A ### Direccion Artistica de Cine y Television

7/27/2019 A ### Direccion Artistica de Cine y Television

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DIRECCION

ARTISTICA

DE

CINEY

TELEVISION

ArnoldoTauler


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DIRECCIONARTSTICA DE CINE YTELEVISIN


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DIRECCION

ARTSTICA DE CINE YTELEVISIN

Arnoldo Tauler


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Copyright 2010 by Arnoldo Tauler.

ISBN: Hardcover 978-1-4500-0749-8Sotcover 978-1-4500-0748-1

Todos los derechos reservados.

Esta publicacin no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada

en ni transmitida por un sistema de recuperacin de inormacin, en ningunaorma ni por ningn medio, sea electrnico, mecnico, por otocopia, registro uotros medios, sin el permiso previo y por escrito del titular del Copyright.

Este libro ue impreso en Estados Unidos de Amrica.

4ta. Edicin. Corregida y ampliada.

P oden copis dicionles de este libo, contcto:L Copocin de [email protected]


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CONTENIDO

NOTa DE agraDECImIENTO ......................................................... 13

INTrODuCCIN.................................................................................. 15

CaPTuLO I: CINE Y TELEVISIN ................................................ 17

1. Caractersticas televisivas ............................................................ 182. Cine y televisin (Analogas y dierencias) ................................... 213. Evidencia y sugerencia ................................................................. 234. EI hombre y sus sentidos .............................................................. 245. Las artes ....................................................................................... 26

CaPTuLO II: La ImagEN................................................................ 29

1. Estructura de las imgenes ........................................................... 311.1. INFORMATIVA .................................................................... 311.2. DE FANTASIA O IMAGINATIVA ........................................ 311.3. ABSTRACTA ....................................................................... 321.4. AMBIENTAL O DE ATMSFERA ...................................... 321.5. POETICO-ESTETICA .......................................................... 331.6. NARRATIVA ........................................................................ 331.7. FUNCIN DESCRIPTIVA Y NARRATIVA ......................... 33

2. Poder de atraccin: lnea, masa y movimiento. La orma .............. 362.1. LNEA .................................................................................. 372.2. MASA ................................................................................... 382.3. MOVIMIENTO ..................................................................... 382.4. FORMA ................................................................................ 39


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3. Los elementos de la imagen .......................................................... 403.1. UNIDAD .............................................................................. 403.2. VARIEDAD .......................................................................... 41

3.3. BALANCE ........................................................................... 413.4. BELLEZA ............................................................................ 424. Recomendaciones generales ..................................................... 43

CaPTuLO III: COmPOSICIN DEL CuaDrO............................ 44

1. Observaciones generales .............................................................. 452. La perspectiva .............................................................................. 46

3. Las tomas o cuadros en picado y contrapicado ............................. 474. Fenmenos geomtricos ................................................................ 475. EI movimiento .............................................................................. 486. Recomendaciones generales ..................................................... 497. La esencia de los objetos inanimados ........................................... 508. El rostro del paisaje y el paisaje del rostro ................................... 529. Conicto de imgenes ................................................................... 53

9.1. GRAFICO ............................................................................ 53

9.2. DE PLANOS ........................................................................ 539.3. DE VOLUMENES ................................................................ 549.4. ESPACIAL ........................................................................... 549.5. DE LUZ ................................................................................ 559.6. DE TIEMPO ......................................................................... 559.7. DE SONIDO ......................................................................... 559.8. ENTRE LA MATERIA Y SU NATURALEZA ESPACIAL ... 569.9. ENTRE UN ACONTECIMIENTO Y SU NATURALEZA TEM-

PORAL ................................................................................. 5610. Otros medios y trucos ................................................................... 57

CaPTuLO IV: EL mONTaJE ............................................................ 65

1. Defniciones ................................................................................. 652. Montaje-relato, expresivo y mixto ................................................. 66

2.1. RELATO .............................................................................. 662.2. EXPRESIVO ........................................................................ 662.3. MIXTO ................................................................................. 67

3. Origen del montaje ....................................................................... 684. Clasifcaciones del montaje .......................................................... 72


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4.1. RITMICO ............................................................................. 734.2. LINEAL ............................................................................... 744.3. INVERTIDO ........................................................................ 75

4.4. PARALELO: ACCIONES NO SIMULTANEAS .................... 754.5. PARALELO: ACCIONES SIMULTNEAS .......................... 755. Leyes del montaje ......................................................................... 76

5.1. DE SECUENCIA MATERIAL .............................................. 765.2. DE TENSION SICOLOGICA ............................................... 775.3. DE PROGRESION DRAMATICA ........................................ 785.4. DE EXPRESION IDEOLOGICA .......................................... 79

6. Algunas consideraciones semiticas del montaje ......................... 81

CaPTuLO V: COmO PaSar DE uNa ImagEN a OTra .......... 86

1. Reduccin y agrandamiento ......................................................... 861.1. ANGULACION CONTIGUA ................................................ 871.2. ANGULACION CORRESPONDIENTE ............................... 871.3. CAMPO Y CONTRACAMPO ............................................... 871.4. PICADO Y CONTRAPICADO ............................................. 88

2. Lnea ascendente y descendente de la toma ................................. 883. Formas de paso: posibilidades tcnicas ........................................ 89

3.1. CORTE INSTANTANEO ...................................................... 893.2. FADE OUT, IN o FUNDIDO................................................. 903.3 DISOLVENCIA, O LAP DISSOLVE ..................................... 90

4. Formas de paso: sus signifcaciones de analoga y contraste ........ 914.1. CONTENIDO DE ORDEN FORMAL .................................. 91

4.1.1. Material ..................................................................... 914.1.2. Estructural ................................................................. 924.1.3. Dinmico ................................................................... 92

4.2. DE ORDEN SICOLGICO .................................................. 934.3. DE ORDEN IDEOLOGICO .................................................. 93

5. Los comerciales. ........................................................................... 94

CaPTuLO VI: EL COrTE................................................................. 98

1. Variedad ....................................................................................... 982. Ritmo ........................................................................................... 993. Contraste .................................................................................... 1004. Eecto sicolgico ........................................................................ 100


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5. Contexto ..................................................................................... 1006. Reglas prcticas ......................................................................... 101

6.1. RAZON .............................................................................. 101

6.2. DURACION ....................................................................... 1016.3 ACCION ............................................................................. 1026.4. DILOGO .......................................................................... 1036.5. SONIDO ............................................................................. 1036.6. CONTENIDO DRAMTICO Y SITUACION ..................... 104

7. Algunas recomendaciones .......................................................... 1048. Cmara secuencia ...................................................................... 105

CaPTuLO VII: LNEa DE LaS TOmaS, Y mOVImIENTOSDE Cmara ................................................................................. 107

1. Lentes tradicionales y el zoom .................................................... 1072. Reglas prcticas ......................................................................... 1083. Movimientos internos de la imagen ............................................ 1094. Movimientos de cmara .............................................................. 110

5. Tipos de toma ............................................................................. 1115.1 PLANO GENERAL LEJANO............................................. 1115.2 PLANO GENERAL, o LONG SHOT .................................. 1115.3 MEDIO PLANO ALEJADO (DE CONJUNTO) ................... 1115.4 PLANO AMERICANO ....................................................... 1115.5 PLANO MEDIANO o MEDIUM SHOT .............................. 1125.6 TWO SHOT ........................................................................ 1125.7 PRIMER PIANO, CLOSE SHOT o CLOSE UP .................. 112

5.8 BIG CLOSE SHOT o PLANO EN DETALLE ..................... 1125.9 FULL SHOT ....................................................................... 112

CaPTuLO VIII: EL ESPaCIO IDEaL Y EL ESPaCIOFISICO............................................................................................ 123

1. Teatro ......................................................................................... 1242. Televisin y cine ......................................................................... 124

3. Ubicuidad espacial ..................................................................... 125

CaPTuLO IX: EL TIEmPO............................................................. 128

1. Real e ideal ................................................................................ 128


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2. Televisin y el cine ..................................................................... 1293. Dramtico ................................................................................... 1304. Ralenti y acelerado ..................................................................... 131

5. Pasado y uturo ........................................................................... 1336. Dado por imgenes ..................................................................... 134

CaPTuLO X: EL SONIDO .............................................................. 136

1. La msica ................................................................................... 1371.1. CARACTER DEL PERSONAJE ........................................ 1381.2. MSICA AMBIENTAL ...................................................... 139

1.3. CLIMAX DRAMTICO ..................................................... 1401.4. EL TIEMPO ....................................................................... 1411.5. EL SILENCIO .................................................................... 141

2. EI ruido como elemento y eecto ................................................ 1412.1. DEFINITORIO DE PERSONAJES .................................... 1422.2. DE ACCION ....................................................................... 1422.3. ESPACIAL ......................................................................... 1432.4. SICOLGICO ..................................................................... 144

2.5. EL DILOGO Y EL LENGUAJE DEL CUERPO .............. 1442.6. LOS PLANOS SONOROS .................................................. 1452.7. ASINCRONIA .................................................................... 146

CaPTuLO XI: ESCENOgraFa Y LuCES.................................. 150

1. Escenograa ............................................................................... 1501.1. FORMAS ............................................................................ 152

1.2. PERSPECTIVA .................................................................. 1561.3. COLOR .............................................................................. 1571.4. TRUCAJE .......................................................................... 157

2. Luces .......................................................................................... 1592.1. OBSERVACIONES GENERALES ..................................... 1592.2. CARACTERISTICAS ......................................................... 160

2.2.1. Direccin ................................................................. 1612.2.2. Intensidad ................................................................ 1612.2.3. Calidad .................................................................... 161

2.3. REGLAS DE LA ILUMINACION ...................................... 1622.4. TIPOS DE LUCES .............................................................. 1622.5. PROPOSITO DE LA ILUMINACION ................................ 164


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CaPTuLO XII: EL COLOr............................................................. 166

1. Orgenes ..................................................................................... 166

2. Evolucin, a partir de 1935 ........................................................ 1673. Facetas ....................................................................................... 1683.1. SIMBOLICO ....................................................................... 1693.2. DEFINITORIO DE AMBIENTES ...................................... 1703.3. ESTTICO ......................................................................... 171

CaPTuLO XIII: VarIOS ................................................................. 174

1. Ambientacin ............................................................................. 1742. Utilera ....................................................................................... 1753. Maquillaje .................................................................................. 1774. Vestuario .................................................................................... 179

C I T a S ............................................................................................... 181gLOSarIO........................................................................................... 183BIBLIOgraFa CONSuLTaDa ...................................................... 211

rEFErENCIaS BIBLIOgrFICaS................................................ 215


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A Gladys Tzokas y a Irma Rodrguez, sin cuyo apoyo moral ymaterial este libro no hubiera sido posible.

