletekre jártak, húsvétonként áldoztak, látogatták a katolikus köröket, és

lesütött szemmel, pironkodva, mint valami bűnről beszéltek arról, hogy megostromolták

a fiatal lányokat. Többnyire értelmetlen és szolgai szépelgők, győzelmes biflázók

225 Livi, J-K Huysmans: A Rebours, 155. 226 Livi, J-K Huysmans: A Rebours, 149. 227 Livi, J-K Huysmans: A Rebours, 155. 228 Huysmans, A különc, 71.

57

voltak, kik kifárasztották tanárjaik türelmét, de akaratuknak mégis engedtek annyiban,

amennyiben mint kezes és jámbor honpolgárok foglaltak helyet a társadalomban.”229

Azonban a vallástalanságról is hasonlóképp rossz véleménnyel van a herceg: akik

állami iskolákban tanultak, ugyan „kevésbé álszenteskedtek és szabadabbak voltak, de

nem mutatkoztak se értelmesebbeknek, sem kevésbé korlátoltaknak. Korhelykedtek,

rajongtak az operettekért és a lóversenyekért, bakaráztak, vagyonokat tettek lovakra,

kártyákra, mindazokra a gyönyörökre, melyek kedvesek az üres embereknek.”230

Ezeknek az embereknek a társaságát a herceg nagyon hamar megunta, szórakozásaikat

„minden választékosság, lázas készülődés, a vér és az idegek igazi izgalma nélkül

valónak tartotta.”231 Az idézetek jól mutatják, hogy a főhős számára a jámbor hívők és a

vallástalan emberek egyaránt egyszerűek és korlátoltak, de a vallástalan embereket

közönségeseknek is tartja. François Livi úgy jellemzi des Esseintes-nek a valláshoz való

viszonyát, hogy a herceg nem tud hinni, de az ateizmust nem találja elegánsnak.232

Ehhez a viszonyuláshoz jól illeszkedik a katolicizmus iránti esztétikai vonzalom. A

herceget is ebből a szempontból érdekelte a vallás.

Lakását templomi tárgyakkal díszíti. Miseruhákból készíttet függönyöket.233

Hálószobáját a karthauzi cellák mintájára rendezi be. A kandallóra felállít egy

misetáblát, amelyre három Baudelaire-költeményt helyez.234 A Baudelaire-verseknek

szánt szakrális szerep jól mutatja a vallás esztétikai értelmezését, ami rögtön

szembetűnik, ha ezt a gesztust szembeállítjuk Verlaine A Charles Baudelaire című

költeményében megmutatkozó Baudelaire-képpel. A versben, melyet a költő Liturgies

intimes című kötetének elején helyezett el, a lírai én mint bűnös földi halandóval vállal

közösséget Baudelaire-rel, amit a „nous, hommes de péché” szerkezet fejez ki. Így a mű

a hagyományos, erkölcsi vonatkozású katolicizmus szempontját mutatja. Verlaine

vallásos kötetei, a Sagesse, az Amour, a Bonheur és a Liturgies intimes egy viszonylag

tradícionális vallásosság képét mutatják,235 függetlenül attól, hogy a költő ezek

229 Huysmans, A különc, 9. 230 Huysmans, A különc, 9. 231 Huysmans, A különc, 9. 232 „Croire, ce n’est pas concevable; l’athéisme, c’est rop simple, et peu élégant.” François Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 151. 233 Huysmans, A különc, 19. 234 Huysmans, A különc, 19. 235 „L’auteur de ce livre n’a pas toujors pensé comme aujourd’hui. Il a longtemps erré dans la corruption contemporaine, y prenant sa part de faute et d’ignorance. Des chagrins très mérités l’ont depuis averti, et Dieu lui a fait la grâce de comprendre l’avertissement. Il s’est prosterné devant l’autel longtemps

58

megírásával egyidejűleg gyakran igen világi szemléletű műveket is alkotott. Des

Esseintes herceg ellenben Baudelaire költeményeit emeli a szent szövegek szintjére, ami

jól mutatja, hogy a katolicizmus esztétikai értelmezése részben annak visszájára

fordítását jelenti: olyan tartalmakkal kapcsolják össze a vallást, amelytől az a

hagyományos értelmezések szerint idegen. Itt kell megemlíteni, hogy a dekadensek a

szokásos értelmezés helyett olykor szentségtörő vagy akár sátánista elemekkel is

vegyítik a katolicizmust. A következőt olvashatjuk Des Esseintes-ről: „Szemben a

Mindenható Istennel mostan egy erős vetélytárs feszült, a Démon, s úgy rémlett neki,

hogy förtelmes és nagyszerű lenne, ha a templomban egy hívő borzalmas-vidáman,

szadisztikus örömben káromolná, megszentségtelenítené és gyalázattal illetné a tisztelt

tárgyakat.”236 A herceget „A mágia, a fekete mise, a boszorkányszombat, a

megszállottságok, az ördögűzések őrületei igézték.”237 Barbey d’Aurevillyt is hasonló

okokból kedveli: „Különösen két munkája izgatta a herceget, a Házas pap és az

Ördöngösök. [...] Ezekkel a majdnem szentes kötetekkel Barbey d’Aurevilly állandóan a

katolikus vallás határvonalai között bolyongott, melyek érintkeznek egymással: a

miszticizmus és a szadizmus között.”238 A sátánnal való kacérkodás a következő okok

képezi részét Des Esseintes esztétikai vallásosságának: egyrészt, mert ezzel megsértheti

az egyházi dogmákat és a vallásos erkölcsöt, melyek a művész számára korlátokat

jelentenek, másrészt, mert a sátán iránti vonzalom jól illeszkedik a korábban tárgyalt

elitizmushoz: lehetőség a művész számára, hogy megkülönböztesse magát az egyszerű

emberektől, akiknek egy része jámbor hívőként fél a sátántól, más részük pedig nem

hisz benne, vagy nem foglalkozik vele, ami miatt a dekadensek a modern, ipari világ

tipikus és unalmas képviselőinek tekintik őket. A dekadensek immár az elitizmus

szolgálatába állítják a romantikusok által még inkább a lázadó ember szimbólumának

tekintett sátánt. Szerb Antal a századfordulót jellemezve írja, hogy „A sátánosság

ezekben az évtizedekben már nem a byroni, komoly, szinte puritán állásfoglalás; a

méconnu, il adore la Toute-Bonté et invoque la Toute-Puissance, fils soumis de l’Église, le dernier en mérites mais plein de bonné volonté.” – írja a Sagesse előszavában. (Paul Verlaine, Oeuvres poétiques complètes, h. n., 1954, 143.) 236 Huysmans, A különc, 76. 237 Huysmans, A különc, 76. 238 Huysmans, A különc, 142.

59

századvég emberei [...] segítségül hívják az ördögöt, hogy modernebbek és betegebbek

legyenek.”239

Ha a művész számára az egyház dogmái korlátokat jelentenek, de a földi világot

szintén siralomvölgynek látja (elsősorban annak művészietlensége miatt), akkor

érthetőnek tűnik Des Esseintes vonzalma Schopenhauer iránt is. Schopenhauer

kontemplációt hirdető filozófiáját azért szereti a herceg, mert a vallás dekadens

értelmezését látja benne: az ő „bölcselete és az Egyházé közös pontból indult. Ő is

hirdette a világ igazságtalanságát és undokságát. A mi Urunk követésével együtt ő is

fájdalmasan ezt kiáltotta: ’Nyomorúság élni ezen a világon!’ Ő is prédikálta az élet

semmis voltát, azt, hogy jobb a magány, figyelmeztetett arra, hogy az emberiség bármit

is tesz, bármerre is fordul, boldogtalan marad: ha szegény azért, mert szenved a

nélkülözéstől, ha gazdag azért, mert a jóllakottságot csömör követi. De ő semmiféle

orvosságot sem ajánlott! A legyűrhetetlen baj ellen semmiféle csalóka maszlagot sem

árult.”240 Ezért látja úgy a herceg, hogy Schopenhauer „pesszimista elmélete a választott

értelmiségiek, az emelkedett lelkek nagy vigasztalója.”241 Ugyanakkor a schopenhaueri

elmélet is a katolicizmus szépségére hívja fel a herceg figyelmét, hiszen „a két bölcselet

közös pontjai folytán gyakran eszébe villant és nem tudta elfelejteni azt a költői,

megrázó katolicizmust, melyben egykor megfürdött, s bőrének minden pórusán át

magába szívta a mivoltát.”242 Ezért amikor megfogadva orvosai tanácsát, elhatározza,

hogy visszatér az emberek közé, és azon gondolkodik, hogy kikkel barátkozzék, a

leginkább a papok jöhetnek nála számításba: „összhangzatos ízlésének megfelelő

barátságot mégis csak a papok között keresett a herceg. A művelt és jólnevelt

kanonokok társaságában legalább néhány kedves és lágy estét tölthetne.”243 De velük

kapcsolatban is vannak fenntartásai: „Ekkor azonban osztania kellene hitüket, lehetetlen

volna, hogy ingadozzon kétkedő gondolatai és meggyőződéstől izzó hevülete között,

mely gyermekkori emlékeinek hatása alatt időnként átlelkesítette.”244 Mindezek

pontosan mutatják, hogy a katolicizmus Des Esseintes számára alapvetően esztétikailag

fontos jelenség. Ez különbözteti meg a katolicizmus dekadens értelmezését a

239 Szerb Antal, A világirodalom története, Budapest, 1962, 728. 240 Huysmans, A különc, 77. 241 Huysmans, A különc, 77. 242 Huysmans, A különc, 78. 243 Huysmans, A különc, 192–193. 244 Huysmans, A különc, 193.

60

századforduló újjászülető katolicizmusától, amelyet elsősorban Paul Claudel és Francis

Jammes képvisel az irodalomban. Huysmans később ehhez a hagyományos

katolicizmushoz fog közeledni, amit Az úton245 és különösen A katedrális246 című

regényei mutatnak.

Oscar Wilde művészetében is el lehet különíteni a dekadens vallásosságot a későbbi

hagyományosabb hittől, mely utóbbira A readingi fegyház balladája lehet példa. A

Dorian Gray arcképéből még a vallás esztétikai szemlélete bontakozik ki: „Szeretett

letérdepelni a hűs márvány-kövezetre, figyelni a papot, amint merev virághímes

dalmatikájában, fehér kezével lassan félrelebbenti a tabernákulum függönyét, vagy

magasba emeli az ékköves, lámpás-alakú monstranciát azzal a sápadt ostyával, melyről

nagyon szerette volna hinni, hogy csakugyan a ’panis coelestis’, az angyalok kenyere,

vagy amint a misemondó a kehely fölött megtörte az ostyát és mellét verdeste bűnei

miatt. A füstölgő tömjéntartók, melyeket csipkébe, skarlátba öltöztetett komoly ifjak

lógáztak, mint óriási, aranyozott virágokat, szintén igézetesen hatottak rá.”247 – jellemzi

a narrátor Dorian Grayt. Ez azonban a legkevésbé sem jelentett valódi hitet a főhős

részéről, hanem sokkal inkább a vallásgyakorlat esztétikája iránti lelkesedést. Azért

vonzódik a katolikus miszticizmushoz, mert az „a hétköznapi dolgokat különössé

teszi.”248 A szokványostól eltérő látásmód jelentette a dekadensek művészi

fensőbbségtudatának egyik legfontosabb elemét. A hagyományos katolicizmus dogmái

ugyanakkor a művészet korlátozását jelentették a szemükben. Des Esseintes herceg úgy

vélekedett, hogy az egyház „rettentően megveti a tehetséget”.249 A katolicizmus csak

olyan vonatkozásban volt érdekes számukra, amely illeszkedett elitizmusukhoz. Ezért

fosztották meg műveikben a vallást annak erkölcsi tartalmától és változtatták tisztán

esztétikai jellegűvé.

III.7 A mesterségesség kultusza I.

245 Huysmans, Az úton, Várkonyi Nándor ford. és bev., Budapest, 1925. 246 Huysmans, La Cathédrale, Paris, 1908. 247 Wilde, Dorian Gray arcképe II, 30–31. 248 Oscar Wilde, Dorian Gray arcképe II, 31. 249 Huysmans, A különc, 142.

61

A művészet számára vindikált szerep a természethez fűződő viszonyt is átalakította a

dekadenseknél. A Victor Hugo-i romantikában – elsősorban a klasszicizmus szigorú

törvényeivel való szembenállást jelentve – maga a természet szolgált vonatkoztatási

pontként a művészet számára: „Nincs más szabály, mint a természet általános törvényei,

melyek az egész művészetre érvényesek, és azok a törvények, melyek az egyes

művekben a tárgy sajátos feltételeiből származnak.”250 – olvasható a Cromwell

előszavában. Ha más módon is, de szintén rendkívül fontos hivatkozási alap volt a

természet a naturalisták számára is, ahogy azt az irányzat önelnevezése is mutatja. A

naturalisták egyenesen természettudományos érvényességet vindikáltak írásaiknak. Zola

így ír a Kísérleti regény című művében: „A természethez való visszatérés, a századot

magával ragadó természettudományos fejlődés lassanként ugyanazon tudományos útra

tereli az emberi értelem valamennyi megnyilatkozását. [...] Teendőm mindössze az,

hogy az irodalomra alkalmazzam a kísérleti módszert, amelyet Claude Bernard mesteri

módon kidolgozott a Bevezetés a kísérleti orvostudomány tanulmányozásába c.

munkájában.”251 A dekadensek ellenben lenézték a természettudományokat mint

olyasvalamit, ami az általuk megvetett haladáshoz, a részükről kisszerűnek tekintett

modern világ megszületéséhez járult hozzá, így a naturalizmust is elutasították, mivel az

módszerét a természettudománytól próbálta kölcsönözni. Huysmans, míg pályája elején

Zolát követve több naturalista regényt is írt,252 dekadens regényében, A különcben a

naturalizmus ellen fordul. Des Esseintes nem kedveli a naturalista szerzőket, Zolának is

csak azokat a műveit szereti, amelyek eltávolodtak ettől az irányzattól. François Livi

Des Esseintes naturalizmusellenességének tudja be azt is, hogy a herceg nemigen

vonzódott az impresszionistákhoz.253 Nem véletlenül. Az impresszionisták műveiben

Zola a naturalista törekvések folytatását fedezte fel.254

250„il n’y a d’autres règles que les lois générales de la nature qui planent sur l’art tout entier, et les lois spéciales qui, pour chaque composition, résultent des conditions d’existence propres à chaque sujet.” Victor Hugo, Cromwell, 45. 251 A naturalizmus, 174. 252 Marthe, 1876; Les soeurs Vatard, 1879; En ménage, 1881. 253 „Ces peintres de plein air, qui peignent des paysages qui changent selon la lumière, l’heure du jour, répondent-ils vraiment à l’éxigence naturaliste? […] L’impasse du naturalisme et de l’impressionisme est la même: l’un et l’autre demeurent à la surface.” Livi, J-K Huysmans…, 133–134. 254 „Művészek jöttek, akik bár nem érték el Courbet alapos tudását és festésének szépségét, de kiszélesítették a formát, elmélyültebben tanulmányozva a fényt, és még inkább száműzve az iskolás recepteket. [...] A forma valóságos forradalmárai az impresszionisták, Édouard Manet, aztán Claude Monet, Renoir, Pisarro, Guillaumin s még mások. Ezek azt ajánlották, hogy a festők menjenek ki a műteremből, ahová századokon át be voltak zárva és fessenek a szabad ég alatt. Ez egyszerű dolog, de következményei nagyon jelentősek. Szabad ég alatt a fény már nem egységes; a legkülönfélébb

62

A dekadensek nem csupán a naturalista művészetet nézték le, de tulajdonképpen

magát a természetet is. Unalmasnak látták, mert úgy vélték, híjával van az alkotói

szellemnek. A hazugság alkonya című Oscar Wilde mű hőse, Vivian szerint a természet

eltörpül az emberi fantázia mellett: „Amit a művészet igazán föltár előttünk, az nem

egyéb, mint a Természet tervszerűtlensége, sajátos otrombasága, rendkívüli

egyhangúsága és teljességgel tökéletlen állapota. A Természetnek igen helyesek a

szándékai, de ahogy Aristoteles mondotta egyszer, nem tudja őket megvalósítani. Ha

egy vidéket nézek, kénytelen-kelletlen, de összes hiányosságai szembeötlenek.

Egyébiránt szerencse ránk nézve, hogy a Természet ilyen tökéletlen, mert különben nem

volna semmiféle művészetünk. A Művészet a mi lelkes tiltakozásunk, a mi merész

próbálkozásunk, hogy a Természetet visszaszorítsuk a maga korlátai közé.”255 Des

Esseintes úgy vélekedik, hogy „a természet lejárta magát”.256

A természet ignorálása tökéletesen beteljesítette a normalitás megvetésének elvét,

még annál is jobban, mint a társadalmi szokásoknak való fittyet hányás. Amikor Des

Esseintes herceg a legnagyobb nyári kánikulában bundába öltözik, feláll egy szánkóra

és fogát vacogtatva mondogatja, hogy milyen hideg van, akkor olyat tesz, amire már

nemigen lehet rálicitálni.

A mesterséges dolgok preferálása a természettel szemben a művészi érzék jele volt a

dekadensek szemében. Des Esseintes úgy vélekedett, hogy a mesterkéltség „az emberi

szellem megkülönböztető jegye”.257 Épp ezért a természetes fény és a villanyfény közül

az utóbbit tartja szebbnek.258 Sőt, míg a legtöbb ember számára a tárgyak valódi színe

mérvadó, vagyis az, ami a napfényen látszik, addig a herceg az esti világításhoz

választja ki a bútorait.259 Úgy vélekedik, hogy „korcsművet alkotna”260, aki minden

adalék nélkül, csupán virágokból próbálna illatszert készíteni. Nem létezik szerinte

olyan nő, akinek „alakja és vonalai tündökletesebbek és fényesebbek, mint ama két

jelenségek változatossá teszik és radikálisan átalakítják a tárgyak és az élőlények képét. A fénynek ez a tanulmányozása ezerféle szétbontásban és helyreállításban, ez az, amit többé-kevésbé szabatosan impresszionizmusnak neveznek, mert az így létrejött kép a természetben átélt pillanat impressziója. [...] Szerintem a természetet valóban egy pillanat impressziójában kell megragadni, de ezt a pillanatot minden időre szólóan, alaposan tanulmányozott előadásban kell megrögzíteni a vásznon.” – írja Zola. A naturalizmus, 172–173. 255 Wilde, A szépség filozófiája, 23–24. 256 Huysmans, A különc, 24. 257 Huysmans, A különc, 24. 258 Huysmans, A különc, 24. 259 Huysmans, A különc, 16–17. 260 Huysmans, A különc, 102.

63

mozdony, mely az északi vasút vonalán teljesít szolgálatot.”261 Nem tartja elég szépnek

a teknőst, amit vásárolt, ezért bearanyoztatja a páncélját és drágaköveket ragaszt rá.262

Az emberi fantáziának hatalmas erőt tulajdonít. Szerinte ugyanis „a képzelet könnyen

pótolhatja a tények durva valóságát”. Ezért „a legbonyolultabb és legnagyobb vágyakat

is ki lehet elégíteni a közönséges életben, mégpedig azáltal, hogy a vágyott tárgyat

valami enyhe csalással és csalafinta furfanggal megközelítjük.”263

De ha mégis érdekes a természet, akkor az alkotás szempontjából az. Ha a herceg

éppen nem művirágot vásárol, hanem valódit, akkor azért teszi, mert az a virág valami

mesterséges dologra emlékezteti: „Egy új virág, mely a Caladiumhoz hasonlított, az

Alocasia Metallica, nagyon meglepte. Zöld-bronz réteg vonta be, melyen ezüst

visszfények villództak. A csináltság remekműve volt ez a virág. Valami

kályhacsődarabnak mondta volna az ember, melyet zöld vasból vágott ki egy

kályhás.”264 Ez a szemlélet jelenik meg Wilde Sárga szimfónia című versében is,

amelyben a költő a természetet emberi csinálmányhoz, divatcikkhez hasonlítja: „mint

drága, selymes, puha sál / takarja a partot a köd” (Kosztolányi Dezső ford.).

III.8 Normasértés a forma területén I.

Mivel az irodalomtörténeti értelemben vett dekadencia mennél szűkebb jelentésének

megadását megcélzó koncepció alapján most még nem terjeszthetem ki a dekadencia

értelmét a szimbolizmusra, csupán A különcnek és a Dorian Gray arcképének a nyelv és

a műforma szokatlanná tételére való törekvését fogom megemlíteni.

François Livi írja, hogy Huysmans megcsavarja a szintaxist, kisajtolja a szavakban

rejlő lehetőségeket, a végsőkig facsarja a nyelvet, olyan ritmust juttat érvényre a

nyelvben, amely nem éppen franciás, viszont magával ragadó.265 Szívesen cseréli fel a

hagyományos francia szórendet, ami „ideges” „szaggatott” és mindig feszültségben lévő

mondatokat eredményez.266

261 Huysmans, A különc, 25. 262 Huysmans, A különc, 42–44. 263 Huysmans, A különc, 23. 264 Huysmans, A különc, 83. 265 François Livi, J-K Huysmans… 120. 266 François Livi, J-K Huysmans…, 122.

64

Mindez a művészet hatalmát mutatja: az írónak nemhogy poétikáknak nem kell

engedelmeskednie, de a hagyományos nyelvtannak sem, hiszen a művésznek jogában

áll felrúgnia a szokásokat. Emlékezzünk vissza, Des Esseintes-nek éppen az volt az

egyik kifogása a klasszikus latinsággal szemben, hogy fordulatait megszokottaknak,

előre kiszámíthatóaknak látta. A késő-latin nyelvben ellenben az imádott normasértést

vélte felfedezni. Ezért szerette Sidonius Apollinaris püspök nyelvi furcsaságait267 és

általában az V. század latinságát, „mikor a nyelv teljesen megrohadt, cafatokban

csüngött, elvesztette tagjait, genny csorgott róla”.268 Edmond de Goncourt stílusában a

herceg számára a hanyatló Róma nyelve elevenedett meg, úgy vélte, Rutilius „figyelmes

és aggályos, zamatos és zengzetes stílusa kölönösen a fények, árnyalatok leírásában

hasonlít Goncourt stílusához.”269 De a hanyatláskori latin nyelv legnagyszerűbb

reneszánszát a herceg Mallarmé költészetében látta, amely szerinte „az élemedett nyelv

haláltusája”, „mely miután századokon át penészesedett, részeire bomlott”, „elérte a

latin nyelvnek azt a deliquiumát, mely Szent Bonifácius és Szent Adhelmus titokzatos

mondataiban és rejtélyes kifejezéseiben lehelt utolsót.”270 Örömmel töltötte el a

herceget az a képzet, hogy majd egyszer hasonló szótár készül a hanyatló francia

nyelvről, mint amit Du Cange készített „a kolostorok mélyén haldokló agg latin nyelv

utolsó dadogásai”-ról, „utolsó görcsös hörgései”-ről.271

A kortársak pontosan érzékelték, hogy A különc áthágja a nyelvi megszokásokat.

Jules Lemaître 1885-ben a Revue Contemporaine-ben elmarasztalta a regény nyelvét,

mely szerinte tele van felesleges neologizmusokkal és nyelvi hibákkal. „Éppúgy, ahogy

kedvelt szerzői az V. századból olykor elvétik a szintaxist és az igeragozást, Huysmans-

nál is látszik némi bizonytalanság a ’passé défini’ használatakor” – csúfolódik

Lemaître. Annyit azért elismer, hogy Huysmans nyelve ettől nem kevésbé élvezetes.

Hozzáteszi, hogy sokszor éppen a hiányosságok teszik az ifjú generáció képviselőit

eredetivé.272 Léon Bloy Les Dernières colonnes de l’Église című tanulmányában (1903)

267 Huysmans, A különc, 36–37. 268 Huysmans, A különc, 37. 269 Huysmans, A különc, 163. 270 Huysmans, A különc, 178. 271 Huysmans, A különc, 178. 272 „elle est pleine de néologismes inutiles, d’impropriétés et de ce que les pédants appellent des solécismes et des barbarismes. Et de même que les écrivains latins du Ve siècle, tant aimés de des Esseintes, hésitaient sur la syntaxe et même sur les conjugaisons, M. Huysmans n’est pas très sûr de ses passés définis. [...] Le style de M. Huysmans n’en est pas moins savoureux. Bien plus, je croix que

65

Huysmans regényeit illetően megjegyezte, hogy ha egy állomásfőnök úgy irányítaná a

vonatokat, ahogy Huysmans a mondatokkal bánik, akkor szörnyű káoszt idézne elő.

Paul Valéry igen elismerően jellemezte A különc nyelvezetét a századelőn. Nagyra

értékelte az író stilárisan rendkívül kevert szövegét, váratlan és szélsőséges kifejezéseit.

Nagyszerűnek tartotta a kicsavart, értelmükből kifordított jelzőket, melyeket nem a

tárgy, hanem sokkal inkább a körülmények sugallnak, ugyanakkor veszélyesnek is

nevezte ezt a módszert.273

Huysmans nem csupán a mondatok, de az egész regény megszerkesztésében is

szembemegy a szokásokkal. Valódi cselekmény csupán a kerettörténetben van, az első

és az utolsó fejezetben. Ezt leszámítva, nem történik semmi olyan, ami egy 19. századi,

akár romantikus, akár naturalista regényben történhet. Történet helyett egy különös

ízlésű herceg portréját kapja az olvasó. Mellékszereplők nincsenek. „Regény volt, mese

nélkül, egyetlen hőssel”274 – jellemzi a Dorian Gray narrátora a „sárga könyv”-et,

vagyis A különcöt. Egyedül a herceg neurózisa változik, ahogy Joëlle Gleize is

hangsúlyozza.275

A nyelvi normák megsértése és a 19. századi regényforma leépítése igazi dekadens

válasz volt a pozitivista fejlődéselméletre. Azért dekadens válasz, mert nem vitába száll

vele, hanem művészileg kerekedik fölébe. A sajátos nyelv egy öntörvényű világot

teremt, ahol eleve nem lehetnek érvényesek a külvilágról alkotott elméletek. Sőt,

hatályon kívül kerülnek az ezeken alapuló irodalomfelfogások is. Amikor Huysmans

olyan regényt alkot, amellyel szembemegy a 19. századi regényszerkesztési

konvenciókkal, akkor művészi választ ad Zolának arra az elképzelésére, mely szerint az

író feladata, hogy a valóság jelenségeinek egymásból következését feltárja.276

Szintén szokatlannak tekinthető a Dorian Gray arképe a műforma és az

elbeszélésmód szempontjából. A regény szereplőit – ahogy a drámákban – elsősorban

beszédük és tetteik jellemzik. Ez szembeállítja a művet a naturalista regényekkel, ahol

az elbeszélő részletesen ismerteti a szereplők körülményeit, melyeknek fontos szerepet l’ignorance de baucoup de jeunes écrivains est une cause de leur originalité, je le dis sans raillerie.” Jules Lemaitre, J-K Huysmans, in La Revue contemporaine, 1885, Tome I., 559. 273 François Livi, J-K Huysmans…, 120. 274 Wilde, Dorian Gray arcképe, II, 17. 275 „La trame narrative, très discrète, n’orient le texte que bien faiblement: elle se réduit à l’alternance du flux et du reflux de la névrose, au déplacement et à l’aggravation des symptômes. L’essentiel du narratif est réjeté sur ses bords, dans les deux chapitres qui l’encadrent” Joëlle Gleize, A Rebours, musée de livres, in Uő, Le Double Miroir, 197. 276 Zola, A kísérleti regény, in A naturalizmus, 176.

66

szán az események magyarázatában. A Dorian Gray szerzője azonban nem csupán a

külső okok megjelölését kerüli, de Henry James útját sem követi, a belső okokat, a

hősök tudatát sem akarja alaposan megismertetni az olvasóval. Ehelyett az események

felszínére, a szereplők pillanatnyi benyomásaira, szellemes mondásaira és a tárgyi

környezetben rejlő szépségre koncentrál. Pl. „Heny Wotton lord, aki perzsa

nyeregtáskákból készült kerevetén heverészett, s szokása szerint egyik cigarettáját a

másik után szívta, éppen most látta meg az aranyesőcserje ragyogó, mézédes és mézszín

virágait, melynek remegő gallyai, úgy rémlett, alig bírják el lángoló szépségüket.

Időnként szálló madarak különös árnyéka suhant át a hosszú, fátyolselyem

függönyökön, melyek a nagy ablakról csüngöttek, egy pillanatra bizonyos japánias

hatást keltve, s a lordnak azokra a sápadt, jáspisarcú tokiói festőkre kellett gondolnia,

kik olyan művészet közegén át, mely szükségszerűen mozdulatlan, a sebesség és

mozgás érzetét akarják előidézni.” A külsőségek előtérbe állítása és a szellemes

párbeszédek sűrű szerepeltetése szokatlanul hat egy gyilkosságról szóló regényben.

A különc és A Dorian Gray arcképe tehát a forma terén is megsértik a korabeli

normákat.

IV. A dekadencia irodalomtörténeti fogalmának nem-definitív értelme

A III. fejezetben az irodalomtörténeti dekadencia mennél szűkebb értelmét

próbáltam megragadni. Ez azért volt szükséges, hogy megmutatkozzék, miben

különbözik a dekadencia más irodalomtörténeti irányzatoktól. A szigorú meghatározás

az egyedi jelleget segít föltárni.

A fogalmaknak azonban nem csak definitív jelentésük van. „Használhatom a ’szám’

szót egy világosan behatárolt fogalom jelölésére, de használhatom úgy is, hogy a

fogalom terjedelmét nem zárja le egy határ” – írja Wittgenstein.277 A nem-definitív

jelentés a filozófus szerint a családi hasonlóság elvén alapul: a fogalom által jelölt

dolgok olyanok, mint a családtagok, akiket figyelve azt látjuk, hogy néhányuknak a

szemük, egyeseknek az arcformájuk, másoknak meg a kezük hasonló, de ezek a

277 Ludwig Wittgenstein, Filozófiai vizsgálódások, Budapest, 1998, 58.

67

vonások nem feltétlen járnak együtt.278 Ha így, (különböző!) hasonlóságokat keresve

tekintünk az irodalomtörténeti dekadenciára, akkor egy tágabb korszakot érintő, és

igencsak szerteágazó irányzatot látunk. Hiszen így olyan művekben is észrevehetünk

dekadens vonásokat, amelyek rokonságot mutatnak a szigorú értelemben vett dekadens

alkotásokkal, ugyanakkor egyéb irányzatok jegyeit is magukon viselik, tehát amelyek

nem minden vonatkozásban felelnek meg a szigorú elhatárolásnak. A fogalom

jelentésének családihasonlóság-elvű kitágítását a következők indokolják. Így lehet

meglátni: az irányzatnak előzményei is voltak, s hogy több alkotó a dekadencia nagy

korszakának lezárulása után is szívesen fordult vissza az irányzathoz. A hasonlóságokra

figyelve tűnik szembe az is, hogy bár a Gilman által idézett szócikk szerint a

dekadensek franciák és angolok voltak, az irányzat konvenciói nem korlátozódtak

csupán az angol és a francia irodalomra, hanem más nemzetek irodalmában is

elterjedtek s közben akár némiképp át is alakultak. A következőkben ezeket az

indokokat fogom kifejteni.

Noha kívül vannak a szigorú értelemben vett dekadens korszak határain, mégsem

lenne helyes megfeledkezni az irányzat előfutárairól. Már Flaubert 1842-es művében, a

November-ben is megjelenik a deviancia eszménye. A főhős mindenre fordítva reagál:

„A temetéseken majdhogynem szórakozott, a látványosságok elszomorították, mindig

egy sereg kesztyűs, frakkos, csipke ingmelles, elegánsan felöltöztetett csontvázat látott,

akik affektálva, lornyonnal hajoltak ki páholyaikból üres tekintettel bámulva a

semmibe. A földszinten, a kristálycsillár fényében, nagyszámú fehér koponyát látott

egymás közelében.”279 Fontos hangsúlyozni, hogy a dekadensek maguk is előfutáruknak

tekintettek több romantikus szerzőt. A különc hőse rajongott Poe-ért: „Ha [...]

komolyan számot vetett magával, tudta, hogy csakis olyan munkákat szeret, mely

furcsa, mint Poe Edgar írása. De ezen az úton még tovább is ment, nagyon szerette az

agyvelő bizantinus virágait, a bonyolult és szétfolyó nyelvezetet. Zavaró 278 A családi hasonlóság Wittgensteinnél: „Vizsgáld meg például egyszer azokat a folyamatokat, amelyeket ’játékoknak’ nevezünk. A táblajátékokra, kártyajátékokra, labdajátékokra, küzdősportokra stb. gondolok. Mi a közös mindezekben? – Ne mondd, hogy ’Kell valami közösnek lennie bennük, különben nem hívnák őket játékoknak – hanem nézd meg, van-e valami közös mindben. – Mert ha megnézed őket, nem fogsz ugyan olyasmit látni, ami mindben közös, de látsz majd hasonlóságokat, mégpedig egész halomnyit. [...] Nézd meg például a táblajátékokat és kiterjedt rokonságukat. Majd térj át a kártyajátékokra: itt sok megfelelést találsz ama első osztállyal, de sok közös vonás eltűnik, sok más viszont előtűnik. Ha pedig áttérünk a labdajátékokra, akkor egynémely közös vonás megmarad, de sok elvész.” Wittgenstein, Filozófiai vizsgálódások, 57–58. 279 Gustave Flaubert, November. Stílusgyakorlat-töredék, Romhányi Török Gábor ford., Budapest, 2010, 98.

68

határozatlanságot kívánt az írótól, hogy tovább álmodozhasson, és a pillanatnyi

lelkiállapota szerint, a saját akaratára határozatlanná vagy világossá tehesse a szöveg

értelmét.”280 Az idézetből jól látszik, hogy a herceg a poe-i romantikában a dekadencia

előzményét vélte felfedezni, hiszen a korban a „bizantinus” jelző csaknem szinonimája

volt a „dekadens”-nek. Például a fiktív költő, Adoré Floupette nevével megjelent

dekadenciaparódia címlapján Bizánc szerepel a kiadás helyeként.281 A francia

dekadensek Poe iránti vonzalmát illetően fontos megemlíteni, amiről Guy Michaud ír,

hogy a francia romantika nem volt igazán költői jellegű, hogy erősen kötődött a

klasszicizmus racionalizmusához.282

A dekadensek legtöbbet hivatkozott elődje Baudelaire volt. Des Esseintes a

kiválasztottságot jelentő betegség nagy költőjének tartotta Baudelaire-t: „Ő felfedezte a

beteg lélek pszichológiáját, melyet már megérintett az érzések októbere. Elmondta ama

lelkek történetét, akiket gyötör a fájdalom és kiváltságossá tesz a csömör. Megmutatja

az érzések egyre nagyobbodó üszögét, mikor a lázak, az ifjúkori hitek kilobbannak, és

az értelmeseknek, kiket szörnyű sors hóhérol, nem marad egyéb, mint az elszenvedett

nyomorúságok, a kiállt kegyetlenkedések, az elviselt sérelmek emléke. [...] Nagyszerű

lapokon tárta fel aztán torz és kétségbeesett szerelmeit, melyek a fáradtságukban

elégültek ki, kábítószerek és mérgek veszedelmes hazugságait, melyek arra voltak

hivatva, hogy elaltassák szenvedését és enyhítsék az unalmát. Abban a korban, mikor az

irodalom az élet fájdalmát jórészt a félreértett szerelem balszerencséjének vagy a

házassági féltékenységének tulajdonította, ő számba sem vette ezeket a

csecsemőbetegségeket, és sokkal gyógyíthatatlanabb, sokkal élőbb, sokkal mélyebb

sebeket vizsgált, melyeket csömör, a kiábrándulás, a megvetés vájt az összeomló

lelkekbe, kiket a jelen gyötör, a múlt visszataszít, a jövendő elnémít és kétségbe ejt.”283

De már Théophile Gautier Baudelaire-értékelésében is megjelenik a dekadencia fő

eszménye, Gautier ugyanis kiemeli, hogy a költő „a normális típustól való eltérésekben”

a művi jelleget értékelte a természet változatlan egyszerűségével szemben.284

280 Huysmans, A különc, 160. 281 Les Déliquescences. Poèmes décadents d’Adoré Floupette avec sa vie par Marius Tapora, 1885, Byzance, Chez Lion Vanné, Éditeur, 1885. 282 „Tant de controverses montrent que le Romantisme marque chez nous le temps de la révolte, et que l’heure de la poésie véritable n’a pas encore sonné.” Guy Michaud, Guy Michaud, Le symbolisme..., 391. 283 Huysmans, A különc, 129–130. 284 Théophile Gautier, Charles Baudelaire, in Baudelaire, A romlás virágai, Babits Mihály, Szabó Lőrinc, Tóth Árpád ford., Budapest, 1943, 33.

69

Ha a dekadens irodalom nagy korszaka le is zárul az első világháborúval, később is

vannak olyan művek, amelyek sok vonatkozásban kötődnek az irányzathoz. Proust Az

eltűnt idő nyomában című regényében (1908–1922) Charlus báró egy dekadens ideált

testesít meg választékos ízlésével, erőszakosságával, sajátos vallásosságával és saját

neméhez való vonzódásával. Szentkuthy Miklós 1939-ből származó, Széljegyzetek

Casanovához című műve a dekadencia esztétikai vallásához való visszafordulást, annak

nagyszabású feldolgozását mutatja.

A The Random House Dictionarynek a III. fejezet bevezetőjében idézett szócikke

szerint a dekadensek angolok és franciák voltak. Ugyanakkor nem szabad elfelejteni,

hogy ezek a szerzők más nemzetek irodalmait is megihlették. Wolfdietrich Rasch

meggyőzően érvel amellett, hogy Stefan George Algabal című kötetében ugyanazokkal

a témákkal találkozunk, mint Huysmans A különcében.285

Véleményem szerint a magyar irodalomtörténetben is helye van a dekadencia

fogalmának. A magyar művek esetében fontos azonban szem előtt tartani, hogy nincs

köztük olyan, amely a dekadencia konvencióinak olyan pontos és nagyszabású

összegzése lenne, mint A különc. Ugyanakkor A különcben megjelenő konvenciók –

némi különbséggel persze – gyakran fölbukkannak a századforduló magyar irodalmában

is. Itt is éppúgy jelen van a normasértés eszménye mint A különcben, még ha ez nem is

vezet mindig olyan következményekhez, amelyek élesen elkülönítenék minden más

irányzattól. Megjegyezendő továbbá, hogy a magyar dekadens művek sokszor nem a

szigorú értelemben vett dekadencia hatását mutatják, hanem az irányzat előfutáraiét

vagy nem tisztán dekadens művekét. Ady meglehetősen enervált, dekadens alaphangú

Új versek című kötetének Daloló Páris ciklusában Verlaine mellett (Paul Verlaine

álma) Baudelaire (Három Baudelaire-szonett) és a kabaréköltő Jehan Rictus (Jehan

Rictus strófáiból) szerepelnek ihletőkként. Babits Swinburne-ről írt tanulmányában

Baudelaire-t nevezte a „legdekadensebb” költőnek.

