Acta Literaria - scielo.conicyt.cl 40.pdf · escritura y de vida terminales, una ficha clínica condicionada por un tiempo que se acaba, más allá de toda teoría o percepción abstracta

Acta Literaria

Departamento de EspañolFacultad de Humanidades y Arte

Universidad de ConcepciónConcepción-Chile

ISSN 0716-0909

Nº 40 Primer semestre 2010

C O N T E N I D OPresentación

ARTICULOSLa infancia como espacio fantasmal en la poesía de Enrique Lihn. The childhood like ghostly space in the poetry of Enrique Lihn. Claudio Guerrero Valenzuela .......................................

Distopía y devastación ecológica en 2010: Chile en llamas (1998) de Darío Oses. Dystopia and ecological devastation in 2010: Chile en llamas (1998) by Darío Oses. Juan Gabriel araya Grandón ........................................................................................................................

Desmitificación del inmigrante alemán en Don Helmuth, el colono de Carlos Fuenzalida Valdivia. Demythification of the german immigrant in Don Helmuth, el colono by Carlos Fuenzalida Valdivia. Jennifer M. Valko ..................................................................................

Aproximaciones transdisciplinarias a Un soplo de vida, pulsaciones de Clarice Lispector. Transdisciplinary approximations towards Clarice Lispector’s Un soplo de vida, pulsaciones. niklas bornhauser neuber y Valentina braVo Pelizzola ..........................................................

Paratopía del exilio jesuita americano: Historia natural y narración literaria en Juan Ignacio Molina, Francisco Javier Clavijero y Juan de Velasco. The “paratopía” of the american jesuit’ exile: Natural history and literary narrative in Juan Ignacio Molina, Francisco Javier Clavijero and Juan de Velasco. adolfo de nordenflyCht ......................................................................

Mimesis y deseo en la novela realista decimonónica: La Regenta de Leopoldo Alas, “Clarín” (Primera parte). Mimesis and desire in the 19th century realist novel: La Regenta by Leopoldo Alas, “Clarín” (Part one). edson faúndez V. ........................................................................

El concepto mimético de la literatura en los textos ensayísticos de Galdós. The mimetic concept of literature in Galdos’ essays. asCensión riVas hernández .......................................

NOTASHibridación genérica en Gonzalo Millán. Lectura del diario íntimo Veneno de escorpión azul (2007). Generic hybridization in Gonzalo Millán. Reading of the intimate journal Veneno de escorpión azul (2007). MaCarena roCa leiVa ..........................................................................

RESEÑASBolaño: Otra vuelta de tuerca de Patricia Poblete Alday. aleJandra oyarCe orreGo ............

Los perplejos de Cynthia Rimsky. lara hübner González ......................................................

Nieve en el fondo de Erwin Díaz. Martín ríos lóPez .............................................................

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Universidad de ConCepCionFacultad de Humanidades y Arte

Departamento de Español

Acta LiterariaPublicación semestral

directorJuan Zapata G.

asistente de ediciónMarcelo Sánchez R.

Consejo editorialMaría Teresa Aedo F., Universidad de Concepción, ChileNiall Binns, Universidad Complutense de Madrid, España

Marta Contreras B., Universidad de Concepción, ChileMiguel Gomes, University of Connecticut-Storrs, USA

Dieter Janik, Johannes Gutenberg-Universität, Mainz, AlemaniaPedro Lastra, P. Universidad Católica de Chile, Chile

Patricio Lizama, P. Universidad Católica de Chile, ChileKlaus Meyer-Minnemann, Universität Hamburg, AlemaniaMarcelo Pellegrini, University of Wisconsin-Madison, USA

Gilberto Triviños A., Universidad de Concepción, Chile

administraciónSandra Roa M.

E-mail: [email protected]ón general

Oscar Lermanda

Corrección de pruebasJosé Uribe M.

ISSN 0716-0909 versión papelISSN 0717-6848 versión on linehttp://www.scielo.cl/scielo.php#

Publicación indexada en:– ISI Thomson Reuters, Arts and Humanities Citation Index®

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– Red ALyC, Red de Revistas Científicas de América Latina y el Caribe, España y Portugal, Ciencias Sociales y Humanidades

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ISI Web of Knowledge

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Presentación

Acta Literaria Nº 40, I Sem. (5-8), 2010 ISSN 0716-0909

Este número de Acta Literaria incluye trabajos críticos que recuperan y profundizan en el análisis de textos de la literatura chilena, latinoame-

ricana e hispánica, desde perspectivas teóricas plurales y transdisciplinarias. En el primer artículo, Claudio Guerrero Valenzuela analiza la dimensión de la infancia y la figura del narciso en la poesía de Enrique Lihn; principal-mente, en algunos de los textos de La pieza oscura, libro considerado por el mismo poeta y por la crítica como diferenciador en su extensa producción poética; pero, también, con alusiones a otros textos y fragmentos de ella, cruzando acercamientos críticos anteriores y perspectivas teóricas que se tra-ducen en un escritura creativa que descubre nuevas posibilidades de lectura para la poesía de Lihn, por lo cual este artículo logra situarse en un paradig-ma de trabajos críticos complejos e iluminadores en relación a ella.

Los dos artículos siguientes se ocupan de la narrativa chilena y como una forma de recuperación y de anticipación, a través del discurso na-rrativo de dimensiones específicas de la cultura chilena. En primer lugar, Juan Gabriel Araya, desde una visión ecológica anticipatoria, estudia la novela 2010: Chile en llamas de Darío Oses, contextualizándola en una serie de textos de ciencia ficción de conocida universalidad y en el ámbito más específico de la crisis de la modernidad occidental y de la cultura chilena contemporánea, en cuanto expresión más local de una crisis con características apocalípticas, asociada a fuerzas externas que sustentan un proyecto económico y político vigente, aunque en la realidad reciente, en el 2010 actual, se manifestó directamente a través de las fuerzas de la natu-raleza. En segundo lugar, Jennifer M. Valko presenta su trabajo como una forma de rescate crítico de una novela criollista, Don Helmuth, el colono de Carlos Fuenzalida Valdivia, la que aporta nuevos elementos de juicio en relación al carácter plural de la cultura chilena; es decir, constituida por

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aportes culturales provenientes de inmigrantes de procedencia europea principalmente; en este caso, la comunidad alemana, la que estableció una relación compleja con los habitantes originarios del sur del país; de este modo, Valko, sobre la base de este texto narrativo, relativiza la visión mí-tica más difundida en la historiografía chilena contemporánea respecto a ese encuentro, a través del análisis del carácter y acciones del protagonista de la novela, el cual es percibido con rasgos positivos y negativos por el na-rrador, integrándolo finalmente como una expresión más de los distintos tipos que componen el carácter nacional.

El artículo que sigue es de doble autoría en él Niklas Bornhauser Neuber y Valentina Bravo Pelizzola leen desde una perspectiva interdisciplinaria el texto Un soplo de vida, pulsaciones de la escritora brasilera Clarice Lispector. La lectura integra en un diálogo a la literatura y el psicoanálisis de Lacan, esto como una forma de superar los acercamientos psicobiográficos a la lite-ratura y entender a ésta más bien como un dimensión hecha de lenguaje, un elemento insuficiente para codificar la realidad, convirtiendo, por lo tanto, a la práctica escritural en una experiencia límite; es decir, siempre al borde del silencio o de su desaparición, situación de la cual la obra de la escritora brasilera es un ejemplo.

A continuación, el artículo de Adolfo de Nordenflycht recupera en su reflexión textos latinoamericanos que constituyen una expresión anticipato-ria de un discurso y de un pensamiento latinoamericano con características diferenciadoras respecto al pensamiento ilustrado europeo, las historias na-turales escritas por tres jesuitas expulsados del nuevo continente por la Co-rona: Juan Ignacio Molina, de Chile; Francisco Javier Clavijero, de México y Juan de Velasco, de Ecuador; defensores del espacio criollo que escriben desde “un no lugar” sus obras científicas, utilizando en ellas estrategias y procedimientos propios de la narración literaria.

Los dos últimos artículos están focalizados en autores y textos específicos de la literatura española de fines del siglo XIX, los trabajos críticos, desde perspectivas teóricas más recientes, evidencian nuevas posibilidades de lec-tura. Por una parte, Edson Faúndez adelanta un estudio sobre una novela fundamental, La Regenta de Leopoldo Alas; principalmente desde la teoría postestructuralista y en el marco amplio de la tradición narrativa hispana muestra el carácter transgresor del texto analizado, tanto en su dimensión

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Presentación

semántica como estructural, ambas saturadas por la dimensión del deseo. Por otra parte, Ascensión Rivas Hernández vuelve con su trabajo sobre Be-nito Pérez Galdós; a través de una dinámica escritura analiza la poética del novelista y confirma su concepción mimética de la literatura y el rechazo del folletín debido a su condición de expresión literaria de masas y que, por lo tanto, distorsiona la realidad; sin embargo, el mismo análisis de algunos textos menores del narrador permite comprobar una evolución del género narrativo hacia nuevas formas, metapoéticas.

