Programa

Abono Viernes 4

RICHARD WAGNER (1813-1883) (arr. Henk de Vlieger)Tristán e IsoldaUna pasión orquestal [Primera vez por la OSG]

Orquesta Sinfónica de GaliciaDima Slobodeniouk, director

Coliseum de A CoruñaViernes, 30 de octubre 2020 – 20.30h.

Notas

Richard Wagner-Henk de Vlieger

Tristán e Isolda (una pasión orquestal)El arreglo que constituye el programa de hoy puede considerarsecomo una especie de largo poema sinfónico en el que, a partir de laópera en la que se basa, se transforma la legendaria historia de losamores entre el héroe Tristán y su dama, la princesa Isolda, en una«representación directa» —expresión del propio Wagner a la quevolveré más adelante— de la pasión amorosa. La leyenda de Tristáne Isolda tiene un probable origen celta y se popularizó en todaEuropa como parte del ciclo artúrico. Al transformarla en libreto,Wagner eliminó varios episodios y personajes contenidos en lasversiones literarias medievales y distribuyó la acción dramática entres actos, cada uno de los cuales está precedido por unaintroducción (Einleitung) orquestal. Mantuvo, claro está, lo esencialdel relato: dos jóvenes enamorados se empeñan en mantener vivosu amor a pesar de todas las barreras. La bella Isolda estáprometida y se acaba casando con el tío de Tristán, Marke, rey deCornualles: es decir, como en tantas otras historias, se pone en eladulterio el límite entre lo aceptable y lo inaceptable para el ordensocial. De forma secundaria, cabe recordar que Isolda pertenece auna estirpe de magas que tiene en su ajuar un botiquín de pócimasfabricadas por su madre, entre las cuales se encuentra un �ltro deamor destinado, en realidad, a su futuro marido. En la ópera, elprimer acto se centra precisamente en el momento en el que losdos jóvenes, quienes antes de eso padecían sus emociones porseparado, se beben dicho �ltro, adentrándose así en una nuevavida, la del amor. Este es el trasunto de la obra: la pasión eróticaque consume y funde a los amantes, situándolos en un plano queno coincide con el de la realidad cotidiana, «normalmente»

percibida por quienes les rodean. El segundo acto coincide con lanoche de amor que viven Tristán e Isolda el día en el que, ya demadrugada, su adulterio es descubierto por el rey Marke. Tristánresulta mortalmente herido y desterrado: en el tercer acto, a lo queasistimos es al imposible encuentro de los amantes, la maga Isoldano llega a tiempo de curar a su amado, quien muere en sus brazosprovocándole una conmoción que resulta en su propia muerte.

El poeta francés Charles Baudelaire despertaba a sus amigos demadrugada para que le tocaran al piano fragmentos de Tannhaüser.A falta de poder asistir a una representación de Tristán e Isolda, conel arreglo de Henk de Vlieger, podemos disfrutar en la orquesta delo que Thomas Mann llamaba la «magia de las correspondencias»entre sus principales motivos conductores. Las decisiones que deVlieger ha tomado para su arreglo se adaptan claramente a estacaracterística de las partituras wagnerianas, que solo se entiendeplenamente tomando en consideración su pensamientodramatúrgico. El drama musical en la concepción de Wagnerpretende ser, como he adelantado más arriba, la «representacióndirecta» de la naturaleza humana. El drama así entendido yconcebido además como obra de arte total (Gesamtkunstwerk)superaba las limitaciones derivadas de la convención queconstituyen en gran medida una de las características másdestacadas del género operístico. La fusión de la prosa y la músicatambién perseguía, siempre en la concepción wagneriana, lasuperación de dichas convenciones, trascendiendo los límites, eneste caso, estructurales, propios de la ópera, en la medida en la queel género se organizó durante décadas modularmente, esto es,mediante la combinación de diferentes tipos de «piezas cerradas»(aria, dúo, trío, etc…) que, en la obra de Wagner, aunque todavía sepueden detectar, acaban fundiéndose las unas en las otras,creando una sensación de continuidad. En este contexto seentiende la idea wagneriana de «prosa musical» (Musikalische Prosa)

en unión con la de «melodía in�nita» (Unendliche Melodie). La prosamusical —que, por de�nición, evita la regularidad métrica propia delos libretos de ópera anteriores, también de los que estabanescritos en alemán— sustenta, de hecho, la irregularidad ycontinuidad propia de la idea de «melodía in�nita».