Richard Gilman, bár idézett meghatározásokat, ő maga definiálhatatlan irányzatnak

tekintette a dekadenciát: „a dekadencia olyan rendetlenség és zűrzavar közepette

bontakozott ki, amely a kultúra haladását mindig is jellemzi, és rendkívül nehézzé teszi

az eszmetörténet áttekintését és megírását: előre- és hátralépések váltogatták egymást,

feltűnések és eltűnések, az ellentétek átmeneti frigyei és a régi kapcsolatok felbomlásai,

285 Rasch, Die literarische Décadence..., 176.

70

[...] a szavak hol kiüresedtek, hol új jelentéssel töltekeztek meg, ahogy a megváltozott

szándékok, az új stratégiák és remények, a kieszelt szükségletek kívánták.”286 A

fogalomnak ez a képlékenysége a magyar irodalmat tekintve sokszorosan igaz: nálunk –

alighanem a modernizáció megkésettsége miatt – kevésbé jellemezte a dekadenciát a

modernitásnak a lenézése, mint amennyire ez jellemzője volt a francia dekadenciának.

Mint erről még lesz szó a dolgozatban, a magyar irodalomban megfért egymással az

enervált stílus és a haladásban való hit, a dekadens esztétikai vallás és a modern eszmék

szeretete.

Szini Gyula még nem ismerhette Wittgenstein gondolatait a családi hasonlóságról,

de A dekadensek287 című írásában (1903), mely a dekadencia irodalmának első magyar

nyelvű ismertetése, az irányzat jellemzésére alkalmatlannak minősítette a közös

tulajdonságsor leírására törekvő definíciókat. A cikkben a narrátor egy „Dilikém”-nek

szólított hölggyel próbálja megismertetni a dekadens költőket. Említést tesz olyan, első

ránézésre egymástól távolinak tűnő dolgokról, mint a szabadszájúság, a kifinomult

érzékelés, a parnasszizmus, a szimbolizmus, az elefántcsonttorony és az egzotikus

virágok. Az egzotikus virágok kapcsán sokatmondó a narrátor következő megjegyzése:

„adieu Linné! Elfelejtjük rendszereidet.”288 Amikor a narrátor felsorolja Verlaine,

Rimbaud, Mallarmé és Villiers de l’Isle Adam nevét mint a legnagyobbakét, azt is

hozzáteszi: „Ez a négy név négy külön költői világot jelent és csak Linné merte volna

őket egy kalap alá vonni, ha Linné véletlenül irodalmi professzor lett volna.”289 Meg

kell azonban jegyezni, hogy Szini – ha nem is a linnéi rendszertan metódusát követve –

mégiscsak egy kalap alá veszi ezeket a különböző költőket, hiszen írásának A

dekadensek címet adta. A rendszertantól való elhatárolódás azt sugallja, hogy Szini

számára a dekadencia egyes konvenciói nem közös tulajdonságsor alapján képeznek

kategóriát, hanem más módon tartoznak össze.

A családi hasonlóságok nyomon követése a műveknek a dekadenciához

kapcsolásában ugyanakkor azt a veszélyt rejti magában, hogy a kevésbé lényeges

hasonlóságoknak is jelentőséget tulajdonítunk, és ezért tévedhetünk, amikor műveket az

286 Gilman, A dekadencia..., 119. 287 Szini Gyula, A dekadensek, Magyar Géniusz, 1903. január 4. 5–12. 288 Szini, A dekadensek. 8 289 Szini, A dekadensek. 7.

71

irányzat előzményei vagy az irányzathoz való későbbi visszafordulás példái közé

sorolunk. E problémát kiküszöbölendő, a rokonítás feltételének tekintem annak az

elképzelésnek ha nem is a következetes végigvitelét, de legalábbis az érzékelhetőségét,

hogy a normaszegés, a megszokottól való eltérés művészi de mindenesetre kulturális

értéket rejt magában. Vegyünk egy példát. A hanyatlás a naturalista regényeknek is

jellemző témájuk. Ezekben a hanyatlás azonban elsősorban mint degeneráció jelenik

meg, az örökletes betegségek vagy egy tágabb értelemben felfogott örökletes romlás

determináló hatalmaként. A dekadensek ezzel szemben művészi értékek forrásának

tekintették a hanyatlást.

Mint említettem, korábbi művekben is felfedezhetünk olyan vonásokat, melyek a

századforduló dekadens irodalmát jellemezték, ahogy olykor a századforduló utáni

művekben is találkozhatunk az irányzat konvencióval. Így is fontosnak tartom azonban,

hogy csak egy bizonyos időszaktól kezdve vizsgáljam csak a dekadens jegyek

megjelenését. Úgy vélem, hogy a tizenkilencedik század közepétől kezdve lehet csak

dekadens vonásokról beszélni az irodalomban, még akkor is, ha az irányzat képviselői

régebbi korokból is választottak mintákat maguknak, ha például a későlatin irodalom

vagy a rokokó folytatóinak látták magukat. Azok a furcsaságok, amelyeket a barbár

nyelvek hatása eredményezett a későlatin irodalomban, a normának tekintett klasszikus

latin nyelvvel összehasonlítva felidézhetik ugyan a normasértés eszményét, ám fontos

hangsúlyozni, hogy a barbár nyelvi hatások esetében a beszélt nyelvnek (hiszen nem

létezett barbár írásbeliség) az irodalomba emelkedéséről van szó, amit nem

hasonlíthatunk a dekadensek szándékosan mesterkéltté tett nyelvéhez. Továbbá (és ez

Julien Freund összefoglalásából is kiderül), a későlatin irodalomban nem találkozunk a

hanyatlás iránti rajongással. A keresztény szerzők értékelhették negatívabban a

sajátjukénál a klasszikus kort annak pogánysága miatt, de ez esetben nem a hanyatlást

dicsérték, hanem a kereszténységet.

A dekadencia megszületését meg kellett előznie a romantikának. A romantikus

művészetszemlélet bizonyos elemei folyatódnak – fontos hangsúlyeltolódásokkal és

különbségekkel – a dekadens irodalomban. A dekadenciában megőrződik a romantika

antiklasszicizmusa, az eredetiségnek és a művészi zsenialitásnak a kultusza. Az a

romantikus irodalmat is jellemző elképzelés, hogy a zseniális művész szemben áll a

haladó, modern világgal, a dekadenseket ahhoz vezette, hogy a hanyatlást érezzék

72

művészinek. Ahogy a dekadensek, a romantikusok is hittek a különös, sőt a kóros

lelkiállapotok és a művészet közötti összefüggésben. A dekadenseknél azonban ezeket a

lelkiállapotokat többnyire az intenzív érzések hiánya jellemzi, ami persze már

szembenállást jelent a romantika emocionalizmusával. Tehát romantika nélkül nincs

dekadencia. A deviancia művészi elvvé tétele, a témáknak és a nyelvnek a normasértés

eszményéhez igazítása a 19. század közepétől kezdve vált irodalmi divattá.

IV.1 A hanyatlás iránti vonzalom II.

A hanyatlás iránti vonzalom nem A különccel kezdődött. Albert Cassagne írja, hogy

a 19. század második felének írói gyakran úgy értékelték a kort jellemző fejlődést, hogy

az csupán az anyagi gyarapodást segíti elő, de a szellemet érintetlenül hagyja.290

Baudelaire De l’idée moderne du progrès appliquée aux beaux-arts című írásában

„groteszk”-nek látta a fejlődést, amit a saját magát elpusztító skorpióhoz hasonlított, s

úgy vélte, hogy a haldáshoz fűzött remények majd kétségbeesésbe fognak átcsapni. A

fejlődés híveit úgy jellemzi, mint egyszerű embereket, akik az indusztrialista

filozófusok hatására már nem képesek az anyagi és a szellemi dolgokat különválasztani

egymástól. Szerinte a művészet világában nem létezhet haladás, a művészeknek

nincsenek elődeik, akikhez képest fejlődést mutathatnának, hiszen a művész

öntörvényű, csak királya, papja és istene van.291 Poe fordításaihoz írt előszavában

Baudelaire Poe egyik érdemeként említi, hogy „olybá tekintette a haladást, a

modernségnek ezt a nagy gondolatát, mint amelybe csak tökfejek andalodnak bele.”292

Baudelaire úgy vélte, hogy korának művésze a kor ellenében művész.293 Flaubert szerint

a technikai fejlődés csupán „gépemberek”-et teremt.294 Sok író a haladást okolta a 19.

század közepén, amiért megszűnt a főúri mecenatúra és amiért mennél szélesebb

olvasóközönség kiszolgálására kellett törekedniük, lealacsonyítva szerintük a

290 Albert Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, 1906, 114. 291 Baudelaire, Oeuvres complètes, éd. par Y.–G. Dantec, h.n, 1954, 693–694. 292 Idézi Théophile Gautier, Charles Baudelaire, A romlás virágai, 25. 293 „l’artiste moderne [...] s’est élevé très-haut malgré son siècle” Baudelaire, Oeuvres complètes, 786. 294 idézi Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 114.

73

művészetet.295 A századvégi dekadensek századközepi elődei ezért a haladással

szemben az ellentétes eszmében, a hanyatlásban rejlő szépségek felé fordultak.

Már Flaubert is esztétikai értéket látott a hanyatlásban. Így indítja November (1842)

című művét: „Szeretem az őszt, ez a szomorú évszak jól illik az emlékekhez. Milyen

szép olyankor szemlélni mindannak múlását, ami hajdan nagy lánggal lobogott

bennünk, amikor nincs már lomb a fákon és az ég alkonyatkor őrzi még a kiszáradt

füvet aranyfénybe vonó vörösesbarna árnyalatát.”296 Később is kifejezi vonzalmát a

hanyatlás iránt az egyes szám első személyű beszélő: „Hosszasan ízlelgettem elvesztett

életem zamatát. Örömmel gondoltam rá, hogy ifjúságom immár tovaszállt, mert

örömmel érezzük a szív felé kúszó hideget, hogy azt mondhassuk, mint amikor

kezünkkel tapogatjuk a még füstölgő tűzhelyet: nem ég már.”297

Baudelaire Poe fordításaihoz írt előszavában a „soleil agonisant”-t dicséri, mondván,

a haldokló nap játékában a költői lelkek különleges élvezetet találnak.298 Théophile

Gautier a hanyatlás költőjeként méltatja Baudelaire-t: „látjuk nála a többé-kevésbé

előrehaladt rothadás betegesen lágy és gazdag árnyalatait, az állott vizek gyöngyházas

és békateknős szivárványlását, a kihányt epe nyúlós sárga apadását, a dögletes ködök

ólmos szürkeségét, az arzénsavas réz bűzével mérgező, fém-szagú zöldeket [...] s [...]

mindazt a legszélsőbb intenzitás fokáig ajzott, keserű színt, mely az ősznek, a

napnyugtának, a gyömölcsök túlérettségének s a civilizációk utolsó óráinak

kizengetője.”299 A hanyatlás iránti vonzalom nem korlátozódott csupán a francia és az

angol irodalomra. Mereskovszkij Julianus Apostata című regénye a hanyatló pogány

világ szépségét igyekszik megmutatni. Ez jelenik meg a kifosztott Dionüszosz-szentély

leírásakor: „Behoztak egy rozsdás kulcscsomót és kinyitották vele a kincstárt. A

szerzetesek minden értékes dolgot elraboltak belőle; az áldozati edényekből minden

drágakövet kiszedtek; az arany és bíbor szegélyeket letépték a ruhákról. Amikor egy

295 Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 115. 296 Flaubert, November, 11. 297 Flaubert, November, 12. 298 „Ce soleil qui, il y a quelques heures, écrasait toutes choses de sa lumière droite et blanche, va bientôt inonder l’horizon occidental de couleurs variées. Dans les jeux de ce soleil agonisant, certains esprits poétiques trouveront des délices nouvelles; ils y découvriront des colonnades éblouissantes, des cascades de métal fondu, des paradis de feu, une splendeur triste, la volupté du regret, toutes les magies du rêve, tous les souvenirs de l’opium. Et le coucher du soleil leur apparaîtra en effet comme la merveilleuse allégorie d’une âme chargée de vie, qui descend derrière l’horizon avec une magnifique provision de pensées et de rêves.” Charles Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe, in Edgar Poe, Oeuvres complètes, traduites par Charles Baudelaire, Paris [1935], 19. 299 Gautier, Charles Baudelaire, in Baudelaire, A romlás virágai, 35.

74

gyönyörű áldozóruhát kifordítottak, a hajlásokból egész sereg aranyos, szalmasárga

szinű moly repült ki. A vasfüstölő fenekén Gniphon egy marék hamut – még a

galileusok győzelme előtt elégetett myrrha hamuját pillantotta meg. Az utolsó áldozat

volt ez, melyet az utolsó áldozópap végzett. Ebből az egész szent romhalmazból –

nyomorúságos rongyokból és összetört edényekből a halál illata szállt, dohos illat és

egyúttal valami kellemes, szomorú jóillat, a megszentségtelenített istenek tömjénének

illata.”300 Az égő Apolló templomban a narrátor pazar csillogást lát: „Látványosságnak

azonban gyönyörű volt. Az épület talpazatától oromzatáig lángolt; a belső szerkezet, a

korhadt falak, a kiszáradt gerendák [...] mind izzó zsarátnokká változtak át; recsegve

omlottak össze és a szikrák tüzes forgatagában repültek az ég felé, mely egyre alább és

alább ereszkedett, rosszat jelentően, véresen; a láng hosszú nyelveivel nyaldosta a

felhőket, kígyózott a szélben és suhogott, mint valami nehéz függöny.”301 A hanyatló

görög-latin világ a szépséget testesíti meg, míg az új, keresztény értékek a tömegek

kisszerűnek ábrázolt vágyaival találkoznak a regényben. Jól látszik ez a

bálványrombolások ábrázolásában is: „Egy részeg kézműves, akinek szája

fokhagymától bűzlött, arcul köpte Kybelét.”302

A közízléssel szembehelyezkedve, a 19. század második felében egyes írók gyakran

viszonyultak szimpátiával a történelem romlott szereplői iránt. Julien Freund szerint

ebben Gautier lehetett az előképük, aki a Mademoiselle de Maupin előszavában az

elpuhultságáról híres Sardanapal asszír királyt rehabilitálta.303 A 19. század közepétől

kezdve jellemző Nero kisebb-nagyobb fokú rehabilitációja is. Ernest Renan Az

Antikrisztus (1873) című művében304 a szerző – bár hangsúlyozza, hogy Nero

áldozatainak oldalán áll, s a keresztényüldözéseket Jézus megfeszítésével állítja

párhuzamba – mégis mentegeti a császárt. Renan szerint Nerót bizonyos művészi

jellegű őrület ragadta magával: „őrültsége főként irodalmi jellegű volt. Az összes

századok, az összes költemények, az összes legendák álmai, Bacchus és Sardanapal,

Ninus és Priamus, Trója és Babylon, Homér és a kor egész ízetlen költői kelléktára ott

zakatolt árva fejében egy közepes, de igen meggyőződéses művésznek, kit a véletlen

300 Dimitrij Szergejevics Mereskovszkij, Julianus Apostata, Trócsányi Zoltán ford., Budapest, é. n, 235. 301 Mereskovszkij, Julianus Apostata, 343. 302 Mereskovszkij, Julianus Apostata, 70. 303 Julien Freund, La décadence, 332. 304 Ernest Renan, Az Antikrisztus, in Uő, A kereszténység eredetének története, IV., Salgó Ernő ford, Budapest, é.n.

75

felhatalmazott, hogy valóra válthassa minden agyrémét.”305 Ezért vélekedik úgy Renan,

hogy Nero számára a keresztények kínhalála esztétikai élvezetet jelentett: „A vadállatok

fogai között vonagló test, egy szegény félénk leány, ki szüzies mozdulattal takarja el

meztelenségét és akit egy bika szarvára kap, hogy a következő pillanatban összezúzva

vágja az aréna kavicsaira, bizonyára oly plastikus formákat és oly szineket mutatott,

melyek méltók voltak olyan műértőhöz, mint Nero.”306 Renan, hangsúlyozva ugyan

gyilkos és áldozat szerepének különbségét, mégis úgy látja, hogy Nero ízlése a

keresztény esztétika megelőlegezése, hiszen az is az áldozat szépségére épült.307 Míg

Renan Nerót azzal mentegette, hogy bizonyos művészi megszállottságokat tulajdonított

neki, addig Flaubert egyenesen dicsőítette őt. Többször is hangot adott a hanyatló Róma

és különösképpen Nero iránti szenvedélyes rokonszenvének. A Mémoires d’un fou-ban

a gyermekkorára visszaemlékező narrátor a császárkori Rómát „gyönyörű, orgiázó

királynő”-nek nevezi, aki a mulatozás hevében borral szennyezi be nemes öltözékét s

aki büszkébb bűneire, mint erkölcseire.308 Az egyesszám első személyű beszélő azt

mondja, hogy gyerekkorában szívesen képzelődött Nero „tobzódó gyönyörei”-ről, a

„véres pompá”-ról, „szórakozásairól, amelyek lángokba borították Rómát”.309 Flaubert

Rome et les Césars310 című írásában úgy vélekedett, hogy tíz nagy költő képzelete sem

tud olyat alkotni, ami felérne tíz perccel Nero életéből.311 A La danse des mortes312

című művében a Halál úgy nyilatkozik, hogy Nero a valaha élt legnagyobb költő.313

Roger Bauer hangsúlyozza, hogy Nero tisztelete egyúttal a klasszikus értékek

elutasításának kifejezése volt, hiszen Flaubert ítéletében szembement Diderot-val, és

305 Renan, Az Antikrisztus, 83–84. 306 Renan, Az Antikrisztus, 116. 307 Nero „művészi kicsapongásiban felfedezte a keresztény aesthetika szerelmi bájitalát.” Renan, Az Antikrisztus, 121–122. 308 „Mais c’était Rome que j’aimais, la Rome impériale, cette belle reine se roulant dans l’orgie, salissant ses nobles vêtements du vin de la débauche, plus fière de ses vices qu’elle n’était de ses vertus.” Gustave Flaubert, Mémoires d’un fou, in Oeuvres de jeunesse inédites, I, Paris, 1910, 483–542, 492. 309 Loins des classiques leçons, je me reportais vers tes immenses voluptés, tes illuminations sanglantes, tes divertissiments qui brûlent Rome.” Flaubert, Mémoires d’un fou, in Oeuvres de jeunesse inédites I, 483–542, 492. 310 „les imaginations de dix grands poètes ne créeraient pas quelque chose qui vaudrait cinque minutes de la vie de Néron.” Flaubert, Rome et les Césars, in Oeuvres de jeunesse inédites II, 275–281. 311 Flaubert, Rome et les Césars, in Flaubert, Oeuvres de jeunesse inédites II, 277. 312 Flaubert, La danse des morts, in Oeuvres de jeunesse inédites I, Paris, Conard, 1910, 420–464. 313 „En tête est Néron, ce fils chéri de mon coeur, le plus grand poète que la terre ait eu.” Flaubert, La danse des morts, in Oeuvres de jeunesse inédites I, 451.

76

sokkal inkább Sade márkit látszik követni, aki a Juliette történetében dicsfénybe állítja

Nerót.314

A vérengző császár ünneplése persze szélsőséges példa. A hanyatló Róma iránti

vonzalom azonban meglehetősen általános volt a dekadensek körében. Verlaine

Fáradtság című verse – mely a „A romlás vagyok, a hanyatlásvégi Róma” sorral

kezdődik – a Jadis et Naguère kötetben az ’A la manière de plusieurs’ gyűjtőcím alatt

jelent meg, ahogy arra Julien Freund felhívja a figyelmet.315 Ez jól mutatja a hanyatló

Róma kultuszának elterjedtségét a művészek körében. A későrómai világ pompája a

hanyatlás élvezetét jelentette a dekadensek számára. Talán Gautier lehetett ebben is az

előképük, aki a Mademoiselle de Maupin előszavában azt kérdezi, hogy a császárkori

tivornyák ismerete „vajjon nem kényszerít-e bennünket, hogy hasravágódjunk az antik

szellem előtt és mindörökre töröljük szótárunkból a tökéletesedés szót?”.316 Hiszen „a

Café Anglais, Véfourve vagy más hires konyhájú hely étlapja igen soványnak és

őskeresztényi módon egyszerünek tűnik fel, ha összehasonlítjuk Trimalchio

lakomájának étlapjával. – Melyik asztalra raknak föl manapság egy kocát tizenkét

malacával, egyetlen tálon?”317

Amikor a dekadensek és elődjeik többre értékelték az ezüstkori és a hanyatló Róma

kultúráját, mint a klasszikus kor műveltségét, akkor egyúttal a hivatalos ízléssel

fordultak szembe. Az élete során számos magas állami tisztséget betöltött

irodalomtörténész, Désiré Nisard Études de moeurs et de critiques sur les poètes latins

de la décadence címmel összefoglaló munkát jelentetett meg 1834-ben, amely aztán

számos kiadást ért meg a század folyamán. A könyvet, noha nem lehet tőle minden

újszerűséget elvitatni, hiszen Nisard – szokatlan módon – a hanyatló Róma irodalmát

vizsgálta, mégis alapvetően igen konzervatív esztétika jellemezte, ahogy arra

Wolfdietrich Rasch, François Livi és Matei Calinescu is felhívja a figyelmet.318 Nisard,

bár elismerte, hogy a későlatin irodalomnak is vannak érdemei, egészében véve mégis

negatív véleményt alkotott róla, úgy látta, hogy hiányoznak belőle a valódi értékek. A

későlatin irodalmat a romantikával állította párhuzamba, amely számára hanyatlást

314 Roger Bauer, Nero de inferno levatus, Euphorion. Zetschrift für Literaturgeschichte, Heidelberg, 1972, 244. 315 Julien Freund, La décadence, 334. 316 Théophile Gautier, Maupin kisasszony, Benedek Marcell ford., I, Budapest, [1922], 30. 317 Gautier, Maupin kisasszony, 30. 318 Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 105. Rasch, Die literarische Décadence..., 23. Calinescu, Five Faces of Modernity, 158, 165.

77

jelentett a klasszicizmushoz képest.319 Armand de Pontmartin, konzervatív

irodalomkritikus hasonlóképp a klasszikus antikvitást tekintette mércének. Ifjabb

Dumas Kaméliás hölgyét „Théatre de la Décadence“-ként marasztalta el, amiért nem

követi a klasszikus dráma szabályait, és mert egy prostituált a főszereplője.320 Flaubert

Bovarynéjában is hanyatlást, színvonaltalanságot látott a klasszikus eszményekhez

képest.321 Amikor Baudelaire a Poe-fordításához előszavában pozitív tartalommal

töltötte meg a „Littérature de décadence!“322 szerkezetet, akkor az akadémiai kritikával

polemizált. Negatív összefüggésben szerepelteti ugyanis a „parole académique” és a

„professeurs jurés” kifejezéseket.323 Albert Cassagne szerint is fontos eleme a későlatin

szerzők iránti vonzalomnak a hivatalos irodalmi ízléssel való szembenállás.324

Baudelaire úgy vélekedett, hogy „a késői latin dekadencia nyelve – amely mintegy

legelfinomultabb sóhaja a lelki életre átalakult és előkészített robusztus testiségnek –

különösképpen alkalmas annak a módnak a kifejezésére, ahogyan a modern költői világ

érti és érzi a szenvedélyt. [...] E csodálatos nyelvben a hitvány és barbár szólások [...] jól

adják vissza a minden szabályt elvető és kigúnyoló szenvedély keresetten hanyag

hangulatát.” Evvel a költészettel szemben marasztalja el Catullust „és társai”-t, akiket

egyszerű „epidermikus poéták”-ként jellemez.325 Théophile Gautier Baudelaire

költészetét „a későrómai császárság penészes-zöld márványozású nyelvé”-hez

hasonlítja326 és hangsúlyozza, hogy a költő Vergiliusszal és Ciceróval szemben

Petroniusnak, Apuleiusnak, Juvenalisnak, Szent Ágostonnak és Tertullianusnak a

tisztelője.

A későlatin műveltség rehabilitációja tehát a 19. század közepén indult, bár

leglátványosabb formáját természetesen A különc jelenti. A századforduló magyar

irodalmában is megjelent az ezüstkori és a későlatin antikvitásnak a klasszikus korral

319 „Le temps de la poésie est fini en France […] Il n’y a pas d’exemple d’une langue qui ait eu deux beaux âges de poésie. […] sa belle langue est marquée de tous les symptômes de décadence”. Désiré Nisard, Études de moeurs et de critiques sur les poètes latins de la décadence II, Paris, 1878, 393. 320 Rasch, Die literarische Décadence..., 24 321 Rasch, Die literarische Décadence..., 24, 322 Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe, in Edgar Poe, Oeuvres complètes, 18–19. 323 Baudelaire, Notes nouvelles…, 19. 324 „C’est aussi ce qui fait préferer en général aux grands siècles de l’antiquité les périodes dites de décadence. Baudelaire, Bouilhet, Flaubert préfèrent à Cicéron et à Tite Live, Apulée, Pétrone, Tacite, Juvénal, sur lesquels reposent moins de traditions, de conventions, où le crépi académique est moins adhérent et plus facile à détacher.” Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art..., 392–393. 325 Idézi Théophile Gautier, Charles Baudelaire, in Baudelaire, A romlás virágai, 23–24. 326 Théophile Gautier, Charles Baudelaire, 23.

78

szembeni felértékelése. Kosztolányi Petronius Arbiter (1919) című cikkének327 első fele

jó példája ennek a szemléletnek: „Mi maradt meg nekünk a középiskolák latin

műveltségéből? Azokra az isteneket és istennőket ábrázoló gipszszobrokra emlékezünk,

melyek a gimnázium folyosóján évekig porosodtak egy üvegszekrényben, és zöld-

szürke-sárga arccal meredtek ránk, mint a rákbetegek. Naponta megálltunk e fönséges

és unalmas félistenek előtt, s próbáltuk kitudni tőlük, hogy milyen is volt a messze ókor.

Sohasem válaszoltak nekünk. Ennek tulajdonítom, hogy később mindnyájan mohón

kaptunk a klasszikus világ igazi – eleven és emberi – adalékai után, s ezzel

magyarázom, hogy most írótársaim hozsannázva köszöntik Petroniusnak varázsos és

friss remekművét, a Trimalchio lakomájá-t, mely a márciusi Esztendő-ben első ízben

jelenik meg magyarul. Az ’elegancia mestere’ nagymestere az írásművészetnek is. Íme,

itt a latin világ egyszerre elevenné válik, a szobrok világtalan szemei felpattannak, és a

szembogaruk titokzatos színekkel telik meg. Nem kövek, nem bronzok tekintenek többé

felénk, hanem emberek.”

A cikk befejezését azonban még az irodalomtörténeti dekadencia bővített értelme

alapján is csak bajosan lehet dekadensnek minősíteni. Szeretném idézni a cikk végét:

„Olvasás közben gyakran elmosolyodom a hasonlóságon, és megismerem a Nero-

korabeli kérkedőkben, pazarlókban, őrjöngőkben a mai hadigazdagokat. Aztán

végiglúdbőrzik hátamon a hideg. Mégis egy óriási műveltség romlását látom itt. Arra

gondolok, hogy a mai, európai kultúra is épp így bomladozik ezekben a napokban. Nem

lehetetlen, hogy egykor, ezer év múlva, majd ugyanígy olvassák a mi dekadenseinket,

akik egy elfinomult világ tündérszépségeiről számolnak be, a könyvtárainkról, melyek

elhamvadnak és megsemmisülnek, a gumikerekűn való csöndes sétakocsizásról az őszi

ligetben, a vonatainkról, melyeknek elfüggönyözött, gőzfűtéses szakaszaiban nyugodt

utasok szenderegtek, míg a gőzgép száz kilométeres sebességgel rohant, és a

vendéglőinkről meg a kávéházainkról is, melyekben sohasem aludtak ki a konyhák

lángjai, s hajnalban is lehetett tojásos puncsot és meleg korhelylevest kapni. Igen,

ijedelmesen hasonlít egymáshoz ez a két kor. Mind a kettőben egy tőkés osztály ért meg

az elpusztulásra. Trimalchio úr pedig, a latin verseket szavaló, bizonyára nem is sejtette

a végét, és lenézően beszélt volna azokról a sápkóros, mosdatlan szegénylegényekről,

kik már közvetlen az ajtai előtt álltak és hirdették az első nagy forradalmat, a 327 Kosztolányi Dezső, Petronius Arbiter, in Uő, Ércnél maradóbb, Réz Pál szerk., Budapest, 1975, 11–12.

79

kereszténységet.” Huysmans, de már Baudelaire számára is a későrómai világ a

szépséges hanyatlást jelentette a saját korukban tapasztalható fejlődéssel szemben. A

hanyatlást a legkevésbé sem azonosították koruk világával. Kosztolányi cikkében

viszont pontosan ez figyelhető meg, hiszen Trimalchio a „hadigazdag”-okkal kerül

párhuzamba. A szerző saját korát egy hanyatló műveltség világának látja, amelyet majd

egyszer elsöpör a történelem, ami egyúttal a tőkések pusztulását fogja jelenteni. Mindez

sokkal inkább a dekadencia történetfilozófiai vagy politikai értelmezésére példa,

mintsem az irodalomtörténeti fogalomra.

A mód, ahogy megjelenik a Római Birodalom hanyatlása Tóth Árpád Aquincumi

kocsmában című versében, szintén nem hasonlít Huysmansnak és elődeinek

elképzelésére. Annyiban persze igen, hogy a költő szépséget lát a római hanyatlásban:

„koccints a régi, holt / Leányra, akit a langyos, régi fürdőn / Szelíd hullám ölelt s a

fénylő, sárga fürtön / Hanyatló Róma bús napfénye haldokolt”. Azonban mindezt nem

ellentétbe állítja a haladás világával, hanem párhuzamot von a római hanyatlás a magyar

nép hanyatlásának gondolata között: „Hanyatló napba néz hanyatló nép fia”. Ez sem

illeszkedik bele a fentebb ismertetett irodalomtörténeti konvencióba. De általában is, azt

lehet mondani, hogy ami Flaubert-től és Baudelaire-től kezdve jellemző volt a francia

irodalomban, hogy az írók a római hanyatlás szépségét egy unalmasnak ábrázolt modern

világgal állították szembe, az nálunk kevésbé volt jellemző. Itt – talán éppen a

modernizáció megkésettsége miatt – kevésbé jellemezte a dekadenciát a modernitásnak

a lenézése, mint amennyire ez jellemzője volt a francia dekadens irodalomnak. Ady

például – noha a dekadensek által kedvelt erőfogyatkozást, enerváltságot teszi meg az

Új versek alaptónusának, mégis beépíti a kötetbe a társadalmi elmaradottság

kárhoztatását. A magyar ugaron című ciklusban a költő többször is pellengérre állítja

vagy legalábbis értékhiányként ábrázolja az elmaradottságot: pl. „De ha a piszkos,

gatyás, bamba / Társakra s a csordára nézett, / Eltemette rögtön a nótát: / Káromkodott

vagy fütyörészett.” (A Hortobágy poétája), „Óh, kapj fel innen, Város, / Ragadj el

innen, Város.” (El a faluból), „Gémes kút, malom alja, fokos, / Sivatag, lárma, durva

kezek, / Vad csókok, bambák, álom-bakók. / A Tisza-parton mit keresek.” (A Tisza-

parton). Szintén példa lehet a modernitás iránti szimpátiára, hogy Hangay Sándor A

80

Sátán evangyélioma328 (1911) című kötetében a dekadens esztétikai vallásosság olyan

modern eszmékkel társul, mint a bigottság elutasítása vagy a munkához való jog elve.

IV.2 A betegség tisztelete II.

Éppúgy, ahogy a francia dekadenseknél, a századforduló magyar irodalmában is

megfigyelhető a betegség iránti vonzalom. Lovik Károly Árnyéktánc című novellájának

hőse így emlékszik vissza gyermekkori lázálmaira: „jólesett a furcsa látomások között

járnom”.329 Krúdy Asszonyságok díja című regényében is pozitív értéket jelentenek a

lázálmok: „Alice [...] láza emelkedett és gyönyörű élményeken ment át álmaiban,

amelyeket az életben sohasem valósíthatott meg.”330 A fiatal Kosztolányinál is erős

vonzalom figyelhető meg a betegséget illetően. Toroklob című korai cikkében a

következőképp jellemzi a betegséget: „Ilyenkor minden szebb. Az elgyengült érzékek

kifinomodva kóvályognak másvilági régiókban. Soha ilyen tüzes rubinrózsát nem

láttam, mint az orvosságos üvegem. A paplanon pihenő kék könyv a kék eget hazudja.

[…] Valami fojtogató mámor szorítja a torkomat, hogy kiáltani, hallelujázni szeretnék,

eltelni az élet vidámságától, minden dolgok kacagó optimizmusától, és megérteni, mi ez

a fölszabadulás, amit csak ilyenkor, szomjas és éhes érzékekkel érezünk.”331 A Kártya

kötet A sötét párka című versében ez olvasható: „adj a láznál lázabb lázakat”. A Mérgek

litániájában Kosztolányi a mérgeknek a lélekre gyakorolt kedvező hatásáról

elmélkedik: „Szegény szobám ijesztően kitágul, / Dalok suhannak át a másvilágbul, / A

gyertya bordó napként néz reám.” Kosztolányi A betegekről című cikkében a költészet

és a betegség között szoros összefüggést feltételez: „Minden beteg költő”.332

Sokatmondó felsorolás található Ady A Halál rokona című versében: „Bölcsek, poéták

és betegek”.

A betegség és a költészet kapcsolatáról alighanem Cholnoky Viktor írta a

legmeghökkentőbb cikket.333 Cholnoky „perverzusnak látszható, de azért mégiscsak egy

328 Hangay Sándor, A Sátán evangyélioma, Budapest, 1911. 329 Lovik Károly, Árnyéktánc, in Uő, A kertelő agár, Budapest, 1970, 404. 330 Krúdy Gyula, Asszonyságok díja, in Uő, Nyolc regény, Budapest, 1975, 613. 331 Kosztolányi, Álom és ólom, 344. 332 Kosztolányi, Álom és ólom, 111. 333 Cholnoky Viktor, Haldokló betegségek, Nyugat, 1910, 14. szám, 976–979.

81

kis megfontolásra is kikívánkozó ötlet”-nek334 nevezte sajátos, a Nyugatban publikált

különvéleményét, amelyben afölötti sajnálkozásának adott hangot, hogy Ehrlich

felfedezte a vérbaj gyógyszerét. Cholnoky ebben a gyógyszerben egy veszélyes

folyamat kezdetét látta, mondván, Ehrlich találmánya – szemben például a repülőgéppel

– „nem a materiális világon kezdi el az emberi psyche felforgatását, hanem [...] az

emberből kifelé hatva alakítja át a világot. És ki tudja, hogy nem szomorú világot,

szürke világot hoz-e?”335 Cholnoky szerint megfontolandó, hogy „nem az emberiségnek

a kárára lesz-e, ha az orvosi tudomány annyira tökéletessé válik, hogy az emberiség

eddigi történetével összefüggő, mintegy sorsintéző betegségeket is mind meg tudja majd

gyógyítani”.336 Hiszen „teljesen egészséges ember még soha és semmivel ezt a világot

előbbre nem vitte.”337 A cikk szerzője kijelenti, hogy „Akár ijesztő, akár belenyugvást

érdemlő tény, de letagadhatatlan igazság, hogy a genie, az abnormálisan gondolkozni

tudó elme szinte ijesztő kapcsolatban van a vérbajjal.”338 Cholnoky azért aggódik, hogy

az új orvosság, nem „éppen a produktív lángelméket fogja-e megszüntetni a jövő

korszakok számára.”339

Meg kell azonban jegyezni, hogy a századforduló magyar dekadens irodalmának

képviselői, Huysmanshoz hasonlóan, a lelki betegségeket még a testi eredetűeknél is

magasabbra értékelték. Az őrület és a művészi zsenialitás kapcsolata a századforduló

magyar irodalmának egyik jellemző témája volt. Cholnoky Viktor Tartini ördöge című

novellájában Bálint a következőt mondja: „Boldogok, akik a velük született degeneráció

ördöge folytán tudnak alkotni újat, boldogok, akik a fiatalkorukban beszerzett

neuraszténia segítségével tudják meglátni a kísérteteket. Én nem tudom másképpen,

csak úgy, ha a degeneráltság és neuraszténia helyett ezt a jó öreg, sárga ördögöt [a

rumot] szedem magamba”.340 Ez a gondolat egyúttal Baudelaire koncepciójával is

rokonítható, aki a Mesterséges mennyországok című művében értékesebbnek

minősítette azt a delíriumot, amelyhez nem szükségesek kábítószerek, hanem magából a

lélekből fakad. Schöpflin Aladár Cholnoky novelláskötetét méltatva azt állította, hogy a

művészet nem a tudás és a racionalitás terméke, hanem a lélek mélyrétegeiből tör elő,

334 Cholnoky Viktor, Haldokló betegségek, 976. 335 Uo. 336 Uo. 337 Cholnoky Viktor, Haldokló betegségek, 977. 338 Uo. 339 Cholnoky Viktor, Haldokló betegségek, 978. 340 Cholnoky Viktor, Tartini ördöge, in Uő, Tammuz, Budapest, 1910, 77.