A mis compaeros de la televisin.

El arte no es un monlogo, es un dilogo.

Nazim Hikmet


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NOTa DE agraDECImIENTO

A todas las personas que, de una manera o de otra, han participadocon su trabajo annimo en esta obra, y me han ayudado con su estmuloinapreciable.

A todos aquellos que se preocuparon en dejar por escrito sus experiencias,conocimientos e ideas para beneicio de los lectores presentes y uturos.


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INTrODuCCIN

Este libro, Direccin Arts tica de Ciney Televisin est basado,undamentalmente, sobre la consulta de dierentes obras reerentes al cine y latelevisin, y en algunas cuestiones que el autor quiere pensar son propias.

A su vez, es una versin ms gil y moderna de un texto anterior:TcnicaArtsticadeCineyTelevisin, del cual se han eliminado los aspectosrelacionados con la historiograa de estos medios de comunicacin.

Es indispensable sealar que la constante relacin existente entre el cine

y la televisin plasmada en el texto no es casual yses causal; obedece auna necesidad inherente a nuestro medio expresivo. Sin excluir la literatura, laradio y el teatro, es el cine el que ms ha inluido en la ormacin del lenguajetelevisivo. Debido a ello, es necesario que hablemos tanto de uno como del otro.

El objetivo perseguido no es el de orecer la explicacin convencional,simple y otogrica de los elementos tcnicos y reglas de juego de la televisiny del cine, sino la parte interna, esencial, de esos elementos; no es decir queel sonido es recogido por un microno, y que este se encuentra en el extremo

de un equipo que se llama boo o jiraa, sino la uncin que desempea elsonido dentro de la tcnica, sus valores artsticos.De los dems actores podemos decir lo mismo, en mayor o menor grado.

Al llegar a este punto es indispensable sealar que no estamos haciendo undescubrimiento, y menos aun creando algo original o novedoso. Simplementehemos recogido una serie de tomos dispersos, no todos, y les hemos dadoorma, uniicndolos en la composicin de una clula.

Este trabajo es esa clula.

Por supuesto, no se trata de exponer aqu una nueva teora acerca de laretrica audiovisual, sino analizar algunos elementos undamentales de lasexistentes, y someterlos a la consideracin del lector.

Partimos del hecho de que toda teora, enmarcada en un mtodo sistmico,cerrado, tiende a desaparecer con el tiempo, aislada por el desarrollo externo a


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su mundo absolutista. Ninguna teora puede ser normativa, y tratar de imponersus principios como absolutos es un error.

Una teora correcta acerca de la retrica audiovisual, aunque abierta a la

cambiante modernidad tecnolgica y conceptual, no debe ser iconoclasta conel pasado, o sea, los nuevos conceptos no deben ser base permanente para unaiconograa actual, que desconozca y limite la tradicional y heterognea praxiscinematogrica, y televisiva. Si sucediera lo contrario, estaramos destruyendoun dolo, para entonces crear otro. Se trata, pues, de analizar, reconocer yaprovechar lo mejor de la teorizacin anterior, para una aplicacin consecuenteen la prctica proesional artstica. Aunque, con un tono si se quiere radical,el director Godard expres acertadamente: el cine no tiene reglas.

No se trata tampoco de apuntalar la denominada esttica tradicional, sinode aprovechar sus vertientes y ases positivas, como actor de antecedente yde experiencia necesaria, peldao no desechable en la escala de los valoresestticos universales.

Es por ello que este libro no pretende ser expresin de una teoradiagnstica, y mucho menos normativa, sino un resumen de principios, quepudieran considerarse elementales para conocer y comprender, en un planoterico y artstico, la retrica audiovisual del cine y la TV, a partir del anlisisde sus ms importantes componentes, de manera que tengan utilidad, tanto

para el lector neito, como para el experimentado en el medio.El estudio de las leyes que rigen el espectculo televisivo y cinematogrico

es imprescindible para todos aquellos que, de una manera o de otra, sedesenvuelven en estos medios. Considerando lo anterior, es de suponer queeste libro sea de gran utilidad para escritores, uncionarios, y equipos deproduccin; pero sobre todo para los directores.

No hay duda de que el empleo inteligente de los recursos de que disponeel cine y la televisin por parte de los que realizan los ilmes y programas de

TV har que llegue al espectador productos de calidad artstica capaces desatisacer sus necesidades espirituales.Para inalizar, entendemos que el texto no es completo en el logro de sus

intenciones, y sus consideraciones no pueden ser aceptadas como absolutasy deinitivas. Si algn mrito tiene, es el de tratar de dotar a nuestro mediode un elemental material terico.

La obra ser, para unos, como una reiteracin de sus conocimientos; paraotros, los ms, una uente donde acudir a satisacer una consulta o donde

saciar, en parte, el ansia de aprendizaje y superacin.Queda a disposicin de ustedes este trabajo; de ustedes los que comienzan,como de los que ya han emprendido el camino dicil, pero hermoso, de latelevisin y del cine.

EI autor


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CaPTuLO I

CINE Y TELEVISIN

El siglo XX se distingue por un hecho undamental: la revolucin dela ciencia y de la tcnica. Este movimiento trascendental, en el desarrollode los conocimientos, se caracteriza por un incesante avance hacia laespecializacin de los recursos tecnolgicos, la aplicacin de la energaatmica, y la conquista paulatina del espacio csmico.

El 6 de agosto de 1945 es una echa que no se borrar jams en lamemoria de los hombres, y en la historia de la humanidad. El hongoatmico, lotando sobre Hiroshima, ser siempre un llamado a la corduray la razn. Tambin se recordarn, pero con un sentido distinto, lasdierentes hazaas que los cosmonautas han venido realizando en eldescubrimiento del espacio csmico y, sobre todo, la llegada a la lunapor parte de los terrcolas, sueo literario del siglo XIX convertido enrealidad cientica.

A estos logros se unirn dos acontecimientos signiicativos de nuestraera: el cine y la televisin.

A dierencia de lo atmico y lo csmico, e incluso del cine, la televisinno dispone de una echa especica, en la cual ubicar su nacimiento. Sepodra pensar en el instante en que se inventa el tubo de rayos catdicos,o en el momento en que un aparato retransmiti una imagen a dos metrosde distancia; en la primera transmisin a travs del ocano, pero ningunaresultar suiciente. Por otro lado, a la televisin no le hace alta.

EI uso del tomo y sus posibilidades energticas, as como los vuelosespaciales y el dominio de su tecnologa, son cuestiones todava limitadasa un crculo estrecho de hombres especializados y de ciencia, aunque suaplicacin prctica no deja de inluir en el ser humano.


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La televisin y el cine son mucho ms sociables. La televisin an msque el cine, pues poco a poco se ha ganado nuestra conianza y, cuando hatocado a nuestra puerta, la hemos tenido que dejar entrar.

Ubicada en ese rinconcito especial que le hemos asignado en la casa, seha hecho parte inseparable de nuestra vida. Da a da millones de personasnos sumergimos en un pequeo y polgloto aparato de pantalla lumnica, paracontemplar los nuevos acontecimientos mundiales o locales. La televisin nostraslada, como por arte de magia y en racciones de segundos, de las palmerasde una playa tropical a las nieves perpetuas de Alaska; de un partido de tbolen Mxico, a un programa musical en New York.

La acilidad con que se realiza la operacin de cambio apretar o hacergirar un botn y su uso diario hacen que, para el telespectador, se pierdala parte maravillosa que le corresponde: la mano y la inteligencia prodigiosadel hombre nos ponen en contacto con el mundo en que vivimos, y rboles,montaas, calles y ciudades aparecen y desaparecen con la rapidez de la luz,en la ya no tan pequea pantalla que habla por s misma, solloza y canta, gritasu vida de imgenes y sonido.

Una pantalla en la que vemos a otros, y nos vemos a nosotros mismos.

1. Cctestics televisivs

La palabra televisin (raz griega tele, y raz latinavision), quiere decirvisin a distancia; tcnicamente, se deine as:

La televisin es un mtodo electrnico de transmitir, visualy auditivamente, imgenes a una considerable distancia,reproduciendo estas imgenes en un nmero ilimitado de lugares,y haciendo su reproduccin tan veloz que, prcticamente, es

instantnea.

Su estructura (emisin y percepcin) no permite la conversacin, puessolamente se realiza una propagacin unilateral, de emisora a espectador.

Este no tiene posibilidad de dirigirse personalmente al que aparece enla pantalla. El telespectador puede escoger entre varios programas, pero hade conormarse con lo que le orezcan. La programacin y el horario quedana determinacin de la planta emisora.

En cuanto al horario el espectador dispone de una mayor acilidad alpoder grabar determinados programas y luego verlos a la hora que ms le seaconveniente.