Bajo los elementos señalados subyace, por lo tanto, la aspiración deabolir cualquier tipo de cesura entre las sucesivas escenas, unaaspiración que, en cuarto lugar, se sustenta en la utilización de unatupida red de motivos recurrentes, casi siempre relacionados entresí y que constituyen en gran medida el armazón estructural de ladramaturgia wagneriana. A través de estos motivos musicalesbásicos, diferentes momentos del drama, determinadas emocioneso, incluso, algunos objetos ganan una clara dimensión simbólica: losmotivos los destacan y, al mismo tiempo, los interrelacionan. En loque respecta a Tristán e Isolda, hay cierto debate acerca de lanaturaleza de los motivos que conforman la partitura: aquí estaríanapenas delineadas, mientras que su aplicación más sistemáticallegaría con la tetralogía El Anillo del Nibelungo, en donde se hallegado a contar hasta un centenar de motivos. Wagner losdenominó inicialmente con la expresión temas básicos ofundamentales (Grundthema o, en ocasiones, Hauptmotiv). Laexpresión más conocida para designarlos, la de motivo conductor(Leitmotiv), fue acuñada por otro autor. Las designaciones deWagner son, de hecho, similares a las usadas habitualmente paraanalizar obras instrumentales en forma de sonata.

El contenido temático de cada una de las siete secciones en las quese divide la pasión orquestal de Henk de Vlieger coincide con losutilizados por Wagner. Esto es evidente en la introducción y laescena �nal. Ambas reproducen la red original de motivos,comenzando por el famoso Leitmotiv inicial: identi�cado tanto con lapoción de amor como con la combinación de sufrimiento (célulaexpuesta por las cuerdas) y deseo (célula expuesta por las maderas)

engarzados por el famoso acorde conocido como «acorde deTristán». La segunda sección de este arreglo, centrada en Isolda,utiliza los motivos que representan la impaciencia con la que esperala llegada de su amado, toda vez que su esposo, el rey Marke, y sucorte han salido a cazar. Esta espera impaciente de Isolda serepresenta en el motivo ascendente que expone el clarinete bajo yque se deriva en un segundo motivo, inicialmente cantado por la�auta, que incide en la agitación que provoca en la joven esa mismaespera. Baudelaire también estaba convencido de que ningúncompositor había igualado nunca a Wagner «pintando el espacio y laprofundidad, tanto material como espiritual». En esta segundaparte, esa doble dimensión espacial viene dada por lacontraposición del retrato del estado de espíritu de Isolda con lossonidos «realistas» de la caza, atribuidos, como era de esperar, a lastrompas fuera del escenario. Surge, hacia el último tercio de estasegunda parte, otro tema, de carácter más animado (corno inglés,primeras trompetas y primeros violines acompañados por el restode la orquesta), que se suele reconocer como el himno o el canto alamor. Viene seguidamente, en la tercera parte, lo que constituye elcentro de la ópera: la apasionada noche de amor de los dosamantes, uno de los dúos más intensos —por no decir explícitos—de la historia de la ópera, y su trágico desenlace al ser descubiertos.Esta versión orquestal, sobre todo al principio, deja, por cierto, enevidencia la enorme deuda que Wagner contrajo con Hector Berliozy la maravillosa escena de amor de su sinfonía dramática Romeo yJulieta.

Las siguientes tres secciones del arreglo se centran en el personajede Tristán, ya desterrado y gravemente herido en Kareol, su castilloen Bretaña. De nuevo, podemos apreciar aquí la habilidad que teníaWagner para conjugar el paisaje exterior con el del interior de lospersonajes. Comienza con el sombrío motivo de la soledad deTristán (fácil de identi�car, por el protagonismo de las cuerdas

graves) y su respuesta, el motivo de su sufrimiento (solo deviolonchelo en el registro agudo). Seguidamente, se articula con latriste y antigua melodía de un pastor (corno inglés) que, másadelante, enunciará el avistamiento del barco en el que llega Isoldapara reunirse con su amado. La sección titulada «Visión de Tristán»comienza con el motivo del deseo (oboe, clarinete), subrayando laperdurabilidad del amor más allá del dolor físico, o, con las palabrasque canta el propio Tristán moribundo: «Solo me queda un amor,ardiente y fervoroso; me obliga a contemplar la luz engañosamenteclara y dorada que sigue iluminando a Isolda».(Was einzig mirgeblieben, ein heiß-inbrünstig Lieben, aus Todes-Wonne-Grauen jagt’smich, das Licht zu schauen, das trügend hell und golden noch dir,Isolden, scheint!). En la penúltima sección, el alegre avistamiento delbarco que conduce a Isolda parece anunciar un �nal feliz que, sinembargo, se malogra. La joven apenas tiene tiempo de intercambiaruna última mirada con Tristán, que fallece en su regazo ypronunciando su nombre. El arreglo concluye con la célebre muertede amor —que Wagner concibió en realidad como latrans�guración de Isolda— y que, juntamente con el preludio, elpropio compositor contribuyó a difundir en formato puramenteorquestal, como extracto de la ópera.

