1IMAGINRIO

A experincia da msica e as escutas contemporneas

Rodrigo Fonseca e Rodrigues/Faculdade Metropolitana de BH

E.mail: rodfonseca2@yahoo.com.br

Resumo:

Este artigo prope uma reflexo sobre a dimenso da

experincia da escuta contempornea, buscando examinar os

seus estatutos a partir dos escopos que a mdia, a tecnologia

e a cultura operam mutuamente na construo perceptiva da

nossa experincia snica e vice-versa. Presidem ento a esta

anlise tanto a ateno acerca da dimenso cultural como

sobre a perceptual da experincia esttica no campo sonoro.

Os principais tpicos de abordagem consistem na observao de

pontos de partida perceptuais nos quais o ouvinte

hipoteticamente se apia para realizar sua experincia

habitual com a msica e, a seguir, considerar o pensamento de

autores como John Cage, Pierre Schaeffer, Steve Reich, Brian

Eno e Slvio Ferraz acerca das modalidades de escuta

contempornea.

Abstract:

The purpose of this article is a reflection about the

contemporary listening and its dimensions of experience,

attempting to examinate their status starting from the points

of views that media, technology and culture impose to the

2perceptual construction of our sonic experience and vice

versa. Leading this analysis are the atenction over both the

cultural and the perceptual dimensions of the aesthetic

experience into the sound field. The main topics of aproach

launch to show the perceptuals starting points wich the

listener stand for reach their habitual experience with the

music and then regard the ideas of authors like John Cage,

Pierre Schaeffer, Steve Reich, Brian Eno and Slvio Ferraz

according to the contemporary listening modalities.

Palavras-chave: mediao tecnologia cultura msica

contempornea experincia esttica

Nesses vinte e cinco sculos, de Plato a John Cage, as

reflexes acerca das instncias do belo e da arte musical

transitaram entre mltiplos horizontes de investigao,

marcados tambm pela submisso s diversas escolas de

pensamento: da "msica das esferas" arte da sensualidade e

da indisciplina, do culto ao hedonismo ao rigor do juzo

crtico, da imanncia transcendncia, do fetiche utopia,

das rgidas estruturas sistmicas s probabilidades

informacionais. Transitaram pelas esferas do trgico e do

pattico, do apolneo e do dionisaco, do ethos e da

metafsica, pela pesquisa sistematizada do seu

desenvolvimento gramatical e pela ateno, esta mais recente,

3sobre as dimenses do seu reconhecimento e das suas

modalidades de recepo.

A reflexo que este artigo prope a de atualizar a

discusso a respeito da experincia contempornea da msica,

em suas diversas modalidades alternativas de inveno e

escuta. Para um melhor acompanhamento do seu desenho,

importante apontar as principais balizas que o orientam, como

a compreenso das nossas potencialidades da percepo sonora

e dos condicionamentos e conotaes culturais relacionados na

escuta. Tal abordagem visa a demonstrar como a anlise da

apreenso musical contempornea merece ser repensada, para se

entender a experincia sonora como parte do descortinar de

novas dimenses comunicativas que ampliam as nossas

prerrogativas de escuta.

Sabemos o quanto a gravao, a reproduo e a difuso

meditica da msica expandiram as oportunidades para a sua

fruio, mas tambm as dessacralizaram como formas de

contemplao tradicionais. Tambm passamos a experienciar uma

audio desritualizada, desprendida dos espaos de

confinamento fruitivo, pagando com a disperso da conscincia

diante da massiva afluncia sonora. Podemos ouvir, como e

quando quisermos, uma mesma pea musical, milhares de vezes e

4tambm acionamos ou interrompemos, com um simples zapping,

qualquer execuo sonora, bem como podemos fazer outras

tarefas cotidianas enquanto escutamos msica: durante as

leituras, enquanto trabalhamos no computador ou navegamos na

rede, nos momentos de introspeco, no carro, em avies, nas

salas de espera, elevadores, estaes e supermercados, na

rua, enquanto dormimos, na hora do sexo, do banho, do

passeio, da ginstica, em festas, coquetis, cerimnias

cvicas ou religiosas, boates, festivais, shows, concertos,

bares, etc. A inflao dos signos sonoros e da exposio

excessiva a que somos impingidos, em quaisquer ambientes e

situaes sociais, contribuiu para dissolver o culto e a

demanda ritualizada de concentrao da experincia

tradicional, com o preo da depreciao de seu antigo impacto

"aurtico" sobre a percepo.

