UNIVERSIDADE DO ESTADO DA BAHIA (UNEB)

COORDENAO DA UNIVERSIDADE ABERTA DO BRASIL (UAB)

CURSO DE LICENCIATURA EM HISTRIA

VALDIR DA CRUZ BARBOSA

A FOTOGRAFIA DIGITAL COMO FONTE HISTRICA NO LIMIAR DO SCULO XXI

BRUMADO-BA

2014

VALDIR DA CRUZ BARBOSA

A FOTOGRAFIA DIGITAL COMO FONTE HISTRICA NO LIMIAR DO SCULO XXI

Monografia, apresentada como requisito parcial para obteno do grau de licenciado em Histria, na modalidade de Educao a Distncia, pela Universidade do Estado da Bahia (UNEB) com Coordenao da Universidade Aberta do Brasil (UAB).

Orientador: Sidney de Arajo Oliveira

BRUMADO BA

2014

FICHA CATALOGRFICA

Sistema de Bibliotecas da UNEB Bibliotecria: Joclia Salmeiro Gomes CRB:5/1111

Barbosa, Valdir da Cruz

A fotografia digital como fonte histrica no limiar do sculo XXI / Valdir da Cruz Barbosa. Brumado, 2014.

25 f.

Orientador: Sidney de Arajo Oliveira

Trabalho de concluso de curso (Graduao) Universidade do Estado da Bahia. Universidade Aberta do

Brasil.

Contm referncias.

1. Fotografia. 2. Historiografia. I. Oliveira, Sidney de Arajo. II. Universidade do Estado da Bahia. III.

Universidade Aberta do Brasil.

CDD 770.981

AGRADECIMENTOS

Ao nosso orientador Professor Sidney de Arajo Oliveira pelo incentivo, simpatia e presteza no auxlio s atividades e discusses sobre o andamento e normatizao desta monografia de Concluso de Curso.

A tutora Luciana Senna pela sua dedicao e ateno na orientao da disciplina em si.

A nossa tutora presencial Professora Selma Oliveira pelo seu carinho, dedicao e pacincia desde o incio do nosso curso.

A todos os professores formadores e tutores da UNEB/UAB que passaram ao longo deste curso, especialmente a nossa ex-tutora a distncia Professora Daiane Santos pelo seu empenho e crticas para construo de um conceituado curso a distncia pela nossa instituio.

A minha famlia pela pacincia em tolerar a minha ausncia.

E por fim, ao nosso divino DEUS pela oportunidade e pelo privilgio em que me foi concedido para frequentar este curso, para que eu esteja apto a passar os conhecimentos adquiridos para outras pessoas.

RESUMO

A fotografia como conhecemos hoje, foi fruto da ambio do homem em poder

fixar e eternizar as suas memrias atravs de uma representao mimtica em

um plano bidimensional, em que muitas vezes a pintura, a sua antecessora, era

concebida conforme a imaginao do artista que a representava. A fotografia

firmou-se como uma guardi da memria humana atravs dos tempos, sendo

um importante aliado na construo da histria do homem. Em seu advento no

sculo XIX, a fotografia foi alvo de criticismo e negao como fonte de histria

pela historiografia elaborada pela Escola Metdica, liderada por Leopoldo Von

Ranke at a sua consolidao no incio do sculo XX pela Escola de Annales.

Com o advento da fotografia digital, este meio como fonte histrica est

ameaada por falta de padronizao de arquivos digitais, mdias eletrnicas de

duraes incertas, banalizao de exposies fotogrficas e o seu reduzido

nmero de fotos impressas. A presente monografia analisa a imagem

fotogrfica como fonte histrica no sculo XIX e sua consolidao no sculo

XX. Apresenta uma sntese da histria da criao do que chamamos de

fotografia e reflete as possveis consequncias de como faremos uma

historiografia baseada em imagens fotogrficas nos tempos vindouros, ante as

ameaas dos arquivos digitais gerados na atualidade, evidentemente passveis

de obsolescncias e incompatibilidades entre hardware e software para o

resgate destas imagens no futuro.

PALAVRAS-CHAVE

Fotografia analgica. Fotografia digital. Historiografia. Mdias digitais. Arquivos digitais.

ABSTRACT

Photography as we know it today was the result of man's ambition for be able and perpetuate fix up your memories through a mimetic representation in a two-dimensional plane, which often painting, its predecessor, designed according to the artist's imagination represented. The photograph has established itself as a guardian of human memory over time, as an important ally in the construction of human history. In its advent in the nineteenth century, photography has been the target of criticism and denial as a source of history by historiography prepared by the Methodical School, led by Leopold Von Ranke until its consolidation in the early twentieth century by the Annales School. With the advent of digital photography, this medium as a historical source threatened by the lack of standardization of digital files, electronic media of uncertain durations, trivialization of photographic exposures and its reduced number of printed photos. This monograph examines the photographic image as a historical source in the nineteenth century and its consolidation in the twentieth century. Summarizes the history of the creation of what we call photography and reflects the possible consequences of how we will historiography based on images in the coming days, before the threats of the digital files generated today, evidently liable to obsolescence and incompatibilities between hardware and software to the rescue of these images in the future.

KEY-WORDS

Analogue photography. Digital Photography. Historiography. Digital medias. Digital files.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 01................................................................................................Pgina 15

Figura 02................................................................................................Pgina 19

Figura 03................................................................................................Pgina 20

Figura 04................................................................................................Pgina 21

Figura 05................................................................................................Pgina 22

Figura 06................................................................................................Pgina 24

Figura 07................................................................................................Pgina 27

Figura 08................................................................................................Pgina 30

LISTA DE GRFICOS

GRFICO 01.........................................................................................Pgina 35

SUMRIO

1 INTRODUO .......................................................................................... 09

2 IMAGENS COMO FONTE DE HISTRIA ................................................ 11

2.1 A iconografia na historiografia do sculo XIX ........................................... 12

2.2 A integrao da fotografia na historiografia ............................................ 17

3 A TRANSIO DA IMAGEM CONCEITUAL PARA A IMAGEM REAL. 18

3.1 A cmera escura: uma nova concepo visual ........................................ 21

3.2 A inveno da fotografia ......................................................................... 25

3.3 A fotografia: do perptuo ao efmero........................................................ 28

4 A FOTOGRAFIA NO SEGMENTO TEMPORAL DA HISTRIA ............. 30

4.1 A fotografia uma mdia em transio ..................................................... 34

4.2 Desafios para a preservao da imagem digital ...................................... 36

4.3 Fotografias no sculo XXI: transio, ruptura ou retrocesso? .................. 37

5 CONSIDERAES FINAIS ..................................................................... 39

REFERNCIAS ........................................................................................ 41

9

1 INTRODUO

A fotografia desde o seu advento, foi alvo de crticas, anlises tericas e

filosficas. Surgiu em uma sociedade que estava inserida em grandes

mudanas, como o advento da Revoluo Industrial e est prestes a um

renascimento conceitual inserida em outra revoluo, a chamada: Revoluo

Digital, que desde o final do sculo passado est mudando a forma de

existncia da sociedade contempornea.

A fotografia e a organizao do estudo histrico moderno nasceram na

mesma poca, no sculo XIX. De um lado a Histria estava sendo organizada

para o resgate da memria de uma forma fiel, enquanto a fotografia em seu

advento tornava-se um dos principais artefatos para o auxlio dos historiadores

nas construes historiogrficas.

O presente trabalho est dividido em trs captulos distintos: Imagens

como fonte de histria; A transio da imagem conceitual para a imagem real

e A fotografia no segmento temporal da histria, em que procura levar o leitor

a um consenso acerca da importncia em refletir na efemeridade da fotografia

digital como artefato para a historiografia em tempos posteriores.

O primeiro captulo deste trabalho foca na importncia da imagem

como artefato histrico e na marginalizao da fotografia como fonte de

histria, pelo movimento historiogrfico denominado de Escola Metdica no

sculo XIX e o seu paradoxo em usar pinturas para ilustrar a escrita da

Histria, onde argumentado como exemplo: um conhecido quadro da histria

brasileira, para fins de comparao entre o uso da imagem pictrica ante a

fotogrfica.

O segundo captulo mostra ao leitor uma sntese embrionria de como

surgiu o conceito fotogrfico, comparando como era a imagem na Idade Mdia

e a nova forma de representao visual no perodo do renascimento. Com esta

nova forma de representar e o desenvolvimento de dispositivos, os caminhos

foram abertos para que a fixao da imagem real - tal como um espelho - fosse

uma realidade para o surgimento da fotografia no sculo XIX.