Por otra parte, la televisin por cable, o CATV (CommunityAntennaTelevisin), sistema implantado en la dcada de los aos 50 en Norteamrica,para resolver el problema de las zonas rurales, permite la doble transmisin


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y recepcin, entre la emisora y el telespectador; esta relacin recproca estresuelta tcnicamente, pero llevarla a la prctica implicara ininidad deproblemas sociales.

Aunque un gran porcentaje de los programas que se transmiten sonenlatados (o pregrabados), muchas emisiones se realizan en directo, o envivo, asegurando, con ello, la actualidad de las mismas.

Esta actualidad es una caracterstica de la televisin, que no posee nisiquiera el cine. La posibilidad de que veamos, instantneamente, un sucesoque est ocurriendo en la realidad, a unos pasos de nosotros, o a miles dekilmetros de distancia, es slo posible gracias a la tcnica televisiva, aldesarrollo de la electrnica, y a los sistemas de satlites.

La televisin, adems de ser social incluso ms que el cine es muchoms ntima. Para asistir al cine, al teatro, o a un juego de bisbol, siemprese requieren preparativos propios que lo posibiliten, o sea, el espectadortiene que ir a ellos. La televisin es todo lo contrario: ella viene a nosotros y,adicionalmente, nos trae el propio cine, el teatro y el juego de bisbol, los cualesdisrutamos, incluso con mejores detalles, como si estuviramos presentes endichos espectculos y armados con unos binoculares potentes capaces deacercar los sucesos y situarlos sobre la punta de nuestras narices.

La televisin, al igual que el cine, dispone de dos sentidos que satisacen,

mayormente, la curiosidad humana: el odo y la vista, que se traducen ensonido e imagen. Sin embargo, la televisin exige del espectador mayoratencin que el cine.

Cuando uno de estos medios expresivos, como el sonido, se emplea conexclusividad, no hay diicultad alguna en realizar tareas colaterales. Porejemplo, mientras se escucha un programa radial, se puede estar haciendocualquier cosa al mismo tiempo, pero con la televisin no sucede lo mismo,o en todo caso, no se ve el programa.

Puede decirse que, solamente superada por la radio, la televisin es elmedio de diusin, hablando en trminos literarios, que ms lectores poseeen el mundo.

La mayora de estos lectores no conocen el enmeno natural que permitela percepcin de las imgenes. Este se denomina: pesistencietinin.

El ojo humano tiene la capacidad de retener, por un breve perodo detiempo, la imagen que en ese momento percibe, o sea, la imagen persiste enla retina, aun cuando el objeto o persona escapan del campo visual.

Un ejemplo clsico sirve para demostrarlo: en una habitacin a oscurastrace crculos en el aire con un cigarrillo encendido; se ver el crculo completo,segn la velocidad que se imprima al movimiento.

Esta propiedad del ojo humano es la que posibilita el anlisis delmovimiento:

El ojo humano capta la imagen a una velocidad de 1/20 seg.


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El cine utiliza 1/24 seg., y la televisin, en nuestro caso, 1/30 seg. Si enun segundo orecemos al televidente 30 imgenes cantidad que superasus posibilidades visuales de 1/20 seg. entonces se puede, en un proceso

continuo, descomponer el movimiento, y hacerlo lgico y realista. Estapercepcin retiniana es lo que permite (as como la velocidad de proyeccin),que durante la exhibicin de una pelcula, no veamos que, entre otograma yotograma, la pantalla queda negra (sin imagen) 24 veces, y que en la pantallade televisin, en un instante determinado, solamente hay un punto iluminado.(En la televisin en colores, a veces, son tres.)

En el campo cinematogrico la tecnologa moderna ha sustituido elceluloide con la creacin de nuevos procedimientos de grabacin otogrica:la cinta de video, el disco, etctera, pero todas ellas continan basando suxito en la persistencia retiniana, que es la que permite y posibilita percibirla imagen y descomponer el movimiento.

En cuanto al tamao del equipo televisivo, cada da que pasa se vaesumando el trmino de pequea pantalla que tradicionalmente se haempleado para dierenciarlo del cine.

Actualmente existen pantallas que se piden a gusto, para satisacernecesidades especicas en centros especiales (estadios deportivos, etc.), oalguna vanidad particular. Pero esto no es lo general; la industria requiere

proporciones estandarizadas para su produccin en masa, lo cual, para losines que persigue, le resulta ms beneicioso.

La pantalla slida, desarrollada recientemente por dierentes empresas, hadeterminado una revolucin en la industria y en el tamao del televisor, puesla misma no requiere de los voluminosos elementos y tubos de los equipostradicionales.

La tecnologa avanza a pasos agigantados, y lo que hoy consideramosnovedoso es posible que maana ya no lo sea. No es acaso asombroso el

hecho de que se acaba de anunciar al mercado las pantallas de TV plsticasque se doblan? Estas delgadas pantallas tienen la acultad de que se puedenajustar a cualquier orma: rodeando columnas, en paredes, anuncios en elexterior, etc.

Por otro lado tenemos que reconocer que si bien la Segunda GuerraMundial interrumpi el desarrollo de la televisin, el radar, por el contrario,se pereccion y su tcnica copiada de la televisin ue utilizada, luego,por sta.

He aqu que caemos, precisamente, en el punto dbil de la televisin:su miopa congnita. La televisin, desde que surgi, siempre aspir a verlejos. Aortunadamente sus limitaciones han sido resueltas por medio delempleo de satlites.

Datos relacionados con las diicultades y los recursos tcnicos de la TV sepueden encontrar en ininidad de libros que analizan su desarrollo histrico,


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por lo que, como no es objetivo undamental nuestro el tocar estos puntos,los pasaremos por alto.

2. Cine y televisin (anlos y difeencis)Se ha dicho que el cine es extrovertido y que la televisin es introvertida.

Esto, como es natural, no es un absoluto. La televisin es y puede ser el medioexpresivo ms extrovertido que existe, y al mismo tiempo por su partede intimidadel ms introvertido. Dejando a un lado aspectos polmicosque pudieran desviarnos del inters undamental de este libro, s debemospuntualizar algunas cuestiones de analoga y dierencia entre estas dos ormasexpresivas del siglo XX.

Las caractersticas cinematogricas y televisivas nos dan la idea aparentede dos hermanos gemelos que se dierencian, exclusivamente, por el tamaode la pantalla. Esto es errneo.

La televisin no es cine en pequeo, o cine enano, ni otra cosa que nosea televisin. Aunque hay similitudes, (sobre todo en lo que respecta allenguaje), no es menos cierto que se presentan dierencias notables en estosgneros de expresin.

Desde el mismo procedimiento tcnico que constituye el punto de partida

de estos medios de comunicacin las dierencias son considerables.Uno se apoya en la otograa, el otro en la electrnica. Aunque el cine ha

ido modernizando sus procedimientos hasta llegar a valerse de la tecnologabasada en la electrnica, undamentalmente en el campo de la computacin,lo cual ha ido eliminando de manera paulatina esta dierenciacin.

La proyeccin (de cine o la emisin de TV) tiene lugar segn uncierto ngulo constante al que quedan reducidos automticamente

todos los dierentes ngulos que se han alternado en las tomas,nos dice Renato May, y contina: Por lo general no tiene el mismovalor el ngulo de observacin del espectador con el de la emisino proyeccin de las imgenes. (1)

El tamao absoluto de la imagen se convierte en una uncin de la distanciade proyeccin en la pantalla. Un rostro en primer plano podr, por lo tanto,tener las mismas dimensiones que un barco. Un cuchillo abarcar todo el

tamao de la pantalla, pero el espectador, en todos los casos, restituir laimagen percibida a su tamao real.El ojo y la mente restituyen, sicolgicamente, el tamao de los objetos y

de los humanos, con independencia de las proporciones que, por convencin,se les orecen artsticamente en el plano dramtico o inormativo. Estaposibilidad es lo que permite, por medio de la abstraccin que, a pesar de


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que las imgenes se presentan en proporciones anormales, la capacidadinterpretativa del humano las convierta o les devuelva sus caractersticas,de volumen y espacio. Claro que las proporciones se hacen patentes, cuando

coinciden dos elementos en una imagen.Una cmara de televisin o video, vista en un plano individual, sin ningnpunto de reerencia, no nos dir acerca de sus verdaderas proporciones. Lomismo sucede con cualquier otro objeto; por ejemplo, un cuchillo.

Para que el ojo y la mente puedan atribuir al objeto su verdadero tamao,este ha de tener puntos de reerencia. La igura humana (o parte de ella) sirvepara considerar las dimensiones reales de los objetos.

Por este mismo principio, nos resulta imposible establecer el tamao realde un equipo (un camin para traslado de mineral, por ejemplo) que vemos,y del que se habla como una maquinaria de extraordinarias proporciones,si no est situado a su lado un objeto, o persona, que nos sirva de gua paraestablecer parmetros de comparacin.

Un ejemplo de contraste lo encontramos en el valor de las maquetas, dondese evita la igura humana porque, precisamente, las hace imposibles.

La mente capta y acepta los convencionalismos que nos orecen las tomas,en cuanto al tamao, de lo que se nos da en la pantalla, gracias a su capacidadde conversin instantnea, operacin que se realiza de manera subconsciente

en el cerebro humano.Con el objetivo de absorber al espectador en el mundo onrico, el cine

lo envuelve en una cpula de oscuridad. Este manto sirve para aislarlo delcontexto, obligndolo as a ijar su atencin en el espectculo que se desarrollaen la pantalla; esto crea un ambiente propicio para la identiicacin.

En estas circunstancias, el espectador slo posee un espacio visual al cualdirigir su atencin, su vista y odo: la pantalla iluminada.