Em tais contextos, parece haver elementos decisrios

especficos recorrentes nas formas contemporneas de pensar,

realizar, compartilhar e ouvir msica, num tecido plural de

relaes que se influenciam mutuamente. Os princpios de tal

experincia sonora advm de: 1)condies mediatizadas nos

circuitos de bens de consumo musicais; 2)recursos

tecnolgicos que propulsionam novos meios de se gerar a

matria sonora e forjarem da novos materiais expressivos;

53)diferentes potencialidades de escuta estimuladas pelas

novas formas de acesso musical; 4)posturas estticas que, ao

possibilitar alternativas para a experincia sonora, fazem

emergir um novo tipo de ouvinte mais atento a tais

procedimentos poticos; 5)uma escuta que fomenta a potica

dos artistas envolvidos com as prticas criativas renovadas.

Em meio a tantas expectativas difusas nas quais

mergulham os ouvintes contemporneos, consideramos,

doravante, os estatutos de conotao cultural que

condicionaram a escuta a uma atividade repertoriada, bem como

as alternativas para ultrapass-la, apontadas por John Cage.

Mais frente, abordamos as propostas de uma escuta concreta,

no-abstrata, por Pierre Schaeffer, defensor da escuta

"acusmtica" para se descondicionarem os sons das suas

conotaes simblicas. Passamos a apresentar, em seguida, as

prerrogativas da escuta minimalista de Steve Reich para

estimular a percepo sobre as nuanas materiais do som,

seguidas pelo pensamento de Brian Eno a respeito das

modalidades da escuta propulsionadas pela ambient music e

apresentamos as alternativas para uma escuta textural e

heterognea, advogada por Slvio Ferraz. Antes, porm,

importante salientar alguns aspectos culturais que modelam a

6atividade e as expectativas relacionadas com a experincia

perceptual da msica ocidental.

A importncia que atribumos a atitudes e reflexes

desconstrutoras enunciadas pelo poeta dos sons que foi John

Cage, a partir de seus textos e da sua primeira pea

eletroacstica (Imaginary Landscapes), criada em 1939,

resulta do fato de ele pressentir, assim como outros jovens

artistas, as obscuridades ontolgicas em que se viciara a

cultura artstica da chamada civilizao ocidental. H, na

seguinte afirmao de Cage, mais do que um dos muitos chistes

bem-humorados do polmico compositor americano:

"Eu aprendi que os intervalos possuem significados, que eles no so propriamente

sons, mas implicam suas progresses um som no realmente apresentado aos

ouvidos, mas mente. Toda questo aqui muito intelectual: fazer pensar em sons

que no esto propriamente presentes nos ouvidos. A separao entre ouvido e mente

estragou os sons. preciso liberar os sons das idias abstratas sobre eles.1

Na concepo de Cage, tudo atacado, desconstrudo, dos

edifcios ideolgicos armadura sagrada da sintaxe. Ele

reivindicava o fim das premissas culturais do concerto

clssico como um culto ritualstico da experincia esttica e

defendeu, com toda a ironia e bom humor, maior liberdade

7escuta, para que saibamos no apenas ouvir a elite dos sons

musicais, mas tambm apreciar os rudos dirios:

Uma das coisas que sabemos hoje em dia que algo que

acontece pode ser experienciado por meio da tcnica

eletrnica como outra coisa. Por exemplo, a gente

entrando e saindo de elevadores e os elevadores andando

de um andar para outro: essa informao pode ativar

circuitos que levam aos nossos ouvidos uma concatenao

de sons. Talvez voc no concordasse que o que ouviu era

msica. Mas, nesse caso, outra transformao teria

ocorrido: o que voc ouviu levou a sua mente a repetir

definies de arte e msica que se encontram em

dicionrios obsoletos. 2

Cage convocava as pessoas para que ultrapassassem as

molduras culturais para algo mais alm do uso obediente

sintaxe musical. Finalmente, o artista sugere que preciso

urgentemente descondicionar-se da expectativa auditiva

habitual, e estar atento no apenas fraseologia musical

(hierarquia que pressupe sempre algo acabado), mas a toda e

qualquer atividade dos sons.