Una nota de Macarena Roca Leiva sobre el último libro del poeta Gon-zalo Millán, Veneno de escorpión azul, desde conceptos postestructuralistas y postmodernos, permite un acercamiento a un texto en el que fragmentaria-mente confluyen variadas formas discursivas y expresivas. Así, la categoría de “diario íntimo” parece la más adecuada para plasmar una experiencia de escritura y de vida terminales, una ficha clínica condicionada por un tiempo que se acaba, más allá de toda teoría o percepción abstracta de la muerte, en la medida que la acción de escribir y su plasmación material deviene artesa-nal y una manera de postergarla; en síntesis, un trabajo crítico condensado sobre la última etapa de creación de uno de los representantes significativos de la poesía chilena contemporánea.

Finaliza este número de Acta Literaria con tres reseñas. En la primera de ellas, Alejandra Oyarce Orrego, en una informada reseña describe, sintetiza y prolonga un estudio crítico reciente sobre la obra de Roberto Bolaño: Bolaño: Otra vuelta de tuerca de Patricia Poblete Alday. En ésta se destaca el valor de su trabajo, pues aparece como un real aporte para la comprensión de la estudiada escritura narrativa del escritor chileno y que, en esta ocasión, se centra en 2666 desde el tema del apocalipsis; asimismo, se describe la es-tructura del libro crítico y se valora la actualización bibliográfica anexada a él; también se sintetizan las ideas centrales y se enfatiza el momento comple-jo que experimenta la actividad literaria creativa y crítica, situación que es-tuvo siempre presente en la escritura de Bolaño. En la segunda reseña, Lara Hübner González informa de la novela de Cynthia Rimsky Los perplejos desde una lectura que tiene presente la teoría postestructuralista de manera natural y otros enfoques teóricos que le asignan al lector un papel central para acceder al sentido del texto literario. En la tercera reseña, Martín Ríos López realiza una lectura subjetiva del libro del poeta Erwin Díaz Nieve en el fondo; de esta manera, recuerda la trayectoria de una figura destacada de

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Juan Zapata G. Universidad de Concepción Concepción, Chile [email protected]

la poesía chilena de las últimas décadas y conocedor en profundidad de ella; por esto, reitera el valor del libro e invita a su lectura.

Terminamos esta Presentación recordando a nuestro colega del Departa-mento de Español, profesor Gilberto Triviños Araneda, recientemente falle-cido, integrante del Consejo Editorial de Acta Literaria y que formó parte de ella desde su origen. Que este número de la revista sea en su memoria.

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La infancia como espacio fantasmal en la poesía de Enrique Lihn

The childhood like ghostly space in the poetry of Enrique Lihn

Claudio Guerrero ValenzuelaPontificia Universidad Católica de Chile. Santiago, Chile.

[email protected]


Artículos

RESUMEN

Este trabajo analiza las representaciones de infancia en la obra de Enrique Lihn, teniendo como punto de partida La pieza oscura (1963) y otros textos seleccionados de su producción posterior. Desde la perspectiva de un hablante adulto que vive un presente en ruinas, caracterizado por la angustia, el fracaso amoroso y la impo-sibilidad de atenerse a las normas que rigen la vida social, el sujeto de estos poemas vuelve hacia una infancia que se le presenta de modo fantasmal y se sitúa en ella para encontrar una causa explicativa, pero también para situarla como un tiempo y un espacio propicio para la creación poética a través de la figura del niño anciano narcisista.

Palabras claves: Infancia, poesía, Lihn, narciso, fantasma.

ABSTRACT

This work analyzes the representations of childhood in Enrique Lihn’s work, taking as a point of item The dark room (1963) and other texts selected of his later production. From the perspective of an adult speaker who lives through a present in ruins, characterized by the distress, the disappointment in love and the inability to be abided by the procedure that govern the social life, the subject of these poems returns towards the childhood that appears him in a ghostly way and places in it to find an explanatory

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reason, but also to place it as a propitious time and space for the poetical creation across the figure of the elderly child narcissist.

Keywords: Childhood, poetry, Lihn, narcissus, ghost.

Recibido: 05-10-2009. Aceptado: 15-02-2010.

MODERNIDAD, POSTMODERNIDAD Y NARCISO

La crítica ha apuntado con certeza que La pieza oscura (2007 [1963]) inicia la más trascendente etapa creativa de Enrique Lihn (1929-1988).

De hecho, el poeta, en Conversaciones, señala que lo considera, en verdad, su primer libro (Lastra, 1980: 34). El escenario básico de este poemario es la memoria del hablante, quien oscila entre el pasado, el presente y el futuro de manera desdoblada entre un yo, un tú y un él (Foxley, 1995: 65). Esta problemática se inscribe en el contexto de una producción escritural que vivencia la modernidad críticamente. Si bien comprendemos la importancia de la narrativa y ensayística de Lihn, nos centramos en su producción poé-tica, de por sí ya vasta y compleja.

Es indudable que La pieza oscura posiciona el tema de la infancia dentro de la obra de Lihn como ya lo estaban haciendo otros poetas de su misma generación, no sólo en Chile sino que también en otras latitudes, aunque con elementos diferenciadores1. De acuerdo al propio Lihn, esta obra con-tiene un conjunto de poemas trabajados entre 1956 y 1962. Con esto logró instalarse en el campo literario en contra de una poesía “poética” y a favor de una poesía “situada”, es decir, en relación a una “situación” (Lastra, 1980: 29-31). En este poemario y en poemas posteriores, la “situación” gira en torno a la dificultad de reconstituir la infancia de modo armónico y la incer-tidumbre de la memoria y de lo real en tensión con la práctica poética, de modo similar a como lo hizo posteriormente en relación a otras temáticas dentro de su obra como el viaje y las experiencias políticas dictatoriales.

Creemos que la crítica no se ha detenido lo suficiente en la profundiza-

1 Este estudio se inscribe dentro de otro mayor que analiza las representaciones de infancia en la poesía chilena a partir de los años 50. Es indudable, también, cómo este tema fue preocupación de otros poetas hispanoamericanos más o menos de la misma edad, y tan disímiles entre sí, como Eliseo Diego y Alejandra Pizarnik. Por último, cabe señalar el emparentamiento inicial y diferencia-ción posterior que en lo extenso de su obra intentó establecer Lihn respecto a otras poéticas, como las de Rojas, Teillier y Parra.

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ción del tema de la infancia. A nuestro juicio, ésta es más que un paréntesis dentro del universo lihneano (Foxley, 1995) y más que una tematización evaluativa del lugar perdido (Nómez, 2006). Postulamos que en la obra de Lihn y especialmente a partir de La pieza oscura la infancia está rela-cionada a la figura del Narciso (Binns, 1998) y al lugar que debe ocupar la poesía, a la autoscopía (Llanos, 2005) y autorreflexión que lo hace verse frente a un espejo (Ostria, 2005), pero también al uso de estrategias discur-sivas inaugurales para su obra, que define su lugar de poeta en el mundo. Específicamente, nos encontramos con dos movimientos relacionados con las representaciones de infancia. Primero, como regresión para poder “nom-brar” la infancia y, luego, como oposición al mundo de los adultos. Ambas, para saldar una deuda con un presente que se vive de modo traumático y así poder reinventarse.

Respecto al tema del narcisismo en la obra de Lihn, en general se la ha asociado a la figura del poeta y a sus características personales proyectadas en los hablantes de sus poemas. Se la relaciona con su tendencia a la autorre-flexividad, a la autogratificación de la escritura y a la fascinación que sentía por realizar entrevistas, escribir sobre sí mismo y guardar y publicar las críti-cas literarias de otros. En resumen, un “Narciso grandilocuente, ampuloso e impositivo” (Foxley, 1995: 39), que se manifiesta a partir de la incredulidad y angustia postmodernas de un sujeto que no tiene fe en el mundo vacío que le ha tocado vivir, y cuya figura esencial es la de un Narciso subyugado en su cápsula de cristal (Binns, 1998: 79). Intentamos, aquí, descubrir a ese Narciso en los poemas mismos y no tanto afuera de ellos.