La televisin, al contrario, eecta su transmisin en un medio que,

si bien no es hostil, por lo menos no es tan propicio como el del cine. Enprimer lugar, el centro al cual dirigir la atencin es mucho ms pequeo queel cinematogrico; el tamao de una pantalla de cine no puede compararsecon las dimensiones de un equipo de televisin. Otro elemento es de ordenlumnico; se recomienda el uso de luces ambientales en los hogares, paraevitar que el poder contrastante de la pantalla aecte a la visin.

Adems, y esto es mucho ms importante, el telespectador est sujeto atoda una serie de reacciones del ambiente que lo rodea, y que le hace desviar

su atencin del espectculo que se transmite en la pequea pantalla: losnios de la casa, los ruidos ambientales, las visitas inesperadas, y todo unconjunto de motivaciones que se producen en el hogar, y que conspiran enel logro de una identiicacin absoluta con la imagen que en ese instante seest recibiendo.


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3. Evidenci y seenci

Son dos actores de la imagen, dos productos que tienen su resultado con

la intervencin del espectador. En el cine el poder de expresin o sugerenciahace que, recuentemente, se relegue a un segundo plano la evidencia dedicha imagen.

La tendencia en el cine es a sugerir, a inluir, a hipnotizar; los nuevosormatos han inluido, tambin, en el plano de la composicin de la imagen.

Las proporciones de la pantalla grande (Cinemascope, Cinerama, etc.)no permiten, en un gran por ciento de los casos, aislar el objeto, de otroselementos del contexto ambiental.

Al Cinemascope le resulta dicil tomar un bigcloseshot (toma en detallebien cerrada), en el que la cabeza de la persona ocupe toda la pantalla. Laimagen siempre va a estar acompaada de otros elementos que, aunque setratan de soslayar con el uera de oco, se notan en la toma o cuadro.

La televisin no conronta ese problema compositivo, por lo que, en vezde sugerir, puede aportar toda la evidencia que contenga la imagen. En latelevisin, la evidencia de la imagen es su principio expresivo y se impone,por encima del poder creativo ormal. La tendencia en televisin debe ser aun primer plano de evidencia, y no a un plano general de sugerencia esttica.

Esto no quiere decir que la televisin tenga que rechazar una belleza ormalen las imgenes que presenta, pero nunca debe sacriicar la evidencia por labelleza; quiz la belleza de la televisin est en su propia evidencia.

La televisin no niega tampoco la parte sugerente que posee. Toda imagen,en s misma, tiene una proporcin; pero mientras que el cine trata de llegar ala evidencia por medio de la sugerencia, la televisin logra sugerir por mediode su expresin inmediata y veraz.

Un ejemplo o variante de la tendencia a la evidencia en el cine la tenemos

en los documentales. Tambin la otograa aparentemente desaliada de losilmes de Chaplin, es un intento, como lo es el neorrealismo italiano.Si bien la televisin, al igual que el cine, se ha maquillado con los colores

del arco iris, tambin ha ido pereccionando su imagen a travs del tiempo,tratando de hacerla ms realista.

Mientras que el teatro puede, y se contenta con telas de ondo, luces ysignos convencionales (y a veces, ni eso), la televisin y el cine necesitande objetos y un medio, aparentemente autnticos; su exigencia de exactitud

corporal es undamental. Ni el cine ni la televisin admitiran un reloj queno tuviera la orma material de un reloj, o de una vela que no tuviera la ormamaterial de una vela. La cmara puede y debe ser subjetiva, el objeto no. Loreal se impone, sobre todo en televisin, donde un primer plano debe darnosla evidencia de lo real, y la realidad de la evidencia.


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Como se est hablando en sentido igurativo, no resultara lgico que unpual, que debe ser enterrado en el pecho de un supuesto enemigo, tengaque ser necesariamente real (salvo trucajes a base de cortes) pues, con ello,

lograramos tambin la muerte real del actor; nos reerimos exclusivamente ala apariencia real de las cosas. El cuchillo o pual podr hundir su hoja en elcabo, pero deber tener todas las caractersticas de esta arma. Si queda bienentendido este aspecto, entonces podemos aceptar la imagen de un palaciode mrmol y granito, en una escenograa de cartn y madera.

Este principio es aplicable cuando utilizamos elementos de pirotecniapara dar los eectos de disparos de armas de uego, tanto en la escenograacomo en los cuerpos de los actores.

Los personajes de la televisin y el cine tienen una caracterstica, quepudiera ser envidia de los gatos: tienen ms de siete vidas, y todo gracias alos recursos de trucaje que se emplean en la pirotecnia.

Las muertes en la televisin y en el cine son realmente alsas, pero tienentodos los elementos para dar la impresin de que son reales; a esta cualidadcontribuye, en gran medida, el maquillaje y, por supuesto, la computacin, ylos eectos especiales.

4. EI hobe y ss sentidos

El hombre percibe el mundo exterior, el mundo que lo circunda, por mediode sus sentidos. La impresin de ese mundo, y las ideas y criterios que delmismo se hace, son productos del uncionamiento de los sentidos, y el eectode los objetos sobre los mismos.

Conocemos el mundo por la acultad que tienen los sentidos de percibirlo,mediante vas dierentes, y con intensidad y cantidad variables. Aunquetodos tienen importancia, es preciso establecer una escala de valores, que

los dierencie en su uncin. El mayor porcentaje de nuestras sensaciones lorecibimos por medio de la vista, y del odo. Estos dos sistemas predominansobre el gusto, el olato y el tacto. Quiz es por eso que, dentro de las artes,las audiovisuales, son muy inluyentes en el humano.

La escala de valores de los sentidos es, aproximadamente, la siguiente:vista 78%, odo 12%, tacto 5%, olato 3% y gusto 2%.

Como es natural, hay momentos en que ciertos sentidos tienen unaimportancia mucho mayor que otros; cuando comemos, por ejemplo, el tacto

y el odo son superados por la vista, el olato y el gusto.No obstante, desde el rabe Alhazan que estudi el ojo humano, aArqumedes, que us sistemticamente lentes y espejos, a Aristteles,que und una teora de la ptica (2) al hombre actual, es innegable quela vista ha sido y es el medio ms importante para la humanidad, en sudesarrollo.


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De ah el gran valor de las imgenes, y su indiscutible poder sobre elintelecto.

[ . . . ] lo que atrajo a las primeras multitudes no ue la salida deuna brica, ni un tren entrando en una estacin (hubiera bastado ira la estacin o a la brica), sino, una imagen del tren, una imagende la brica. La gente no se apretujaba en el Saln Indien por loreal, sino por la imagen de lo real. (3)

Siempre se ha pretendido que todos los sentidos participen en la percepcinartstica. Observemos, si no, en la literatura, como el autor trata de darnos lasimgenes, de manera que el lector vea el paisaje (en este caso), escucheel canto de los pjaros, perciba el oloroso perume de las lores, sienta laagudeza de sus espinas y participe, con el pastor, cuando este consume undorado muslo de carnero, debidamente condimentado.

EI uso del sonido estereonico en el cine, obedeci al propsito deaumentar en el espectador el grado de inluencia del sonido, dndole al mismo(y a la imagen) ms realismo. En cierta poca, se quiso incorporar el sentidodel olato al cine.

Por medio del aprovechamiento de los sistemas de ventilacin, se esparcan

en la sala donde se realizaba la proyeccin, ciertos olores que venan deacuerdo con la imagen. Si la toma era la vista de un jardn, el olor a rosashaca ms realista la imagen del mismo.

Esto, sin lugar a dudas, daba una mayor sensacin de realidad, pero elsistema resultaba demasiado complicado e incontrolable. EI olor a rosas, porejemplo, perduraba en la sala cuando ya los personajes se haban trasladadoa otro lugar; en este caso, un almacn de chatarra, posiblemente oloroso ahierro viejo, hmedo.

La primera cinta olorosa ueElperfumedelmisterio, de Jack Cardi.Desarrollada en Espaa, la trama giraba alrededor de la historia de una mujer, yel olor a tabaco de un hombre. En esta cinta, de 1960, predominaba el perumede las rosas, apoyado por la presencia de Elizabeth Taylor.

El sistema de la pelcula olorosa consista en el uncionamiento deindicadores situados sobre la pista sonora del ilme, que ponan en actividadun aparato distribuidor de olores, ubicado en la cabina de proyeccin, elcual accionaba de manera parecida a un tocadiscos. Cumpliendo las rdenes

sonoras, rascos con productos qumicos aromticos, dejaban caer varas gotasen unos tubos que ormaban una red de caeras, distribuida entre los asientosde los espectadores, y que uncionaba por medio de aire comprimido.

Pero todo este proceso result tan complicado, que tuvo que ser desechado;no se le podan dar al espectador todos los olores contenidos en la cinta: plvorade una batalla, y otros ms desagradables.


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Si bien el cine ha hecho sus intentos por salirse de los sentidos habituales(vista y odo), ha tenido que regresar a ellos, resignadamente.

5. Ls tesUna obra de arte puede encontrarse en un ediicio, en una obra de

ingeniera, etctera, aunque este concepto se ha aplicado, tradicionalmente,a la pintura, la escultura, la literatura y otras expresiones.

Ahora bien, en la televisin y en el cine las encontramos todas, incluyndoseella misma. Veamos algunas caractersticas de las artes en lo que respecta almedio expresivo que utilizan y el sentido humano que las percibe.

ARTE MEDIOEXPRESIVO

SENTIDO

DanzaMovimiento yMsica Vista y odo

Pintura Formas y colores Vista

Escultura Volmenes, colores Vista

Msica Timbres,tonos, etc.

Odo

Literatura Lenguaje escrito Vista (odo en el oral)

Arquitectura Volmenes, ormas, colores Vista. Tacto en los ciegos.

