22

A lírai és tragikus kardalok mint a modern lírai beszéd megújításának

modelljei Weöres Sándor költészetében

bevezetés

1940 januárjában Kodály Zoltánnak írt levelében Weöres Sándor a következőképpen jelölte ki

készülő Theomachia című tragédiája kapcsán munkálatainak irányát:

Verses dráma-tetralógiát irok változatos metrumokban. Nincs bennük tér, színhely, idő:

személyei teremtő-őselvek, kozmikus erők, platoni ideák, mythikus óriások, stb.1

E levélrészlet felsorolásszerű elemei világosan megragadják Weöres poétikai törekvéseinek

egymással szorosan összefüggő, és nem csak harmincas évekbeli költészetére korlátozódó

összetevőit: a ritmikai kísérletezést, a dramatizált szövegtípusok (európai kultúrán kívül

tételezett) eredetéhez való visszatérés vágyát és a decentralizált versbeszéd

feltételrendszerének kialakítását. Tanulmányomban e hármas célkitűzés egyes összetevőit

irodalomtörténeti kontextusba helyezve igyekszem kölcsönös feltételezettségükre irányítani a

figyelmet. Elsőként a költői szöveg hangzósságának kitüntetett, jelentésmódosító szerepét

vizsgálom Weöres Theomachia című drámájában, a költő doktori disszertációjának és

levelezésének vonatkozó megállapításaival, valamint Babits Laodameia című drámájával és

az Oidipus Kolónosban fordításával összefüggésben. A tanulmány második részében arra

keresem a választ, hogy a vizsgált poétikai jelenség milyen kapcsolatban áll a Theomachiában

a kar dramaturgiailag kiemelt, centrális szerepével, s e kérdés kapcsán kitérek a tragikus kar

megszólalásainak dramaturgiai szerepe, poétikai jellegzetességei kapcsán kialakult esztétikai

viták gondolatmenetünk szempontjából fontosabb téziseire és dilemmáira. Feltételezésem

szerint a tragikus és lírai kardalok szövegtípusa olyan modellként vehető szemügyre, amely a

decentralizált versbeszéd kialakításában egyaránt meghatározó szerepet játszott Babits

Mihály, Füst Milán és Weöres Sándor költészetében. A tanulmány záró, harmadik része ezt a

hipotézist vezeti be, és a vizsgált poétikai eljárásokat a tragikus kardalok

megszólalásformáinak és beszédhelyzeteinek közelmúltbeli interpretációkísérleteivel

szembesítve egyúttal előkészíti a következő fejezetet, amely az Aggok a lakodalmon felől

veszi szemügyre a lírai kardal weöresi kísérletét.

1. Ritmikai kísérletek, a szöveg hangzósságának jelentésmódosító szerepe

A vers születése című doktori disszertáció két évvel a Theomachia előtt, hasonlóképpen

különnyomatként jelent meg, és sok tekintetben előkészíti a weöresi költészet harmincas-

negyvenes évekbeli kísérletezéseinek fent jelzett irányát.2 A kortársakkal folytatott levelezés

1 Weöres Sándor levele Kodály Zoltánnak, 1940. jan. 5, Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II.,

Pesti Szalon – Marfa-Mediterrán, Budapest, 1998, 19. 2 WEÖRES Sándor, A vers születése. Meditáció és vallomás, Pécs, 1939. (Különnyomat a Pannónia című

folyóirat 1939. évfolyamából)

23

egyes megállapításaival összhangban a disszertáció a kultikus énekből eredeztetett költészet

kialakulásának egyes feltételezett történeti mozzanataihoz kapcsolja a hangzó szöveg

létrehozásának fázisait, és ezzel összefüggésben önálló jelentést tulajdonít bizonyos ritmikai

formációknak. A vers születésének gondolatmenete a műalkotás létrehozására az antikvitás óta

használt, egymásnak sok tekintetben ellentmondó kétféle metaforarendszer, az anyaság és a

teremtés szembesítésével indul, amelyeket a szöveg a művészi tevékenység és a létrehozott

műalkotás közötti viszony szélső pólusainak tekint. A teremtés fogalmát Weöres a romantikus

esztétikákkal összhangban már ekkor olyan folyamatként érti, amely a termékeny káoszból

hozza létre a szöveg konstrukcióját.3 A disszertáció két mottójának, azaz egy ausztrálnéger

esőhívó varázslat részletének és egy kemenesaljai mondókának jelentéses egymás mellé

helyezése is ezt az irányt hivatott jelezni, s a kísérő kommentár biztosítja, hogy az idézett

szövegek közötti elmozdulásra essék a hangsúly: „a ritmus keletkezése szinte semmiből.”4

Kiemelendő tehát, hogy A vers születése a költői szöveg (metafizikai érvényre emelkedő)

eredeténél mindenekelőtt hangzáselemeket feltételez, s egyetértőleg idézi Aranyt, aki

sikerültebb lírai darabjainak tartja azokat az alkotásait, ahol a „dallamból fejlődött a gondolat”

vagy más megfogalmazással, ahol a zene fejlődött szerves eszmévé.5 Babitsnak írt 1939-es

leveléből világosan látható, hogy Weöres a metrumoknak a készülő szövegtől kezdetben

független, önálló, immanens jelentést tulajdonít, amely nem pusztán esztétikai funkcióval bír,

hanem módosítja egyúttal a költemény jelentéseinek belső kapcsolatrendszerét is.6 E modell

szerint tehát a költői szöveg létrejöttének első fázisában egymástól függetlenül tételezhető a

már jelentést hordozó ritmus és a motívumokból építkező mondanivaló, amelyek egymással

kapcsolatba kerülve legtöbbször termékeny feszültséget eredményeznek: a motívumok

tömörítését vagy éppen ellenkezőleg, cirádák, karakterizáló kifejezések beillesztését teszik

szükségessé.7 Weöres a Sorsangyalok keletkezése kapcsán Fülep Lajosnak írt levelében

később e két szegmens összekapcsolását fordítási folyamatként írja le, amelynek során a

korábban egymástól elkülönülten létező formai és tartalmi elemek egymással kölcsönhatásba

lépve megváltoznak és egymástól elkülöníthetetlenné válnak.8 A szöveg kiépülésének egyes

fázisait a disszertációban ugyanaz a narratíva rendezi sorba, mint amelyet a kultikus funkciójú

zenéből kibontakozó költészet alakulástörténeti folyamataként alkot meg a disszertáció. Az

alkotásfolyamatnak a fent említett fázisa a disszertációban ennek megfelelően analógiás

kapcsolatba kerül azzal a feltételezett történeti mozzanattal, amikor a primitív népek taktusok

által még nem tagolt és tetszőleges szöveggel összekapcsolható zenéje motívumokká

WEÖRES Sándor, Theomachia. Drámai költemény, Pécs, 1941. (Különnyomat a Sorsunk című folyóirat 1941.

évfolyamából) 3 „A művész, ki az alaktalant formássá építi tudatos akarattal, szinte ››teremtő‹‹…”

(WEÖRES Sándor, A vers születése = W. S., Egybegyűjtött írások, I., Magvető, Budapest, 1984, 221.) 4 Uo., 219. 5 Uo., 234. 6 „Körülbelül húszféle verslábat próbálgatok, hogy melyik milyen hangulatot hoz a magyar versbe…”

(Weöres Sándor levele Babits Mihálynak,1939. március 17. = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., Pesti

Szalon – Marfa-Mediterrán, Budapest, 1998, 217.) 7 WEÖRES Sándor, A vers születése = W. S., Egybegyűjtött írások, I., 255. 8 Weöres Sándor levele Fülep Lajosnak,1947. március 3., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I.,

458.

Ezzel összefüggésben írja Weöres korábban említett, Babits Mihálynak címzett levelében: „…amint a tartalom

kibontakozik, a ritmikai téma is változni kezd…” (Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1939. március 17. =

WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 217.)

24

sűrűsödik, és ezáltal a dallamtól függő világos gondolatközlésre válik alkalmassá.9 Ezzel

összefüggésben jelenik meg a szövegben az a weöresi poétika számára mindvégig

meghatározó gondolat, hogy a metrum elsősorban mozgáselemként értendő. Ez az elgondolás,

amely számos költői szövegének struktúráját, a különböző eredetű fragmentumok közötti

átmenetet és szemantikai szinten a szöveg térszerkezetét is meghatározza, itt még a költemény

létrehozásának kezdeti szakaszához kapcsolódik.

A költői szöveg metrikai tagolását ugyanis a disszertáció bizonyos esetekben a

látványként észlelt mozgásból eredezteti: „[…]belebámészkodtam az árnyékok mozgásába

[…] megindult a versképződés […] Metrumot keresgéltem és fülem az alexandrinhoz

ragaszkodott[…]”.10 Már Weöres korai költészetében is jól látható, hogy a metaforabokrok

által létrehozott, cizellált látvány állandó mozgásban tartása elválaszthatatlan a szövegben

érzékelhető metrikai feszültségek és oldások sorozatától. Weöres előbb Ungvárnémeti

költészetéről írott tanulmányában tematikai szinten ragad meg hasonló jelenséget,11 majd a

nyolcvanas években egy interjúban maga is reflektál saját költészetének erre a meghatározó

összetevőjére:

[…] ami a verseimben zenei elem, az ugyanannyira mozgáselem is, táncelem. Nem is annyira

tánc, mint inkább mozgásművészet, szóval valami mozdulatművészethez közvetlenebb köze

van a verseimnek, mint a zenéhez[…]12

Költői szövegeinek recepciójában Weöres már igen korán szembesül azzal, hogy még kevert

metrumú versei kapcsán is „formaművésznek” titulálják,13 vagyis hogy már az egykorú

költészet horizontjában is bizonyos művi jelleget kölcsönöz szövegeinek a ritmikai

megformáltság. Levelezésében már a harmincas évek végétől nyomon követhetőek annak a

szakadatlan poétikai kísérletezésnek a motivációi és irányai, amellyel szövegeinek

hanghatását igyekszik minél kidolgozottabbá tenni. Babitsnak, Kodály Zoltánnak és Fülep

Lajosnak írt leveleiben részletesen beszámol a verslábak kapcsolatát analizáló

próbálkozásairól, olyan kólonok létrehozásáról, amelyekkel a „[…]hanghatások[…]

kiélezhetők és letompíthatók”14, máshol a ritmuspróbák során „visszanyert” magyar ütemből

kialakítandó, a mondanivalóhoz alkalmazkodó forma- és ütemrendszer tervéről számol be.15

A Sorsangyalok című költői szövegének létrejöttéhez utólag társított narratíva, amely (a

disszertáció utolsó fejezetéhez hasonlóan) véleményem szerint elsősorban nem az

alkotásfolyamat leképezéseként, hanem az elkészült szöveg poétikai sajátosságainak

9 WEÖRES Sándor, A vers születése = W. S., Egybegyűjtött írások, I., 225. 10 Uo., 254. 11 „a gondolatok nem kapcsolódnak egymásba, hanem keringenek egymás körül, mint a csillagok …”

(WEÖRES Sándor, Egy ismeretlen nagy magyar költő: Ungvárnémeti Tóth László (1788-1820), Diárium

1943/12., 273.) 12Természeti ritmusok és a vers: Molnár Dániel beszélgetése Weöres Sándorral = Egyedül mindenkivel: Weöres

Sándor beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai, szerk. DOMOKOS Mátyás, Szépirodalmi, Budapest, 1993, 372-

373. 13 Weöres Babits Mihálynak írt levelében Fejtő Ferenc kritikáját említi erre példaként: Weöres Sándor levele

Babits Mihálynak, 1936. május 14. = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 204. 14Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1939. március 17. = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 217. 15 „Végre, azt hiszem csakugyan sikerült eljutnom a magyar ütemig (Szarvasok, Virágének); szeretnék

kicsiszolni belőle egy olyan forma- és ütemrendszert, ami bármilyen mondanivalóhoz alkalmazható.” (Weöres

Sándor levele Kodály Zoltánnak, Csönge, 1935. július 1. = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., 13.)