Desde un punto de vista estético y moral, ante un arreglo, puederesultar casi imposible, si se conoce el «original», refrenarse deestablecer juicios de valor. Incluso puede hacer nacer una ciertanostalgia, que se deriva de la constatación, ante la presencia del«arreglo», de la ausencia de la obra de la que se deriva y cuyarelevancia se demuestra por la mera razón de haber sido«arreglada». Desde luego, entra dentro de lo posible que la partituraque toca hoy la Orquesta Sinfónica de Galicia pueda tener esteefecto, puesto que quien conoce el «original» sabe perfectamenteque el arte wagneriano no se agota en la concatenación de motivosy situaciones escénicas de sus óperas, ni tampoco en una banal

celebración del amor-pasión. La abundantísima bibliografíawagneriana ha analizado desde las más diversas perspectivas ladimensión mítica de su obra. La musicografía también ha criticado,mostrando y explicando las numerosas sombras de supersonalidad y de su pensamiento, así como de su propiocomportamiento en sociedad. Y, aun así, a pesar de que, comoseñaló en su momento Adorno, el carácter legendario de la historiade Tristán e Isolda, gracias a Wagner, siempre nos pone, como porprimera vez, ante «la ilusión de la realidad absoluta de lo irreal». Laobra sigue interpelándonos, incluso en la época de Tinder y del#MeToo.

Volviendo a Baudelaire, también dejó escrito lo siguiente apropósito de Wagner: «Posee el arte de traducir, a través de sutilesgradaciones, todo lo que es excesivo, inmenso, ambicioso en elhombre espiritual y natural. A veces, escuchando esta músicaardiente y despótica, parece que uno se encuentra pintadas sobreel fondo de la oscuridad, desgarrado por la ensoñación, lasvertiginosas concepciones del opio». Tal como a�rma en esta cita,Baudelaire no fue el único contemporáneo de Wagner que se rindióal «ardor» y «despotismo» de su música. El programa de esteconcierto demuestra que su seductor efecto perdura hastanuestros días. Y es que esta ópera —disfrutada por entero o através de extractos— es un triunfo del dispositivo dramático queconocemos como melodrama. Es decir, escuchándola, nosidenti�camos con sus protagonistas, hasta podemos acabarrespirando, sintiendo con ellos. Nos trans�guramos con ellos y nosasomamos, cogidos de su mano, al abismo de la pérdida de laconsciencia del mundo real.

Teresa Cascudo

Notas (Galego)

Richard Wagner-Henk de Vlieger

Tristán e Isolda (unha paixónorquestral)O arranxo que constitúe o programa de hoxe pode considerarsecomo unha especie de longo poema sinfónico no que, a partir daópera na que se basea, se transforma a lendaria historia dosamores entre o heroe Tristán e mais a súa dama, a princesa Isolda,nunha «representación directa» —expresión do propio Wagner áque haberei de volver máis adiante— da paixón amorosa. A lendade Tristán e Isolda ten unha probable orixe celta e popularizouse entoda Europa como parte do ciclo artúrico. Ao transformala enlibreto, Wagner eliminou varios episodios e personaxes contidosnas versións literarias medievais e distribuíu a acción dramática entres actos, cada un dos cales está precedido por unha introdución(Einleitung) orquestral. Mantivo, claro está, o esencial do relato: unhamoza e mais un mozo namorados empéñanse en manter vivo o seuamor malia todas as barreiras. A fermosa Isolda está prometida eacaba casando co tío de Tristán, Marke, rei de Cornualles: isto é,como en tantas outras historias, ponse no adulterio o límite entre oaceptable e o inaceptable para a orde social. De xeito secundario,cabe lembrar que Isolda pertence a unha estirpe de magas que tenno seu enxoval unha caixa de urxencias con apócemas fabricadaspola súa nai, entre as cales se atopa un �ltro de amor destinado, enrealidade, ao seu futuro marido. Na ópera, o primeiro acto céntraseprecisamente no momento en que o mozo e mais a moza, queantes diso padecían as súas emocións por separado, beben odevandito �ltro, adentrándose así nunha nova vida, a do amor. Esteé o remedo da obra: a paixón erótica que consome e fonde osamantes, situándoos nun plano que non coincide co da realidade

cotiá, «normalmente» percibida por quen os rodea. O segundo actocoincide coa noite de amor que viven Tristán e Isolda o día en que,xa de madrugada, o seu adulterio é descuberto polo rei Marke.Tristán resulta mortalmente ferido e desterrado: no terceiro acto,ao que asistimos é ao imposible encontro dos amantes, a magaIsolda non chega a tempo de curar o seu amado, que morre nosseus brazos e lle provoca unha conmoción que resulta na súapropia morte.