La crítica ha puesto especial interés en situar la poética de Lihn en el marco histórico del debate modernidad/postmodernidad. Para Foxley (1995) esta es-critura tiene características propias de un sujeto descentrado dentro de la vida moderna que, sin embargo, intenta desestabilizarla desde su práctica poética, en el marco de un tiempo histórico “fragmentario, discontinuo y laberínti-co, muchas veces asfixiante, siempre represivo” (335), un sujeto borrado, sí; excéntrico, sí; pero “activo” (337). Nómez (2004) señala que esta poesía, así como la de otros de una misma generación (Parra, Carlos de Rokha, Ro-jas, entre otros), se caracteriza por situarse en el marco de una modernidad en disolución que se vive críticamente en la urbe desde la marginalidad, la orfandad, la degradación, lo oscuro y ajeno (91). Este grupo de poetas que comparte un mismo tiempo revela, cada uno desde su propia estética, los profundos “procesos de cambio que enfrentaba la sociedad” (Nómez, 2004: 96). Villanueva (2004) hace extensiva esta característica al contexto de la poe-sía hispanoamericana (con Vallejo, Paz, Lezama Lima, entre otros), la que

La infancia como espacio fantasmal en la poesía de Enrique Lihn / C. Guerrero Valenzuela

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según él ha llegado al momento en que Lihn se inserta dentro del campo, a un estado de “notable autenticidad” a partir de ciertas pautas paradigmáticas: crítica del poder y del culto a la personalidad artística, condenación del estado de las cosas reinantes, actividad intelectual continua, incorporación de voces marginales, invitación al “vicio” de escribir desde la marginación y el humor (22). A esto habría que agregar el culto a la obra metapoética, que es en donde Lihn se destaca a nivel hispanoamericano.

Esta característica reflexiva acerca del proceso de escritura genera en Lihn, a decir de Ferrada (1996), la idea de una “metáfora crítica” que surge del cuestionamiento de lo real, como síntesis de un desastre, de una ruina de habla, y que nos remite a la inconformidad e inseguridad del proceso artísti-co en la vida contemporánea, a la soledad e individualismo en contradicción con la masificación y globalidad, generando a la larga en su obra un “efecto de realidad” cuyo centro es la provocación (95). Esta tarea manifiesta, por un lado, la tendencia a identificar realidad y lenguaje, a entender el lenguaje como realidad única, lo que permite evidenciar en su escritura la idea de “un padecimiento agazapado: el aprisionamiento del ser humano en sus propios expedientes discursivos” (O’Nell, 2008: 55), en algo que podríamos deno-minar “narcisismo discursivo”, pero también, por otro lado, la recurrencia a procesos de “mutaciones disciplinarias” que incluyen diversas formas textua-les como la etnografía o el diario de viaje y a un travestismo en el hablante bajo diversas máscaras en donde “el disfraz no termina de suplantar al dis-frazado”: el sujeto multiforme de la poesía lihneana termina siendo, en sus variantes, básicamente el mismo (Galindo, 2002: 228). En este sentido, nos parece iluminadora la idea de Correa-Díaz (1996) de considerar la escritura de Lihn como un gran Monólogo sobre la Muerte, en donde el género poe-sía se disuelve en otros géneros para constituirse, finalmente, como un gran diario del poeta con su muerte, una post-literatura desde un espejo oscuro que se erige a sí misma como una “regresión hacia adelante” (71). Agregaría-mos: desde una cierta ancianidad hacia una cierta infancia, para mostrarse, al fin, sarcásticamente deconstruido en y por el lenguaje. Ahondamos en esto más adelante.

Si la escritura de Lihn es moderna o postmoderna no es asunto que pre-tendemos zanjar aquí, pero queremos mover un poco la balanza hacia un lado. Nos hace sentido las palabras de Zapata (2008) cuando señala que su marginalidad como escritor lo inscribe dentro del discurso postmoderno, porque si bien Zapata centra su análisis en la narrativa de Lihn, tiene razón cuando dice que ésta bien puede entenderse como una extensión de su poesía (26): en su conjunto las tres variantes de su producción escritural (narrativa

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marginal, poesía “situada” y pensamiento crítico reflexivo) son expresión de un referente cultural complejo que alude al fracaso del Proyecto Moderno en Occidente: su obra entera es una crítica a la modernidad. Esto hace que su máquina de escritura, como su práctica política y su posición dentro del campo literario, enfatice por un lado el presente de la escritura mientras por otro intente su “desterritorialización” a través de la transformación de la no-ción de literatura, entendida ésta como vaciamiento experimental en el len-guaje, de modo humorístico, bufonesco, festivo y desentimentalizado, pero por sobre todo, como trabajo y en oposición a la muerte, dos concepciones medievales de la escritura actualizadas en el contexto de una problemática universal que va más allá de la cultura chilena e hispanoamericana (38-40). Partiendo de este marco contextual esperamos aportar con una óptica nueva al estado del arte desde el espacio construido de la infancia.

SITUACIÓN IRREGULAR

El sujeto lírico de varios de los textos que conforman en su conjunto el poe-mario La pieza oscura da cuenta de un presente problemático, insatisfecho: una situación “irregular” que lo sitúa en un espacio marginal, descentrado. En el poema “Recuerdos de matrimonio” (Lihn, 2007: 44) el hablante seña-la que junto a su esposa buscaban un “subsuelo” donde vivir, sin embargo, “han llegado tarde”, mientras el hablante reflexiona: “Se nos hacía tarde en todo. / Para siempre” (44). La posibilidad de tener niños resulta “nuestra última esperanza”, como señala en el poema “Destiempo” (45), sin embar-go, el tiempo “se nos iba pasando pobremente / y estos son, pues, los años venideros”. El sujeto está, entonces, situado en un presente imposible de un compromiso formal estable y con proyecciones. Un sujeto, en definitiva, que no sabe “amar” como las normas sociales así lo establecen, en el marco de una familia nuclear, monogámica.

La sensación de estar perdido en un presente angustioso es simbolizada con aún más fuerza en el poema “Jonás” (50), cuando dice: “sólo sé que seremos destruidos” y luego, en cursivas, “Asísteme señor en tu abandono”. Vemos a un sujeto que se siente emparentado con la figura bíblica: en el vientre de la ballena, en un espacio cerrado, como pieza oscura, con un destino abismal, implorante2. Pero resulta interesante agregar aquí una cosa:

2 Esta historia trata de la ira divina sobre Jonás por negarse a proclamar su palabra. Jonás huye en un barco y Dios hace que una tempestad ponga en peligro a sus tripulantes, quienes al enterarse de que todo ha sido por culpa del desobediente, lo arrojan al mar. Náufrago, Jonás es tragado por


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la teoría psicoanalista asocia la imaginería digestiva (el vientre) como un síntoma de regresión a la fase narcisista. La necesidad narcisista primordial (Freud, 1979 [1914]) es ser amado por otro, por lo que el narcisista excesivo sufre una gran pérdida: justamente, el no ser amado por los demás. El mie-do a la soledad o a la marginación hace que un sujeto de desarrollo normal supere esa etapa y se adecue a las normas sociales de convivencia. El sujeto de estos poemas, en cambio, pareciera ir al revés. De ahí, en cierto modo, su abandono.

La tendencia a medir el mundo como si fuera un espejo del yo hace que el sujeto se sienta vacío: “una sensación de estar como muerto o una incapa-cidad de sentir o relacionarse con los demás” (Sennet, 1980: 53). El sujeto de estos poemas pareciera no lograr superar ese vacío, generando en él otro movimiento: como señala Bachelard (1993 [1957]), “el complejo de Jonás” es la necesidad del sujeto de refugiarse en un espacio que otorga las seguri-dades primarias de la vida en tanto imagen de una intimidad tranquiliza-dora en contraposición a una exterioridad amenazante. En este sentido, el refugio circular equivale al vientre femenino. Por esto, podríamos entender esta regresión como una muestra de un excesivo narcisismo que se expresa en una insatisfacción adulta, la cual, a su vez, es una metáfora extensiva de un desacomodo como poeta en el mundo de quien busca un lugar donde instalarse dentro del campo: como señala Foxley, “lo paradójico de la figura de Jonás es que su profecía no se cumple debido a que Dios se apiada del arrepentimiento de los habitantes de esa ciudad y no los destruye, anulando con ello la efectividad del discurso del profeta. De ahí deriva que el poeta del texto sea un profeta frustrado, como Jonás” (72). Esa frustración, señala Sennet, es común en la vida moderna: lo que se espera del exterior es tan vasto que éste “se convierte en un mar sobre el cual flota el yo sin diferen-ciación” (54), por lo que las experiencias concretas con los demás nunca parecen suficientes. Al yo diluido sólo le queda mirarse al espejo y recluirse en el trabajo poético y su lenguaje.

