PÉCSI TUDOMÁNY EGYETEM

MŰVÉSZETI KAR

A Viola Da Gamba

Lévai Antal Márk

gordonka szak

Konzulens: Nagyné Bartha Anna

2007. március 27.

TARTALOMJEGYZÉK

ELŐSZÓ..................................................................................................................................... 11. A VIOLAFÉLÉK KIALAKULÁSÁNAK TÖRTÉNETE...................................................... 3

1.1 Eredetelmélet.....................................................................................................................31.2 A hangszer felépítése........................................................................................................ 51.3 Hangolás............................................................................................................................7

2. A HANGSZERTARTÁSRÓL................................................................................................ 92.1 A vonó.............................................................................................................................102.2 Hangszerépítés, elterjedés............................................................................................... 11

3. ZENESZERZŐK ÉS GAMBAISKOLÁK............................................................................134. A GAMBA-CSALÁD KÜLÖNLEGESEBB TAGJAI.........................................................14

4.1 Baryton............................................................................................................................ 144.2 Lyra da gamba, lirone......................................................................................................154.3 Lyra Viol......................................................................................................................... 174.4 Viola Bastarda.................................................................................................................184.5 Viola d’amore..................................................................................................................18

5. A GAMBA A 21. SZÁZADBAN......................................................................................... 206. ÖSSZEFOGLALÁS – SZEMÉLYES ÉLMÉNYEIM.......................................................... 227. BIBLIOGRÁFIA...................................................................................................................248. KÉPEK JEGYZÉKE.............................................................................................................26

ELŐSZÓ

„A cselló melyet mostanáig gyűlöletes és szánalmas nyomoréknak tekintettek, amelyre

kellő táplálék híján az éhenhalás sorsa várt, azzal áltatja magát újabban, hogy a basszus-

gamba helyett neki fognak kedveskedni…Mily szörnyűek vastag húrjai, amelyek megkövetelik

a vonó erőszakos nyomását, hogy azután visíthassanak.” – írja Hubert Le Blanc 1740-ben a

viola da gamba védelmére a hegedű támadásával és a cselló „jogtalan” követelésével szemben

című művében.

Amikor vizsgálódásaimat elkezdtem, nem is sejtettem, hogy milyen nehéz fába vágtam

a fejszémet. A viola da gambáról ugyanis csak semmitmondó általánosságokat tudtak

mondani az itthoni zenészek, a könyvtárosok, a hangszerészek, sőt, a nagyon nehezen

megszerezhető szakirodalom is szűkszavú és szelektív. Az idő múltával tehát egyre jobban és

jobban beleástam magam a viola da gamba-megismerés témájába. Ma már azt kell

mondanom: egyik nagy vonzereje éppen a titokzatossága, megfejthetetlensége, illetve a sok-

sok tévhit, ami övezi. (Olyan ez a hangszer, mint a Mona Lisa mosolya. Minél többet

foglalkozik vele az ember, annál távolabb kerül tőle, és végül megszállottja lesz a

megfejtésének.)

A viola da gamba kialakulását általában a középkori vonóshangszerekből vezetik le; a

fidula és rebec folytatásaként tartják számon. Ezzel szemben a viola da gamba őse az ókori

görög lyra. Erre bizonyíték nemcsak a hangszer építési technikája, (a fidula és rebec egyetlen

fadarabból kivájt hangszerek, míg a lyra és a viola da gamba kávás építésűek), hanem

Vincenzo Galilei, a nagy lantos 1581-ből származó tanulmánya is, a Dialogo della musica

antica. (A könyv központi problémája ugyan annak bizonyítása, hogy az ókori lyra vonós-

vagy pengetős hangszerként volt-e használatos, de minden bizonnyal mindkettőként, mint ezt

a számtalan fennmaradt példa bizonyítja.) Hiszen a művészettörténetben is ez a törvényszerű:

az egyik fejlődési fokozattal az azt követő élesen szembefordul, és nem hogy átveszi, de

elutasítja, megcáfolja az eredményeit, és egy homlokegyenest ellenkezőt alakít ki. Csak a

hangszertörténetben nem következett volna be ugyanez? A viola a chordofon hangszerek

családjába tartozik azonbelül pedig a vonóval megszólaltatott hangszerek közé. Tehát az ősi

vonós hangszerek közt kell az áttekintést kezdenünk. Vagy mégsem?

A hangszerek elnevezése koronként, nyelvenként, tájegységenként és még zenei

csoportonként is változtak, így már az komoly feladat lehet, hogy esetenként kiderítsük, az

adott hivatkozásban mit takar pontosan egy 'líra', 'chitarra', 'viola', 'tibia' elnevezés; sőt, egy

1

időben még a 'hegedő' és 'koboz' szavunk is jelenthetett egyebet, mint amire ma használjuk.

(Csak példaképpen megemlítve: a 'viola' az angolszász területeken ma 'brácsát' jelent, ugyanitt

a 'viol' név a 'viola da gambát', a 'violin' a 'hegedű', míg a spanyolban ugyanez a szó

'vihuela'-ként gitárfélét takar, a portugáloknál pedig hasonló néven egy ciszterszerű gitárfélét

jelent, 'vielle' a középkorban a tekerőlant, a 'violone' pedig egy gambatestű basszus-vonós

neve lett. Ugyanilyen kaotikus nevezéktan jellemző a kithara-chitarra-citera-guitarre-gittern-

ciszter-citole névhalmazra is, vagy a 'líra' név rengeteg, különféle hangszert jelölő

változataira.) Éppen ezért ebben a dolgozatban a hangszerek megnevezésénél csak akkor

használom a magyar elnevezést, ha nyilvánvaló a fordítás szükségessége, illetve, ha az adott

hangszer neve magyarul egyértelmű. Minden más esetben a forrásként szereplő nyelvet

tekintem alapnak a megnevezés során.

Michael Praetorius: Syntagma Musicum

2

1. A VIOLAFÉLÉK KIALAKULÁSÁNAK TÖRTÉNETE

1.1 Eredetelmélet

A reneszánszban igencsak eltérő, változó volt a zenei művészet, a hangszerek

használata, nem úgy, mint később, a klasszikus hangszereknél, ahol sokkal egységesebb. Ha

az eredetüket keressük a reneszánsz vonóshangszereknek, kétségkívül az ókori görög eredetet

vehetjük biztosnak, erre utal Silvestro Ganassi könyve is, a Regola Rubertina 1542-ből.

„Számtalanszor látjuk a görög ábrázolásokon, a márványba vésett alakoknál is, hogy vonós-

és pengetős violán játszanak. Ezek teljesen hasonlóak a mai lírához, sőt egyezőek vele. Vagy

vonóval, vagy pengetve szólaltatták meg őket, mint Orfeusz is”

Tehát Ganassi szerint Orfeusz vonós lírán játszott. Ezt próbálja cáfolni Galilei, 1581-

ben, de ő is csak feltételezi, hogy Orfeusz a pengetős lírán, a lant ősén játszott.

A reneszánszban használatos hangszer, amit Ganassi lírának nevez, nagyon hasonló volt a

viola da bracciohoz, csak a húrok számában különbözött. A legvilágosabb jele e hangszer

megkülönböztetésének a fogólap domború síkja és a gyakran szív alakú kulcstartó lap.