O poeta francés Charles Baudelaire espertaba os seus amigos demadrugada para que lle tocasen ao piano fragmentos deTannhaüser. A falta de poder asistir a unha representación de Tristáne Isolda, co arranxo de Henk de Vlieger, podemos gozar naorquestra do que Thomas Mann chamaba a «maxia dascorrespondencias» entre os seus principais motivos condutores. Asdecisións que de Vlieger tomou para o seu arranxo adáptanseclaramente a esta característica das partituras wagnerianas, que sóse entende plenamente tomando en consideración o seupensamento dramatúrxico. O drama musical na concepción deWagner pretende ser, como adiantei anteriormente, a«representación directa» da natureza humana. O drama asíentendido e concibido ademais como obra de arte total(Gesamtkunstwerk) superaba as limitacións derivadas da convenciónque constitúen en gran medida unha das características máisdestacadas do xénero operístico. A fusión da prosa e da músicatamén perseguía, sempre na concepción wagneriana, a superacióndas devanditas convencións, transcendendo os límites, neste caso,estruturais, propios da ópera, na medida en que o xénero seorganizou durante décadas de xeito modular, isto é, mediante acombinación de diferentes tipos de «pezas cerradas» (aria, dúo, trío,etc…) que, na obra de Wagner, aínda que inda se poden detectar,acaban fundíndose unhas nas outras, creando unha sensación decontinuidade. Neste contexto enténdese a idea wagneriana de

«prosa musical» (Musikalische Prosa) en unión coa de «melodíain�nita» (Unendliche Melodie). A prosa musical —que, por de�nición,evita a regularidade métrica propia dos libretos de ópera anteriores,tamén dos que estaban escritos en alemán— sustenta, de feito, airregularidade e continuidade propia da idea de «melodía in�nita».

Baixo os elementos sinalados subxace, xa que logo, a aspiración deabolir calquera tipo de cesura entre as sucesivas escenas, unhaaspiración que, en cuarto lugar, se sustenta na utilización dunhatupida rede de motivos recorrentes, case sempre relacionadosentre si e que constitúen en gran medida a armazón estrutural dadramaturxia wagneriana. A través destes motivos musicais básicos,diferentes momentos do drama, determinadas emocións ou,mesmo, algúns obxectos gañan unha clara dimensión simbólica: osmotivos destácanos e, ao mesmo tempo, interrelaciónanos. No querespecta a Tristán e Isolda, hai certo debate sobre a natureza dosmotivos que conforman a partitura: aquí estarían apenasdelineados, mentres que a súa aplicación máis sistemática chegaríacoa tetraloxía O Anel do Nibelungo, onde se chegou a contar ata uncento de motivos. Wagner denominounos inicialmente coaexpresión temas básicos ou fundamentais (Grundthema ou, enocasións, Hauptmotiv). A expresión máis coñecida para designalos, ade motivo condutor (Leitmotiv), foi acuñada por outro autor. Asdesignacións de Wagner son, de feito, similares ás usadas decotepara analizar obras instrumentais en forma de sonata.

O contido temático de cada unha das sete seccións nas que sedivide a paixón orquestral de Henk de Vlieger coincide cosutilizados por Wagner. Isto é evidente na introdución e mais naescena �nal. Ambas as dúas reproducen a rede orixinal de motivos,comezando polo famoso Leitmotiv inicial: identi�cado tanto coapoción de amor como coa combinación de sufrimento (célulaexposta polas cordas) e desexo (célula exposta polas madeiras)engarzados polo famoso acorde coñecido como «acorde de

Tristán». A segunda sección deste arranxo, centrada en Isolda,utiliza os motivos que representan a impaciencia coa que espera achegada do seu amado, toda vez que o seu esposo, o rei Marke, e asúa corte saíron a cazar. Esta espera impaciente de Isoldarepreséntase no motivo ascendente que expón o clarinete baixo eque se deriva nun segundo motivo, inicialmente cantado polafrauta, que incide na axitación que provoca na moza esa mesmaespera. Baudelaire tamén estaba convencido de que ningúncompositor igualara nunca a Wagner «pintando o espazo e aprofundidade, tanto material coma espiritual». Nesta segunda parte,esa dupla dimensión espacial vén dada pola contraposición doretrato do estado de espírito de Isolda cos sons «realistas» da caza,atribuídos, como era de agardar, ás trompas fóra do escenario.Xorde, cara ao derradeiro terzo desta segunda parte, outro tema,de carácter máis animado (corno inglés, primeiras trompetas eprimeiros violíns acompañados polo resto da orquestra), que seadoita recoñecer como o himno ou o canto ao amor. Vénseguidamente, na terceira parte, o que constitúe o centro da ópera:a apaixonada noite de amor dos dous amantes, un dos dúos máisintensos —por non dicir explícitos— da historia da ópera, e o seutráxico desenlace ao ser descubertos. Esta versión orquestral, sobretodo ao principio, deixa, por certo, en evidencia a enorme débedaque Wagner contraeu con Hector Berlioz e a marabillosa escena deamor da súa sinfonía dramática Romeu e Xulieta.