25

kiemeléseként olvasandó, számunkra különös jelentőséggel bír a már vizuális elemekként is

olvasható auditív mozgásokról:

A dactylus és tribrachys valami megremegő, gyorsuló hatást visz a trochaikus versbe, a

jambus pedig disszonáns ellenáramot ad […] a rímképletet folyton váltogattam, hogy a vers

hangulata ide-oda forogjon, mint egy lebegő kristály[…]16

Úgy gondolom, ebbe az irányba mutatnak a kínai költészet fordítására és

interpretációjára tett kísérletei is, amelyek kapcsán A lélek idézése című, 1958-as

fordításkötete utószavában a rím szegmentáló szerepének hangsúlyozásán túl kiemeli a

vízszintes és függőleges szótagok váltakozása által keltett feszültséget és hullámzást, amelyet

a fordításban belső rímekkel, illetve magas és mély hangrendű szótagok váltakozásával kíván

megteremteni.17 Füst Milán költészetéről írt vázlatában, amely legalább annyira olvasható

saját poétikai elveinek megfogalmazásaként is, már a verscentrum megszüntetéseként

értelmezi a látványelemek folyamatos mozgásban tartását és a szöveg hangzósságának azzal

összefüggésben tárgyalt összetevőit. Ennek a kettejük költészetét poétikatörténetileg valóban

összekapcsoló poétikai eljárásnak a versszövegekben is gyakran használt, a költemények

egész szerkezetét működtető metaforája az álom, amelyben a személytelenné tett szemlélő és

az eléje táruló látvány nem hierarchizálható és nem különíthető el egymástól maradéktalanul:

[…] zsongító érzés belebámulni ebbe az örök-egyfajta vonulásba, mely mindig más-más

alakzatokat mutat; és szinte mindegy, hogy a zsongító bámészkodást mikor és hol kezdi és

végzi az ember. – A Füst-versekben nincsenek fődolgok és mellékes dolgok: szilárd mag

nélkül gomolyognak, mint a füst. – Aki csak méricskélve, gondolkodva, ébren tud verset

olvasni, annak itt nem sok keresnivalója lehet; ezekbe a költeményekbe bele lehet feledkezni,

mint a természet ősi eredetü egyenletes mozgásainak szemléletébe; hagyni, hogy elkábítsanak

és pihentessenek […]18

A rím funkciójának ideáltípusát a disszertáció a szellemtörténeti konstrukció logikájának

megfelelően kialakulásának történetéből kívánja visszanyerni. Az ütemeket és verslábakat

nem ismerő kínai költészetben már a Kr.e. 1200 körüli Si-king dalsorozatban megjelenik a rím

(„a ritmus lelke”), Weöres szerint elsősorban a szabályszerűen váltakozó szótagok közötti

szegmentáló, tehát a versszerkezet létrehozásában döntő jelentőségű elemként, amely –

feltételezhetően arab közvetítéssel – Európába érkezvén szükségszerűen veszít meghatározó

pozíciójából.19 Az európai költészetben Weöres a ritmusnak tulajdonít a kínai rímhez hasonló

versstrukturáló szerepet, amely egyensúlyozza a mondatokat, arányosítja és tömörebbé préseli

a szöveget.20

A költeményekben egymástól elválaszthatatlan jelentés és ritmikai tagolás már igen

korán, az óegyiptomi versek fordítása kapcsán szembesíti a kulturális tartalmak problémátlan

16 Weöres Sándor levele Fülep Lajosnak, 1947. március 3., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek,

I., 462. 17 WEÖRES Sándor, A lélek idézése: Műfordítások, Európa, Budapest, 1958, 883. 18 Weöres Sándor levele Füst Milánnak, 1939. január 1., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II.,

228. 19 WEÖRES Sándor, A vers születése = W. S., Egybegyűjtött írások, I., 225-226. 20 Uo., 226.

26

közvetíthetősége elé gördülő akadályokkal.21 A disszertáció negyedik fejezetében részletesen

foglalkozom majd azokkal a fordításelméleti dilemmákkal, amelyek a Gilgames-töredékek

weöresi átültetése kapcsán felvetődnek. A fordított szövegek közül, amelyeket Weöres

Várkonyi Nándor felkérésére a Sziriat oszlopai című kötet számára készített, a Nyugatban az

Első tábla került publikálásra, s a megbízó az elsők között, Fülep Lajos és Vas István

levelével egyidőben figyelmeztette Weörest az újabb átdolgozás szükségességére, ugyancsak

formai disszonanciákra hivatkozva, mivel megítélése szerint babiloni, görögös részletek

váltakoznak a szövegben népballada-stílusúakkal.22 Bár a levélváltás szereplői nem érintik azt

az előkínálkozó kérdést, hogy mennyire lehet egyáltalán egy nyelvünkön újraalkotott

archaikus (töredékekben fennmaradt, ismeretlen prozódiájú) költemény kapcsán a fordítás

hűségéről vagy hűtlenségéről beszélni, tanulságos az az elmozdulás, amely a formai

disszonanciák kapcsán kibontakozó levélváltásban kifejtett weöresi álláspont és az 1947-es

kötetben publikált szövegváltozatot kísérő jegyzet között figyelhető meg. A nyersfordítások

kézhezvétele előtt e témakörben Babitsnak írt első levél az aktualizáció szándékát előtérbe

helyező gesztust jelzi, míg a második már érezhetően elmozdul a fordítás benjamini modellje

felé, amennyiben a „hangulatlíra tetszetős és tartalmatlan cirádáitól” való szabadulási

kísérletként aposztrofálja a Gilgames-átdolgozás hónapokig tartó munkafolyamatát. A

Gilgames szövegének átdolgozása a weöresi költészet mozgásirányának kialakításában bár

nem a költő által elgondolt irányban, de valóban meghatározó szerepet játszott, és

decentralizált versmodelljének létrejöttében az egyik legfontosabb lépésnek tekinthető. A

fogak tornáca című kötetben közölt jegyzetben már az idegen szöveg heterogén jellege válik

hangsúlyossá, vagyis hogy a fordítás során a különböző korból származó és különböző

nyelven fennmaradt töredékek újraalkotására kerül sor, és ennek megfelelően a

szöveghatárokat esetenként ritmikai váltások is jelzik. Weöres ötvenes évekbeli költészetében

válik majd jellemző tendenciává, hogy a ritmikai váltás a különböző eredetű fragmentumok

közötti törésre, a beszélő szólamának rétegzettségére is felhívja a figyelmet. Ezt megelőzően

az igazi kihívást sokáig még a váltások ellenére megvalósuló összhang teremtése jelenti,

amelynek egyik sikeres megvalósítójaként Weöres a Jónás könyvét említi Babitsnak írt

levelében.23

Nem függetlenül a költészet hangzó eredetére adott reflexióitól, az egyes zenei

műfajok mint szövegminták már a harmincas évek elején megjelennek Weöres poétikai

kísérleteiben. A szvitnek, a szimfóniának, a fúgának és a prelúdiumnak a szerkesztésmódja

válik ösztönzővé számára, amennyiben egy téma vagy ritmuscsoport variációit valósítják

meg, és megfigyelhető bennük az ismétlés és az ellenpontozás technikája.24 Attól kezdve,

hogy Kodály Zoltán megzenésíti a költő korai, Öregek című költeményét, Weöres a

zeneszerzővel intenzív szellemi kapcsolatban marad. A költő részletesen beszámol Kodálynak

21 Babitsnak írt 1931-es levelében Weöres a következőképpen fogalmaz: „Nem tudom, nem vandalizmus-e

ezeket a rímtelen, szűzi dolgokat jambusba (bár önkéntelen jambusba) és rímbe helyezni, nem olyan-e

valahogyan, mintha valaki Bach prelúdiumaiból dzsezzeket csinálna, vagy uccai plakátnak használná föl Rafael

valamelyik Madonnájának a motívumait.”( Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1931. december 28. =

WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 185.) 22 VÁRKONYI Nándor, Pergő évek, Magvető, Budapest, 1976, 357. 23 Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1938. december 8., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött

levelek, I., 215. 24 Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1933. február 8., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek,

I, 190.

27

azon kísérleteiről, amelyekben például az előadásmódra vonatkozó tempo giusto jelzést görög

metrumok kombinációjával kívánja megvalósítani, vagy az Arany János-i magyaros sorok

lassú hömpölygését kísérli meg különböző időmértékes versszakokkal visszaadni.25 A

rendszeres szövegírói felkérések (például a Bicinia Hungarica kapcsán) nem pusztán további

ritmikai kísérletekre és zenei tájékozódása elmélyítésére ösztönzik, hanem befolyásolják saját

szövegeinek létrejöttét is, amelyekre gyakran mint zeneműként is előadható alkotásokra

tekint. Több ízben az énekelhetőség szempontját figyelembe véve írja át a szöveget, mint

például a Norvég lányok esetében. Az Endymion számozott szövegtömbjeit a balettszerű első

rész, a szimfónia-szerkezetű második és az operaszerű harmadik sorozataként értelmezi.26

Feltételezhető, hogy Kodály kórusművei legalább olyan mértékben ösztönzik a görög

tragédiakórusok beszédmódjának, szerkezetének és metrikájának újraírására s ezáltal a szöveg

hangzó centrumának relativizálására és megszüntetésére, mint Füst Milán részben rokon

poétikai törekvései. A Theomachia szövegének véglegesítése idején hallgatja végig a Jézus és

a kufárok című kórusmű próbáját, egyik levelének tanúsága szerint elsősorban azért, mert

Kodály vegyeskari művének a szerkezete és a szólamok egymáshoz fűződő viszonya

foglalkoztatja.27

A Theomachia korábbi címei (Kuretes / A kúrészek/ A kurétek) még utaltak az

aiszkhüloszi tradícióra és a kórus központi szerepére a darab dramaturgiájában. A dráma

levelezésben is hangsúlyozott aiszkhüloszi jellegére28 később már Shelley Prometheus

Unbound-jának részlete utal, a kardalok kiemelt szerepét pedig a Várkonyi Nándor tanácsára

megváltoztatott címhez kapcsolódó műfajmegjelölés (oratóriumdráma) hangsúlyozza. A

barokk oratóriumok a középkori liturgikus drámák hagyományát alakítják át úgy, hogy a

zenekari kíséret, a szólisták recitativói és a kórus összjátékában egyértelműen ez utóbbi

dominál, és ez a megosztás lényegében nem változik a huszadik század húszas-harmincas

éveiben a többek között Sztravinszkij, Hindemith és Prokofjev kezén megújuló műfaj egyes

alkotásaiban sem. Kodálynak, aki egyetlen operát sem írt, ebben a zenetörténeti kontextusban

ajánlotta fel a költő opera-szövegkönyvként a dráma szövegét,29 amely alcímének

megfelelően valóban sokkal inkább oratórikus szerkesztésű, hiszen dramaturgiájában kiemelt

szerepet kap a kórus, cselekménye igen szegényes, és legalábbis kérdéses, hogy mennyiben

tekinthető színpadképes szövegnek. A Theomachia témáját és szerkesztésmódját tekintve akár

kapcsolható Haydn Teremtés című oratóriumához, amelynek nyitányában a teremtés előtti

őskáosz különálló hangjai, akkordjai önálló dallamokká épülnek. Weöres, mint később látni

fogjuk, tragédiájában hasonló eljárással él, amikor az adóniszi sor kólonbővítéseivel hozza

létre a kar egyes megszólalásainak metrikáját.

A kar dramaturgiai szerepének rétegzettségére és ehhez kapcsolódóan a kardalok

metrikai változatosságára Weöresnek akár közvetlenül az Oidipus Kolónosban készülő babitsi

25 Weöres Sándor levele Kodály Zoltánnak, 1939.január 4., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek,

II., 17. 26 Weöres Sándor levele Kodály Zoltánnak, 1943. szeptember 17., Pécs = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött

levelek, II., 29. 27 Weöres Sándor levele Kodály Zoltánnak, 1940. május 11., Pécs = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II.,

20. 28 Weöres Sándor levele Fülep Lajosnak, 1939. július 18., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I.,

426. 29 Weöres Sándor levele Kodály Zoltánnak, 1940. május 11., Pécs = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek,

II., 20.

28

fordítása szolgáltathatott példát.30 A feltűnően szegényes cselekményű, első közelítésre

repetitív szophoklészi tragédia ugyanis, mint ahogy Giovanni Cerri egy tanulmányában

meggyőzően kimutatta, szinte programszerűen a tragikus kar új típusú megszólalásaival

kísérletezik.31 Az első sztaszimon tematikailag és poétikailag a pindaroszi kardalokkal mutat

rokonságot,32 a harmadik glükóni sorokba áttett elégia (threnosz),33 a negyedik olyan,

Hádészhoz intézett ima, amely megszólítottja okán (hiszen az alvilági isten per definitionem

érzéketlen az imákra) előkép nélkül való a görög irodalomban. A tragédiában megtalálható az

igen ritka, jambikus trimeterben megszólaló epizódközi kardal34 a kommoszokban pedig a

mimoszjátékok paradox komikumára (510-518.)35 és a metateatrális keretre (833-843., 876-

886.)36 is találunk példát. Kétségtelen azonban Babits Laodameiájának szerepe, ahol a kar

megszólalásai a sorok számát tekintve ugyan pontosan a tragédia felét teszik ki, metrikailag és

beszédmódbeli változatosságukkal azonban az Oedipus Kolónosban mintájára a drámában a

legnagyobb poétikai kihívást jelentik a költő számára. Míg a drámai dialógusokban a

szereplők megszólalásainak versmértéke a jambikus trimeter kötetlenebb latin változata, a

senarius,37 a kar válaszainak zöme jambizált anapesztusi sorokban szólal meg, amelyek a

görög tragédiák parodoszainak metrikájára, valamint a siratóénekek ritmusára emlékeztetnek.