Cine y TV Todos los anteriores. Vista y odo

Si bien todas las artes estn contenidas o son utilizadas por el ciney la televisin, estos medios expresivos no dejan de ser nuevas vas demaniestacin artstica.

Ahora bien; mientras las otras artes tienen posibilidades de perduraren las obras que producen, el artista de la televisin se enrenta a la ingratarealidad de que su obra se pierde, despus de pasar de antena a antena, deatravesar el aire, de rebotar, de satlite en satlite. La imagen de televisintiene el privilegio tcnico de viajar a la velocidad de la luz pero, al mismotiempo, posee la propiedad de desaparecer, casi instantneamente.


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EI carcter emero de un programa de televisin cuestiona uno delos pilares sagrados del arte: su valor de eternidad. Shakespeare,se dice, es nuestro contemporneo. Los teatristas, siglo tras siglo,

representan a Hamlet, dado el carcter universal y eterno de sucondicin humana. Este concepto comienza a ceder con el cine yse desploma completamente con la televisin. (4)

La acilidad que tiene un artista de la televisin (actor, director, etc.),de que su obra sea conocida por millones de personas, incluso de manerainstantnea, no la posea Rembrandt, cuando compona sus cuadros. Sinembargo, ah estLanoviajuda,Betsab,Larondadenoche, como estn,tambin, las esculturas griegas; las obras msicales de Beethoven, Bach, Falla,como estn la muralla china y las pirmides aztecas y mayas, maniestacionesdel arte arquitectnico.

Todo arte ha aspirado, como tendencia undamental, a la perpetuidad,basndose sobre el medio material que le da sostn, y en el que se expresan:la escultura, con el bronce o la piedra; la pintura con la tela; la msica, conla partitura o el disco; la literatura, con los libros; el cine con el celuloide.Pero, el cine y la televisin, en qu se perpetan?

Las obras de arte cinematogricas tienen posibilidades de vencer el

tiempo y se reproducen, o copian, cuando la base material cumple su ciclode vida. La televisin, a su vez, dispone de un medio moderno: el video tape,los CD, el DVD.

Lo cierto es que la tecnologa moderna ha venido al rescate y ha dadopasos muy irmes encaminados a la preservacin de las obras realizadas porestos medios audiovisuales.

Todo lo anteriormente expuesto nos hace preguntarnos, es la televisinun arte, o no lo es?

Para responder a esta pregunta es necesario distinguir entre arte, o sea,la actividad artstica, y obra de arte, la plasmacin, objetivacin de dichaactividad en un producto, cuya signiicacin y representacin del mundohumano la hagan nica, inmutable, permanente.

Por otro lado est claro, que, aunque la pintura, por ejemplo es un arte, notodas las obras pictricas lo son. Para ello han de coincidir en la obra toda unaserie de elementos de representacin y de signiicacin, que la haga valederauniversalmente, para el hombre. Sus valores estticos y semnticos han de

coincidir en intereses permanentes, para el hombre social. De todo esto sedesprende que una obra de arte puede serlo, bien por sus valores estticos,comoLaGioconda, o bien por su signiicacin histrica, como los dibujos ypinturas rupestres, de las cuevas de Altamira, o por ambas cosas.

La televisin es un arte, en tanto medio expresivo, con caractersticaspropias. Ahora bien, puede crear la televisin una obra de arte, y que esta


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perdure? Puede crearla. El problema undamental radica en su calidad(expresin ormal), en que la obra transmitida tenga los valores universales,antes mencionados (en el plano humano) y que disponga de un medio material,

en el cual conservarse permanentemente.Se podra argumentar que una obra de arte puede realizarse y no llegara nuestros das, y no por ello dejar de ser una obra de arte. De acuerdo. EIColoso de Rodas lo ue, como tambin los Jardines colgantes de Babilonia. Lasconocemos como tales, aunque no las disrutemos. Pero la diicultad estribaen que la televisin orece una obra que tiende a desaparecer materialmente.Queda durante un tiempo en la mente de los espectadores, segn su inluenciapero, de inmediato cede el espacio en que ha sido concebida (la pantalla) aotra imagen, que reclama la atencin del espectador, imagen que pide y exigeser vista tambin.

La televisin es una devoradora de espectculos, donde el tiempo escomo una espada de Damocles, y a quien la sostiene, le han echado hormigasbravas en la mano.

Hay artes que se maniiestan a travs de interpretaciones individuales:la pintura, la escultura, la msica, etc., pero hay otras en las que prima locolectivo.

EI cine y la televisin constituyen un arte donde el artista es un grupo.

Siempre existir como es natural el aporte individual, la creacinpersonal, pero la televisin y el cine constituyen un arte de creacin colectiva,en cuya realizacin participan ininidad de actores que, agrupados de maneraarmnica, producen y crean el programa o el ilme.

Esto, por supuesto, no es un impedimento y, en algunos casos, constituyeuna ventaja. Siguiendo los pasos del cine es posible que la televisin, comotodo arte, ms tarde o ms temprano, nos dejar obras de carcter trascendente,para disrute del hombre actual y uturo.

Quin sabe? A lo mejor lo est haciendo ya.


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CaPTuLO II

LA IMAGEN

La imagen no es ms que una abstraccin: unas ormas visuales.Esas ormas visuales son suicientes para que se reconozca la cosaotograiada. Son signos. Pero, ms que signos, son smbolos. Laimagen representala palabra es justa restituye una presencia.

(5) Edgar Morin.

La caracterstica esencial de la imagen mental es una ciertamanera que tiene el objeto de estar ausente en el seno mismo desu presencia. (6) J.P. Srtre.

Se puede decir casi todo con la imagen y el sonido. No se puededecir casi nada con la palabra. (7) Robert Flaherty.

Flaherty no era escritor y, aunque su opinin parece absoluta, es desuponer que sabra que la literatura orma sus imgenes precisamente con lapalabra. No obstante, tanto el documentalista, como el ilsoo y el ensayista,nos indican dentro de sus concepciones la importancia de la imagen, ysu evidente ausenciapresencia. La imagen, por tanto, puede representartodos los caracteres de la vida real, sin excluir la objetividad. No una copia,sino una realidad cientica (medio expresivo), encaminada a un in: una

realidad artstica.Aunque la imagen en s es una presencia vvida (presenta o puederepresentar objetivamente nuestro mundo, artsticamente hablando) y unaausencia real (se produce en una pantalla de televisin o de cine), crea unavaloracin subjetiva en el espectador, con uerza suiciente como para que stela conciba como real; de ah la subjetividad-objetividad de la imagen.


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Esta caracterstica de la imagen, esta propiedad de mostrarnos un mundoreal, y al mismo tiempo, irreal, y que este mundo sea aceptado por el espectadorpor medio de sus propuestas artsticas, es lo que permite que veamos en

primer plano un tren, del cual slo presenciamos la locomotora, o que a unapistola que abarca toda la pantalla la restituyamos mentalmente a sutamao normal.

Un hombre visto a diez metros conserva, ante nuestros ojos, su alturade hombre, y la altura aparente que le concede la ciencia, unos 15centmetros, es inconsciente. (8)

Esta ragmentacin de imgenes, en la que se nos da nptepoel todo (locomotora, pistola, etc.), es una singularidad de la imagen detelevisin y del cine, que utilizamos en el montaje y que el espectador asimilasubjetivamente.

Un mechn de cabellos nos sugiere a la duea (visin parcial o total deella); una mano con un arma nos hace ver al asesino por completo (en el casoconcreto de que lo conozcamos), o en su deecto, nos imaginamos una iguradeterminada; pero, en todo caso, una imagen. Todava no se ha terminado deamarrar a la herona a los rieles del errocarril, cuando ya imaginamos el tren

a toda velocidad que se avecina.La imagen, pues, no comunica slo la idea, sino la presencia de aquello

de que es solamente un ragmento, o signo.Una imagen abstracta puede suscitar distintas sensaciones subjetivas.

Cuando lo expresado no est claro, cada cual le da la solucin que estimepertinente y, por lo general, dierente a su verdadera razn u objetivo.

No debemos olvidar tampoco que la imagen de televisin, as como la delcine, aunque tienen aparentemente la misma uncin, plantean caractersticas

distintas, en lo esencial y en lo ormal.

En el cine la imagen es mediata,expresivaysignificativa.En la televisin la imagen es inmediata,evidenteyelocuente.(9)

Cuando vemos una pelcula, contemplamos una obra terminada. AIpresenciar un programa de televisin (en vivo) estamos asistiendo a una obrainmediata, que se elabora; participamos en su produccin y desarrollo.

La imagen de la televisin, si se tienen en cuenta las medidas de lapantalla, ha de ser sobre todo evidente.La evidencia del hecho, ms que su expresin ormal, es lo que interesa;

por eso, ha de trabajarse sobre las cosas u objetos.Siempre que se pueda se han de cerrar los ngulos, encimar la cmara a

los objetos y personas, ensear sus poros.


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A su vez, un ejemplo de inmediatez, expresividad y signiicacin en elcine lo constituyeron los noticieros que se proyectaban antiguamente.

El noticiero, a pesar de su principio inormativo de actualidad, y de la

presin que signiica la vigencia de la noticia, lograba y basaba su xito (noobstante que las noticias haban sido divulgadas ya por la prensa, la radioy la misma televisin) sobre estas cualidades de la imagen, y claro, en sudisposicin en el montaje, cuestiones que los noticieros aprovechaban paralograr la vigencia mediata, la expresividad y la signiicacin que tiene estecine, testimonialmente didctico, mas que inormativo. El noticiero de cine hadesaparecido debido a la evidente actualidad del televisivo, pero sus principiosmtodolgicos son vlidos.