A líra allegorikus jelentése kitűnik a tényből, hogy igen gyakran ábrázolták azt mitikus

személyek kezében, mint Apolló, Orfeusz, Dávid, Homérosz, és sokszor zenélő angyalok

kezében. Biztonsággal állíthatjuk, hogy a líra volt a reneszánsz képzőművészetben

leggyakrabban megjelenített hangszer, ráadásul igazi precizitással ábrázolták, mind formáját,

mind játékmódját illetőleg.

A fidula és a rebek 10.-12. századi vagy annál is régebbi hangszerek. A fidula

körte- illetve palackformája igen jellegzetes, ekkor még hasonlít az európai rebekre,

aminek az ősét az arab rebabnál kereshetjük. A rebeknek körte formája van

és a fogólap, illetve a nyak nem különül el egymástól. A rebeken és a fidulán

is mind alacsony feszítésű bélhúrok voltak.

Európában a fidula továbbfejlődött, a nyak elkülönült a korpusztól és

elkezdik alkalmazni a kávás építési módot, vagyis a test előlapból, hátlapból

és kávából állt. Ekkor már a hangszerben lélek is volt, amely tovább segítette

az akusztikai fejlődésben. Jellegzetessége továbbá a fogólap mellett kilógó

húr, amelynek többféle célja is lehetett. Rezonánshúrként vagy burdonhúrként, vagy akár játék

közben pengetve is használhatták.

3

A rebeket manapság már csak régizenészek használják, illetve népi

hangszer változatai ismertek Kréta szigetén (ahol lyra a neve), a Balkán-

félszigeten népzenében, régizenében (ahol gadulkának nevezik, de ott

ölben tartva játszanak rajta.). A középkorban bizonyos a rebek

hangszercsaláddá válása, ezért feltehetően létezett basszus-változata is, bár

ennek előfordulása kópiában, vagy korabeli képek, leírások alapján

készített mai építésű változatban is igen ritka. Martin Agricola a Musica

instrumentalis deudsch-ban melyet 1529-ben adott ki, bemutatja a rebeket

mint hangszercsaládot. Magam is játszom a rebek egy basszusváltozatán. 3 húrja van: D, G és

D húr.

A viola szót sokan a spanyol eredetre való tekintettel a vihuela szóból

származtatják. A középkori vihuela-t Spanyolországban használták a 12. és a

16. század között. Hosszúkás lapos teste, középen elvékonyított hajlított kávája

volt. A nyaka bundozott és általában hat húrja volt. Többféle megszólaltatási

módja volt ismeretes. A vihuela da mano (az ujjal pengetett), a vihuela de

péñola (a pengetővel) és a vihuela da arco, vagyis a vonóval megszólaltatott.

Ez utóbbit a gamba őseként tartják számon, de az sincs kizárva, hogy a gamba

és ezek a hangszerek egymás mellett fejlődtek.

4

Vihuela da arco 15. századi ábrázolása Valenciából és

Szardíniáról

1508. lyra da braccio melyet pengetnek illetve vonóval

szólaltatnak meg.

Basszusrebek

1.2 A hangszer felépítése

Nagyon nehéz egységes leírást adni a violák családjáról, mert ez a hangszercsalád -

amelyről a 15. századból kaptuk az első információkat, amelyek aztán a késő barokkig

terjedtek - állandó fejlődésben, változásban voltak. A legkülönbözőbb formájú és külsejű

hangszerek léteztek egymás mellett még egy adott korban is. A violák kialakulásának és

felépítésének vizsgálatához elsősorban a korabeli ikonográfiákra tudunk támaszkodni.

Több 12. századi képen látható olyan hangszer melyet térden tartva szólaltatnak meg,

hasonlóan a gambához. Ilyen látható például Worm-i Bibliában vagy a Hardingi Szt. István

Bibliában, ami a XII. században készült, és most Dijon-ban őrzik.

Már a 15. század elején a violák ábrázolása számtalan

aragóniai és valenciai festményen látható. Ezek közül az egyik

legrégebbi az 1475-ből származó Valentin Montoliu által készített

„Szűz és gyermeke”című festményen látható; a jellegzetes korai

gambaforma: a csapott váll, a C alakú hanglyukak, és a káva

közepén az erős hajlítás. A képen látható hangszeren 5 húr a

hangszer nyakán pedig 4 érintő található. Itt valószínűleg már

szólóhangszerként volt népszerű ugyanis a hangszerláb (híd)

nagyon lekerekített, ami lehetővé teszi, hogy a húrokat külön-külön

is megszólaltassák. A húrokat díszes húrtartó fogja, amely egy

vastagabb bélhúrral van erősítve a hangszer aljához. Ahelyett, hogy csigát faragtak volna a

viszonylag hosszú kulcsszekrényen, amelyből oldalirányban emelkednek ki a hangolókulcsok,

ehelyett itt függőleges fidulaszerű kulcsszekrény látható.

A korai spanyol gamba jellegzetességei voltak még: különlegesen

hosszú és keskeny nyak és az érintők, oldalirányú kulcsok, és a központi

rozetta. A központi rozetta néhány gamba-féle vonóshangszeren is

megmaradt, da a spanyol-mór eredet mellett szól az is, hogy az arabok

kedvelt pengetős hangszerén az l’ud-on még a mai napig is található ilyen

központi rozetta a nyakhoz közel.

Mint a többi ebben az időben készített valenciai gamba a fogólapja itt

sem emelkedik ki az előlap síkjából. Ahogyan más festményeken is feltűnő,

a húrtartó a testre van rögzítve, ahogy az a pengetős hangszereken is látszik.

5

A korabeli viola da gambáknál a legszembetűnőbb, hogy a hangszereknek nincs

egységes formájuk. Legfőképp a reneszánszkori hangszerépítő mesterekre volt jellemző, a

különböző formák fantáziadús variálása. Külseje magán hordozza környezetének,

funkciójának, használója anyagi helyzetének minden jellemzőjét (csiga, faragás, ornamentika,

gyöngyház- és arany berakások), de annyira változatos és sokféle, hogy reménytelen dolog

bármi közöset is találni a viola da gambák között és még inkább következtetéseket levonni

belőlük, mint azt oly sokan teszik. Csak egy dolgot vehetünk biztosnak: minden egyes

elkészült hangszer egy külön világ, egy sajátos mikrokozmosz. (Nézetem szerint az a mai

hangszerész jár el helyesen, aki nem szolgaian lemásolja az általa éppen látott, festményen,

vagy könyvből megismert hangszert, hanem olyan egyedi munkát készít, amely a régmúlt kor

és a mai, modernkor üzenetét egyaránt közvetíti.). A hangszertest könnyű építésű, alacsony a

húrfeszítése ennek következtében a hangszer a vonó minden kis rezdülésére reagál.

Hangja halk, bársonyos, kialakítása folytán ideális a többszólamú játékra. A hangszer

nyakán, ahogyan a lantnál is, érintők találhatók. Az érintők növelik a húr rezonanciáját. Ez a

technika teszi képessé a hangszert arra, hogy még azután is zengjen a húr, hogy a vonó már

elhagyta.

A gamba Európában a 15. század második felétől használatos hangszer. Azon belül is

egy olyan kulturálisan összetett területen, mint Spanyolország Valencia nevű tartományában,

ahol együtt laktak arabok, szefárd zsidók és keresztények. Ez a tény serkentőleg hatott a

művészet minden ágára.