A sztaszimonok bravúros metrikai játékukkal emelik ki, hogy a lírai kardal hagyományával

szemben a tragikus kórusokban jobban dominál a költői verseny szituációja, vagyis

gyakoribbak az intertextuális utalások, amelyekhez új funkciók és értelmezések is

kapcsolódnak:38 hiszen az európai és a magyar líra történetének számtalan versformáját

vonultatják fel. Vilcsek Béla metrikai elemzésében részletesen kimutatta, hogy a kar

megszólalásai hogyan szolgáltatnak változatos mintákat többek között a szabadvers, az

időmértékes és a hangsúlyos ütemezés ötvözésére és a leoninus alkalmazására, a Balassi-

strófa, a szapphói strófa, az anakreóni nyolcas és a glükóni valamint a kis és nagy

aszklepiadészi sorok nyelvújítás-korabeli, majd a magyar romantika költészetében továbbélő

változatos felhasználására, továbbá a katalektikus drámai trocheusok megjelenésére.39 A

dráma metrikai változatosságára irányuló babitsi törekvés a kortárs recepcióban sem maradt

visszhangtalan, Szilasi Vilmos levelében elsők között emeli ki a darab formabiztonságát,40 Sík

30Az elkészült fordítás kétnyelvű kiadása: SOFOKLES, Oedipus király, Oidipus Kolonosban. Görögül és

magyarul, ford. BABITS Mihály, Budapest, 1942. 31 Giovanni CERRI, Nuovi generi corali nell’Edipo a Colono di Sofocle= Dalla lirica corale alla poesia

drammatica: Forme e funzioni del canto corale nella tragedia e nella commedia greca, a cura di Franca

PERUSINO, Maria COLANTONIO, Edizioni ETS, Pisa, 2007, 160. 32 Uo., 165. 33 Uo., 172. 34 Uo.,173.; bővebben lásd Monica CENTANNI, I canti corali infraepisodic nella tragedia greca, Edizioni

dell’Ateneo, Roma, 1991. 35 CERRI, Nuovi generi corali nell’Edipo a Colono di Sofocle,164. 36 Uo.,167. 37 VILCSEK Béla, À la manière de Babits: a Laodameia verselése, Parnasszus 2006/2., 24. 38 Bruno GENTILI, Introduzione = Dalla lirica corale, 17. 39 VILCSEK Béla, Á la manière de Babits…, 21-34. 40 „Ön ennek a forma harmóniának mestere, különösen ami a belső formát illeti, – a drámának lírai formáját, – a

zenéjét, amelyhez legjobban Aischylos értett meg Sophoklés.” (Babits-Szilasi levelezés : Dokumentumok, szerk.

GÁL István, sajtó alá rend. és jegyz. KELEVÉZ Ágnes, Petőfi Irodalmi Múzeum, Népművelési Propaganda

Iroda, Budapest, 1979.)

29

Sándor pedig a kar megszólalásainak ritmikai változatosságára és virtuozitására hívja fel a

figyelmet.41

A Laodameia ritmikai kidolgozottsága inspirálja többek között Weöres kísérletét a

harmincas évek végétől a pindaroszi kólonok mintájára felépített metrikai konstrukciókra a

Theomachia című dráma kórusaiban vagy Medúza című kötetének számos szövegében. A

„lompos jambus” ellen folytatott harc metrikai kísérleteiben a harmincas évek végétől

kezdődően kapcsolódik össze a görög kardalok által teremtett sajátos beszédhelyzettel.

Babitsnak írja 1939 márciusában:

Mellesleg azzal is foglalkozom, hogy verselésemet fölszabadítsam a készen-kapott gépies

ritmus-sémák alól és verseim ütemét magam készítsem a görög tragédia-kórusok módján.

Ez majdnem szűz terrénum; Mester Laodaemeiája jóformán az egyetlen útjelzőm és

bázisom[…]42

Pindarosz ódáira és kardalaira Weöres Ungvárnémeti Tóth László költeményei kapcsán figyel

fel, amelyekkel Endrődi Sándor századfordulós szöveggyűjteményének köszönhetően kezd el

behatóbban foglalkozni. Kézírással lemásolja a Nemzeti Múzeum könyvtárában

Ungvárnémeti két fennmaradt verseskötetét43, és a költő 40-50 versének valamint Narcissos

című drámájának újraközlését tervezi.44 Az 1818-as görög és magyar verseket tartalmazó

kötet, amelynek felépítése Füst Milán Változtatnod nem lehet című kötetének szerkezetéhez

igen hasonló45, az egyes műfaji csoportokhoz lezárásképpen jegyzeteket kapcsol. Az ódákhoz

mellékelt összefoglaló jegyzet szövegének46 első kétharmadát Weöres évtizedekkel később

Ungvárnémeti jegyzete a görög lyrárúl címmel látja el, és néhány helyesírási módosítással a

Psyché szövegei közé illeszti, ahol kiemelt helyen, a memorárokat megelőző utolsó

szövegként olvasható. Gondolatmenetünk szempontjából azonban éppen a jegyzet elhagyott

utolsó harmada bír különleges jelentőséggel, amely az Ungvárnémeti-versek metrikájával

foglalkozik. A szöveg hangsúlyozza, hogy a Pindari Ódák versmértékét (a Hermine című

versen kívül) Ungvárnémeti „szabad versalkati”adják Johann Gottfried Hermann értekezése

41 „A kardalokban pedig a legbonyolultabb görög lírai versformákat szólaltatja meg csodálatos virtuozitással.”

(Élet, 1911. jún. 15.) 42 Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1939. március 17., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött

levelek, I., 217. 43 UNGVÁR-NÉMETI TÓTH László Versei, Pesten, Trattner János Tamás betűivel, 1816.

UNGVÁRNÉMETI TÓTH László Görög versei .Magyar tolmácsolattal, Pesten, Trattner János Tamás betűivel,

1818. 44„Tóth két könyvéből mindössze csak két-két példány maradt országszerte, ezek a Nemzeti Múzeum

könyvtárában vannak. Jórészt lemásoltam őket […] …kézirati hagyatékából Endrődi Sándor „A magyar

költészet kincsesháza” című antológiában kiadta „Az istenülés dicsősége” című hatalmas pindarosi ódát (ez az a

vers, melyet Tóthtól először olvastam és amely figyelmessé tett rá). – Egyelőre, ha kapok rá kiadót,

közrebocsátom Tóthtól a Narcissus-drámát és 40-50 válogatott verset.”

(Weöres Sándor levele Fülep Lajosnak, 1944. február 2., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I.,

437.) 45 Ungvárnémeti kötetének szerkezete: Nemes férfiú!, Előszó, Ódák, Epigrammák, Idüllek, Epistolák, Toldalékok

Füst Milán kötetének szerkezete: Ajánlás, I.Ódák, II. Epodoszok, III. Kardalok, IV. Elégiák, V. Aggok a

lakodalmon. Sorstragédia 46 UNGVÁRNÉMETI Tóth László, Jegyzetek az ódákra = Uő. Művei, szerk. MERÉNYI Annamária, TÓTH

Sándor Attila, Universitas, Budapest, 2008 (RMKT XVIII. század IX), 380.

30

nyomán47, s a kommentár hasonló kísérletekre buzdítja az olvasókat. Pontosan megjelöli

továbbá saját, pindaroszi metrikával foglalkozó tanulmányának lelőhelyét48, amely többek

között a X. pythói óda versmértékére írt saját, Hermine című költeményének metrikáját

ismerteti és elemzi. Ungvárnémeti bemutatja Hermann metrikai rendszerét, amelynek gerincét

16-féle négytagú kólon adja, ezek módosulásaival valamint a belőlük képzett dimeterekkel,

trimeterekkel és tetrameterekkel értelmezhetők véleménye szerint a pindaroszi sorok.49 Mivel

a tanulmány könyvtárban hozzáférhető volt, és Weöres ezirányú érdeklődésének idején az

egyetlen olyan írás, amely magyar nyelven behatóan foglalkozik a pindaroszi verseléssel,

feltételezhetjük, hogy a költő ismerte és használta saját metrikai kísérleteinek idején.

Ungvárnémeti a tanulmányban a költői szövegek versmértékének és szemantikájának

elválaszthatatlansága mellett foglal állást, hasonlóan A vers születése korábban ismertetett

érveléséhez:

De már most azt állítom, hogy Pindarnak verselés-módja is figyelmet, ’s követést érdemel.

Ugyan is a’Versnek mértékét, ’s egész Musikáját úgy tekinthetni, mint a’ költemény külső ’s

belső alkatjának (organismus) testi hajlékát, mellyet a’ Lélek nem csak elevenít, hanem […]

formál is, még pedig a maga tulajdon schemája szerint. […] a’ költemény csak nem minden

nemének, bizonyosan a’ tárgy természete szerint, annyira meg határoztatott Rhytmusa ’s

lábmértéke, hogy azt nem minden erőszak nélkűl cserélgetné-meg valaki.50

Azt a meggyőződését, hogy „Pindar vers-alkatja az Isteni, ’s a’ felségesebb tárgyak

éneklésökre minden Oda mértéknél alkalmatosabb”51, a kardalok mitológiai eredeztetésével

támogatja meg: az ókori szerzők szerint ez a beszédtípus a labirintusból megmenekült

Thézeusz táncából származik, aki Apollón tiszteletére az ifjak között karvezetőként

háromszor fordult meg, amely megfeleltethető a strófa, antistrófa, epódosz hármasságának. A

mozgás ismételten változó iránya az ókori kommentárok szerint vagy a labirintus felépítését

utánozza, vagy a bolygók mozgását, hiszen a strófa a Nap keletről nyugatra való haladását, az

antistrófa a többi bolygó nyugatról kelet irányába tartó mozgását, az epódosz pedig a Föld

állandóságát rajzolja ki.52 Ungvárnéneti tanulmánya tehát felhívja a figyelmet a weöresi

disszertációban kifejtett és poétikailag is megvalósított gondolat ókori megfogalmazásaira,

vagyis hogy a ritmus mozgáselemként is értendő. A tanulmányíró arra is emlékeztet, hogy a

47 Feltételezésem szerint az alábbi Pindaros- szövegkiadások egyikére utal itt Ungvárnémeti, amelyek Hermann

metrikai kommentárjait is tartalmazták: Pindari Carmina, ed. Ioannes Gottlieb Schneider, I–III., Gottingae,

Typis Johann Christian Dieterich, 1798., vagy: Pindari carmina et fragmenta, ed. Christian Gottlob Heyne –

Gottfried Hermann, Typis N. Bliss, 1809. 48 UNGVÁRNÉMETI TÓTH László, A’ Költőnek remekpéldáiról, különösen Pindarról, ’s Pindarnak

Versmértékiről, TudGyűjt 1818/VI., 54-89.

újraközlése: UNGVÁRNÉMETI TÓTH László Művei, szerk. MERÉNYI Annamária, TÓTH Sándor Attila,

Universitas, Budapest, 2008 (RMKT XVIII. század IX), 499-521. A következőkben ennek a kiadásnak az

oldalszámaira hivatkozom. 49 UUU—paeon quartus, UU—ionicus a min., UU—U paeon tertius, UUUU proceleusmatic;

U — — — epitritus prim., U— — U antispastus, U – UU paeon secundus,U—U— diiambus;

— — — U epitritus quart., — — U U ionicus a mai., — — U — epitritus tert., — — — —dispondeus;

— UUU paeon primus, — UU— choriambus, — U — — epitritus secundus, —U—U ditrocheus

(Uo., 514-515.) 50 Uo., 511. 51 Uo., 512. 52 Uo., 512-513.

31

színpadra vitt műalkotás esetében már költészet, tánc és zene egybefonódásáról kell

beszélnünk.53

Szembeötlő a különbség, ha összevetjük e megállapításokat Endrődi gyűjteményének

egyetlen Ungvárnémeti-szövegét bevezető néhány sorával:

A dithyramb eredetileg Bachust dicsőítő ódai költemény volt, tehát bordal. Ma azonban

dithyrambnak nevezünk minden oly költeményt, mely valamit túlzott és csapongó

lelkesedéssel magasztal, legyen az bor, haza, szerelem, természet stb. Szemelvényeink tisztán

láttatják a régi és uj dithyramb közti különbséget.54

A magyar költészet kincsesháza ugyanis műnemek és azon belül műfajok szerinti

csoportosításban közli a válogatott költői szövegeket. A kötetet Kardos Albert

költészettörténeti áttekintése és Négyesy László metrikai tanulmánya nyitja, amelyek az

Előszóban is megfogalmazott irányelvekkel és a kötet felépítésével összhangban a magyar

költészet történetének alakulását a metrikai és műfaji konvenciók (funkciójának)

változásaiként gondolják elbeszélhetőnek.55 Az idézett szövegrész jellemző példája e

konstrukciót támogató levezetések homogenizáló gesztusainak, helyenként igencsak

megkérdőjelezhető kötetkeztetéseinek. Ezzel összefüggésben nem is találunk olyan poétikai

jellegzetességet, amely valóban összekötné a jelzett verscsoport valamennyi tagját. Az sem

látszik világosan, hogy milyen ismérvek alapján kerül egy költemény inkább a dithyramb

mint a rapszódia, az óda vagy a himnusz műfaji csoportjába, mégis gondolatébresztőnek és

jellemzőnek tekinthető a Mózes éneke és Csokonai Bacchushoz című költeményének egymás

mellé helyezése. Pindarosz költeményeinek hozzáférhető kortárs magyar fordítása, Csengery

János Pindaros című kötete további mintát és inspirációt adhatott volna Weöres kísérleteihez,

a gyűjtemény azonban nem tekintette feladatának a sorok igen összetett metrikájának

átvételét,56 olyannyira, hogy Kövendi Dénes a kötetről írt bírálatában úgy ítéli meg,

szerencsésebb lett volna, ha a fordító a nyugat-európai minták nyomán inkább stílushű

prózafordítást készít57.