8Pierre Schaeffer, quando exps a problemtica das

impurezas simblicas que permeiam a escuta da msica

habitual, sugeriu um tipo de escuta acusmtica, proposta

anteriormente por seu colega Franois Bayle. Nesta modalidade

da escuta, um som ouvido sem que se revele a fonte que o

produziu, ou seja, sem qualquer relao do som com o que

visvel, tctil ou mensurvel. A experincia da escuta

acusmtica mostra que grande parte daquilo que acreditamos

estar ouvindo na verdade resultante da experincia visual

associada audio, uma escuta quase automtica na qual a

cadeia de signos disparada pelo objeto sonoro transforma-se

em mensagens complexas. Por esta razo, Schaeffer prope uma

escuta que se atenha unicamente sonoridade mesma.

Tal escuta material do som que visa a bloquear o

conceito e a representao foi expandida pelos compositores

minimalistas nos anos sessenta e setenta, perodo que

redimensionou, para muitos, os pressupostos da escuta

musical. No minimalismo, a escuta no predeterminada com

relao a um conceito fixo, mas sim deixada capacidade das

faculdades perceptivas do ouvinte de descobrir nuanas do som

em si, de localizar pequenos detalhes timbrsticos que se

desprendem do continuum sonoro. A escuta chamada a perceber

as resultantes espectrais, os sons residuais, os batimentos

9harmnicos, as melodias e ritmos parasitas, a repetio nua

da matria e a tatilidade do tempo pulsante. A msica minimal

permite e d tempo ao ouvinte de penetrar no objeto, a fim de

descobrir a diferenciao gradual por acrscimos e subtraes

sutis de elementos.

Ao expor o ouvinte a jogos reiterativos de duraes

extremamente longas aos quais ele no est acostumado, o

minimalismo ignora a presso do tempo e redefine a escuta,

agora acionada na intensidade perceptiva de cada momento. Na

escuta minimal, tanto o conceito quanto a memria parecem

ineficazes em representar todos os seus aspectos e os seus

movimentos texturais. Nesta modalidade da escuta, como afirma

o autor Slvio Ferraz, a memria no chamada a atuar, pois

no se trata de relacionar um elemento a outro, mas sim de

descobrir e deixar-se levar pela diversidade material que

gerada pela reiterao de padres sonoros, no abarcvel pela

representao. 3

O minimalismo contm elementos estticos que o ouvinte

no notaria, acostumado a esperar pelas mudanas e pelo drama

musical. Mas, apesar do material ser aparentemente limitado,

o montante de atividade acionada impulsiona o ouvinte para

uma situao perceptiva complexa. O princpio da reiterao

10

do material sonoro desobriga a memria de vasculhar no

passado prximo, procura dos elementos formais de

construo de um sentido musical. No processo da escuta

minimal somos motivados a ativar as micropercepes presentes

numa escuta intensiva. Focaliza-se a matria sonora, nas

alternativas formais de sua exposio, nas suas diferentes

paradas e comeos, uma vez que a reiterao e o fluxo so

dirigidos a um foco constante, na escuta das fases que

emergem, de modos diferentes, a cada ciclo.

Uma outra possibilidade de experincia sonora

anteriormente concebida pelas poticas de Erik Satie e John

Cage aperfeioada por Brian Eno na sua ambient music. De

fato, Eno comeara a perceber que a partir dos contextos

espao-temporais da escuta cotidiana, a centenria tecnologia

voltada para a produo e reproduo musical permitia

continuamente a criao de novos ambientes e hbitos de

escuta. Perscrutou o quanto podia uma nova modalidade de se

fazer e apreender msica, relacionando-se com ela como se

estivesse compartilhando o espao com uma espcie de aquarela

acstica ou de escultura snica.

Parece que Eno comeou a perceber as transformaes que

ocorriam nos hbitos auditivos da poca, no apenas no plano

11

tecnolgico dos aparelhos e espaos domsticos de escuta

(como no surgimento do toca-fitas, rdios e toca-discos

portteis), mas tambm nas lojas de discos que proliferavam e

ainda pela penetrao da msica popular norte-americana,

desde os anos cinqenta, no mercado da Inglaterra. O sentido

de estranheza que essa nova msica propiciava vinha

justamente de uma descontextualizao cultural da sua escuta.

Perpassava pelos princpios poticos de Brian Eno o

intento de colorir a atmosfera, rodear o ouvinte, criar um

senso de espacialidade e profundidade que permitisse tambm

ao ouvinte "mover-se" por entre espaos snicos alternativos.

A composio ambient de Eno, alm da construo de atmosferas

criteriosas, permite ser ouvida em diferentes espaos da vida

cotidiana, com diferentes expectativas, tal como antes

comearam a imaginar Satie, Varse e Cage. O princpio da

ambient music visava, em princpio, a redimensionar o espao

e o modo da escuta mediatizada, a fim de permitir ao ouvinte

acoplar a sonoridade como um suplemento ao meio ambiente

ntimo da escuta privada.