As seguintes tres seccións do arranxo céntranse na personaxe deTristán, xa desterrado e gravemente ferido en Kareol, o seu casteloen Bretaña. De novo, podemos apreciar aquí a habilidade que tiñaWagner para conxugar a paisaxe exterior coa do interior daspersonaxes. Comeza co sombrío motivo da soidade de Tristán (fácilde identi�car, polo protagonismo das cordas graves) e a súaresposta, o motivo do seu sufrimento (solo de violonchelo norexistro agudo). Seguidamente, articúlase coa triste e antiga

melodía dun pastor (corno inglés) que, máis adiante, enunciará oavistamento do barco no que chega Isolda para se reunir co seuamado. A sección titulada «Visión de Tristán» comeza co motivo dodesexo (óboe, clarinete), subliñando o mantemento do amor máisalá da dor física, ou, coas palabras que canta o propio Tristánmoribundo: «Unicamente me queda un amor, ardente e fervoroso;obrígame a contemplar a luz enganosamente clara e dourada quesegue a iluminar a Isolda.» (Was einzig mir geblieben, ein heiß-inbrünstig Lieben, aus Todes-Wonne-Grauen jagt’s mich, das Licht zuschauen, das trügend hell und golden noch dir, Isolden, scheint!). Napenúltima sección, o alegre avistamento do barco que conduce aIsolda semella anunciar un �nal feliz que, no entanto, se malogra. Amoza apenas ten tempo de intercambiar unha última mirada conTristán, que falece no seu colo e pronunciando o seu nome. Oarranxo conclúe coa célebre morte de amor —que Wagner concibiuen realidade como a trans�guración de Isolda— e que, xuntamenteco preludio, o propio compositor contribuíu a difundir en formatopuramente orquestral, como extracto da ópera.

Desde un punto de vista estético e moral, ante un arranxo, poderesultar case imposible, no caso de se coñecer o «orixinal»,refrearse de establecer xuízos de valor. Mesmo pode facer nacerunha certa nostalxia, que se deriva da constatación, ante apresenza do «arranxo», da ausencia da obra da que se deriva e cuxarelevancia se demostra pola simple razón de ter sido «arranxada».Desde logo, entra dentro do posible que a partitura que toca hoxe aOrquestra Sinfónica de Galicia poida ter este efecto, posto quequen coñece o «orixinal» sabe perfectamente que a artewagneriana non se esgota na concatenación de motivos esituacións escénicas das súas óperas, nin tampouco nunha banalcelebración do amor-paixón. A moi abundante bibliografíawagneriana analizou desde as máis diversas perspectivas adimensión mítica da súa obra. A musicografía tamén criticou,

amosando e explicando as numerosas sombras da súapersonalidade e mais do seu pensamento, así como do seu propiocomportamento en sociedade. E, aínda así, malia que, como sinalouno seu momento Adorno, o carácter lendario da historia de Tristáne Isolda, grazas a Wagner, sempre nos pon, como por primeira vez,ante «a ilusión da realidade absoluta do irreal». A obra segueinterpelándonos, mesmo na época de Tinder e do #MeToo.

Volvendo a Baudelaire, tamén deixou escrito o seguinte a propósitode Wagner: «Posúe a arte de traducir, a través de sutís gradacións,todo o que é excesivo, inmenso, ambicioso no home espiritual enatural. Ás veces, escoitando esta música ardente e despótica,parece que un atopa pintadas sobre o fondo da escuridade,desgarrado polo soño, as vertixinosas concepcións do opio». Talcomo a�rma nesta cita, Baudelaire non foi o único contemporáneode Wagner que se rendeu ao «ardor» e «despotismo» da súamúsica. O programa deste concerto demostra que o seu sedutorefecto se mantén ata os nosos días. E é que esta ópera —gozadapor enteiro ou a través de extractos— é un triunfo do dispositivodramático que coñecemos como melodrama. Isto é, escoitándoa,identi�cámonos cos seus protagonistas, mesmo podemos acabarrespirando, sentindo con eles. Trans�gurámonos con eles easomámonos, collidos da súa man, ao abismo da perda daconsciencia do mundo real.

Teresa Cascudo

Biografía

Dima Slobodeniouk, director

Alabado por su inteligente liderazgo artístico, Dima Slobodenioukocupa el cargo de director titular de la Orquesta Sinfónica de Galiciadesde 2013, puesto que combina con sus más recientescompromisos como director de la Orquesta Sinfónica de Lahti ydirector artístico del Festival de Sibelius tras su nombramiento en2016. Vinculando sus raíces rusas nativas con la in�uencia culturalde su tierra natal —Finlandia—, se apoya en el poderoso patrimoniomusical de ambos países.