53 Uo., 513. 54 Uo., 335.

A szöveggyűjtemény dithyrambként olvastatja Ungvárnémeti költeményén túl Rájnis József, Mózes éneke;

Csokonai Vitéz Mihály Bacchushoz és Szerelemdal a csikóbőrös kulacshoz, Bajza József Borének, Vörösmarty

Mihály Fóti dal, Petőfi Sándor, Ivás közben és Szeretlek, kedvesem!, Szemere Miklós Bordal, Ábrányi Emil

Magyar nyelv és Szabolcska Mihály Virágvasárnap című költeményeit.

(Uo., 335-352.) 55 A magyar költészet történeti áttekintése Kardos Alberttől = A magyar költészet kincsesháza, szerk. ENDRŐDI

Sándor, Athenaeum, Budapest, 1895, I-XCVI.

Verstani tájékozódás Négyesy Lászlótól, Uo., XCVII- CXXVI. 56 „….az alaki hűségnek Pindaros átültetésében nem szabad kicsinyesnek, iskolásnak, pedánsnak lenni.

[…]az egyes taktusok mértékénél fontosabbnak kell tartanunk az egész sor ritmikus lüktetését […] S ha, ismét

Arany szavait követve:”úgy kell bánni tudnunk nyelvünkkel, mint a klasszikusok a magukéval”, miért ne volna

nekünk is megengedve, hogy egyenlő mértékű taktusokat, lábakat fölcseréljünk s pl. a spondeus helyébe

daktylust tegyünk? Hiszen az a hűség, mellyel az eredeti gondolatnak és saját költői dikciónk

természetességének tartozunk, sokkal fontosabb, mint egy-két láb metruma.”

( Pindaros, magyarul tolmácsolta CSENGERY János, Globus Nyomdai Műintézet R-T, Budapest, 1929 (Görög

és Római Remekírók), 34.) 57 Kövendi Dénes a metrikai kifogásokon túl elsősorban a pindaroszi nyelv tömörségét és puritánságát, a

jellegzetes szinesztéziákat, állandó jelzőket hiányolja kritikájában.

(KÖVENDI Dénes, Csengery János: Pindaros, Egyetemes Philológiai Közlöny, (53.)1929, 109-114.)

32

A weöresi dráma a parodoszban és a sztaszimonokban szigorúan ragaszkodik a

kardalok dór rituális költészetből örökölt szerkezetéhez és bizonyos műfaji konvencióihoz,58

mint például az E/1. és a T/1. személy váltakoztatása vagy az autoreferenciális

megszólalások. A kardalok ennek megfelelően elsősorban énekelt kultikus aktusként

értelmeződnek, versszakokra tagolódnak és válaszos szerkezetűek az ötödik századi

Melanippidészt megelőző dithürambosz-költészet konvencióinak megfelelően59. A

Theomachia „Fürge habok….” kezdetű parodosza az aiszkhüloszi tragédiák kardalainak

felépítését követi: a két, páronként megegyező metrikájú strófapárt epódosz zárja le. Az első

versszak kilenc különböző, a görög kardalköltészetben alkalmazott sorból épül fel:

Fürge habok, zuhogók (hemiepes)

messzi királya (adoneus)

páfrány-vadonok fejedelme, (enoplius)

s ölő lángé, meg a hű melegé (4 dactilus)* 60

halld, a földiek öntudatlan (hipponacteus)

imája feléd kanyarog (prosodiacus)

mert tied a rőtbodru hajnal (choriambicus dimeter B)

erős lehelletü délidő (enneasyllabus)

villámhasitotta éjszaka.” (Λ ionicus trimeter anaclasticus)*,

amellyel az első antistrófa ritmusképlete pontosan megegyezik. A második strófapár sorai

(sorrendben: adoneus, decasyllabus alcaeicus, euripideum, D2, anapaestus, enoplius,

glyconeus, trocheus, hemiepes pendens) újabb hét, lírai és drámai kardalokban egyaránt

használatos sorképletet vonultatnak fel, majd e periódus újból pontosan megismétlődik a

második antistrófában. Az epódosz részben a korábbi szakaszok egyes sorainak metrikáját

ismétli, de az öt újabb sorképlet variációs ismétlése is előfordul benne. Ilyen metrikai

változatosságra (32 sorban 21-féle sorképlet) a görög tragédiák kardalai között nem találunk

példát, a mintát kétségtelenül Pindarosz kardalai és ódái adták, a görög költő kólonjait és

periódusait metrikai szinten a Theomachia számos helye idézi. A második, „Tündöklő, eleven

csoda-kő…” kezdetű sztaszimon egy-egy 12 és egy-egy 8 soros strófapárból épül fel, majd

szintén epodosszal zárul. A verssorok metrikai képletét szintén a kardalok jellegzetes kólonjai

58 A kar megszólalásait a meloszköltészet tradíciója felől értelmezi: Claude CALAME, Giochi di genere e

performance musicale nel coro della tragedia classica: spazio drammatico, spazio cultuale, spazio civico, trad.

di Liana LAMIENTO, Franca PERUSINO = Dalla lirica corale alla poesia drammatica: Forme e funzioni del

canto corale nella tragedia e nella commedia greca, a cura di Franca PERUSINO, Maria COLANTONIO,

Edizioni ETS, Pisa, 2007, 51. 59 Bruno GENTILI, Poesia e pubblico nella Grecia antica: Da Omero al V secolo, Feltrinelli, Milano, 2006, 52. 60 A jellegzetesen pindaroszi kólonokat és periódusokat *-gal jelölöm a sor megnevezése mellett. Pindarosz

verssorainak metrikai képlete ma is vita tárgyát képezi, a weöresi költészet pindaroszi metrikájú sorainak

analíziséhez a következő tanulmányokat és köteteket hívtam segítségül:

Liana LOMIENTO, Analisi metrica di Pindaro, Ol. 4 e 5: codici e Scholia Vetera = La colometria antica dei

testi poetici greci, a cura di Bruno GENTILI, Franca PERUSINO, Pisa – Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici

Internazionali, 1999, 63-85. Bruno GENTILI, Problemi di colometria pindarica (Pae. 2 e Nem. 7.) = La

colometria, 51-62. magyar nyelven: SZEPESSY Tibor, „Pindarum quisquis studet aemulari”. Pindaros magyar

fordításai Csengery után, Antik Tanulmányok 1997/1-2., 25-34.; Korai görög líra: Kallinostól Pindarosig, vál.

és magy. SZEPESSY Tibor, Piliscsaba, PPKE BTK, 1999.

33

és periódusai szolgáltatják.61 A kar fent említett két megszólalása tartja a legszorosabb

kapcsolatot a lírai kardalok valamint a tragikus kórusok aiszkhüloszi hagyományával, és az

operák nyitányához hasonlóan felvonultatják azokat a periódusokat és kólonokat, amelyek

mintegy állandósult szókapcsolatként vagy alakzatként szervezik a tragédia dramaturgiáját. A

harmadik sztasztimon („Magot a földbe…”) Szophoklész és Euripidész tragédiáinak

kardalaihoz hasonlóan már csak egy strófapárt alkalmaz, metrikája a jambusok „aprózásának”

és a paiónok gyakori alkalmazásának köszönhetően már inkább a fent említett sorok és

periódusok variációiként fogható fel.

A kólonok közül kitüntetett jelentőséggel bír az adóniszi sor (vagy adoneus), amely a

görög siratóénekek jellegzetes sorvégződése volt. Kiemelt szerepét magyarázhatja, hogy a

szapphói strófa utolsó sorának valamint a hexameternek zárótagjaként a görög metrumokat

korlátozott mértékben ismerő magyar olvasók számára is a tradíció egyértelmű jelzéseként

szolgálhat. A kar „Tűnj, sürü víz-ár…” kezdetű megszólalásának hét sorát például kizárólag

ez a kólon alkotja. A Theomachia előszeretettel alkalmazza azokat a sorképleteket, amelyek

tartalmazzák ezt a ritmust, sőt, a periódusok sorrendjével úgy emeli ki e metrikai alakzatot,

mint amelyből felépíthetőek a kar (és később a szereplők) szólamai. A metrikai variációk egy

része a következő, moránként bővülő sorozatra vezethető vissza:

– U U – X adoneus

O – U U – X reizianus

O O – U U – – pherecrateus

– U U – U U – – hemiepes pendens

O – U U – U U – (X) enoplius vagy:

U – U U – U U – – euripideum

A második sztaszimon második strófája és antistrófája ennek megfelelően ismételt

kólonbővítésekkel épül fel, a sorok hosszúsága vizuálisan vagy akusztikailag szintúgy

fokozást érzékeltet, mint a vadállatok növekvő méretére (és ezzel összefüggésben az egyre

jobban elhatalmasodó félelemre) való tartalmi utalások:

Drága, vigyázz ránk! – U U – – adoneus

hárítsd el utunkból – – U U – – reizianus

a kardfogu tigrist, U – U U – – reizianus

tarajos-fejü sárkányhüllőt, U U – U U – – – – hipponacteus

cseppkőoszlop-lábu mamútot – – – – – U U – – ion. a mai. reizianus

s a szikár hegyi rémet U U – U U – – pherecrateus

ki szikláról sziklára szökellve U– – – – U U – – ion. a mai. reizianus

üldözi asszonyainkat. – U U – U U – – hemiepes pendens

61 2. sztaszimon: 1. strófa és antistrófa (soronként): wilamowitzianus, glyconeus, pherecrateus, hemiepes

pendens, alcmanius, choriambicus dimeter*,choriambicus dimeter*,wilamowitzianus, glyconeus,

polischematicus dimeter hypercatalecticus*, reizianus, wilamowitzianus

2.strófa és antistrófa: adoneus, reizianus, reizianus, hipponacteus, ionicus a maiore reizianus*, pherecrateus,

ionicus a maiore reizianus*, hemiepes pendens

epódosz: Λ telesilleus, dactylus, ionicus trimeter anaclasticus, enoplius

34

Az epódosz hasonló sorozatot alakít ki, de a kólont ezúttal a sor vége felé bővíti,

összefüggésben azzal a térbeli mozgással, amelyet a szöveg szemantikailag jár be:

vertikálisan az előző szakasszal ellentétben nem felfelé, hanem lefelé vezeti a tekintetet:

Ó, te ki nem halsz meg, – U U – – –

add: ne nagyot huppanjunk, – U U – – – –

amikor zuhanunk a föld alá! a föld alá! U U – U U – U – U – U – U –

és földet eszünk mindannyian egy-gomolyagban – – U U – – – U U – U U – –

a hüllőkkel, bogarakkal. U – – – U U – –62

Jól érzékelhető a feszültség az epódosz statikus első-második illetve harmadik sora között,

amely a jelentéssel összefüggésben elmozdul a tragédia dialógusainak versmértéke, a

jambikus trimeter felé (vö. Harmadik szimfónia), érzékeltetve egyúttal a kar dramaturgiai

szerepének komplexitását is. Az epódosz utolsó előtti sora három adóniszi sort tartalmaz, a

halál állapotáról a siratóénekek ismétlődő sorvégeinek ritmusában beszél, majd a harci dalok

jellemző versmértékében, enopliusban szólva ironikusan zárja le a halállal szemben

fegyvertelen és védtelen ember fohászát.