82

„amelyekbe a hétköznapi öntudat nem bír leszállani, amelyekbe a szenvedélyek

gyökerei húzódnak le, amelyekből beteg éjszakákon a lázálmok törnek elő, amelyekben

testvérekként találkoznak a mély gondolat és a téboly. A művész búvár, aki önmaga

ismeretlen mélységeibe száll alá s onnan hozza fel a gyöngyszemeket. S a gyöngyszem

nem az egészség, hanem a betegség terméke.”341

1906-ban Szabó Károly fordításában jelent meg magyarul Cesare Lombroso

Lángész és őrület című könyve, amely a zsenik és az őrültek közeli rokonságát próbálta

bizonyítani természettudományos igénnyel. „Az elmezavar [...] a legsajátosabb módon

fokozza a szellemi erőt”342 – olvashatjuk. Tverdota György szerint Lombroso

könyvének meggyőző ereje abban rejlett, hogy illusztris névsorokat közölt azokról a

tudós, politikus és művész zsenikről, akikre egyúttal az „őrült” jelző is illett.343

József Attila is merített a lelki betegségek és a művészi tehetség közötti szoros

összefüggést feltételező hagyományból, hiszen önábrázolásának bizonyos esetekben

fontos részét alkották a súlyos lelki problémák. Amikor magántisztviselői állásért

folyamodik az Első Magyar Papíripari Részvénytársasághoz, Curriculum vitae-jében

szót ejt a többször megkísérelt öngyilkosságról és arról, hogy neuraszténia gravisszal

előbb szanatóriumba, majd táppénzes állományba utalták. Több versében választ olyan

lírai ént, amelyre illik az „őrült” jelző, gondoljunk például a Nagyon fáj-ra, a Magány

című versre vagy a „mit úgy hívtam: én, / az nincsen. Utolsó morzsáit rágom”

szövegrészre a Ki-be ugrál… című versből. Pszichonalitikusához írt feljegyzéseit, A

szabad ötletek jegyzékét – bár módjában állt volna – sem semmisítette meg.

Kortársai közül többen is összefüggésbe hozták az őrültséggel József Attila

zsenialitását. Szilágyi András írja A skizofréniás költő című cikkében: „Különös árnyak

vonulnak el előttem: a schizofrén és paranoiás tudósok, alkotóművészek óriási, ijedt

serege s azoknak művei, muzsikái, festményei. Felötlenek Schumann holdfényes

melódiái, Hölderlin barbár szabad versei, Van Gogh borostás, fülnélküli önarcképe,

felejthetetlen tájképei, ahol a fűszálak oly markánsan sorakoznak fel a mezőn, mint a

seregek... Szellemóriások voltak ők, akik előbb hasznot hoztak az emberiségnek s akiket

később, mint ön- és közveszélyeseket internálni kellett intézetek zárt falai közé.”344

341 Schöpflin Aladár, Cholnoky Viktor első könyve, Nyugat, 1909, 24. szám, 648. 342 Cesare Lombroso, Lángész és őrület, Szabó Károly ford., Budapest, 1906, 84. 343 Tverdota György, A komor föltámadás titka. A József Attila kultusz születése, [Budapest], 1998, 94. 344 Szilágyi András, A skizofréniás költő, in Kortársak József Attiláról, I, Bokor László szerk., s. a. r. Tverdota György, Budapest, 1987, 639–642. Idézi Tverdota György, A komor föltámadás titka, 93.

83

Balogh László is hasonlóan vélekedett: „A költő megnyilatkozása idegrendszerének

függvénye. Nem véletlen, hogy a világirodalom legprófétább költője őrült volt: William

Blake. A szkizofrénia híd az őrület és a tiszta ész logikája között. Ahol a kettő

összetalálkozik: egészen egyéni erejű gyújtópont keletkezik a lélekben [...] Poe-val

tudom legjobban felmérni József Attila költészetének és idegrendszerének

kapcsolatát.”345 Szerb Antal a következő elméletet fejtette ki József Attila költészete

kapcsán: „a schizofréniás költőnek olyan előnyei vannak a normális költővel szemben,

hogy szinte tisztességtelen versenyről lehetne beszélni. A normális költő csak az ihletett

órán, képzeletének teljes megfeszítésével vagy mint Rimbaud, mesterséges eksztázisok

útján jut el ahhoz, hogy megszabaduljon a szokványos képzetektől és új, soha nem látott

és mégis lényegszerű kapcsolatokba hozza össze a dolgokat – a schizofréniásnak pedig

ez a természetes állapota, minden erejét össze kell szednie, ha azt akarja, hogy ne

váratlan, hanem a szokásos módon kapcsolja gondolatait és képeit. József Attila a

költészetet negatív folyamatnak tartotta, a túlságosan sok eszmetársítás közül, amelyek

tudatában felmerültek, el kellett vetnie a feleslegeseket és megtartania azt, amire a

versnek szüksége volt.”346

Persze nem feltétlen az őrületben, hanem olykor kevésbé súlyos lelki bajokban is

keresték a művészet forrásvidékét a századforduló és a századelő magyar irodalmában.

Kaffka Margit Neuraszténia című írásában a címadó betegség jelenik meg ihlető

erőként: „Nem lehetséges-e, hogy most tör kifejezésre valami eddig merőben és öröktől

fogva kifejezetlen; hogy ama pillanatok egyike közeledik, amikor egy semmin, egy

érlüktetésen a halánték bőre alatt, egy közeli bútor hangos roppanásán egy remekmű

élete vagy múlása függ? Megbírom-e kötni, megbírom-e?”347

Babits Petőfi és Arany című tanulmányában348 Aranyt mint „neurotikus”

egyéniséget értékeli nagyra. „Az agyonsebzett lelkű dekadens költészete fátyolos:

szimbolikus vagy (művészien) impasszibilis, szemérmes és l’art pour l’art-os. S ilyen

voltaképp az Arany Jánosé is”. Ezzel szemben „Petőfi valósággal tipikus egészséges

345 Balogh László, József Attila, in Kortársak, III, 1851, 1853. Idézi Tverdota György, A komor föltámadás titka, 164–165. 346 Szerb Antal, A világirodalom története, Budapest, 1962, 902. 347 Kaffka Margit, Neuraszténia, Nyugat, 1908, 3. szám, 149. 348 Babits Mihály, Petőfi és Arany, in Uő, Magyar irodalomtörténet arcképekben, Budapest, 1996, 110–129.

84

kedély, amihez éppúgy hozzátartoznak erőtől és önbizlomtól duzzadó túlzásai, mint

mély erkölcsi érzése és optimizmusa. Petőfi forradalmiságában semmi sincs a

dekadensek forradalmiságából; sőt éppen annak ellentéte. […] Arany a beteges,

abnormis zseni és Petőfi az egészséges nyárspolgár.” Babits Swinburne-ről írott

tanulmányában az olvasható, hogy „A nagy költők […] Byrontól Wilde Oszkárig mind

betegek és dekadensek. […] Betegségük a koré volt, s a neve talán pesszimizmus. S

minden, ami a költők pesszimizmusával jár: a fájdalmas titkok, romantikus untság,

megtévedt szerelmek. S Byron után, a Swinburne korában, a legdekadensebb,

leglázadóbb s talán legköltőbb költő: a legbetegebb – Baudelaire volt.”349 Ezek szerint

tehát nem kizárólag a tébollyal rokon a művészet, hanem az idegességgel és a

pesszimizmussal is. A pesszimizmus és a művészet összefüggésének megfogalmazói

között valóban ott találjuk Baudelaire-t, aki a szépség forrásvidékének tekintette a

szomorúságot. Úgy vélekedett, hogy egy szép férfiarcon ott kell legyen a szomorúság is.

Szerinte a szépségnek a melankónia az igazán méltó társa, és nem is ismer olyanfajta

szépséget, amiben ne lenne ott a melankólia.350

„A lelkem, a lankadt, fekete rózsa” – teljesíti be Tóth Árpád a kedélybeteg költő

eszményét a Kisvendéglőben című versben. A Sóhajban így ír: „Mint túlédes, setét, únt

kávéházi lőrét / Úgy szürcsölöm már sokszor a halkuló harangszós / Fülledt, fáradt

estéken lankadt illatu, langyos / Italát bánatomnak. Jaj, sohse voltam törpébb..”

Kosztolányi Kösöntyű című versében a költői bánat hatalmas értéket jelent: „Úgy félek,

hogy ezt a homályos, ódon, / vén bánatot egy éjjel elveszítem / és véle együtt életem s a

szívem, / a szívem is és megvigasztalódom.”

Az enerváltság is a művészi kiválasztottság jele lehet, ahogy erről Ady több verse is

tanúskodik: „Szeretem a fáradt lemondást” (A Halál rokona), „Én már félig halott

volnék” (Akik majd elkísérnek), „Tudok hinni, várni, csalni, / egyet nem tudok: akarni”

(A legjobb ember). „Fáradt, szomoru a lépésünk” (Akik mindig elkésnek). Az életkedv

megfogyatkozásával a halál nemritkán vonzó jelenséggé válik. Ady Sírni, sírni, sírni

című versében a liturgia szépsége eltereli a figyelmet a halál rosszaságáról (a túlvilági

élet gondolata nélkül). S Az én koporsó-paripám című versben is, minden borzalom

ellenére, a lírai hős „kacagva nyargalász” paripájával, a koporsóval. Kenyeres Zoltán is

hangsúlyozza, hogy A Halál rokona ciklusban a halál nem félelmetes, hanem vagy 349 Babits Mihály, Swinburne, in Uő, Esszék, tanulmányok I., Budapest, 1978, 35–36. 350 Baudelaire, Oeuvres complètes, 1196.

85

kimondottan vágyott dolog, vagy kimondatlanul is olyasvalami, ami megszépíti és

fényessé teszi az élet apró, jelentéktelen eseményeit.351

Kosztolányi műveiben is akad példa a halál iránti vonzalomra. Az Amália című

novellában a halál a kiválasztottsággal kapcsolódik össze: „Gyerekkoromban úgy

éreztem, halottnak lenni előkelő dolog. Az a kényszerű semmittevés, amire kárhoztatva

vannak, a sírban, a föld alatt, imponált, és mérhetetlenül tetszett az is, hogy a nőket

fehérben, virágdíszben temetik el, a férfiakat szalonkabátban, s a fejükre aranybojtos

halotti sapkát biggyesztenek.”352 Szintén értékként jelenik meg a halál a Kék gyász című

novellában: „Kisöcsém alig élt huszonnégy órát. Szemei kinyíltak tavaszra és meghalt.

Szemei is kékek voltak, mint a tavasz. Halálában volt valami derűs, egyszerű, boldog.

[...] Nem tudtam betelni a halál érzésével”.353 Hogy Kosztolányi mennyire esztétikai

jelenséggé stilizálja a halált a novellában, azt jól mutatja a mű díszletezése: „Messze, a

másik szobában, az ablakmélyedésben, kék fátyolok mögött mécs égett, s az elmosódó

fény a lángoló verőfényben egy virrasztó lélekre emlékeztetett, s a házat templommá, a

fájdalmakat mítosszá varázsolta.”354

A lelki betegségek, az őrület, a neurózisok, a kedélybetegségek és az életkedv

megfogyatkozása a dekadensek számára a művészet forrásvidékét jelentették.

Felmerülhet a kérdés, hogy a freudi ödipuszkomplexus-elméletnek illetve annak írói

feldolgozásainak milyen kapcsolódásuk lehet a dekadenciához. Freud azt a nézetét

fejtette ki Álomfejtés című művében, hogy a személyiség egy része irracionális, amit jól

mutatnak az ember álmai, amelyek az elfojtott vágyakat vagy a szorongássá alakult

libidót tükrözik. Szerinte az elfojtott ösztönök, ha analizálatlanul maradnak, lelki

bajokat okozhatnak. A legősibb ösztönnek a gyermeknek az ellenkező nemű szülőhöz

fűződő szexuális vonzalmát tekinti. „Talán mindannyiunknak az volt megírva a sors

könyvében, hogy első nemi eszmélésünk az anyára, első gyűlöletünk és erőszakos

kívánságunk az apára irányuljon; legalábbis álmaink erről győznek meg. Oidipusz

király, aki apját, Laioszt megölte, és anyját, Jokasztét feleségül vette, nem más, mint

gyerekkorunk vágyteljesülése.”355 Az elfojtott és analizálatlan ödipuszi ösztönök Freud

351 Kenyeres Zoltán, Ady Endre, Budapest, 1998, 32. 352 Kosztolányi, Összes novellái I, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 2007, 370. 353 Kosztolányi, Összes novellái I, 253. 354 Uo. 355 Sigmund Freud, Álomfejtés, Hollós István ford., Békéscsaba, 1985, 189.

86

szerint neurózist okoznak. Totem és tabu című művében356 szoros összefüggést lát a

fiktív világok felértékelése és a neurózis között: „A neurózis aszociális természete

genetikusan abból a legeredetibb tendenciából következik, hogy a ki nem elégítő

valóságból gyönyörteljesebb képzeletvilágba menekül.”357. Ezért „A neurózisok

egyrészt feltűnő és mélyreható megegyezéseket mutatnak a művészet, a vallás és a

bölcselet nagy társadalmi alkotásaival, másrészről eltorzulásaiknak látszanak.

Megkockáztatjuk azt a kijelentést, hogy a hisztéria a művészi alkotás torzképe.”358 E

koncepció szerint a művészet rokon a neurózissal, de úgy, hogy azt egyben meg is

haladja, az ödipuszi vágyak szublimáltan jelennek meg benne.

Freud úgy vélekedik, nem lehet véletlen, hogy Szophoklész Oidipusz királya,

Shakespeare Hamletje, Dosztojevszkij Karamazov testvérekje – melyeket „minden idők

irodalmának három mesterművé”-nek tekint – éppen az apagyilkosság témáját

dolgozzák fel.”359 Freud Hoffmann A homokember című elbeszélését is az Ödipusz-

komplexussal magyarázza, sőt úgy vélekedik, hogy az elbeszélésnek egyedül akkor van

értelme, „ha a Homokember helyére a rettegett apát helyezzük, akitől a kasztrálás

várható.”360 Freud tehát szoros összefüggést látott a művészet és az Ödipusz-komplexus

között. Elméletében éppúgy ott van az Ödipusz-komplexus az alkotás mögött, mint

ahogy a dekadensek elképzelésében a vérbaj vagy a különféle lelki betegségek.

Ennyiben rokon a freudi elmélet a dekadensek nézeteivel.

Ha csak részben is, de a freudi ödipuszkomplexus-elmélet ihlette meg Babits

Gólyakalifa című művét. A főhős, Tábory Elemér elégedett fiatalember, a lányok

kedvence, szerető családban él, matematikai tehetséggel van megáldva és nagy vagyon

várományosa. Egyedül rossz álmai vetnek árnyat boldogságára. „Lassan, biztosan múlik

az éj. Majd egyszer csak jön, lábhegyen, mint egy gyilkos, a fekete Álom, és nesztelen

mögém áll. Hirtelen a szememre szorítja tenyerét. És akkor nem vagyok többé a

magamé. Akkor megtörténhetik velem akármi.”361 Nyomasztó álmaiban suszterinas,

akivel megalázó módon bánnak, majd hivatalnok, aki okmánybélyegek hamisításában

segédkezik. Álmában kéjjel ütlegel egy gyermeket és fojt meg egy prostituáltat. Az

356 Freud, Totem és tabu, Pártos Zoltán ford, Pécs, 1990. 357 Freud, Totem és tabu, 71. 358 Freud, Totem és tabu, 70. 359 Freud, Művészeti írások, Erős Ferenc, Argejó Éva szerk, [Budapest], [2001], 297. 360 Freud, Művészeti írások, 258. 361 Babits, A gólyakalifa, s. a. r. Éder Zoltán, in: Babits Mihály, Regényei, I., Budapest, 1997, 7.

87

álmok egyre inkább rátelepszenek Tábory életére: „Mindig valami kettősséget éreztem

magamban, a vidám és kedves gyermeket egy másik is kísérte, láthatatlanul mögöttem

járt és mikor a tükörbe néztem, a fülembe súgta: – Ne higgy ennek a szép fiúnak! Ez

nem te vagy, ez eltakar téged. E mögött keressed magadat, keress engem! És néha a

legpompásabb mulatságok és gyönyörűségek között a fülembe súgta: – Ne higgy nekik!

Csak álmodod őket!”362 Lassan a tudatán is elhatalmasodnak az álomban előkerülő

elfojtott ösztönök: „Minthogyha a legtisztább, legnemesebb bort valami utálatos lével

töltenéd egy pohárba. És úgy éreztem, hogy most keveredik össze ez a kétféle nedv.

Eddig [...] az arany bor a felszínen úszott és most, most kezd keveredni és

szennyesedni.”363 Az álmok végül Tábory halálát okozzák. A minduntalan visszatérő,

elfojtott ösztönöknek van némi ödipuszi szinezetük is a műben: „Mintha sokszor láttam

volna az anyámat alsónadrágban, egy ingben, vagy egész meztelenül is, és mintha

borzasztó kínos, gyötrő volna erre gondolni.”364 Hivatkozás is történik Freudra a

regényben. Amikor Tábory könyvet kér az orvostól az álmokkal kapcsolatban, az orvos

ezt válaszolja: „Van most erről egy divatos könyv, egy bécsi orvos írta, de az nem

gyerekeknek való. Különben nem is nagyon komoly tudományos értékű munka”.365

A Gólyakalifában a freudizmus jól illeszkedik a dekadens irodalom tematikus

konvencióihoz. A fiktív önéletírás egy abnormális ember képét mutatja, ahogy – ha más

módokon is persze, de – a megszokottól erősen eltérő ember képét mutatja a dekadencia

két legfontosabb regénye, A különc és a Dorian Gray arcképe is. A belső világnak a

külvilággal szembeni rendkívül erős felértékelése, az őrületnek és az álomnak juttatott

hatalmas szerep is megidézik a dekadens irodalmat. Például Kosztolányi Az alvó című

novellájának hőse, Xavér az álmot tekinti előbbre valónak az élettel szemben. Épp ezért

csodálkozik azon, hogy sokan a jövőjüket akarják megtudni álmaikból: „De vajon

csakugyan olyan bizonyos-e, hogy az életért álmodunk, és nem megfordítva van-e, hogy

az álomért élünk?”366

A Gólyakalifában a freudizmus jól illeszkedik a dekadens irodalmi konvenciókhoz.

Ugyanakkor nem feltétlenül látjuk ezt más szerzők művei esetében is. Ennek az egyik

legfőbb oka az, hogy a freudizmusnak a lelki betegség és az alkotás közötti összefüggés

362 Babits, A gólyakalifa, 18–19. 363 Babits, A gólyakalifa, 97. 364 Babits, A gólyakalifa, 41. 365 Babits, A gólyakalifa, 45. 366 Kosztolányi Dezső, Az alvó, in Uő, Összes novellái I, 366.

88

feltételezésén túl nincs sok köze a dekadenciához, sőt ellentétben áll vele. Függetlenül

attól, hogy valóban az-e, a freudizmus természettudományként aposztrofálta önmagát. A

dekadensek szemében viszont nemigen volt becsülete a természettudományoknak. A

másik fontos ellentét, hogy a freudizmus univerzális, általánosan minden emberre

vonatkozó magyarázó igénnyel lépett fel, a dekadenseket viszont sokkal inkább az

elitista, a kiválasztottságot megigazoló elméletek érdekelték (ezért is vonzódtak

Schopenhauer és Nietzsche filozófiájához). József Attilánál az ödipuszkomplexus-

elméletnek éppen ez az általános érvénye kerül előtérbe. Nemigen lehet dekadensnek

nevezni azt a módot, ahogy a költő a témát feldolgozza. A Kései siratóban a „Nagyobb

szélhámos vagy, mint bármelyik nő, / ki csal és hiteget.” mondatban a lírai én olyan

nőkhöz hasonlítja az anyát, akik a férfi szexuális érdeklődésének tárgyai lehetnek. A

bűnben az apagyilkosság idéződik meg: „Elmondom: Öltem. Nem tudom / kit, talán az

apám – / elnéztem, amint vére folyt / egy alvadt éjszakán.” A Mint gyermek... kezdetű

versben a „Mint gyermek, aki bosszut esküdött / és felgyujtotta az apai házat / s most

idegenség lepi, mint a köd, / s csak annak mellén, aki ellen lázadt, // tudná magát

kisírni” gondolatsor Freudnak a Totem és tabuban kifejtett nézeteit tükrözi vissza az

apához való ambivalens viszonyról. Az Anya című versben azt az őrületet idézi, amelyet

Freud az elfojtott ödipuszi vágyak analizálatlanul hagyásából származtat: „Az őszi eső

szürke kontya / arcomba lóg zilálva, bontva. / Harmadik napja sírja, mondja, / Mint

tébolyult anya motyogja / – mert csecsre vágyom – rám meredve: / Rátaláltam

gyermekemre, / Aludj el, édes kedvesem, te, / csitt, csitt, kicsikém, tente, tente.” Igaz, itt

nem a lírai én, hanem az anya az őrült, de a vers így is beleillik a freudi koncepcióba,

hiszen Freud gyakran beszél projekcióról az egyes lelki jelenségek magyarázatakor.367

Ezekben a versekben a freudizmusnak nincsen dekadens vonatkozása. A Kései

367 Beney Zsuzsa is projekciót lát abban, hogy az anya jelenik őrültként a versben: „A lassú, országos eső gyakori képe a depressziós József Attilának. Azt azonban, hogy ez a kép vagy hangulat szinte megfogalmazása pillanatában már metafora is, a zilált, bontott őszi eső láttatása, a belelátás folyamata mondatja el nekünk: az esőcseppek hajszálakra, szürke konytra emlékeztető asszociációi… Szürke a levegő is […]. Ez a szürkeség az anyának, pontosabban a tébolynak, a semmi víziójának analógiája… Ez a téboly mondatja azt, hogy ’aludj el, édes kedvesem, te’ – és vajon nem az öngyilkosság első fenyegetése, első komolyan megfogalmazott gondolata ez? A gyermek helyett az anya tébolyult, de ő az, aki a fiú titkos vágyát megfogalmazza, sőt aki fiát éppen úgy biztatja erre, dédelgeti erre, dédelgeti ezzel, mint amennyire felszólítja rá. A fiúból támad fel az anya (aki a valóságban már halott), s az anya altatja fiát.” Beney Zsuzsa, József Attila inverz anyaképei, in Testet öltött érv. Az értekező József Attila, Tverdota György, Veres András szerk., Budapest, 2003, 78–84, 80–81. Beney Zsuzsával ellentében én nem József Attila személyéről beszélek, hanem a lírai énről, az én értelmezésemben ő projektálja az anyára az őrületét.

89

siratóban és A bűnben ráadásul hangsúlyt kap az elmélet univerzális jellege, amit jól

mutatnak a „kit anya szült” és az „emberek vagyunk” kifejezések.

József Attila pszichológiai témájú írásaiban is előkerül az Ödipusz-komplexus

témája. A Rapaport Samuhoz írt levélben a következő olvasható: „Én a

legtermészetesebbnek tartanám, ha a fiu, ha felnőtt, előzőleg az anyjával koitálna és

csak később keresne más nőt magának. Mert hogy lehet elképzelni azt, hogy egy nő egy

férfival csókolódzó és egyéb meghitt testi viszonyban van, sőt volt éveken át, tehát ez a

nő a férfit testileg-nemileg fölizgatta, sőt másfél évtizeden át izgatta és akkor a férfi

menjen el egy másik nőhöz koitálni [...]?” Alighanem ez az ödipuszi vágyak témájának

legmeghökkentőbb feldolgozása a magyar irodalomban. Az Ödipusz-komplexus

témájának irodalomba emelése látszólag jól illeszkedik a dekadenseknek ahhoz az

eljárásához, hogy a szerelemben is a furcsaságokat mutatták értékesnek. A Dorian Gray

arcképében a főhős a homoszexualitást szellemileg magasabbrendűnenek tartja a

heteroszexualitáshoz képest.368 Huysmans úgy jellemzi Des Esseintes herceget, mint

akit a szexuális perverziók vonzottak.369 Ahogy Wolfdietrich Rasch is felfigyelt rá,

jellemző a dekadenciára a prostituáltaknak a „normális” nőkkel szembeni felértékelése.

Des Esseintes megveti korának fiataljait, akik már kevésbé járnak bordélyházba, mint az

ő idejében volt szokás.370 Elaine Shoewalter szerint Bram Stroker Dracula című

regénye (1897) a dekadenciának a szokatlan szexuális viselkedések iránti érdeklődését

tükrözi.371 Szilágyi Géza Fantasztikus szerelmek (1916)372 és Vitustánc (1918)373 című

novelláskötetei a perverziók témáját dolgozzák fel. Havasréti József Szilágyiról írt

tanulmányában azt állítja, hogy „Az abnormális szexualitás és a dekadencia kapcsolata a

kortársak számára magától értetődő volt.”374 A dekadens irodalomnak a szexuális

perverziók iránti vonzalma abba – a nem csupán szexuális vonatkozású – koncepcióba

368 „A szerelemben, melyet Basil iránta érez – mert ez igazi szerelem volt –, nincs semmi, ami nem lenne nemes vagy szellemi. Nem pusztán a szépség testi imádata, mely az érzékekből keletkezik és vége, mihelyt az érzékek elfáradnak. Olyan szerelem volt ez, mint amilyent Michelangelo ismert és Montaigne és Winckelmann és maga Shakespeare.” Oscar Wilde, Dorian Gray arcképe, II, 6. 369 Huysmans, A különc, 11. 370 „Istenem, mondotta a herceg, micsoda szamarak is a fiatal emberek, akik diákkocsmákban lebzselnek, mert nemcsak az illúzióik hamisak, de azt se látják, hogy milyen alantas és kétes nők csalják őket tőrbe, azt se tudják, hogy borsos áron fizetteti meg velük a gazdasszony minden vacsorájukat, azt se sejtik, hogy az orruknál fogva vezetik őket, mindig magasabbra srófolva az árakat, és a nők céltudatosan nem adják be a derekukat, hogy annál nagyobb legyen a borravaló.” Huysmans, A különc, 157. 371 Elaine Shoewalter, Dekadencia, homoszexualitás és feminizmus, in Café Babel, 1994. 1–2, 148. 372 Szilágyi Géza, Fantasztikus szerelmek, Budapest, 1916. 373 Szilágyi Géza, Vitustánc, Budapest, 1918. 374 Havasréti József, Széljegyzetek Szilágyi Géza írásaihoz, Literatura, 2006/4, 501.

90

illeszkedik, hogy a művész szokatlan érzékenységgel rendelkezik, olyan dolgokat képes

érzékelni, amilyeneket az egyszerű emberek nem. (Ezért alkot Des Esseintes herceg

illatszimfóniákat, és ezért gondolja Babits, hogy az igazán választékos szórakozás az

„illatversenytermek”-ben előadott „odórikus zenemű”-vek élvezete lenne.375) Azonban

amikor József Attila freudi ihletésre beemeli költészetébe az anya iránti szexuális

vonzalom témáját, akkor abban nem a dekadenciának a furcsaságok iránti vonzalma

mutatkozik meg. Az Ödipusz-komplexus freudi elméletében ugyanis nincs nyoma a

dekadensek elitizmusának. Freud elképzelésében nem az egyszerű emberek egyszerű

vonzalmai állnak szemben a művészegyéniség különös hajlamaival, mint A különcben

vagy a Dorian Gray arcképében. Freudnál az Ödipusz-komplexus és az abból

eredeztetett neurózis univerzális jelenség. József Attila költészetében sincs a

freudizmusnak elitista jellege. Amikor a költő freudi ihletésre, de ugyanakkor Freudtól

jócskán el is rugaszkodva, megfogalmazza fentebb idézett bizarr javaslatát, akkor azt

láthatóan nem csupán a művészeknek szánja, hanem általában a férfiaknak. Amikor azt

írja, hogy „a legtermészetesebbnek azt tartanám”, akkor magára a természetre

hivatkozik, amit a dekadensek nem tettek volna, hiszen ők a mesterségességet értékelték

nagyra. A szexuális perverziók is éppen azért voltak becsesek a szemükben, mert

raffináltságot láttak bennük az egyszerűnek minősített természetes szexuális

magatartásokhoz képest.

A freudi elmélet tehát inkább a lelki betegségek és a művészet közötti kapcsolat

feltételezése révén illeszkedik a dekadenciához. Az ellenkező nemű szülő iránti

vonzalom koncepciója azért nem emlékeztet a dekadens irodalomnak a szexuális

perverziók iránti érdeklődésére, mert Freud az ödipuszi ösztönöket a legkevésbé sem a

kevesek, a művészek adottságának, hanem univerzálisaknak tételezte. A Gólyakalifában

a freudi elmélet adaptációja a különös főhős lelki betegségének és álmainak előtérbe

állításával megidézi a dekadens irodalomat. Nem mondható el ugyanez az Ödipusz-

komplexus elméletének József Attila-i feldolgozásairól. Nála ugyanis a freudi elmélet

magyarázó ereje az egész emberiségre érvényes.

375 Babits Mihály, Szagokról, illatokról, Nyugat, 1909, 5. szám, 251–253.

91

IV.3 Elitizmus II.

A lelki bajok és a különös hajlamok a dekadensekben a kiválasztottságnak, a

környezettel szembeni fölénynek a tudatát erősítik. Abban a fejezetben, ahol az

irodalomtörténeti dekadencia szűk értelmét igyekeztem megragadni, bemutattam Des

Esseintes herceg arisztokratikus elkülönülését a környezetétől. Ez az elitizmus azonban

nem csupán a szűk értelemben vett dekadenciát jellemezte, de már a 19. század

közepétől kezdve tipikus irodalmi magatartásformának tekinthető.

Egyfajta arisztokratikus ideál figyelhető meg ebben az irodalomban. A régi kor

arisztokráciája felértékelődik a modern világ megvetett, kisszerűnek és pénzhajhásznak

látott tömegeivel szemben. Flaubert November című regényében az örökölt vagyon

szépségét hirdeti a szerzett vagyonnal szemben: „Csak a gazdagságban született

embernek áll jól a luxus.”376 Baudelaire az Histoires extraordinaires-hez írt előszavában

idézi Poe-tól, hogy egy arisztokrácia nélküli nemzetnél a szépség tisztelete eltűnik.377

Oscar Wilde műveiben gyakran mintha pontosan ugyanezek a gondolatok jelennének

meg. A Dorian Gray arcképében Henry lord az, aki elhinti a főhősben a hedonizmus

eszményét. A canterville-i kísértetben az angol arisztokraták helyébe költöző amerikai

család feje meglehetősen gyakorlatiasan viszonyul a címszereplőhöz: amikor nyikorogni

hallja a kísértet láncait, felkínál neki egy kis kenőolajat.378 De az említett századközepi

koncepciók az ősrégi arisztokrata családból származó Des Esseintes alakjának is fontos

előzményeit jelentik: Albert Cassagne felfigyelt rá, hogy a herceg által nagyra becsült

Barbey d’Aurevilly szereplői többnyire ancien régime-beli hercegek, márkik vagy

vikomtok.379 De ugyanez igaz Verlaine Fêtes Galantes című művére is.

A művészet és az arisztokrácia összekapcsolásának művelete folytatódik Gabriele

D’Annunzio műveiben. A gyönyör című regényében mindez explicit módon jelenik

meg: „A mai demokratikus vízözönben, melyben annyi szép és ritka dolog oly

nyomorultan ment tönkre, lassankint egészen eltűnik a régi olasz nemességnek az a

különös osztálya is, amelyben a legválasztékosabb kultúra, művészi érzés és előkelőség

376 Flaubert, November, 98. 377 Charles Baudelaire, Edgar Poe. Sa vie, ses oeuvres, in Edgar Poe, Oeuvres complètes, traduites par Charles Baudelaire, Paris [1935], 9. 378 Oscar Wilde, A canterville-i kísértet, Király György ford., Budapest, 1990, 11. 379 Albert Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 186.

92

családi hagyományként száll nemzedékről nemzedékre. Ehhez az osztályhoz, – melyet,

minthogy a tizennyolcadik század vidáman kecses korában érte el a fénypontját,

arkadikus osztálynak mondhatnánk – tartoztak a Sperelliek is. [...] A városias formák, a

görög szellem, az érzések finomsága, a régészet iránti szenvedély s a raffinált szerelmi

ügyek mind öröklött tulajdonságok voltak a Sperelli házban.”380

Jól kivehető tehát a születési arisztokrácia kultusza. Ugyanakkor azt is meg kell

jegyezni, hogy a dekadensek körében megfigyelhető arisztokratizmus eléggé elvont

ideál volt ahhoz, hogy ne ragaszkodjanak feltétlenül a nemesi származáshoz. George

Brummel, akinek eleganciájáról Barbey d’Aurevilly könyvet írt, nem volt arisztokrata.

A dandy – származásától függetlenül – az arisztokratizmus szellemének megőrzője a

modern, haszonelvűnek minősített világban. Baudelaire szerint a dandy eleganciája az

arisztokratikus szellem felsőbbrendűségének szimbóluma.381

A fölényhez olykor az előkelő származás imitációja sem volt feltétlen szükséges.

Flaubert szerint a léleknek a felsőbb régiókban van a helye, távol „a polgári és

demokratikus” fertőtől, s a büszkeségből „nem lehet elég”.382 Baudelaire úgy

vélekedett, hogy „Mindenek előtt nagy embernek kell lenni és önmagunk számára

szentnek.”383 Leconte de Lisle azt mondta, hogy a művészet olyan szellemi luxus, ami

csak egészen ritka szellemek számára elérhető.384 Mereskovszkij Julianus Apostata

című regényében a filozófus Iamblichost úgy jellemzi a narrátor, mint aki „Semmitől

sem irtózott annyira, mint a néptömegtől és azt szokta mondogatni: nincsen ostobább és

undokabb ördög a népléleknél.” Iamblichos „Figyelmeztette tanítványát az arra elfutó

emberek arcára: – Nézd csak, mennyi torzvonás, aljasság és szenvedély ül ezeken az

arcokon. Ne szégyellje az ember emberi voltát, ha ugyanolyan testtel jár és ugyanolyan

piszoksággal teljes, mint ezek?”385 S a császár úgy látja, hogy „Ott, ahol a tömeg

imádkozik, nincsen isten.”386

380 Gabriele D’Annunzio, A gyönyör, Maksziányi Dezső ford., 1919, 40–41. 381 „A dandyzmus nem is az öltözködés és a külső elegancia mértéktelen hajszolásában merül ki, ahogyan sok tájékozatlan ember gondolná. A tökéletes dandy számára ezek a dolgok csupán szelleme arisztokratikus felsőbbrendűségének szimbólumai.” Baudelaire, Válogatott művészeti írásai, Budapest, Csorba Géza ford., vál., 1964, 151. 382 Idézi Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 173. 383 „Avant tout être un grand homme et un saint pour soi-même”, idézi Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 173. 384 Idézi Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 187. 385 Mereskovszkij, Julianus Apostata, Trócsányi Zoltán ford., Budapest, é. n, 66. 386 Mereskovszkij, Julianus Apostata, 333.

93

A századforduló magyar irodalmában is gyakran erős fensőbbségtudattal

találkozunk. Ady szívesen beszél fölényesen, gondoljunk A duk-duk affér című

írására.387 Azonban meg kell jegyezni, hogy míg a dekadensek rangon alulinak tartották

a politikai küzdelmeket és egyszerűen megvetéssel kezelték ezeket, Ady nem utasítja el

a külvilággal való konfrontációt, és szívesen folyik bele politikai vitákba is. Más

esetekben viszont a konfrontáció – ahogy Veres András is felhívja rá a figyelmet –

valamilyen meghatározatlan dologgal szemben áll fenn,388 ami közelebb áll az

apolitikus fölényesség dekadens eszméjéhez.

Kosztolányinál is számos példáját látjuk a fölényes költői magatartásnak. Költő a

huszadik században című versében majdnemhogy karikatúraszerűen jelenik meg a

költői gőg, gondoljunk az olyan sorokra, mint „Az önimádat büszke heverőjén /

fekszem nyugodtan”, „még áll a trónom” vagy hogy „Szavam, ha hull, tömör aranyból /

érem. / Mindegyiken képmásom, mint királyé / s a peremén / a gőgős írás: én.”

Hangsúlyozni szeretném, hogy nem paródiáról van szó, amit az bizonyít, hogy a lírai én

semmilyen értelemben nem járatódik le (nem vetül semmilyen árnyék a tehetségére, az

értelmi képességeire, a szándékaira etc.), sőt, inkább mint bátor költő jelenik meg, aki

szembeszáll a butasággal, a hatalommal és a közönségességgel: „Mit a csaló próféták

csácsogása, / nem alkuszom én semmiféle rúttal”, „Nem kell hatalmasoknak úri konca /

s a millióktól olcsó-ócska kegy.” Mintha a dekadensek és elődeik művészi gőgje

folytatódnék itt.

Kosztolányi is osztotta a dekadenseknek azt a nézetét, hogy a költő felette áll annak,

hogy politizáljon. Nero, a véres költő című regényében Seneca szájába adja ezt a

filozófiát: „Nem is az a bűnöm, hogy változott a véleményem, és csupa ellentmondás

voltam, mint maga az élet, hanem az, hogy egyáltalán színt vallottam. A bölcsnek nem

szabad megszólalni és cselekedni.”389 Író és bátorság című tanulmányában így

fogalmazott: „Vannak ilyen magas lelkek, akik nem azért ’nem vallanak színt’, mert

nem mernek, hanem azért, mert nem tudnak, mert föntebb állnak, mint a többiek s az

387 Ady Endre, A duk-duk affér, in Uő, Összes prózai művei, IX, s. a. r. Vezér Erzsébet, Budapest, 1973, 278–280. 388 „a romantika művésze egységesnek és szilárdnak tudta azt, amit tagadott, s ez kijelölte az alkotás lehetőségeit, a személyiség méreteit. A szecesszió művésze széthullónak és bizonytalannak érzi azt, amit tagad, s így szinte megfoghatatlanná válik a különbözés – tehát az eredetiség, az egyéniség – alapja.” Veres András, Ady Endre, in Szegedy-Maszák Mihály et. al., Irodalom a gimnázium III. osztálya számára, Budapest, 1999, 208–209. 389 Kosztolányi Dezső, Nero, a véres költő. Édes Anna, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1978, 228.