10

No terceiro e ltimo captulo deste trabalho, so apresentados dois

fatos histricos em que apresenta a importncia do artefato fotogrfico para

escrever e reescrever a histria, seguido pela problemtica no qual o alvo

principal deste trabalho: a obsolescncia e as incompatibilidades futuras de

hardware e software na fotografia digital.

O intuito deste trabalho a reflexo na obteno da imagem fotogrfica

digital como fonte histrica no futuro, diante da no consolidao de

arquivamento da mesma. H um dito popular que diz: O futuro a Deus

pertence. Portanto, seja demasiado em abordar o assunto no presente, mas

sabido que em todo processo evolutivo, consideraes so examinadas, onde

providncias sejam elaboradas, para que no futuro no venha a ser um

imbrglio na historiografia.

11

2 IMAGENS COMO FONTE DE HISTRIA

Desde os primrdios da humanidade o homem primitivo usou de

imagens para sua comunicao, para testemunhar a sua existncia e seus

hbitos, quando a escrita e a comunicao oral eram inexistentes. Mas para a

Histria houve um grande entendimento destes homens primitivos, quando em

12 de setembro de 1940, quatro adolescentes franceses descobriram um

complexo de cavernas na regio de Lascaux, na Frana, o que viria a ser a

revelao das pinturas mais antigas at ento descoberta pelo homem

moderno. Estas pinturas rupestres com dataes estimadas entre 17.000 a

10.000 a.C. vieram a representar o mais antigo relato de comunicao da

forma primitiva de vida que se perpetuaram at os nossos dias, transmitindo

conhecimentos histricos atravs de simbologias e signos.

Desconhece-se em sua plenitude o motivo destas pinturas rupestres

encontradas nas cavernas de Lascaux, mas este legado histrico,

mostrou como a imagem pode escrever a histria atravs da representao1

visual, para que historiadores e antroplogos pudessem dispor de meios

cognitivos do passado da humanidade.

Ao longo da Histria da humanidade, os povos primitivos criaram vrios

tipos de imagens para que estes pudessem perpetuar seu estilo de vida e sua

cultura. Imagens como: escrita pictogrfica, hierglifos egpcios, esculturas e

pinturas foram oportunos para que investigssemos e produzssemos

conhecimentos das heranas passadas e nos afirmssemos como produtores

da Histria e do saber.

No sculo XIX em plena Revoluo Industrial2 surgiu a fotografia que

viria a ser o maior aliado dos historiadores, por ser uma imagem concebida de

mimese, objetividade e realismo, vindo a ser conhecida como espelho do

mundo, s que um espelho dotado de memria. (MACHADO, 1984, p. 11). A

1 Vocbulo de origem medieval que indica imagem ou ideia, ou ambas as coisas. O uso desse termo foi sugerido aos escolsticos pelo conceito de conhecimento como semelhana do objeto. Representar algo dizia Toms de Aquino significa conter a semelhana da coisa. (ABBAGNANO, 2012, p. 1007) 2 Conjunto das transformaes tecnolgicas, econmicas e sociais ocorridas na Europa nos sculos XVIII e XIX, e que resultaram na instalao do sistema fabril e na difuso do modo de produo capitalista.

12

fotografia passou a ser a autentica forma de representao da realidade desde

ento. No idos do sculo XIX era um produto novo e para poucos, como toda

recente tecnologia que aparece em todas as sociedades.

No mesmo sculo a Histria passou a ser feita de forma profissional.

Influenciada pelo positivismo, foi criada a Escola Metdica3 que teria por

princpio fazer a Histria de forma cientifica como ela deveria ser de fato, a

partir de documentos escritos, que levassem a uma profunda objetividade. A

fotografia, ento, neste contexto histrico, foi considerada como um documento

subjetivo, portanto no aceita como uma fonte de cognio histrica.

2.1 A ICONOGRAFIA NA HISTORIOGRAFIA DO SCULO XIX

A Escola Metdica estava estreitamente ligada ao nome de Leopoldo

Von Ranke (1795-1886). A base historiogrfica da Escola Metdica segundo

concepo de Ranke, era conceber a histria daquilo que acontecera, ou seja,

de uma forma cientfica e positiva. A histria deveria preocupar-se com aquilo

que realmente aconteceu, sendo o trabalho embasado a partir de documentos

que deveriam ser analisados por meio crtico e metdico. Da vindo

concepo de sua prpria nomenclatura: Escola Metdica.

A perspectiva de trabalhar com os pressupostos tericos no existe para Ranke, que inclusive salientou que a reflexo terica era nociva ao trabalho do historiador, pois esta estaria caminhando para uma total subjetividade da histria, e sua histria cientfica seria construda apenas com a aplicao de um mtodo. (CANABARRO, 2008, p. 45)

Com a afirmao de Canabarro, logo conclumos que um dos principais

fatores para a fotografia ser marginalizada, estaria no fato que ao us-la como

fonte histrica, a imagem necessitaria de uma anlise reflexiva para atestar a

veracidade da sua representao histrica, levando assim a sua subjeo, no

qual era expressamente contrrio aos princpios de Leopoldo Von Ranke na

formulao dos estudos histricos, fato este que seria impossvel a sua

concepo segundo afirmao de Philippe Dubois:

3 Foi uma corrente historiogrfica do sculo XIX concebida por de Leopoldo Von Ranke (1795-1886) em que a histria era colocada na forma do que realmente aconteceu, colocando o historiador como sujeito neutro sem interferncia no objeto de pesquisa.

13

Logo se manifestou uma reao contra esse ilusionismo do espelho fotogrfico. O princpio de realidade foi ento designado como pura impresso, um simples efeito. Com esforo tentou-se demonstrar que a imagem fotogrfica no um espelho neutro, mas um instrumento de transposio, de anlise, de interpretao e at de transformao do real, como a lngua, por exemplo, e assim, tambm, culturalmente codificada. (DUBOIS, 2012, p.26)

Consideraremos outro fator de negao da fotografia como fonte

histrica, foi a contemporaneidade da sua concepo com a organizao da

Escola Metdica. Mesmo a fotografia sendo concebida nos idos de 1830, a

mesma no foi logo um produto pronto para o consumo de massa e sim um

produto que sofreu evolues atravs dos anos at a sua massificao em

1888, com a introduo da mquina fotogrfica Kodak por George Eastman.

Roland Barthes (1984, p.139) em sua obra de reflexo acerca da fotografia A

Cmara Clara j nos indica este paradoxo: o mesmo sculo inventou a Histria

e a Fotografia.

E para complementar esta ambivalncia, os antigos historiadores

reconstituram a histria desde a sua gnese sem lacunas, em um processo de

sucesso temporal, que ora chamamos de linha do tempo, excludo assim a

sua concepo de espao:

Em resumo, os seus representantes pensam poder esclarecer de modo puro qualquer fenmeno a partir de sua gnese e acreditam apreender tambm a realidade histrica ao reconstituir sem lacunas a srie de acontecimentos na sua sucesso temporal. A fotografia oferece uma continuidade espacial, o historismo quer preencher a continuidade temporal. (KRACAUER, 2009, p.66).

de total conhecimento que os sculos XVIII e XIX foram marcados

por revolues e movimentos nacionalistas. Assim como a Escola Metdica

concebia uma histria de cunho diplomtico e nacionalista onde estava o

interesse em mostrar questes mais originais de um povo e principalmente dos

grandes homens polticos, Canabarro (2008, p. 44) diz: por isto temos uma

herana na histria ainda no sculo XX de cultuar as imagens dos grandes

heris.

Em face desta cultura de cultuar os grandes heris, a Escola Metdica

se valia de pinturas para a ilustrao de sua historiografia. Segundo Maria Eliza

Linhares Borges (2011, p.18):

14

Lembremo-nos de que eles negaram o estatuto de documento histrico s imagens fotogrficas, muito embora tenham iconografias contidas tanto na emblemtica quanto nas pinturas de histria, j que ilustravam exatamente o que estava posto nos documentos escritos.

Assim sendo, surge uma grande contradio entre o que conhecemos

a respeito do uso de imagens pela Escola Metdica e a negao da fotografia

como fonte histrica, pois estes permitiam imagens pictricas em detrimento da

fotografia, em que os mesmos alegavam serem subjetivas. Mas uma pintura

no contm um grande ndice de subjetividade? Simplesmente eles negavam o

real para o fantasioso. Corroborando com este contexto, a passagem de

Roland Barthes pode servir como sntese:

Chamo de referente fotogrfico, no a coisa facultativamente real a que remete uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual no haveria fotografia. A pintura pode simular a realidade sem t-la visto. (BARTHES, 1984, p. 115)

No final do sculo XIX foi feito uma mimese de um evento histrico no

Brasil, assim como outros foram feitos ao redor do mundo, para elevao de

atos nacionalistas que se perpetuariam para a histria da nao: O Grito do

Ipiranga de Pedro Amrico4.