2. visszatérési kísérlet a tragédia eredetéhez

A tanulmány bevezetésében idézett weöresi levélrészlet kapcsán érdemes visszautalnunk

Hegel tragédiaelméletének azon mozzanatára, amikor a drámai költészet tulajdonképpeni

kezdetéről szólván azért zárja ki vizsgálódásából a kínai és hindu színjátékokat, mert nem

értelmezhetőek a magában elmélyülő szubjektivitás és a meghasonláshoz vezető egyéni

cselekedet felől:

Drámai kezdetet csak a kínaiaknál és hinduknál találunk, de itt sem […] szabad egyéni

cselekvés keresztülviteleként, hanem csak mint események és érzések megelevenítését

meghatározott helyzetekké, amelyeket mint jelenben lefolyókat mutatnak be.63

Weöres tervezett tetralógiájával éppen ezt az irányt célozza meg: a személytelen létezők

tragikus konfliktusaként elképzelt eredetet olyan dramaturgia kidolgozásával kívánja

megragadni, amely az általa fordított Gilgames-töredékek felől írja át az aiszkhüloszi

tragédiák, különösen a Leláncolt Prométheusz szerkezetét és beszédmódját.64 Ezzel

összefüggésben a Gilgames-fordítás jegyzeteinek egyes megállapításai Az európai irodalom

története részben hegeli alapozású világirodalom-fogalmával, irodalomtörténeti

koncepciójával való burkolt vitaként is olvashatóak. A kommentár a szöveg olyan

62 Λ telesilleus, hemiepes pendens, ionicus trimeter anaclasticus, ionicus trimeter anaclacticus, enoplius

choriambicus B 63 Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esztétikai előadások, III., ford. SZEMERE Samu, Akadémiai, Budapest,

1980, 410. 64 Weöres maga is felfigyel szövegének erre a jellegzetességére: „Formája, legalábbis a külsőségek dolgában, a

görög tragédia formáját követi; és ha témája görög-mitológiai is, szelleme, azt hiszem, inkább sumer-babilon.”

(Weöres Sándor levele Vas Istvánnak, 1940. április 27., Pécs = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., 63.)

35

jellegzetességeit emeli ki, amelyek két évvel később Füst Milán lírája65 kapcsán, majd

Ungvárnémeti szövegeinek legfontosabb ismérveiként hangoznak el66 s pontosan megjelölik

azokat a jelenségeket, amelyek ösztönzést és mintát adtak Weöres számára saját poétikai

törekvései végigviteléhez:

Itt nincs éles határ az istenek, emberek és állatok között; a tudatos lénynek is csak annyiban

van jelleme, mint a villámlásnak, vagy a napsugárnak; a külső valóság és az álom valósága, a

tárgyi világ és az ’én’ világa, tudás és hit teljesen egybefolynak.67

Meg kell jegyeznünk, hogy a sumér-babiloni eposz fordításához szinte szükségszerűen a

klasszikus görög tragédiák kardalainak szerkezete, beszédmódja adta korábban Weöres

számára az egyik legmeghatározóbb mintát. A Theomachia a szereplők dialógusai és a

tragikus kar megszólalásai közötti éles határvonal felszámolásával hajtja végre a tervezett

koncepciót, részben Füst Milánnak a Változtatnod nem lehet görögségszemléletéhez

kapcsolódó drámaíró törekvései,68 részben pedig a babitsi Laodameia poétikai újításai

mentén. Tanulságos ebből a szempontból a Füst Milánnak írt levél a Negyedik Henrik király

kapcsán, amelyben Weöres szembeállítja a lírai dráma Csongor és Tünde, Az ember

tragédiája, Laodameia és Aggok a lakodalmon által képviselt műfaját a frissen olvasott mű

jellemdrámákra emlékeztető karakterével.69 Az európai dráma megújításának egyik

legjelentősebb századfordulós kísérleteként tárgyalt lírai dráma jellegzetességeiként Peter

Szondi (Weöres megállapításaival összhangban) szintén a dialógusok és a monológok illetve

az egyes szereplők közötti különbség felszámolását emeli ki.70 Szondi példái közül a weöresi

tragédia interpretációja szempontjából legtanulságosabb Maeterlinck A vakok című darabja,

amely nem karakterekkel dolgozik, hanem az egyes szereplők szájába adott, egymásnak

felelgető semichorusok párbeszédeiből épül fel.71

Hölderlinhez hasonlóan, aki a klasszikus görög tragédiák beszédmódját többek között

a pindaroszi ódák felől vette szemügyre, és közös jellegzetességükként emelte ki, hogy e

beszédmódok a költő saját tapasztalását, az érzetet nem közvetlenül nyilvánítják meg és így

válnak képessé a végtelenebb isteni megközelítésére,72 Weöres Ungvárnémeti pindaroszi

ihletésű ódáinak „személyiségfeletti lendületét” látja viszont a Nárcisz vagy a’ gyilkos önn-

65 „Mester lirájában érzem néha az ősköltészet stilusának, sőt problematikájának föltámadását; és bizom abban,

hogy Mester ezen a téren nem marad elszigetelt jelenség, hanem Vorläufere egy új átfogó kozmikus

költészetnek, mely az „én” helyett megint az egyetemest hangsúlyozza; mely a személyt nem centrumnak,

hanem a mindenség egységes áramában fölvillanó részecskének tekinti.”

(WEÖRES Sándor levele Füst Milánnak, 1939. júl. 25., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II.,

232., l. még 228.) 66 WEÖRES Sándor, Egy ismeretlen nagy magyar költő: Ungvárnémeti Tóth László (1788-1820), Diárium

1943/12., 271. 67 WEÖRES Sándor, Gilgames: Jegyzetek az első táblához, Nyugat, 1937, II, 199-201.

WEÖRES Sándor, Gilgames: Jegyzetek, Nyugat, 1937, II, 195-199. 68 SCHEIN Gábor, Nevetők és boldogtalanok: Füst Milán művészete 1909-1927, Akadémiai, Budapest, 2006,

208. 69 Weöres Sándor levele Füst Milánnak,1939. aug. 28.,, Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II.,

236-237. 70 Peter SZONDI, A modern dráma elmélete, ford. ALMÁSI Miklós, Osiris, Budapest, 2002 (1956), 83. 71 Uo., 61. 72 Friedrich HÖLDERLIN, Az Empedoklész oka, ford. TANDORI Dezső, Enigma 1995/4., 57.

36

szeretet szövegében73 amelyet szembeállít az én-líra előfutáraként olvasott Csokonai

költészetével. Úgy tűnik, hogy Hölderlin és Weöres művészi törekvései további számos

ponton rokoníthatóak egymással, s mindkettőnek a gyökerében a klasszikus görög tragédiák

kardalcentrikus szemlélete tételezhető. Ezért, mielőtt rátérnék részletesebben a Theomachia

poétikai jellemzőinek vizsgálatára, érdemesnek látszik felidézni a tragikus kar

megszólalásainak dramaturgiai szerepe, poétikai jellegzetességei kapcsán kialakult viták

gondolatmenetünk szempontjából legfontosabb kijelentéseit.

Arisztotelész, aki a dráma vizsgálatát az írásosság közegébe helyezi, a Poétikában a

tragikus fogalmát anélkül definiálja, hogy említést tenne a kar szerepéről.74 A lírai kardal,

pontosabban a dithürambosz mint a tragédia genezise ugyan kitüntetett szerepet kap a

szövegben,75 de az írásban rögzített értelem befogadását zavaró beszédhelyzetének és

funkciójának gyökeres változáson kell keresztülmennie ahhoz, hogy fejlődéstörténete a

szophoklészi művekig ívelhessen. A Poétika értelmezéstörténete tanúsítja, hogy ez a történeti

levezetés korántsem problémamentes. Mivel igencsak keveset tudunk az archaikus

dithüramboszról, csupán hipotézisként fogalmazhatók meg a válaszok arra a kérdésre is, hogy

az általunk ismert rituális funkciójú lírai kardalok döntően narratív felépítése és beszédmódja

vajon milyen összefüggést mutat a kialakuló dramatizált dikcióval, és hogyan tett szert

tragikus jellegre.76 Arisztotelésznél mindenesetre a kar centrális szerepének fokozatos

elvesztése és a drámai cselekményből való kiszorulás a feltétele annak, hogy a tragikus

minőségéhez elérkezzünk. A hegeli Esztétikában hasonló eljárásnak vagyunk tanúi. Az

előadások hangsúlyozzák ugyan, hogy a görög tragédia egésze szempontjából a cselekvő

héroszok és a kar ugyanolyan jelentőséggel bírnak,77 a tragikus meghatározásakor

(Arisztotelész nyomán) mégis egyértelműen az előbbit kerül előtérbe:

[…] az igazi tragikus cselekvéshez már fel kellett ébrednie az egyéni szabadság és önállóság

elvének, vagy legalábbis az ember amaz elhatározásának, hogy szabadon önmagából helytáll

saját tettéért és következményeiért […]78,

sőt, Hegel bizonyos pontokon éppenséggel a karról adott korábbi definíció ellenében

határozza meg a tragédiát, mint amely a cselekvés görög értelmében kilépés az élet és az

isteni meg nem hasonlott tudatából.79

Meg kell jegyeznünk azonban, hogy az Esztétika gondolatmenetét előkészítő szövegek

egyes kijelentései a német romantika idején bizonyos tekintetben az arisztotelészi érveléstől

73 „…az alakok és a körülmények nem reálisak és nem is szentimentálisak, hanem korláttalanul lebegők…”

(WEÖRES Sándor, Egy ismeretlen nagy magyar költő: Ungvárnémeti Tóth László (1788-1820), Diárium

1943/12., 271.) 74 A következőkben az általam használt kétnyelvű kiadásra hivatkozom: ARISTOTELE, Poetica: testo greco a

fronte, introd. e note di Diego LANZA, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano, 199913, 1449b 21 ff.

vö. John GOULD, Tragedy and Collective Experience, 217 = Tragedy and the Tragic, ed. by M. S. SILK,

Calerdon Press, Oxford, 1996. 75 ARISTOTELE, Poetica, 1449 a 11,13. 76 Bruno GENTILI, Introduzione = Dalla lirica corale, 13. L. még: Bruno GENTILI, Lo spettacolo nel mondo

antico,2006 2, 15. 77 Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esztétikai előadások, III., ford. SZEMERE Samu, Bp., Akadémiai Kiadó,

1980, 413. 78 Uo., 408. 79 Uo., 415.

37

való távolodás dokumentumaiként is olvashatóak. Ezekben az esztétikai írásokban ismételten

érzékelhető az igény arra, hogy a kar dramaturgiai szerepét újragondolják, és a szereplőkéével

élesen szembeállítva vegyék szemügyre. Ennek az értelmezői attitűdnek eredményeként

szükségszerűen a hallgatósággal folytatott interakció, valamint (ezzel összefüggésben) a

drámai cselekményben való részvétel és távolságtartás mértéke, dinamikája válik egyre

hangsúlyosabbá. Schiller A messinai menyasszony előszavában ez utóbbi kettősségében

vizsgálja a kórus pozícióját, érzékeltetve már a kar dikciójának, beszédhelyzeteinek

komplexitását is: a tömeg érzelmeit megszemélyesítve a kar ugyan jelen van a játékban,

ugyanakkor el is határolja magát a drámai cselekménytől azáltal, hogy mintegy kritikai

megfigyelőként reflexiókat fűz az eseményekhez.80 Az eleven fal térbeli metaforája

Schillernél ugyan utal erre a köztes pozícióra, a hozzáfűzött magyarázat mégis elsősorban

ahhoz az arisztotelészi követelményhez igazodik, amely szerint a karnak mintegy

szereplőként kell részt vennie a tragédiában ahhoz, hogy eszményi talajjá válhassék:81 a

tragédia terét a kórusnak el kell határolnia a külső világtól. August Wilhelm Schlegel vezeti

be a karról folytatott tudományos diskurzusba az eszményi néző fogalmát,82 amely

termékenynek mindenekelőtt a vele határozottan konfrontálódó értelmezések miatt tekinthető.

A kar pozíciója (Schiller nyomán) Schlegelnél is kettős: egyfelől a megrázó tragikus

események által keltett felkavaró érzelmeket tompítja azáltal, hogy a hallgatóságnak

megfelelő formában közvetíti, másfelől az egész emberiség szócsöveként, a költő

képviselőjeként kap szót a görög tragédiában.83 Hegel Esztétikájában jól érzékelhető a fent

vázolt álláspontok átvétele és finom módosítása: előadásaiban az isteniről való meg nem

hasonlott tudat birtokosaként, szubsztanciális alapként tekint a karra,84 amely a

cselekedetekből fakadó meghasonlás lehetőségétől tartva talajként és nézőként vesz részt az

eseményekben.

A huszadik század első évtizedeinek lírai drámák létrehozására tett magyar kísérletei,

amelyek nem csak a Theomachia dramaturgiájára, hanem a weöresi hosszúversek poétikájára

is meghatározó hatást gyakoroltak, olyan művészekben és gondolkodókban nevezhetik meg

elődeiket, akik Arisztotelésszel szemben a kart egyenesen a tragikus és a tragédia

központjában kívánták látni. Hölderlin például az általunk vizsgált kérdésekben kortársainál

sokkal radikálisabb álláspontot mondhatott magáénak, amennyiben kardalcentrikus

tragédiaértelmezéseivel és azzal szoros összefüggésben Antigoné-fordításával, valamint az

Empedoklésszel Szophoklészen keresztül a teatralitás alapjaihoz akart visszatérni,85 s ezáltal

tulajdonképpen előkészítette A tragédia születése koncepcióját. Nietzsche gondolatmenetének

80 a kar ily módon megnyilvánuló kettős karakteréről bővebben l. Claude CALAME, Giochi di genere e

performance musicale nel coro della tragedia classica: spazio drammatico, spazio cultuale, spazio civico, ford.