El hablante de estos poemas también realiza constantes alusiones a temáti-cas de origen medieval que, al actualizarse en un contexto moderno, resultan no sólo muestra de un profundo conocimiento de la historia de la literatura sino que también una crítica al tiempo presente. Uno de estos tópicos es el de las etapas o edades de la vida y que de acuerdo a Ariès (1987 [1960]) tuvo continuidad popular hasta principios del s. XIX gracias a la reproducción de

un gran pez, y en su vientre pasa tres días y tres noches, “rodeado de abismo”. Dentro, implora a Dios para volver a la tierra a pagar lo prometido.

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un grabado llamado Escalas de las edades. En la concepción medieval se consi-deraba que la vida estaba separada por edades delimitables, por ejemplo, siete edades de siete años cada una o doce edades correspondientes a los doce meses del año, entre las variantes de una idea de corresponder la vida con elementos cósmicos o biológicos. Esta idea solía ser representada a través de una pareja de personas que sube una escala y luego la descienden en una suerte de arco simé-trico y en el cual, bajo el centro, como si fuere el ojo de un puente, se hallaba la muerte representada como un esqueleto con una guadaña. Esta iconografía de origen medieval remite no sólo a las danzas de la muerte (Ariés, 1987: 45)3; su repetición en las paredes familiares y almanaques generaba una estabilidad, un modo de concebir la existencia que iguala periodización de la vida con ciclo de la naturaleza y con la organización de la sociedad (Ariés, 1960: 46), lo que le sirve a Lihn para resaltar todo lo contrario.

La anticipación de la muerte y la visión de una existencia que se dirige irremediablemente hacia ella la encontramos, en efecto, en los dos monólogos insertos en La pieza oscura. Uno es el “Monólogo del padre con su hijo de meses” (2007: 26-29), en donde el hablante adopta la voz de un padre de tono imperativo y pedagógico que aconseja a su hijo recién nacido, niño que no escucha ni sabe lo que le dicen: “Nada se pierde con vivir, ensaya; aquí tienes un cuerpo a tu medida”, para luego aventurarse a decirle cómo son las etapas de la vida; es decir, existe aquí una sensación de que no hay novedad, que todo ya se ha experienciado o está predeterminado dentro de límites reconocibles: el padre no cree que el niño podrá ser feliz cuando sea adulto, presentándolo como una proyección de sí mismo, hablándole desde una cierta ancianidad. El niño, a su vez, no puede responderle.

En el “Monólogo del viejo con la muerte” (30-32) ocurre un movimiento similar. La diferencia está en que aquí es la muerte quien habla como personaje y hace que el sujeto se mire a un espejo para decir, irónicamente: “Y bien, eso era todo”, como diciendo esto era la vida. Frente al espejo (Narciso), el sujeto se ve a sí mismo en diferentes etapas: desde niño a anciano, configurándose como un sujeto que ha sido golpeado por la existencia (se señala en dos oca-siones la frase “le han pegado en la cara”) y que reconoce el fracaso en la única parte del poemario que da espacio a la repetición anafórica: ella (la mujer, la muerte, imaginémosla con una guadaña) es la que le exige, la que finge, la que le espanta, la que se burla, la que amenaza, la que huye. En este poema, como en el anterior, el sujeto se da espacio para pensar la existencia y en esa reflexión,

3 El propio Lihn revela a Lastra el uso intencionado de este tópico a raíz de su vinculación con La danza de la muerte (Lastra, 1980: 107).


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la infancia aparece como parte fundamental de un ciclo vital amenazado, desde su origen, por la muerte.

Pero estos dos poemas no pueden entenderse sin un tercero, que lo com-pleta y lo cierra: se trata del “Monólogo del poeta con su muerte” presente en Poesía de paso (2008a [1966]). En este poema, el sujeto regresa a la niñez a través de la figura del Narciso que se ve a sí mismo cada siete años en un espejo sangriento:

Cuánta inocencia ahoraque la muerte prepara tu bautismoen las aguas servidas de la sangreuna y mil veces transformadas en vinoquieres que tú te mires en ellas sollozando,como si todo tu pasado fueraalgo por verse allíen ese triste espejo que volvía a trizarsecada siete años, con tu cara adentro.Todo lo tuyo fue –dicen las trizaduras–altos y bajos de la mala suerte (Lihn, 2008a: 63)

Este Poeta-Anciano-Narciso, del cual el hablante señala “te miras el ombli-go del mundo”, termina, como en reversa, en su infancia, en donde “no más / juega tu corazón, como en un viejo patio / casi vacío”, “salvando el escollo de la noche” (la muerte) con el aire (la poesía) que le murmura al oído: “ahora estás sano y salvo”. Entonces ahora el Poeta-Niño-Narciso, infante “con las orejas y las manos sucias”, vuelve junto a su madre “para aventar del patio los recuerdos / turbulentos”. Y en esa regresión, se vuelve Jonás.

Esa madre, como señala Kristeva (1999) es de quien el sujeto se está recién separando para configurar su identidad, puesto que el Narciso freudiano “no sabe en absoluto quién es”: su imagen es inestable, fronteriza, aún demasiado dependiente del “otro” (87). Pero es, también, la madre-poesía que lo cobija y salva de la muerte. Este poema resulta clave para entender la concepción que Lihn tiene de la infancia: como un espacio de configuración de la identidad del hablante que intenta construirse, encontrar su espacio y crecer. Es ahí cuando se puede ver al espejo: al reconocer la imagen del yo, separada de la imagen de la madre (Kristeva, 1999: 100). Pero para eso debe volver atrás.

Hemos visto que la representación de la infancia en estos poemas de Lihn se cruza polifónicamente con intertextualidades literarias propias del mundo medieval. Otra recurrencia de este tipo, esta vez para dar cuenta de

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los vaivenes inevitables del tiempo y explicar, en parte, el presente ruinoso, se da con el tópico de la rueda de la fortuna, en el poema “La pieza oscura” (23-25). Cuando el hablante señala que la rueda se atasca “como si no vola-ra”, y que lo hace “con un imperceptible sonido musgoso”, constatamos una sinestesia que encarna en el musgo que apenas suena un tiempo degradado que abruma, y que permite al hablante formar un paralelo entre dos genera-ciones: la niñez y la adultez dentro del marco de la circularidad envolvente del poema. La niñez es descrita de “ojos brillantes”, en cambio la adultez es de “ojos opacos”; la rueda, en tanto, gira para una generación para adelante y para la otra para atrás (“en el sentido de las manecillas del reloj y en su contrasentido”), lo que hace que el juego de los niños que giran entre sí por el suelo también sea, de manera extrapolada, el juego de dos adultos. Se da, así, una simultaneidad temporal que permite al adulto revestir de infancia un estado actual para que sirva de contraste. Por entonces, “el tiempo volaba en la buena dirección” y avanzaba “más rápido que el reloj del comedor”, es decir, era un tiempo cargado de intensidad y sentido: “volaba como para arrollarnos con un ruido de aguas espumosas”, más rápido que “la rueda del molino y con alas de gorriones”, ambos “símbolos del salvaje orden libre”. Ahora, en cambio, el hablante (revestido en niño), tras el impulsivo juego en donde él ha mordido el cuello de su prima, cae de rodillas “como si hubiera envejecido de golpe”, preso “de empalagoso pánico / como si hubiera cono-cido, más allá del amor en la flor de su edad, la / crueldad del corazón en el fruto del amor, la corrupción del fruto y / luego… el carozo sangriento, afiebrado y seco”, como si hubiera conocido temprano, en suma, lo que es el amor y cuán rápidamente se corrompe.

El niño-adulto del poema es el que da cuenta del fin de su infancia de manera precoz. Es un niño envejecido que nos habla desde una cierta ancia-nidad: un puer senex medieval, tempranamente experimentador y conscien-te de que ya no hay vuelta atrás. Por eso este presente es un tiempo náufrago cargado de nostalgia que lo hace preguntarse: “¿Qué será de los niños que fuimos?” y constatar que cuando se entra en el tiempo “nos dispersamos para siempre, al igual que los restos de un mismo naufragio”. En este juego de máscaras vemos que el hablante termina por declarar, al final del poema “La pieza oscura”, que una parte suya se ha negado a girar al compás de la rueda y que es “en parte ese niño que cae de / rodillas”, por lo que no ha cumplido aún toda su edad ni llegará a cumplirla como ese niño “de una sola vez y para siempre”. Así, el hablante intenta desmarcarse, no reconocer-se en esa niñez que rápidamente se clausuró, antes de tiempo, aunque sea él mismo el que se configura en el presente como un “fantasma”, un “náufra-


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go”, una fractura en esa parte de las etapas de la vida que da cuenta del paso de la niñez a la adultez.