O quadro Independncia ou Morte (1888) de Pedro Amrico, tambm

conhecido como Grito do Ipiranga, obra que representa a proclamao da

Independncia do Brasil, muito usada em livros didticos e manifestando-se

figurativamente em nossas mentes quando somos expostos ao assunto, vem a

se tornar a autntica abreviao da imagem-fantasia nacionalista que

porventura a Escola Metdica ilustrava nos feitos heroicos e nacionalistas na

sua historiografia, como bem explicado por Maria Eliza Borges (2011, p.28):

Dos artistas, esperava-se a produo de pinturas que pudessem produzir exprimir e transmitir a seu pblico-alvo os sditos reais a glria dos feitos de seus dirigentes. Cria-se, assim, o ofcio do pintor de histria, responsvel pela produo de uma arte essencialmente pragmtica e funcional que exalta, celebra e comemora os feitos dos heris, apesar de ser tida como essencialmente realista e verdadeira.

4 Pedro Amrico (1843-1905) foi arqutipo do ofcio de pintor de histria. Depois de se formar em Belas Artes no Rio de Janeiro, o mesmo obteve uma bolsa de estudos dada pelo Imperador D. Pedro II e foi para a Escola de Belas Artes de Paris, na Frana. Obteve tambm doutorado em cincias fsicas em Bruxelas, na Blgica. Ao retornar ao Brasil tornou-se professor de desenho da Academia Imperial de Belas Artes e assim ganhando a ctedra de histria da arte, esttica e arqueologia. Em 14 de julho de 1886 assinou um contrato com o Governo do Estado de So Paulo para pintar a Proclamao da Independncia sendo entregue em 14 de julho, tela esta conhecida como o Grito do Ipiranga.

15

Ainda segundo Maria Eliza Linhares Borges (2011, p.23), ora,

constatar que as imagens visuais, aceitas pela historiografia metdica,

desempenharam as funes de ilustrar o texto escrito e de despertar

sentimentos patriticos nos leitores, ajudam-nos a entender apenas parte do

que estamos buscando responder.

Fig. 01 - O Grito do Ipiranga (1888) de Pedro Amrico

Fonte: http://portfoliodahistoriagritante.blogspot.com.br/2013/08/processo-de-independencia-do-brasil_12.html

O quadro ilustrava e ainda ilustra toda e qualquer histria acerca da

Independncia do Brasil, principalmente nos livros didticos de histria. Mas

diferente da fotografia, esta pintura ao invs de autenticar o fato histrico, foi

uma inveno da imaginao do pintor. Em detrimento da imagem pictrica,

Roland Barthes (1984, p. 129) bem categrico em afirmar que toda fotografia

um certificado de presena.

Como se pode ver, Pedro Amrico estabeleceu neste quadro uma

narrativa dos acontecimentos ao dia da Declarao da Independncia. Existem

vrias evidncias da sua pomposa fantasia com o evento adicionado ao

quadro, e o mesmo ainda foi acusado de plagiar a obra do pintor Jean-Louis

Ernest Meissonier, com o quadro 1807, Friedland, pintado em 1875 que

retrata a vitria de Napoleo Bonaparte em batalha homnima.

A obra de Pedro Amrico usada como ilustrao histrica para a

concepo da historiografia da Independncia do Brasil nos moldes da

16

Escola Metdica visto como um grande paradoxo. Segundo Philippe Dubois

(2012, P. 29-30) nos diz que: Para Baudelaire5, uma obra no pode ser ao

mesmo tempo artstica e documental, pois a arte definida como aquilo

mesmo que permite escapar do real. Seguindo na mesma linha de

pensamento, Philippe Dubois acrescenta mais uma citao de Baudelaire que

estabelece com vigor entre a fotografia como simples instrumento de uma

memria documental do real e a arte como pura criao imaginria.

Consideramos que todo o sculo XIX foi marcado pela esteira do

Romantismo, movimento este que buscou um nacionalismo que viria a

consolidar os estados nacionais na Europa. Em detrimento a este, surgiu o

Realismo, movimento reacionrio ao Romantismo. Este movimento que seria a

necessidade da compreenso do mundo moderno, do recente sistema

capitalista, da sociedade burguesa atual, da arte e da literatura existente, em

sntese: do nosso mundo contemporneo sem ligaes com o passado. Estes

movimentos esto inseridos na mesma temporalidade e espacialidade da

ascenso da Escola Metdica e do advento da fotografia. Conclui-se que o

sculo XIX foi marcado por diversas ambivalncias no que se concerne

metodologia histrica: o surgimento da fotografia e os movimentos artsticos.

Maria Eliza Linhares Borges (2011, p.34) observa:

Sob essa perspectiva, a finalidade do processo cognitivo deixa de ser a expresso da verdade dos fatos tal como teriam acontecido para se transformar em um processo de compreenso e interpretao dos significados que os homens atriburam s suas condutas sociais, sempre motivadas e/ou orientadas por expectativas em relao ao dos outros. De acordo com essa lgica de raciocnio, a dimenso objetiva e racional do processo de conhecimento tambm implicar a aceitao de uma certa dose de subjetividade.

Diante destas novas concepes a fotografia passou a ser vista com

mais nfase pelos historiadores do sculo XX, iniciando assim tambm uma

nova Histria escrita por meio de imagens fotogrficas.

5 Charles-Pierre Baudelaire (1821-1867) Terico de arte francesa e grande ctico da fotografia no advento desta.

17

2.2 A INTEGRAO DA FOTOGRAFIA NA HISTORIOGRAFIA

A fotografia como documento histrico teve o seu apogeu quando os

historiadores perceberam as inquietaes e as dvidas que os atingiram com a

constatao que nem sempre possvel recuperar o passado atravs de

testemunhos escritos e logo assim se davam conta que era possvel recuperar

o passado por outros meios, ou seja, pelas marcas que o homem deixou por

onde passou. Esse problema conduziu a uma questo: como preencher as

lacunas, recuperar a presena dos seres humanos quando eles no deixaram

rastros escritos no passado? (MEIRELLES, 2002, p.145) e para responder

esta questo, Boris Kossoy (2001, p.31) nos explica a insero da fotografia

neste contexto:

Com a revoluo documental das ltimas dcadas e, com o alargamento do conceito que o termo documento passou a ter, a fotografia comeou a ser tratada de forma diferenciada. No h histria sem documentos assinalou Samaran. H que tornar a palavra documento no sentindo mais amplo, documento escrito, ilustrado, transmitido pelo som, a imagem, ou de qualquer outra maneira.

Um novo panorama comeou a ser escrito no ambiente da fotografia

para a sua incluso no hall das fontes histricas. A concepo de Histria

formulada pela Escola Metdica entrou em processo de declnio com a criao

da Escola de Annales, por Marc Bloch (1886-1944) e Lucien Febvre no final

dos anos 40 do sculo passado, onde novos objetos e novas fontes passaram

a ser includas para fornecer uma nova viso aos estudos histricos em

detrimento do modo de fazer Histria pela antiga Escola Metdica, incluindo-se

a fotografia.

No prximo captulo faremos uma pequena retrospectiva da Histria da

fotografia e seus futuros problemas como fonte histrica no limiar do sculo

XXI.

18

3 A TRANSIO DA IMAGEM CONCEITUAL PARA A IMAGEM REAL

A inveno da fotografia no foi como um mero passe de mgica, que

foi criada de um dia para o outro. A mesma veio da nsia da humanidade em

fixar e reproduzir aquela realidade que os olhos sempre enxergaram. Nesta

necessidade de fixao e reproduo da imagem, a fotografia teve a sua

evoluo advinda de uma srie de fatores e conhecimentos adquiridos atravs

dos sculos que antecederam a sua concepo, tais como: fsicos, qumicos,

matemticos, filosficos e artsticos.

A inveno da fotografia no pode ser confundida com a descoberta das placas sensveis luz e por isso a data de 1826 (quando Nipce registra ou fixa a imagem na chapa fotogrfica pela primeira vez) arbitrria para designar o nascimento do processo. (MACHADO, 1984, p. 30)

O Renascimento foi o verdadeiro ponto de partida do nascimento da

fotografia como conhecemos hoje. A necessidade de representar o realismo

imagtico, os artistas desta poca procuraram imitar a realidade com uma nova

tcnica que a chamaram de perspectiva. A melhor definio deste processo

est na prpria escrita de Alindo Machado:

A perspectiva central e unilocular inventada no Renascimento introduziu nos sistemas pictricos ocidentais a estratgia de um efeito de realidade e fez com que os seus artfices mobilizassem todos os recursos disponveis para produzir um cdigo de representao que se aproximasse cada vez mais do real visvel, que fosse o seu analogon mais perfeito e exato. (MACHADO, 1984, p.27)

A perspectiva ou tambm conhecida como a cincia da arte tornou-se

uma moderna tcnica de representao pictrica com uso de coordenadas

matemticas, onde se pode perceber a representao de uma situao

tridimensional (o que os olhos enxergam) no plano bidimensional (a figura

plana) onde as linhas de fuga6 convergem com um ponto distante ou no infinito,

tambm chamada de ponto de fuga, como se pode observar na figura 02.