94

alkotók fölényével, a természet pártatlanságával tekintenek mindenre.”390 S a homo

aestheticus szerepe is – noha Kosztolányi Jules de Gaultier-ra hivatkozik – erősen

emlékeztet a dekadenseknek és a 19. század közepén alkotó elődeiknek a szépség és az

erkölcs viszonyáról alkotott felfogására: „A homo moralis [...] gyökeres tagadása a

homo aestheticus, az önmagáért való tiszta szemlélődés embere, aki nem ismer jót és

rosszat, melyet semmiféle lángelme nem különböztethet meg, csak szépet és rútat,

melyet az ő egyéni sugallata biztosan megérez, az, aki a mindig vitatható igazság helyett

az ízlést emelte polcra, mely megbízhatóbb, irgalmasabb kalauz, az, aki nem áll se

jobboldalon, a bégető, fehér bárányok között, se baloldalon, az ordító, fekete farkasok

között, hanem egymagában áll, távol a nyájtól és csordától, mindig egyedül, mint

mindenkinek közönyöse vagy megértője, mint mindenkinek természetes barátja és

természetes ellenfele, az, aki mindenkit külön szerethet, vagy gyűlölhet az érdeme

szerint, az, aki esetről esetre cselekszik az, aki elítéli az erőszakot, mert rút, az, aki

sohase tűrné, hogy az ízléstelenség arcul üssön egy öregasszonyt, akár vörös mosónő az

illető, akár fehér grófnő, az, aki semmiféle párthoz se tartozhat, az a jellemtelen, aki egy

egész életen át acél-jellemmel ragaszkodik jellemtelenségéhez, az a magasztos és dicső

gerinctelen, aki vasgerinccel vállalja gerinctelenségét, hogy biztosíthassa szabadságát,

függetlenségét, szeszélyét s ember tudjon maradni, az, aki néha tökéletesnek álmodja a

tökéletlen világot, az, aki már megváltotta magát, mindenek előtt a világmegváltóktól,

az, aki semmit se vár és mindent megkap az ámulat egy pillanatában, az, aki ezt a

pillanatot s vele együtt az életet marasztalja is.”391 Mindez egyúttal a dekadensek

moralizmusellenességét is megidézi. Ahogy arról már volt szó ebben a dolgozaban, Des

Esseintes herceg a Satyricon egyik legnagyobb érdemét abban látta, hogy híjával van

minden moralizálásnak. Oscar Wilde Lady Windermere legyezője című darabjának

egyik szereplője, Darlington úgy vélekedik, hogy nincsenek jó vagy rossz emberek,

csak kellemesek és kellemetlenek.392 Már Barbey d’Aurevilly is, Brummelről írt

regényében többször szembehelyezkedett a moralistákkal, akik nem értékelték eléggé

Brummel eleganciáját.393

390 Kosztolányi Dezső, Író és bátorság, Nyugat, 1932, 3. szám, 130. 391 Kosztolányi Dezső, Önmagamról, Nyugat, 1933. 1. szám, 7. 392 Oscar Wilde, Lady Windermere legyezője, Moly Tamás ford., Budapest, 1925, 11–12. 393 Jules Amadée Barbey d’Aurevilly, Du Dandysme et de Georges Brummel, Paris, Alphones Lemerre Éditeur, 1879, 1, 35.

95

A dekadens, arisztokratikus viselkedésminták legteljesebb összefoglalását a magyar

irodalomban alighanem az Ulpius testvérek ábrázolása adja Szerb Antal Utas és

holdvilág című regényében. Mihály így emlékszik vissza Ulpius Tamásra: „sokszor

láttam fent a Várban, mert ott lakott. Már ez magában nagyon romantikus volt a

szememben, de tetszett arcának szőke, főhercegi, törékeny mélabúja és sok minden más

is. Kimérten udvarias volt, sötét ruhákat hordott, és nem barátkozott az osztálytársaival.

Velem sem.”394 Az Ulpius testvéreknél a Mihály által herceginek látott mélabúhoz, és a

környezettől való elzárkózáshoz a politikával és általában a napi eseményekkel

szembeni közönyösség társul: „irtóztak minden gyakorlati valóságtól. Újság sohasem

volt a kezükben, sejtelmük sem volt mi történik a világban. Pedig akkor világháború

volt; de őket nem érdekelte. Az iskolában egyszer kiderült, felelés közben, hogy Tamás

sosem hallott Tisza Istvánról. [...] Később az intelligensebb fiúk már Adyról és

Babitsról vitatkoztak; Tamásnak az volt az elmélete, hogy mindenki tábornokokról

beszél, és Adyra is sokáig azt hitte, hogy tábornok.”395 A pénzkeresést is kisszerű

dolognak ítélik: „A pénz nagy absztrakt mitológiája, a modern ember vallásos és

erkölcsi érzéseinek az alapja és a pénz-isten áldozat rítusai: a ’becsületes munka’, a

takarékosság, a gyümölcsöztetés és hasonló dolgok számukra ismeretlen fogalmak

voltak.”396 Épp ezért, a családi vagyonból, kölcsönökből és az Éva által elkövetett

lopásokból élnek. Az erkölcsöt is az egyszerű, józan emberek fogódzójának tekintik az

Ulpius testvérek. Amikor Mihály egyszer megjegyzi, hogy milyen szép volt Évától,

hogy ápolta beteg nagypapáját, a lány „szórakozottan mosolygott, és azt mondta, hogy

nagyon érdekes nézni, mikor valaki meghal.”397

Baudelaire és Flaubert jó lehetőséget láttak a nevetésben arra, hogy a művész

megélje saját fölényét.398 Flaubert egyenesen azt állította, hogy a nevetés az élet

szemléletének legelőkelőbb módja.399 Alighanem ez az elképzelés jelenik meg akkor is,

amikor Oscar Wilde vicceket és szellemes aforizmákat ad Henry lord szájába. A humor

persze nem a dekadencia találmánya. A századfordulónak a társasági élet eseményeit

394 Szerb Antal, Utas és holdvilág, Budapest, 1959, 24–25. 395 Szerb Antal, Utas és holdvilág, 33. 396 Szerb Antal, Utas és holdvilág, 33. 397 Szerb Antal, Utas és holdvilág, 46. 398 Baudelaire: „le rire est satanique, [...] il est dans l’homme la conséquence de sa propre superiorité” (De l’essence du rire, idézi Cassagne, La théorie de l’art pour l’art, 150.), Flaubert, „C’est quelque chose, le rire, le dédain et la compréhension mêlés” (idézi Cassagne, La théorie de l’art pour l’art, 149.) 399 „la plus haute manière de voire la vie.” (idézi Cassagne, La théorie de l’art pour l’art, 149.)

96

humorral szemlélő folyóirataiban minden bizonnyal túlzás lenne a dekadencia

kizárólagos hatását látni, és azt állítani, hogy a szórakoztató előadásmódban a

dekadencia arisztokratizmusa mutatkoznék meg, amely nem szegül szembe az általa

megvetett, ízléstelennek tartott külvilággal, hanem jól szórakozik rajta, nevet, hol

fölényesebben, hol nagylelkűbben, elismerve az abban rejlő szépséget is. Mégis,

figyelemreméltó a kor modern költészetének számos darabját közlő és a társasági élet

eseményeit ismertető római hetilap, a Cronaca Bizantina (1881–1886) címe. A

szalonéletről szóló vidám ismertetőket és a nemritkán frivol stílusú fürdői

beszámolókat400 is közlő folyóirat címében a „bizánci” jelző a dekadensek által pompája

és raffinériája miatt nagyra becsült, hanyatló világot idézi meg.

A magyar folyóiratok közül a leginkább A Hét emlékeztet a Cronaca Bizantinára. A

Hét, amellett, hogy a kor modern magyar íróinak verseit közölte, a legkevésbé sem

zárkózott el a könnyed témáktól, foglalkozott a divattal és a társasági élet eseményeivel

is. A komolyabb témákat is többnyire könnyed stílusban tárgyalták. „A Krónika, az

Innen-onnan rovatok, a Saison-cikkek még a látszatát is kerülni kívánják annak [...],

hogy az események filozófiai mélységű tárgyalásába bocsátkozzanak. [...] lendületes, de

olykor felületes módon a híreket glosszába, kommentárba, humoros reflexiókba,

krokikba csomagolva kínálják az olvasóknak.” – írja Lipták Dorottya.401 A szerzők nem

keseregve, hanem derűsen vagy éppen fölényeskedő humorral viszonyulnak a divathoz

és a társasági élet eseményeihez. Ez utóbbira jó példa Emma asszony (Ignotus) tanácsa

a bálozókhoz: „Ha a cipő nagyon szorítja a lábad, igyekezz ábrándosan nézni: a férfiak

azt fogják hinni, hogy érdekes nő vagy. Már nagyon sok nőnek a tyukszeméből

sugárzott ki a legtöbb intelligencia.”402 A humoros előadásmódot persze nem feltétlen

kell éppen Oscar Wilde szellemességével vagy általában azzal a hedonizmussal

összefüggésbe hozni, amelyet Bizánc jelképezett a dekadensek számára. A napilapok

tárcáival szemben is fontos követelmény volt a szellemes stílus, amely a populáris

regiszterhez tartozó anekdotahagyományból is sokat merített. Ezért nincs értelme azt

mondani, hogy A Hét szórakoztató publicisztikai írásaiban a dekadencia arisztokratikus

nevetésével találkozunk.

400 Bobolus, Bagni, 15 Agosto 1881; Ida, Dopo i bagni, 15 Settembre 1881; G. Gabardi, Dai bagni, 16 Luglio 1882; Paggio Fernando. Di spiaggia in spiaggia, 1 Settembre 1882. 401 Lipták Dorottya, A családi lapoktól a társasági lapokig: Újságok és újságolvasók a századfordulón, Budapesti Negyed 1997/2-3, 56. 402 A Hét, 1909, 5. szám

97

A szellemes újságírói stílust tehát semmiképp sem nevezhetjük dekadens stílusnak.

Azt viszont el lehet mondani, hogy a magyar irodalomban gyakran megfért egymással a

publicisztikai stílus és a dekadencia. A tárcák stílusa nálunk be tudott épülni a dekadens

prózába. A tárcákat jellemző, olykor gyunyoros, csevegő stílus erősen áthatja Krúdy

művészetét: „Húsvét előtt a budaiak még nem igen hagyják el házaikat. Ki tudja, milyen

lesz a tavaszi divat, és a téli holmik már megkopottak. [...] csupán azok a budaiak

hoznak magukkal némi frisseséget, eleganciát, utcai vidámságot, akik napközben Pestre

járnak hivatalba vagy üzletbe. A kalapos kisasszonyok egy új mosolyt tanultak, a

propelleren megpróbálják, később a korzón – egy finom pesti asszonyka arcán látták

ma, amint az üzlet előtt elhaladt.”403 A vörös postakocsiban jelen vannak olyan

dekadens konvenciók, mint az esztétikai vallás vagy a sivárnak tekintett jelennel

szemben az ariszokratamúlt iránti nosztalgia, ugyanakkor Krúdy az elbeszélés

stílusában mégis sokat merít a tárcaírói gyakorlatból. A szerző nem érezte művéhez

méltatlannak az újságírói stílust. Heltai Jenő Az utolsó bohém című műve főhőséül

újságírót választott. A bohém és az újságíró alakja tehát nem állhatott egymással

ellentétben Heltai szerint.

Mindez azért érdekes, mert a nyugati dekadensek többnyire ellenszenvvel viseltettek

az újságírás iránt, a modern világ kiszolgálását látták benne. Baudelaire fő kifogása az

újságokkal szemben az volt, hogy miközben az emberi romlottság legrémisztőbb

bizonyítékairól számolnak be, „a legszemtelenebb módon” dicsérik a haladást és a

civilizációt.404

Az, hogy a magyar irodalomban megfért egymással a dekadencia és az újságírói

stílus, azzal hozható összefüggésbe, hogy a magyar dekadens irodalmat eleve kevésbé

jellemezte a popularitástól való irtózás, mint például a franciát: mint már említettem,

des Esseintes herceg még Rembrandtot is megutálta, amiért túl sokan szerették, s a

brilliánsoktól is megundorodott, amióta azt kereskedők kezén is látta. Ady az Új

versekben maga hívja fel a figyelmet a kabaréköltő, Jehan Rictus ihletésére. A

századforduló modern magyar írói nemcsak a nyugati magaskultúra átvételétől remélték

a magyar irodalom megújítását, hanem a nyugati tömegkultúra elterjedésétől is, ahogy

403 Krúdy Gyula, A vörös postakocsi. in Uő, Nyolc regény, Budapest, 1975, 16–17. 404 „Il est impossible de parcourir un gazette quelconque [...] sans y trouver à chaque ligne les signes de la perversité humaine la plus épouvantable, en même temps que les vanteries les plus surprenantes de probité, de bonté, de charité, et les affirmations les plus effrontées rélatives au progrès et à la civilisation.” (Mon coeur mis à nu), Baudelaire, Oeuvres complètes, 1231.

98

Veres András is megfigyelte.405 A kabarétréfák, de a városias hangvételű szórakoztató

publicisztikai írások a modernséget testesítették meg, csupán mert különböztek a

hivatalos intézmények által preferált népnemzeti iránytól. A hivatalossággal való

szembenállás persze még nem dekadencia, csak ellenzékiség. De nem szabad elfelejteni,

hogy a francia dekadensek szemében is részben azért vált értékessé az ezüstkori és a

későrómai irodalom, mert azt a hivatalos intézmények képviselői nem becsülték sokra.

Mindez azt bizonyítja, hogy nem feltétlen kell egyes magyar dekadens művek

humoros stílusát Baudelaire-nek és Flaubert-nek a nevetésben rejlő fölényről kifejtett

elméletével összefüggésbe hozni, hanem éppúgy érdemes a tárcaműfaj hatásával vagy a

popularitással szembeni viszonylagos engedékenységgel számolni.

Kosztolányi Esti Kornél című kötetében azonban a komikum erősen emlékeztet

Flaubert és Baudelaire elméletére, olyannyira fontos szerephez jut benne a fölény. Jó

példa erre a kötet tizenhetedik fejezetében szereplő monológ, amelyet Esti Ürögi

Danihoz intéz: „Hogy unlak-e? Kimondhatatlanul unlak. [...] Te az imént voltál szíves

tanáccsal szolgálni, hogy a kellő pillanatban majd miképpen mutassak neked ajtót, és

amilyen aprólékos vagy, egy szöveget is ajánlottál erre a célra. Ez a szöveg, melyet

közben gondosan latolgattam magamban, körülbelül ki is fejezte volna érzéseimet, de

csak érkezésed után egy órával, úgy nyolc körül. Bevallom, fél kilenckor már arra

gondoltam, hogy egy adag ciánkálit keverek feketédbe, és megmérgezlek. Aztán úgy

kilenc felé inkább amellett döntöttem, hogy míg itt beszélsz, kihúzom hatlövetű

forgópisztolyomat, beléd engedek egy-két golyót, s agyonlőlek. Amint láthatod, a

helyzet némiképp megváltozott. Nekem a te szöveged most már halvány és erőtlen. [...]

De arról is lemondtam, hogy téged akár méreggel, akár golyóval, akár szavakkal

kiirtsalak, mert olyan szánalmas féregnek tartalak, hogy még erre sem érdemesítelek.

Csak így, halkan, barátilag közlöm veled, hogy ki innen.”406 Természetesen nem áll

szándékomban azt bizonyítani, hogy Kosztolányi ezt Baudelaire-nek és Flaubert-nek a

nevetésben rejlő fölényről kifejtett nézetei hatására írta. Az viszont jól látszik, hogy az

idézett szöveg pontosan illeszkedik a dekadens fölényhez.

A dekadencia elitizmusa tehát a 19. század közepének a művészi fölényről alkotott

elképézeléseiben gyökerezik, és a szigorú értelemben vett dekadens korszak lezárulása

után is szívesen fordultak hozzá vissza az írók. Ezt mutatja Szerb Antal Utas és 405 Veres András, „Roll over Beethoven”. Gondolatok az elit- és a tömegkultúráról, Alföld, 2009/5, 6. 406 Kosztolányi, Esti Kornél, II., Budapest, 2003, 110.

99

holdvilág című regénye, Kosztolányi homo aestheticus eszménye és Esti Kornél című

kötete.

IV.4 Részvétlenség II.

A dekadens irodalom által felkarolt részvétlenség nem korlátozódott csupán A

különcre és a Dorian Gray arcképére. Nietzsche filozófiája lényeges párhuzamot, sőt

olykor ihletforrást is jelentett a dekadens részvétlenségideál számára. Fontos persze

hangsúlyozni a szűkebb értelemben vett irodalmi dekadencia és Nietzsche

filozófiájának különbségét. Nem szabad elhallgatni, hogy Nietzsche Wagnerről írt

kritikájában ellenszenvét fejezte ki a dekadens irodalommal szemben: „Mi jellemez

minden irodalmi décadence-ot? Az, hogy az élet már nem hatja át az egészet. A szó

függetlenedik, és kiugrik a mondatból, a mondat túlárad és elsötétíti az egész oldal

értelmét, az oldal önálló életre kél az egész rovására – az egész nem egész immár. Ez a

hasonlat érvényes a décadence minden stílusára: mindahányszor az atomok anarchiája,

az akarat széthullása, az ’individuum szabadsága’, morálisan szólva az ’egyenlő jogokat

mindenkinek’ politikai elméletévé fejlődik.”407 Az idézetből jól látszik, hogy Nietzsche

korának szabadelvű nézeteit látta a dekadens irodalomban megjelenni, tehát nem is

csupán irodalmi értelemben használja a dekadencia szót. A filozófus a saját korának

tulajdonított hanyatló és élettelen jelleget látta kifejezésre jutni a dekadens irodalomban.

Ez ellentétes az irodalmi dekadencia képviselőinek álláspontjával, akik az általuk is

kárhoztatott, unalmasnak tekintett koruk mindennapjaival állították szembe a

hanyatlásban rejlő szépségeket az irodalomban.

Ugyanakkor vannak közös elemek Nietzsche elméletében és az irodalmi

dekadenciában. Ilyen jegy a történelem alakulásának ellenszenvvel való szemlélete, a

modern világ értéktelenként való ábrázolása, a klasszikus antikvitásnak és az erkölcsnek

a megvetése, továbbá a mindemögött álló fölényérzet és az ezt kifejezésre juttató

erőszak helyeslése.

Nietzsche megvetette korát, a haladásban – a dekadensekhez hasonlóan – nem látott

értéket. Az Antikrisztusban írja, hogy „Az emberiség nem fejlődik a jobb, az erősebb

407 Nietzsche, Wagner esete (zenész-probléma), in: Uő, Wagnerről és Schopenhauerről, Romhányi Török Gábor ford., 2001, 20.

100

vagy a magasabbrendű felé úgy, ahogyan azt manapság hiszik. A ’haladás’ modern

eszme csupán, azaz hamis eszme. A mai európai, értékét tekintve, mélyen alatta marad a

reneszánsz-kori európainak; a továbbhaladás mindenesetre semmiféle szükségszerű

felemelkedést, növekedést, erősödést nem jelent.”408 A modern ember hibájaként tudja

be, hogy „Semmit sem akar többé egészen, maradéktalanul, nem akarja a dolgokat a

maguk, természetes borzalmával. Ennyire elpuhította őt optimista világnézete.”409

Nietzsche a klasszikus antikvitásban éppúgy az általa unalmasnak tekintett modern világ

„cinkosát” látja, mint a dekadensek. Szidja Szókratész moralizmusát és racionalizmusát

mint amelyek rossz útra vitték a művészetet. A tragédia születésében Nietzsche a

dionüszoszi ideált állítja szembe a Szókratésztől eredeztetett racionalista hagyománnyal.

A dionüszoszi művészet Nietzsche szerint az „akaratot a maga mindenhatóságában tárja

elénk, mely akarat a minden jelenségen túl és minden jelenség pusztulása ellenére létező

örök élet kifejezője.”410 Ebben a művében Nietzsche még úgy véli, hogy Wagner

operáiban (melyekért Des Esseintes herceg is lelkesedett) újra megjelenik a dionüszoszi

elem. A Wagner esete című művében Nietzsche immár Wagner zenéjét sem tartja

egészen vitálisnak, úgy érzi, hogy a benne megjelenő erkölcsi tartalom illetve e zene

vigasztaló jellege életellenes, és így végül a wagneri zenét is mint dekadens művészetet

utasítja el.411

Való igaz, hogy Nietzsche a klasszikus antikvitással és az arra épülő kultúrával nem

a hanyatláskori Rómát állította szembe: a filozófus ugyanis a Dionüszosz-kultusz

felértékelésével a görög klasszikus kort megelőző időszak kultúrájából választott ideált.

Ezt azonban nem feltétlenül kell a dekadenciát meghaladó jelenségként értelmezni.

Nietzschét megelőzően Leconte de Lisle egy harcos, szörnyekkel teli görög világot

helyezett szembe a klasszicisták antikvitáseszményével, ez mutatkozik meg az

Erinnysek című drámában (1873). Albert Cassagne szerint a görög nevek preferálása a

latinnal szemben az akadémiai ízléssel való szembenállást szolgálják a költőnél.412

408 Friedrich Nietzsche, Az Antikrisztus, Csejtei Dezső ford., Máriabesnyő – Gödöllő, 2005, 11. 409 Nietzsche, A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus, Kertész Imre ford., Budapest, 2003, 177. 410 Nietzsche, A tragédia születése, 158. 411 „Wagnerben a décadent erénye élt, a részvét” Nietzsche, Wagner esete, 22. 412 „Si Leconte de Lisle, dans ses poèmes et dans ses traductions, reproduit aussi fidèlement que possible les noms originaux des héros et des dieux, Poseidaôn, Odysseus, Aphroditè, Phoibos, Artémis, Pallas Athènè, c’est n’est pas seulement par esprit d’exactitude et pour éviter la confusion des divinités grecques avec les latines, c’est encore et surtout puor rompre les associations fâcheuses qui rattachent les noms de Phébus, de Diane, de Neptune, d’Ulysse, de Minerve, aux adaptations mythologiques du XVIIe siècle et à

101

Leconte de Lisle-t a klasszicista esztétika ellenében éppúgy vonzotta a korai görög

világ, mint a hanyatló birodalmakbeli kegyetlenségek vagy a középkori barbárság.

Szívesen ábrázolta az ősi vadságot. Homéri harc című verse, melyet Kosztolányi

fordított magyarra, jól szemlélteti ezt: „Mint a legyek a rothadó ökörre / szállnak

nyüzsögve, forrva a napon, / kócoshajú csapat rohan vakon, / vad lárma közben,

harckéjtől hörögve.” Cassagne szerint Leconte de Lisle-nek az archaikus, barbár világok

iránti vonzalmában a haladás eszményének elutasítása is megjelenik.413 De ott van az

ősi vadság eszményítése Rimbaud Illuminations című prózakötetében is (1886).

Eklatáns példa erre a Részegség reggele (Jékely Zoltán ford.) című különös idill, mely

az „Íme, a gyilkosoknak ideje.” mondattal zárul. A „Sűrítsük izzóvá [...] ez ígéretet, ez

őrületet! A csiszoltságot, a tudást, az erőszakot!” mondatok jól mutatják az erőszak

dicsőítését, hiszen azt a költő olyan pozitív tartalmú fogalmakkal társítja, mint a

csiszoltság és a tudás. Nem véletlenül használja Guy Michaud a „musculaire” és az

„agressif” jelzőket a kötet jellemzésekor.414

Nietzsche a Zaratusztrában (1885) és Az Antikrisztusban (1888) a kereszténységet a

gyengeség erkölcsének minősíti és halálkultusszal vádolja: „A kereszténység pártját

fogta mindannak, ami gyenge és alantas és félresikerült, eszményt faragott az erős élet

önfenntartó ösztöneivel szembeni ellentétből; még a legerősebb szellemek eszét is

tönkretette azáltal, hogy azt tanította: a szellemiség legfőbb értékeit bűnösnek,

félrevezetőnek, kísértéseknek kell érezni.”415 A kereszténység ellen veti, hogy az a

részvét vallása, amely „nagyjában-egészében keresztezi a fejlődést, amely a természetes

szelekció törvénye.”416 Az emberekre vonatkoztatott természetes kiválasztódás iránti

rokonszenvre a dekadencia részvétlenségét szűkebb értelemben ismertető fejezetben

Des Esseintes herceg szemléletét hoztam fel példának, aki „felesleges emberek”-ről

elmélkedett, és vonzotta az emberek közötti létharc, amit igyekezett maga is kiélezni:

hogy verekedést szítson, ennivalót (kvarglis kenyeret) dobott a gyerekek közé.

tout un art qui n’est pas seulement suranné, mais trop français, incompatible avec ce caractère d’exotisme si précieux, qu’il faut restituer.” Cassagne, La théorie de l’art pour l’art, 393. 413 „Leconte de Lisle, quand il évoque la barbarie du moyen âge et le retour à la brutalité après la splendeur de l’hellénisme, la démonstration des défaillances et des régressions de l’humanité, autre forme de la négation du progrès.” Cassagne, La théorie de l’art pour l’art, 459. 414 Guy Michaud, Le symbolisme tel qu’en lui-même, Paris, 1995, 64. 415 Friedrich Nietzsche, Az Antikrisztus, 12. 416 Nietzsche, Az Antikrisztus, 14.

102

Nietzschének ez a vonzalma tehát nem ellentétes a „dekadencia breviáriuma” főhősének

nézeteivel.

Nietzsche a kereszténység követőivel az Übermenschet állítja szembe, aki nem

igazodik semmilyen mértékhez, hanem erőre és hatalomra törekszik. „Van bennem

valami sebezhetetlen, amit nem bírhat le a sír sem; valami, ami sziklákat repeszt; a

neve: akaratom.”417 A hatalom akarása válik minden dolog mértékévé: ez az, ami

„felbecsli, mi értékes, mi nem”.418 „Miként is bírnám ki, hogy nem vagyok isten, ha

volnának istenek! Ezért nincsenek istenek tehát.”419 Az Übermensch arroganciája nem

ellentétes a dekadens gőggel. Baudelaire-nek és Flaubert-nek a büszkeséggel

kapcsolatos korábban idézett gondolataival erős hasonlóságot mutatnak a filozófus

olyan mondatai, mint hogy „Az embernek hozzá kell szoknia ahhoz, hogy fenn a

hegyeken éljen – hogy a politika s a népek önzésének szánalmas és tünékeny locsogását

maga alatt lássa”420 vagy hogy „Az embernek az emberiséggel szemben fölényben kell

lennie, mégpedig az erő, a lélek fensége – a lenézés révén.”421 Gabriele D’Annunzio

még Nietzsche olvasása előtt írta meg egy részét azoknak a regényeinek, amelyeknek

főhősei a felsőbbrendű embert képviselik, és akiknél a gőg gátlástalanságokba csap át.

A Gyönyör (1888) című regény hőse, a gátlástalan Andrea Sperelli, akit François Livi

des Esseintes herceghez hasonlított annak hangsúlyozása mellett, hogy D’Annunzio

hősét a lelki problémák jóval kevésbé foglalkoztatják,422 intrikákat sző céljai elérése

érdekében. Egy másik művének, az Ártatlan (1892) című regényének423 főszereplője

nem riad vissza a gyilkosságtól sem: megöli hűtlen feleségének kisbabáját. D’Annunzio

1892-ben a La bestia elettiva424 című cikkében mint „arisztokratikus forradalmár”-t

méltatta Nietzschét. A sziklák szüzei című regényt425 (1895) már Nietzsche filozófiája is

megihlethette. A főhős Claudio Cantelmi, egy nemesi család utolsó sarja ellenszenvvel

figyeli kora üzleties világát és olyan gyermeket szeretne, aki méltó a hajdani ősökhöz,

és akinek lesz ereje a kisszerű nép fölébe kerekedni és uralkodni. A regényben tehát a

417 Friedrich Nietzsche, Így szólott Zarathustra, Kurdi Imre ford., Budapest, Osiris, 2001, 139. 418 Nietzsche, Zarathustra, 140. 419 Nietzsche, A tragédia születése, 107. 420 Nietzsche, Az Antikrisztus, 7. 421 Nietzsche, Az Antikrisztus, 7. 422 Livi, J-K Huysmans…, 66. 423 D’Annunzio, Az ártatlan, Honti Rezső ford., Budapest, 1920. 424 D’Annunzio, La bestia elettiva, in Il Mattino, 1892, szeptember 25–26. 425 D’Annunzio, Le vergini delle rocce, a cura di Niva Lorenzini, Milano, 1995.

103

dekadensek által kedvelt arisztokratikus ideál az erő és a hatalom eszméivel telítődik

meg.

A gátlástalanságba forduló fölény és az archaikus vadság a századforduló magyar

irodalmában is kedvelt ideálok, melyeknek elsősorban Nietzsche volt a közvetítője.

Persze Nietzsche nem csak dekadens műveket ihletett meg. Juhász Gyula Himnusz az

emberhez című versét nem lehet dekadensnek minősíteni, még akkor sem, ha az „Istent

teremtő csodaszellem” megidézi a nietzschei übermensch fogalmát. Hiszen a vers az

emberi közösséget ünnepli, hiányzik belőle a dekadencia elitizmusa és részvétlensége.

Jól mutatják ezt a következő sorok: „Nézzétek: izzad tar mezőkön, / Sarcol a rögből

életet, / Nap égeti, és tüske marja, / Tépázza ég és föld viharja, / Csókolják fény és

fellegek!” Még az Óda Dionüszoszhoz című vers sem igazán dekadens, legfeljebb

annyiban, amennyiben korának világával szemben az antikvitásnak egy nem-klasszikus

korát állítja szembe. Amikor Juhász Gyula Nietzsche címmel írt verseinek egyikében a

filozófust a dolgok magasról történő szemléletével kapcsolja össze, akkor a dekadencia

elitizmusához is kapcsolódik: „Komor eszméid alpesorma szédít, / De a magasból szebb

ez a világ”. A Nietzsche Naumburgban című versben a dekadensek által is kedvelt

kiátkozott költő szerepét osztja Nietzschére: „A gondolatcsaták közt folyt ki vére, / S

bár mennyetekre nem váltott jogot, / E földre onnan egy kis fényt lopott.” Lényeges,

hogy Nietzsche halála huszonötödik évfordulójára írt tanulmányában Juhász az

antikvitás új értelmezését Nietzsche művészi érzékével hozza összefüggésbe: „Ő

mutatta meg először igazán, hogy az antik görög világ nem volt olyan derűs és

szabályos, mint ahogy gondolták, egyúttal ő volt az, aki korunk művészetellenes

szellemének hadat izent, és új áhítatot hirdetett. [...] Erős művészi ösztöne csakhamar

kapcsolatot teremt a múlt és a jelen között és első igazi művében – A tragédia születése

a zene szelleméből, azaz görögség és pesszimizmus […] állapítja meg esztétikai főelvét:

az apollói és dionüszoszi vízió különbségét, a dráma, a zenedráma lényegét, amelyben

az egyén tragikus küzdelme a zene révén a végtelenség érzésébe olvad. Párhuzamot von

a görögök nemzeti és vallásos tragédiája és Wagner germán és keresztény zenedrámája

között.”

Dionüszosz kultusza Ady költészetét is megihlette. Ezt jól mutatja, hogy a

kultuszhoz tartozó szatíralakot beépíti dekadens lírájába. „Megszépül szatir arcom” –

jellemzi a halál pillanatát Az utolsó mosolyban. A versben – bár a lírai én szatírarcúként

104

jellemzi magát – nem jelenik meg Nietzschének A tragédia születésében kifejtett

elképzelése a felfokozott életről a halál tudatában. Legfeljebb a „nagyon csúnyán éltem”

utalhat az erkölcsi elvek áthágására, amelyeket a filozófus megvetett. De éppígy

jelentheti a „csúnyán” határozó a lírai én életének értékhiányos voltát. Akárhogyis van,

a vers egészét tekintve nem mondható, hogy Nietzsche dionüszoszi ideálját tükrözné

vissza. A lírai én ugyanis halálvágyát fejezi ki: „Milyen szép halott leszek”, „Megszépül

szatir-arcom.” A vers tónusa továbbá igen fád. Azt lehet mondani, hogy a műben a

szatír-figura a nietzschei dionüszosz-ideálhoz képest tipikusabban dekadens

gyengeségeszményhez van hozzákapcsolva és alighanem a normalitástól való eltérés

elvét testesíti meg. A Ha fejem lehajtom című versben a „nagy, szomorú szatír-fejem”

szerkezetben a mélabús és enervált költő alakja az, amely szatírként jelenik meg. Ez is

ellentétes Nietzschének A tragédia születésében kifejtett nézeteivel. Fontosabb a

dionüszoszi eszmény szempontjából Az ős Kaján című vers. A címszereplő kedveli a

mámort és a harcot. Hatvany Lajos az ős Kaján alakjában egyenesen „A Pimodan

mámor-elmélete, a nemzeti és emberi elmélet bakkhikus tanításának legteljesebb

jelképes formá”-ját látta.”426 A verset elemezve Tverdota György felhívja a figyelmet

arra, hogy a „Korhely Apolló” nem Apolló, hiszen őhozzá egészen más jellemzők

társulnak, hanem sokkal inkább Apolló ellenpárja, Dionüszosz. A „gúnyos arcú” jelző is

a boristen ábrázolásain látható bizarr mosolyt idézi meg.427 S a „véres asztalon a pohár”,

és a „pogány dalok” szintén stílszerű kellékei Dionüszosz kultuszának. A Búgnak a

tárnák című versben Nietzsche halálmegvető dionüszoszi ideálja jelenik meg dinamikus

ábrázolásban: „Egy pillanat és megindul a hegy: / A büszke tető táncos népe /

Bevágódik a semmiségbe.”428

Akárcsak Adynál, a korai, dekadens Babitsnál is többször felváltja a dionüszoszi

halálmegvető vitalitás eszményítése a betegségét. Tverdota egyenesen azt állítja, hogy

Babits dekadencián „nem annyira enerváltságot, életre való alkalmatlanságot, hanem az

átlagerkölcs kereteit áthágó, a végzetet kihívó ’tüzes vágyat’, ’emésztő szenvedélyt’,

’sötétvörös erotikát’, ’fájdalmas titkokat’, ’spleent’, ’arisztokratikus finomságokat és

megutálásokat’” ért. „Ha szabad paradoxonnal élnünk, a nietzschei ihletésű babitsi

426 Hatvany Lajos, Ady világa II, Budapest, 1959, 223. 427 Tverdota György, Kicsoda az ős Kaján? ItK, 1999, 404. 428 Halász Előd az Elűzött a földem és a Búgnak a tárnák nietzschei ihletéséről: Uő, Nietzsche és Ady, Budapest, 1995, 71–74.

105

változat: tűzrőlpattant dekadencia volt. Dekadencia a Tannhäuser-fajtából.”429 Ha az

előző fejezetben említett Petőfi és Arany című tanulmányra gondolok, Tverdota

véleményében túlzást látok. Azonban feltétlenül van Babits költészetének egy nietzschei

vonulata. Az In Horatiumban a dekadencia elitizmusa, a középszer elvetése

dinamizmust sugárzó ábrázolást kap, s a vers koncepciója szerint a költő sem maradhat

le a természeti erők mögött az alkotó tevékenységben. A Nietzsche mint filológus című,

1911-ből származó írásában az erő eszménye kapcsolódik össze a dekadencia

arisztokratizmusával: „Nietzschét nem ajánlanám gyenge lelkek nevelőjének, de erős

keveseknek mi sem lehet edzőbb, nevelőbb, emelőbb, mint az ő hatása.” Mythologia

című, dionüszoszias jellegű novellájában amelynek hőséül Herakleszt választotta, a

pusztító erőt állítja középpontba. Laodameia című művét Tverdota úgy jellemzi, hogy

„ezzel a művével Babits nem kevesebbre vállalkozik, mint a nietzschei eszmény

megközelítésére, a dionüszoszi költemény megalkotására.”431

Kosztolányi művészetében is találunk némi rokonságot Nietzsche filozófiájával.

Estit az előző fejezetben tárgyalt dekadens gőg olykor az erkölcsi szabályok áthágására,

gátlástalan viselkedésre sarkallja. Tetteiből gyakran hiányzik a részvét, melyet

Nietzsche annyira kárhoztatott az Antikrisztusban. Gondoljunk például az Esti Kornél

tizenharmadik fejezetére, „melyben mint jótevő szerepel, fölkarolja a sorsüldözött

özvegyet, de végül kénytelen megverni őt, mert annyira sajnálja, hogy egyebet nem is

tehet” vagy a tizenhatodik fejezetre, „melyben Elinger kihúzza őt a vízből, ő viszont

Elingert belöki a vízbe”.

Mindezek azt mutatják, hogy Nietzsche filozófiája jól illeszkedett a dekadencia

irodalmi konvencióihoz. A modern világ értéktelenként való ábrázolása, a klasszikus

antikvitásnak és az erkölcsnek a megvetése, a művész arisztokratizmusa, sőt

részvétlensége és gátlástalansága Nietzsche filozófiájának és a dekadens irodalom

tematikájának közös metszetét adják. Fontos látni azonban, hogy a Nietzschénél

megjelenő vitalitáseszmény ellentétben ált a dekadens irodalom betegség- és

halálkultuszával.

429 Tverdota György, Klasszikus álmok. Dekadencia és antikvitás Babits első korszakának verseiben, Itk, 1997, 571. 430 Babits Mihály, Nietzsche mint filológus, In Uő, Esszék, tanulmányok I., Budapest, Szépirodalmi, 1978, 262. 431 Tverdota György, Klasszikus álmok, 570.

106

IV.5 A nem-szép megszépítése II.

A csúfságot megszépítő művészet gondolata, amellyel A különcben találkozunk

(gondoljunk arra, hogy a herceget „pusztán az agy munkája érdekelte, bármiről is

szólhatott a könyv”), nem előzmények nélküli. Flaubert-nek a 19. század közepén

kifejtett gondolatai igen közel állnak a századvég dekadenseinek szépségfelfogásához.

Szerinte „Az irodalomban nem létezik […] szép művészeti téma.”432 Úgy vélekedett,

hogy a hivatalos esztétika által elutasított alantas vagy középszerű témák

rehabilitálásával azt kell megmutatni, hogy a művészet a forma erejével mindent

esztétikai tárggyá képes tenni („jól megírni a középszerűt”).433 „Ezért aztán nincsenek

se szép, se alantas tárgyak [...] önmagában a stílus abszolút látásmódja a dolgoknak.”434

Schöpflin Aladár Cholnoky László novellái kapcsán Flaubert-éhez hasonló esztétikai

nézetet fogalmaz meg: „Az a különös ezekben a furcsa történetekben, hogy végigviszik

alakjaikat undok pálinkaméréseken, szennyes kurtakocsmákon, üres telkek bokrai alatt

részeg álomban töltött éjszakákon, más mindenféle förtelmes helyeken, – még sincs

bennük semmi undorító, félelmes, de még csak nyomasztó sem. A környezet, amelyben

lejátszódnak az események, melyek keretbe foglalják az egészet, annyira mellékesek,

hogy egészen megfeledkezünk róluk, csak a lelki mozgásokra, az alkoholos agyban

rajzó gondolatokra figyelünk és ezeknek furcsa, beteg szépségében lehetetlen nem

gyönyörködnünk. [...]. Az ember, aki művészetet teremt magának, beülteti a sivatagi

homokot virágos kerttel, aki megédesíti az életét szépséggel, hogy a keserű kelyhet ki

tudja üríteni s ne legyen kénytelen undorodva eldobni magától, – végső alkoholos

elzüllöttsége állapotában dadogó gondolataival takarja el saját szeme előtt szennyes

rongyait, mert kell, hogy valami legyen az életében, amit szépnek érezhet, amivel

432 „il n’y a pas en littérature de beaux sujets d’art [...] Yvetot donc vaut Constantinople. [...] L’artiste doit tout élever; il est comme une pompe, il a en lui un grand tuyau qui déscend aux entrailles des choses, dans les couches profondes. Il aspire et fait jaillir au soleil en gerbes géantes ce qui était plat sous terre et ce qu’on ne voyait pas.” Flaubert, À Louise Colet, 25 juin 1853, in Correspondance, II, établie par Jean Bruneau, Gallimard, Paris, 1980, 362. 433 „bien écrire le médiocre” Flaubert, À Louise Colet, 12 septembre 1853, in Correspondance, II, 1980, 429. 434 „il n’y a ni beaux ni vilains sujets [...] le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses” Flaubert, À Louise Colet, 16 janvier 1852, in Correspondance, II, 1980, 31.