Como señalara Lihn en sus Conversaciones, este momento “comprende la disponibilidad plena del niño para ser un adulto antes de que eso ocurra y empiece con ello un proceso de constante degradación” (Lastra, 1980: 36), una filosofía negativa de la existencia que concibe la vida como una cuenta regresiva que termina en la muerte, como lo expresa en sus “monólogos”. Esta negatividad de la existencia se completa a través de su oposición “po-sitiva”, es decir, que es posible neutralizarla “con la creencia en la creación poética como un modo de enmendar la existencia, produciéndola en otro plano, en el lenguaje” (Lastra, 1980: 37), esto es, en un espacio otro, como aparece en el “Monólogo del poeta con su muerte”: junto a la madre-poesía que lo cobija en su regresión pero que lo fortalece y blinda ante lo exterior. Cuando el niño se separa de la madre producto de la adquisición del len-guaje, dice Kristeva, pasa por una fase depresiva necesaria de experimentar para poder superarla y poder recobrar el objeto perdido (la madre) a través del lenguaje, nombrándola (1999: 103). Es el proceso que el hablante de estos poemas estaría representando y que le deja el camino despejado, una vez liberado de esa ausencia, para la consolidación del yo narcisista bajo la perspectiva de poder investir en otro objeto una producción del propio yo, “que es nada menos que su propia aptitud para representarse, para significar, para hablar, para pensar” (1999: 103). El yo de un niño-adulto fracturado en algún lugar de las etapas de la vida.

Entendemos, ahora, dos de los procesos que realiza este autor a partir de La pieza oscura: el saldar una deuda con su infancia para, luego, posibilitar un posicionamiento en el campo literario chileno e hispanoamericano con un trabajo arduo del lenguaje. Sin embargo, señala Cerda, esta tarea ins-tituye una fantasma que o bien refuerza el narcisismo primario (como en Huidobro, por ejemplo), o bien reproduce la angustia edípica, “ahora ya no dirigida a una madre inalcanzable, sino a la inmarcesible belleza poética” (2006: 144), como en la poesía de Lihn. Éste termina dimensionando el lenguaje poético y el acto de escritura como su objeto de deseo y goce, siem-pre problemático por ser efímero y marginal, pero también como su único espacio de verdadera diferenciación respecto a los otros.

Es por esto que el hablante de estos poemas aboga por una poesía, como dice en “Zoológico” (48), que no utiliza “un viejo lenguaje enjoyado de lugares comunes” ni una “inocente canción sin asunto” que cualquiera podría aprender fácilmente, una poesía que “no vuelve con las hojas”, alu-diendo con todo esto a la tradición poética anterior, sino que una poesía

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que “florece en el destierro”, en el ensimismamiento de una “serpiente”, como se define a sí mismo, “casi invisible en su celda de vidrio, en el rincón más / sombrío del parque”, y cuyo veneno es el lenguaje que lo mantiene “ajena a los intereses de la / tierra”. Esa poesía encarnada en una serpiente no es más que la imagen del Poeta-Niño (envejecido)-Narciso en la cápsula de cristal postmoderna: “yo soy ese insensible amante de sí mismo que duerme con astucia, mientras / todo despierta”. Un puer senex experimentador, astuto, enmascarado, que bien responde a las característi-cas del niño de la vida moderna, a decir de Janer (2005): “ávido de pasión, turbulento, dispuesto a rechazar todos los límites, abierto a la fantasía, constantemente dispuesto a inventarse el mundo, a disfrazarse y a ponerse todas las máscaras, a crecer de manera desordenada y loca, a buscarse a sí mismo entre los pliegues del espejo” (767). Un niño anciano que experi-menta el mundo para construir una poesía, como señala el hablante de “Ciudades” en Poesía de paso, incómoda: “En el gran mundo como en una jaula / afino un instrumento peligroso” (24). Una poesía como un “gran fantasma bobo” del poema “Mester de juglaría” (21-25) de La musiquilla de las pobres esferas (2008b [1969]), y que lo vuelve un “extranjero” como dice en el poema “Porque escribí”. Sin embargo, es lo que le permite estar vivo: “porque escribí porque escribí estoy vivo” (66-68). Regresar a la in-fancia es otra manera de estar vivo.

UN ESPACIO FANTASMAL

La zona muda, dice Lihn en su poema “Nada tiene que ver el dolor con el dolor” (13) en Diario de muerte (1989a), es el lugar donde “no hay nom-bres”, es “esa cosa muerta que existe en el lenguaje y que es / su presupues-to”, “una palabra viciada”. Polanco (2004) señala que esta zona callada es un “agujero negro” que envuelve y atrapa la imagen que el poeta tiene de sí mismo: un trabajador precario cuyo objeto de trabajo, las palabras, son precarias y que se pierden, inexorablemente, en la muerte. Por eso, “el vicio de la palabra es la gran barrera que el poeta nunca podrá cruzar” (186), la palabra es “una pérdida”, una “letra moribunda” porque “no aprehende cabalmente la realidad en que se suscitó” (186). Creemos que este autor se acerca a un asunto aún más profundo relacionado con la infancia.

Recordemos que, etimológicamente, infancia significa “mudez”, el que no “puede hablar”, por lo que, como señala Agamben (2007 [1978]), la mudez es experiencia pura: “Una experiencia originaria, lejos de ser algo


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subjetivo, no podría ser entonces sino aquello que en el hombre está antes del sujeto, es decir, antes del lenguaje: una experiencia ‘muda’ en el sentido literal del término, una in-fancia del hombre, cuyo límite justamente el len-guaje debería señalar” (Agamben, 2007: 64). Esto hace que entendamos la zona muda como el lugar de la infancia, aquello que no se puede nombrar sin averiarla. La poesía de Lihn es un intento angustioso por volver a nom-brarla. De ahí que la insistencia por un espacio otro se vuelva una instancia trágica, cuya única realización pueda ser el lenguaje gastado, del Narciso anciano, en esa zona donde la muerte espera “a sus nuevos amantes” (Lihn, 1989a: 13), es decir, a los acólitos de la escritura.

Recurrir al pasado, señala Benjamin (2006 [1950]) significa “excavar en la memoria”, es decir, un medio para descubrir en el pasado algo que expli-que parte del presente. Sin embargo, dice el autor alemán, quien recurre al pasado encontrará una serie de profundas capas o estratos de pasado, como un tesoro de imágenes que muestra, a la larga, el carácter palimpséstico de la memoria, esto es, su capacidad de conservar las huellas de una escritura anterior borrada artificialmente. Esto hace que el mundo de la infancia sea un mundo inaccesible y que su mitología esté destinada a disolverse en el espacio de la historia. Por lo tanto, la recurrencia a sus más oscuros “recreos” sólo puede ser posible a través de la apropiación de las energías inconmen-surables del sueño, es volver al “sueño del pasado” (15). Creemos que este procedimiento es el que utiliza Lihn para brindarnos un “sueño” de la in-fancia, un espacio mudo cuya experiencia se acaba con la intervención de un lenguaje torpe que intenta asirla, cuando en verdad ya se ha ido, dejando al sujeto de sus poemas en un presente angustioso ante la intuición de que la poesía es un oficio que si bien lo mantiene vivo, lo deja en un estado de precariedad existencial, en su jaula de vidrio, frente a la muerte.

En el poema “La pieza oscura”, dice Lihn, el sujeto da cuenta “de la im-posibilidad de reconstituir en sí misma la infancia: es la memoria la que la está produciendo a la par con el lenguaje poético, actividades que se identi-fican. La infancia es lo que solo existe gracias a la memoria en el presente del texto” (Lastra, 1980: 35). Y en el “Prólogo (a versos y años)” de su antología publicada en España Álbum de toda especie de poemas (1989b) señala que en este poema, “el país extranjero es la infancia; el visitante, la memoria; y donde esos electrodos brota, en el lenguaje, la fantasmagoría que se refleja en él; pues el lenguaje es, también, un fantasma, y, el poema, una materia-lización” (Lihn, 1997: 411). Apreciamos cuán lúcido se muestra Lihn para determinar su idea sobre las relaciones entre infancia y poesía. La infancia es “posterior” a la poesía, porque sólo puede ser nombrada a partir de ella:

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Infancia y poesía están asociadas por el principio de la casualidad y la ló-gica de la indeterminación. La segunda debiera ser el efecto de la primera, pero está la ley de las excepciones. Según ésta, como la infancia es una consecuencia de la poesía, habría una ancianidad previa al acto poético (Lihn, 1997: 412).