Innen Valenciából terjedt el az egész aragón királyság területén, a Baleár-szigeteken át

egészen Szardiniáig.

1492-ben a spanyol (valenciai) származású Rodrigo Borja-t VI. Sándor néven pápává

választották, így kezdődött Borgia család Olaszországi története. Rodrigo Borgia nagyon

szerette a gambát, később ő honosította meg Itáliában a gamba-consortokat. Ezért a hangszert

sokáig „nagy spanyol violá”-nak nevezték.

1493-ban Bernardino Prospero aki híres Ferrara-i kormányzó volt a következő

eseményről számolt be. Egy zenés ünnepség alkalmával Lodovico il Moro (aki spanyol létére

Rómában teljesített zenészi szolgálatot), a muzsikus foglalt helyet „aki akkora viola-n játszott,

mint én magam”. Itt Prospero feltehetően egy basszusgambára gondol.

6

Hamarosan bemutatták a hangszert I. Miksa császárnak

is. Ebből a korból egy basszusgamba képe található,

Grünewald: Isenheim-i oltárképén, bár a vonó kezelési

technika ezen a képen természetellenesnek hat.

Martin Agricola a Musica Instrumentalis deudsch-ban

déli eredetűnek tarja a gambát úgy nevezi, hogy: „nagy olasz

fidula” ez a különös Agricola féle fametszet erről a

hangszerről egy fogólap és híd nélküli hangszert mutat, a

húrok egy rozetta fölött haladnak el és a hangszertesthez

erősített húrtartóhoz vannak kötve. Az 1500-as évek első felében időnként nem tesznek

különbséget elnevezés tekintetében a lant és gamba között. Gyakorta ugyanaz a hangszeres

zenész játszott mindkét hangszeren, sőt a korai reneszánsz zeneszerzők egyes darabjaikat

lanton illetve gambán egyaránt eljátszhatónak ítélték. Tinctoris: The inventione et usu

musicae, 1487-ban kétféle violáról ír: „sine arculo” (vonó nélküli) és „cum arculo” (vonóval

megszólaltatott) mert ugyanahhoz a hangszercsaládhoz tartozónak ítélte őket.

1.3 Hangolás

A viola da gamba hangolása koronként és tájegységenként más és más ezért nehéz

lenne standard hangolásról írnom. A kezdeti reneszánsz viola da gamba-nak 6 húrja volt és

kvartokra hangolták középen egy nagy terccel. Ganassi szerint a violák 3 méretben léteztek:

basszus, tenor, szoprán.

1. Szoprán d-g-c’-e’-a’-d’2. Tenor G-c-f-a-d-g3. Basszus D-G-c-e-a-d

A gambacsalád legfelső tagja a Pardessus viol. A violák legmagasabb fekvésű és

legkisebb méretű hangszere.

7

Általában 5 illetve 6 húros változatokat ismerünk. Michel Corrette

iskolája nyomán a hangolása g-d’-a’-d’’-g’’. A quinton-t gyakran

összetévesztik az öthúros pardessus viol-al. Ezek a hangszerek két különböző

családhoz tartoznak, ám sok megtévesztő külsejű hangszert találhatunk

múzeumokban. Például pardessus-t láthatunk F-alakú hanglyukakkal, illetve

quinton-t félreérthetetlen C-alakú hangnyílásokkal.

A diskant gamba, franciául dessus de viole, angolul treble, olaszul soprano,

hangolása: lásd táblázat.

Az altgambáról egymásnak ellentmondó, bizonytalan információink vannak,

ugyanis az elnevezés Európa-szerte különbözik egymástól. Ritkán említik bár

kétségtelen, hogy használták. Az alt gamba hangolása: A-d-g-h-e'-a'.

Hangolását mai

használatra

határozták így meg, ugyanis a

17. században még nem volt a

hangmagasság lefektetve, így az

alt gambá-t tenorként is

hangolhatták. A zenészek ezen a

hangszeren gyakran szerettek

változtatni a nagy terc helyén.

A képen látható alt gambán jómagam szoktam játszani, melynek a

hangolása a tenorénak megfelelő.

A tenor-gamba elnevezés angolul tenor viol, olaszul pedig

contr'alto. A német nyelvhasználatban sem tévesztendő össze a basszus-

gambával.

A bassszusgambások Angliában (valószínűleg Európában is)

gyakran az alsó húrt D-ről C-re hangolták le, hogy a szebb, sötétebb színe

legyen a hangnak. A franciák gyakran egy hetedik húrral is kibővítették a hangszerüket. Ez a

húr, hasonlóan a basszusgamba D és G húrjaihoz, ezüst vagy más fémből készült bevonatot

kapott.

Érdekes hangszer a kontrabass gamba melyből kevés változtatással keletkezett a

hegedű család mai nagybőgője.

8

2. A HANGSZERTARTÁSRÓL

A jellemző hangszertartás úgy tűnik Európában már a 11. századtól ismert. Olyan

derékban elkeskenyített fidulákat ábrázolnak, amelyen úgy játszanak, mint a gambán, a

hangszert térden tartva a vonót pedig tenyérrel felfelé fogva.

Miniatúra (ebből a fidula típusból egy szokatlanul nagytestű hangszert ábrázol Worm-i

Biblia 1148) amit úgy is nevezhetünk, mint „középkori gamba-t” ezzel a tartási móddal

rebeken is játszottak amint az látszik a Cantigas de Santa Maria-ból származó híres 13.

században készült képen.

(A 14. századra Európából indult el a spanyol föld

visszahódítása az araboktól, a reconquista. Aragónia volt az

egyetlen spanyol föld, amelyet magyar uralkodó felkeresett:

Zsigmond király látogatott ide a konstanci zsinat idején a

királyi párhoz.)

Ám az aragóniai rebeken a 14. és a 15. században

továbbra is gambaként játszottak, ami látszik egy Dávid

Királyról készült 15. századi miniatúrán.

Így tehát az aragóniai rebek tűnik a kapocsnak a 13. század során eltűnt majd a

reneszánszban újra feléledt gambatartás között.

Különböző általános zenei tanulmányok

fejezeteket szenteltek a gambamuzsikának. Ezeket

összevetve az ikonográfiai bizonyítékokkal meglepően

teljes képet kapunk magáról a hangszerről és hogy

hogyan is játszottak rajta.

9

Rebek (Cantigas de SantaMaria-illusztráció)

Mai arab rebabjátékos és egy 15. századi, Dávid királytábrázoló rebekjátékos.

A kontinens első nyomtatott gambaiskolájában,

a Regola Rubertina című kétrészes műben Silvestro

Ganassi először írja le részletesen a hangszer tartásának

metodikáját. A hangolás az ujjhasználat és a

vonókezelés mellett ír a lantjátékról is. Mindemellett a

vokális zene tabulatúrába való

áttételével és improvizációs kísérettel is

foglalkozik. Leírja, hogy hangszert úgy

kell a térd között tartani, hogy az ne akadályozza a vonó húzását. Ganassi

elítélte a hangszer szinte vízszintes tartását. A gambát gyakran állva, a

hangszert földre vagy kis zsámolyra helyezve szólaltatták meg.