Sus principios, no obstante, han sido heredados por el documental.La imagen del cine tiene el objetivo de perdurar, de ah su mediatez. Est

dirigida y conormada con el in de permanecer por medio de su expresividad ysigniicacin. La imagen de la televisin no busca permanecer, sino impactar,de ah su inmediatez. El hecho real de su emisin instantnea, y los planoscerrados que utiliza, le da, por otro lado, valores de evidencia y elocuencia.

1. Estct de ls ienes

Segn criterios emitidos por diversos tericos, las imgenes puedenclasiicarse, de acuerdo con el propsito que pretenden cumplir, aunque endichas estructuras se produzcan mezclas signiicativas y necesarias.

1.1. INFORMATIVA

La imagen inormativa es, segn especialistas en la materia, simple.Ante todo, pretende inormar acerca de algo. La combinacin de estas ormas

y el sentido de las mismas intentan atraer la atencin del espectador, parainormarlo de manera clara y concisa, ayudando as a la asimilacin de lapropia imagen que se orece. La imagen inormativa utiliza siempre un lenguajeexpresivo sencillo, de manera que sus elementos compositivos no produzcanconusin. No obstante este principio toda imagen, por muy abstracta quesea, contiene elementos inormativos que la deinen aunque estos, en algunoscasos, sean muy diciles de apreciar o comprender.

1.2. DE FANTASIA O IMAGINATIVAEste tipo de imagen corresponde a la antasa, y los ejemplos ms

clsicos son los dibujos animados. Su composicin y objetivo son tpicamenteimaginativos aunque, en algunos casos, se utilicen personas en dichasimgenes, como en WhoFramedRogerRabbit?


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Puede decirse que la imagen de antasa estructura una concepcinsubjetiva sobre elementos reales (los animados, las pelculas o programas decienciaiccin, entre otros). Esos elementos, manejados antasiosamente,

producen un escape del realismo un ejemplo es el ilmeLegend estimulandola imaginacin del espectador. No obstante, aunque la imagen antasiosa es unescape del realismo, trata de que la antasa parezca lo ms real posible. Lossistemas computarizados de eectos digitales contribuyen mucho a la creacinde este tipo de imgenes.

1.3. ABSTRACTA

La imagen abstracta contiene ormas que pueden reconocerse o no; lacombinacin de estas ormas apela al subconsciente del espectador, paraestimular su imaginacin. A veces suelen tornarse oscuras al entendimiento,o cumplen una uncin esttica, donde la antasa y lo abstracto se unen, parasugerirnos elementos reales.

1.4. AMBIENTAL O DE ATMSFERA

Es la imagen que establece el contexto con el cual se marca una

situacin, un hecho, una persona, o un objeto determinado. Es una imagenexpresiva, pues trata de signiicar el marco emotivo, histrico, de la pocao de la trama que se cuenta, al acentuar el contenido, segn los interesesque le son inherentes.

Hay imgenes ambientales que parecen estar ligadas, permanentemente,a ciertos hechos y cosas; los cementerios aparecen, casi siempre, envueltosen un silencio respetuoso y, a veces, en una especie de bruma misteriosa,enigmtica, como corresponde a la muerte.

EI asesino londinense requiere, para sus planes, la inevitable buhardilla,y no hay pelcula de misterio, o programa de televisin que no recurra aciertos ambientes srdidos, donde la iluminacin desempea un papelundamental.

Por supuesto, la atmsera no est ligada, necesariamente, a escenasde crimen, ni es exclusiva de estos temas; podemos encontrar variosejemplos con sus dierentes variantes en los ilmes:DeadPoetsSociety,BladeRunner, y enE.T.,EIextraterrestre, para slo mencionar algunos,

cilmente localizables.La atmsera, claro est, puede ser lmpida, sana, alegre. Todo depende delcontexto que se pretenda dar, y de la personalidad del humano que la habita,pues hay que sealar que la imagen ambiental ayuda a ubicar sicolgicamentey tambin, desde el punto de vista social, a las personas que rodea.


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1.5. POETICO-ESTETICA

Una imagen potica puede ser, al mismo tiempo, realista, abstracta, o

narrativa. En su composicin, hay elementos que tambin son signiicativos,entendindose la poesa no ya en la palabra que pudiera acompaar a laimagen, sino en la imagen en s misma. Hay un proverbio chino que dice:un cuadro vale por mil palabras. Una imagen bien puede ser un poemacompleto, sin duda.

1.6. NARRATIVA

La imagen narrativa trata de expresar, o relejar, la experiencia real dela vida; la historia que cuenta se mantiene dentro de los lmites de la lgica.Sus ormas se reconocen cilmente, pues su ordenamiento se ajusta a laexperiencia vital. La imagen narrativa, se dice, no traspone ni deja nunca, loslmites del realismo. Es connotativa, trascendente, y no importa la ubicacinque de la misma se haga en el montaje (lineal, cutback, montaje paralelo, etc.)

Ahora bien, la imagen se torna verdaderamente narrativa, cuando relejao representa el desarrollo de alguna accin. Un otograma puede conteneruna imagen inormativa; pero para que la imagen pueda narrar algo, ha de

continuarse en dierentes etapas de un proceso, cuyo in es contar algo.El dilogo, que es un elemento sonoro, y que estudiaremos en su oportunidad

en un captulo aparte, contribuye en la imagen narrativa al desarrollo de latrama, aportando inormaciones que hacen avanzar la narracin.

En realidad todas las imgenes, o tipos de imgenes que hemos visto, nose dan de manera pura. Generalmente, estn unidas o mezcladas entre s, demanera que la exclusin de uno de sus elementos las hara incoherentes, yapareceran como malogradas. Hay imgenes realistas que poseen un alto

grado imaginativo, no dejan de ser inormativas y contienen, por lo general,una buena dosis de valores estticos y de poesa.Las imgenes, aunque se clasiican de la orma que hemos hecho, son

portadoras de una mezcla que las hace sintticas. Precisamente, esa acultadde transmitir elementos heterogneos es lo que las hace tan expresivas, tancomunicativas, hasta el punto de ser capaces, en algunos casos, de sustituirlas palabras, pues ellas mismas son, de por s, un vibrante, emotivo y humanodiscurso, universal.

1.7. FUNCIN DESCRIPTIVA Y NARRATIVA

Aunque en la imagen se maniiestan dos elementos undamentales (laaccin y la descripcin), hay criterios que separan los mismos, de manera


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arbitraria e individual, sin considerar que, en ocasiones, ambos estnindisolublemente ligados al aspecto narrativo.

Se conoce que en todo relato o historia se maniiestan dos tipos de

representaciones: una que abarca las acciones en el tiempo en que suceden (ala que se atribuye el trmino de narracin), y otra que expresa o proyecta lospersonajes y objetos (a la que se atribuye el trmino de descripcin); contar,narrar, relatar, es la exposicin de hechos o acciones que les suceden a lospersonajes; pero estos hechos y acciones no se realizan en la nada, sino enun contexto que hay que mostrar, necesariamente, durante el transcurso de lahistoria. Toda accin la realiza un personaje u objeto, y esta accin ha de teneren cuenta el tiempo en que sucede, el lugar donde se desarrolla, e incluso, lascaractersticas sicas de los personajes u objetos que la llevan a cabo.

Es por ello que toda narracin contiene los elementos antes mencionados:no se puede contar una historia si no se acuden a estos dos actores; unode carcter dinmico, y otro de carcter esttico. Esta caracterstica de lanarracin ya ue apreciada por los antiguos, a la que le aplicaron el trminodeDigesis.

La retrica literaria conigura la descripcin y, con la inalidad demostrar visualmente los personajes, o protagonistas, emplea dos variantes:la posopofic (aspecto exterior de los personajes) y la etopyic

(descripcin de sus hbitos y acciones) e incorpora al relato la descripcintopofic, la cual abarca objetos (dinmicos o estticos), y el contexto,(paisaje, locacin, escenograa, etc.)

La imagen cinematogrica y televisiva tiene la virtud de mostrar tantola accin como la descripcin de manera inmediata, y sin pausa o accidentediscursivo. En esto se dierencian de la literatura.

La imagen en la literatura se logra por medio del lenguaje.La literatura o cuentos orales, y luego la palabra impresa, permiten apreciar

estos dos elementos (accin y descripcin), de una manera individualizada. EIescritor, a veces, acude a un descanso en la accin, para mostrar actores queson necesarios para la comprensin de la historia que narra. La descripcin,en ocasiones, se nos muestra prescindiendo totalmente de la accin, o llevandoa esta de la mano. Esta pausa, a la que algunos atribuyen un accidente enel discurso, y que apreciamos en la literatura, no se produce en la imagende cine y televisin.

El empleo, tanto de la accin como de la descripcin, resulta necesario a

los eectos narrativos. Esto se hizo evidente, incluso, a los primeros narradores,tales como Homero, quien emple (seguido luego por muchos) una especiede hbrido en el que emplea indistintamente ormas descriptiva-narrativas, onarrativa-descriptivas, para exponer el discurso.

Percy Lubbock, al analizar el relato en su obraTheCraftofFiction, expresaque es prcticamente imposible no encontrar clulas descriptivas en toda


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accin, como no encontrar elementos de accin en todo proceso descriptivo.Considerado el caso de esta manera, resulta dicil concebir la descripcin comoun accidente del relato, y si lo uera, sera entonces un accidente necesario.