107

kiemelkedhetik önmagából.”435 Mint Schöpflin szavaiból egyértelműen kiderül, a

művészet megszépítő hatalmát hivatott a csúfság irodalomba emelése igazolni.

Babits költészetében is lényeges szerep jut a rútnak. Már Komlós Aladár is felfigyelt

a költőnek a csúfságok iránti vonzalmára: „Kéjjel turkál a Lichthof nyomasztó képei

közt. A városvége szennyes, bús vidékén szeret járni a fantáziája ’szennyes mélabú’-val.

Szinte keresi a szabadszájú paraszti bütykös, vastag szavakat. A ’halk és finom’

artisztikum, a kipárnázott melódia helyett a szögletes, zörgő ritmusokat, az új élet

költőivé még nem oldott képzeteit, bátor, nyers szavak még-véres húsát. Mintha a

magyar költők e legműveltebbikében a művészetimádó emelkedett lélek mellett ott élne

a Gólyakalifa suszterinasa is. A legnyersebb és legdisszonánsabb képektől sem riad

vissza.”436 Véleményem szerint a csúfság babitsi előtérbe állítása is jól illeszkedik a

dekadencia művészetfelfogásához. A Városvég című vers erős stilizációja, retorikus

eltávolításai révén mintha azt illusztrálná, hogy a művészet képes megszépíteni a rútat,

hogy bármilyen tárgya lehet a költészetnek, csak jól kell megírni a művet. A

csengetyűsfiú című versben a szemételszállítás erősen esztétizált leírást kap: „Úgy tartja,

nyújtja válla, karja / az adományt, a drága ládát / mint antik urnát régi szobrok; / s amint

a vak szekérbe önti / ezüstből látsz fellengni fodrot / a por gyémántját, füst ezüstjét, /

szent áldozatnak ritka füstjét / nap felé szállni a szekérből.” A vers zárlatában a csúfság

eszmei igazolást nyer, igaz, a didaktikusság a dekadens jelleg ellenében hat: „Isten

szemében nincs szemét: / fürtödnek, melyből borod erjed, / ne hányjad el a rohadt

szemét: / attól izesebb lesz a bor, / Inkább gyönyörködve figyeljed / hogy napban

gyémánt lesz a por / s hallgasd a szemetes zenét / amint utcádon csengve terjed.”

Az irodalomtörténeti dekadencia szűkebb fogalmának leírásakor nem csupán a

naturalizmustól, de a romantikától is elhatároltam azt a módot, ahogy a dekadensek a

csúfságot beemelték az irodalomba. Említettem, hogy a romantikus hagyományban a rút

szerepeltetése alapvetően a szépség kiemelését szolgálja. Baudelaire A romlás virágai

című műve ebből a szempontból köztes helyet foglal el a romantika és a dekadencia

között. Maga a kötetcím valóban utalhat arra az elképzelésre, hogy a művészetnek

hatalmában áll széppé tenni a csúfságot, s magukban a szonettekben a költő gyakran

valóban addig szokatlan módon teremt művészi alkotást olyan tárgyakból, melyeket a

klasszicisták alantasnak tekintettek. Théophile Gautier számára Baudelaire kötete a 435 Schöpflin Aladár, Cholnoky László novellái. Bertalan éjszakája, Nyugat, 1918, II. kötet, 697. 436 Komlós Aladár, Az uj magyar lira, Budapest, 1928, 146.

108

hanyatlás és a vele összekapcsolható témák különösen művészi feldolgozását jelentette:

dicsérte a versek „ínyenc átfinomultság”-át, és „préselt tömörség”-ét.437 Fontos azonban

azt is szem előtt tartani, hogy a kötetben a rút gyakran inkább még romantikus

reprezentációban, a szép ellentéteként ábrázolódik. Az Egy dög című versben a női

szépség és a rothadó állati tetem rútsága erős ellenpontozásban jelennek meg. Az

ellentétet persze némiképp oldja, hogy a költő a vers bizonyos pontjain egymásba

játssza a szépséget és a csúfságot („és hiába, ilyen mocsok leszel, te drága”) s hogy a

költészet a lírai én koncepciójában képes legyőzni a természet pusztító erejét.438 Az

albatrosz című vers, mely magával a költőszereppel foglalkozik, szintén a szép

ellentéteként ábrázolja a rútat: „Alig teszik le a fedélzet padlatára, / A kéklő ég ura

esetlen bús beteg.”, „Szárnyán kalandra szállt, – most sántit suta félsszel, / Még tegnap

szép csoda, ma rút s röhejre készt, / Csőrébe egy legény pipát dugdosva élcel, / Egy

másik sántikál: hé, így röpűlsz te, nézd!”, „A költő is ilyen, e légi princnek párja, kinek

tréfa a nyíl s vihar dühe szép, / De itt lenn bús rab ő, csak vad hahota várja / S

megbotlik óriás két szárnyán, hogyha lép.” (Tóth Árpád ford.) Az idézett sorokban

explicit kontrasztban jelenik meg a művész szellemi fölénye és a földi életben

elszenvedett sérelmei. Ez a szembeállítás nem a dekadencia találmánya, hanem egy sok

évszázados koncepcióról, a költői pokoljárásról van szó.439 Ugyanakkor fontos

hangsúlyozni, hogy a költői hányattatások témáját a dekadencia is felkarolta, amire jó

példa Verlaine Poètes maudits című munkája (1884 és 1888). Ahogy Szerb Antal is

megfigyelte, Verlaine után „kissé kötelezővé vált az ’elátkozott költő’ szerepe”.440

Hiszen ahhoz az elképzeléshez, hogy a művészet képes megszépíteni a rútat, jól illik az

a koncepció, hogy a költő szenvedései dicsőséggé válnak. A klasszicista esztétikák

elutasították a szenvedés közeli ábrázolását, a dekadensek viszont igyekeznek mennél

inkább eltúlozni, hogy művészi fölényt kovácsolhassanak belőle. A sanyarú sors költői

szempontú igazolása, a csúfság megszépítésének ez a kissé didaktikus, és korántsem

csupán a dekadenciát jellemző válfaja a 19. század végétől kezdve fontos jellemzőjévé

vált a modern magyar irodalomnak.

437 Théophile Gautier, Charles Baudelaire, in Baudelaire, A romlás virágai, Babits Mihály, Szabó Lőrinc, Tóth Árpád ford., Budapest, 1943, 35. 438 „mondd meg édes, a féregnek, hogy e börtön / vad csókjaival megehet, / én őrzöm, isteni szép lényegükben őrzöm / elrothadt szerelmeimet!” (Szabó Lőrinc ford.) 439 Paolo Santarcangeli, „Pokolra kell annak menni...”. Költők pokoljárása, Farkas Márta... Kepes Judit ford., Budapest, 1980. 440 Szerb Antal, A világirodalom története, Budapest, 1962, 752.

109

1884-ben Bródy Sándor Nyomor címmel jelentetett meg novelláskötetet.441 A

történetek negatívan végződnek, sőt gyakran rendkívül ijesztő a cselekmény és az

előadásmód: „A rosszúl táplált szegény gyermekek divatos betegsége a ráng-görcs

irtózatosan elcsufitotta az ugy is vézna, még haj nélküli gyermeket. Szemei felfordultak,

kicsi végtagjai rángatództak, arcocskája olyan lett, mint valami piszkos fehérnemű, ajka

tajtékzott és kínosan nyögött...”,442 „A mell emelkedése, esése oly zörgő hangot ád,

mint amikor a féreg rág, őröl valamin.”443 Megjegyzendő, hogy Bródy naturalistának

nevezi ezeket a novellákat az előszóban: „ez igénytelen képmások iránytűje a

naturalismus. De nem az az ujabban tértfoglaló iskola, mely naturalistikusnak vallja

magát, hogy leplet adjon igazi célja a frivolitásnak, hanem az igazság ama iskolája,

mely itt-ott – eszménye miatt – a kényeskedést figyelmen kívül hagyni kénytelen.”444

Hangsúlyozni kell azonban, hogy bár a szegénység, a betegségek és az agresszió

ábrázolása egyúttal a naturalizmushoz kapcsolják Bródy novelláskötetét, hiányoznak

belőle az irányzat által preferált száraz dokumentumok (amiket Vivian A hazugság

alkonyában annyira utált). Szintén az irodalmiasságot erősítik a műben azok a túlzások,

amelyek fontos szerepet játszanak a borzongás kiváltásában. Ebből a szempontból

hasonlónak látszik a szöveg Kóbor Tamás 1890-es Egy sötét világrész (Budapesti

tájkép) című írásához.445 Kóbor műve ugyan a nagyvárosi nyomor témájával és a

narráció többnyire statikus, alapvetően tájleírásra szorítkozó jellegével a naturalizmus

hatását mutatja, olykor mégis fel-felbukkannak az írásban irodalmiasabb, az ijesztő

dolgok romantikus ábrázolását idéző elemek is. Például „A levegőt állandóan

megborzongatja a hollók és varjúk károgása”,446 „A szemétdombokon elfajul az élet, és

buján tenyész a halálvirág. Akiket megcsap e virág illata, azok arcáról lehámlik az

ifjúság üdesége”447 vagy „ekkor megindul a lidércek tánca”.448 Fontos szem előtt

tartani, hogy bár része volt a csúfság ábrázolása a naturalizmus poétikájának, a

naturalisták a rút megjelenítését a valóság pontos ábrázolása érdekében tartották

szükségesnek. Bródy Nyomor című novellaciklusa azonban – ha kissé nehézkes 441 Bródy Sándor, Nyomor – természet után –, Budapest, 1884. 442 Bródy, Nyomor, 28–29. 443 Bródy, Nyomor, 37. 444 Bródy, Nyomor, lapszám nélkül az előszóban. 445 Kóbor Tamás, Egy sötét világrész (Budapesti tájkép), in A Hét. Politikai és irodalmi szemle 1890–1899. Válogatás, Fábri Anna, Steinert Ágota szerk., Budapest, 1978, 29–30. 446 Kóbor, Egy sötét világrész, 29. 447 Kóbor, Egy sötét világrész, 29–30. 448 Kóbor, Egy sötét világrész, 30.

110

stílusban is – a csúfságnak meglehetősen irodalmias ábrázolását adja. A csúfságok

nagyrészt szenvedést jelentenek a műben: anyagi nélkülözést, betegségeket,

hányattatásokat. Lényeges, hogy e kínok ellenértékeként a művészet vigasza jelenik

meg a mű több pontján is. A Comtesse Saphó című novellában az elszegényedett,

rosszul látó grófkisasszony számára a képzelet világa jelenti a kárpótlást a

szenvedésekért.449 Az Örökre.. Mindég…! című novellában a narrátorhős a következőt

mondja: „Homályosan emlékeztem valami Poe Edgar nevű költőre, a ki ép ily

nyomorban volt mint én, és a sárban: a dicsőség és kényelemre ébredett.”450

Az az elképzelés, hogy a költő hányattatásait dicsőség követi, a szendvedés

átértékeléséhez vezet. Jól látszik ez Komjáthy Jenő Támadj föl... kezdetű versében: „A

lélek nő a fájdalommal, / Merészebb lesz és lángolóbb, / Gyönyörre fordítom dalommal

/ A kínt, a földig sujtolót.” Innen nézve érthető, hogy „A fájdalom is csudaszép zene” (A

nyár dalai V.) Somlyó Zoltán Az elátkozott költő címmel adott ki verseskötetet, és

fontosnak tartotta, hogy előszavában összefoglalja élete hányattatásait: „Diákkoromban

a nagykanizsai Zalá-ban kezdtem írni. Jómódú szüleim ekkor teljesen megvontak tőlem

minden segélyt, teljesen magamra hagytak, kitagadtak. Tulajdonképpen ez a motivum

kiséri az én életemet és költészetemet: atyám folyton arra serkentett, majd minden

levelében, hogy lőjjem agyon magamat, mert az irósággal, kóborsággal s azzal, hogy

nevemet kinyomtatom, kompromittálom a családot. Ettől fogva borzalmas nyomorokon

mentem át, állást nem tudtam kapni, azt mondták: tehetségtelen vagyok.”451 Kosztolányi

Somlyó Zoltánról írt nekrológjában annak a nézetének adott hangot, hogy Somlyó a

szenvedéseket a költői dicsőség zálogának tekintette, és éppen ezért vonzódott

hozzájuk: „Nagyon sokat szenvedett a kenyér és csók miatt. Talán olykor változtathatott

volna élete során. De ki-ki olyan sorsot teremthet magának, amilyent kíván. Somlyó

Zoltán annyira szerette a fájdalmat, hogy nem tudott tőle megválni. Tőle kapta

legnagyobb kincsét, azt, hogy amit magáról dalolt, az ő magánügyeit mások is

átérezték.”452 Egy ember életét nem lehet költői okokkal megmagyarázni, s valószínűleg

449 „Ah én grófnő vagyok itt is. Tudd meg, hogy én hercegek s hercegnőkkel beszélek, leülök asztaluknál, mulatok mulatságaikon. Felidézem ezt az egész világot képzeletemben s míg megírom róluk történeteimet, dalaimat: addig velem vannak; de nem tudnak elhagyni azután sem. A költészet lebilincseli őket. Boldog vagyok. Van vágyam, van célom s ezeket oly világosan látom magam előtt, hogy ugy tetszik, mintha egészen betöltek volna már is…” Bródy, Nyomor, 167 450 Bródy, Nyomor, 85. 451 Somlyó Zoltán, Az átkozott költő – megbeszélések az Istennel –, Budapest, 1911, lapszám nélkül. 452 Kosztolányi Dezső, Somlyó Zoltán, in Uő, Tükörfolyosó, Réz Pál szerk., Budapest, 2004, 449–450.

111

Kosztolányi is inkább az elhúnyt művészegyéniség-voltát próbálta hangsúlyozni, de ha

teóriáját nem a költő valódi szenvedéseire vonatkoztatjuk, hanem arra, ahogy az

irodalomban a szenvedést ábrázolja, akkor a magyarázat tüstént meggyőzővé válik.

A hányattatások költői sikerré váltásának koncepciója véleményem szerint

jelentősen befolyásolta Tóth Árpád költészetét. A szenvedés ábrázolása ugyanis

rendkívül hatásvadász nála. Verseiben lépten-nyomon sírással találkozunk. Pl. „Lassan

leballagok a hűs feketeségbe, / Sírásra ferdült szájjal, át siket tereken. / S olykor majd

gyujtót gyujtok: melyik utca ez itten? / Mi dolgom itt? És árnyam, az éji útra kentet /

Elnézem majd merőn, míg fáradtan pihen meg / Torz válla egy kövön s nagy karja sárba

fittyen…” (Légyott), „sírván esdekellek” (Esdeklés), „Nézd, sírva kérem együgyű és

régi / Játékaid s kövér, langyos kezed: / Cirógass és keríts meg: élni, élni!...” (Ó,

Vigasz!) „Magam vagyok. / Nagyon. / Kicsordul a könnyem. / Hagyom. / Viaszos

vászon az asztalomon, / Faricskálok lomhán egy dalon. / Vézna, szánalmas figura, én. /

Én, én. / S magam vagyok a föld kerekén.” (Meddő órán). Lényeges, hogy a költő a

lelki kínok explicit hangsúlyozásán túl különleges versnyelvvé is stilizálja a szenvedést.

Így jön létre „a bágyadtan ziháló törődött, öreges ritmus”453, s így lesznek szavai, ahogy

Komlós fogalmaz, „puha alkonyi árnyak; könnyektől meglágyított és meleg, hogy az ő

kedvenc jelzőit használjam: szelíd, halk, furcsa és setét szavak. Ó nem vadsötétek;

simogató beszéddé édesül itt a legerősebb jajszó is.”454 Tóth Árpád költészete tehát

látványos példája a szenvedés, a csúfság művészi megszépítésének.

Az eddigieket összefoglalva: a hányatott életű költő eszményítése nem csupán a

dekadenseket jellemezte. Ugyanakkor Verlaine Poètes maudits című munkájának

megjelenése után a dekadensek is szívesen fordultak ehhez a hagyományhoz, hiszen a

kínok költői dicsőséggé válthatóságának gondolata jól illett a csúfságot megszépítő

művészet koncepciójához. Számos műben azonban kissé szájbarágós módon, erős

ellentétezésben jelenik meg a szenvedés és a költői jutalom. Tóth Árpád költészetében

azonban a gyötrelmeknek már a kevésbé explicit, művészi jellegű megszépítésére is

találunk példát, hiszen a költő a szenvedések témájából hangulati és versritmusbeli

elemeket alkotott.

453 Komlós, Az uj magyar lira, 90. 454 Komlós, Az uj magyar lira, 90.

112

IV.6 Az esztétikai vallás II.

A dekadencia szigorú meghatározásánál igyekeztem megadni a dekadens vallás

lényegét, a katolicizmus iránti esztétikai vonzalmat, amelyhez nem társult a mindenható

Istenben való őszinte hit, sem a katolikus erkölcsi szabályok követése. Ennek a tisztán

esztétikai jellegűvé tett katolicizmusnak azonban fontos logikai előzményei vannak,

melyek jól illeszkednek a dekadenciához, továbbá van folytatása is, mely viszont

kivezet az irányzatból.

IV.6.1 Előzmények

IV.6.1.1 A pozitivizmus elutasítása, a művészet transzcendens jellegének feltételezése

Az esztétikai vallás gyökerei ahhoz – a pozitivizmussal és annak naturalista

művészeti elveivel szemben előtérbe állított – ősrégi gondolathoz nyúlnak vissza, hogy

a művészet egy transzcendens világ üzenetét képes hordozni. Az esztétikai vallás

létrejöttében a legfontosabb előzményt azok a koncepciók jelentik, amelyekben a

pozitivizmus földhözragadtságának bírálata nem erkölcsi vonatkozású. John Ruskin

Velence kövei című munkája, mely a vallásos művészet apoteózisa, csak erős

áttételekkel gyakorolhatott hatást az esztétikai vallás kialakulására. Ahogy Péterfy Jenő

is észrevette,455 Ruskin lépten-nyomon a kényelemszeretetet ostorozza, „elpuhultságot”

lát az általa elmarasztalt reneszánsz stílusban, amelyet a kárhoztatott ipari fejlődés első

lépcsőjének tekint. A dekadensek viszont sosem éltek erkölcsi kifogással (nemcsak

Ruskinéhoz hasonló középkorias dörgedelmekkel, de másmilyenekkel sem). Huysmans

A különc című regényének hőse, Des Esseintes herceg megvetően viszonyul korának

világához, amelyet unalmasnak lát, és amellyel szemben a misztikum érdekességet

jelent, de morális szempontból nem bírálja a világot, sőt egyenesen lenézi a morált mint

az egyszerű ember fogódzóját. Oscar Wilde A hazugság alkonya című művének hőse,

Vivian nem érti, hogy Zola regényein miért háborodnak fel sokan erkölcsi okokból. A

455 Péterfy Jenő, Ruskin, Velence kövei, in Üő, Összegyűjtött munkái II. Budapest, 1902, 417–418.

113

Germinalt morális szempontból kifogástalannak tartja, ellenben költőietlennek. Az

erkölcsi tartalom Vivian szerint a legkevésbé sem járul hozzá a művésziséghez.456

A művészet vallásos jellegének hangsúlyozásában a dekadensek legfontosabb elődje

Baudelaire volt, aki a költészet isteni jellegét feltételezve elutasította a materializmust.

Szerinte amit a szellem alkot, élőbb, mint az anyag.457 A Fölemelkedés című versében

az anyagival szemben a szellemi szférát tekinti költőhöz méltónak: „Repülj jó messzire,

tisztítsa meg a földi / kóroktól szellemed a tiszta, magas ég”. (Szabó Lőrinc ford.) A

századvég dekadensei is megkövetelték a vallásos jelleget a művészettől. Szemükben az

anyagelvűség az unalmasnak és közönségesnek tekintett modern világ filozófiája volt. A

különcben Des Esseintes herceg hamar megunja vallástalan barátait, mert

szórakozásaikat nem tartja elég választékosnak.458 A szimbolisták a pozitivizmushoz

kötődő naturalizmus ellenében határozták meg poétikájukat. Saint Pol-Roux 1891-es

tanulmánya szerint a szépségben Isten nyilatkozik meg, és ezért a szépség keresése Isten

keresése. Koncepciója szerint a költői alkotás egyfajta második teremtést jelent.459

Mallarmé a Le Mystère dans les Lettres című írásában (1896) azt állítja, hogy a

költészetben mindig van valami misztikus.460

A költészet transzcendens jellegének feltételezése a századforduló magyar

irodalmában is megjelenik. Meg kell említeni Reviczky Gyula recenzióját melyet

Haraszti Gyula naturalizmusról szóló könyvéről írt.461 Reviczky kissé elhatárolódik

Haraszti naturalizmusellenességétől annak akadémikus jellege miatt,462 de a

transzcendens művészet oldaláról ő is elutasítja a naturalizmust. Zola ellen veti, hogy

„tudósnak felületes, költőnek hitetlen. Hiszen a költészet olyan, mint a vallás: hinni kell

benne.” Szerinte „a költészetnek is van kinyilatkoztatása, és isteni malasztja, aki ezt

megtagadja, nem lehet költő.” Azt jósolja, hogy a naturalizmus nem lesz hosszú életű:

„egy egészséges reakció elsöpri majd a Coupeaukat, Nanákat, Pot- Bouille-okat is, mint

456 „Etikai szempontból kétségkívül az, ami akart lenni. A szerző a legtökéletesebb igazmondó és szakasztott úgy írja le a dolgokat, ahogy megtörténnek. S mi egyebet kívánhat egy moralista? Éppenséggel nem osztozunk a mi korunknak Zola ellen való erkölcsi felháborodásában. Nem egyéb ez, mint Tartuffe felháborodása, amiért leálcázták. De a művészet szempontjából mit hozhatunk fel a L’Assomoir, Nana vagy Pot-Bouille mellett? Semmit.” Wilde, A szépség filozófiája, 31–32. 457 „Ce qui est créé par l’esprit est plus vivant que la matière.” Baudelaire, Oeuvres complètes, 1191. 458 Huysmans, A különc, 9. 459 Saint-Pol-Roux, Réponse à une Enquête, idézi Guy Michaud, Le symbolisme..., 395. 460 Mallarmé, Le mystère dans les lettres, idézi Guy Michaud, Le symbolisme..., 393. 461 Reviczky Gyula, Magyar könyv a naturalistákról, Függetlenség, 1886. dec. 25, 356. szám, 6. 462 „Ha megemlítem, hogy az akadémia adta ki, ezzel megmondom azt is, hogy a mű a naturalisták ellen irányul”

114

egy levegőtisztító nyári zápor azokat az emberi dokumentumokat, amelyeket részeg

korhelyek hagytak a kocsmából hazatántorgtukban a kövezeten.” Az idézetben a

„dokumentumok” kifejezés egyértelműen a részegek emésztő és kiválasztó rendszeréből

származó nyomokat jelenti, ugyanakkor a naturalista esztétikát is megidézi, amely

szerint a dokumentumok fontos, hitelesítő szerepet játszanak a műben. A naturalizmus

legyőzése olyan lenne tehát, mint egy égi, isteni jelenség győzelme az alantas földi

dolgok felett. Hangay Sándor szerint, ha a materialistáknak lenne igazuk, a művészet

értelmét vesztené.463 Balázs Béla is a művészet transzcendens jellegét feltételezte.

Szerinte a művészet anyaga az „ami a teremtésnél az Istenből maradt az emberben.”464

1908-ban úgy vélekedett, hogy „minden nagy művész vallásos, ha nem is templomi

értelemben”.465 Kosztolányi Rilke egyik fontos érdemét abban látja, hogy

„inaktualitásra törekszik.” Kosztolányi szerint ugyanis „inaktuális minden, ami értékes.

Az örökkévaló a költői sujet.”466

IV.6.1.2 A modern vigasz

A dekadensek számára a művészet nem csupán egy transzcendens világ üzenetét

hordozza, de a vigaszt is ez jelenti az általuk kisszerűnek látott világban. Dorian Gray

azt mondja: „ha igazán meg akarsz vigasztalni, próbáld elfeledtetni velem, hogy mi

történt, vagy mutasd meg nekem tisztán művészi látószögből. […] Az, aki […] nézője

lesz tulajdon életének, megszabadul az élet szenvedésétől.”467 A főhős Théophile

Gautier-ra hivatkozik mint a „consolation des arts” megfogalmazójára.468 Des Esseintes

herceg úgy vélekedik, hogy Schopenhauer „pesszimista elmélete a választott

értelmiségiek, az emelkedett lelkek nagy vigasztalója.”469 E vélemény mögött az állhat,

hogy a filozófus a A világ mint akarat és képzet című művében a művészetre úgy tekint,

mint vigaszra: „Minden szép élvezete, a vigasz, amelyet a művészet nyújt, a művész

lelkesedése, mely elfeledteti vele az élet fáradalmait, a géniusznak ez a másokkal 463 Hangay Sándor, A művészet a valláshoz vezet, in Uő, Művészetek az én tükrében, Sopron, 1913, 49. 464 Balázs Béla, Napló 1903–1914, 27. 465 Balázs Béla, Halálesztétika. Halandók halála élete a halhatatlanoknak, halandók élete halála a halhatatlanoknak, [Budapest], 1998, 15. 466 Kosztolányi Dezső, Rainer Maria Rilke, in Uő, Ércnél maradóbb, Réz Pál szerk., Budapest, 1975, 348. 467 Wilde, Dorian Gray arcképe, I, 217–218. 468 Wilde, Dorian Gray arcképe, I, 217. 469 Huysmans, A különc, 77.

115

szemben élvezett kiváltsága, mely a tudat tisztaságával arányosan fokozódó

szenvedésért és a heterogén emberi nem közti sivatag-magányért egyes-egyedül

kárpótolja – mind azon nyugszik, hogy [...] az élet önmagában az akarat, maga a létezés;

örökös szenvedés, és részben siralmas, részben borzalmas. Ugyanez azonban, mint

csupán képzet, tisztán szemlélve, vagy a művészet által felidézve, a kíntól

megszabadultan, jeles színjátékot nyújt.”470

A századvég és a századelő magyar irodalmában is megjelenik az a koncepció, hogy

a művészet jelenti az igazi vigaszt a földi világban elszenvedett bajokért. Reviczky

Gyula Osztályrészem című versében olvasható: „Sugártalan, ködös napokba’, / Ha rám

borúl az éjek éje; / Fölhangzik édesen zokogva / A dal vigasztaló zenéje. / Ez tár elém

egy szebb világot, / S ha lelkem errül álmodik: / A könny, a kín, a vér, az átok /

Hallelujává változik.” Komjáthy „Le vagy tiporva...” kezdetű versében is a művészet

vigasztaló hatásának gondolata mutatkozik meg: „S midőn szivembe gyilkos tőrt

ütének, / Fölhangzott ajkimon a győzelmi ének, / Himnuszba tört a kín, zengett a lélek.”

Eszerint a költészet a legszörnyűbb kínok kompenzációjára is képes: az igazi győzelmet

a művészet jelenti a földi gonoszság felett, még a halál is eltörpül mellette. A költőnek

az önmaga haláláról való múlt idejű fogalmazása groteszknek hatna, ha nem a halál

legyőzésére és a költészet öröklétére utalna. Komjáthy éppolyan vigaszt tulajdonít a

művészetnek, mint az igehirdetők a vallásuknak. Asbóth János Álmok álmodója című

könyvének hőse, Darvady Zoltán szintén a művészetben keresi a kárpótlást a halállal

szemben: „Hatni, alkotni; ha megsemmisülök magam, hagyni magam után nyomot;

egyéniségemet tettben, alkotásban, emlékezetben kitolni messze századoknak

jövendőjébe; ha lehetett, a megsemmisülési tudat iszonyának ez lehetett egyetlen

enyhítése.”471 Alexander Bernát elképzelése szerint is vigaszt jelent a művészet:

„Strauss [...] művészettel akarja pótolni a romba dűlő templomokat. Schopenhauer

pesszimizmusában is a művészet a filozófia mellett az egyetlen sápadt fény, mely

enyhíti az élet jajját. A művészet a XIX. század sóvárgása, idealizmusa, vigasztalása, és

egy ideig legalább majdnem mindeneket felülmúló életértéke.”472

470 Arthur Schopenhauer, A világ mint akarat és képzet, Tandori Ágnes és Tandori Dezső ford., Budapest, 1991, 357. 471 Asbóth János, Álmok álmodója, Budapest, 1990, 75. 472 Alexander Bernát, Művészet, Budapest, 1908, 10.

116

A művészet mint vigasz gondolata komikus módon folytatódik Krúdy Hét Bagoly

című regényében. A főhős a következőt mondja: „Gasparone azt a tanácsot adja a fiatal

írónak, hogy ne restellkedjen titkolt fájdalmaival, őrjítő szenvedélyeivel a nyilvánosság

elé lépni, mert gyógyulást nem a patikában kell keresnie, hanem a fehér papíroson, a

fekete tintában. Én is ’kiírom’ egyszer magamból a gyötrelmes szenvedést és

megengesztelve Leonóra emlékét, nyugtot lelek magam is. Még az ádáz Tolnai Lajos, a

vén regényíró is akkor békült meg, amikor ’kiírta’ összes ellenségeit a regényekben. A

régebbi írók között pedig Nagy Ignác volt az, aki csúf arcát, sántaságát azzal

gyógyította, hogy regényeit önmagáról írta és a regényekben Pest legszebb férfiaként

szerepelt.”473 Az idézetből persze kitűnik a koncepció kifordítása, hiszen a művészet

mint a személyes bosszú és a hazudozás eszköze jelenti itt a kárpótlást. A komikus

hatást azonban előfeltételezi, hogy létezzék a művészetnek mint magasztos vigasznak a

gondolata, hiszen ez az, amit Krúdy az idézetben kifiguráz.

IV.6.1.3 A művészet a hagyományos vallás kihívójaként kezd viselkedni

A dekadenseknek és előfutáraiknak az imént bemutatott elképzeléseihez képest már

csak egy lépés, hogy a művészet a hagyományos vallás kihívójává váljék.

Guido Gozzano úgy beszél a művészi alkotásokról, hogy a szent szövegekkel

egyenrangúnak veszi őket. Azt állítja, hogy Gabriele D’Annunzio munkássága

misztikus módon hatott a lelkére, és hogy könyvespolcán közvetlenül Sienai Szent

Katalin leveleinek kiadása mellett tartja D’Annunzio A gyönyör című regényét.474 A

költészet vallásos jellegűnek tekintésével együtt járt a költő isteni hatalmának

gondolata. Rilke azt állítja, hogy a művész hite azért több, mint a jámbor híveké, mert a

művész maga alkotja meg Istent.475 Mindez a hagyományos vallás szempontjából nézve

igen kihívónak tűnik.

Az alkotó isteni magasságba emelése a századvég magyar irodalmában is

megfigyelhető. Komjáthy Jenő műveiben a költő igen hangsúlyosan isteni jellegű.476 A

473 Krúdy Gyula, Hét Bagoly, 911–912. 474 Guido Gozzano, Poesie e prose, a cura di A. De Marchi, Milano, 1961, 1233. 475 Rainer Maria Rilke, Jegyzetek a művészetről, in A szecesszió, 327. 476 Igen találóan jellemzi Komlós Aladár Komjáthy Jenő sajátosan vallásos költészetét: „Ez a költészet mintha valahol a világűrben zendülne fel: színpadán csak a napot, holdat látjuk, csillagokat, fényt, felhőt, viharokat. Maga a költő test nélküli lélek, s alig várja, hogy átköltözzön a halálba s ott az istenséggel

117

Himnuszban így fogalmaz: „érzem, mindegyre jobban, / Hogy úr vagyok a lelkeken!”.

„Nevem a csillagokba írom / S emberszivekbe égetem, / És túl időkön, túl a síron /

Terjed hatalmas életem.” – írja a Jóslat című versében.

IV.6.2 Az esztétikai vallás

IV.6.2.1 A katolicizmus szokatlan elemekkel társítása akár a szentségtörésig

A dekadensek, mivel szemükben a művészet magasabb rendű volt a hagyományos

vallásnál, az utóbbit igyekeztek művészi céljaiknak megfelelően átalakítani, például

megfosztani erkölcsi tartalmától. A hagyományos vallások közül a katolicizmus

jelentette számukra a művészi átdolgozás alapanyagát, mert ezt eleve misztikusabbnak

és ezért művészibbnek tartották, mint a protestantizmust. Oscar Wilde A hazugság

alkonya című művében Vivian sajnálatosnak tartja, hogy az anglikán egyházban teret

hódított a józanság.477 Hangay Sándor szerint „Különösen a katholicizmus ingerli a

költői lelkeket.”478 Kosztolányi 1913-ban azt nyilatkozta Harsányi Lajosnak, hogy bár

hitét fiatal korában elveszítette, a katolicizmust „páratlan, tündöklő” vallásnak tartja,

mely „tiszta költészet”.479 A katolicizmus preferálását a protestantizmussal szemben az

is magyarázhatja, hogy a protestáns egyházak többségének hagyományos puritanizmusa

szemben állt a képzőművészetek szeretetével, és hogy a katolikus egyház Szent Pétertől

származtatott hatalma jobban illeszkedett a dekadensek elitizmusához, mint a papi

szentséget elutasító protestáns álláspont.

Művészi céljaikhoz és a művészet hatalmának megmutatásához persze a

dekadenseknek jelentősen át kellett alakítaniuk a katolicizmust művészetükben, mert a

katolikus dogmákban az alkotói szabadság korlátozását látták. Már említettem

korábban, hogy Des Esseintes herceg szerint az egyház megveti a tehetséget. Paul

Valéry 1920-ban, visszatekintve a francia századvég írónemzedékére, találóan jegyezte

meg, hogy a tudomány elutasítása nem a vallási dogmák felkarolását jelentette náluk,

egyesüljön.” Komlós Aladár, Komjáthy Jenő, in Komjáthy Jenő, Homályból. Válogatott versek, Komlós Aladár szerk., vál., [Budapest], 1968, 7. 477 Wilde, A szépség filozófiája, 62. 478 Hangay Sándor, Művészetek az én tükrében, 46. 479 idézi: Kovács Sándor, Isten embere, Budapest, 1966, 183.

118

hanem a művészet kultuszát űzték és csaknem egy új vallást alapítottak.480 Ez a „kis

híján” megalapított vallás egy művészi célok szolgálatába állított, s ennek megfelelően

alaposan átalakított katolicizmus volt.

A dekadens művész akár a Sátánhoz is imádkozik, de legalábbis olyan dolgokkal

társítja a katolikus vallást, amelyek idegenek tőle. Ezzel a jelenséggel már Baudelaire-

nél is találkozunk, akinek költészetében és esztétikai írásaiban egy olyan elképzelés

mutatkozik meg, melyben a hagyományos vallás alá van rendelve a művészetnek. Ezért

számára csupán az fontos belőle, ami összeegyeztethető elitista művészi törekvéseivel.

Mindez a vallás erős átértelmezését eredményezi. Az 1859-es Szalon kapcsán írott

Religion, Histoire, Fantaisie című taulmányában a vallást „a legmagasabb szintű

fikció”-nak nevezte.481 A Journaux intimes-ben úgy vélekedett, hogy még ha nem is

léteznék Isten, a vallás akkor is szent és isteni lenne.482 E koncepció szerint Isten léte

nem lényeges eleme a vallásnak. A költő a katolikus erkölcsi elvek helyébe az

arisztokratizmust állítja: „a dandy sohasem lehet közönséges. Ha bűnt követ el, nem

biztos, hogy elveszti a tekintélyét, de ha vétkének triviális indítékai vannak,

letörölhetetlen foltot ejt a becsületén.”483 Még azt is megengedi magának, hogy a

Sátánhoz imádkozzék (A Sátán litániája). Alphonse Daudet találóan jegyezte meg, hogy

amikor Baudelaire a Sátánnal kacérkodik, akkor abban az egyszerű emberek

megdöbbentésének szándéka is megjelenik.484 De megdöbbentő lehetett a hatása annak

is, amikor Baudelaire ha nem is a Sátán iránti rokonszenvét fejezte ki, hanem

egyszerűen csupán olyan elemekkel vegyítette a katolicizmust, amilyenekkel nem

szokás. Nem igazán illik a hagyományos katolicizmushoz a „Paradis artificiels”

koncepciója, hiszen itt olyan mennyország(ok!)ról van szó, ahová nem az isteni

kegyelem révén, hanem kábítószereket fogyasztva lehet bebocsátást nyerni.

Baudelaire nyomán vált a dekadensek kedvelt gyakorlatává a katolicizmus

szentségtörő vagy profán elemekkel való keverése, ezzel is fitogtatva a művészet

mindenek feletti hatalmát. Rémy de Gourmont Oraisons mauvaises címmel a Sátánhoz

480 Paul Valéry, Avant-Propos à la Connaissance de la Déesse, idézi, Guy Michaud, Le symbolisme..., 392. 481 Baudelaire, Oeuvres complètes, éd. par Y.–G. Dantec, h.n, 1954, 781. 482 „Quand même Dieu n’existerait pas, le religion serait encore Sainte et divine.” Baudelaire, Oeuvres complètes, éd. par Y.–G. Dantec, h.n, 1954, 1191. 483 Baudelaire, Válogatott művészeti írásai, Csorba Géza ford., szerk.,, Budapest, 1964, 152. 484 Baudelaire „donne son âme au diable, d’abord pour donner son âme au diable, ensuite pour étonner les sots”. Idézi: André Guyaux, Baudelaire: un demi-siècle de lectures des Fleurs du mal, Paris, 2007, 22.