2.1 A vonó

A régi gamba vonók domború ívűek voltak ezzel is különbözve a homorú ívű

hegedűvonóktól. A viola da gamba vonó egy kifeszített íjhoz hasonlít. Könnyű fából készült,

Danoville kínai fát ajánlott a készítéshez. A violajátékos kézsúlyának egyenes arányban kell

lennie a vonó súlyával.

Háromféle vonófogási technikát különböztethetünk meg:

1. a Ganassi féle olasz típusú vonófogást

2. az angol típusú vonófogást Simpson nyomán

3. a francia típusút melyet Forqueray jegyzett le.

A három különböző vonó tartási mód igazodott a korabeli vonók adottságához. A

reneszánsz vonón sokkal előrébb volt a kápa (alakja miatt „békának” nevezték), mely másfajta

vonófogást kívánt. Ezért Ganassi leszögezi, hogy a vonó szőrét az ujjak nem érinthetik,

hanem kizárólag a vonó fa részét tartják, a hüvelykujj pedig a békára támaszkodik.

Christopher Simpson „Division Viol” című munkájában így ír a vonófogásról: „a vonót

tartsd hüvelykujjad és a két elülső ujjad között közel a kápához, a hüvelykujj és a mutatóujj

szorosan tartja a pálcát és a középsőujj vége, behajlik, és a szőrhöz feszül, ezáltal lesz

kiegyensúlyozott a vonókezelés. Mindezt laza csuklóval kell játszani”

10

Illusztráció a Regola Rubertiná-ban

Forqueray szerint a „vonó fejezi ki az összes érzelmet, felébreszti a lelket és karaktert ad

mindenféle zenének”. 1767-ben arról ír, hogy gyűrűs és a középső ujjnak szabályoznia kell a

szőr feszességét, valamint a mutató és a hüvelykujjnak kell tartania a pálcát.

Mindhárom módszer közös vonása, hogy a kifordított tenyérrel, alulról tartva húzzuk a

vonót. Ez a vonási metódus sokkal könnyedebb, zeneileg és akusztikailag fürgébb artikulációt

tesz lehetővé. Ez a technika épp fordítottja a csellófogásnak, egyedül a nagybőgőnél maradt

meg ez a fajta vonófogás. A vonóhúzás folyamata is eltérő: a csellónál felülről helyezzük a

karsúlyt a vonóra, a gambánál pedig alulról, úgy, hogy az ujjak a vonó szőrébe kapaszkodva

közvetítik a karsúlyt.

A hangindítás a pengetést imitálja ezért jelentős a lendület szerepe a vonó indításánál. A

vonó technikai folyamata a következő: a súlyok a fordított tartásból adódóan megváltoznak,

így a vonót felfelé vonással indítjuk. Akkordjátékban először a basszushangot erőteljesen

megzengetjük, majd íves karmozdulattal az akkordhang legtetejét hosszan hagyjuk zengeni. A

karsúlyt folyamatosan arpeggio- szerűen felengedjük, hiszen az akkord teteje sosem súlyos.

2.2 Hangszerépítés, elterjedés

Itália volt kétségkívül a 16. század legfejlettebb hangszerkészítő országa, őket

utánozták a külföldiek. Kamper is megjegyzi, hogy az olasz hangszerkészítés több németet is

megihletett, különösen a korai 16. században, amikor több olasz város,

főleg Brescia, egyeduralkodóvá vált. És talán éppen az észak-olasz

környezet adta meg a végső lökést a vonóshangszerek, (a viola da

braccio, viola da gamba) fejlődésének. A bresciai Giovanni Maria

Lanfranco, a Scintille di musica című 1533-ban készült művében,

felsorol néhány, a városában élő, nagyszerű hangszerészt, Giovan

Giacobo dalla Corna és Zanetto Montichiaro, illetve Iangelo da

Brescia.

16. és 17. században magas színvonalon működő

gambakészítőröl tudunk. Többek között John Rose, Henry Jaye,

Richard Meares nevét tartom fontosnak. A 17-18. század kimagasló

hangszerépítői Barak Norman (Angliában), Nicolas Bertrand, Michel

11

Gamba.JoachimTielke

munkája

Colichon, Guillaume Barbet (Franciaországban), Peter Rambouts (Amsterdamban) és

Joachim Tielke (Hamburgban).

Tielke hangszerei nemcsak a kiváló hangjuk miatt váltak híressé, hanem mert a

díszítéséhez elefántcsontot, ezüstöt, gyöngyházat használt fel ébenfa és teknősbéka páncéllal

kiegészítve.

A 16. századi udvarokban előkelő helyet kapott a viola da gamba és a gamba consort-

ok. A korabeli írók következőket jegyezték le róla. Baldassare Castiglione a hangszert

felsőbb osztálybelinek, hangját pedig édesnek lenyűgözőnek tartotta. Jambe de Fer 1556-ban

leírja, hogy amatőr úriemberek, kereskedők és egyéb szerencsések kiváltsága volt a

gambajáték, ugyanakkor gyakran tartották az alsóbb osztályok zenészeinek professzionális

hangszerének, gyakran játszottak szabadtéri rendezvényeken, mulatságokon, esküvőkön. A

violának ez a kettőssége a század végére kezdett eltűnni. Tévedés lenne azt gondolnunk, hogy

zenekedvelő urak, csak egymás és maguk örömére használták a hangszert. Számos királyi

udvarban olyan profi zenészeket alkalmaztak különleges eseményekre, akik a legbonyolultabb

zenei díszítéseket is el tudták játszani. Néhányuk neve fennmaradt: Juliano Tibertinu és

Lodovico Lasagnino. Emlékezetes volt 1502-ben Alfonzo d’Este és Lucrezia Borgia esküvője

Ferrara-ban. Ezen alkalomból 6 viola da gambaművész szórakoztatta a násznépet. E század

alatt a viola consort elemi részévé vált a reneszánsz zenekarnak. A reneszánsz ízlés

megkívánta a homogén hangzást, és mikor már egynél több gamba játszott, fokozatosan

kialakult az igény a zenekarban való együtthangzásra. Hamar kialakult a viola-négyes is, amit

aztán más országok is, így pl. Anglia is, követtek. Vélhetően a zenében a tudatos

dinamikajátszás is ekkor alakult ki, hiszen a megfelelő hangzásbeli arányokat be kellett

állítani. Később a gambát már gyakran használták más hangszercsoportokkal együtt. Például

furulyákkal, görbekürttel és néha nagyobb együttesekkel, ezt Angliában broken consort-nak

nevezték. Érdekességként VIII. Henrik nagy rajongója volt a gambaművészetnek; egy teljes

gamba consortot működtetett udvarában, amely kezdetben olasz zenészekből állt, és

figyelemreméltó, számos gambát is tartalmazó hangszergyűjteménye volt.

12

3. ZENESZERZŐK ÉS GAMBAISKOLÁK

Legfontosabbak Diego Ortiz Ricercar-jai. Ortiz műveivel ösztönözte a korabeli

zenészeket a szólójátékra, köztük számos viola da gambajátékost is. Az 1553-as Tratado de

glosas-ban fantáziákat, átiratokat, komponál és megtanítja a korabeli díszítéseket is.

A 17. században jelentek meg zenei és technikai útmutatók a gamba játékhoz.