Jacques Aumont (1993, p.213) corrobora este esclarecimento: "Este mtodo

transformou o que representado de maneira certificada por parte de quem

6 So as linhas imaginrias que descrevem o efeito da perspectiva convergindo para o ponto de fuga. o afunilamento dessas linhas em direo ao ponto que geram a sensao visual de profundidade das faces em delineamento dos objetos em perspectiva.

19

observa, criando assim a sensao de profundidade, forma e essncia da

imagem, ou seja, consiste em projetar o espao tridimensional sobre um

espao bidimensional."

Fig. 02 Perspectiva de cidade ideal obra atribuda a Piero dela Francesca, 1460.

Fonte: http://www.robinurton.com/history/Renaissance/early_ren.htm

Anteriormente a perspectiva renascentista, os pintores medievais

pintavam seus quadros sem o uso desta tcnica, surgindo assim imagens sem

iluso de espao, desproporcionais e sem traos de realidade, conforme o

exemplificado na figura 03, onde se v a total falta de perspectivas,

alinhamentos e propores entre as pessoas e as construes figuradas. A

organizao pictrica no visava a realidade em si, somente a sua

representao visual, onde o que mais importava era o conceito de seus

personagens e da sua importncia na obra. Na Idade Mdia, a escrita era a

melhor expresso de memria, portanto, a poesia reinava nesta poca como

um mtodo de oralidade da Histria, ficando as imagens em segundo plano.

Conforme Huizinga afirma: "A misso da arte era enfeitar as formas nas quais

se vivia a vida com beleza." (HUIZINGA, 2010, p.416)

20

Fig. 03 - Reconstruo do templo de Jerusalm de Guillaume de Tyr, sculo XIII.

Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Medieval_art

Este conceito vem a mudar, a pintura comea a se elevar ao primeiro

plano, pois grande parte dos medievos eram analfabetos, portanto a arte

passaria a ocupar o lugar que ora pertencia ao ouvido: "enquanto no medievo

Deus falava ao homem pelo ouvido, agora Deus falaria por meio de imagens."

(BRANDO, 2009. p.04) Nesta poca passou-se a olhar mais do que ler e

nossa percepo histrica tornou-se cada vez mais visual, onde o ato de ver

tornava-se individual, e cada indivduo podia em si mesmo interpretar a sua

percepo dos fatos, no da oralidade de outrem e sim da sua viso:

Mas o lamento acerca de todo o sofrimento do mundo, expresso na palavra, mantm sempre o seu tom de imediato sofrimento e insatisfao, sempre nos inunda com tristeza e compaixo, enquanto o sofrimento, da forma como expresso pelas artes plsticas, instantaneamente passa para a esfera da paz elegaca e serena. (HUIZINGA, 2010, p.415)

A partir de ento a imagem teve o seu grande apogeu. Com o advento

do perodo renascentista, os artistas da poca comearam a se preocupar com

o realismo da imagem em si. Neste perodo houve a distino entre a arte e a

tcnica, onde a arte visava o belo e a tcnica visava utilidade. "Desde ento,

a arte pictrica estaria liberada para trilhar outros caminhos, como a quebra do

perspectivismo, do realismo e da linearidade da luz." (BRANDO, 2009, p, 05).

Em suma, todos estes fatores foram embrionrios para o advento da fotografia

nos sculos posteriores.

21

3.1 A CMERA ESCURA: UMA NOVA CONCEPO VISUAL

A fotografia sempre foi ligada a arte, principalmente no Renascimento,

quando os pintores deste perodo comearam a conceber suas obras atravs

de um dispositivo conhecido como camara obscura (Fig. 04). Este aparelho no

era nenhuma inovao da poca, pois os seus princpios eram conhecidos

desde o sculo IV a.C. por Aristteles, conforme a breve sntese da Histria da

Fotografia extrado na pgina web da Kodak:

Sentado sob uma rvore, Aristteles observou a imagem do sol, durante um eclipse parcial, projetando-se no solo em forma de meia lua quando seus raios passarem por um pequeno orifcio entre as folhas. Observou tambm que quanto menor fosse o orifcio, mais ntida era a imagem. (KODAK, [200?])

O princpio deste dispositivo consistia em uma caixa escura da a sua

nomenclatura em que a luz penetra atravs de um pequeno orifcio na parede

dianteira da caixa, projetando uma imagem inversa no outro lado da parede,

conforme mostrada na imagem abaixo em que demonstra um pintor dentro da

caixa e o feixe de luz que entra projetando a imagem do lado exterior

inversamente, onde o pintor faz o decalque desta projeo:

Fig. 04 - Exemplo de funcionamento da cmera escura

Fonte: http://garatujafotografia.blogspot.com.br/2013/07/cmara-escura-o-inicio-de-tudo.html

22

Este mtodo ainda no resolveria por completo a formao da imagem

no interior da caixa. O artista ainda precisava completar e corrigir a imagem

formada para a sua total formao. Arlindo Machado j nos explica o porqu

desta correo:

Dissemos completa e corrige porque a imagem projetada no interior da camera obscura era desfocada e praticamente sem definio: faltava um princpio organizador, um cdigo de base que arranjasse a imagem de modo a torn-la inteligvel (segundo os parmetros de inteligibilidade predominante na poca). Essa funo de cdigo de base no demorou a ser ocupada pela perspectiva artificialis. (MACHADO, 1984, p.32)

A portabilidade (Fig. 05) chegou logo aps este processo de reproduo

de pinturas na cmera escura. Como prenncio das cmeras reflex

comercializadas atualmente, aperfeioaram o aparelho em dimenses menores

com o uso de lentes. Graas a Daniele Barbaro que no sculo XVI, inventou

um sistema de lentes cncavas e convexas destinadas a refratar a informao

luminosa que deveria penetrar na cmera. (MACHADO, 1984, P.32).

Fig. 05 - Cmera escura porttil para decalque

Fonte: http://chestofbooks.com/reference/American-Cyclopaedia-2/images/Camera-Obscura.jpg

A figura 05 representa uma cmera escura destinada o seu uso em

decalques. constituda por uma caixa retangular, feita de duas partes, uma

das quais desliza para dentro da outra, de modo que pode ser alongada ou

encurtada, de acordo com a distncia do objeto. Os raios de luz do objeto

passam atravs de uma lente convexa (a), e logo refletida a partir de um

espelho (m), colocada em um ngulo de 45, sobre de uma placa horizontal de

23

vidro (n), onde forma uma imagem invertida, o que pode ser facilmente traado

com um lpis. Isto levou alguns pintores do sculo XVII criao de alguma de

suas obras atravs deste processo, como mencionado por Philip Steadman

(2011, p.02) na pgina dedicada Histria da BBC inglesa:

Por mais de uma centena de anos, tem sido sugerido que o grande mestre holands do sculo 17 Johannes Vermeer fez uso da cmara escura como auxlio pintura. A cmara escura era o antecessor da cmera fotogrfica, mas sem o filme sensvel luz ou placas. Est bem estabelecido que no sculo 18 alguns outros pintores famosos utilizaram o dispositivo, o mais conhecido Canaletto, cuja cmera obscura prpria sobrevive no Museu Correr em Veneza. O pintor ingls de retratos Sir Joshua Reynolds era dono de uma cmera; e o dispositivo foi amplamente utilizado por paisagistas, profissionais e amadores, at a inveno da fotografia qumica em 1830. Com Vermeer a questo de saber se ele usou mtodos pticos mais controverso.