Para esse non-musician assumido, ouvir msica algo

como capturar parte de um processo infinito. Por isso ele

concebe a presena dos eventos acsticos como algo que

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simplesmente flui, um infinito continuum no qual ns entramos

ou o abandonamos. O estatuto da compreenso auditiva sofre

uma mutao, ou seja, outro. E diverso tambm o alcance

da escuta na modulao livre da percepo, entre nuanas,

planos e texturas, espectros snicos e extratos acsticos

permeveis.

A ambient music tambm no exige aquela forma perceptiva

proposta pela teoria da Gestalt, feita de relaes entre

frente e fundo. O ouvinte pode focalizar muitas coisas,

alcanando muito mais do que a representao e a idia

musical. Ele pode perceber a msica sob uma variedade de

perspectivas que revela diferentes estratgias de escuta. O

ambient , de outro ponto de vista, um meio diferente de

explorar, em sua experincia, os aspectos verticais na

composio do som, os seus espectros harmnicos, a sua

qualidade timbrstica. Enquanto que na msica tradicional o

timbre acessrio, na ambient music a sua dimenso

estrutural. As informaes sonoras, tal como se d no

minimalismo, no requerem a aptido da memria treinada e

conotada pela cultura da msica tradicional na tarefa de

enfeixar e apartar lampejos do passado e amarr-los numa

suposta estrutura mais profunda.

13

Novas alternativas para uma escuta contempornea

condizente com as formas de composio engendradas nas

ltimas dcadas foram coerentemente aventadas por Slvio

Ferraz. Atravs do vocabulrio conceitual criado por Gilles

Deleuze, ele d especificidade ao pensamento deleuziano ao

aplicar detidamente o seu funcionamento no plano musical,

quando discute particularmente o conceito de ritornelo. 4

Na concepo de Slvio Ferraz, h trs categorias

aventadas atravs das quais a escuta pode configurar-se: a

gestual, a figural e a textural. O gesto atribui aos sons uma

rede complexa de significados; a figura atua como a escuta

das relaes e funes, fornecendo pontos de referncia para

a memria; e a textura diz respeito s nuanas sonoras

inabarcveis pela memria e pela representao.

A primeira alternativa a escuta que privilegia o

gesto, na qual os sons no so elementos em si, mas sim a sua

traduo, a representao sonora de elementos extramusicais e

afetivos. Ela ocorre quando a experincia perceptiva se

limita a regras determinadas a priori. A segunda categoria da

escuta preestabelece um quadro de smbolos atribudos a cada

textura sonora, o aspecto simblico da msica como funo

estrutural, sejam esses smbolos semnticos ou sintticos. A

14

terceira, informal e no-estrutural, despida de um ponto

fixo ou permanente e concebida como uma mnada indivisvel,

porm heterognea, que se articula nos espaos potenciais do

retorno do diferente, em suas potencialidades rizomticas.

Msico e pesquisador, Slvio Ferraz demonstra, com muita

pertinncia, as dimenses possveis da escuta contempornea e

advoga em causa de uma escuta mltipla a qual rompe com a

estabilidade e o seu confinamento nas formas abstratas e a

qual no se limita apenas a um s plano de escuta. Ferraz

apresenta as formas possveis de sensibilidade perceptiva na

experincia da msica contempornea, ao propor que, para a

realizao de uma escuta correspondente aos modos renovados

de composio, preciso uma multiplicidade de escutas que

aproxime efetivamente as poticas da experincia esttica.

A "escuta textural", para Ferraz, no se refere

escuta restrita ao material ou qualidade do material, mas

ao devir expressivo do material, demarcando o territrio que

a escuta demarca com o seu ritornelo. Tal textura definida

no pela diferena de grau, mas pela diferena de natureza:

ao deslocar um elemento, ao subtrair algo da textura, ela no

se torna uma variao do modelo original, mas simplesmente

muda de natureza, transforma-se noutra textura. 5 Nesse tipo

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de escuta das nuanas, o que conta no a qualidade sonora

em si, um atributo preestabelecido, mas do devir expressivo

dessa qualidade ao voltar para a escuta sobre a prpria

percepo que realiza o enunciado snico. preciso antes

atentar para a escuta da nuana sonora, das texturas e suas

potencialidades, no se retendo na mera apresentao de um

mero colorido orquestral.