Consortok számára Robinson: Schoole of Musicke (1603), John Playford: Breefe

Introduction (1654) illetve Hely: The Compleat Violist (1699) című iskolák álltak

rendelkezésre. A szóló gambásokat pedig Playford: Musick’s Recreation on the Lyra Viol

(1652) és Simpson: Division-violist (1659) kötete segítette. Tobias Hume (1569- 1645) The

First part of Ayres 2 gyűjteménye jelenik meg összesen 9 dallal és 134 egy és több különböző

építésű violára írt kompozícióval. A táncok mellett program és karakterdarabok is

megjelennek. A Lyra viol-ra írott darabjában először fordul elő col legno játékmódra való

utasítás.

Zeneszerzők és hangszervirtuózok:

Marin Marais (1656-1728) Jean Baptiste Lully és Sainte-Colombe tanítványaként vált

a franciák legnagyobb gambajátékosává és zeneszerzőjévé. 1676-tól a Verasailles-i királyi

udvar hivatásos zenésze, munkájáért 1679-ben kitüntetést kapott. Jelentős munkája az 5

kötetes Piéces de viols, mely több mint 550 kompozíciót tartalmaz 1, 2 illetve 3 darab

basszusgambára.

Antonie Forqueray (1671-1745) Szvitté összefoglalt karakterdarabjai kiemelkedők

melyek a gamba valamennyi technikai lehetőségét kiaknázzák. A mű ajánlásakor a szerző az

előszóban sajnálkozását fejezi ki, hogy a viola da gamba iránti érdeklődés egyre csökken.

(Piéces de Viole)

Henry Purcell (1659-1695) Fantáziák gambára.

Johann Sebastian Bach: 3 csembaló-gambaszonáta, 6. Brandenburgi verseny, 106.

kantáta, János- és Máté-passió – e művekben szerepel gamba.

Carl Friedrich Abel (1725-1787) 6 szonátát és 10 szólódarabot írt viola da gamba-ra,

dalokat gambakísérettel és szólóműveket, melyek virtuózok számára készültek. Korának

nevezetes játékosa és szerzője volt.

13

Tudor (VIII.) Henrik, angol király

4. A GAMBA-CSALÁD KÜLÖNLEGESEBB TAGJAI

4.1 Baryton

Méretében a tenor viola da gambához hasonlít, ám 7

húrja mellett a nyak hátsó oldalán 9-24 acélhúr áll

rendelkezésre melynek kettős funkciója van. Egyrészt a

húrok a játszott dallam mellé megpengethetőek

hüvelykujjunkkal, másrészről rezgőhúrként funkcionálnak.

Csuka Béla szerint tévesen hangsúlyozzák a viola da more-

vel való rokonságot, ugyanis a d’amore-nál a hangolás

(illetve a hangszerfejlődés is) másképpen alakult, és itt a

rezgőhúroknak nincs más szerepük a zengés felerősítésen

kívül. A rezonáló húrok használata nem volt újdonság ám a

17. században egy népszerű vonóshangszeren

pengetőhúrként alkalmazva, mégis nagy feltűnést keltett.

Haydn zenei körében több gordonkás volt, akik kevesellték a

10 pengető húrt a Baryton-on. Andreas Lidl aki szintén

Esterházy herceg szolgálatában állt 1778-ban, Londonban egy 27 pengető húrral felszerelt

baryton-on mutatta be virtuozitását. A baryton nemcsak Esterházy Miklós kedvence volt, ő

maga is játszott e nemes hangszeren, hanem Haydné is. Haydn 175 kompozíciót írt barytonra,

amelyeket a zenekarában lévő legvirtuózabb gordonkások sorra népszerűsíttek világszerte. E

gordonkások közül kiemelkedő Anton Kraft, aki mindemellett Haydn zeneszerző-tanítványa

is. Haydn d-dúr gordonkaversenyét Kraft-nak ajánlja.(Aki valaha is játszotta ezt a művet, az

tudhatja, hogy milyen képességeket igényel ez egy csellistától) Kraft maga is komponált

csellóversenyt és hogy urával játszhasson, írt darabot 2 barytonra és csellóra is. Komplikált

játéktechnikája és hangolása miatt azonban nem terjedt el az általános zenei életben,

fénykorában is csak hercegek és virtuózok hangszere volt. Kraft a barytont legszívesebben a

„hangszerek királyának” nevezte volna el, ám inkább helytálló lenne a „királyok hangszere”

cím. Magyarországon 3 darab baryton hangszerről tudunk és a hangszer mindössze 200 éves

története alatt amely Dél-Németországban és Ausztriában játszódott le a világ múzeumaiban

összesen körülbelül 30 darab eredeti baryton találhatunk.

14

Baryton az Esterházy-család tulajdonából

Johann JosephStadlmann, Budapest,

Magyar NemzetiMúzeum

4.2 Lyra da gamba, lirone

A líra ókori görög pengetős hangszer. Líra típusú hangszereken elsősorban a

hangszertestből, két rúdból, keresztrúdból és kifeszített húrokból álló hangszert értjük.

Számtalan reneszánsz festő is ábrázolja Apolló-t Homéroszt,

Orfeuszt e hangszeren játszani.

Silvestro Ganassi leírja, hogy a líra és lant egyforma régi és

Orfeusz egy vonós lírán játszott.

A Líra da gamba a zenei gyakorlatból mára már kiveszett a

vonós hangszer, a gambacsalád tagja. Nevét a Lirone-hoz való

hasonlósága miatt kapta.

Külseje megszólalásig hasonlít a viola da

braccio-hoz csak, a lira da gamba-nak 7 pár húrja van,

amely a földrészek számát szimbolizálja. A mai kutató

figyelmen kívül hagyja azt a tényt, ami a legfontosabb:

hogy jelképeknek, szimbólumoknak megfelelően

használtak különböző húrszámú vagy formájú

hangszereket. A maiak értetlenül és zavarodottan

fogadják a vonóshangszerek változatos, rengetegféle

alakját, és megpróbálnak mindenféle egyéb

feltételezést belemagyarázni. A szimbolika uralkodó

nézeteinek figyelembevételével az alábbi

megjegyzéseket érdemes megfontolni: A lírának azért

volt 7 húrja, mert a földrészek száma is annyi. Azért

van Mercur-nál 4 húros líra, mert a 4 elemet szimbolizálja, Raffaello azért festett 9 húrú lírát,

mert a 9 múzsát allegorizálta vele. Később az olaszok azért alakították ki a 6 húros lírát, mert

a 6 érzéket jelképezték vele. A líra (és viola da gamba) alakja elölről a férfi testét ábrázolja,

férfifejjel, hátulról a női testet, női fejjel. (Lanfranco: Scintille di musica, 1533)

Több forrás szerint énekkíséretre is használták. A kíséret általában improvizált volt,

vagy sablon-harmóniafűzésekre támaszkodott. Elegáns megszólalása hamar a jólnevelt,

képzett főurak és a műkedvelők fő hangszerévé tette. Leonardo da Vinci „istenien játszott a

15

Cithara-lira 9. század

Lira da gamba és nagyobb lirone Praetorius„Syntagma Musicum”-a alapján

lírán”. Készített is magának egyet tiszta ezüstből, ló formájúra kiképezve. Tipikusan olasz

hangszer (csak 4 darab van belőle máshol: Bécs, Brüsszel, Lipcse, Oxford múzeumában ám

ezeket is olasz hangszerészek készítették). Scipione Cerreto, nápolyi muzikológus-muzsikus

szerint: Nápolyban nagyon népszerű hangszer volt. Az ő idejében (a 16. században)

Nápolyban 7 mester is tanított líra-játékot.