Liana LAMIENTO, Franca PERUSINO = Dalla lirica corale alla poesia drammatica. Forme e funzioni del

canto corale nella tragedia e nella commedia greca,49-50. 81 „A karnak mintegy a színészek egyikének szerepét kell betöltenie és együttműködnie a játék egész menetével

– nem úgy, mint Euripidésznél, hanem úgy, mint Szophoklésznél.” (ARISZTOTELÉSZ, Poétika, 35.;

ARISTOTELE, Poetica, 1456a, 25-27.) 82 „Der Chor ist mit einem Wort der idealisierte Zuschauer.” (A. W. SCHLEGEL, Vorlesungen über dramatische

Kunst und Literatur,I. = Sämtliche Werke V, szerk. E. BÖCKLING, Leipzig, 1846² (1809). Idézi CALAME,

Giochi di genere, 49. 83 Uo., 49. 84 Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esztétikai előadások, III., 413, 414. 85 Philippe LACOUE-LABARTHE, Hölderlin színháza, ford. SIMON Vanda, Enigma 1997/4., 48.

38

magvát képezi az a kijelentés, miszerint a kar a tulajdonképpeni ősdráma,86 s ebből

következik az is, hogy a tragédia megértéséhez nem a cselekményen keresztül, hanem a

dráma eredetéhez való visszatérés által juthatunk el:

A metafizikai vigasz – amivel […] bennünket minden igazi tragédia útnak bocsát – hogy a

jelenségek minden változékonysága ellenére a dolgok mélyein az élet hatalma, ereje, gyönyöre

szétrombolhatatlan, e vigasz teljes világossággal a szatírkarban, természeti lények karaként ölt

testet, akik mintegy elpusztíthatatlanul ott élnek minden civilizáció mögött[…]87

Érthető tehát, hogy Nietzsche erős kritikai éllel, Schiller felől támadja szövegében az

eszményi néző schlegeli fogalmát, hangsúlyozva, hogy a kar nem lép ki a fikció teréből,

valóságos létezőként hallgatja a színpadon megszólalókat, szemben az eszményi nézővel,

akinek érzékelnie kell, hogy műalkotást lát.88 A kar középpontba helyezésének igénye

dominál – Kocziszky Éva finom megfigyelése szerint – Kerényi hölderlini ihletésű Antigoné-

olvasatában is, amely elsők között mutat rá az ötödik sztaszimon Dionüszosz-himnuszának

jelentőségére és ezáltal a dionüszoszi szféra jelenlétére az Antigoné világában.89 Hölderlinhez

hasonlóan, aki a személyes tagadásában látta a tragikus lényegét,90 a dionüszoszi jelleg

előtérbe kerülésének Nietzschénél is a művészi szubjektivitás feladása a feltétele,91 hiszen

csak az individuum szétzúzása vezet el az őslétezéssel való egyesülésre.92 E folyamat kezdetét

Nietzsche ekkor még Schopenhauer fogalmainak segítségével ragadja meg: az éntől való

szabadulás az akarat, a vágyakozás elhallgattatásának eredménye.93 Lehetséges, hogy a

nyugatos irodalomkritikákat ez a terminológia akadályozta meg leginkább abban, hogy a

gyakran idézett gondolat radikalitását felismerjék, és összefüggésbe hozzák azt a lírai dráma

létrehozásának magyar kísérleteivel. A Nyugat színikritikái a fent jelzett iránnyal szemben

inkább a hegeli megközelítéshez állnak közel, amely a drámai kifejezésmód lényegét a

„magában elmélyülő szubjektivitásban” és a meghasonláshoz vezető szabad egyéni

cselekedetben találja meg.94

Weöres Theomachia című tragédiájában, a második sztaszimont megelőző

kommoszban Kronos és Rhea párbeszédének témáját végig a kar megszólalásainak észlelése

és értelmezési kísérlete szolgáltatja:

86 Friedrich NIETZSCHE, A tragédia születése avagy a görög pesszimizmus , ford. KERTÉSZ Imre, Európa,

Budapest, 1986, 60. 87 Uo., 65. 88 Uo., 62. 89 KOCZISZKY Éva, Hölderlin: Költészet a sötét Nap fényénél, Bp., Századvég-Gond, 1994, 106. 90 „…a tragikus költő, mert a legmélyebb bensőségest fejezi ki, teljességgel tagadja saját személyét, saját

szubjektivitását, de a számára jelenlévő objektumot is idegen személyességbe, idegen tárgyiasságba teszi át.”

(Friedrich HÖLDERLIN, Az Empedoklész oka, 58.) L. még: Philippe LACOUE-LABARTHE, A spekulatív

cezúrája , ford. SZOMOSZLAI Margit, Enigma 1995/4., 99. 91 Friedrich NIETZSCHE, A tragédia születése, 49. 92 Uo., 73. 93Uo., 47. 94 Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esztétikai előadások, III., 410.

39

KRONOS: Mily szörnyü lárma gőzölög a Föld felől?

Miféle állatok bömbölnek ennyire?

RHEA: Szolgáim, a kúrészek. A kőgörgetők.

Ha jókedvük van, mindig így üvöltenek.

KRONOS: Nem! íly veszettül nem sürögtek még soha,

nem vígság hangja ez. Valami fáj nekik.

RHEA: Tán reng a föld alattuk, tűzhányó köhög,

vagy lepra bántja őket. Mit törődsz vele.

[…]

KRONOS: Nem állat-száj cincogja ezt az éneket:

a lélek hangja ez. Valami fáj nekik.

RHEA: Akármi is: oly ostoba! mit érdekel?

Ha elfordulnak fényedtől: az ő bajuk.

A metapoétikailag is értelmezhető, a beszéd eredetét kutató kronosi kérdések és

interpretációkísérletek tétje a történet szerint nem kevesebb, mint saját királyi hatalmának

megtartása. A kar megszólalásai a dialógusban először titáni, majd állati hangként, később a

természet, végül a lélek megszólalásaként értelmeződnek, vagyis tematizálják az elmozdulást

az európai dráma tradíciójától, amelyet Weöres korábban idézett levélrészlete is jelzett.95

Kronos hatalmát fia, Zeus dönti meg, hiszen gyermeki teste helyett egy bepólyált követ

kebelez be az istenek királya: e mítosz orfikus olvasata, amely Zeust állítja kozmogóniájának

kiindulópontjára, itt egyben a tragédia kezdeteihez való, metafizikai igényű visszatérésként, a

kar centrális szerepének fokozatos visszanyeréseként is olvasható, annak köszönhetően, hogy

Zeusz megszólalásait a tragédiában a kar éneke viszi színre. Typhon pusztulását követően az

exodoszban Kronosz és Rhea beszéde már nem jambikus trimeterben szólal meg, hanem a

tragédia kardalainak metrikáját veszi át, a kórus szólama pedig nyolcadfeles trochaikus

sorokká alakul. Ez a periódus is az adóniszi sor korábban megfigyelt, sorozatos

kólonbővítéseihez hasonlóan épül fel fokozatosan. Az első sztaszimont követő kommoszban a

kar éneke (az ókori verstanokkal összhangban) az egymással szembeállított, ellentétes lejtésű

jambikus és trochaikus sorokból épül fel. A (drámai) beszéd kialakulásának kezdeti szakaszát

a kezdetben jelentésnélküli, hangutánzó szavak jelenítik meg.

Oá! oá! U – U –

mámmá! ba-ba-ba! – – U U U

hű-ha! fáj, fáj! – U – –

tüske szúr idekinn, – U – U U – –

ördög fáj belül, belül! – – – U – U –

oá!oá! pe- pe-pe! U – U – U U U

mámmá! hú! – – –

A kar következő megszólalása, mint említettük, éppen ellentétes lejtésű, trochaikus sorokból

épül fel. A magyar romantikus lírai dráma itt a Csongor és Tünde által képviselt beszédmódját

mind metrikájában, mind szóhasználatában idéző ráolvasásszerű beszéd ritmusa a

95 „…személyei teremtő-őselvek, kozmikus erők, platoni ideák, mythikus óriások, stb.” (Weöres Sándor levele

Kodály Zoltánnak,1940. jan. 5, Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., 19.)

40

kólonbővítéseknek köszönhetően fokozatosan visszaíródik a görög tragédiák kardalainak

metrikájába:

Fuss te horgas,

fuss te mérges,

vissza többé ne találj.

Jó szellem etetlek,

rossz szellem, elűzlek,

szívünk sose sírjon,

sugaras napokat érjen.

Fuss te horgas,

fuss te mérges,

vissza többé ne találj –

(Theomachia)

– U – U (trochaeus)

– U – U (trochaeus)

– U – – U. U – – (hemiepes pend.)

– – U U – U (reizianus)

– – U U – U (reizianus)

– – U U – U (reizianus)

U U – U U U – U (ionicus a m.r.96)

– U – U (trochaeus)

– U – U (trochaeus)

– U – – U U – – (hemiepes pend.)

Kút leánya,

Kút csodája,

Kelj, ha keltelek,

Menj, ha küldelek.

(…)

Soha Tündét,

Bár kivánja,

Meg ne lássa,

Mindörökre,

Mindörökre,

Ne találja.

Kész a jóslat veszedelme…

– U – U (trochaeus)

– U – U (trochaeus)

– U – U U (hypodochmius)

– U – U U (hypodochmius)

U U – – (ionicus)

– U – U (trochaeus)

– U – U (trochaeus)

– U – U (trochaeus)

– U – U (trochaeus)

U U – U (ionicus)

– U – – U U – –(hem. pend.)

(Csongor és Tünde)

A kar következő megszólalása, mint említettük, éppen ellentétes lejtésű, trochaikus sorokból

épül fel. A magyar romantikus lírai dráma itt a Csongor és Tünde által képviselt beszédmódját

mind metrikájában, mind szóhasználatában idéző ráolvasásszerű beszéd ritmusa a

kólonbővítéseknek köszönhetően fokozatosan visszaíródik a görög tragédiák kardalainak

metrikájába. Az intertextus Weöres poétikai kísérletében betöltött funkciójára rávilágíthat a

költő Ungvárnémetiről írt tanulmányának egy részlete, amely a Világosság című pindaroszi

ódát az Éj monológja előképeként olvassa, összhangban Hölderlin korábban idézett

gondolatmenetével:

[…]bemutatok néhányat a leghatalmasabb kompozícióiból. Például azt, melynek első sora

mintha a kozmoszból szakadna ki – s a további sorok az egész univerzumot sugárba borítják.

E vers méltó párja a magyar költészet egyik legszebb lapjának, Vörösmarty „Csongor és

Tündé”-je Éj-monológjának. (…) Itt a gondolatok nem kapcsolódnak egymásba, hanem

keringenek egymás körül, mint a csillagok. A forma: Pindaros versformája, mely teljesen

kötetlennek látszik, bár minden sornak kiszabott üteme van […]97

Később, a Három veréb hat szemmel című gyűjtemény kommentárjaiban Weöres a Csongor

és Tündét az Amor és Psyché típusú történetek „misztikus-filozofikus eredetéhez” való

visszatérésként veszi számba, majd az ind drámával hozza összefüggésbe:98

Az isteni lényeg (substantia) és az őt tükröző földi elementum külön-külön szenved, csonkán

egymás nélkül, végre sok viszontagság után egymásra találnak és örök harmóniában

egyesülnek (…) a XIX. századi költő visszatér a téma misztikus-filozofikus eredetéhez[…]99

96 Λ ionicus a maiore reizianus* (hasonló ütemezésű sor például Pindarosz 4. olümpiai ódájának 3. sora) 97 WEÖRES Sándor, Egy ismeretlen nagy magyar költő…, 272-273. 98„…hozzáfűzhetjük, hogy Vörösmartyra hatott először a távol-keleti, dzsungelként szövevényes, rikító-színű

képvilág, az ind dráma, különösen Kálidásza.” (Három veréb hat szemmel: Antológia a magyar költészet rejtett

értékeiből és furcsaságaiból, szerk. WEÖRES Sándor, bevez. KOVÁCS Sándor Iván, Szépirodalmi, Budapest,

1977, 475.)