Entre controvrsias ou no, os crticos de arte at ento duvidam se as

obras de Vermeer foram ou no feitas com o uso da cmera escura. Existem

basicamente cinco caractersticas das pinturas que sugerem o uso de uma

cmera escura: perspectiva, prestao tonal, composio, manipulao de luz

e alguns efeitos visuais peculiares produzidos exclusivamente pela lente

imperfeita da cmera escura do sculo 17. A pintura que mais se destaca neste

contexto o quadro denominado View of Delft (1660-61) conforme mostrada

na figura 06, pintura esta que de extrema exatido na topografia da cidade,

atravs de sua perspectiva, da luminosidade da obra e dos detalhes reflexivos

na gua. Para a poca em voga, tais detalhes seriam inconcebveis somente

com a imaginao e observao do artista, conceitos estes que seriam mais

difundidos posteriormente no Impressionismo7. Arlindo Machado (1984, p. 31)

tambm corrobora acerca desta obra:

[...] pois algumas anomalias da composio deste quadro, impensveis numa reproduo baseada apenas no olho nu do pintor, denunciam a interveno de um mediador tico. A coroa de luz evanescente (bloom) em volta dos aparelhos do barco no primeiro quadro [...] so fenmenos gerados pela refrao de luz nas lentes colocadas na abertura da cmera e no poderiam jamais ter sido imaginadas pelo artista.

7 Impressionismo o termo usado para designar uma corrente pictrica que tem origem na Frana, entre as dcadas de 1860 e 1880, e constitui um momento inaugural da arte moderna, sendo uma forma de arte, principalmente pictrica, que procura transmitir a impresso como foi materialmente recebida da natureza.

24

Fig. 06 - View of Delft" (1660-61) Johannes Vermeer, supostamente feita com a cmera escura.

Fonte: http://www2.uncp.edu/home/rwb/vermeer_delft.jpg

Do Renascimento at o incio do sculo XIX, as cmeras escuras foram

aperfeioadas como equipamentos. Este dispositivo, a concepo dos

conceitos ticos e a introduo da perspectiva na formao da imagem, foram

os primeiros passos para o advento da fotografia. Mas ainda havia uma

questo: como fixar a imagem refletida? Como passar da reprodutibilidade

manual para a tcnica? Estas questes foram respondidas a partir do ano de

1830, quando realmente a fotografia comea o seu advento.

25

3.2 A INVENO DA FOTOGRAFIA

Enquanto que da observao de numerosas substncias sensveis

luz e a evoluo da cmera escura pr-data de 1800, a inveno da fotografia

como conhecemos um fenmeno exclusivo do sculo XIX. Obtido literalmente

das palavras gregas photos e grafos, juntas que significa desenhar com luz, a

fotografia veio a enternecer a sociedade dos idos do sculo XIX pela sua

extrema representao realista dos assuntos enquadrados.

O termo fotografia foi usado pela primeira vez por um francs radicado

no Brasil em 1833. Antoine Hercules Romuald Florence (1804-1879). Este

trabalhou de forma isolada no Brasil sem influncia da comunidade cientfica

europeia. Porm, John Herschel (1792-1871), que estava inserido no meio

desta comunidade, e de sua importante contribuio para a fotografia com a

descoberta da propriedade do hipossulfito de sdio (hoje, tiossulfato de sdio)

como solvente dos haletos de prata. (GIORGI, 2009, p.01) Creditou-se a ele o

uso das palavras fotografia e foto em 1839, por quem procurava palavras para

descrever o processo e o produto.

A primeira pessoa que tentou fixar uma imagem de cmera foi Thomas

Wedgwood (1771-1805), filho de um famoso oleiro ingls. Este dedicou boa

parte de sua vida no intuito de fixar imagens como decorao nas cermicas

feitos por sua famlia. Atravs do conhecimento de Johann Heinrich Schulze

(1687-1744) que descobriu que cloreto e nitrato de prata escureciam na

presena de luz, este comeou experimentos em sensibilizar papel e couro, e

ento sobrepondo e expondo luz objetos planos e pinturas transparentes.

Este mtodo mostrou-se no vivel, pois o nitrato de prata continuava

sensibilizado e Wedgwood desanimou-se por no ter encontrado meios para

dessensibilizar as reas no expostas no papel e couro outrora preparado. O

processo de inveno da fotografia foi concebido de vrios fatores distintos,

que tiveram de serem fundamentados sucessivamente:

Em particular, no se deve esquecer que a formao de uma imagem sobre um suporte coberto de sais de prata sensveis luz uma coisa, mas que a conservao das impresses luminosas que surgem outra. H nesse ponto uma clivagem fundamental, que constitui, por

26

exemplo, toda a diferena entre os fracassos de uma Charles e de um Wedgwood e os sucessos dos Niepces, Daguerre e Talbot. (DUBOIS, 2012, p.138)

Joseph Nicphore Nipce obteve mais sucesso na fixao da imagem

atravs de processos qumicos. Quando a litografia foi introduzida na Frana

em 1815, Nicphore props substituir a pesada pedra calcria usada pelo seu

inventor Aloys Senefelder (1771-1834) por placas revestidas de metal por

no ter habilidades para o desenho manual, assim como William Henry Fox-

Talbot (1800-1877) com a cmera lucida por um processo ao invs do uso de

desenhos manuais, o mesmo usaria a concepo dos desenhos feitos atravs

da luz.

Ele revestiu as pedras litogrficas com placas de cobre, estanho, zinco e vidro com asfalto dissolvido no leo de lavanda. Quando o asfalto secou, as placas foram cobertas com um objeto e expostos luz. As reas no expostas foram em seguida, dissolvidas com um solvente, tal como o leo de Dippel, leo de lavanda ou terebintina, enquanto as reas expostas endurecidas permaneceram intactas, criando uma imagem negativa. (OSTERMAN, 2007. p.27)

Nipce eventualmente colocou esta gravura encerada, em contato com

estas placas sensveis. Depois que as reas no expostas foram removidas

com um solvente, a placa negativa da gravura era visvel. A placa foi, em

seguida, tratada com cido e, subsequentemente, utilizado como uma chapa

de gravao convencional para a impresso numa prensa. Nipce chamou

essas placas de heliografias, que vem das palavras gregas helios e graphos,

que significa "desenho do sol". O processo se tornou a pedra fundamental da

indstria de fotogravura.

De todo processo heliogrfico feito por Nipce, uma imagem

sobreviveu como exemplo, para ser o cone da histria fotogrfica: View from

the Window at Le Gras (1826-27) (Fig. 07). Provavelmente feita em dois dias

de exposio para mostrar o horizonte dos elementos arquitetnicos de vrios

imveis atravs da janela da casa de Nipce.

27

Fig. 07 - A primeira fotografia da histria, esq. foto original e dir. foto editada para uma melhor visualizao.

Fonte:

http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/permanent/windows/southeast/joseph_nicephore_niepce.html

A partir deste momento nasceu o que chamamos de imagem fixa, que

ao longo dos anos posteriores foram aperfeioadas. A luz e a prata foram os

ingredientes principais para o corte temporal e espacial da humanidade, para

que esta pudesse contar a sua histria, em um realismo como antes nunca

visto. A fotografia nos fornece evidncias do nosso passado, ao momento que

apertamos o boto da cmera ou nos deixamos fotografar, isto j se torna

histria a partir deste momento, pois congelamos o tempo.

A fotografia tem se prestado, desde sua inveno, ao registro amplo e convulsivo da experincia humana. A memria do homem e de suas realizaes tem se mantido sob as mais diferentes formas e meios graas a um sem nmero de aplicaes da imagem fotogrfica ao longo dos 160 anos. (KOSSOY, 2007, p.132)

Passados mais de um sculo e meio da concepo da fotografia, a

Histria pde ser escrita com o auxlio das imagens fotogrficas. Mas com o

advento da fotografia digital, a escrita da Histria atravs das imagens

fotogrficas, est a um passo de uma ruptura e logo tambm de uma transio.

28

3.3 A FOTOGRAFIA: DO PERPTUO AO EFMERO

No livro de Peter Burke, Testemunha Ocular, o autor logo no primeiro

captulo narra o conceito da histria contada atravs da fotografia, acerca da

sua autenticidade e veracidade. O mesmo comenta uma passagem do escritor

francs Paul Valry (1871-1945), onde os critrios de veracidade histrica

passaram a incluir a pergunta: Poderia tal e tal fato, como foi narrado, ter sido

fotografado? (BURKE, 2004, p.26).

Por quase 150 anos essa questo foi respondida de forma

imprescindvel, pois nem todos os fatos narrados foram fotografados, como em

oposio muito do que se contou a histria foi documentada pelos sais de prata

da fotografia que hoje chamamos de analgica. Dentro de mais alguns anos, a

fotografia chegar ao seu bicentenrio, e em nosso presente comeamos a

entend-la novamente. Arlindo Machado em seu artigo A Fotografia como

Expresso do Conceito, j nos adianta o que est por vir: De tempos em

tempos, a discusso sobre a natureza mais profunda da fotografia volta tona

com insistncia. Nessas ocasies, tudo o que parecia slido se desmancha no

ar segue ainda o autor: Cada vez que um meio novo introduzido, ele sacode

as crenas anteriormente estabelecidas e nos obriga a voltar s origens para

rever as bases a partir das quais edificamos a sociedade das mdias.