119

írt dicsőítő költeményt a századfordulón. Arthur Symons még viszonylag mérsékelten

adott hangot a Sátán iránti vonzalmának, amikor úgy fogalmazott, hogy „Az Ördög

éppen minthogy a magasságból bukott alá – közelebb áll Istenhez, mint az átlagember,

akiben sohasem volt meg a magasba szárnyalás vagy a lelki mélyrehullás hajlama.”485

Symons annyiban osztotta a hagyományos katolicizmus álláspontját, hogy az isteni

felsőbbrendűséget nem kérdőjelezte meg, ám az ördög isteni eredetének hangsúlyozása

és az átlagemberrel való szembeállítása jól illeszkedik a dekadencia elitizmusához, az

átlagember mélységes megvetéséhez is.

A magyar irodalomban is találkozunk a katolicizmus dekadens kifordításával. Babits

bűnhöz írott ódája is jól szemlélteti a vallás művészi céloknak való alárendelését: „Mert

te [a bűn] vagy a nagy, te vagy új és bátor, / te vagy az erős, te vagy a kiváló, / villogó

fejszéd a sürűn járatlan / új utakat tör.” A katolicizmus művészi átértelmezésére jó példa

az is, amikor Babits Huszadik, huszadik század című novellájában explicit módon

párhuzamba állítja az erotikát és a vallást, ami nem éppen hagyományos katolikus

álláspont: „A vallás mindenütt a legizgatóbb téma, majdnem olyan izgató, mint a

szerelem. Nem hiába állapították meg a vallás és a nemi élet közötti csodálatos

összefüggéseket: valóban a vallás éppoly mély és titkos értelmű pezsdüléseket hoz a

lélekre, mint a szerelem a testre; sőt sok vallási gondolat lehet, mely egyenesen a testre

hat gyötrő kéjjel. Minden igazi, nagy művészetnek és költészetnek ez a két múzsája van,

a vallás és a szerelem; minden ezenkívül unalmas teória.”486 Tóth Árpád Tavaszi elégia

című versében egyaránt említést kap az ima és a meztelen női test: „Merengtem: most

vetik fel fehérlő szűzi ágyad. / S irígyeltem cseléded, ki vár, míg vetkeződöl / És aki

elmenőben kecses melledre láthat, / Min kis kupolát formálsz imára tett kezedből.” Még

explicitebb a katolicizmus oda nem illő elemekkel társítása, amikor Szentkuthy Miklós

Széljegyzetek Casanovához (1939) című művében. Casanováról kifejtett elmélkedései

címének a „Lectio (Szentolvasmány)”-t választja.

A katolicizmus szokatlan elemekkel vegyítése természetesen ellenszenvet váltott ki

a hivatalos körökből. 1896-ban, a Budapesti Szemlében egy „rdr” néven publikáló

szerző Szilágyi Géza Tristia című kötetét bírálva úgy vélekedett, hogy a

„baudelaireizmus” „az erkölcsiség megtagadása, lábbal tiprása, értelmi és érzelmi

epikureizmus, amely megveti a természet egyszerű érzéseit, a pogány érzékiséget 485 A szecesszió, 185–86. 486 Babits Mihály, Huszadik, huszadik század, in Uő, Karácsonyi Madonna, Budapest, 1997, 117.

120

katholikus miszticizmussal akarja összekötni, amely az ópium, hasis, alkohol élvezetébe

fullad. A baudelaireizmus testi és lelki betegség, mely átkossá teszi az életet, amint

tönkre tette Baudelaire dőre életét is”487

IV.6.2.2. A katolicizmus külsőségeinek előtérbe állítása

A századforduló irodalmi műveiben gyakran találkozunk azzal a jelenséggel, hogy a

kegytárgyak vagy maga a liturgia vallásos tartalmuktól függetlenül esztétikai értéket

képviselnek. Francis Jammes De l’Angélus de l’Aube à l’Angélus du soir című kötete

(1897) a katolikus vallásgyakorlat tárgyi eszközeinek és magának a liturgiának a

szépségét állítja előtérbe. A templomok, oltárok vagy a körmenetek mint esztétikailag

értékes dolgok jelennek meg a kötetben. Just Béla némi értetlenséggel, de mégis

találóan jellemzi a művet, amikor azt mondja, hogy „a vallásos hangulat úgy díszíti [...],

mint kis görög templomok a főúri parkot; minden kifogástalan, csak a credo

hiányzik.”488

Verhaeren költészetét is jellemzi a kegytárgyak szépségének ábrázolása. Jó példa

erre a Kosztolányi által lefordított A kápolnák című vers, ahol Szűz Mária szobra „csupa

báj, pipere: / villog nyaklánca, ékszere, cin gombostűjét sárga, szűzi / fátylába tűzi; /

rózsafűzérből hord övet”, köpenye „csupa ódon / nehéz arany”. A hívők kérése, hogy

„Bársony-aranyruhád este fölvedd / s édesdeden áldd meg ezt a földet”, jól mutatja,

hogy a vallás külsőségei nagy értéket képviselnek a versben.

A dekadens hagyományokat folytató olasz crepuscolare költészetre is jellemző a

katolicizmus esztétikai oldalának kidomborítása. Aldo Palazzeschi Cavalli bianchi

(1905) és a Lanterna (1907) című köteteinek számos darabja a vallásgyakorlat során

használatos tárgyak szépségét ábrázolja. Pl. „Dai vetri scurissimi / traspare leggera di

nebbia viola / finissima luce, / baciata dagli angioli grandi / dai santi dai manti

splendenti / di cupi colori.” (Tempio serrato, Lanterna kötet) De talán Corrado Govoni

Fioretti francescani489 és Rosario di conventi490 című ciklusai adják a legjellemzőbb

példáit annak a költészetnek, melyet a katolicizmus külsőségei ihlettek meg. Govoni

487 Idézi László Erzsébet, Francia hatások „A Hét” folyóiratra, Debrecen, 1937, 47. 488 Just Béla, A modern francia katolikus irodalom, Budapest, 1935, 133. 489 a Le fiale című kötetben 490 az Armonia in grigio et in silenzio című kötetben

121

rendkívül gyakran választ a versek helyszínéül templomot vagy kolostort, amit a versek

címe is jól mutat: pl. Chiesetta deserta, In un tempietto, Nel Chiostro del Laterano,

Tabernacolo, In un convento, Nel parlatorio di un convento, Nel sacrato di un

convento, Convento in miniatura. A kultikus tárgyak mintha önmagukban is szépséget

jelentetnének ebben a költészetben. A kolostor társalgójában elefántcsontfeszület függ a

falon és liliom nyílik a porcelánvázában.491 A templomi madonnaszobor szaténruhát

visel.492 Az oltáron álló papírrózsákat átvilágító mécses vörös fényt áraszt a templom

belsejére.493 A vallásgyakorlat eszközei a kötetben nemritkán költői képek vagy

retorikai alakzatok részét képezik.

A századforduló magyar irodalmában is érezhető a katolicizmus külsőségei iránti

vonzalom. Ez mutatkozik meg Péterfy Jenő Dante-értelmezésében is: „Vannak például

allegóriai alakjai, melyek minden különös jelentés nélkül gyönyörködtetnek, mint a

reneszánsz korbeli festőknek szentjei, ha nem is tudnók, hogy a kerék a képen Szent

Katalinnak, az orgona vagy lant Szent Cecíliának attribútuma. […] Nála az allegória

művészi kompozíció, csupa összeillő, festői vonással szerkesztve. S különösen a

Purgatórium telve van ilyen színes jelenetekkel; mindegyike egy-egy művészi érzékkel

megfestett miniatűr kép.”494 Ez az értelmezés azért érdekes, mert Péterfy eltekint attól,

hogy Dante a Vendégség című művében költészetének legmagasabb értelmét a teológiai

tartalomban jelölte meg. Péterfy Dante-tanulmánya sokkal inkább a századforduló

esztétikai vallásosságához kötődik: a szentképek és a vallásos allegóriák jelentésüktől

függetlenül, önmagukban szépséget jelentenek. Hangay Sándor A művészet a valláshoz

vezet című tanulmányában Jézusban művészt lát (ha nem is kizárólag): „Művész volt,

poéta az én Jézusom. Nagyszerű, merész nézésű, újszerű dolgokat látó, szineset látó

fanatikus forradalmár, aki jött, hogy a régi korhadt törvényt megdöntse. Ez a Jézus jött,

hogy megcsókolja a szívemet, álmokat fakasszon, rímbe rügyező virágokat tépjen.” 495

A századforduló modern magyar költészetére is jellemző a vallásgyakorlat során

használatos tárgyak szépségének előtérbe állítása. Már Reviczky Gyula Imakönyvem

című versében is ezt látjuk. „Aranykötésű imakönyvet / Hagyott rám örökűl anyám. /

491 „Pende al muro un crocefisso d’avario. / In una porcellana sboccia un giglio.” (Nel parlatorio di un convento) 492 „una Madonna in tunica di raso” (Tabernacolo) 493 „un bronzeo lucerino arrugginito, / tra le rose di carta dentro un vaso, spende la sua rossa orazione” (Tabernacolo) 494 Péterfy Jenő, Dante, in Uő, Válogatott művei, Németh G. Béla szerk., Budapest, 1962, 374. 495 Hangay Sándor, Művészetek az én tükrében, 50.

122

Kis Jézus ingben, glóriában / Van a könyv első oldalán. [...] Emitt egy szentnek vézna

képe / S egy régi, halvány Mária.” Hasonlóan fontos szerepe van a katolicizmus

külsőségeinek Kosztolányinál is. Az És látom Őt, a Kisdedet... kezdetű versben a díszek

szépsége kerül előtérbe: „És látom Őt, a Kisdedet, / aki fehérlő ingbe lépdel. / Még

lopva-lopva rámtekint / és integet szőke fejével // Arany gyertyácskát tart keze”.

Kosztolányi karácsonyi cikkeiben az ünnep pompája lényegesen hangsúlyosabb a

vallásos tartalomnál: „A gyertyák színes füstje megrészegít. Az erdőn a poézis mély

szimfóniája reszket. Tündöklő fényfergeteg és illatvihar száguldoz a lombokon.

Aranyfüst repül. Ezüstpor villog…” (Karácsonyfaerdő).496 Sokatmondó a vallás

esztétikai oldalának előtérbe állítását illetően, hogy Kosztolányi a karácsonyfát „a

poézis aranyfájá”-nak nevezi (Karácsonyfaerdő).497 Egy másik karácsonyi cikkében a

karácsonyfa a női szépséget idézi meg, ami jól mutatja, hogy az esztétikai katolicizmus

szempontjából mennyire irrelevánssá válik az ünnep vallásos tartalma: „A szobák illatos

félhomályában roskadó gallyakkal áll a karácsonyfa, s ezüst tükörből nézdegéli magát

titokzatosan suhogva, s ringatja kevély derekát, mint egy rátartó nő.” (Karácsonyi

ének).498

Somlyó Zoltán Az átkozott költő – megbeszélések az Istennel című kötetének egyik

darabját a katolikus liturgia ihlette meg: „Álmélkodva, halkkal lépek, / halkan lépek,

mint a pap, / ki legelső szentmiséjén / reszketve imába kap. / Halkkal lépek s

meglóbázom / avitt emlékfüstölőm; / s száll a füst és száll az illat / himbálózva,

füstölőn.” Babits Karácsonyi Madonna című novellájában (1907) Szűz Mária szépsége

válik hangsúlyossá. Szent Cecília orgonajátéka, az angyalok és a templombelső művészi

keretet adnak Mária érkezésének: „Az angyalok királynéja jön, jön. […] Magas és

karcsú és szép, olyan, mint egy elefántcsonttorony. Halkan, halkan suhan. A ruhája

sötét, és mégis fénylő, és hosszú és lengő, eloszló. Sötét haja lágyan elomlik. Enyhe

dicsfény köríti fehér homlokát. [...] Halkan libeg a pillárerdőn, a színes, íves ablakok

között. Felhőbe borult fent az óriási bolt. A padsorok titkos angyalkákkal telnek. A

magas kóruson, az orgona sípjai között angyalfejek röpködve játszanak bújósdit. Az

orgona fehér billentyűin szent Cecília átlátszó ujjai suhannak. […] Ah, a szószék

galambja szárnyait rezzenti, halkan csobban a keresztmedence, megelevenedik a

496 Kosztolányi Dezső, Álom és ólom, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1969, 328. 497 Kosztolányi, Álom és ólom, 328. 498 Kosztolányi, Álom és ólom, 35.

123

szegények bibliája, a kőszentek hódolni jönnek Máriának.”499 Krúdy A vörös postakocsi

című regényében Klára szavai szintén jól mutatják a vallásgyakorlat külsőségeinek

szánt esztétikai szerepet: „Vajon megáll-e Montmorency az ősanyák és ősapák előtt

fehér ruhájában? Megcsókolja-e a régi feszületet, amely vőlegénye édesanyjáé volt? [...]

Imádkozik-e egy régi szentkép előtt, amelyre a család régen elmúlt asszonyainak a

szemsugara tapadt, s felhúzza-e a vén zenélőórát, amely egy elmúlt öregúr magános

borozgatásához szolgáltatta a kísérő zenét”500 A feszület megcsókolása és a szentkép

előtti ima a zenélőóra felhúzásával együtt szerepel a felsorolásban, így inkább a Klára

által elképzelt valamikori arisztokratikus miliő szépsége idéződik meg és nem a vallásos

tartalomra esik a hangsúly.

IV.6.3 Megtérés a hagyományos katolicizmushoz, a dekadencia felszámolása

A vallás és a művészet egymáshoz közelítésének másik következménye a

tradicionális katolicizmushoz való megtérés volt. Ahhoz a pozitivizmussal szemben

megfogalmazott állásponthoz, hogy a művészet vallásos jellegű, egyaránt illett a

hagyományos katolicizmusnak a művészi céloknak alárendelt kifordítása és a

művészetnek a hagyományos katolicizmushoz való igazítása. A vallás külsőségei iránti

lelkesedés ezért is fordulhatott át könnyen a hagyományos hitbe. François Livi úgy

vélekedik, hogy A különc című regénynek fontos szerepe volt Huysmans későbbi

megtérésében.501 Nem hiszem, hogy az irodalomtörténész meg tudná pontosan

mondani, hogy mi vezet el valakit egy ilyen fordulathoz, ugyanakkor fontos

hangsúlyozni, hogy a megtérés mint irodalmi téma illetve a műveknek a hagyományos

katolicizmus felé közeledése már az irodalomtörténet tárgya lehet.

Az irodalomban több példa is van az esztétikai vallás hagyományos katolicizmussá

változására. Francis Jammes De l’Angélus de l’Aube à l’Angélus du soir című kötetében

(1897) a katolicizmus még egyedül a liturgia és a vallásgyakorlat során használt tárgyak

szépsége miatt érdekes. A Je parle de Dieu című vers pontosan megmutatja a kizárólag

esztétikai jellegű vallásosságot: „Ça m’est bien égal, ceux qui disent / Qu’il [le Dieu]

existe ou non – car l’église / Du village était douce et grise.” Nem Isten érdekes, hanem

499 Babits Mihály, Karácsonyi Madonna, 112–113. 500 Krúdy Gyula, A vörös postakocsi. in Uő, Nyolc regény, Budapest, 1975, 102–103. 501 Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 11.

124

a szép templom. Jammes Géorgiques Chrétiennes (1812) című kötetében azonban már a

tradicionális katolicizmus figyelhető meg. A vidéki élet ábrázolásakor a költő

minduntalan a földi események mögötti isteni rendet hangsúlyozza. A kötet előszavában

Jammes leszögezi, hogy katolikus, hogy elfogadja a X. Pius pápa minden döntését, aki

az igaz Isten nevében beszél.502 Paul Claudel saját bevallása szerint az esztétikai

vallástól jutott el a hagyományos katolicizmushoz való megtéréshez. Eredetileg

kizárólag azzal a céllal ment a Nôtre Dame-ba a karácsonyi misére, hogy művészi

ihletet merítsen irodalmi alkotásaihoz: „Abban az időben kezdtem el irogatni, s azt

hittem, hogy a katolikus ceremóniákban, melyeket fölényes dilettantizmussal

szemléltem, valami izgatót találok, mely felhasználható néhány dekadens kísérlet

anyagához.” 503 Majd azt írja, hogy az esztétikai vonzalomból valódi hit lett, mert a

Magnificat hatása alatt megtért. Huysmans Az úton című regényének főhőse, Durtal a

gregorián zene hatására tér meg. A katedrális című regényben a katedrális és az egyházi

liturgia az isteni hatalmat jelképezik.

Már Baudelaire-nél is megfigyelhető az esztétikai vallásnak a hagyományos

katolicizmussá alakulása. A Mon coeur mis a nuben a kereskedelmet nevezi sátáninak,

ami a Sátánhoz imádkozó művész szerepéhez képest fordulatot jelent. A kereskedelmet

természetesnek minősíti, az önzés legalantasabb és legközönségesebb formájának, és

úgy véli, a kereskedő számára még a becsület is a haszonszerzést szolgálja.504 A

természetesség, a haszonszerzés, az alantasság és a közönségesség azok a

tulajdonságok, amelyekkel szemben Baudelaire a művészetet meghatározta. A Mon

coeur mis a nuben ezeket a számára a művésziségtől messze álló jegyeket nevezi

sátáninak, ami ellentétetes korábbi magatartásával, amikor a Sátánhoz intézett imát a

Sátán litániájában. A Sátán elutasítása mutatkozik meg akkor is, amikor Baudelaire Az

arcfestés dicséretében (1859) az általa megvetett természetességet az eredendő bűnnel

állítja párhuzamba: „Minden, ami szép és nemes, az ész és a számítás eredménye. A

bűn, amelynek ízével az emberi állat már szülőanyja hasában megismerkedik,

502 „Je confirme au seuil de cette oeuvre que je suis Catholique romain, soumis très humblement à toutes les décisions de mon Pape S. S. Pie X qui parle au nome du Vrai Dieu.” Francis Jammes, Géorgiques Chrétiennes, Paris, 1912, 5. 503 idézi Just Béla, A modern francia katolikus irodalom, I., Budapest, 1935, 18. 504 Le commerce est par son essence, satanique. […] Le commerce est naturel, donc il est infâme. […] Pour le commerçant, l’honnêteté elle-même est une spéculation de lucre. Le commerce est satanique, parce qu’il est une des formes de l’égoisme, et la plus basse, et la plus vile.” Baudelaire, Oeuvres complètes, 1229.

125

eredendően természetes. […] A rossz magától jön, természetesen, végzetszerűen; a jó

mindig valamilyen művészet gyümölcse.”505 Már A romlás virágai kötetben is

találkozunk az esztétikai céloknak megfelelően átalakított, sőt kifordított katolicizmus

mellett a hagyományos vallással is. Az Áldás című versben a költő nem pályázik Isten

hatalmára, hanem elismeri annak magasabbrendűségét: „a Költő nyugodt; fényes trónt

lát az égen. [...] Tudom, ki Úr vagy a szent légiók sorában, / Őrzöl te egy helyet a

költőnek is ott” (Babits Mihály ford.). Az óra a memento mori elvét dolgozza fel:

„Emlékezz! a mohó Idő megnyeri sorra / a játszmát, nincs csalás, csak veszthetsz! – ez a

rend.” (Tóth Árpád ford.) Eugène Thébault 1929-ben a Mercure de France-ban

tanulmányt tett közzé Aquinói Szent Tamás és Baudelaire gondolatainak

rokonságáról.506 Just Béla és Szalay Jeromos erős elhatárolódásokkal, de a francia

katolikus megújulás előfutárának tekintik Baudelaire-t.507

Az esztétikai vallás hagyományos katolicizmussá változására a magyar irodalomban

is találunk példát, de fontos hangsúlyozni, hogy ez itt jóval kevésbé jellemző, mint a

francia irodalomban, aminek vélhetően történelmi okai is vannak. Franciaországban a

17. századi protestánsüldözések után a katolicizmus a felekezeti vallások között

gyakorlatilag egyeduralkodóvá vált, és a felvilágosodás korától kezdve a katolikus

egyház jelentette a modernitás bírálói számára az egyik legfőbb hivatkozási alapot.

Nálunk Babits költészetében figyelhető meg leginkább az esztétikai vallásnak a

hagyományos katolicizmusba fordulása. A Vérivó lányok című versben a Sátán nem

dicsőítés tárgya, hanem sokkal inkább kísértő, akinek a lírai én enged, de rossz

lelkiismerettel: „Keresztet kennék szemeimre, / s buzgón kiáltanám: „Elég! // Elég ti

létlen boszorkányok! / vad semmi! vampir-elmerajz! / Lelkem tinektek zárva; nálam / a

titkos kulcs; az égi pajzs.” Ez már belefér a hagyományos katolicizmusba. A

Psychoanalyasis Christiana teljesen hagyományosan vallásos szemléletű: Isten azt is

505 Charles Baudelaire, Művészeti kuriózumok, Julien Cain szerk., Csorba Géza ford., Budapest, 1988, 93. 506 Eugène Thébault, Baudelaire, disciple de Saint Thomas d’Aquin, Mercure de France, 1929, július 15, 358–366. 507 „Egy költő, aki korával ellentétben, nemcsak lírai témának használja fel az embert kínzó kettősséget, aki Sátánnak nevezi a Sátánt és bűnnek a bűnt, s aki többé-kevésbé elindítója a mai katolikus líra nagy egyéniségeinek, nem hiányozhat egy könyvből, mely a modern katolikus irodalomról szól.” Just Béla, A modern francia katolikus irodalom, Budapest, 1935, 32. „Aki csak Baudelaire szenzualizmusát, sátánizmusát akarja élvezni, az is olyan lélekkel találja szembe magát, amelyből, amikor erőt vesz magán, előtör a katolicizmustól átjárt lélek.” „Claudel megtérése igazolása annak a jelentőségnek, melyet tulajdonítottunk tanulmányunkban Baudelaire-nek és társainak.” Szalay Jeromos, Francia irodalom és katolicizmus, Pannonhalma, 1942, 27, 63.

126

látja, amit eltitkolunk mások elől. Ha bűnösként ér a halál, nem juthatunk a mennybe. A

lírai én Krisztus segítségét kéri a lelki megtisztuláshoz.

Várkonyi Nándor A katolikus lelkű költő címmel publikált méltató kritikát Babitsról

a Nyugatban 1924-ben. Várkonyi Babitsot mint katolikus költőt jellemzi. A tanulmány

nem különbözteti meg a felekezeti vallástól a költő korábbi, a katolicizmus művészi

átértelmezését jelentő esztétikai vallásosságát. Várkonyi igyekszik a külsőségek iránti

vonzalmat hagyományosnak feltűntetni. Nem is csupán katolikus egyházi tradícióként,

hanem a magyar népnek a kereszténység felvételét megelőző időkben is már meglévő

hajlamaként jellemzi ezt a vonzalmat: „a pompához minden keleti nép ösztönösen ért s

az egyház fénykeresése csak szerves, logikus hajtása a valóságos katolikumnak, mely

mélyebb és többrétegű, eltekintve magától a vallás rendszerétől.”508 Várkonyi végső

soron a sátánizmust is beilleszti a katolicizmusba, mint „katolikus bűn”-t, mely „a

katolikus lélek határain belül él”.509 Ezt az összekapcsolást illetően annyiban igaza van,

hogy a sátánizmus nem értelmezhető a katolicizmus nélkül. Írásában azonban elsikkad,

hogy a Sátán iránti vonzalom a katolicizmus visszájára fordítását jelenti. Meglehetősen

önkényesen jár el, amikor Babitsot minden eretnek hajlamtól mentesnek állítja be, míg

Adyt eretneknek kiáltja ki: „az istenbetegségek minden faja, a szatanizmus […]

egyszóval a lelki élet egész romantikája […] könnyűszerrel egészül ki az eretnek

hajlamoktól való mentességgel […] Ady az Istennel harcoló örök eretnek, Babits az

ösztönös hívő”.510 Várkonyi mintha a húszas években a hivatalos valláshoz és a

hivatalos irodalomhoz közeledő Babits korai költészetét is igyekeznék – elfogult módon

– a hagyományos katolicizmushoz kapcsolni. Nem vet számot azzal, hogy bár az

esztétikai vallás és a tradicionális katolicizmus között van átjárás, két különböző

dologról van szó, olyannyira, hogy az esztétikai vallás a hagyományos katolicizmus

elveinek megsértését jelenti.

Az esztétikai vallás mögött ott van tehát a művészet transzcendens jellegének

hangsúlyozása, amely szembenállást jelentett a pozitivizmussal és a naturalizmussal. A

dekadensek és elődjeik a művészetben vallásos kódot láttak és vigaszt azért a

kisszerűségért és unalomért, amit a külvilágnak tulajdonítottak. Akik a művészet

508 Várkonyi Nándor, A katolikus lelkű költő, Nyugat, 1924, 7. szám, 546–547. 509 Várkonyi, A katolikus lelkű költő, 547. 510 Várkonyi, A katolikus lelkű költő, 547.

127

mindenhatóságában hittek, a művészetet még a hagyományos vallásnál is többre

értékelték. Ennek az lett a következménye, hogy a katolicizmust a művészetnek

rendelték alá, igyekeztek művészi céljaiknak megfelelően átalakítani, megfosztani

erkölcsi tartalmától. A dekadens művész megengedi magának, hogy a Sátánnal

kacérkodjék és hogy olyan dolgokkal társítsa művészetében a katolikus vallást,

amilyenekkel nem szokás. A katolicizmus művészethez igazítása mutatkozik meg abban

is, hogy miközben a liturgiának és a vallásgyakorlat használati tárgyainak szépségét

ábrázolják, függetlenítik őket hagyományos vallásos tartalmuktól.

A vallás és a művészet egymáshoz közelítésének másik következménye a

tradicionális katolicizmushoz való megtérés volt. Ahhoz a pozitivizmus ellenében

megfogalmazott állásponthoz, hogy a művészet vallásos jellegű, egyaránt illett a

hagyományos katolicizmusnak a művészi célok érdekében történő kifordítása és a vallás

tanainak elfogadása és a művészetnek a hagyományos katolicizmushoz való igazítása.

Ezért fordulhatott át könnyen a katolicizmus külsőségei iránti művészi lelkesedés a

vallás hitelveinek elfogadásához. A hagyományos katolicizmushoz való megtérés

azonban kivezet a dekadenciából, hiszen a dekadenseket mind a katolikus, mind a

felvilágosodott erkölcsi elvek hidegen hagyták, és a vallási dogmákban a művészet

korlátozását látták.

IV.7 A mesterségesség kultusza II.

A mesterségességnek a természettel szembeni felértékelése, ami a művész teremtői

szerepének előtérbe kerüléséből következett, nem korlátozódott A különcre és Oscar

Wilde műveire. A mesterségesség kultusza Baudelaire-rel kezdődött, aki téveszmének

minősítette a természetelvű festészetet: „A fák, hegyek, vizek és házak együttes

látványa, mit tájnak hívunk, nem önmagában szép, hanem én varázsolom széppé

vonzódásaimmal, képzeteimmel és érzelmeimmel.”511 Továbbá „a földgolyóbis egy

kitépett foszlánya” „nem pótolhatja [...] a hiányzó konstrukciót.”512 Sajnálkozik, hogy a

romantika regényes tájképei kimentek a divatból.513

511 Baudelaire, Válogatott művészeti írásai, Budapest, 1964, 119. 512 Baudelaire, Válogatott művészeti írásai, 121. 513 Baudelaire, Válogatott művészeti írásai, 123.

128

A századforduló magyar irodalmában is érezhető a mesterségességnek a természettel

szembeni felértékelése. Balázs Béla egyenesen úgy fogalmazott Halálesztétika című

művében, hogy ’Természeti szép’ – nincs!”514 Kosztolányi nagyra értékelte a

mesterségességet. Ezért is becsülte sokra Szini Gyula művészét. 1917-es kritikájában

kiemelte, hogy Szini „emberei csak igen ritkán beszélik a valóság nyelvét. Azokon a

helyeken, ahol alakjait megszólaltatja, kerek, csiszolt párbeszédeket lelek, melyeken

nyoma sincs a folyóbeszéd töredezettségének vagy ziláltságának. Sehol egy befejezetlen

mondat vagy valami elkapott szó, mely magán hordja a nyers élet bélyegét.”515

Kosztolányi mindezt jellegzetes hasonlattal is megfogalmazza: „Ha olvasom írásait,

sohase tudom elfelejteni, hogy nappal alszik és éjjel ír, a kézirat papirosán nem a

napsugár játszik, hanem a sárga villanyfény, vagy a zöld gáz.”516 Komlós a

mesterségesség tiszteletét illetően fontos magyarázattal szolgál. Szerinte az világíthatja

meg legjobban a modern magyar költők törekvéseit, „ha tudjuk, mi volt a legfőbb

ellenségük. A közönséges emberekhez való hasonlítás, az egészség volt az. Durvának és

alacsonynak érezték mind a kettőt. Az egészségestől és természetestől akartak

menekülni mindenáron.”517

Ehhez a szemlélethez jól illik, hogy a természetet is gyakran mesterséges dolgokhoz

hasonlítva ábrázolják a századfordulón. Corrado Govoni korai költészetében úgy

ábrázolja a természetet, hogy az mesterséges dolgokat idézzen meg. Az almafa rajzra

emlékezteti a lírai ént.518 Giuseppe Farinelli joggal említi az „artificializzazione della

natura” jelenségét Govoninak olyan szerkezeteire hivatkozva, mint a „laghi [...]

improvvisati altari”, (Laghi, Le fiale kötet), a „crepuscolo lussuoso” in „porpora

cardinalizia” (Crepuscolo nel chiostro, Le fiale kötet) vagy az „il vento [...] con la sua

armata di rasoi (Disfatta, Le fiale kötet)519

Gozzano Paolo e Virginia című művében a költő az idilli trópusi tájat a settecento

művészetén keresztül láttatja, s közben maga is hangsúlyozza a kép hamisságát:

„Virginia, ti rammenti / di quella sempiterna primavera? / Rammenti i campi d’indaco e

di the, / e le Missioni e il Padre e il Viceré, / quel Tropico rammenti, di maniera, / un

514 Balázs Béla, Halálesztétika, 16. 515 Kosztolányi, Szini Gyula in Uő, Írók, festők, tudósok I., 1958, 149–150. 516 Kosztolányi, Szini Gyula, 150. 517 Komlós, Az uj magyar lira, 84–85. 518 „Ne l’orto il melo ha l’aria di un disegno.” (Vigilia di Natale) 519 Giuseppe Farinelli, „Vent’anni o poco più” Storia e poesia del movimento crepuscolare, Milano, 1998, 211.

129

poco falso, come piace a me...” A költemény hőseiről az elbeszélő azt mondja, hogy

olyan szépek és szerencsések, mintha egy könyvillusztrációként szolgáló metszetről

léptek volna elő. Luigi Surdich mindezt Oscar Wilde A hazugság alkonya című művével

állítja párhuzamba, ahol a természettel szemben a képzelet világa jelenti a művészet

forrását.520 A magyar irodalomban elsősorban Kosztolányinál figyelhető meg természet

mesterséges dolgokhoz hasonlítása. A Duna című korai publicisztikai írásában a zajló

Duna jégtábláit egyebek mellett olyanokhoz hasonlítja, mint „üveggyöngy, hideg kláris,

fehér fagylalt, cukros tortadísz”.521 Egyik tárcájában a következőképp jellemzi a

balatoni tájat: „Észrevetted-e a színeket, amelyek csak itt teremnek? A villák rippl-

rónais idilljét, a tisztáson átballagó lány szinnyei-mersés pipiszkendőjét, a

mednyánszkys alkonyokat? [...] Jártál-e este a fák között, szemedbe villant-e az

üvegburás gyertya lángja, mely a terasz magányában úgy virraszt, mint egy lélek,

hallottad-e felsercenni a göröggyufát, melyet fiatal fiúk és lányok gyújtogatnak, s

rózsaszín és zöld lángjuk úgy világítja meg az erdőt, hogy nyomban színpadi díszletté

alakul?”522 Komlós Aladár is észrevette a természet ilyetén műviesítését, szerinte

Kosztolányi abban lelte kedvét, hogy „a dolgokat kiforgassa a megszokott helyzetükből

és inkább mesterséges kultúrgyártmányok gyanánt élvezze még a holdfényt és a

csillagokat is.”523 Hasonló jelenség figyelhető meg Tóth Árpádnál is. A Körúti

hajnalban a napkeltét ember alkotta tájon ábrázolja a költő. A Hajnali szerenád című

versében a természeti jelenségeket emberi alkotáshoz hasonlítja: „Új rajzlapját kifesziti

az égen / A hajnal, a nagy impresszionista. Ezüst ónnal szeszélyes felhőt rajzol, / És

álmodozva pingál enyhekéket.”

Aligha lehet független a mesterségesség kultuszától a századforduló irodalmának az

enteriőrök iránti vonzódása. Corrado Govoni Le fiale című kötete számtalan enteriőrt

tartalmaz. Az Interno című vers tárgya egy szobabelső. A Vigilia di Nataléban a

berendezés is hozzájárul a karácsonyeste szépségéhez.524 A Piazza Spagna című vers a

Spanyol lépcső közelében lévő ékszer-525 és antikvitásboltok526 dicséretét zengi. A

520 Luigi Surdich, Guido Gozzano, L’avventura esotica, Modena, 1993. 8. 521 Kosztolányi, Füst, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1970, 11. 522 Kosztolányi, Füst, 41. 523 Komlós, Az uj magyar lira, 99. 524 „Il micio dorme sul leggiadro / tappeto del colore de le mandorle acerbe; / la luce d’un tizzo si reverbera / ne la cornice dorata d’un quadro.” 525 „O Piazza Spagna con le tue vetrine / di molti e favolosi gioellieri, / in cui sbocciano perle e zaffirine / come in fioriti e mistici verzieri.”

130

századforduló magyar irodalmára is jellemző az enteriőrök iránti vonzalom. Szini Gyula

Egy sápadt asszony című regényében a narráció a civilizáció tárgyi kultúrája iránti

szeretetről tanúskodik: „Göndörszőrü, lágy, fehér angóra-prém borult a chaise longuera.

Egy ezüstlábu, fehér márványlapu toalett-asztalkán aluminiumból való karos

gyertyatartók ágaskodtak vajszínű gyertyával, fölötte pedig elefántcsontkeretű ovális

tükör volt. Az ablak mellett fehérlakkos szekrényke. Polcain szépen egymás mellett

tejszínkötésű könyvek.”527 Tóth Árpád verset ír a lámpafényről (Lámpafény), amelyben

a lámpát lélekkel ruházza fel: „Lámpám! öreg butor, szelíd és furcsa törpe, / Ki nappal

elhagyatva válladra ejted árván / Porcellán sűveged s tunyán, tünődve vársz rám, Míg

este megjövök” . Esti ének című versében megszemélyesíti a bútorokat: „a félsötét

szobában nézz körűl, – / Érzed? reszketnek a bus bútorok ma, / Rejtelmesen mind

hozzád tántorogna / S mint halk, borús raj, körbe tömörűl: / Öreg rabszolgák, zsibbadt,

árva testek, / Leomlanának s édes újjaid / Lágy símitását kérni bújna mind, / Hogy

érezzék zsongító, enyhe tested.” Komlós Aladár igen találóan jegyezte meg, hogy Tóth

Árpádnál a bútorok „mint barátok, a költő szelíd rokonai” jelennek meg.528 Alighanem

Kosztolányinál találjuk a legtöbb példát enteriőrábrázolásra a magyar irodalomban.

Korai novelláiban és publicisztikai írásaiban is feltűnően sokat szerepelnek enteriőrök

(pl. Nyaraló bútorok, Toroklob, Csendes, szeptemberi esték, Mécs). A Négy fal között

kötetcím az ember alkotta környezet középpontba állítását mutatja. A Lámpafény című

versben a mesterséges fény a lírai én számára olyan értéket képvisel, mint másnak a

napsütés: „Te vagy napom, nagy sárga lámpa”. A Verstárgyak novellaciklus Magány

című darabjában a szoba berendezése vallásos extázishoz juttatja a narrátorhőst: „A

kaput kinyitom. Belépek a szobámba. Sötét van. Nincs senki benne. Egy pillanatig még

kopog fejemben az utca zaja, a kerékdübörgés, az emberek zagyva beszéde, de már

olyan halkan, hogy szinte összeolvad a lelkem zenéjével. Álmodozó semmittevésben

tekintek magam köré. Minden, ami köröttem van, olyan nyájas, s hozzám hasonlatos

lesz. Az óra ketyegése s a szívem dobogása egybeolvad. A lámpa úgy világít, mint a

lelkem fénye, és a bútorokat annyira egynek érzem magammal, mintha saját vérem

folyna bennük. Hallgatózom. A csend dalol, csilingel. Valami templomi érzés hajtja át a

526 „Oh dolce cosa da li antiquari / contemplare i nielli di Fiorenza, / gli acquasantini d’oro, i reliquiari / d’intorno ad una mitica Prudenza, // gli orologi intarsiati, i lampadari / coi freschi ingenui de la Rinascenza / e alternate coi vasi morturatu, / le majoliche verdi di Faenza” 527 Szini Gyula, Egy sápadt asszony, Budapest, 1910, 7. 528 Komlós, Az uj magyar lira, 87.

131

szívemet. Reszketve tárom ki karjaimat, mint az áldozó pap, és az ágyra roskadok. A

szobában halk némaság lebeg. Majdnem felsikoltok a gyönyörtől.”529 Komlós

véleménye szerint a századforduló dekadens költői „erősen rezonáló, finom

érzékenységük bizonyítására lelkes viszonyba igyekeznek jutni az élettelen tárgyakkal

is, s mint súlyos fontosságú eseményeket érzik fel például a szoba bútorainak és kis lim-

lomoknak az életét.”530 Komlós a mesterségesség felértékelődését tehát a fokozott

művésziségre való törekvéssel magyarázza, amelynek szerinte fontos része a szokatlan,

nem természetes érzékenység hangsúlyozása. Ennyiben a bútorokat megszemélyesítő

lírai én vagy az azoktól eksztázisba kerülő hős a különleges érzékenységű Des Esseintes

herceg alakváltozatainak tekinthetők.

IV.8 Normasértés a forma területén II. (A dekadencia perfekcionizmusa: a szimbolizmus)

Az irodalmi szimbolizmust az jellemzi, hogy a szimbólum versszervező elvvé válik.