Volvemos, entonces, a los poemas donde la infancia intenta ser nombrada y descubrimos nuevos elementos que discutir. Vimos que “La pieza oscura” (23-25) presenta dos mundos que se oponen: el mundo de los adultos que se diferencia de manera radical al de los niños. Llanos recuerda en una confe-rencia titulada “Hacia Enrique Lihn” que “antiguamente, cuando los niños se portaban mal, se los castigaba encerrándolos un rato en una pieza oscura, que solía ser el espacio más ingrato de la casa” (Llanos, 2005: 51). En efecto, en este poema el espacio que se describe parece más un lugar de castigo que una pieza de juegos, con frazadas que se confunden “unas con otras a modo de ni-dos como celdas, de celdas como / abrazos, de abrazos como grillos en los pies y en las manos”. En este texto, los dos niños tienen la nariz sucia, “símbolo de inocencia y de precocidad” y juegan en un inocente secreto “por no sabía-mos no / ignorábamos qué causa” con sus primas. Todos, son “villanos, pero igualmente dulces”. En el juego, los niños ruedan de dos en dos “con las orejas rojas –símbolos del pudor que saborea su / ofensa– rabiosamente tiernos” y uno de ellos muerde en el cuello a su prima Isabel. Su primo Ángel, en tanto, ha vencido a Paulina. Después de girar por el suelo, las niñas son “ninfas en un capullo de frazadas” y estornudan por el “olor a naftalina en la pelusa del fruto”, como si ellas también hubiesen envejecido. Cuando todo se acaba, los niños tienen tiempo para encender la luz sabiendo que eran buscados por los adultos. Como señala Llanos, la exploración sexual inconsciente que realizan los niños se manifiesta como “pulsiones nacientes” que oscilan “entre la culpa y la osadía, entre el pudor y la fascinación, entre el descubrimiento del otro y el autodescubrimiento” (Llanos, 2005: 51). Se revela aquí la distancia existen-te entre los dos mundos, que contraponen aventura y orden; deseo y ley; ello y superyó, como la conciencia que tienen los infantes de su condición: saben que ellos son vistos como “ángeles”; los adultos, en cambio, son “sempiternos cazadores de niños”. De esta manera, cuando los adultos entran a la pieza, los niños ojean revistas ilustradas, ellos en un extremo, ellas en el otro, “en un orden perfecto, anterior a la sangre”. Aquí, los niños están marcados por una precocidad iniciática que hace que hayan cumplido toda su edad “de una sola vez y para siempre”, interiorizando la represión que los adultos ya no necesitan ejercer.


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La oposición adulto/niño, sin embargo, se exacerba aún más en otros tres poemas que forman un tríptico: “Invernadero”, “Navidad” y “El bosque en el jardín”. En el primero (36-37) aparece un sujeto que comienza y termina el poema preguntándose: “¿Qué será de nosotros, ahora?” y si la noche los sorprendió en el bosque o si reencontraron “el buen camino familiar” y se les hizo tarde junto al invernadero. La ambigüedad planteada revela la distancia tensa existente entre los dos mundos: por una parte, da cuenta de la custodia de los niños sobre los cuales no se repara sino “bien entrada la noche”, de manera “agridulce”; pero, por otro lado, plantea, también, a un hablante que duda del verdadero conocimiento del bosque, es decir, si se ha tratado de una experiencia real o soñada. En este poema hay dos escenarios que se contraponen: el invernadero que aparece simbolizado como el lugar donde transcurren los sueños de infancia, pero de manera acotada, por decirlo así, con el permiso de los adultos; y el “bosque inexpugnable” que es el espacio que está más allá de una frontera imaginaria y que simboliza la libertad total, donde los adultos no mandan4. El sujeto se sitúa entre dos opciones: que-darse en el espacio del invernadero, armónicamente, junto al orden familiar, o perderse en el bosque con el encanto de la libertad.

En el segundo poema (38), el sujeto lírico declara que la niñez ha sido destronada por los cardos. Estos, sabemos, son flores espinudas que pueden provocar heridas; en este poema hay, entonces, una mirada hacia la infancia como un tiempo que ha sido dolorosamente dejado atrás para formar parte del mundo de los adultos: los niños son “fantasmas perdidos” que buscan infructuosamente “una calle en el desierto”. Aquí, la infancia es vista como desde un duelo: es necesario identificar los despojos y localizar a los muer-tos. En esta tarea de identificación de los restos, se comienza a vivir, verdade-ramente, una nueva etapa. Sin embargo, si no es posible cerrar el ciclo, estos restos aparecen como “fantasmas”, signos de una niñez inacabada. Como afirma Derrida (2002 [1995]): “un espectro es siempre un (re)aparecido” (27), un fantasma que asedia, que siempre está por aparecer y reaparecer, que no muere jamás, que hace mover los signos (146). Su venida, su visita, provoca que el sujeto deba desarrollar una rearticulación del tiempo presen-te en cuanto se vivencia como experiencia de algo inacabado, un desajuste,

4 El jardín y el bosque forman parte del imaginario de lo íntimo, pero entre ambos hay una leve aunque sustantiva diferencia: el bosque, con su paisaje cerrado, es constitutivo del lugar sagrado, es una cosmización más amplia que el microcosmos de la morada, arquetipo de la intimidad feminoi-de (Durand, 2006: 254). Lo mismo señala Bachelard al afirmar que el bosque, con su misterio de espacio indefinidamente prolongado, constituye una simbolización de una “inmensidad interior” (Bachelard, 1993: 222). Del mismo modo, nótese el viaje que realiza el niño para llegar al bosque: esa travesía está cargada de un simbolismo que lo aleja de lo “familiar”.

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un trauma y que se vive en este caso como revuelta: crisis que necesita ser rearticulada a partir de la ruptura o dislocación, un situarse en otro lugar; un lugar oponible a desierto, a matrimonio, a la vida normal, un lugar que bien puede ser el bosque, la infancia, la creación poética.

En el poema que cierra esta tríada (39), el hablante lírico vuelve a pre-guntar: “¿Qué será de nosotros…?” y señala que fueron obligados a prome-ter que nunca repetirían la acción de ir al bosque. La aventura es personifi-cada como una mujer seductora “que todo lo había tomado de nosotros”, ligándolos a su destino, pero que sin embargo, por culpa de los padres, los abandonaba “a la miseria” del esperado por todos (la familia, la sociedad) para ellos. Así, casi con rencor, señala que “nuestros padres nos reservaron un despertar olvidadizo”, agregamos: un despertar sin memoria, un desper-tar mudo: “El pozo fue cegado / y en el camino de la selva se levantaba una tapia; en un jardín como otros, / nada que recordara / la migración de los pequeños salvajes”. De pronto, entonces, se traza una frontera y la infancia es clausurada de manera violenta: el pozo es “cegado” como antes fue ilumi-nada la pieza oscura y se levanta un muro para mantener el control. Resulta coherente, entonces, que el sujeto dé cuenta, a través de un pozo que ha sido “cegado”, de una adultez que ciegamente intenta adueñarse de la infancia y que convierte a los niños en unos “atolondrados actores”. Nótese aquí la polisemia del término “cegar”: no sólo cerrar o macizar algo que antes estaba hueco, sino que también: 1. quitar la vista, 2. turbar la razón.

Estos huéspedes silenciosos de un hogar que no les pertenece como se-ñalara Benjamin (1989) son los niños cuyo universo de reglas propias se contrapone al de los adultos. Sin embargo, el niño está obligado a someterse a este espacio ajeno, haciendo de él “un huésped errante e inseguro” (Ben-jamin, 1989: 98). De esta manera, los niños en el poema de Lihn son “los ausentes”, son “una especie de fantasmas / pero de esos que nadie invocaría”, son los “pequeños salvajes” migratorios que terminan siendo apartados por los adultos, quienes imponen las condiciones y normas de vida. La infancia, por tanto, es revivida mediante su conjura, como una invocación de esos huéspedes: los fantasmas “siempre están allí, en su lugar / esperando el mo-mento de aparecer en escena, solo por un momento que / nadie les disputa / y que nadie quisiera disputarles” (39). La infancia en Lihn es doblemente fantasmal: no sólo se le aparecen al sujeto adulto que construye los poemas, motivando la escritura, sino que ellos mismos son revividos y representados como fantasmas.