(MACHADO, 2000, P.01)

Com o advento da fotografia digital no fim do sculo passado, a

fotografia logo deixou de existir como matria para se tornar algo no palpvel.

Estamos assistindo a desmaterializao da fotografia de uma forma irrefrevel,

onde o filme fotoqumico e o papel esto dando lugar ao nmero 0 e 1, ou

seja, o pixel, que em termos de matria no existe, ento passamos logo a

entender que a fotografia tambm no existe. A fotografia como j mencionada

anteriormente, dita analgica, conta somente com um tipo de mdia para o seu

arquivamento: o negativo, produto este que mesmo inerte atravs dos tempos,

permite a visualizao da imagem colocando-o contra a luz e tambm

permitindo a posterior confeco de cpias. Em suma: uma autenticidade da

29

existncia do objeto fotografado, em detrimento da fotografia digital em que

Joan Fontcuberta (2012, p. 14-15) nos cita:

[...] Em compensao, a superfcie de inscrio da fotografia digital a tela: a impresso da imagem sobre um suporte fsico j no imprescindvel para que a imagem exista; a foto digital, portanto, uma imagem sem lugar e sem origem, desterritorializada, no tem lugar porque est em toda parte.

Na era da imagem digital, a fotografia chegou a uma ruptura do seu

modelo tradicional e caminha para uma transio, ou seja, para o seu

renascimento. Em relao ao negativo, ainda no se chegou a um consenso

qual ser o negativo padro. Em meio de arquivos TIFF, JPEG e RAW (cada

fabricante tem o seu tipo proprietrio) ainda no foi criado um que seja

universal e escrito e lido por cmeras e computadores. A Adobe, criadora do

programa Photoshop, tenta de forma infrutfera at o momento adotar o arquivo

de extenso .dng para este propsito.

Alm da problemtica acima, nos deparamos com outro: as diversas

mdias para arquivamento destas imagens eletrnicas. Temos disquetes

magnticos, CDs, DVDs e as mais recentes memrias de estado slido, como

os pen-drives e cartes de diversos modelos (CompactFlash, SanDisk e

outros). O problema : como a histria ser contada atravs da fotografia em

um futuro prximo? Pois no temos garantia nenhuma do acesso destes

arquivos e mdias, em detrimento a imagem consistente arquivada na pelcula

fotogrfica, que com certeza podero nos mostrar a nossa histria por vrias

geraes vindouras, se esta no for alvo de destruio ou de perda por parte

do seu guardio. Na era da fotografia digital a pergunta feita por Paul Valry

voltar tona e se consolidar as menes de Arlindo Machado feitas no incio

deste sculo acerca desta nova fase da fotografia. O prximo e ltimo captulo

deste trabalho ter o propsito de uma melhor anlise destes questionamentos.

30

4 A FOTOGRAFIA NO SEGMENTO TEMPORAL DA HISTRIA

To pequeno como seu caderno e conta a histria melhor, assim era

o mote de lanamento da Kodak, para a cmera Vest Pocket Kodak de 1912,

demonstrada aqui em um recorte publicitrio da poca (Fig. 08). Este

equipamento viria a ser o maior sucesso de vendas da Kodak poca, com

vendas que alcanaram quase 2 milhes de unidades manufaturadas at o ano

de 1926. Sendo uma das primeiras cmeras compactas concebidas, esta pelo

seu sucesso de vendas, ficou mitificada por realizar fotografias por amadores,

que logo contariam a Histria atravs da imagem fotogrfica, de forma

espontnea sem a necessidade de profissionais ou estdios para este fim.

Fig. 08 Recorte de publicidade da cmera: Vest Pocket Kodak

Fonte: http://www.apogeephoto.com/nov2010/jaustin112010.shtml

Na maioria das vezes, uma fotografia que concebida para contar a

Histria, esta previamente preparada para tal fim apesar de que nenhuma

imagem dure para sempre onde os profissionais fotogrficos se certificam da

melhor maneira de arquivamento e preservao da imagem, tanto como em

negativo, como tambm no impresso. E quando falamos em fotografias

31

amadoras? Ou at mesmo em fotografias realizadas e esquecidas ao

decorrer do tempo? Esta a problemtica da ltima parte deste trabalho: como

a fotografia contar a histria no limiar do sculo XXI?

Para um melhor entendimento desta assimilao, narraremos dois

casos em que foi envolvida a cmera, ora citada: a Vest Pocket Kodak que em

um dos casos foi a protagonista de contar a histria de forma intencional e a

outra ainda ou talvez - ir contar e mudar a histria como conhecemos hoje:

No primeiro caso, em uma primavera de 1913, um grupo de fiis da

Primeira Igreja Luterana de Oklahoma City, nos Estados Unidos da Amrica,

acondicionaram e enterraram diversos objetos em um cofre que estes

chamaram de o cofre do sculo, pois o mesmo deveria ser aberto em 22 de

abril de 2013. Os idealizadores almejavam criar esta capsula do tempo, para

que a pessoas no futuro soubessem e o que pensariam sobre os artefatos

desta poca. Entre os diversos objetos estava uma recm-lanada e adquirida

numa drogaria prxima, a Vest Pocket Kodak, que cuidadosamente foi retirada

da caixa e tirada oito fotos da redondeza. O filme foi revelado e

cuidadosamente retornado para a cmera e essa da mesma maneira de volta

para a sua caixa de origem.

E assim conforme instrues, o cofre foi desenterrado e aberto 100

anos depois. Para surpresa de todos, todos os objetos estavam preservados

em perfeitas condies, inclusive a cmera. O filme logo foi levado para o seu

processamento - apesar do ceticismo de todos e perfeitamente o mesmo

pode ser logo transformado em uma imagem ntida e clara, que para o uso

histrico mostrou a fachada de uma importante biblioteca Carnegie Library -

que existiu no lugar, o qual foi demolido em 1951, dando lugar a outro

empreendimento de apartamentos. Para o Histria ficou um fato importante que

assim considera os historiadores desta cidade: a nica foto conhecida em

que mostra uma fonte na frente deste antigo prdio demolido, e assim

confirmando a autenticidade deste objeto que por ento era afirmado somente

atravs da histria oral e escrita, demonstrando assim a fotografia como fonte

auxiliar na construo historiogrfica.

32

No segundo caso, o mistrio envolve a histria na chegada dos

primeiros alpinistas ao cume do Monte Everest. Historicamente aceito que

Edmund Hillary e o xerpa Tenzing Norgay conquistaram o cume do teto do

mundo como conhecido o Monte Everest em 1953. No entanto persiste

uma dvida at este momento: Ser que foram eles? Ou George Mallory e

Andrew Irvine que em 1924 estavam a poucos passos desta conquista?

Em 06 de junho de 1924 s 12h50, estes dois alpinistas foram vistos

pela ltima vez antes de desaparecerem e ningum mais soube de nada deles.

Ficaram vrias perguntas sem respostas: morreram na tentativa de alcanar o

cume? Morreram na descida? Ou a mais proeminente de todas as questes:

alcanaram eles o cume do Monte Everest? Estas perguntas poderiam ser

respondidas caso fosse encontrada a cmera que eles levaram para

documentar a proeza. E novamente nos vemos diante da cmera compacta da

Kodak mencionada aqui. Eles estavam de posse de uma Vest Pocket para

documentar a expedio e o sucesso deste feito em que seriam os primeiros a

alcanarem o cume da montanha, feito este que por duas tentativas Edward

Norton no tivera xito em 1922 e incio de 1924.

Aps inmeras tentativas de expedies procura destes alpinistas, em

1999 foram encontrados os restos mortais congelados de George Mallory, a

500 metros do cume da montanha. Mas infelizmente no foi encontrada a

cmera no local, acreditando-se que a mesma esteja na posse de Andrew

Irvine, no qual os seus restos mortais ainda no foram localizados.

Por 90 anos este mistrio ainda encontra-se indecifrvel. A cmera

encontra-se ainda sepultada no gelo em algum lugar prximo ao cume do

Everest, e por mais que o tempo passe, historiadores e tcnicos qualificados

em fotografia, principalmente da George Eastman House, acreditam na

recuperao destas imagens assim que forem encontradas, apesar das

extremas condies que se encontra tal equipamento. A fotografia argntica,

ou seja, a fotografia analgica devido as suas propriedades qumicas pode ser

obtida de modo manual e artesanal, pois no envolve decodificao de sinais

digitais como hoje em dia. Diante deste fato vem uma pergunta: se daqui a 100

anos um fato importante fora registrado atravs de uma cmera fotogrfica

33

digital, que veio a se perder, no entanto encontrada, como o resgaste da

Histria poder ser feito?