A vonósok nagy családjába a viola da gambák mellett a viola da braccio félék

tartoznak.

Elsősorban méretében és tartásban van különbség e két hangszertípus között. A

gambát a térdek közé szorították, a bracciot a vállhoz. Ez az elnevezés változatlanul

megmaradt máig, és csak a 16. század közepétől kezdték a 2 hangszer közti egyéb

különbségeket is figyelembe venni. A viola da braccio tovább fejlődött a hegedű-család

irányába, és ettől teljesen függetlenül, ellenkező irányba a viola da gamba. A 16. század első

feléig azonban nagyjából azonos volt a két hangszer. Összesen a használója státusza, anyagi

helyzete, társadalmi szerepe határozta meg, és befolyásolta a hangszer milyenségét.

Számtalan festményen látszik e hangszer,

(Carpaccio: A gyermek Jézus bemutatása Simonnak). A

leírásokból is nyilvánvaló, (Giorgo Vasari: Vite, 1564;

Castiglione: Cortegiano 1528) hogy líra da braccioról van

szó.

A lira da gamba az 1500-as években tűnt föl,

megőrizve a lira da braccio jellemzőit. A legszorosabb

rokonságban van a későbbi viola da gambával, amivel

strukturális azonosságokat tart. Ganassi szerint a líra és a

viola da gamba között az a különbség, hogy emennek a

hídja kevésbé ívelt, hogy így alkalmasabb legyen az

akkord-játékra, és több húrt lehessen vele egyidejűleg megszólaltatni, a vonója pedig

hosszabb, hogy sokáig lehessen zengetni a megszólaltatott hangokat.

Rognoni 1620-ban így ír: a lira da gamba a legnagyszerűbb, és legharmonikusabb

hangszer, amit valaha is kitaláltak. Nem lehet szebbet elképzelni, mint amikor ő kíséri a

szopránt. A vonója hosszú, és a jellegzetes lira-játékot az olaszok egy külön szóval illették.

16

A fogólapon felkötött bundok voltak, a híd szinte már

nem is ívelt, hanem teljesen szögletes. Térd közé fogva

játszottak rajta.

Itt szeretném megemlíteni a lirone-t amely, közeli

kapcsolatban áll mind a lírával mind a gamba család egyes

tagjaival. A lirone tulajdonképpen egy nagy lira da gamba,

melynél mélyebb hangolású, így önállóan is megállja a helyét

basszus szólamként. Ez a vonós hangszer, melynek akár 16

húrja (8 duplahúrja) is lehetett, népszerű volt Claudio

Monteverdi korában. Felépítéséről tudjuk, hogy széles fogólapja volt, a hangszertest kávás

építésű, a levél alakú kulcsszekrényben pedig előre álló helyzetben voltak a kulcsok. A lirone

ellaposított hídja akár három vagy akár öt hangból álló akkordjátékot is könnyedén lehetővé

tett, mely ideális kíséretül szolgált az énekes zenéhez is. Ezek a lipcsei készítésű kópia

hangszerek 13-14 húrja rendkívül nagy húzóerőt eredményez és 100 kg-nyi nyomást

gyakorolnak a hangszer testére. Mindkét hangszernek lapos a fedlapja, amelyek ezért

összehasonlítva a többi „átlagos” vonós hangszerrel, sokkal törékenyebbek. Mivel a

hangszernek el kell bírnia az előbb említett nyomást, ezért erősre, tömörre kell készíteni. Így

tesznek a modern készítők, de ettől a hangszernek halk, szúnyogszerű hangja lesz.

Marco Tarnovec belga hangszerész Praetorius hangszerképei alapján készített lira da

gamba-t és lirone-t is.

Napjainkban maroknyi lirone-játékost ismerünk Ausztráliától Hollandiáig, úgy, mint

Erin Headley-t, Annalisa Pappano-t, és Paulina van Laarhoven-t.

4.3 Lyra Viol

Egy kisebb tenor gambára hasonlító hangszer a lyra viol, melynek

használata a 17. századi Angliában volt közkedvelt, ekkor látták el rezgő

húrokkal. A hagyományos lyra viol-nak 6 húrja volt, ám lehetett 4, illetve 7

is. Húrjai egészen közel helyezkedtek el a fogólaphoz, húrjai könnyedebben

szólalnak meg, hídja pedig laposabb, mint a consort bass-é. Írja Simpson.

Playford a lyra viol-t a bass viol-ok legkisebb tagjaként írta le.

Három bass viola-t különböztetett meg a consort bass-t a division viol-t és lyra viol-t. A

17

hangszer irodalma elég nagy és jelentős, ugyanis tud többszólamú harmóniákat is játszani és

szólóban, illetve continuóként is használható.

Lyra viol-t Tobias Hume és Roger North a lanthoz és a hegedűhöz hasonlítja.

4.4 Viola Bastarda

A német teoretikus és zeneszerző Michael Praetorius szerint „egy jó

játékos ezen a hangszeren játszhat madrigálokat, vagy amit csak kedve

tartja. Nagy erőfeszítéssel létre tudja hozni minden rész harmóniáját és

ellenpontját, játékában felmehet egészen a cantus-ig, le a basszusig… és az

egészet szakaszokkal dekorálhatja.” A bastarda (’fattyú-’) név valószínűleg

abból származik, hogy többféle hangolás keveredik a hangszeren. A bastarda

alakja eltér a barokk hangszerépítési technikától, a reneszánsz irányába. A

lélek és basszusoldali gerenda elmarad de így is képes erős és egyenletes

hangot adni minden regiszteren. A hangszer hangja teljesen más, mint a

barokk violáé, sőt hangzásban sokkal jobb annál.

4.5 Viola d’amore

17. és a 18. századokban volt népszerű hangszer. Méretre

hasonlít a mai brácsához, ám fizikai tulajdonságai a gamba

család jegyeit hordozza, széles hanglyukai általában lángoló

kardokhoz hasonlítanak, gyakran rozettája is van. A

d’amore-t áll alá fogva tartják hasonlóan a brácsához. 14

húrjából 7 darab játszóhúr keresztezi a lapos hidat, amely

mögött 7 db rezonánshúr található. A rezonánshúrok

használata és a lángoló kard alakú hanglyuk (ami iszlám

szimbólum) közel keleti befolyásra utal. Az indiai

chordofon hangszerek, mint sitar és sarod is rendelkezik

ilyen húrokkal. Nyugat-Európában először Angliában jelent

meg a rezgőhúr a lira bastarda-n. A viola d’amore elnevezés 1679. november 20-án John

Evelyn naplójában jelenik meg először. 2 típusát különbözteti meg a hangszernek: a 17.

századi kisebb még legtöbbször rezgőhúrok nélküli, gamba formájút és a későbbi 18. századi

18

brácsa hosszúságút. Leopold Mozart azt írja róla, hogy a d’amore olyan különleges „hegedű”

amely édesen cseng az éj csendjében. Kihangsúlyozza hogy különbözőképpen hangolható.