La temporada pasada debutó con la Orquesta del Concertgebouwde Ámsterdam, haciendo con ellos una gira por Copenhague,Gotemburgo y Tallin. Trabaja además con orquestas como laFilarmónica de Berlín, Gewandhausorchester de Leipzig,Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Rundfunk-Sinfonieorchester de Berlín, ORF Radio-Symphonieorchester deViena, Orquesta Filarmónica de Londres, Orquesta Sinfónica deLondres, Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa, Orquesta

Filarmónica de Rotterdam, Orquestas Sinfónicas de Chicago,Houston y Baltimore, así como la Orquesta Sinfónica de Sídney.

En el verano de 2019 Slobodeniouk regresó al Festival de Música deTanglewood, con la de Orquesta Sinfónica de Boston y Ye�mBronfman, antes su debut en la temporada de la orquesta enBoston, en octubre de este mismo año. Otros momentosdestacados son sus debuts con la NHK Symphony Orchestra, laOrquesta Filarmónica de Seúl, la Tonhalle Orchester de Zúrich conSimon Trpčeski, la Sinfónica de San Francisco y Sergey Khachatryany la Orquesta de Cleveland. También regresa a la OrquestaFilarmónica de Londres, Orquesta Filarmónica de la Radio de losPaíses Bajos y la Sinfónica de Houston con Kirill Gerstein. Abre latemporada 19/20 de la Orquesta Sinfónica de Galicia con la Sinfoníade los Salmos de Stravinski y en gira con dicha orquesta actuarápara el Centro Nacional de Difusión Musical en Madrid con IsabelleFaust como solista. Con la Orquesta Sinfónica de Lahti celebrará el20 aniversario del Festival Sibelius con solistas como Karita Mattila.Otros solistas con los que trabaja incluyen a Leif Ove Andsnes,Joshua Bell, Khatia Buniatishvili, Vilde Frang, Håkan Hardenberger,Johannes Moser, Truls Mørk, Baiba Skride, Yuja Wang y Frank PeterZimmermann.

La discografía de Slobodeniouk se amplió recientemente congrabaciones de obras de Stravinski con Ilya Gringolts y la OrquestaSinfónica de Galicia (BIS) y obras de Kalevi Aho con la Sinfónica deLahti (BIS), recibiendo este último el premio BBC Music Magazine2018. Anteriormente ha grabado obras de Lotta Wennäkoski con laOrquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa (Ondine) y obras deSebastian Fagerlund con la Orquesta Sinfónica de Gotemburgo(BIS).

Dima Slobodeniouk, nacido en Moscú, estudió violín en la EscuelaCentral de Música de Moscú con Zinaida Gilels y Jevgenia Chugajev

en el Conservatorio de Finlandia Central, así como en la AcademiaSibelius con Olga Parhomenko. Sus estudios de direccióncontinuaron con Atso Almila bajo la guía de Leif Segerstam y JormaPanula en la Academia Sibelius, y también estudió con Ilya Musin yEsa-Pekka Salonen. En su afán de inspirar a los jóvenes músicos delfuturo, Slobodeniouk ha trabajado en los últimos años conestudiantes en la Academia del Festival Verbier y, además, comenzóuna iniciativa de dirección de orquesta con la Sinfónica de Galicia,brindando una oportunidad para que los estudiantes trabajen en elpodio con una orquesta profesional.

Biografía (Galego)

Dima Slobodeniouk, director

Loado polo seu intelixente liderado artístico, Dima Slobodenioukocupa o cargo de director titular da Orquestra Sinfónica de Galiciadesde 2013, posto que combina cos seus máis recentescompromisos como director da Orquestra Sinfónica de Lahti edirector artístico do Festival de Sibelius logo do seu nomeamentoen 2016. Vinculando as súas raíces rusas nativas coa in�uenciacultural da súa terra natal —Finlandia—, apóiase no poderosopatrimonio musical de ambos os dous países.

A temporada pasada debutou coa Orquestra do Concertgebouw deAmsterdam, e �xo con eles unha xira por Copenhague, Gotemburgoe Tallin. Traballa ademais con orquestras como a Filharmónica deBerlín, a Gewandhausorchester de Leipzig, a Symphonieorchesterdes Bayerischen Rundfunks, a Rundfunk-Sinfonieorchester deBerlín, a ORF Radio-Symphonieorchester de Viena, a OrquestraFilharmónica de Londres, a Orquestra Sinfónica de Londres, aOrquestra Sinfónica da Radio Finlandesa, a Orquestra Filharmónica

de Rotterdam, as Orquestras Sinfónicas de Chicago, Houston eBaltimore, así como a Orquestra Sinfónica de Sidney.