S, es cierto que la literatura exige, por parte del lector, una participacinmayor, pues cuenta con l para la ormacin de las imgenes. La literaturaemplea las palabras como instrumento undamental de su retrica, y el valorde sugerencia que las mismas poseen. Por medio de estas sugerencias, ellector va conormando los personajes y el desarrollo dramtico de la historiaque se le cuenta. Situemos un ejemplo:

La casa estaba sombra. Alberto cerr la pequea puerta metlica,sin poder evitar que sus oxidadas bisagras dejaran escapar un levequejido. Se detuvo indeciso, mirando hacia las apagadas ventanasde la casa. La quietud de la noche propiciaba que el ruido ueraescuchado por alguien en la mansin y . . . avanz con pasos sigilosospor entre la platabanda del jardn, donde minsculas enredaderasagonizaban por alta de agua. Al llegar a la puerta de entrada susmsculos se tensaron y, en su rostro aguileo, en el que brillabandos ojos de avispada mirada, surgi una mueca de disgusto. Lapuerta estaba cerrada!

A lo lejos, un perro aullaba a la luna, como si presagiara algomalico. Alberto extrajo la llave de uno de los bolsillos del saco y,cuando se dispona a introducirla en el llavn, la puerta de abri derepente. Frente a el, una mujer joven, de pelo rubio y vestida como siuese a asistir a una recepcin, llev sus manos al rostro maquilladoy emiti un grito desgarrador, ante la sorpresa que le producaaquel hombre, vestido de rojo, sobre el manto oscuro de la noche.

En esta escena el escritor, con la mayor idelidad posible, trata de crearen la mente del lector, las imgenes audiovisuales necesarias que posibilitenla visin de sus personajes, as como el ambiente en que stos se mueven.

No obstante, cada lector interpretar este mensaje con variantes, o sutilesdierencias y similitudes. Lo sombro del lugar, la constitucin sica delhombre, su orma de caminar, el vestuario de la joven, la noche, el quejidode las bisagras y el aullido del perro sern concebidos mentalmente, de unaorma no idntica, en cada uno de los lectores.

Esta misma escena, en el cine y la televisin se nos orecer ya hecha,y segn la concepcin de los artistas que participen en su creacin: actores,directores, vestuaristas, iluminadores, camargraos, maquillistas, etc. Portanto, el lector de cine y televisin no requiere de esuerzo alguno, para crearsus imgenes personales por medio de la lectura sino que, sencillamente, sesienta a verlas, con dos inevitables opciones: aceptarlas o rechazarlas.


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Este ltimo caso ocurre a menudo cuando se trata de adaptacionesliterarias llevadas a los medios audiovisuales. No siempre los personajes ylos ambientes creados, en el ilme o en la TV, se corresponden con los que el

lector ha conormado previamente en su lectura literaria.Mientras que en la literatura las imgenes sonseids, en el cine y laTV las imgenes son ipests.

Retomando el tema, hay que considerar que la imagen en el cine yla televisin siempre es inormativa, y como tal, descriptiva, vaya o noacompaada por algn elemento de accin; puede haber imagen descriptivasin accin, pero no puede haber imagen de accin sin que, en la misma,no encontremos elementos descriptivos: la escenograa, el vestuario, elmaquillaje, la atmsera del lugar, la iluminacin, as como los personajesque ejecutan la accin propiamente.

Por tanto, en los medios audiovisuales el relato se nos da a partir de lamezcla de estos dos elementos, que venimos analizando. Lo que caracteriza laimagen del cine y la TV y, al mismo tiempo, la dierencia de la literaria es que,aparte de que se nos da elaborada, es una imagen intedo,sinttic,concetysiltne.

Su empleo a los ines dramticos, inormativos, humorsticos, etc., ya esharina de otro costal, en el que habr de tenerse en cuenta tres valores, que

resultan undamentales:

Conocimientodelosrecursostericosdela imagen.

Dominiodelatcnicaartstica. Talentoindividual,interpretativoy

expositivo.

Aunque a veces el estmulo que hace cabalgar el corcel de la imaginaciny la antasa creativa es la espuela del marketing, una buena conceptualizacinartstica del producto a elaborar puede salvar este escollo que en ocasionesatenta contra la libertad de expresin esttica, limitando sus parmetrosexpresivos a los intereses del mercadeo de turno.

Por supuesto, el valor de la narrativa audiovisual, como disciplinatcnico-artstica, radica en la ormacin y estructura de una buena retricaaudiovisual.

2. Pode de tccin: lne, s y oviiento. L fo

Se reconoce que cada imagen est constituida por una serie de unidades,cada una de las cuales tiene su peso especico, de acuerdo con su poderde atraccin sobre la visin. Estas unidades consisten enlne, s, y


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dieccinovelocidddeloviiento, las cuales determinan la fode la imagen.

2.1. LNEA

Las lneas, tal y como se maniiestan en la imagen, estn ormadas por losbordes de la masa, as como por las reas.

Una lnea puede realmente verse o puede estar sugerida por una serie depuntos invisibles. Son las llamadas lneas de transicin, lneas que conducende un punto a otro. Segn la propiedad de la imagen, y la sugerencia de algunalnea (tericamente un movimiento), nuestra mente la establece, sin que estaexista en la realidad.

Una toma donde se aprecie a una persona a punto de disparar con unarma, mientras apunta hacia un lugar determinado dentro del marco delencuadre, establece la lnea o trayectoria del proyectil; lo imaginamosen su movimiento, y de acuerdo con el ngulo del arma. No es necesariosealar que, entre el arma y el extremo del cuadro, ha de existir un airesuiciente, para que contenga la lnea imaginaria, que el espectador elaborainconscientemente.

La mirada de una persona o animal a un lugar de la escena, determinado

por la posicin que ocupa su vista en el cuadro, y la direccin de la mirada,nos hace sentir una lnea. La disposicin de personas u objetos, de la masa,nos hacen sentir una lnea.

Las lneas pueden ser rectas, curvas o quebradas. Pueden ser horizontales,verticales o diagonales. Cada una de ellas, segn consideraciones de estudiososal respecto, tiene una signiicacin especica.

LNEa SIgNIFICaCION

Recta Rigidez, masculinidad

Quebrada Inormalidad, desorden

Curva

Horizontal

Suavidad, movimiento

Calma, tranquilidad

Vertical Importancia, aspiracin,espiritualidad


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Diagonal Accin, agresividad, uerza

Cuadrado Formalidad, balance

Angulo rectoInormalidad, oposicin deintereses

Tringulo Unidad de intereses

Cruz Cohesin de intereses

Circulo Continuidad, unin

2.2. MASA

Plsticamente, se llama masa al peso sicolgico de un rea, un objeto ogrupo de objetos o personas. Los elementos de la imagen se ordenan de maneraque determinen masas por lo que se obtienen, de esta manera, respuestas y

proporciones de tipo emocional y esttico.La vasta extensin del mar es capaz de impresionarnos. La majestuosidad

de una montaa o de un ediicio, puede hacernos sentir emocionesdeterminadas. Nuestra respuesta emocional a las masas es indudable;pensemos, si no, en la gran masa del cuchillo en toda la pantalla, esgrimidopor la mano agresora.

El carcter de las masas, su relacin con otras y su distribucin en laimagen, combinadas con la estructura lineal de la imagen, desempean una

parte importantsima para establecer la atmsera, el ambiente sicolgicodel contexto. La disposicin de las masas, lneas y el propio movimiento,van a determinar su orma; en la composicin el movimiento, es un actor deimportante valoracin.

2.3. MOVIMIENTO

De la otograa inanimada la imagen se ha tornado dinmica, y se ha

desplazado en el tiempo y el espacio. Una imagen en el equipo televisivo,o en la pantalla cinematogrica, sencillamente es una oto: en cuanto tomamovimiento es cine o es televisin.

Este movimiento de luces y de sombras es lo que nos da la imagen, desdeel punto de vista cientico; pero el movimiento no es la dinmica por ladinmica, por lo menos en el cine y la televisin.


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El movimiento tiene su sentido, tanto en el desplazamiento de los actores,y de los objetos, como de la propia cmara. Hay movimientos internos (losojos angustiosos de una madre, el rictus dramtico de una boca), y externos

(el tren que se desplaza, el automvil, el yate en el mar, etc.)El movimiento de las personas, los objetos y la cmara, tienden adescomponer la imagen y a componerla, de manera dierente. Producto delmovimiento, la lnea y la masa de la imagen varan y adoptan nuevas ormas,nuevas dimensiones, metamorosendose, por as decirlo, en otra imagen.

Existe un elemento que se incorpora a estas caractersticas, aunque l,en s mismo, no es propiamente un movimiento: el montaje.

Diversos cortes, en una escena, aportan a esta un ritmo sicolgico quese suma a las acciones internas de la toma, para impartirle mayor rapidez alas mismas.

Un montaje dinmico es una orma de movimiento esttico, valgala paradoja, que nos orece en su inercia, la aparente impresin demovimiento.

En la imagen pues, existen dos tipos de movimiento: uno inteno y otroexteno.

El interno corresponde a la dinmica contenida en la accin sica de losactores, animales u objetos, y en la accin potencial de los mismos: lnea de

la mirada de una persona o animal, lnea hacia donde se proyecta el disparodel arma, las pasiones turbulentas contenidas en una persona y que statransparenta por medio de las reacciones del rostro, etctera.

El externo es el que aporta la cmara con sus dierentes posibilidadesde desplazamiento, el zoom, y el que adiciona el montaje. Por supuesto todomovimiento, independientemente de su causa, conduce a algo, busca una va,va encaminado hacia algn lugar o direccin.

Es por ello que, a la hora de utilizar el movimiento, en cualquiera de

sus acetas de traslacin en el espacio y en el tiempo, debemos tenerlo encuenta no por su dinmica en s, sino por suesltdo. Esto ltimo es lo queimporta, realmente.