41

A harmadik sztaszimont követő kommoszban Kronos és a kar párbeszéde mind metrikailag,

mind dramaturgiailag megszünteti azokat a különbségeket, amelyek a görög drámában –

Philoxenosz újításának köszönhetően – a kar és a szereplők megszólalásainak akusztikai

elkülönítésére szolgáltak.100 A könnyebb áttekinthetőség kedvéért azonos betűkkel jelöltem a

megegyező metrikájú periódusokat/versszakokat, zárójelben pedig a tipográfiailag is

elkülönített megszólalások első sorát tüntettem fel:

KRONOS: („Magam maradtam …”) 1.strófa A + B + C1101

KAR: („Megsúlyosult…”) 1. strófa K1

KRONOS: („Fejüket sziklához…”) 1.antistrófa C2

KAR: („Ó jaj nekünk…”) 1. antistrófa K2

KRONOS: („Fehér koponyájukat…”) 2. strófa D1

KAR: („Fölfalta a tenger…”) 2. strófa L 1

KRONOS: (Borítsa világukat…”) 2. antistrófa D2

KAR: („Zárd el haragod…”) 2. antistrófa L 2 + epódosz M

Kronos „Magam maradtam…” kezdetű megszólalásának metruma a dialógusok jambicus

trimeterjeinek sorozatáról (A) átvált a kardalok jellegzetes sorképleteire (B, C), majd a

kommosz fokozatosan átalakul két versengő kar párbeszédének helyzetévé, hasonlóan ahhoz,

ahogyan Euripidész Hippolütosz című tragédiájában tapasztaljuk. Kronos beszéde a

kardalokhoz hasonlóan metrikailag egymásnak pontosan megfelelő, igen összetett ritmikájú

strófákra és antistrófákra tagolódik, a szimmetrikus szerkezetet a beszélők váltakoztatása

bontja fel és teszi feszültségtelivé.

3. Kardalok: az énközpontú lírai beszéd megújításának modellje

A teremtés dicsérete és a Medúza című kötetek szerkezete, belső tagolódása és utalásrendszere

párbeszédet kíván folytatni a rituális funkciójú költői beszéd különböző kulturális

hagyományaival.102 A felvonultatott műfajok és beszédtípusok repertoárja (áldozati ének,

rege, óda, kardal, himnusz, elégia, siratóének, zsoltár, sírfelirat, gnóma, „biblikus kép”,

epigramma, stb.) kísértetiesen emlékeztet Füst Milán Változtatnod nem lehet (1914) és Az

elmúlás kórusa (1921) című köteteinek beszédhelyzeteire. Rába György megkockáztatta azt a

99 Uo., 115. 100 Bruno GENTILI, Poesia e pubblico nella Grecia antica, 53. 101A= 7 sor iambicus trimeter

B=ionicus dimeter anaclasticusΛ, ionicus dimeter anaclasticusΛ, 2 ionicus a minore, ionicus dimeter

anaclasticus, reizianus, reizianus, hemiepes pendens, maecenas atavis, negyedfeles trochaicus sor

C1=choriambicus dimeter B, hemiepes pendens, negyedfeles spondeicus sor, iambicus dochmiacus, dochmius,

Λhipponacteus

102 A teremtés dicsérete című kötet a Biblikus képek, Ódák, Dalok, Glosszák (Régi bölcsekre, Epigrammák), Két

iker-szonett elnevezésű ciklusokra tagolódik. (WEÖRES Sándor, A teremtés dicsérete, Janus Pannonius

Társaság, Pécs, 1938.)

42

kijelentést, hogy Füst valamennyi költői szövege kardalként is értelmezhető.103 Állítását a

versmondatok többségének közlő, kijelentő dikciójával, a gnómák szerepeltetésével, a

vallomáslíra hagyományával szembeforduló T/1. személy gyakori alkalmazásával és a

cikluscímekkel kívánta alátámasztani. Bár a kardalok beszédtípusa tulajdonképpen

gyűjtőfogalomként értendő, amely a himnusztól a siratóénekig számos lírai beszédformát

foglal magában,104 mégis túlzó általánosításnak kell tekintenünk ezt a kijelentést, amely

egyneműsíti a beszédformák sokféleségének ötvözetével és kontrasztjával dolgozó füsti

költészet többek között Weöres poétikája felé mutató rétegzettségét. Rába megállapítása

ugyanakkor a recepciótörténet meghatározó mozzanata, hiszen elsőként utal az általunk

vizsgált poétikai tendenciára. Füst lírája kapcsán visszatérően idézték azt a megjegyzést,

amelyet a költő az Objektív kórus verssorozatához mellékelt folyóiratbeli megjelenéskor,

majd első kötetében is105:

E kórus alatt a drámai vers egy faját értem, amelyet az elképzelt kar vezetője társai

zenekísérete mellett elszavalna nagy tömeg nevében, tehát objektíven szólván.106

Hangsúlyoznunk kell, hogy ez a kommentár, amely valóban utal az énszerűség egységes

képzetének felbontására,107 olyan beszédhelyzetet tételez, amely különbözik a tragikus görög

kardalok jelenleg feltételezett előadásmódjától. A fennmaradt tragédiák kardalainak

szövegéből egyértelműen kiderül, hogy a kar játékában egymástól elválaszthatatlan volt a

tánc, az auloszkíséret és a költői szöveget megszólaltató ének (ahogyan azt a khoros szó

jelentéssíkjai is mutatják), míg a szereplők feltehetően zenei kíséret nélkül szólaltak meg.108 A

színészek és a kar megnyilvánulásai között érzékelhető „billegésnek” a jelentősége különös

hangsúlyt kap azokban a kutatásokban, amelyek az Alexandria-központú irodalmi kultúra

felől tekintenek vissza a zenei dominanciájú archaikus görög kultúrára.109 Fontos azonban azt

is hangsúlyozni, hogy ugyancsak erre az időszakra tehető a görög költői- zenei műfajok

erőteljes változása is. A nomosz és a dithürambosz keretein belül már Kr. e. 450 körül

tapasztalható, hogy egyre jobban elválik egymástól a szöveg tagolása és a zenei kíséret,

vagyis a vers metrikai sémája már nem alkotja feltétlenül a zenei megoldás ritmikai bázisát110.

Az új dithürambosz-költészet nagyfokú zenei szabadságról tesz tanúbizonyságot: dór, fríg, líd

hangsorokat egyaránt találunk az enharmonikus, diatonikus és kromatikus műfajokban. E

változások következtében a nomosz és dithürambosz már nem különíthető el egymástól

103„Füst egész lírájára érvényes beszédhelyzet valósul meg a »Kardalok« ciklusában, sőt, minden verse többé-

kevésbé »kardal«.”(RÁBA György, Füst Milán lírája mint az Ezeregyéjszaka utóhangja = Szellemek utcája: in

memoriam Füst Milán, szerk. KIS PINTÉR Imre, Nap, Budapest, 1998 (In Memoriam), 298-299.) 104 Bruno GENTILI, Introduzione = Dalla lirica corale, 12. 105 RÁBA, Szellemek utcája, 299.; SCHEIN, Nevetők, 206.

Schein Gábor hívja fel a figyelmet annak jelentőségére, hogy ez a megjegyzés a Szellemek utcája (1948) című

kötetből már kimarad (SCHEIN, Nevetők., 206.). 106 Nyugat, 1910. I. 158-160.; FÜST Milán, Változtatnod nem lehet: versek, Athenaeum, Budapest, 1914

(Modern Könyvtár), 41. 107 SCHEIN, Nevetők, 38. 108 Albert HENRICHS, „Why Should I Dance?” Choral Self-Referentiality in Greek Tragedy, Arion 3, 1994/4,

56; 109

Gregory NAGY, Transformations of Choral Lyric Tradition in the Context of Athenian State Theater, Arion 3

(1994/5), 49. Helen H. BACON, The Chorus of Greek Life and Drama, Arion 3 (1994/5) 6. 110 GENTILI, Poesia e pubblico, 54.

43

megnyugtatóan, s a nagyobb ritmikai gazdagsággal összefüggésben a szöveggel szemben a

zene kerül előtérbe. Melanippidésznél a dithüramboszt már nem kizárólag egymásnak

felelgető versszakok építik fel, bevezeti az előjátékot, az anabolaít, amely astrófikus szóló-

részleteket is tartalmaz.111

A görög színházi előadások körülményeinek vizsgálata és lehetőség szerinti

pontosítása az archeológiai leletek nyomán, amely összekapcsolhatónak tűnt a kulturális

antropológia eredményeivel, valamint a görög tragédiák és vígjátékok szövegének szoros

olvasatával, újra felhívta a figyelmet a folytonosságra az archaikus kardalformák és a Kr. e. 5.

századi athéni színház kardalai között.112 Arisztotelész a Poétikában röviden megjegyzi, hogy

a tragédiát a „dithürambosz énekesei fejlesztették ki lassanként”, és Aiszkhülosz később e

folyamat tetőzéseképpen vezette be a drámába a második színészt, hogy a dialógus vehesse át

a kar helyett a központi szerepet az előadásban.113 Bruno Gentili szerint az idézett passzus

nyomán valószínűsíthető az a hipotézis, hogy Arisztotelész a dialogikus lírai kardalokból

eredezteti a tragédiát, ahol az egyik kórustag (valószínűleg a kórusvezető) és a kórus egésze

között folyt le a párbeszéd.114 A tragédia alakulástörténetének erre a fázisára Gentili az

egyetlen fennmaradt dialogikus dithüramboszból következtet, Bakkhülidész Thészeuszából,

ahol Aigeusz király és az athéni nők T/1. személyben megszólaló kara folytat párbeszédet

egymással. A dialógus résztvevőinek megnyilatkozásai itt még monostrófikusak, metrikailag

és zeneileg nem térnek el egymástól. Philoxenosz vezeti be később a kar és a szereplők

megszólalásait elkülönítő metrumhasználatot és zenei megoldásokat, előkészítendő az attikai

dráma hasonló megoldásait.115 Gentili álláspontja szerint tehát a tragédia egy dialogikus lírai

műfaj leszármazottja, és Theszpisz olyan előadásba lépteti be az első színészt, amely már

korábban is tartalmazott párbeszédes részleteket.

Platón a Törvényekben felidéz egy olyan korszakot, amely egymástól elkülönítetten

kezelte a himnuszt és a vele szembeállított gyászdalt (thrénosz), valamint az Apollón

tiszteletére zengett paiánt és ellenpárját, a dithüramboszt; a törvényekhez hasonlóan

valamennyit nomosznak nevezvén.116 Az egyes műfajokhoz kapcsolódó dallamok ekkor még

nem voltak egymással felcserélhetőek. Platón a műfajok későbbi keveredését a költők

törvényt nem tisztelő gyakorlatának tulajdonítja, amely további törvénytelenségeket szült és a

theatrokráciához (a nézőtér uralmához) vezetett.117 Horatius az Ars poeticában és az

Augustus-levélben az európai kultúra számára talán még inkább meghatározó módon

rögzítette a nézőtér uralmától való félelmet, az irtózást a látvány- és hangeffektusoktól és az

értelmet közvetítő szó iránt elkötelezett színjátszás védelmét.118 A Füst Milán-i

kommentárban alkalmazott karvezető (chorégos) kifejezés az archaikus korszakban olyan

komplex feladatkört jelölt, amely a kar betanításától, finanszírozásától egészen az előadói

111 Uo., 52. 112 lásd többek között: Dalla lirica corale, 51.; Cloud CALAME, From Choral Poetry to Tragic Stasimon, Arion

3 (1994/5) 136. 113 ARISTOTELE, Poetica, 1449a 11, 15. 114 GENTILI, Introduzione, 15. 115 Bruno GENTILI, Poesia e pubblico nella Grecia antica, 53-54. 116 PLATÓN, Törvények , 701 b.

(PLATÓN, Törvények, ford. KÖVENDI DÉNES, átdolg. BOLONYAI Gábor, Atlantisz, Budapest, 2008.) 117 PLATÓN, Törvények, 701 e. 118 ACÉL Zsolt, Könyvtár és színház. Az irodalmi nyilvánosság terei Horatius Augustus-levele alapján, Ókor

2010/3., 17-21.