No verán de 2019 Slobodeniouk regresou ao Festival de Música deTanglewood, coa Orquestra Sinfónica de Boston e Ye�m Bronfman,antes do seu debut na temporada da orquestra en Boston, enoutubro deste mesmo ano. Outros momentos destacados son osseus debuts coa NHK Symphony Orchestra, coa OrquestraFilharmónica de Seúl, coa Tonhalle Orchester de Zúrich con SimonTrpčeski, coa Sinfónica de San Francisco e Sergey Khachatryan emais coa Orquestra de Cleveland. Tamén regresa á OrquestraFilharmónica de Londres, á Orquestra Filharmónica da Radio dosPaíses Baixos e á Sinfónica de Houston con Kirill Gerstein. Abre atemporada 19/20 da Orquestra Sinfónica de Galicia coa Sinfoníados Salmos de Stravinski e en xira coa devandita orquestra actuarápara o Centro Nacional de Difusión Musical en Madrid con IsabelleFaust como solista. Coa Orquestra Sinfónica de Lahti celebrará o 20aniversario do Festival Sibelius con solistas como Karita Mattila.Outros solistas cos que traballa inclúen a Leif Ove Andsnes, JoshuaBell, Khatia Buniatishvili, Vilde Frang, Håkan Hardenberger, JohannesMoser, Truls Mørk, Baiba Skride, Yuja Wang e Frank PeterZimmermann.

A discografía de Slobodeniouk ampliouse recentemente congravacións de obras de Stravinski con Ilya Gringolts e a OrquestraSinfónica de Galicia (BIS) e obras de Kalevi Aho coa Sinfónica deLahti (BIS), o último dos cales recibiu o premio BBC Music Magazine2018. Anteriormente gravou obras de Lotta Wennäkoski coaOrquestra Sinfónica da Radio Finlandesa (Ondine) e obras deSebastian Fagerlund coa Orquestra Sinfónica de Gotemburgo (BIS).

Dima Slobodeniouk, nado en Moscova, estudou violín na EscolaCentral de Música de Moscova con Zinaida Gilels e JevgeniaChugajev no Conservatorio de Finlandia Central, así como na

Academia Sibelius con Olga Parhomenko. Os seus estudos dedirección continuaron con Atso Almila baixo a guía de LeifSegerstam e Jorma Panula na Academia Sibelius, e tamén estudoucon Ilya Musin e Esa-Pekka Salonen. No seu afán de inspirar osmozos músicos do futuro, Slobodeniouk traballou nos últimos anoscon estudantes na Academia do Festival Verbier e, ademais,comezou unha iniciativa de dirección de orquestra coa Sinfónica deGalicia, coa que brinda unha oportunidade para que os estudantestraballen no podio cunha orquestra profesional.

Miembros de la OSG

Orquesta Sinfónica de GaliciaVIOLINES IMassimo Spadano*****Ludwig Dürichen****Vladimir Prjevalski****Iana AntonyanRuslan AsanovCaroline BournaudGabriel BussiCarolina Mª Cygan WitoslawskaDominica Malec AndruszkiewiczDorothea NicholasMihai Andrei Tanasescu KadarStefan UtanuFlorian VlashiRoman Wojtowicz

VIOLINES IIFumika Yamamura***Adrián Linares Reyes***Gertraud BrilmayerLylia ChirilovMarcelo González KriguerDeborah HamburgerEnrique Iglesias PrecedoHelle KarlssonGregory KlassStefan Marinescu

VIOLASEugenia Petrova***

Francisco Miguens Regozo***Andrei Kevorkov*Raymond Arteaga MoralesAlison DalglishDespina IonescuJe�rey JohnsonJozef KramarLuigi MazzucatoKaren PoghosyanWladimir Rosinskij

VIOLONCHELOSRouslana Prokopenko***Gabriel Tanasescu*Berthold HamburgerScott M. HardyFlorence RonfortRamón Solsona Massana

CONTRABAJOSRisto Vuolanne***Diego Zecharies***Todd Williamson*Mario J. Alexandre RodriguesDouglas GwynnSerguei RechetilovJose F. Rodrigues Alexandre

FLAUTASClaudia Walker Moore***Mª José Ortuño Benito**Juan Ibáñez Briz*

OBOES

Casey Hill***David Villa Escribano**

CLARINETESJuan Antonio Ferrer Cerveró***Iván Marín García**Pere Anguera Camós*

FAGOTESSteve Harriswangler***Mary Ellen Harriswangler**Alex Salgueiro *

TROMPASDavid Bushnell***Nicolás Gómez Naval***Manuel Moya Canós*Amy Schimelmann*

TROMPETASThomas Purdie**Michael Halpern*

TROMBONESJon Etterbeek***Eyvind Sommerfelt*

TUBAJesper Boile Nielsen***

PERCUSIÓNJosé A. Trigueros Segarra***José Belmonte Monar**Alejandro Sanz Redondo*