Szimbólumon valamely fogalomnak az analógia elvén alapuló, közvetett ábrázolását

értem. „Egy szimbólum valójában nem más, mint az elvont és a konkrét

összehasonlítása és azonossága, egy olyan hasonlat, amelynek egyik felét csak

odaértjük. A köztük lévő kapcsolat csak sugalmazva van, viszonyukat pedig helyre kell

állítani.” – írja Henri de Régnier.531

Lloyd James Austin különbséget tesz a transzcendens és a költő lelkiállapotát

kifejező szimbólumok között, és utóbbit tekinti a valódi szimbolista poétika

jellemzőjének.532 Mivel a szimbólumban rejlő közvetettség nem annak a függvénye,

hogy transzcendenciát avagy a szerző lelkiállapotát fejezi-e ki, és mivel gyakran igen

nehezen lehet a kettőt különválasztani, a szimbolizmus jellemzésében nemigen tudok

529 Kosztolányi, Összes novellái I, 81–82. 530 Komlós, Az uj magyar lira, 84–85. 531 Idézi Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória. Szimbólumelvű poétika a klasszikus modernségben, Budapest, 2012, 31. 532 „a ’szimbolika’ terminust azon poétikáknak tartanánk fenn, amelyek azon hitre alapozódnak, hogy a természet egyfajta valóság szimbólumának tekinthető, és mint ilyen transzcendens: ez egyébként egy ortodox és hagyományos definíció; a ’szimbolizmus’ szót azoknak a poétikáknak biztosítanánk, amelyek – anélkül, hogy egyáltalán felvetnék a transzcendencia kérdését – a természetben olyan szimbólumokat keresnek, amelyek a költő lelkiállapotát fordítják le.” Idézi Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, 23.

132

támaszkodni erre a distinkcióra. Földes Györgyi Az Alkimista Kemencéje és a Nagy Mű

című tanulmányában elkülöníti egymástól a többértelmű és a hermetikus

szimbólumokat. Utóbbiak az exkluzivitáson alapulnak, vagyis azon, hogy a képeket

csak a beavatottak értik.533 A szerző ugyanakkor hangsúlyozza, hogy Mallarmé

költészetére nem csak a többértelmű, de a hermetikus szimbólumok is jellemzőek.534

Ugyanezért, és mert a szimbólum közvetettségének, nehezen megfejthetőségének mind

a többértelműség, mind az exkluzivitás forrása lehet, én sem állítok olyat, hogy

kizárólag a többértelmű szimbólumok jellemeznék a szimbolizmust. Maga a

szimbólumhasználat több évezredes múltra tekint vissza. Sőt még az analógia

közvetettsége sem a szimbolisták találmánya. Az ábrázolás közvetettségét már Goethe

is a szimbólum lényegi elemének tekintette: „Az allegorikus abban különbözik a

szimbolikustól, hogy ez indirekt, az direkt módon jelöl.” – írja.535 Ami a szimbolizmust

elkülöníti az egyéb irányzatoktól, az nem a szimbólumhasználat, hanem a

szimbólumnak szánt rendkívüli szerep. A szimbolisták ugyanis arra törekedtek, hogy a

közvetett analógiára épülő képeken és a zenei hatás eszközein kívül minden más

hagyományos költői eszközt száműzzenek a versből. Értekezéseikben fontos szerepe

van annak az elképzelésnek, hogy a verset meg kell szabadítani olyan korábbi poétikai

konvencióktól, mint a konkrét vagy a tárgyilagos leírás, a tanító vagy éppen értekező

jelleg és az érzelmesség. Émile Verhaeren írja: „A költő a látott, hallott, érzett, tapintott

dologból indul ki, hogy az eszme révén eljusson azok felidézéséhez és summázásához.

Nézi az éjszaka fényeitől csillogó Párizst [...] Ha csak azt mondaná el, amit a szemével

lát, mint Zola, vagyis ha leírná utcáit, tereit, emlékműveit, gázlámpáinak füzérét, az

éjszaka tintafekete tengerét, lázas nyüzsgését a mozdulatlanul hunyorgó csillagok alatt,

bizonyára nagyon artisztikus élményt nyújtana, amely azonban minden lenne, csak

szimbolista nem. Ha viszont közvetett, evokatív víziót rajzol a szellem számára, ha

mérhetetlen algebráról beszél, melynek a kulcsa elveszett, akkor ez a puszta mondat

valóságosan felidézi, függetlenül minden leírástól és tényszerű megállapítástól, a

ragyogó, az árnyékborította és félelmetesen nagyszerű Párizst.”536 Verhaeren szerint

tehát költőietlen a konkrét ábrázolás, közvetett képeket kell használni. Jean Moréas a

533 Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, 64-65. 534 Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, 64. 535 Johann Wolfgang von Goethe, Antik és modern: Antológia a művészetekről, Görög Lívia et al ford., Pók Lajos szerk., Budapest, 1981, 211. 536 A szimbolizmus, 129–130.

133

szimbolista kiáltványban (1886) leszögezi, hogy a szimbolisták a tanítás, a

frázispuffogtatás, a hamis érzékenység és a tárgyilagos leírás ellenségei.537 Mallarmé

szerint elbeszélni, tanítani és leírni, az sok területen elégséges, de az irodalomban

nem.538 Azért marasztalja el a parnasszistákat, mert túlságosan is egyértelműen

ábrázolják a tárgyakat, ahogy a filozófusok és a szónokok teszik. Ha a költő megnevezi

a tárgyat, akkor jelentős részben megfosztja a költeményt attól az örömforrástól, ami a

megfejtésben rejlik. A tárgyat csupán sugallni szabad.539 Egyik François Coppéhoz írott

levelében azt a nézetét fejtette ki, hogy a költeményben a szavaknak egymást kell

visszatükrözniük, el kell veszíteniük saját színüket és egy színskála átmeneteivé kell

válniuk.540 Mallarmé a vers megalkotásának technikájára is úgy tekintett, mint

olyasvalamire, amit láthatatlanná kell tenni: Sur Poe című írásában a technika

elrejtésének fontosságát hangsúlyozza: a mű, a „spontán és mágikus építmény” ugyan

számítások révén születik meg, de a költő gondoskodik róla, hogy az „állványzat”

vagyis a mű „intellektuális tartószerkezete elrejtőz”-zék.541

A tilalmak Mallarmé koncepciójában a költészetnek az oda nem illő elemektől való

megtisztítását jelentik. Ennek rendkívül fontos szerepe van a költőnél. Hozzátartozik

ahhoz a tökéletességet megcélzó folyamathoz, mely az alkimisták aranycsináló

törekvéseit idézi meg. Földes Györgyi szerint „Mallarmé költészetfogalma, miszerint a

líra a megtisztított, s lényegi ritmusához visszavezetett nyelv megvalósítása lenne

(vagyis a tisztátalanságaitól megtisztított, ám mégis materiális értelemben vett anyag,

amely ezen túl mégiscsak az élet titokzatos jelentését tárná fel), emlékeztet az

alkimisták ’arany’-elképzeléseire, őrzi annak kéttermészetűségét, az anyagi és a

537 „Ennemis de l’enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective”, Jean Moréas Un manifeste littéraire, idézi Guy Michaud, Le symbolisme, 403. 538 Mallarmé, Avant-dire au Traité du verbe de R. Ghil (1885), in Oeuvres complètes, établi par Henri Mondor et G. Jean-Aubrey, Paris 1945, 857. 539 Mallarmé, Oeuvres complètes, établi par Henri Mondor et G. Jean-Aubrey, Paris 1945, 869. 540 „les mots [...] se réflètent les uns sur les autres jusqu’à paraître ne plus avoir leur couleur propre, mais n’être que les transitions d’une gamme.” Mallarmé, A Francois Coppée, 5 décembre 1866, in Stéphane Mallarmé, Correspondance 1862–1871, recuillie par Henri Mondor, Paris, 1959, 234. 541 „Eviter quelque réalité d’échafaudage demeuré autour de cette architecture spontanée et magique, n’y implique pas le manque de puissants calculs et subtils, mais on les ignore; eux-mêmes se font, mytérieux exprès. Le chant jaillit de source innée: antérieur à un concept, si purement que réfleter, au-dehors, mille rythmes d’images. Quel génie pour être un poëte! quelle foudre d’instinct renfermer, simplement la vie, vierge, en sa synthèse et loin illuminant tout. L’armature intellectuelle du poëme se dissimule et tient – a lieu – dans l’espace qui isole les strophes parmi le blanc du papier: significatif silence qu’il n’est pas moins beau de composer, que les vers.” Mallarmé, Oeuvres complètes, 872.

134

spirituális világhoz való tartozását.”542 Mallarmé az alkimista technikára emlékeztetően

„bontja le (tisztítja meg, olvasztja fel) a nyelvet apró elemeire, egészen a fonetika vagy

az etimológia szintjéig, majd újraépíti azt váratlan kombinációk megteremtésével.”543

A szimbolizmus tisztaságeszménye Mallarmé halála után is tovább él. Az 1920-as

években a poésie pure elméletírói a szimbolista hagyományhoz nyúlnak vissza. Henri

Brémond abbénak, a tiszta költészet egyik fő teoretikusának az volt az álláspontja, hogy

a költészetet meg kell szabadítani a metafizikai értelemben vett tisztátalanságoktól,

vagyis mindattól, ami olyan, csupán „felületi tevékenységeket” foglalkoztat, mint az

értelem, a képzelet vagy az érzékenység. Ide tartozik, amit a költő kifejez, vagy

láthatóan ki akar fejezni, amit sugall, és amit a nyelvész vagy a filozófus ki tud hámozni

a költeményből. Tisztátalan továbbá a mondatok értelme, a fogalmi levezetés, az

elbeszélés és a leírás. Tanítani, elbeszélni, borzongást vagy könnyeket kiváltani a

költészet beszennyezése, ott van erre a próza.544 Albert Thibaudet Mallarmét tekintette a

tiszta költészet legnagyobb művészének. Szerinte Mallarmé számára a meglévő költői

hagyomány túlzottan a beszéd szolgálatában maradt, és nem jutott túl a ritmikus

szónoklaton, legyen az mégoly magas szintű is.545 Úgy vélte, hogy bár Mallarmé nem

ejtette ki a „poésie pure” kifejezést, életművét a tiszta költészet problémája határozza

meg, „azért dobott kockát, hogy legyőzze a véletlent, amely azt beszennyezi.”546

Felvethető a kérdés, hogy milyen viszonyban van egymással a szimbolizmus és a

dekadencia. Ha a definitív jelentést tartjuk szem előtt, a szimbolizmust nem tekinthetjük

a dekadencia részének, hiszen a szimbolista költészetből gyakran hiányoznak a

dekadencia tematikus konvenciói. Mallarmé kései verseiben sem igen találkozunk

ezekkel. A Sainte, az Éventail de Madame Mallarmé, az Éventail de Mademoiselle

Mallarmé, az Autre éventail, a Remémoration d’amis belges című versek egyáltalán

nem foglalkoznak dekadens témákkal. A szimbolizmusban a művészet akár függetlenné

válik a tematikus konvencióktól, a legfőbb cél a minden feleslegtől megszabadított,

542 Földes Györgyi, Az alkimista kemencéje és a Nagy Mű, in Uő, Textus, szimbólum, allegória, Budapest, 2012, 70. 543 Földes Györgyi, Az alkimista kemencéje, 71. 544 Henri Brémond, La poésie pure, Paris, 1926, 21–22. 545 „Toujours, pense-t il, la poésie est trop démeurée en service du discours, est trop apparue comme une éloquence rythmée d’ordre supérieurs” Albert Thibaudet, La poésie de Stéphane Mallarmé, Paris, 1926, 161–162. 546 Idézi Tverdota György, Magyarázatok, 41.

135

pontszerű költemény megalkotása lesz, melyben nehezen megfejthető szimbólumok

sugallják az Eszmét. Ezért túlzás Louis Marquèze-Pouey állítása, miszerint a

szimbolista-dekadens szembenállás csupán személyes ellentéteket takart volna.547

Ugyanakkor a különbségek ellenére lényegi hasonlóság van a szimbolizmus és a

dekadencia között. Az a gondolat, hogy a költeményt meg kell tisztítani az oda nem illő

dolgoktól, már dekadenciában is megjelent. A hagyományos poétikai eszközök

megbélyegzése jól illik a dekadensek normasértés iránti vonzalmához. Sok egyezést

találunk a szimbolisták költészetről alkotott nézetei A különc főhősének irodalmi ízlése

között.

A különcben is fontos szerep jut bizonyos költői, írói eljárások elutasításának. Joëlle

Gleize is hangsúlyozza, hogy a narrátor nagyrészt negatív állításokkal jellemzi a herceg

ízlését.548 Des Esseintes és a szimbolisták tulajdonképpen ugyanazokat a dolgokat

marasztalták el. A herceg éppúgy idegenkedett a tanító szándéktól, mint a szimbolisták,

ezért nem szerette Diderot-t.549 Az antik rétorok frázisai untatták. A konkrétság

elutasítása jelenik meg abban, hogy a herceg, neurózisa súlyosbodásával, Balzac

művészetét is túlzottan „vaskos”-nak kezdte érezni.550 Nem szerette az érzelmes

irodalmat.551 A modern lélekelemzők műveiből az igazi titkot, a transzcendenciát

hiányolta.552 Amikor a herceg lebecsülően beszél a hagyományosan nagy tiszteletnek

örvendő klasszikus latin irodalomról, nem pusztán a hivatalos ízlést akarja fricskázni,

hanem mintha a szimbolisták pontszerű versideálját állítaná mértékül, és ebből a

szempontból tekintene az aranykori költészetre. Vergiliust többek között az ismétlések

miatt kárhoztatja: „valósággal lúdbőrözött a háta a hexameterektől, melyek úgy

konganak, mint a bádog, mint valami üres kanna, és az aggályos, száraz verstan

változhatatlan törvénye szerint a nyakunkba literszámra öntik a súlyos szavak

tömkelegét. Irtózott a nyikorgó és peckes verseknek a szövevényétől, melyek mindig

mintegy hivatalos hangon beszélnek, alantasan tisztelik a nyelvtant, fázott a gépiesen

elszabdalt versektől, melyeket az elmaradhatatlan sormetszet nyír ketté, s végül mindig 547 „L’opposition décadents/symbolistes n’est qu’une querelle de mots reposant en réalité sur une série de rivalités personnelles.” Marquèze-Pouey, Le mouvement décadent, 203. 548 „Il ne s’agit pas ici de commente ses goûts littéraires, mais de décrire son mode de sélection. Celui-ci est en grande partie négatif.” Gleize, A Rebours, musée de livres, 203. 549 Huysmans, A különc, 130. 550 Huysmans, A különc, 160. 551 Huysmans, A különc, 132. 552 „Egyszerű kutatás volt ez, egy füvésznek közönséges figyelme, mely e természetes földben növő természetes növények előrelátható fejlődését kíséri.” Huysmans, A különc, 128.

136

ugyanúgy egy ’lengedi’ és egy ’lejtő’ fejeli meg őket.”553 Unalmas és zeneietlen

költészet ez des Esseintes szerint: „Valósággal kínpadon fetrengett, mikor hallotta ezt az

egyhangú verselést, mely valaha Catullus pompás hámorában edződött meg, de már

nem volt benne se képzelet, se könyörület, tele volt tömve henye szavakkal,

verstöltelékkel, mindig egyforma és előre várható sorpótlékkal. A nyomorult homéroszi

jelző pedig untalanul vissza-visszatért, anélkül, hogy jelentett vagy láttatott volna

valamit, s visszatért a zeneietlen és lapos szegénységében kucorgó szótár is.”554 Amikor

a herceg Commodianus Carmen apologeticum-jának az utcai nyelv kifejezéseitől

hemzsegő, de feszes verseit nagyra értékelte,555 abban az a nézet tükröződött, hogy a

zárt forma fontosabb, mint a fentebb stíl akadémiai eszménye. Des Esseintes korának

költői közül Mallarmét becsüli legtöbbre: „Szerette e verseket, mint általában e költő

műveit, aki az általános választójog és nyerészkedés korában távol élt az irodalomtól, s

gőgjével védekezve a körülötte lévő butaságtól, messze a világtól, az értelem meglepő

játékaiban, az agyának vízióiban lelte kedvét, finomította finom gondolatait, új és

bizánci oltványokat ojtott beléjük, s mindig új változatokban sorakoztatta fel, egy alig

látható szállal kötve össze őket. Ezekhez az összeszőtt-font finomkodó gondolataihoz

egy simuló, egyedülvaló titkos nyelvezete volt, tele összevont mondatokkal, elhallgató

fordulatokkal, merész képekkel. Minthogy Mallarmé a legtávolibb azonosságokat is

észrevette – hasonlóság alapján, – gyakran egyetlen szóval ki tudta mondani a formát,

az illatot, a színt, a milyenséget, a fényt a tárgyat vagy a személyt, melynek

kifejezéséhez különben – ha egyszerűen néven nevezte volna – tővelheggyel kellett

volna halmozni a különböző jelzőket és árnyalatokat. Így azonban a költő elkerülte a

hasonlat durva kimondását, mely a hasonlóság révén magától alakult ki az olvasó

lelkében, mihelyst felfogta a jelkép értelmét. [...] Ez tehát afféle összesűrített irodalom

lett, finom erőleves, a művészetek művészete. A módszer, melyet Mallarmé első

verseiben csak csínján alkalmazott, később teljes diadalra jutott a Théophile Gautierről

szóló versében s A faun délutánjában.”556 Az idézetben egy olyan elképzelés mutatkozik

meg, hogy a szimbolista perfekcionizmus a dekadencia szerves része. A herceg a

„bizánci” jelző használatával, a büszke elkülönülés és a finomság dicséretével dekadens

553 Huysmans, A különc, 29. 554 Huysmans, A különc, 29. 555 Huysmans, A különc, 35. 556 Huysmans, A különc, 174–175.

137

erényeket tulajdonít a konkrétságot a legmesszebbmenően kerülő, a jelképben rejlő

lehetőségek kiaknázásával különösen feszes szerkezetű verseket alkotó Mallarménak. A

tisztelet a regényhős és a költő között kölcsönös volt, gondoljunk Mallarmé Próza des

Esseintes-nek című versére.

Verlaine Jadis et Naguère című dekadens kötetében szerepel egy olyan vers, mely a

szimbolista poétika megalapozásának is tekinthető. A Költészettan című versben fontos

szerep jut annak a koncepciónak, hogy a költészetet meg kell szabadítani a szokás

béklyóitól. A retorika, a csattanó elutasítása, a költészet zenéhez közelítésének

követelménye (és bizonyos szempontból a rímmel szembeni idegenkedés is) olyan

jegyek, amelyek Mallarmé elképzeléseit is jellemezték. (Más kérdés, hogy Verlaine az

érzelmességet nem tartotta kiküszöbölendőnek és hogy Jadis et Naguère és különösen a

Parallèlement versei mallarméi viszonylatban igen közvetlennek és terjengősnek

tekinthetők.) A kortársak jelentős része szimbolistának vagy dekadensnek és

szimbolistának tekintette Verlaine költészetét.557

A poésie pure költői és teoretikusai, bár Mallarmét tekintették a tiszta költészet

legnagyobb mesterének, a dekadensekről és Baudelaire-ről is megemlékeztek mint

előfutárokról. Paul Valéry például a következőképp méltatta a Fleurs du Malt: „sem

történeti költeményeket, sem legendákat nem tartalmaz; semmit, ami elbeszélésen

alapul. Nem találunk benne filozófiai tirádákat sem. A politika egyáltalán nincs benne

jelen. A leírások ritkák benne, és mindig kifejezőek.”558 Thibaudet a dekadenseket a

szimbolisták előfutárainak tekintette, ahogy arra Marquèze-Pouey is felhívja a

figyelmet.559 A szakirodalomban is jellemző az az álláspont, hogy a dekadencia és a

szimbolizmus között van folytonosság. Guy Michaud Le symbolisme tel qu’en lui-même

című könyvében a szónokiassággal szembeforduló, „költői misztikát” teremtő

Baudelaire nyitja meg azt az utat, mely az 1880-as évek dekadensein keresztül a

szimbolizmushoz és a poésie pure-höz vezet.

A hasonlóságokat figyelve nyilvánvalónak tűnik, hogy a szimbolizmus a

dekadenciában gyökerezik, hogy a dekadencia olyan folytatásának tekinthető, mely a

tökéletességet célozta meg. Ami a definitív értelemben vett dekadenseknél még friss

vívmány volt, a szimbolisták számára már eleve adott dolog. A dekadensek mintha a

557 Gedeon Jolán, La fortune intellectuel de Verlaine, Szeged, 1933, 15-38. 558 Idézi Tverdota György, Magyarázatok, 41. 559 Marquèze-Pouey, Le mouvement décadent, 9.

138

művészet öntörvényűségét részben a külvilág értéktelenségének hangsúlyozásával

próbálnák igazolni, ami némi ellentmondást rejt magában. A dekadensek nem

törekedtek ugyan koruk világának megváltoztatására, melyet eleve értéktelennek

tekintettek, és ezért leválasztották róla a művészetet, de műveikben – a társadalomban

általánosan elfogadott értékek átértékelésével, a normák megsértésével – valamelyest

mégiscsak a külvilághoz viszonyítva pozícionálták a művészetet. A szimbolisták

viszont mintha eleve adottnak tekintenék a költészet öntörvényűségét. A kései

Mallarménál a költészet olyannyira eszmei jelenség, hogy szükségtelenné válnak

számára a dekadens témák, amelyek a normasértést deklarálják. Huysmans A különc

című regényben még erősen hangsúlyozza a főhős környezetének korlátoltságát. Az író

Des Esseintes szentségtöréseivel próbálja fitogtatni a művészetnek a tételes vallással

szembeni felsőbbrendűségét. A főhős részvétlenségével deklarálja a klasszicizmus

erkölcsnevelő törekvésének elutasítását és a romantika érzelmességétől való

idegenkedést. (Az ideáltipikus értelemben vett) szimbolista költő számára azonban már

nincs szükség ezekre a tematikus konvenciókra, ő eleve adottnak veszi a (tiszta)

költészet transzcendenciáját, mentességét a tanító szándéktól és az érzelmességtől, és

tökéletes, pontszerű költemények megalkotására koncentrál.560 Ez mutatkozik meg

Mallarmé Hérodiade-jában, mely a címadás és a vers bizonyos allúziói révén

kapcsolódik ugyan a dekadencia egyik kedvelt témájához – Keresztelő Szent János

meggyilkolásának történetéhez, melyben a dekadenseket elsősorban a bűn és a női

szépség kapcsolata érdekelte561 – ugyanakkor azonban erősen el is távolodik tőle, s a mű

leginkább a költői alkotás problémái művészi exponálásának tekinthető.

A szimbolizmusban tehát jogos a fogalmi értelemben vett dekadencia folytatását

látni. Ha a hasonlóságokra koncentrálunk, és a szigorú fogalmi értelemtől eltekintünk,

akkor a szimbolizmust dekadens jelenségnek is tekinthetjük, hiszen A különcben és

Mallarmé költészetében is rendkívül erős szerepe van a mesterségességnek és mindkét

esetben összekapcsolódik egymással a normasértés és a művészi érték. Más kérdés,

hogy a korábbi (a fentebb stílt vagy éppen a természetességet, a közvetlenséget

560 Komlós Aladár így fogalmazza meg a különbséget: „a folyamat negatív (a meglévővel szembeforduló s azon túlra csak homályos sejtelemmel sóvárgó) szakasza dekadens, a pozitív szakasza, melyben a nyugtalanságot már többé-kevésbé kialakult és megfogalmazott hit váltja fel, szimbolista.” Komlós Aladár, A szimbolizmus és a magyar líra, Budapest, 1965, 19-20. 561 Pl. Flaubert, Heródiás, Bartócz Ilona ford, in Gustave Flaubert művei, II, Budapest, 1966, 493–522., Oscar Wilde, Salome, Szini Gyula ford., in: Wilde Oscar, Összes Művei, Budapest, é.n. 6–45.

139

propagáló) poétikák megsértése Huysmans művében (csupán) nyelvi csavarokat és

eredeti regényformát eredményez, míg Mallarménál a követhetőséget szándékosan

bonyulttá tévő versnyelv és az – újszerű módon, a szimbólumban rejlő lehetőségek

maximális kiaknázásával teremtett – rendkívül zárt szerkezetek létrejöttéhez járul hozzá.

Azonban ha a szimbolizmust a dekadencia részének is tekintjük, fontos szem előtt

tartanunk, hogy ugyanezt nem tehetjük meg fordítva: a legkevésbé sem állíthatjuk, hogy

minden dekadens mű szimbolista volna. A szimbolizmus a dekadencia színe-java, és

nem igaz, hogy a költői tisztaságra törekvés, a költeménynek a minden feleslegtől való

megszabadítása mindig maradéktalanul érvényesülne a dekadens irodalomban. Jehan

Rictus dekadens verseiben – melyek mulatóbeli szavalásra készültek – sok az

élőbeszédszerű elem és az egyértelmű ismétlés. Szegedy-Maszák Mihály hangsúlyozza,

hogy még Verlaine némely verse is meglehetősen érzelmes.562 Szegedy-Maszák

Verlaine Green című versét hozza fel példának, amelytől nem idegen „a szerelmi líra

ősrégi közhelyeinek olcsósága.”563

Ami a magyar irodalmat illeti, meg kell jegyezni, hogy Reviczky Gyula és

Komjáthy Jenő számos verse erősen kapcsolódik a dekadenciához, ugyanakkor nem

nevezhetjük ezeket az alkotásokat szimbolistáknak. Műveikben olyan dekadens (illetve

a dekadensek által felkarolt) témákkal találkozunk, mint a hányatott élet, a korabeli

értékek átértékelése vagy az esztétikai vallás, mely Reviczkynél a liturgikus tárgyaknak

a vallásos tartalmuktól független ábrázolásában, díszletként szerepeltetésében

mutatkozik meg, Komjáthy Jenőnél pedig egy olyan költői szerepben, mely a

tradícionális vallás szempontjából nézve kihívónak tűnik.564 Ugyanakkor nem

tekinthetjük szimbolistának költészetüket, annak ellenére, hogy Komjáthy verseit

gyakran jellemzi a szimbólumhasználat. Költészetük szónokias és terjengős.

Megjegyzendő továbbá, hogy köteteikben nem találkozunk a szonettel,565 a forma majd

csak Babits és Kosztolányi fellépésével válik jellemzőjévé a magyar dekadencia

költészetének. A szonettforma ugyan nem feltétele a szimbolista versalkotásnak, mégis

elgondolkodtató, hogy mennyire kedvelt volt a francia szimbolisták körében. Földes

562 Szegedy-Maszák Mihály, Ady és a francia szimbolizmus, in Tanulmányok Ady Endréről, Kabdebó Lóránt et al. szerk., [Budapest], 1999, 105. 563 Szegedy-Maszák Ady és a francia szimbolizmus, 106. 564 Pl. „Nem ejt meg engem semmi földi / Se földöntúli hatalom: / Az eget ostrommal bevenni / Nem lekoldulni akarom.” (Pogány vagyok) 565 Reviczky Gyula, Összes verse, I-II., s. a. r. Császtvay Tünde, Budapest, 2007., Komjáthy Jenő, Összes költeményei, S Varga Pál szerk., Budapest, 1995.

140

Györgyi Mallarmé Une dentelle s’abolit című versét elemezve írja, hogy „a szigorú

szonettszerkezet erősen strukturált volta, átgondolásra való igénye igen alkalmas az

Univerzum szerkezetének, hierarchizáltságának kifejezésére.”566

A Nyugat megszületése után is jól érzékelhető, hogy a dekadencia nem feltétlen

jelent szimbolista értelmeben vett perfekcionizmust. Szélsőséges példa a dekadens

tematikus konvenciók meglétére és ugyanakkor a tökélyre törekvés hiányára Bakti

Gyula költészete. Bakti felhasználta verseiben a dekadencia több kedvelt témáját is

(normasértés, botrány, számkivetettség, csúfság),567 ugyanakkor teljességgel hiányoznak

nála a dekadencia perfekcionista vívmányai. Szerepeljen itt – tekintettel arra, hogy

szélsőséges példáról van szó, s hogy Bakti költészete viszonylag kevéssé ismert – teljes

terjedelmében Az utolsó kivánságom című vers, amelyet a költő több kötetébe is

beválogatott:

Egyszer lesz egy szép temetés,

Egy unalmas, szürke délután.

Sápadt arcu, bús legények,

Egy halottas kocsit kisérnek

Zajongó élénk utczasorán.

Légy ott te is, szépséges asszony,

Ne törődj a gyászoló néppel.

Légy ott mámoros duhaj,

Énekelj, dalolj. – Csuhaj.

Légy ott kifestett képpel.

Ha kiértél a temetőbe,

Maradj a sirnál. Várjál,

Maradj ott, egész éjjel,

És örjöngő szenvedéllyel

Lihegő kánkánt járjál.

566 Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, 80. 567 A kötetcímek is sokatmondóak ebből a szempontból: Éjjel (1908), Vergődés, [190?], Züllött zsoltárok (1912).

141

Egyszer lesz egy szép temetés,

Iszonyu lesz az mesésen.

Sápadt arcu bus legények,

Egy halottas kocsit kisérnek.

Ez lesz az én temetésem.

Figyelmet érdemel, amit Ignotus ír Bakti Gyula verseiről a Vergődés című kötet

előszavában: „Ezek a versek úgy hatnak, mintha annál a fénynél iródtak volna, mely az

éjjeli szerkesztőségek vagy irodalmi kávéházak ablakaiból szűrődik ki az utcára; nem

friss és szúrós dudvái a mezőbe vesző külvárosnak, hanem a pincenövényei ugyanazon

belvárosi kaszárnyáknak, melyeknek emeleti hónapos szobáiban tanyáznak a polgári

költők”.568 Ignotus hasonlatai Bakti költészetét ugyan a modernséghez kapcsolják,

ugyanakkor elhatárolják annak igényesebb megvalósulásaitól. A tökélyre törekvés ebből

a költészetéből ugyanis teljességgel hiányzik. Bakti verse persze szélsőséges példa, de

mint ilyen, felnagyítva mutat meg olyan költői hibákat, amilyenek más, nála lényegesen

nagyobb költők is elkövettek. A „zajongó élénk utczasorán” szerkezet persze különösen

suta a fordított fokozás révén, de a „Maradj a sirnál. Várjál, / Maradj ott, egész éjjel,”

tulajdonképp Adytól sem lenne teljesen idegen. Ady szívesen használja a szó szerinti

vagy az egyértelmű tartalmi ismétlést várakozáskeltés céljából vagy a nagyobb

nyomaték kedvéért. „Én beszennyezlek. Én beszennyezlek.” „Hiába reszket, hiába

reszket.” – olvasható a Hiába kísértsz hófehéren című versben. A Mert engem

szeretszben ez szerepel: „Áldott ezerszer asszonyságod / Mert engem nézett / Mert

engem látott.” / S mert nagyon szeretsz: / Nagyon szeretlek / S mert engem szeretsz: /

Te vagy az Asszony, / Te vagy a legszebb.” A szónoki stílusnak fontos részét képező

szó szerinti és az egyértelmű tartalmi ismétlések ellentétesek a szimbolistáknak azzal az

elképzelésével, hogy a dolgok azonosságát (amit persze szintén felfoghatunk

ismétésnek) közvetett módon kell kifejezni. A szónokiasság Adynál a Vér és arany

kötet után még inkább uralkodóvá válik, ami összefügg a verseknek a szimbolisták által

568 Ignotus Pál előszava, in Bakti Gyula, Vergődés. Budapest, Bakti Péter, [190?], lapszám nélkül.

142

erősen helytelenített politikai elkötelezettségével,569 gondoljunk például Az utca éneke,

az Esze Tamás komája vagy a Szép magyar sors ciklusokra.

Természetesen nem állítom, hogy Ady ne élt volna szimbólumokkal vagy hogy ne

találkoznánk több versében is a szimbolisták által kedvelt korreszpondenciákkal. Inkább

azt lehet mondani, hogy Adynál a szimbólumok szerepeltetése megfért a szónokiasság

sőt gyakran a terjengősség hagyományával is, költészetét láthatóan nem törekedett

„megtisztítani” ezektől. A Harc a Nagyúrral című versben a „disznófejű Nagyúr” képe

valóban hozzájárul a költemény titokzatosságához, segít kiküszöbölni a szimbolisták

által elutasított közvetlenséget és egyértelműséget. A szó szerinti ismétlések azonban a

zárt szerkezet ellen hatnak: pl. „Megöl a disznófejű Nagyúr, / Éreztem, megöl, ha

hagyom, / Vigyorgott rám és ült meredten, / Az aranyon ült, az aranyon, / Éreztem,

megöl, ha hagyom.” A fehér csöndben Ady a szimbolisták által kedvelt szinesztéziát

állítja középpontba. Ugyanakkor közvetlen képekkel és meglehetősen terjengősen

ecsetel egy diszharmonikus szerelmi idált a versben: „Sikoltva, marva bukjék rám fejed

/ S én tépem durván bársony-testedet, / Nagyon is síma illatos hajad, / Zilálva, tépve

verje arcomat. / Fehér nyakad most is nagyon fehér, / Vas-ujjaim közt fesse kékre vér.”

A szerelmi tabuk megsértésének dekadens konvenciója, és általában a dekadens

szerepek a költő számára fontosabbak, mint a szimbolista „aranycsinálás”. A Hunn új

legenda című versben olvasható: „Én voltam Úr, a Vers csak cifra szolga.” Mintha a

dekadensek által is kedvelt arisztokratikus költőszerep másodrendűvé fokozná a vers

megalkotottságának kérdését.

Tóth Árpád verseinek az erős zenei hatás, a szinesztéziák és általában a

korreszpondenciák révén (gondoljunk a bútorok és a lírai én lelke közötti

összefüggésekre) van kapcsolatuk a szimbolizmussal, ugyanakkor mégsem lehet őket

szimbolistának minősíteni. A költő a legkevésbé sem törekszik az érzelmesség

kiküszöbölésére. Tóth Árpád igen közvetlenül és hatásvadász módon ábrázolja a lírai én

dekadens erényeit: gyengeségét, szomorúságát és érzékenységét. Nem kedvez a

szimbolisták pontszerű versideáljának, hogy Tóth Árpád költeményeinek nincs zárt

szerkezetük. Mozaikszerűek, apró képek sorozatából állnak.570

569 Szegedy-Maszák Mihály: „a következő kötetekben sajnálatosan előtrébe kerül a közíró beszédmódja” (Ady és a francia szimbolizmus, 109.) 570 Az Esti sugárkoszorút elemezve Horváth Iván azt figyelte meg, hogy Tóth Árpád belekezd egy témába, nevezetesen a szépség isteni eredetébe, majd elveti azt: „A harmadik [versszak] nem vezet be új értékhierarchiát, nem bírálja felül az első kettőben még érvényes rangsort, hanem mintegy megfeledkezik

143

Babits költői életműve, de különösen első kötetei, a Levelek Irisz koszorújából, A

Herceg, hátha megjön a tél is és a Recitativ rendkívüli műgondról tanúskodnak. A

formaművészet azonban alapvetően metrikai változatosságot, bravúros rímeket,

impresszionista ábrázolásmódot vagy szecessziós ornamentikát jelent ezekben a

kötetekben. A szimbolizmus vagy a poésie pure tökéletességideálja nem valósul meg.

Jóllehet Babits Mallarméhoz hasonlóan kerüli az érzelmességet, a szónokiasságtól

nemigen törekszik megszabadítani verseit. Ez egyúttal összefügg azzal, hogy Babits

bölcseleti érvényűvé kívánta tenni költészetét, ami szintén ellentétes a tisza költészet

koncepciójával. Mint már említettem, Henri Brémond „tisztátalannak” tekintette a

versben mindazt, amit a filozófus ki tud belőle hámozni. Az antikvitás dekadens

(elsősorban Nietzschét és Swinburne-t követő) átértékelése elsősorban a versek témájára

és hangnemére volt hatással. A Levelek Irisz koszorújából nyitóverse, az In Horatium

elutasítja az arany középszer elvét, ugyanakkor megőrzi a szónokiasságot a klasszicista

hagyományból. A versek retorikájának modern fényt kölcsönöz, hogy a mellérendelő

szerkezetek a szecesszió indázó stílusában épülnek fel (látványos példája ennek A

Danaidák című vers), azonban ennek sincs köze a szimbolista perfekcióeszményhez.

Fontos hangsúlyozni, hogy a szónokias nyelv nem kizárólagos a korai kötetekben.

Például a Messze-messze című vers szinte teljes egészében képekből épül fel, és

rendkívül erős zenei hatása van. Ugyanakkor a mellérendelő szerkezet és a képek

közvetlensége, egyértelműsége azt mutatják, hogy Babits itt sem a mallarméi poétikát

követte (ami persze nem jelenti azt, hogy a vers ne lenne esztétikailag rendkívül

értékes).

A szimbolisták által is felkarolt korreszpondenciaelmélet jelenik meg Babits

Szagokról és illatokról című tanulmányában.571 A szagok esztétikai hatásának egyik

forrását Babits a correspondance-ban, az egymástól távol eső érzetek és képzetek

misztikus megfelelésében látja. Az Egy szegény magára maradott című vers láthatóan

ezekre az összefüggésekre épít. A szerelmes lírai én szíve „illatzacskó”, lelke „illatház”.

Rába György felhívja a figyelmet, hogy Babits ezekkel a szavakkal szentek legendáit

idézi meg.572 Egybevág a szimbolisták törekvéseivel, hogy a vers alliterációi erős zenei

róla.” Horváth Iván, Tóth Árpád, in Tankönyvháború. Viták a gimnáziumi irodalomoktatás reformjáról a hetvenes-nyolcvanas években, Pála Károly szerk., Budapest, 1991, 329. 571 Babits, Szagokról, illatokról, Nyugat, 1909, 5. szám, 240–253. 572 Rába György, Babits Mihály, Budapest, Szeged, 1983, 71.

144

hatást teremtenek, amit Földes Györgyi is hangsúlyoz.573 A szimbolista értelemben vett

perfekcionizmus eszméjének ugyanakkor nem kedveznek az egyértelmű tartalmi

ismétlések. Pl. „Szivem magába szívott / ezer illatot, / ezerjó illat engem / hogy

elkábitott” „Ez a sok illat engem / hogy megbabonáz!” Földes Györgyi meggyőzően

bizonyítja, hogy a Strófák a wartburgi dalnokversenyből első részében, Wolfram

énekében fontos szerepük van a szagláson alapuló analógiáknak.574 Azonban e vers

kapcsán is túlzás lenne szimbolista alkotásról beszélni. A nő és Szűz Mária azonosítása

meglehetősen egyértelmű: „az én madonnám”, „angyali madonnám”. Nem mentes a

vers az egyértelmű tartalmi ismétlésektől sem: „S mily ujszerű, mily meglepő az arca”.