Assim como a fotografia analgica que foi concebida quatro sculos

depois do uso da perspectiva na imagem para tornar-se uma imagem quase

real, depois foram precisos mais 150 anos para a consolidao da fotografia

argntica, a cmera digital como conhecemos hoje, foi concebida pela Kodak

em 1975, mas s chegando ao consumo de massa em 1997 com o lanamento

da Sony Mavica. Esta era uma mquina compacta que usava disquetes de 3.5

polegadas. Apesar da resoluo da imagem ser inferior a 1 megapixel, a

mesma j usava o formato de arquivo que usamos atualmente, o JPEG.

Passados 17 anos do seu lanamento e de sua massificao, atualmente j

teremos problemas em resgatar imagens deste equipamento, pois leitores de

disquetes j se encontram numa fase de obsolescncia. Como o tempo e a

evoluo tecnolgica no param, desde j est plausvel os problemas que ora

poderemos ter para escrever a Histria atravs de imagens fotogrficas.

34

4.1 A FOTOGRAFIA UMA MDIA EM TRANSIO

A fotografia desde o seu advento em 1839 tem sido utilizada para

preservar e resgatar a memria, que tomada todas as medidas cautelares,

poder ser perpetuada atravs dos anos. Todos os fotgrafos so unnimes

em afirmarem que a pelcula fotogrfica a mdia mais segura para esta

preservao em detrimento das mdias digitais, pelo seu alto grau de

efemeridade e obsolescncia.

Na mesma velocidade que se pode enviar uma imagem para qualquer

canto do mundo e sua instantnea visualizao da fotografia digital, assim

tambm de extrema velocidade a mudana de mdias para arquivamento.

Muito destes problemas reside ao fato da no padronizao de arquivamento.

O arquivo comumente usado por quase todas as cmeras o JPEG, que

permite uma alta compresso de imagem e praticamente quase padronizada o

seu uso no mundo virtual. Pela sua compresso suscetvel a perda de dados

e at nfimos detalhes na imagem, como tambm a sua facilidade em se

corromper, levando a perda total da imagem.

Ainda segundo Howard Besser no seu artigo Longevidade Digital

ainda no sabemos verdadeiramente quais os efeitos em longo prazo

causados pela compresso. E ainda afirma que: O uso da compresso com

perda de dados hoje pode obstar certos usos dessas imagens no futuro.

(BESSER, 2010, p.61) Existe tambm o arquivo TIFF e os formatos RAW que

querem dizer dados puros, sendo que cada fabricante de equipamento

desenvolve seu prprio padro e modifica-os a cada atualizao de seus

equipamentos, sem mencionar tambm que estes arquivos somente so lidos

por softwares desenvolvidos para este fim.

Para resolver esta questo ou quase a Adobe tenta universalizar o

arquivo de extenso .dng chamado de negativo digital de padro aberto para

ser adaptada por todos os fabricantes de equipamentos fotogrficos. A

utilizao deste tipo de arquivo garantiria o acesso de fotografias arquivadas ou

mesmo perdidas no futuro. Mas este tipo de arquivo ainda sofre relutncia por

35

parte dos fabricantes, como a Canon e a Nikon, talvez para que essas

mantenham as suas respectivas independncias de terceiros. Hoje em dia a

melhor soluo seria a converso dos arquivos fotogrficos para este padro

que, entretanto no temos garantia nenhuma de sua perpetuao.

Outro imbrglio so as chamadas mdias de armazenamento. No

advento da fotografia digital, inicialmente foi usado o disquete de 3.5 polegadas

para a obteno da imagem, logo sendo substitudas por memrias chamadas

de estado slido onde as informaes ficam armazenadas dentro de chips

(cartes de memria). Para o devido arquivamento so usadas mdias ticas

(CD, DVD e atualmente Blu-Ray) e os discos rgidos (interno ou externo). Logo

se pergunta: qual a durabilidade destas mdias? Tanto em integridade dos

dados contidos como na sua obsolescncia. A tabela abaixo nos mostra a

possvel durao de cada mdia:

Grfico 01 Estimativa de durabilidade de mdias digitais

Fonte: http://www.code42.com/img/crashplan/infographic/storage-media-lifespan-3e396b15.jpg

Estas expectativas so um tanto fantasiosas, seus fabricantes alegam

terem feito testes em laboratrios, expondo seus produtos em condies

extremas para chegarem de alguma forma a uma suposio de durabilidade.

0 20 40 60 80 100 120 140 160

HD Externo

HD Interno

Carto de Memria

Pendrive

DVD-R

CD-RW

Disquete 3.5"

Uso Regular/anos Sem Uso/anos

36

Mesmo que estas mdias durem tanto quanto esperado, isto no vem a resolver

o problema, e sim a recuperao destes dados futuramente. Haver problemas

na compatibilidade de hardware e software para a devida codificao destas

imagens. Neste contexto temos um grande paradoxo: no que condiz ao

analgico tal como papel e negativo, iro existir at que algo ou algum o

destruam. No digital para que os dados possam sobreviver, algum ter que

agir conscientemente para faz-la perdurar.

4.2 DESAFIOS PARA A PRESERVAO DA IMAGEM DIGITAL

O advento da fotografia digital como assistimos hoje, trouxe algumas

vantagens para a arte de fotografar, tal como: a quebra da limitao em

exposies, ante as 12, 24 e 36 fotos na era das pelculas; a sua instantnea

visualizao; cada vez mais e mais pessoas aderem ao interesse em aprender

a fotografar de uma forma mais didtica e a total independncia na

manipulao de fotos em laboratrios. Mas com ela vm tambm os

problemas: a banalidade em registros fotogrficos, a excessiva manipulao

das imagens, vindo a deixar dvidas na sua total autenticidade e o principal

como j descrevemos, a sua perpetuao com os perigos de perda de dados

eletrnicos e o banimento das cpias impressas.

Especialistas afirmam que a melhor maneira de se preservar a imagem

fotogrfica ou os diversos dados digitais, com a migrao constante para as

novas mdias que iro surgir ou a converso das mesmas para formato de

arquivos vindouros. Mas para este trabalho, o que escreve a histria so

justamente aquelas imagens perdidas, esquecidas no tempo, assim como fez

muito bem a fotografia analgica no passado. Arlindo Machado no final do

sculo passado foi categrico em afirmar:

A nova situao criada pelo advento dos meios eletrnicos e digitais oferece uma boa ocasio para se repensar a fotografia e o seu destino, para colocar em questo boa parte de seus mitos ou de seus pressupostos e, sobretudo, para redefinir estratgias de interveno capazes de fazer desabrochar na fotografia uma fertilidade nova, de modo a recolocar o seu papel no milnio que se aproxima. (MACHADO, 1993, p.14-15)

37

Arlindo Machado talvez seja o nico pensador na atualidade a ser

ctico em relao ao futuro da fotografia como evidncia histrica no futuro.

Para ele a fotografia est perdendo o valor como documento e como atestado

da veracidade da imagem fotografada, tal ante a manipulao caseira em que a

fotografia digital facilmente acessada e a banalidade de exposies sem

cpias impressas, pois com a visualizao automtica das fotos clicadas,

perde-se automaticamente o interesse de sua visualizao impressa. Segundo

ele: No tempo da manipulao digital das imagens, a fotografia no difere mais

da pintura, no est mais isenta de subjetividade e no pode atestar mais a

existncia de coisa alguma. (MACHADO, 2005, p. 312)

4.3 FOTOGRAFIAS NO SCULO XXI: TRANSIO, RUPTURA OU

RETROCESSO?

No comeo dos anos de 1980, as indstrias eletrnicas Phillips e Sony

em conjunto anunciaram uma nova revoluo em ouvir msica: o advento do

formato eletrnico da msica no formato de um pequeno disco que foi chamado

de CD (Compact Disc), iniciando assim a era digital no mundo musical e

relegando margem o antigo disco de vinil. Junto a este processo, mais tarde

vieram a msica virtual com o seu arquivo de nome .mp3, e toda a sua

evoluo e intrigas como j conhecidas. Em certos aspectos a msica digital

no difere em nada para a imagem digital, pois estas tambm padecem da

banalizao e da no perpetuao. Mas algo mudou no comeo da segunda

dcada do sculo XXI para a msica: o retorno tmido do disco de vinil que

segundo dados recentes, suas vendas j alcanam a cifra de um digito de

milho. Mas o porqu disto:

A explicao corrente entre aficionados, especialistas e msicos diz que o som digital achata a msica: graves e agudos somem. Os tons mdios ganham destaque. Falta a impreciso caracterstica dos discos analgicos, acredita Sean Magge, engenheiro da Apple (a gravadora). justamente esta impreciso que torna o vinil to especial; eles podem reproduzir com mais fidelidade a experincia auditiva de um concerto (sinfnico ou outro, como o rock) com mais realismo que o pasteurizado digital. (ALBUQUERQUE, 2012, p. 01)

38

Apesar de no haver nenhuma movimentao por enquanto em

relao fotografia, acredita-se que ela acompanhar o mesmo processo, em

decorrncia em que nenhuma mquina digital at o momento - ainda no foi

capaz de chegar a um nvel em qualidade de sensibilidade cromtica ante a

exposio de sais de prata; pela vontade de aperfeioar as habilidades

fotogrficas de cada indivduo ou mesmo por puro saudosismo.