44

szerepig terjedt. Athén demokratikus korszakában már szétváltak e funkciók a chorégia

intézményének megalapításával, hivatalosan kérték fel a kórusvezetőt (khorodidaskalos),

akinek polgári kötelessége volt a kart előkészíteni a szereplésre (ennek minden anyagi

vonzatával), és többnyire egy tőle független személy (koryphaios) lépett fel az előadásban a

karvezető szerepében. 119 A funkciómegosztás ellenére a choregos elnevezés továbbra is

használatban maradt mindkét feladatkör megjelölésére.120 A lírai kardalok jellemző poétikai sajátosságának, az E/1. személyű és T/1. személyű

megszólalások váltakoztatásának köszönhetően sokáig tartotta magát az a téves elképzelés,

hogy kizárólag egyetlen személy szólaltatta meg azokat (esetenként tánckísérettel), valamint,

hogy az E/1.. személy a költő és nem a kórus egészének megszólalásaként értelmezendő. Ezt

a feltevést sem az ókori kommentárok, sem pedig a pindaroszi ódák szoros olvasata nem

támasztják alá. Gentili szerint például Pindarosz 10. pythói ódájának 4-6. sorai egyértelműen

bizonyítják, hogy a költemény előadója az egész kórus volt, Tedeschi pedig arra mutat rá,

hogy az ódák elküldése legtöbb esetben nem pusztán költői közhelyként, hanem tényleges

eseményként értendő, melynek következtében az E/1. a költőn túl (legalább) az előadóra is

kellett, hogy vonatkozzék.121 A jelenlegi kutatások szerint azokat tragikus kardalokat is,

amelyek következetesen E/1.. személyben szólalnak meg, többségében a kar egésze énekelte

és táncolta el hangszerkísérettel. Kaimio elemzései nyomán Calame e szöveghelyeket az

archaikus rituális költészet beszédhelyzeteinek (paián, hümenaiosz, thrénosz) átvételeiként

értelmezi, és olyan rituális aktusként interpretálja, amely az E/1.. személy használatának

köszönhetően egyszerre szólal meg a kar és a nézők hangjaként.122 A klasszikus görög

tragédiák vonatkozó szöveghelyeinek átfogó vizsgálata nyomán Kaimio az E/1.. személy

használatát a T/1.. személynél jóval gyakoribbnak tartja123, és jellemző tematikai csoportként

kiemeli az erős együttérzésről tanúskodó szövegrészeket, szemben Mary Lefkowitzcal, aki

mind a lírai, mind a tragikus kardalok esetében egyenértékűnek, egyenesen felcserélhetőnek

tartja az E/1.. személy és a T/1.. személy használatát.124 Calame a lírai és tragikus kardalok

összehasonlító vizsgálata során megállapítja, hogy a pindaroszi kardalokhoz képest

Aiszkhülosznál már jóval polarizáltabb a grammatikai személyek használata.125

Természetesen a kutatók egymástól eltérő álláspontja következik a kar hipotéziseikben

vízionált (dramaturgiai) szerepétől.

A tragikus kórusok beszédhelyzete, ha lehet, még összetettebb, a kar tagjai hol a

fikción belül maradva szereplőként, hol színészként, hol a hallgatóság képviselőiként

119 Peter WILSON, The Athenian Institution of the Khoregia: The Chorus, the City ad the Stage, Cambridge

University Press, Cambridge, 2000, 109.

Athén területén kívül e funkciók gyakran továbbra is fedésbe kerültek egymással lásd Peter WILSON, Sicilian

Choruses = The Greek Theatre and Festivals: Documentary Studies, ed. By Peter WILSON, Oxford University

Press, Oxford – New York, 2007, 359-360.; Gregory NAGY, 49. 120 BACON, The Chorus of Greek Life and Drama, 6. 121 Bruno GENTILI, Poesia e pubblico nella Grecia antica, 83. 122CALAME, From Choral Poetry to Tragic Stasimon, 148.; Uő, Giochi di genere, 50.

Gould hasonlóképpen vélekedik, amikor azt állítja, hogy a dór meloszköltészet dikciója rituálisfunkciót

kölcsönöz a kardaloknak (Uo., 69.). Lásd még M.KAIMIO, The Chorus of Greek Drama within the Light of the

Person and Number Used, Helsinki, Helsingfors, Societas Scientiarum Fennica, 1970, 9-17, 239-248. 123 KAIMIO, Uo., 13, 36, 150, 248-251. 124 Mary LEFKOWITZ, „TΩ KAI EΓΩ: The First Person in Pindar”, HSP 67 (1963), 177-254. 125 CALAME, From Choral Poetry to Tragic Stasimon, 140.

45

szólalnak meg.126 Különösen izgalmasak számunkra azok a példák, ahol a tragédia szövege

egyértelművé teszi, hogy hasadásokat kell tételeznünk a kar egységes hangján belül.

Aiszkhülosz Agamemnón című tragédiájában azt követően, hogy felhangzik a király hosszan

késleltetett halálhörgése, a kórus nyelvhasználata hirtelen átbillen a beszélt nyelvbe, és

válaszának egysége is megtörik, a kollektív hang disszonáns hangok sorozatára esik szét. Ezt

a meglepő megoldást ráadásul a kórusvezető ironikus felszólítása vezeti be: „alla

koinōsōmetha” (’tanácskozzunk, jussunk közös elhatározásra’).127 Hasonló dramaturgiai

eljárást figyelhetünk meg Szophoklésznél az Aiasz című tragédiában (866-890.sorok), de

komikus hatás elérésére is találunk példát a drámaíró korábbi, Nyomszimatolók című

komédiájában, majd az Oidipus Kolónosban parodoszában.128 Euripidész Hippolütosz című

tragédiájában Phaidra a karral folytatott párbeszédében (710-731.sorok) hol E/2 személyű, hol

pedig T/2 személyű megszólalásokkal él, sőt, a szöveg már a darab kezdetétől két különböző

nemű és társadalmi státuszú kórustagokból álló kar jelenlétére enged következtetni: a

parodoszt fiatal nők éneklik Aphroditénak, míg később a fiúk kara Artemiszt szólongatja.129

A felsorolt példák nem csak a Füst Milán-i lábjegyzetben említett egyszerű

beszédhelyzetet egészítik ki a kórus más típusú megszólalásaival, hanem azoknak az

értelmezéseknek a buktatóira is rámutatnak, amelyek a tragikus kart a kollektívumot (vagy

egyenesen az athéni polgárokat) képviselő homogén és autoritással rendelkező hangként

kívánták hallani.130 A klasszikus görög tragédiákban számos esetben azt tapasztaljuk, hogy a

Médeia kolkhiszi nőihez hasonlóan a kar nem képes koherens véleményt kifejteni,

megnyilatkozásai heterogének, amelyhez következésképpen a hallgatóságot is sokkal inkább a

belekapcsolódás, egyezkedés, mint idealizált nézői viszony fűzi. John Gould e kérdés kapcsán

azt a valóban figyelemre méltó jelenséget hangsúlyozza, hogy a kórus az általunk ismert

tragédiákban – két kivételtől (Aiasz, Philoktétész) eltekintve – az athéni társadalomban

egyértelműen marginálisnak tekintett csoportok tagjaiból áll: idős férfiakból, leányokból,

asszonyokból, rabszolgákból vagy idegenekből.131 A kar hangjának rétegzettsége és

társadalmi kirekesztettsége Gould szerint csírájában fosztja meg a kart reprezentatív, irányadó

státuszától a tragédián belül, attól a szereptől, hogy megváltoztathassa a cselekmény menetét,

vagy akár hogy a törvények megtestesítőjeként kontrollálhassa az eseményeket. A problémát

tovább árnyalja Simon Goldhill, aki rámutat, hogyan csúszik el Gould érvelése a kar

társadalmi marginalitásának konstatálásától a hang autoritásának teljes negligálásáig, s

felsorol olyan példákat, ahol a kar kétségtelenül a kollektív autoritás teljes súlyával szólal

meg, majd cáfolja, hogy akár rituális, akár financiális alapon megkérdőjelezhető lenne a kar

126 Uo., 84. 127 Jean-Pierre Vernant példáját idézi John Gould (John GOULD, Tragedy and Collective Experience, 223 =

Tragedy and the Tragic, ed. by M. S. SILK, Oxford, Calerdon Press, 1996.) 128Giovanni CERRI példái (G. C., Nuovi generi corali nell’Edipo a Colono di Sofocle, 160 = Dalla lirica corale

alla poesia drammatica). 129a Hippolütosz című tragédia kardalairól l. Claude CALAME, Giochi di genere, 56. 130 ennek az álláspontnak egyik legmarkánsabb megfogalmazása: Jean-Pierre VERNANT, Pierre VIDAL-

NAQUET, Mythe et tragédie en Grèce ancienne II, Paris, 1986, 21-23, 158-159. 131 John GOULD, Tragedy and Collective Experience, 219. Donald Mastronarde külön vizsgálja a tragédiákban

a női kórusok arányát az egyes szerzőknél, amely Aiszkhülosznál 59 százalék, Euripidésznél 63, Szophoklésznél

38 százalék.

46

reprezentatív, irányadó státusza132. A jelzett feszültségre azonban mégsem kapunk kielégítő

választ.

Úgy gondolom, e jelenség értelmezési kísérleteiből Weöres költészetének

interpretációjához is fontos támpontokat nyerhetünk, hiszen a következőkben számbavett

válaszkísérletek mindegyike – a szereplők igazságának és individualitásának ellenpontozása,

a beszéd rituális funkciója és a (társadalmi) emlékezet képviselete – mind olyan összetevők,

amelyek a kórusszerű beszéd egymással szorosan összefüggő komponensei Weöres

poétikájában. A romantikus esztétikák kérdésfelvetéseinek nyomán a kart a szereplőkkel

szembeállítva azt mondhatjuk, hogy a tragédia akkor is létre tudja hozni a mítosz kettős

látásának élményét, ha a tragikus hősök mértéktelenségével, a heroikus kóddal a kar

megnyilatkozásain keresztül nem kizárólag a közép igazságát helyezi szembe. A

Hippolütoszban például a dajka Zeusz és Szemelé szerelmének történetét bátorításképpen adja

elő Phaidrának, míg a kar ugyanezt a női áldozat-lét narratívájaként értelmezi, s e két típusú

sophia közötti feszültség játszik központi szerepet a tragédiában, finoman jelezve a

cselekmény kimenetelét. Egy másik lehetséges közelítésmód Nietzschéé, aki Gould kérdését a

maga radikalitásában már jóval korábban felvetette A tragédia születésében:

Míg mi, akik a modern színpadi karhoz, főként az operai kórusokhoz szoktunk, és sehogy sem

értettük, hogy a görögök tragikus kara hogyan lehetett régebbi, eredetibb, sőt fontosabb a

tulajdonképpeni ’akciónál’ […] a karnak ezzel a hagyomány tanúsította fontosságával és

eredetiségével mi megint csak sehogy sem tudtuk összeegyeztetni, hogy akkor viszont miért

áll a kar csupán olyan alacsonyrendű, szolgai lényekből, sőt kezdetben csak félig kecskebak

szatírokból, míg a színpad előtti orkhésztra számunkra örök talány maradt […]133

Nietzsche válasza erre a dilemmára a görög színház olyan értelmezése, ahol a kar az egyetlen

realitás, amely önmagából hozza létre a színpadi jelenet dionüszoszi látomását, tehát rituális

értelemben szolga, amely megszállottságában, individualitásától elszakadva lehet bölcs és az

istenséggel együtt szenvedő.134 A harmadik lehetőség annak hangsúlyozása, hogy a

tragédiában a kar a kollektív emlékezet megtestesítőjeként működik, amelynek biztosabb

ismeretei vannak a játék eseményeinek meggyökerezettségéről, mint a tragikus hősöknek.

Ebben az értelemben lehet – Hegel kifejezésével élve135 – valóban „talaj”, amely a jelen

bizonytalanságával a múlt stabilitását állítja szembe. Ez a kollektív tapasztalat az átörökített

történeteken, a társadalmi emlékezet és az orális hagyomány bölcsességén alapszik,

kontextust teremt az aktuális, a tragikus számára.136 Nyelvének és érvelésmódjának integráns

részét képezik a gnómák,137 amelyek a lírai kardaloknak is jellegzetes összetevői.138 Szemben

az elsőként jelzett megoldási javaslattal, itt hosszan idézhetnénk azokat a példákat, ahol a kar

nem ellenpontozza, hanem éppen kollektív hanggá szélesíti a hősök szólamát. Arra a

132 SIMON GOLDHILL, Collectivity and Otherness – The Autority of the Tragic Chorus: Response to Gould,

251, 253 = Tragedy and the Tragic. 133 Friedrich NIETZSCHE, A tragédia születése, 74. 134 Uo. 135 Vö. Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esztétikai előadások, 413. 136 John GOULD, Tragedy and Collective Experience, 233.; Bruno GENTILI, Poesia e pubblico nella Grecia

antica, 76. 137 Pl. EURIPIDÉSZ, Médeia, 811-813., 816-818., Trakhiszi nők , 385-388, 588-589, 592-593, 723-724. 138 Bruno GENTILI, Introduzione = Dalla lirica corale,17.

47

felvetésére pedig, hogy a kórustagok társadalmi peremhelyzete különös feszültségben áll

azzal a jelenséggel, hogy a tragédiák többségében ők zárják le a cselekményt,

megemlíthetnénk az Euripidésznél igen gyakori aitológiai jellegű befejezéseket (Médeia,

Hippolütosz), amelyek éppen a kollektív emlékezet létrehozásában és fenntartásában

érdekeltek.139 Az emlékezet folyamatossá tételében van kiemelkedő szerepe annak, hogy a kar

a tragédiák többségében végig jelen van a színpadon, és fenyegetettsége ellenére sértetlen

marad a játék folyamán.140

139 Erről bővebben lásd: S. SCULLION, Tradition and Invention in Euripidean Aetiology = Euripides and

Tragic Theatre in the Late Fifth Century, szerk. M.J.CROPP, K. LEE, D. SANSONE, Urbana–Chicago, 1999-

2000, 217-233. 140 Talán egyetlen kivétel ez alól a fennmaradt tragédiák közül Szophoklész Aiasz című darabja, ahol a tragédia

közepén kivonul a kar.