El tema de los niños como reos en un hogar que no les pertenece vuelve a aparecer en el poema “Episodio” (41) bajo la tentación de la huida para dar


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fin al confinamiento. Sin embargo, el sujeto confiesa: “No me resolví nunca a abandonar la casa en el momento oportuno. / Del otro lado del cerco se me hicieron las señales convenidas”. Todo queda igual y de esa manera los adultos “se abstuvieron ya de razonar y de advertir / hundiéndose en el polvo victorioso, con la cabeza pesada”. El niño es disciplinado y obligado a vivir bajo los códigos adultocéntricos hasta que pueda valerse por sí mismo, aunque ya ha anunciado que afuera alguien o algo lo llama: el comienzo de otra etapa, la promesa de un oficio con la palabra. El disciplinamiento, sin embargo, es recordado otra vez de manera rencorosa, irónica y dramática-mente expresado en el poema “Bella época” presente en Poesía de paso, para cerrar esta oposición adulto/niño:

Los que vivimos en la ignorancia de la personas mayores sumada a nuestra propia ignorancia (…)Sí, verdaderamente hijos de la buena voluntad, del más cálido y riguroso estoicismo. Pero, ¿no es esto una prueba de amor, el recono-

cimiento del dolor silencioso que nos envuelve a todos? (…)Los que habíamos aprendido a entrar en puntillas al salón de la abuela materna; a no movernos demasiado, a guardar un silencio reverente (…)huéspedes respetuosos y respetados a los seis años (…)oprimidos en el corazón. Adelgazados en la sangre. Caldeados en el aliento (Lihn, 2008a: 35-38).

Nos situamos aquí, entonces, delante de una descripción de un niño-adulto que vive como fantasma, un tiempo y un espacio para nada “bello” sino que más bien “oscuro” como la pieza y el vientre de la ballena; y que le hace decir al hablante del poema “Bosque” (38), en Una nota estridente (2006), que “bien podría anunciar el nacimiento de un poema / feliz que ojalá fuera éste”. Aquí, donde el hablante señala que “de la lengua escapan las palabras que la acosan”, plantea el anhelo de querer volver a ese bos-que “inexpugnable”, aquello que hemos postulado como la infancia muda anterior al lenguaje: el sonido de un “poema imposible / tan parecido a la felicidad”. Dice al final de éste:

Semejante oscuridad bien podría anunciar el nacimiento de un poema feliz que ojalá fuera éste.Ojalá, ojalá. Quiero volver al bosque,

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mis palabras me llenan: voces que debo interpretar: un canto como de hojas, anterior al lenguaje,la esperanza, a través de los árboles, de encontrarse en la perla del bosquecon una “luz no usada” que lo ilumine todo en el espacio de un instante de siempre,y olvidando el lenguaje que repta, abrir el corazón al canto que lo colma.El corazón: la boca del poema imposibletan parecido a la felicidad (Lihn, 2006: 38).

Postulamos que esa oscuridad es la infancia que pretende ser iluminada, a posteriori, desde una ancianidad traumática, por un lenguaje no usado. La infancia es esa zona muda que intenta ser nombrada como una forma de compensación. Pero el Poeta-Narciso, el niño envejecido, sabe que eso resulta una tarea difícil con un lenguaje apenas restituible. En ese intento escritural, sin embargo, vive, precariamente, pero vive frente al mundo que se desmorona a su alrededor.

UNA ESTRIDENCIA FINAL A MODO DE CONCLUSIÓN

La infancia en esta poesía se sitúa entre dos mundos: los niños son represen-tados como los invitados, los ausentes, los fantasmas, los pequeños salvajes, los precoces. Los adultos, en cambio, son los cazadores de niños y ejercen coerción sobre ellos. Estos niños, además, se mueven en espacios asfixiantes y amenazantes: piezas, pozos, muros, cardos, desiertos; en definitiva, son pe-queños y ajenos huéspedes en un mundo cargado de una grave adultez que no se arregla con el modo de vivir normal. Recurriendo a tópicos de origen medieval, la presencia de estos niños-fantasmas termina siendo consecuen-cia y signo de un asedio, por lo que se los invoca para “hacerles justicia” (Derrida, 2002: 251); su conjura, en consecuencia, es una posibilidad de vivir, de otra manera, en un nuevo ciclo, para cerrar un presente en deuda. Ese nuevo vivir es la decisión de intentar hacer poesía a partir de La pieza oscura con aquello que el lenguaje no nombra sino “viciadamente”, por lo que esta posibilidad es el consuelo y aparataje de tintes postmodernos para reparar una experiencia traumática de la vida moderna que va a acompañar al hablante de los poemas de Lihn a lo largo de toda su obra con diferentes máscaras (Narciso, mendigo, Pompier, etc.). Es así como el Poeta-Niño-Narciso de estos poemas, el puer senex enmascarado que nos habla desde una cierta ancianidad, vuelve a aparecer en la última obra lihneana, en Diario


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de muerte, como el bebé “mezcla de sapo y ángel” (65) que se posa sobre el pecho de “la mujer reemplazada en Klinger por una estatua yacente” (65)5, para mirarnos burlonamente a nosotros, los lectores, con su rostro de niño-adulto “como en un teatro / donde se representa una obra congelada” (65). Esa obra congelada, fantasmal, es el abismo final de una poética que se afe-rra, hasta el último instante, narcisista, irónico y dramático, a su pequeño espacio de creación delante del terrible espectáculo de la muerte.

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Distopía y devastación ecológica en 2010: Chile en llamas (1998) de Darío Oses*

Dystopia and ecological devastation in 2010: Chile en llamas (1998) by Darío Oses

Juan Gabriel araya GrandónUniversidad del Bío-Bío. Chillán, Chile.

[email protected]

RESUMEN

La novela 2010: Chile en llamas (1998) del chileno Darío Oses anuncia un futuro signado por la contaminación de todas las esferas de la sociedad. Calificamos esta narración como distópica, pues se plantea como una utopía negativa que neutraliza los flujos vitales de la Tierra en conexión con el ser humano. Paisajes y territorios geográficos y existenciales se desmoronan por el avance de la economía neoliberal. Así, la novela finiquita en forma dramática los cimientos de la modernidad occidental conectándose con variados postulados postmodernistas.

Palabras claves: Darío Oses, distopía, contaminación, paisaje, antipaisaje.

ABSTRACT

Darío Oses’s novel 2010: Chile en llamas (1998) forecasts a future marked by the contamination of all spheres of society. We describe the story as distopic, since it is explained as a negative utopia that neutralizes the Earth’s vital fluxes in connection with the human being. Landscapes, geographic and existentialist territories collapse by the advance of neoliberal economy. Hence, the foundations of western modernity


* Este artículo forma parte del Proyecto FONDECYT 1080338.

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are ended in a dramatic way. Furthermore, the novel is connected with several postmodernist categories.

Keywords: Darío Oses, dystopia, contamination, landscape, anti-landscape.


ANTECEDENTES

L as proyecciones que la escritura creativa manifiesta acerca de un porve-nir caótico y extremo, basadas siempre en una operación de intertex-

tualidad con el contexto inmediato1, y una crítica tendiente a establecer los aspectos que conectan la literatura con la presencia de la naturaleza en un contexto desintegrado, nos permiten hoy indagar las posibles contingencias de un mundo narrativo distópico. Ya hemos avanzado ciertas ideas al anali-zar las traumáticas incorporaciones de territorios geográficos y existenciales devastados en la poesía chilena2. Por ejemplo, la visión adrede ecologista (o proto-ecologista) en “Oda a la erosión en la provincia de Malleco” (1956) de Pablo Neruda expresada en un lamento elegíaco por la pérdida de la capa germinal a causa de la deforestación y de las ambiciones que sobrelleva la agricultura de explotación. Por su parte, Nicanor Parra denuncia anticipa-damente en sus “Ecopoemas” (1983) el carácter artificial del postmoderno, dando a conocer los vicios que éste incuba, la mala administración de la Tie-rra por parte de la humanidad, la polémica relegación del “tercer mundo” y su manejo como dispensador de materias primas.

En esta misma línea, nos ocupa ahora la narrativa chilena relacionada con la configuración actual de las sociedades y el impacto de la tecnología y la economía en el medioambiente. Uno de los ejemplos más claros de este discurso está contenido en 2010: Chile en llamas (1998) de Darío Oses. Después de su lectura nos resulta obvio que la novela de Oses tiene como antecedentes algunas obras anglosajonas de anticipación producidas duran-te la primera mitad del siglo XX. Por ejemplo, Brave new world (1932) de Aldous Huxley, que prefigura una sociedad vigilada en la que el proceso

1 Desde la ecocrítica, otro tanto ha hecho el profesor Óscar Galindo (2004) en relación con la poesía de los chilenos Óscar Hahn y Gonzalo Millán. Por su parte, desde el análisis del subgénero ciencia-ficción, Macarena Aeco (2008) ha trabajado las nociones de espacios deformados del futuro como entrega de imágenes del presente.