A magyar irodalomban Kosztolányi A szegény kisgyermek panaszai című kötete áll

a legközelebb a szimbolizmushoz. Margócsy István szerint mind az egyes verseket,

mind a kompozíció egészét tekintve feltűnő a lineáris szerkesztés kerülése, „a verseknek

sem ’témájában’, sem szerkezetében nincs fejlődés.”575 A kötet zárt szerkezetét

Margócsy szerint az sem sértette meg, hogy Kosztolányi 1910 és 1923 között

folyamatosan újabb verseket illesztett be.576 Karinthy Frigyes észrevette, hogy a

gyermek témája ideális kiinduló helyzetet teremt a szimbolista költemények

megalkotásához: „A szegény kis gyermek tehát poéta, inkarnált lélek, valaki, aki a

multban volt s most nincs többé. Metafizikai lény; a kozmikus élet köldökzsinórjáról le

nem szakadt még s talán ő emlékszik olyan dolgokra, egy másik lehetőség világából,

amire mi már nem emlékszünk. [...] Mi csak azt értjük meg, ami nekünk szól: a

gyermek ismeri az élettelen tárgyak tolvajnyelvét, amellyel egymásközt susognak.”577

Komlós Aladár a kötet szimbolizmusát vizsgálva Karinthy megfigyelésére

hivatkozik.578 Kiss Ferenc, Kelemen Péter és Margócsy István is hangsúlyozzák, hogy a

gyermek-téma jól illik a jelenségek mögötti különös összefüggések feltételezéséhez.579

573 Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, 186. 574 Uo. 575 Margócsy István, A szegény kisgyermek panaszai, in Számadás, Fráter Zoltán szerk., Budapest, 1985, 33. 576 Margócsy, A szegény kisgyermek panaszai, 30-31. 577 Karinthy Frigyes, „A szegény kisgyermek panaszai” Kosztolányi Dezső vers-ciklusa, Nyugat, 1910, II. kötet, 1010. 578 Komlós Aladár, A szimbolizmus és a magyar líra, 51. 579 „A szimbolisták sóvár álmát, hogy a különféle dolgokban és jelenségekben felfedezett közös lényeget [...] a gyermek a maga ösztönössége jóvoltából önkéntelenül is megsejtheti.” Kiss Ferenc, A szerep-líra klasszikus ciklusa, ItK, 1967/5, 554. „a gyerektéma tág lehetőséget biztosít a költő számára, hogy a ’jelenségek dallamát’ hozza létre” Kelemen Péter, Szimbolista versszerkezetek Kosztolányi első korszakában, Budapest, 1981, 112.

145

A konkrét ábrázolás kiküszöbéléseben fontos szerepe van annak, hogy „a gyermek nem

is rajzolódik ki elénk: nem is tudjuk, pl. hány éves – egyszer kisdedként találkozunk

vele, fehér ingecskében, máskor viszont, anélkül, hogy nőtt volna, már a szerelemre

gondol, s magyarságélménye van.”580 A kötet Az Apámmal utazunk a vonaton...

kezdetű verse valódi szimbolista alkotás. Ebből a költeményből Kosztolányi

kiküszöbölt minden tanító jelleget, szónokiasságot, filozófiai tartalmat, minden

érzelmességet és közvetlenséget. Az „Apámmal utazunk a vonaton” kezdősor láttán az

olvasó történetmesélő szöveget vár. Ezzel szemben a folytatás tisztán lírai jellegű. A

vers szinte kizárólag közvetett analógiákra épülő képekből áll. Mintha a vers legfőbb

szervezőeleme a konkrét és az elvont, illetve az élő és élettelen egymásba játszása

lenne. Pl. „hideg, súgáros, éji nyugalom”, „szunnyadó csöndesség”, „hallucinál az éj”,

„Fázik az erdő”, „késő lámpaláng”. A közvetett képekből építkezés másik látványos

példája A napraforgó, mint az őrült... kezdetű vers: „A napraforgó, mint az őrült / röpül

a pusztán egymaga / a tébolyító napsugárban / kibomlik csenevész haja. / Bolond lotyó

– fejére kapja / a sárga szoknyáját és szalad, / szerelmese volt más a kóró, / a pipacs és

az iszalag, / elhagyta mind, most sír magába, / rí és a szörnyű napra néz, / a napra, úri

kedvesére, / ki részeg s ízzik, mint a réz. / Aztán eszelősen, bután / rohan a gyorsvonat

után.” Meg kell azonban jegyezni, hogy ebben a versben kevesebb a sejtelmesség, a

megértési nehézség, mint Az Apámmal utazunk a vonaton... kezdetűben. A nő

napraforgóként való ábrázolásából viszonylag logikus módon következnek a vers

további képei, a kóró, a pipacs és az iszalag mint szerelmek és a Nap mint „úri kedves”.

Az Apámmal utazunk a vonaton... ezzel szemben olyan képek sorozatából teremti meg a

tájat, melyek összefüggése kevésbé nyilvánvaló, melyeket csupán a konkrét és elvont

illetve az élő és élettelen egymásbajátszása kapcsol össze. Ez utóbbira példa a

„szunnyadó csöndesség” és a „hallucinál az éj” kapcsolata. Ezért az Apámmal utazunk a

vonaton... annak a fentebb említett, Mallarmé által megfogalmazott elvárásnak is

megfelel, hogy a költőnek el kell rejtenie a vers intellektuális tartószerkezetét.

A kötet más verseire is jellemzők a közvetett analógián alapuló képek, pl. „egy

csipkezsebkendő lett a halála” (A rokonok), ugyanakkor a minden felesleg

„Kosztolányi a gyerekkort nem mint pszichológiai érdekességet kezeli, hanem azért nyúl hozzá, mert szimbolizmusának teljességre törő világképét benne pillantja meg.” Margócsy, A szegény kisgyermek panaszai, 34-35. 580 Margócsy, A szegény kisgyermek panaszai, 31-32.

146

kiküszöbölésének elve ezekben már kevésbé érvényesül. Olykor az érzelmesség is jelen

van: pl. „Rá gondolok, ha szörnyű éjszakákon / párnáimon oly egyedül sirok.” (A doktor

bácsi) „Sírok, sírok, mindig csak egyedül / és senki meg nem értett még soha.” (Én

félek).

A szimbolisták elsősorban a költészetre vonatkoztatták a perfekcionizmus elvét, de

nem volt ismeretlen számukra a tökéletes próza gondolata sem. Mallarmé úgy vélte,

hogy a próza is lehet költői, hogy olykor nagyszerű, változatos ritmusú verset rejt

magában. A stílusbeli erőfeszítések szerinte verselést eredményeznek.”581

Des Esseintes herceg irodalmi ítéletei fontos adalékként szolgálnak a perfekcionista

próza koncepcióját illetően. Tanulságos, ahogy a herceg Cicero és Caesar prózaírói

teljesítményéhez viszonyul. Amikor „bőigéjű”-nek nevezi Cicero prózáját, és

kifogásolja „badar elkalandozásai”-t s „a mondatot nyitó hosszú határozószók

elviselhetetlen salakjá”-t, akkor a zárt forma ellenében ható ismétléseket és a

terjengősséget marasztalja el. Magát a retorikusságot is bírálja, amikor Cicero „pufogó

szónoklatai dagályát”-t említi.582 Caesar szűkszavúsága szerinte nem valódi

kiküszöbölése ennek a szónokiasság problémájának, hiszen egyszerűen „sivárság”-ot

jelent.583 Létezik ugyanakkor olyan próza, ami megfelel a herceg ízlésének. Megtudjuk,

hogy „minden irodalmi forma közt legjobban szerette a prózában írt költeményt.”584

Úgy véli, hogy ha „egy alkimista művész-lángész veszi kezébe ezt a formát, akkor kis

terjedelmével is oly hatást tud elérni, mint a nagyregény, melynek boncoló hosszúságát

és fecsegő leírásait egyszerűen feleslegessé teszi.”585 A herceg szerint mennél rövidebb

a próza, annál jobb. Arra is gondol, hogy „néhány mondatban tömör regényt kellene

írni, mely a párlatát, a tömjéntartalmát foglalná magába azoknak a szokványos, mindig

előforduló oldalaknak, ahol a regényírók a környezetet festik, a jellemeket rajzolják s a

megfigyeléseiket, a kis eseményeket tárják az olvasók elé.”586 Szerinte itt a „szók

annyira a helyükön lennének, hogy minden más szót pótolnának”. Ebben a tökéletes

581 „Dans le genre appelé prose, il y a des vers, quelquefois admirables, de tous rythmes. Mais, en vérité, il n’y a pas de prose: il y a l’alphabet et puis des vers plus ou moins serrés: plus ou moins diffus. Toutes les fois qu’il y a effort au style, il y a versification.” Mallarmé, Oeuvres complètes, 687. 582 Huysmans, A különc, 30. 583 Huysmans, A különc, 30. 584 Huysmans, A különc, 177. 585 Huysmans, A különc, 177. 586 Huysmans, A különc, 177.

147

prózában immár semmit se lehetne megváltoztatni a mű sérelme nélkül: „A jelzőt oly

leleményesen és végzetes erővel alkalmazná az író, hogy lehetetlen lenne elmozdítani

onnan, ahol van, de pontos távlatokat nyitva, hogy az olvasó heteken át gondolkozhatna

pontos, de mégis sokszerű értelmén, mely megállapítaná a jelent, visszaidézné a múltat,

és egyetlen szó fényével sejtetné a szereplő alakok lelki jövendőjét. Az így megalkotott,

így egy-két oldalba összesűrített regény lelki közösséget teremtene a varázsos író és egy

eszményi olvasó között, lelki együttmunkálkodást a világban élő tíz fensőbbséges

emberben s olyan gyönyörűséget, melyben csak az igazán finom lelkeknek lehetne

része. Szóval, a prózában írt költemény jelentette a hercegnek a dolgok velejét, az

irodalom húskivonatát, a művészet szent olaját.”587 A „párlat”, a „tömjéntartalom” és a

„húskivonat” megidézik azt az elképzelést, hogy a költeményt meg kell tisztítani

minden feleslegtől. Ezt a koncepciót szeretné a herceg prózában is megvalósítva látni.

A „prózában írt költemény”-nek a regény megszületése idején már volt

hagyománya. Baudelaire Petits poèmes en prose című kötete (1864, posztumusz első

megjelenéssel 1869-ben) különösen rövid prózai szövegeket tartalmaz, melyek

meghökkentő (az általánosan elfogadott értékek átértékeléséről tanúskodó) gondolatokat

és különös benyomásokat ábrázolnak. Ez a hagyomány folytatódik Mallarmé nem

sokkal később keletkezett Poëmes en prose című művében (1865). A szokatlan

gondolatokat és a furcsa hangulatokat a költő úgy ábrázolja, hogy rendkívül nagy

szerepet juttat a finom árnyalatoknak. A színárnyalatoknak szimbolikus szerepük is van,

megidézik azokat a dolgokat, amiket a költő nem fejt ki egyértelműen. Ilyen az

„incarnadine” (hússzínű) selyemfüggöny a Pauvre Enfant Pâle-ban, mely egyszerre

idézi meg a bordélyházat, a gyilkosságot, amit a fiú talán már a fejében forgat és a

halálbünetést. Lényeges, hogy Mallarmé, és nyomában Rimbaud is az Illuminations

(1886) című gyűjteményben, kiküszöbölik prózaverseikből a lineáris, narratív jelleget,

mely Baudelaire néhány prózai költeményére még jellemező volt, gondoljunk A

kísértések vagy Eros, Plutus és a Dicsőség című szövegre, mely egy (példázatos)

történetet beszél el.588 Turgenyevet is meg kell említeni a prózai költemény korabeli

művelői között. A Költemények prózában című kötet (1883) egyes darabjaiban a forma

zártságához hozzájárulnak a többféle jelentést is magukba sűrítő szimbólumok.

Ugyanakkor a sokszor kiküszöböletlen elbeszélő jelleg, és a mondattani párhuzamok 587 Huysmans, A különc, 177. 588 Baudelaire, Kis költemények prózában, Szabó Lőrinc ford., Budapest, 1920, 15-23.

148

miatt (mely utóbbiakkal a költő versritmust akar vinni a prózába, és amelyek már a

szabadvers felé mutatnak), a zárt forma eszménye összességében kevésbé érvényesül,

mint Mallarménál.589 Oscar Wilde Poems in Prose című gyűjteménye már rendkívül

távol esik Mallarmé prózai költeményeitől, (eretnek) példázatokkal találkozunk bennük,

archaizáló, díszes narrációval, mely éppenhogy a lírai jelleg ellen hat.590

A műfaj a századforduló magyar irodalmában nemigen jellemző, ahogy Ősi János is

hangsúlyozza.591 Kritikai irodalma sem igen létezett a költői prózának a századelő

magyar irodalmában. Ősi János felhívja rá a figyelmet, hogy még Babits is meglehetős

érdektelenséggel tárgyalja a műfajt Az európai irodalom történetében. Ady Ésaiás

könyvének margójára című alkotása, melyet Ősi János megemlít, a mondattani

párhuzamosságok révén inkább a szabadvershez áll közelebb. Babits Az Isten fogai közt

című műve592 valóban prózaversnek tekinthető, de meg kell jegyezni róla, hogy bár

igényes alkotás, mallarméi értelemben nem tekinthető perfekcionistának. A költemény

kissé szónokias módon, egyértelmű hasonlattal kezdődik: „Olyan az én lelkem, mint

egy különös gyümölcs, mely lassankint minden ízét és zamatát kiadja valamely óriásnak

marcangoló fogai közt. És néha úgy tűnik föl, hogy ezek igazi fogak.” Babits ebben a

művében az érzelmesség kiküszöbölésére sem törekedett, igaz, ezzel kedvességet vitt a

példázatszerű költemény fennkölt stílusába: „Csöpp kis meleg húsfalat, reszkettem”. A

századforduló magyar irodalmában tehát nincsen szimbolista prózavers.

Összefoglalva a szimbolizmus és a dekadencia viszonyát: Irodalmi szimbolizmuson

a közvetett analógia elvén alapuló képi ábrázolás versszervező elvvé válását értem.

Ideáltipikus esetben a szimbolista költő mindent kiküszöböl a versből, ami sérti a

szerkezet zártságát, ami ellentétes a képi ábrázolással vagy az analógia közvetett

jellegével. Moréas, Mallarmé és a szimbolizmus hagyományához visszatérő poésie pure

elméletírói úgy gondolták, hogy a verset meg kell szabadítani a terjengősségtől, a

szónokiasságtól, a tanító jellegtól, a filozófiai tartalomtól, a narrációtól, a

közvetlenségtől és az érzelgősségtől. A szimbolisták elsősorban a költészet terén

589 Ivan Turgenyev, Költemények prózában, Áprily Lajos ford., Budapest, 1964. 590 Oscar Wilde, Mesék, történetek és költemények prózában, Mikes Lajos ford., Budapest, 1921, 111-126. 591 Ősi János, Csak így lehetett. Weöres Sándor prózakölteményei, http://www.jamk.hu/ujforras/0902_16.htm 592 Babits, Isten fogai közt, Nyugat, 1920, II. kötet, 1081.

149

akarták megvalósítani a tökéletességet, de a perfekcionista próza gondolata sem volt

feltétlen idegen tőlük, ennek megvalósítását jelentik Mallarmé Poëmes en prose és

Rimbaud Illuminations című kötete.

A szimbolizmusban az Eszme sugallása, megsejtetése válik fontossá, s nincsenek

immár „költői” témák. Mallarmé kései költészetben nem találkozunk (vagy csak nagyon

áttételes ábrázolásban) a dekadencia tematikus konvencióival, melyekkel a dekadensek

a modern társadalomban elfogadott értékek elutasítását deklarálták. Ezért, ha a

dekadencia szűkebb értelmét tartjuk szem előtt, a szimbolizmust nem tekinthetjük a

dekadencia részének.

Ha viszont a hasonlóságokra figyelünk, megláthatjuk a szimbolizmus kötődését a

dekadenciához. A tanító jelleg elutasítása és a műforma mesterségességének eszménye

dekadens örökség a szimbolizmusban, amit jól mutat A különc című regény is. S ha a

szimbolisták immár nem érezték szükségét, hogy a korabeli társadalmi normákat

megsértsék az irodalomban, a korábbi poétikai hagyományok nagyrészének

kiküszöbölésével a dekadensek normasértő törekvéseit vitték tovább. A családi

hasonlóság elve alapján a szimbolista műveket a dekadenciához sorolhatjuk.

Ugyanezt azonban fordítva nem tehetjük meg, semmiképp sem állíthatjuk, hogy

minden dekadens mű szimbolista volna. Nem minden dekadens műben figyelhető meg

azoknak a hagyományos poétikai eszközöknek a kiküszöbölése, amelyeket a

szimbolizmus erre a sorsra ítélt. Ezért nem tekinthetjük szimbolistának Ady, Babits

vagy Tóth Árpád költészetét. A szimbolizmus idáját leginkább Kosztolányi A szegény

kisgyermek panaszai című kötete közelíti meg a magyar irodalomban.

150

Bibliográfia

Ady Endre, Levelezése, I., (1895–1907) s.a.r. Vitályos László, Budapest, 1998.

Alexander Bernát, Művészet, Budapest, 1908.

A magyar irodalom története 1849-től 1905-ig, Sőtér István szerk., Budapest, 1978.

A Hét. Politikai és irodalmi szemle 1890–1899. Válogatás, Fábri Anna, Steinert

Ágota szerk., Budapest, 1978.

A naturalizmus, Czine Mihály szerk., Budapest, 1967.

Asbóth János, Álmok álmodója, Budapest, 1990.

A szecesszió, Pók Lajos szerk., Budapest, Gondolat, 1972.

A szimbolizmus, Komlós Aladár szerk., Budapest, 1965.

Babits Mihály, Juhász Gyula, Kosztolányi Dezső, Levelezése, Belia György szerk.,

Budapest, 1959.

Babits Mihály, Ady (Analízis), Nyugat, 1909, 10-11. szám, 565–568.

Uő, Esszék, tanulmányok I-II, Budapest, 1978.

Uő, Halálfiai, s. a. r. Belia György, Debrecen, 1984.

Uő, A gólyakalifa, s. a. r. Éder Zoltán, in: Babits Mihály, Regényei, I., Budapest,

1997, 5–148.

Uő, Isten fogai közt, Nyugat, 1920, II. kötet, 1081.

Uő, Karácsonyi Madonna, Budapest, 1997.

Uő, Magyar irodalomtörténet arcképekben, Budapest, 1996.

Uő, Szagokról, illatokról, Nyugat, 1909, 5. szám, 240–253.

Bakti Gyula, Éjjel, Budapest, 1908.

Uő, Vergődés, Ignotus bev., Budapest, [190?].

Uő, Züllött zsoltárok, Molnár Ferenc bev., Budapest, 1912.

Balázs Béla, Halálesztétika. Halandók halála élete a halhatatlanoknak, halandók

élete halála a halhatatlanoknak, [Budapest], 1998.

Balázs Béla, Napló 1903–1914, Fábri Anna szerk., vál., Budapest, 1982.

Balázs Eszter, Az intellektualitás vezérei. Viták az irodalmi autonómiáról a

Nyugatban és a Nyugatról 1908–1914, Budapest, 2009.

Barbey d’Aurevilly, Jules Amadée, Du Dandysme et de Georges Brummel, Paris,

1879

151

Baudelaire, Charles, Kis költemények prózában, Szabó Lőrinc ford., Budapest, 1920.

Uő, Művészeti kuriózumok, Julien Cain szerk., Csorba Géza ford., Budapest, 1988.

Uő, Oeuvres complètes, éd. par Y.–G. Dantec, h.n, 1954.

Uő, Válogatott művészeti írásai, Budapest, Csorba Géza ford., vál., 1964.

Bauer, Roger, Die schöne Décadence, Frankfurt am Main, 2001.

Uő, Nero de inferno levatus, Euphorion. Zetschrift für Literaturgeschichte,

Heidelberg, 1972, 238–252.

Beney Zsuzsa, József Attila inverz anyaképei, in Testet öltött érv. Az értekező József

Attila, Tverdota György, Veres András szerk., Budapest, 2003, 78–84.

Beöthy Zsolt, A magyar irodalom kis tükre, Budapest, 1896.

Bernard, Claude, A haladás a fiziológiai tudományokban, Szenczei László ford., in

Ima az Akropoliszon. A francia esszé klasszikusai, Budapest, 1977, 369–389.

Bernheimer, Charles, Decadent Subjects. The Idea of Decadence in Art, Literature,

Philosophy and Culture of the Fin de Siècle in Europe, Baltimore, 2002.

Bonald, Louis de, Pensées sur divers sujets, Paris, 1887.

Bourdieu, Pierre, A művészet szabályai, Seregi Tamás fordítása kéziratban.

Brémond, Henri, La poésie pure, Paris, 1926.

Bródy Sándor, Nyomor – természet után –, Budapest, 1884.

Edmund Burke, Töprengések a francia forradalomról, Kontler László ford.,

Budapest, 1990.

Bürger, Peter, Az avantgárd elmélete, Seregi Tamás ford., Szeged, 2010.

Calinescu, Matei, Five Faces of Modernity, Durham, 1987.

Cassagne, Albert, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers

romantiques et les premiers réalistes, Paris, 1906.

Cholnoky Viktor, Haldokló betegségek, Nyugat, 1910, 14. szám, 976–979.

Uő, Tammuz, Budapest, 1910.

Comte, Auguste, A pozitív szellem. Két értekezés, ford., szerk. Berényi Gábor,

Budapest, 1979.

D’Annunzio, Gabriele, A gyönyör, Maksziányi Dezső ford., 1919.

Uő, Az ártatlan, Honti Rezső ford., Budapest, 1920.

Uő, La bestia elettiva, in Il Mattino, 1892, szeptember 25–26.

Uő, Le vergini delle rocce, a cura di Niva Lorenzini, Milano, 1995.

152

Eco, Umberto, A rútság története, Sajó Tamás ford., Budapest, 2007.

Elek Artúr, Poe Edgar költeményei, Nyugat, 1909, 13. szám, 1–15.

Farinelli, Giuseppe „Vent’anni o poco più” Storia e poesia del movimento

crepuscolare, Milano, 1998.

Farkas Gyula, Az asszimiláció kora a magyar irodalomban 1867–1914, [Budapest],

[1938].

Féja Géza, Nagy vállalkozások kora. A magyar irodalom története 1867-től

napjainkig, Budapest, 1943.

Fenyő Miksa, Ady Endre, Nyugat, 1909, 10-11. szám, 511–523.

Flaubert, Gustave, Correspondance, II, établie par Jean Bruneau, Paris, 1980.

Uő, Heródiás, Bartócz Ilona ford, in Gustave Flaubert művei, II, Budapest, 1966,

493–522.

Uő, November. Stílusgyakorlat-töredék, Romhányi Török Gábor ford., Budapest,

2010.

Uő, Oeuvres de jeunesse inédites, I., Paris, 1910

Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, Budapest, 2012.

Freud, Sigmund, Álomfejtés, Hollós István ford., Békéscsaba, 1985.

Uő, Művészeti írások, Erős Ferenc, Argejó Éva szerk, [Budapest], [2001].

Uő, Totem és tabu, Pártos Zoltán ford, Pécs, 1990.

Freund, Julien, La décadence. Histoire sociologique et philosophique d’une

catégorie de l’expérience humaine, Paris, 1984.

Gautier, Théophile, Charles Baudelaire, in Baudelaire, A romlás virágai, Babits

Mihály, Szabó Lőrinc, Tóth Árpád ford., Budapest, 1943.

Uő, Maupin kisasszony, Benedek Marcell ford., I, Budapest, [1922].

Gilman, Richard, A dekadencia avagy egy jelző különös élete, Fridli Judit ford.,

Budapest, 1990.

Gedeon Jolán, La fortune intellectuel de Verlaine, Szeged, 1933.

Gleize, Joëlle, A Rebours, musée de livres, in Uő, Le Double Miroir, Paris, 1992.

Goethe, Johann Wolfgang von, Antik és modern: Antológia a művészetekről, Görög

Lívia et al ford., Pók Lajos szerk., Budapest, 1981.

Gordius László, Kelen László versei, Nyugat, 1913, 8. szám, 650.

Govoni, Corrado, Le fiale, Firenze, 1903.

153

Uő, Armonia in grigio et in silenzio, Milano, 1989.

Gozzano, Guido, Poesie e prose, a cura di A. De Marchi, Milano, 1961.

Guyaux, André, Baudelaire: un demi-siècle de lectures des Fleurs du mal, Paris,

2007.

Gyulai Pál, Ujabb költői beszélyeink, in Budapesti Szemle, 1877, XXIX. szám, 203–

212.

Habermas, Jürgen, Filozófiai diskurzus a modernségről, Nyizsnyánszki Ferenc,

Zoltai Dénes ford., Budapes, 1998.

Halász Előd, Nietzsche és Ady, Budapest, 1995.

Hanák Péter, Miért fin de siècle?, in Budapesti Negyed, 1998/4, 270–286.

Hangay Sándor, A Sátán evangyélioma, Budapest, 1911.

Uő, Művészetek az én tükrében, Sopron, 1913.

Hatvany Lajos, Ady világa I-II, Budapest, 1959.

Havasréti József, Széljegyzetek Szilágyi Géza írásaihoz, Literatura, 2006/4, 499–

506.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Előadások a világtörténet filozófiájáról, Szemere

Samu ford., Budapest, 1966.

Heller Ágnes, Az erkölcsi normák felbomlása. Etikai kérdések Kosztolányi Dezső

munkásságában, Budapest, 1957.

[Herczeg Ferenc], Horkayné a kaszinóban, Új Idők, 1899, 12. szám, 253.

Hermann István, A polgári dekadencia problémái, Budapest, 1967.

Hofmannstahl, Hugo von, Tizian halála. Erkély-jelenet, Franyó Zoltán ford.,

Budapest, é. n.

Horváth Iván, Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben, Budapest, 2004.

Uő, Tóth Árpád, in Tankönyvháború. Viták a gimnáziumi irodalomoktatás

reformjáról a hetvenes-nyolcvanas években, Pála Károly szerk., Budapest, 1991, 325–

333.

Horváth János, Ady s a legujabb magyar lyra, Budapest, 1910.

Uő, Kiadatlan írások a Két korszak határán című kötetből, in Literatura, 1993/1, 3–

23.

Hugo, Victor, Cromwell, Paris, 1932.

Huysmans, Joris-Karl, A különc, Kosztolányi Dezső ford., Szeged, 2002.

154

Uő, Az úton, Várkonyi Nándor ford. és bev., Budapest, 1925.

Uő, La Cathédrale, Paris, 1908.

Ignotus, Írók asszonyai, A Hét, 1897. december 25, 821–22.

Uő, Kísérletek, Budapest, 1910.

Jammes, Francis, Géorgiques Chrétiennes, Paris, 1912.

Jász Dezső, A podolini takácsné és a többiek (Krúdy Gyula novelláskönyve),

Nyugat, 1911, 17. szám, 11–12.

József Attila Levelezése, s. a. r. Stoll Béla, Budapest, 2006.

Just Béla, A modern francia katolikus irodalom, Budapest, 1935.

Kaffka Margit Neuraszténia, Nyugat, 1908, 3. szám, 148–151.

Karinthy Frigyes, „A szegény kisgyermek panaszai” Kosztolányi Dezső vers-

ciklusa, Nyugat, 1910, II. kötet, 1010-1013.

Kelemen Péter, Szimbolista versszerkezetek Kosztolányi első korszakában,

Budapest, 1981.

Kenyeres Zoltán, Ady Endre, Budapest, 1998.

Kiss Ferenc, A szerep-líra klasszikus ciklusa, ItK, 1967/5, 550-562.

Komjáthy Jenő, Összes költeményei, S Varga Pál szerk., Budapest, 1995.

Komlós Aladár, A szimbolizmus és a magyar líra, Budapest, 1965.

Uő, Az uj magyar lira, Budapest, 1928.

Kortársak József Attiláról, I-III, Bokor László szerk., s. a. r. Tverdota György,

Budapest, 1987

Kosztolányi Dezső, Álom és Ólom, Réz Pál szerk., Budapest, 1969

Uő, Egy ég alatt, Réz Pál szerk., Budapest, 1977, 506–507.

Uő, Esti Kornél, I-II., Budapest, 2003.

Uő, Ércnél maradóbb, Réz Pál szerk., Budapest, 1975.

Uő, Füst, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1970.

Uő, Író és bátorság, Nyugat, 1932, 3. szám, 121–131.

Uő, Írók, festők, tudósok I-II, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1958.

Uő, Nero, a véres költő. Édes Anna, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1978.

Uő, Összes novellái I-II, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 2007.

Uő, Önmagamról, Nyugat, 1933. 1. szám, 4–7.

Uő, Tengerszem, Budapest, 1936.

155

Uő, Tükörfolyosó, Réz Pál szerk., Budapest, 2004.

Kovács Sándor, Isten embere, Budapest, Szent István társulat, 1966.

Krúdy Gyula, Nyolc regény, Budapest, 1975.

László Erzsébet, Francia hatások „A Hét” folyóiratra, Debrecen, 1937.

Laczkó Géza, Moréas, a lelkes vándor, Nyugat, 1910, 8. szám, 553.

Lemaitre, Jules J-K Huysmans, in La Revue contemporaine, 1885, Tome I., 544–

559.

Les Déliquescences. Poèmes décadents d’Adoré Floupette avec sa vie par Marius

Tapora, 1885, Byzance, Chez Lion Vanné, Éditeur, 1885.

Lipták Dorottya, A családi lapoktól a társasági lapokig: Újságok és újságolvasók a

századfordulón, Budapesti Negyed 1997/2-3, 45–70.

Lombroso, Cesare, Lángész és őrület, Szabó Károly ford., Budapest, 1906.

Livi, François, J-K Huysmans: A Rebours et l’esprit décadent, Paris, 1991.

Lovik Károly, A néma bűn. Válogatott elbeszélések, Budapest, 1956.

Uő, A kertelő agár, Budapest, 1970.

Löwith, Karl, Világtörténelem és üdvtörténet. A történelemfilozófia teológiai

gyökerei, Boros Gábor és Miklós Tamás ford., Budapest, 1996.

Lukács György, Irodalom és demokrácia I, in Uő, Irodalom és demokrácia,

Budapest, 1947.

Maistre, Joseph de, Oeuvres, Paris, 1862.

Mallarmé, Stéphane, Oeuvres complètes, établi par Henri Mondor et G. Jean-

Aubrey, Paris 1945.

Uő, Correspondance 1862–1871, recuillie par Henri Mondor, Paris, 1959.

Margócsy István, A szegény kisgyermek panaszai, in Számadás, Fráter Zoltán szerk.,

Budapest, 1985.

Marquèze-Pouey, Louis, Le mouvement décadent en France, Paris, 1986.

Mereskovszkij, Dimitrij Szergejevics Julianus Apostata, Trócsányi Zoltán ford.,

Budapest, é. n.

Michaud, Guy, Le symbolisme tel qu’en lui-même, Paris, 1995.

Mikszáth Kálmán, Hadi készülődések, in Az Ujság, 1908. dec. 10., 1–3.

Morris, William, On Art and Socialism, edited by Norman Kelvin, Toronto, 1999.

Németh László, Készülődés, Budapest, 1941.

156

Nietzsche, Friedrich, A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus, Kertész

Imre ford., Budapest, 2003.

Uő, A vidám tudomány, Romhányi Török Gábor ford, Budapest, 1997.

Uő, Az Antikrisztus, Csejtei Dezső ford., Máriabesnyő – Gödöllő, 2005.

Uő, Így szólott Zarathustra, Kurdi Imre ford., Budapest, Osiris, 2001.

Uő, Wagnerről és Schopenhauerről, Romhányi Török Gábor ford., 2001.

Nisard, Désiré, A franczia irodalom története, Szász Károly ford., Budapest, I-IV,

1878–1880.

Uő, Études de moeurs et de critiques sur les poètes latins de la décadence II, Paris,

1878.

P. Vareilles [Anatole Baju egyik írói álneve], Aux Jeunes, Le Décadent, n° 2, 17

avril 1886.

Palazzeschi, Aldo, I cavalli bianchi, Lanterna, Poemi, a cura di Giovanna de

Angelis, Roma, 1996.

Péterfy Jenő, Összegyűjtött munkái I-III, Budapest, 1901–1903.

Uő, Válogatott művei, Németh G. Béla szerk., Budapest, 1962.

Petronius, Satyricon, Horváth István Károly ford., Magyar Helikon, 1972.

Poe, Edgar Allan, Oeuvres complètes, traduites par Charles Baudelaire, Paris,

[1935].

[Rákosi Jenő], A Holnap, in Budapesti Hírlap, 1908. dec. 20., 1–5.

Rasch, Wolfdietrich, Die literarische Décadence um 1900, München, 1986.

Renan, Ernest, Az Antikrisztus, in Uő, A kereszténység eredetének története, IV.,

Salgó Ernő ford, Budapest, é.n.

Reviczky Gyula, Kozmopolitikus irány a költészetben, in Reviczky Gyula Művei II,

Budapest, 1969, 475.

Uő, Magyar könyv a naturalistákról, Függetlenség, 1886. dec. 25, 356. szám, 6.

Uő, Összes verse, I-II., s. a. r. Császtvay Tünde, Budapest, 2007.

Rilke, Rainer Maria, Duinói elégiák, Pintér Gábor György és Pintérné Léderer Vera

ford., Budapest, 2003.

Uő, Malte Laurids Brigge feljegyzései és egyéb szépprózai írások, ford. Barna Imre

et al., Budapest, 2012.

Rosenkranz, Karl, Aesthetik des Häßlichen, Königsberg, 1853.

157

Ruskin, John, Velence kövei, I–III, Geőcze Sarolta ford., Budapest, 1896–1898.

Santarcangeli, Paolo, „Pokolra kell annak menni...”. Költők pokoljárása, Farkas

Márta... Kepes Judit ford., Budapest, 1980.

Saint-Simon, Claude-Henri, Válogatott írásai, Justus Pál ford., Budapest, 1963.

Schlegel, Friedrich, A görög költészet tanulmányozásáról, Tandori Dezső ford., in

Auguszt Wilhelm Schlegel és Friedrich Schlegel, Válogatott esztétikai írások, Budapest,

1980, 21–188.

Schopenhauer, Arthur, A világ mint akarat és képzet, Tandori Ágnes és Tandori

Dezső ford. Budapest, 1991.

Shoewalter, Elaine, Dekadencia, homoszexualitás és feminizmus, in Café Babel,

1994. 1-2, 143–154.

Schöpflin Aladár, Cholnoky László novellái. Bertalan éjszakája, Nyugat, 1918, II.

kötet, 695–698.

Uő, Cholnoky Viktor első könyve, Nyugat, 1909, 24. szám, 648–654.

Somlyó Zoltán, Az átkozott költő – megbeszélések az Istennel, Budapest, 1911.

Spencer, Herbert, A haladás, Szabó László ford., Budapest, 1919.

Surdich, Luigi, Guido Gozzano, L’avventura esotica, Modena, 1993.

Szabó Árpád, Polgári költészet – népi költészet. I. Kosztolányi, in Valóság, 1946. II.

évf., 11. szám, november, 1–24.

Szabó Dezső, Az elsodort falu, Debrecen, 1989.

Uő, Panasz. Ujabb tanulmányok, [Budapest], 1923.

Szalay Jeromos, Francia irodalom és katolicizmus, Pannonhalma, 1942.

Szegedy-Maszák Mihály, Ady és a francia szimbolizmus, in Tanulmányok Ady

Endréről, Kabdebó Lóránt et al. szerk., [Budapest], 1999, 102–114.

Szegedy-Maszák Mihály et. al., Irodalom a gimnázium III. osztálya számára,

Budapest, 1999.

Szekfű Gyula, Három nemzedék. Egy hanyatló kor története, Budapest, 1920.

Szerb Antal, A világirodalom története, Budapest, Magvető, 1962.

Uő, Utas és holdvilág, Budapest, 1959.

[Szilády Áron], Kuruc nóták, in ItK 1897, 118–124.

Szilágyi Géza, Fantasztikus szerelmek, Budapest, 1916.

Uő, Vitustánc, Budapest, 1918.

158

Szini Gyula, A dekadensek, Magyar Géniusz, 1903. január 4. 5–12.

Uő, Egy sápadt asszony, Budapest, 1910.

Uő, Trilibi és egyéb történetek, Budapest, 1907.

Taine, Hyppolite, Az angol irodalom története, Előszó, in A modern

irodalomtudomány kialakulása, Bókay Antal–Vilcsek Béla szerk., Budapest, 2001, 33–

43.

Thébault, Eugène, Baudelaire, disciple de Saint Thomas d’Aquin, Mercure de

France, 1929, július 15, 358–366.

Thibaudet, Albert, La poésie de Stéphane Mallarmé, Paris, 1926.

Turgenyev, Ivan, Költemények prózában, Áprily Lajos ford., Budapest, 1964.

Tverdota György, A komor föltámadás titka. A József Attila kultusz születése,

[Budapest], 1998.

Uő, Kicsoda az ős Kaján? ItK, 1999, 398–408.

Uő, Klasszikus álmok. Dekadencia és antikvitás Babits első korszakának verseiben,

Itk, 1997, 566–572.

Uő, Kosztolányi és a halál, Üzenet, 2005/3,

http://www.zetna.org/zek/folyoiratok/103/tverdota.html.

Vágó Márta, József Attila, Budapest, 2005.

Várkonyi Nándor, A katolikus lelkű költő, Nyugat, 1924, 7. szám, 546–848.

Uő, Az újabb magyar irodalom 1880–1940, Budapest, 1942.

Veres András, Kosztolányi Ady-komplexuma. Filológiai regény, Budapest, 2012.

Uő, „Roll over Beethoven”. Gondolatok az elit- és a tömegkultúráról, Alföld,

2009/5, 3–23.

Verlaine, Paul, Oeuvres poétiques complètes, h. n., 1954.

Wilde, Oscar, A canterville-i kísértet, Király György ford., Budapest, 1990.

Uő, Mesék, történetek és költemények prózában, Mikes Lajos ford., Budapest, 1921.

Uő, A szépség filozófiája, Hevesi Sándor ford. és bev, Budapest, 1919.

Uő, Dorian Gray arcképe I-II., Kosztolányi Dezső ford., Budapest, 1922.

Uő, Lady Windermere legyezője, Moly Tamás ford., Budapest, 1925.

Uő, Salome, Szini Gyula ford., in: Wilde Oscar, Összes Művei, Budapest, é.n. 6–45.

Wittgenstein, Ludwig, Filozófiai vizsgálódások, Budapest, 1998.