A fotografia no limiar do sculo XXI est sofrendo um verdadeiro

renascimento, seja por seus imbrglios tecnolgicos, sua ameaa de perda de

identidade documental e outros fatores supracitados aqui. A verdade que a

fotografia ter que se reinventar neste novo sculo do seu quase bicentenrio

de inveno como a conhecemos hoje. A fotografia digital est somente no

seu preldio e o tempo vindouro consolidar esta nova fase de representao

visual, porque at as nossas concepes mudam com o tempo, segundo Fred

Ritchin em seu livro After Photography (2010) A nova fotografia ser lida e

entendida de forma diferente como as pessoas compreendem, que no

descendem de uma mesma lgica de representao ou da fotografia analgica

ou da pintura que as precedeu. (RITCHIN, 2010, p.144) e neste futuro

proposto em que os vestgios de nossas imagens possam ou no ser

recuperadas, poderemos tambm ter um novo tipo de historiografia. Portanto, o

resultado deste renascimento, somente a Histria poder nos contar a partir de

agora.

39

5 CONSIDERAES FINAIS

A pretenso deste trabalho foi levantar uma reflexo em torno da

fotografia digital e suas dvidas em relao construo historiogrfica a partir

das fontes imagticas. A fotografia digital que nasceu junto com a tecnologia da

informao, traz imensos benefcios na atualidade, principalmente no campo

cientifico onde certas aplicaes eram impossveis com a fotografia analgica,

como: imagens internas do nosso prprio corpo e de nano imagens que

auxiliam a cincia como um todo. Junto com estes benefcios veio tambm

banalizao da fotografia, ou seja, o uso e abuso do ato do clique, levando se a

produzir inmeras fotografias, que na maioria so descartadas ou mesmo

esquecidas em suas mdias, relegando a sua impresso no papel a segundo

plano como antes era prioritrio na fotografia analgica.

Entendemos por banalizao a transformao do que antes era tido

como algo de valor para ser tornar comum, ou seja, algo sem importncia. A

fotografia comea a entrar nesta relao, e quanto mais o tempo passa, esta

banalizao se acentua para todos os campos no que diz respeito fotografia.

A disseminao de arquivos de imagem no padronizadas, mdias digitais com

estimativa de durao incerta e as constantes atualizaes de hardware e

software, configuram como elementos deste processo.

Focando neste processo, levantamos a hiptese de uma provvel

perda da fotografia como fonte de histria para construes historiogrficas em

tempos remotos de nossa prpria contemporaneidade, com as incertezas do

resgaste destas imagens, sejam elas por suas obsolescncias e suas

incompatibilidades em dispositivos e programas para leitura destas mdias e

arquivos.

Entende-se que a fotografia na sua transio do analgico para o

processo digital, a mesma dever ser repensada como a si mesmo, como

tambm pela historiografia. O cenrio atual leva-nos a cr que a imagem

digital, sem o seu uso racional, poder vir a sofrer um apago da memria

histrica. Precisamos mais do que nunca levar em considerao o que Arlindo

40

Machado - com a transio da fotografia analgica para a digital - nos lega em

sua citao na pg. 28 deste trabalho.

A fotografia como fonte histrica est por ora consolidada como tal,

mas chegamos na hora de uma profunda reflexo e redefinies para que

possamos intervir com bastante estratgia, para que a mesma continue nos

trazendo a histria da forma mais memorvel possvel e no enxergando esta

situao como um processo apocaltico, pois em todo processo tecnolgico, o

mesmo feito de aperfeioamentos, levando assim a uma evoluo processual

e como historiadores precisaremos mais do nunca deliberar a nossa parte.

41

REFERNCIAS

AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 1993.

ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. 6 ed. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.

ALBUQUERQUE, Srgio da Motta e. O retorno do vinil em plena era digital. Observatrio de Imprensa. Disponvel em: http://www.observatoriodaimprensa.com.br/news/view/_ed722_o_retorno_do_vinil_em_plena_era_digital. Acessado em: 07 de jun. 2014

BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

BESSER, Howard. Longevidade digital. Revista Acervo, Rio de Janeiro. V.23, n2, p. 57-70, jul/dez 2010. Disponvel em: http://revistaacervo.an.gov.br/seer/index.php/info/article/view/11 Acessado em: 01 jun. 2014

BORGES, Maria Eliza Linhares. Histria & Fotografia. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011.

BRANDO, Antnio Jackson de Souza. Aspectos da linguagem fotogrfica: do Renascimento era digital. Revista Travessias, Cascavel, PR. Vol. 3, n1, e-ISSN 1982-5935, 2009. Disponvel em: http://e-revista.unioeste.br/index.php/travessias/article/view/3212/2531 Acessado em: 03 maio. 2014.

BURKE, Peter. Testemunha Ocular. Bauru, SP: EDUSC, 2004.

CANABARRO, Ivo dos Santos. Teoria e mtodos da histria I. Iju, RS. Ed. Uniju, 2008. 98 p. (Coleo Educao a Distncia. Srie livro-texto) Disponvel em: http://bibliodigital.unijui.edu.br:8080/xmlui/bitstream/handle/123456789/246/Teoria%20e%20m%C3%A9todos%20da%20hist%C3%B3ria%20I.pdf?sequence=1 Acessado em: 05 abr. 2014

DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 2012.

FONTCUBERTA, Joan. A cmera de pandora: a fotografi@ depois da fotografia. So Paulo: Editora G. Gilli. 2012.

GIORGI, Fbio. John Herschel. Alternativa fotogrfica. Disponvel em: http://alternativafotografica.wordpress.com/2009/09/29/john-herschel/ Acessado em: 03 maio. 2014

HUIZINGA, Johan. O outono da Idade Mdia. So Paulo: Cosac Naify, 2010.

KRACAUER, Siegfried. O ornamento da massa. So Paulo: Cosac Naify, 2009.

42

KODAK. Histria da fotografia. A cmera escura, o princpio da fotografia. Disponvel em: http://wwwbr.kodak.com/BR/pt/consumer/fotografia_digital_classica/para_uma_boa_foto/historia_fotografia/historia_da_fotografia02.shtml?primeiro=1 Acessado em: 05 abr. 2014.

KOSSOY. Boris. Fotografia & Histria. 2. ed. rev.- So Paulo: Ateli Editorial, 2001.

______. Os tempos da fotografia. O efmero e o perptuo. Cotia, SP: Ateli Editorial. 2007.

MACHADO, Arlindo. A iluso especular. So Paulo: Brasiliense, 1984.

______. Fotografia em mutao. Revista Nicolau VI (n49). P. 14-15. jul/ago. 1993. Disponvel em: http://www.uel.br/pos/fotografia/wp-content/uploads/downs-uteis-fotografia-em-mutacao.pdf Acessado em: 02 jun. 2014

______. A fotografia como expresso do conceito. Studium, Unicamp, 2000. Disponvel em: http://www.studium.iar.unicamp.br/dois/1.htm Acessado em: 01 jun. 2014.

______. A fotografia sob o impacto da eletrnica. In: SAMAIN, Etienne (org.). O fotogrfico. So Paulo: Editora Hucitec/Editora SENAC So Paulo. 2005.

MEIRELLES, William Reis. Ler, ouvir e ver. A revoluo documental na pesquisa histrica: uma abordagem das formas da construo da histria. Histria & Ensino, Londrina, v.8, p. 143-150, out. 2002. Disponvel em: http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/histensino/article/view/12241/10735 Acessado em: 05 abr. 2014.

OSTERMAN, Mark. The technical evolution of photography in the 19th century. In: PERES, Michael R. Focal Encyclopedia of Photography. 4th. Edition. London: Focal Press. 2007.

RITCHIN, Fred. After photography. New York: W. W. Norton & Company, 2009.

STEADMAN, Philip. Vermeer and the Camera Obscura. Disponvel em: http://www.bbc.co.uk/history/british/empire_seapower/vermeer_camera_01.shtml Acessado em: 05 abr. 2014.