Johann Georg Albrechtsberger (1790) egy kellemes szobai hangszernek titulálta. A

hangszerek melyeket ekkor készítettek nagyon különbözőek voltak.

A 18. század nagyrészében a d’amore-t jellemző darab kívánalmainak megfelelő

módon hangolták. Jellemző hangolási módok voltak: g-c’-esz’(e’)-g’-c’’ és F-B-d-g-c’-g’-b’

és a scordatura (hangszerre jellemző adott hangolástól való eltérés a játszott darab

játszhatóságának, lehetővé tétele érdekében).

A 18. század legvégére már kialakult az egységes hangolás D-dúrban. A-d-a-

d’-fisz’-a’-d’’

A rezonáns húrok unisono-ban vannak hangolva a játszóhúrokkal. Ebben a korban a

hangszer notációja baszzuskulcsban történt ám egy oktávval magasabban hangzott. A

hangszer ritka előadási hangszernek számított, ám néhány híres darab született rá: Telemann:

Der sterbende Jesus, Biber: Partita No.7, 2 viola d’amore-ra és continuo-ra.

Legnagyobb hatású viola d’amore művek Bach Kantátáiban és a János-passióban és

Vivaldi műveiben található. Vivaldi 8 concerto-t komponált rá valamint szerepelteti a Juditha

Triumphans és a Nisi Dominus című vokális műveiben is. A hangszer első virtuóza Attilio

Ariosti volt, aki hangszeriskolákat, 15 szonátát és kantátát is komponált e hangszerre. A késő

barokk idején gyakran előfordult szóló és kamarahangszer minőségben egyaránt. Carl

Stamitz, aki ennek a hangszernek a virtuóz volt, concertókat, szonátákat és egy kvartett-et írt.

Franz Anton Hoffmeister pedig szintén kvartetteket szerzett e hangszerre. A barokk

zeneszerzők elsősorban különleges hangszíne miatt érdeklődtek iránta és kihasználták

akkordjátékra való képességét.

A 19. században főképp az opera világában volt népszerű: Meyerbeer: Hugenották.

Puccini: Pillangókisasszony és nekünk magyaroknak különösen fontos, hogy Erkel Ferenc:

Bánk bán-jában is szerepet kap.

A viola da gambák hanyatlása a 18. században kezdődött meg. Egy ideig még

használják helyette a viola bastardat, és a lyra-violt. C. F. Abel 1780-ban még kísérletet tesz a

viola da gamba újraélesztésére, ám halála után már a cselló és a viola család új tagjai

népszerűek. A viola da gamba utolsó nagy virtuóza stílszerűen a hangszerével temettette el

magát.

19

5. A GAMBA A 21. SZÁZADBAN

A 19. század második felének két kiváló csellistája Auguste Tolbecque és Paul de Wit

a nagyközönség előtt népszerűsítik a tenor viola da gambát. (Paul de Wit nemcsak kiváló

zenész volt, hanem nagy hangszergyűjtő is. Magángyűjteményében a viola da gambáktól

kezdve lirone is megtalálható. Lipcsében alapítja meg kis manufaktúráját, ahol a rossz

állapotban lévő hangszereket apósával Herman Seyffarth-tal restaurálta.)

Először Boccherini-t és Mendelssohn-t játszanak viola da gamba-n, majd később

kutatni kezdik a viola da gamba irodalmát. 1889-ben a Musical Times tudósítása szerint,

megalakult Brüsszelben a „Société des Instruments Anciens” vagyis a Régizenei Hangszer

Társaság. Megalakulásban részt vesznek Louis van Waefelghem, Louis Diémer, Jules Delsart

és Laurent Grillet. A tagok által adott koncertek célja, hogy az egykor népszerű, de mára

elfeledett hangszerek újra régi fényükben tündökölhessenek. A társaság sajnos nem éri meg

megalakulásának 10 éves évfordulóját.

Fontosnak tartom megemlíteni Arnold Dolmetsch nevét, aki a régizene

újraélesztésében nagy szerepet játszott. Dolmetsch hegedűtanulmányai elvégzése után 1890-

ben Londonba települ. Mélyreható kutatást végez a 16-18. századok régizenéjének

témakörében. Ennek során megismerkedik a British Museumban az angol viola consort

zenével, illetve Christopher Simpson: Divison Viol című művével. Ezek hatására eldönti,

hogy a régizenét újra eredeti hangszereken, és előadásmóddal fogja játszani. Hangszerépítői

illetve zenészi tevékenysége és kutatómunkája pár éven belül Európa szerte híressé teszi.

1915-ben megjelentette a „The Interpretation of the music of the 17 th and 18 th century”

című könyvét. Nathalia nevű lánya kiváló gambista volt, akinek úgyszintén jelentős elméleti

munkái jelentek meg, mint például a „The Viola da Gamba”. Jelenleg is aktív vezető tagja a

brit gambatársaságnak. Így válik a Dolmetsch család a 20. század gambaművészetének

legkiválóbb úttörőjévé. 1938-ban, nem sokkal Dolmetsch halála előtt, ahogy Percy Scholes

írja hogy elkötelezett diákok kicsiny, de növekvő csoportja továbbviszi a mestertől tanultakat.

1909-ben a kölni csellista, Paul Grümmer megalapítja egyesületét a régizenéért. 1928-ban

megjelenteti gambaiskoláját, amit csellistáknak és viola da gamba barátainak ajánl. Ebben

olvasható egy rövid történeti áttekintés a hangszercsaládról, a jelentősebb gambaépítőkről és

játékosokról. Munkáját az 1930-as évekig nagyra becsülték, de mára számos megállapítása

érvényét vesztette. Ma már például senki sem fogja a következő mondatát elfogadni:

„gambázáshoz egy könnyű csellóvonót használjanak!”

20

A második világháború után, 1948-ban, Angliában megalakult a Viola da Gamba

Társaság, majd 1963-ban, az USA-ban is létrejött egy hasonló szervezet. Mindkét egyesület

tudományos cikkeket publikált és aktuális tevékenységükről is rendszeresen beszámolt a

médiának. Az 1970-es évekre már Európa és Amerika után Japánba is eljutott a

gambaművészet. Egyetemek és főiskolák létrehozzák saját gambazenekarukat. A cselló hatása

azonban igen érezhető mind hangszerépítésben, mind játékban. A modern hangszereket túl

vastagra építették, így nyakuk egy széles cselló-szerű vállra kerül, hogy illeszkedjen a magas

és nehéz hídhoz. Húrjaik túl keményre készülnek. Így olyan hangzás jön létre, amely nem volt

jellemző a 18. századi violára sem. Ahogy Le Blanc írja: az új hangszerek (vagyis a hegedűk)

nem képesek arra, hogy versenyre kelljenek a viola da gambák lágy, finom hangjával,

kellemes rezonanciájával.