Tal escuta ultra-sensvel das nuanas do espectro sonoro

nutre-se de suas dobras imperceptveis, inabarcveis, dos

espaos surdos e internos do som. Na heterogeneidade que

compe a autopoiesis da escuta textural, instvel e mltipla,

o ouvinte passeia por entre os seus espaos e as suas dobras

irrepetveis. A instabilidade da textura est diretamente

relacionada com a existncia de uma escuta de nuanas, das

dobras das texturas no alcanveis pela abstrao. Enreda-se

uma espcie de rede complexa em que qualquer ponto de

qualquer territrio toca qualquer ponto de qualquer outro

territrio, como num rizoma.

Na escuta textural constituem-se os plats, as

estratificaes de planos de escuta contemporneos, que se

deixam entrecruzar e se permeiam o tempo todo. Trata-se de

uma escuta nmade, que passa incessantemente do detalhe

16

forma geral. ( i ) O ouvinte vagueia livremente entre escutas

texturais, figurais e gestuais, passando por territrios que

so o desdobramento infinitesimal de outros territrios, numa

intensa atividade de ligar e desligar elementos ou partculas

sonoras. Acorrem, nessa modalidade auditiva, a ressonncia,

os graus de conectividade, os pontos instveis de referncia,

a trama inidentificvel de pontos de origem, as linhas de

fuga e as mltiplas possibilidades de conexes. 6

Para Ferraz, mesmo que a multiplicidade de modos

composicionais do sculo XX no garanta uma multiplicidade de

escutas correspondentes, possvel encontrar, atravs da

compossibilidade dos modos de escuta heterogneos, infinitas

linhas escapatrias at mesmo em meio aos enunciados sonoros

j capturados pelo hbito.

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Vangelis: Beaubourg - Windham Hill Records

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1979 - Brian Eno, Mebius e Roedelius: After the Heat - Sky

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Mirror .EG Records

Laraaji (produzido por Eno): Ambient #3: Day of

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Brian Eno (produzido por Eno e Daniel Lanois): Music

for Films, Vol. II. EG

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1991 - The Orb: The Orbs Adventures Beyond the Ultraworld -

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David Bickley, Alex

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Ligeti (Kammerkonzert, Ramifications, Lux Aeterna,

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3 FERRAZ, Slvio. Msica e Repetio. 1996, p. 58.

4 O ritornelo, segundo a leitura de Ferraz sobre o pensamento de Deleuze, esse movimento de territorializao realizado por matrias de expresso numdeterminado sistema, num movimento incessante e irreversvel deterritorializao, desterritorializao e reteritorializao.Um exemplo deritornelo, no campo da escuta o da vibrao que se transforma em devir-outro da sensao de vibrao at ao ponto em que o objeto se faa nopensamento como som. O ritornelo da vibrao demarca o territrio do som.A vibrao cria outro territrio ao moldar o ouvido interno e externo eencontra outro territrio no pensamento, na forma de conceitos, perceptos eafectos. Quanto ao ritornelo da escuta musical, msicas diferentes participamna configurao de escutas diferentes e escutas diferentes incidem naconfigurao de novas musicalidades. FERRAZ, Slvio. Msica e Repetio.1996, p. 154

5 Por textura podemos entender ainda a sensao produzida pelaconfigurao e pelo dinamismo dos elementos presentes num determinadofluxo sonoro. Pode ser vista como o primeiro elemento da percepo musicale, por conseguinte, o ltimo: o resultado da sobreposio de elementos numacomposio. Tal qual a cor e a temperatura, a textura intensiva, no h comosubtrair ou dividir uma textura sem que ela mude de natureza. FERRAZ,Slvio. Msica e Repetio. 1996, p. 166

6 O ouvinte no apenas ouve um complexo sonoro, mas se torna partcula dotecido sonoro: digamos que o sujeito se transfigura passo a passo com o som,para praticamente percorrer os entremeios desse som. FERRAZ, Slvio.Msica e Repetio. 1996, p. 153

7 O compositor Xenakis j dizia que a escuta humana no-linear, uma escutahors-temps: a escuta, para ele, se funda na memria, na coexistncia dosfragmentos disparatados que no so contemporneos do ato de percepo.Por isso Xenakis prope abrir espao para uma composio que ponha emjogo justamente a desordem e a no-linearidade da percepo humana.Cf.FERRAZ, Slvio. Msica e Repetio. 1996, p. 69

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