ARPA

Celine C. Landelle***

MÚSICOS INVITADOS TEMPORADA 20-21

VIOLIN IAngel Enrique Sánchez Marote

VIOLINES IINatalia Cid IriarteElena Pérez VelascoClara Vázquez Ledesma

VIOLONCHELOMª Victoria Pedrero PérezVirginia del Cura Miranda

OBOETania Ramos Morado*

TROMPAIsmael Vidal Rodríguez**

TROMPETAAlejandro Vázquez Lamela***Manuel Fernández Alvárez*

Notas:

***** Concertino

**** Ayuda de Concertino

*** Principal

** Principal-Asistente

* Coprincipal

Músicos invitados

Músicos invitados para esteprogramaVIOLÍN IIPedro Rodríguez Rodríguez***Ioan Ha�ner

VIOLONCHELOIrene Alvar RozasJaime Puerta Polo

CONTRABAJOAntonio Romero Cienfuegos

OBOEIria Folgado Dopico**

TROMBÓN BAJODaniel Ruibal Ortigueira***

Personal OSG

Consorcio para la Promoción de laMúsica

Inés ReyPresidenta

EQUIPO TÉCNICO - ADMINISTRATIVO

Andrés Lacasa NikiforovGerente

Olga Dourado GonzálezSecretaria-interventora

María Salgado PortoJefa de gestión económica

Ángeles Cucarella LópezCoordinadora general

José Manuel QueijoJefe de producción

Javier VizosoJefe de prensa y comunicación

Alberto García BuñoContable

Zita KadarArchivo musical

Iván Portela LópezProgramas didácticos

José Antonio Anido RodríguezAngelina Déniz García

Noelia Roberedo SecadesAdministración

Inmaculada Sánchez CanosaGerencia y coordinación

Nerea VarelaSecretaría de producción

Lucía Sández SanmartínPrensa y comunicación

José Manuel Ageitos CalvoDaniel Rey CampañaRegidores

Diana Romero VilaAuxiliar de archivo

Montse BonhomeAuxiliar de regidor

Próximos conciertos

Cantata Torre de Hércules –GrabaciónColiseum A CoruñaViernes, 6 noviembre 2020 – 20.30h

TOMÁS ARAGUÉSCantata «Torre de hércules»

Marta Casas Vázquez, sopranoMaría José Ladra, altoPedro Martínez Tapia, barítonoCoro CantabilePablo Carballido, director del coroOrquesta Sinfónica de GaliciaJosé Trigueros, director

Próximos conciertos

Abono Viernes 5Coliseum A CoruñaViernes, 13 noviembre 2020 – 20.30h

WOLFGANG AMADEUS MOZARTSinfonía nº 35, en re mayor, K 385, «Ha�ner»

HECTOR BERLIOZSinfonía fantástica, op. 14

Orquesta Sinfónica de GaliciaRichard Egarr, director

Próximos conciertos

Abono Viernes 6Coliseum A CoruñaViernes, 20 noviembre 2020 – 20.30h

ALEXANDR BORODINDanzas Polovtsianas

EDUARDO SOUTULLOAlén [Obra ganadora premio FBBVA-AEOS]

SERGUÉI RACHMÁNINOVDanzas sinfónicas

Orquesta Sinfónica de GaliciaRumon Gamba, director

Próximos conciertos

Concierto Ganadores Concurso deSolistas Conservatorio Superior deMúsica de A CoruñaColiseum A CoruñaViernes, 27 noviembre 2020 – 20.30h

DOMENICO CIMAROSAI traci amanti: obertura

WOLFGANG AMADEUS MOZARTConcierto para fagot, en si bemol mayor, KV 191

WOLFGANG AMADEUS MOZARTConcierto para piano nº 27, en si bemol mayor, KV 595

Orquesta Sinfónica de GaliciaGanadores concurso de solistas (a determinar)José Trigueros, director

Contacto

sinfonicadegalicia.com sonfuturo.com

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twitter.com/OSGgalicia

youtube.com/sinfonicadegalicia

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El Consorcio para la Promoción de la Música cuenta con la financiación de:

Créditos

EDITA

Consorcio para la Promoción de la Música

Glorieta de América, 3

15004 A Coruña - Galicia - España

T. 981 252 021 - F. 981 277 499

ILUSTRACIÓN, DISEÑO Y MAQUETACIÓN

Marta Parra

TRADUCCIÓN

Roxelio Xabier García Romero

Pilar Ponte Patiño