1970-ben készítők, úgy, mint az angol Dietrich Kessler és David Rubio, a svájci Paul

Reichlin és az amerikai Donald Warrak, lemásolták a klasszikus gambát, hogy azt korabeli

hangján megszólaltathassák. Az angol John Waterhouse könnyű barokk vonót épít. Vieland

Kuijken, Jordi Savall, John Hsu vezette csoport melynek többek közt tagja August

Wenzinger, Johannes Koch, Desmond Dupré, 16.-17. és 18. századi forrásokból építik fel

gamba játéktechnikájukat. Modern zeneszerzők, mint például Bülent Arel, Pierre

Bartholomée, Peter Dickinson gambára írnak darabokat. Peter Maxvell Davies két szoprán- ,

két basszus gambát és violone-t használ Tavernel című operájában amely a 16. században

játszódik.

21

6. ÖSSZEFOGLALÁS – SZEMÉLYES ÉLMÉNYEIM

A viola da gamba létezését, jelenlétét egészen természetesnek tartottam

gyermekkoromban.

Édesanyám viola da gamba játékos, és sokszor arra aludtam el, hogy ő a szomszéd

szobában gyakorol. Sokszor magával vitt koncertjeire is. Később kamaszként nem is

gondoltam volna, hogy valaha bármi közöm is lesz e hangszerhez. Nekem már 10 évesen

alkalmam volt megszólaltatni az alt-gambát, néhány egyszerűbb minnesang-dallamot

megtanultam eljátszani. Ám ez csak játék volt. 18 éves koromban – ma is nagyon büszke

vagyok rá, bár csak most kezdem felfogni a jelentőségét – Rainer Zipperling gambaművész

foglalkozott velem.

D. Ortiz: Recercada primera és Recercada settima című művét tanultam nála tenor-

gambán és néhány provance-i dallamot. Felbecsülhetetlen jelentőségű irányítást kaptam tőle,

mind tartást, a vonókezelést, a hangképzést, az ujjazatot illetőleg, és persze a művek

előadásának tekintetében is.

Aztán úgy hozta az élet, hogy alkalmam volt rendszeresen koncertezni viola da

gambán, külföldön és itthon is. Őrizgetem emlékét például annak, amikor Zeffirelli, a híres

filmrendező hallott kamarázni.

Tavaly nyáron jóba lettem a Dél-Olaszországi, Casertai Régizene Egyesület titkárával,

vihuela- és viola da braccio-játékosával, Giuseppe Grieco-val. Alig várom, hogy folytassuk

nyáron az eszmecserénket, a hangszerek kezeléséről, a játékmódról, a hagyományokról.

Rengeteg dolgot szeretnék vele átbeszélni.

Nagyon nagy élményeim volt az is például, amikor a szintén Dél- Olaszországi Arpino

város hangszerműhelyében járhattam, ahol évszázadok óta változatlanul (!) – szájhagyomány

útján átadva egymásnak a titkokat – készítik a hangszereket.

A legfőbb célom az elkövetkezendő évekre, hogy eljátsszam a viola da gamba

irodalom csúcsának számító darabokat, azokat a Marais, Simpson, Haendel, Ortiz darabokat,

melyeknek kottáit már ismerem és tudom, hogy nem lesz könnyű dolgom velük.

Az is álmom, hogy a híres olasz gambaművésszel, Guido Balestracci-val felvehessem

a kapcsolatot. A testvérem hónapokig tanult nála, azt mondja hihetetlen virtuozitása van.

Úgy tűnik a viola da gamba nem a letűnt idők elfeledett hangszereinek a sorába fog

tartozni. Eredményes a hangszer felélesztése a zenei gyakorlatban. (Ez természetesen azt

jelenti, hogy évszázadokkal ezelőtt készült műveket szólaltatunk meg, rekonstruált

22

hangszereken, a kor gyakorlatához illő megfelelő módon. Tehát a zenetörténet korszak

konzerválása a cél.)

Vajon van arra lehetőség, hogy mai modern zeneszerző is írjon darabot, ezekre, a régi

hangszerekre, kihasználva azok egészen speciális jellegét, egyedi hangzásvilágát?

Teljesen véletlenül szereztem tudomást, hogy igenis van ilyen próbálkozás. Édesanyám

levelezésben áll Antonio Gualda Jimenez neves spanyol zeneszerzővel, aki hónapokkal ezelőtt

nekilátott egy viola-consortra írott mű megkomponálásához. Nagyon kíváncsian várom a

végeredményt.

A Tabulatúra régizene-együttessel, melynek aktív tagja vagyok 2003 óta, számos

helyen nagy sikerrel szerepeltem basszusrebek- és viola da gamba-játékosként Szlovákiában,

Szlovéniában és Magyarországon is.

23

7. BIBLIOGRÁFIA

Csuka Béla, A viola da gamba, OSZK. SZ-12012

The New Growe dictionary of music and musicians, London, Macmillan Publishers

Limited, 1980

Adolf Heinrich König, Die viola da gamba, Frankfurt, Erwin Bochinsky, 1985

Darvas Gábor, Évezredek hangszerei, Budapest, Zeneműkiadó, 1961

Nathalie Dolmetsch, The viola da gamba, London, Hinirschen Edition Ltd., 1968

Michael Praetorius, Syntagma musicum, Wolfenbüttel, 1618/R1980

Csuka Béla, Haydn és a Baryton OSZK. SZ-12088

Martin Agricola, Musica instrumentalis deudsch, Wirtenberg, 1529/R1929

John Henry van Der Meer, Hangszerek, Budapest, Zeneműkiadó, 1988

The new Encyclopaedia Britannica, Chicago, 1984

Paul Grümmer, A viola da gamba, Lipcse, 1928

Christopher Simpson, The Division viol or the art of playing ex tempore upon a ground,

London, 1667

Gábry György, Régi hangszerek, Budapest, Corvina kiadó, 1969

Szabolcsi Bence – Tóth Aladár, Zenei Lexikon, Budapest, Zeneműkiadó, 1965, 611-612.o.

Menuhin- Davis, Az ember zenéje, Budapest, Zeneműkiadó, 1981

Hangszerek enciklopédiája, Budapest, Gemini, 1996, 198.o.

24

Peter Gammond, A klasszikus zene képes enciklopédiája, Budapest, Kossuth kiadó, 1994

Új magyar Lexikon, Budapest, Akadémiai kiadó, 1962

25

8. KÉPEK JEGYZÉKE

Fidula, rebek – www.tabulatura.hu

Vihuela-k – www.thechiper.com

King David and his Musicians – Full page miniature depicting King David and his

musicians, from the Hunterian Psalter, written and illuminated in the north of England,

c.1170, Glasgow University Library Special Collections

6-string Pardessus de viole after M. Colichon, – Paris c. 1700 (Germanisches

Nationalmuseum, Nuremberg)

Lyra-Way – John Playford, Musik's Recreation on the Viol, London, 1682

Lirone – Anonymous, 17th century Italian, Musice Instrumental de Bruxelles, Cat. 1444

Lira da braccio – Anonymous, 17th century Italian, Musice Instrumental de Bruxelles, Cat.

1444

Basse de viole 6 cordes – Johann Tielke, Hamburg 1701, Musice Instrumental de Bruxelles,

Cat. 1445

Braccio-viola-vihuela 6 cordes – Marco Palmezzano Madonna Degli Angeli, Chiesa Dei

Minori Osservanti, Italian 16th

Matthias Grünewald – Isenheim-Altarpiece, 1515 tenor-viol

Sintagmatis musici Michaelis Praetorii C. – Tomus Secundus De Organographia,

Braunschweig 1619

26