2.4. FORMA

Hay ormas que representan emociones ya establecidas y tienen, hastacierto punto, signiicados concretos: estas ormas, tal y como se ha expresado

con anterioridad, son el cuadrado, el ngulo recto, el tringulo, la cruz y elcrculo.El criterio de que la composicin ormal corresponde, exclusivamente,

a un sentido esttico, le resta importancia a su signiicado, bien sicolgico,bien ideolgico; por eso, no se debe caer en un dogmatismo tendente a laidealizacin de un esteticismo que pudiera resultar daino, como tampoco en


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lo contrario. No obstante, hay que dar en la imagen televisiva la orma de suelemento interno, semnticamente evidente, sin que lo pictrico predomine(salvo en casos especiales) sobre un ondo signiicativo, esencial.

La realidad corre siempre el riesgo de perder su signiicacin, si laconjugamos con elementos que cumplen una uncin puramente esteticista,y no corresponden al elemento interno de la imagen, a su unidad inormativa,narrativa e ideolgica; por el contrario, la orma debe ayudar a la comprensin yasimilacin del contenido. Esto se cumple cuando aquella es parte de este.

La orma, pues, establece en la mente del espectador reaccionesconscientes o inconscientes, y le comunica el sentido y sentimiento generalde una imagen.

La orma ha de estar acorde con la lnea del programa o la pelcula, y conlas posibilidades tcnicas y materiales que rodean la escena. Sin descontarla importancia de la belleza, debemos evitar el mecanicismo ormal.

Esto ltimo se maniiesta casi exclusivamente en la televisin. La prctica,y la necesidad inmediata de dar solucin a los problemas ormales que nosplantea un programa (en la composicin, en el montaje, etc.) en virtud de lacarencia de tiempo, pueden inducirnos al convencionalismo del encuadre, ala composicin reiterada, a un montaje dbil en cuanto a ritmo, variedad yotros actores, que son necesarios para lograr un producto de calidad. Esta es

una debilidad que se nota sobre todo en las telenovelas.El desarrollo tecnolgico ha posibilitado que las cmaras de televisin

hayan dejado en los museos los enormes equipos iniciales. Ahora la televisindispone de cmaras mucho ms ligeras en los estudios, y para ilmaciones enexteriores; posee equipos idnticos a los cinematogricos.

La ubicuidad de la cmara manual, y la ventaja de disponer de unailimitada variedad de ngulos, as como el mejor uso que se d a estos actorestcnicos, ayuda a que la televisin se salga de lo habitual y de lo esquemtico,

y no caiga en la hipertroia de la insensibilidad esttica y uncional.La orma es, y debe ser, esencia. Hagamos tambin que la esencia seaparte de la orma.

3. Los eleentos de l ien

De manera general, est establecido y reconocido que la imagen posee unaserie de actores que la identiican. Estos son:nidd, viedd y blnce.

A estos habra que agregar: bellez.3.1. UNIDAD

La imagen debe llevar, en s misma, una idea principal, una sola historia.Cuando se trata de contar ms de una historia con una sola imagen, se


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est cometiendo un grave error. A cada paso, a cada momento de la trama,corresponde una imagen, la que determina la unidad.

Cuando el proceso inormativo que hace avanzar la narracin se torna

barroco, en vez de aclarar el concepto que deseamos dar, lo complicamos.En una imagen pueden incidir ininidad de actores, pero todos han de estardispuestos de manera que coincidan en un solo propsito: el de comunicaruna idea, y cumplir as la ley de la unidad.

Muy poco aprovecharemos de dos o ms personas hablndonos, y haciendogesticulaciones dierentes al mismo tiempo.

3.2. VARIEDAD

La variedad debe utilizarse, si se tiene en cuenta la reaccin subconscientedel espectador al ritmo, al espacio que deben tener las proporciones. Elmarco que encuadra la imagen no determina la variedad por sus tamaos oproporciones. Lo que dierencia a las tomas no es el marco del cuadro, sinola imagen que contiene.

El uso de los eectos especiales, sobre todo a partir del eliz matrimoniotecnolgico con las computadoras, aporta una enorme gama de variacionesa la imagen. Por supuesto, como la variedad evita la repeticin, debemos

tener cuidado de no caer en el caos magniico de la dierenciacinabsoluta.

La variedad es variar, no ser siempre el mismo, o lo mismo; pero esto nodebe propiciar lo irrepetible, sino sencillamente, mostrar los diversos coloresde un prisma que, ante la luz del entendimiento y la tcnica, hay que utilizarcon arte.

La variedad se logra, en deinitiva, y en sentido general, con el cambio delos elementos de la imagen (personas y objetos en movimiento), y tambin con

el movimiento de la cmara, la variacin de las tomas (tamao) y los nguloso puntos de vista.La variedad se obtiene, pues, por dos vas undamentales: interna y

externa.

3.3. BALANCE

La lnea, la masa, la direccin o velocidad del movimiento (unidades de

la imagen), deben estar en balance, lo ms cercanos a un sentido equilibrado.Esto se excepta en el caso de que, intencionadamente, nos apartemos delmismo, con un propsito determinado. Cuando hacemos, por ejemplo, unbarrido lateral violento con la cmara para buscar un eecto: el movimientoo trayectoria de la lecha lanzada por el arco, y que luego aparece clavadaen la pared.


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Si se tiene en cuenta que cada unidad de la imagen tiene su peso especicopor la atraccin que ejerce entonces podemos lograr el balance, siempre ycuando controlemos el poder de las unidades componentes. La atraccin

determinada por el peso de la masa, puede dirigirse por la colocacin y porel contraste y, en caso de movimiento, por la velocidad, y el resultado delmovimiento.

El balance ormal se determina con pesos desiguales, a distancias igualesdel centro, pero con contrastes dierentes; se logra tambin con pesos igualesa distancias iguales del centro, con idnticos contrastes.

El balance inormal se determina con pesos desiguales, a distanciasdesiguales del centro. Hay que tener en cuenta, tambin, que las lneasdiagonales tienen mas poder, que las horizontales y las verticales.

Una masa grande puede estar balanceada por una pequea, si la pequease encuentra situada en un rea vaca, o en todo caso, oscura.

Una unidad, en primer plano, tiene menos atraccin que una en planomedio, siendo los contrastes iguales.

EI ojo viaja siempre en busca de la luz, por eso una pequea unidaden un rea negra tiene mayor atraccin que el reverso. La visin es atrada,undamentalmente, por la luminosidad y el movimiento. Esta propiedadhace contraproducente algunos programas noticiosos, donde se nos muestra

al locutor con un ondo repleto de televisores encendidos (con imgenes enmovimiento) y personal tcnico que pasa constantemente de un lado a otro,atendiendo los equipos de control. Estos elementos se tornan no slo parsitos,sino terroristas, pues atraen hacia ellos la mirada del televidente, dinamitandoel verdadero objetivo de dichos programas, que es la proyeccin, en primerplano, del locutor, y la atencin del telespectador; no en la majestuosidad delestudio, sino en la noticia que se le pretende orecer.

La visin tambin es atrada por las ormas geomtricas, que se orman

por accidente.

3.4. BELLEZA

La belleza es un elemento ormal, indispensable a la imagen. Una imagenbalanceada, con unidad y variedad, es una imagen bella. Lo esttico no estaen contradiccin con el mensaje de la imagen, siempre y cuando orme partede este; la belleza, por tanto, no ha de ser gratuita, ha de estar justiicada por

la disposicin armnica de los elementos de la imagen.Claro que la belleza no debe descansar exclusivamente en la utilizacindel color (actor pictrico), sino en el juego de sus contrastes y balances. Nobusquemos la belleza solamente en la lor; tambin la hay en el humo de labrica.


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4. recoendciones eneles

No debe expresarse ms de una historia en una imagen.

Evite las sobre-imposiciones innecesarias que ensucian la imagen yque, de tanto querer mostrar, no ensean nada. No diga o trate de decir demasiadas cosas a la vez. No utilice una orma bsica de composicin, que est en contradiccin

con lo esencial de la imagen, o vaya en contra de la atmseraadecuada.

Evite que una lnea central le divida la imagen en dos. (Salvo casosespeciales: dos personas, hablando por telono.)

Trate de evitar las lneas prominentes o destacadas en el ondo, queresulten tangentes al borde de las iguras u objetos importantes enprimer plano.

Evite las diagonales que partan, exactamente, desde las esquinas. Procure no hacer tomas de iguras cuyos pies descansen en el borde

inerior del encuadre, o cuya cabeza toque el borde superior. Todo lo que vemos a nuestro alrededor contiene perspectiva, innata

a la distribucin de los objetos y el lugar que ocupan en nuestroradio visual. Si miramos a nuestro alrededor, podremos comprobar lo

expuesto: todo lo vemos en perspectiva. As, cada vez que se pueda,debe orecerse un aspecto parecido en la imagen. La situacin de losobjetos en distintos planos, la escenograa, el sonido, la msica y lasluces, nos ayudan a lograr esa perspectiva, tan natural y necesaria.

Las lneas de uga cooperan a la perspectiva. No las desaproveche.


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CaPTuLO III

COMPOSICIN DEL CUADRO

En la Naturaleza nunca vemos nada aislado, sino que observamostodas las cosas en conexin con algo ms que est colocado delante,

junto, debajo o encima de ellas.

Goethe

La orma o marco que encuadra la imagen en televisin ha mantenidosu proporcin de tres por cuatro. Los nuevos ormatos utilizan otrasmedidas, aunque no por ello dejan de tener en cuenta las necesidades de lacomposicin.

Eso mismo ha hecho el cine al evolucionar desde las cuadradas pantallasiniciales, hasta los ormatos que conocemos hoy.

Todoloqeveosdentodelco,dentodesslites,sellcdo.En el cuadro estn plasmadas las unidades de la imagen que representan:

lne,s y oviiento, las cuales determinan su fo. La disposicinde estas unidades y su interrelacin dentro del cuadro, establecen lacoposicin.

La composicin de los elementos de un cuadro puede relejar distintosob

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A ### Direccion Artistica de Cine y Television