2 Véase Juan Araya, 2006 y 2008.

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reproductor pasa a manos de biólogos que controlan la cantidad y la calidad de las futuras generaciones. Tal sociedad descansa en la ciencia, la tecnología y la técnica, al extremo que los años son medidos en antes y después de Ford. Misma dirección la seguida por George Orwell en el relato 1984 (1949) que refiere una sociedad totalitaria y espiada por “la policía del pensamiento”. El líder absoluto, el Gran Hermano, y el cuerpo policiaco acechan a cada individuo a través de pantallas vigilantes. Agreguemos a Ray Bradbury con Fahrenheit 451 (1953), donde se describe un sistema opresivo en el cual el libro es denostado y pasa a ser el principal enemigo público, pues hace notar a través de las ideas de los autores clásicos las diferencias intelectuales entre los hombres.

Por otra parte, en el ámbito del ensayo chileno se nos hace inevitable el parentesco de la novela de Oses con la obra del Dr. J. Valdés Cange, seudó-nimo de Alejandro Venegas (Melipilla 1871, Santiago 1922), autor del libro Sinceridad: Chile íntimo en 1910. Leemos al crítico Ricardo Latcham:

[Alejandro Venegas] coincidiendo con el año del Centenario, de promi-sorios y optimistas contornos culturales, […] plantea un problema típi-camente enraizado en el ensayismo […] al derivar los males del país de causas morales […] Desde el punto de vista cultural inicia en la literatura chilena una corriente atrevida de interpretación, que han cultivado nume-rosos ensayistas contemporáneos […Para Venegas el problema recae en el] aparato burocrático, la administración de justicia, la enseñanza pública, en todas sus ramas, y la privada en sus ángulos de egoísmo y de lucro, el ejército y la marina, el régimen criollo del turno del poder y el aprovecha-miento del presupuesto fiscal, el alejamiento de las clases sociales, el atraso de la higiene hasta diezmar a los elementos más indefensos de la sociedad (Latcham, s/f ).

Tanto Oses como Venegas, situados a las puertas de jubilosas proyeccio-nes centenaristas, señalan los males morales, las apariencias y los simulacros de la sociedad chilena en un tono crítico y escéptico. En épocas diferentes, derriban el optimismo artificioso de políticos y ciudadanos en relación con aspiraciones “de redención social” irrealizadas y que siguen en compás de espera. Ambos, además, circunscriben sus perspectivas a las secuelas que dejaron experiencias políticas desgarradoras: a saber, la revolución o contra-rrevolución de 1891, en tiempos de Balmaceda, y el golpe militar de 1973, en el gobierno de Allende.

La novela de Oses nos parece sencillamente audaz, pues mediante la fic-

Distopía y devastación ecológica en 2010: Chile en llamas (1998) de Darío Oses / J. G. araya Grandón

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ción da otra vuelta de tuerca a la interpretación de la historia y la contem-poraneidad del país. Ofrece una visión distópica del avance de la sociedad hacia un mal concebido y peor proyectado desarrollo, además de plasmar el fracaso de un destino colectivo en el marco de las corrientes de pensamiento modernas. Si “diezmar a los elementos más indefensos de la sociedad”, como escribió Alejandro Venegas, es definirse por una política de supervivencia en la que los poderes económicos se intentan mantener inalterables en las mismas manos, en el 2010 de Oses es la tecnología, las comunicaciones, las privatizaciones, el fútbol y las drogas, las que proporcionan el control sobre un pueblo manipulado y sin voluntad.

LA IRRUPCIÓN DE LA DISTOPÍA

Usamos el término distopía desde la particular noción de “lugar malo”. Distopía que significa llamar la atención “acerca de aquellas características negativas que apuntan ya en el presente hacia la deshumanización, la alie-nación, la degradación moral y la pérdida de valores, como la libertad y la dignidad” (Fernández Buey, 2007: 217). Si la utopía, el no lugar, alcanza su mayor desarrollo en el verosímil ensayístico con hombres como Moro, Ba-con o Campanella, quienes reescribieron y actualizaron con el agitado espí-ritu renacentista un discurso cuyo origen se encuentra en la Grecia antigua, reactivando las virtudes expresadas en la concepción platónica del Estado, basadas en el amor, la armonía, la sabiduría y la justicia, la distopía novelada del siglo XX es la afirmación de un mundo en crisis: gobierno totalitario global (o desgobierno), anarquía institucional, corrupción política y admi-nistrativa, individualismo, segregación, neutralización de la subjetividad y la alteridad, contaminación ambiental, sociedad de control, tecnificación y desarrollo a gran escala de tecnología y ciencia al servicio de la economía y no del ser humano, represión y limitación de las libertades individuales y societarias, globalización, dominio absoluto de los massmedia, incomu-nicación, urbanocentrismo, elites invisibles e impalpables, fragmentación social política y cultural, mercenarismo, agotamiento de los bienes naturales (agua, combustible, tierras de cultivo), pérdida de la cultura letrada a causa de la implantación del soporte multimedial, tribalización y fanatismo, abo-lición de la democracia, manipulación genética del hombre, entre otras.

Tanto el no lugar, la utopía, como el lugar malo por venir, la distopía, son producto de una escritura transitiva, vale decir un modo de intervenir la realidad desde una postura de análisis de los rasgos negativos, tóxicos y des-

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tructivos del presente, que asfixiarían el futuro: exposición de los elementos del hoy que perturban el desarrollo coherente, conexo de las sociedades o comunidades ordenadas por el principio rector de un gobierno legítimo. Su código, en síntesis, es la hipertrofia de la perversión social. En la distopía novelada es fácil advertir la reflexión filosófica, ético-moral, cultural y polí-tica, que arremete contra regímenes totalitarios y/o fundamentalistas. En la novela de Oses se observa este rasgo desde un ángulo paradójico, ya que el neoliberalismo extremista engendra una nueva forma de absolutismo cuya instancia última es el libertinaje.

Desde las claves de la ecocrítica, lo que da a conocer un relato distópico no es otra cosa que un texto que revela un estado de crisis que encuentra su explicación

en cierta determinación secular del pensamiento según la cual entre hom-bre y naturaleza existiría una brecha cualitativa que los distancia pese a toda su cercanía, un salto diferencial, fundamentado en la primacía y la sobrevaloración de su propia racionalidad, que deja abolida cualquier posi-bilidad de pensar en una mutua pertenencia entre ambos y justifica la con-dición de señorío en que se autoinstala el primero, a partir de su poderío racional y técnico, sometiendo a una desmedrada situación de vasallaje a la segunda; en cuanto ella queda dispuesta como objeto de su conocimiento y a la postre de su manipulación. Es decir, como si fuera una “gigantesca es-tación de servicio” –en palabras de Heidegger–, a la cual se puede y se debe incluso recurrir en busca de “subsistencias”, de verdaderos stocks de bienes consumibles, hasta el límite en que su alteridad se aproxima peligrosamen-te al punto de la implosión (Villarroel, 2006: 184).

La novela de Darío Oses se conecta con variados postulados postmoder-nistas. En lo que nos interesa, limitamos nuestra mirada a la reflexión de Fredric Jameson acerca de la cultura contemporánea y su modo de interven-ción en “la Naturaleza”, desde una concepción filosófica de oikos, de proce-dencia heideggeriana. El fragmento posee un potente sentido gráfico y nos direcciona violentamente a observar el divorcio entre hombre y ambiente:

Hoy en día, sin embargo, en el momento del eclipse radical de la propia naturaleza, resulta posible reflexionar sobre el asunto de modo diferente; después de todo, el “camino campestre” de Heidegger ha sido irremediable e irrevocablemente destruido por el capitalismo tardío, por la revolución verde, por el neocolonialismo y la megalópolis, que construye sus superca-


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rreteras sobre los antiguos campos y solares vacíos y convierte la “casa del ser” de Heidegger en condominios, o en edificios paupérrimos, infestados de ratas y carentes de calefacción. En ese sentido, el otro de nuestra sociedad ya no es la Naturaleza, como lo era en las sociedades precapitalistas, sino algo distinto que tenemos que identificar (Jameson, 1991: 59, nuestro énfasis).

Es así como en 2010… accedemos a la ficcional versión chilena del fin de la historia. Oses liquida los puntos de referencia de la última moder-nidad: describe un gobierno central inoperante; un congreso farandulero, que por extensión abarca la elite política mundial en su totalidad, sociedad del espectáculo; extremismo político-económico con ultraliberales en el po-der, conservadores al estilo colonial y patriarcal y una izquierda aniquilada, compuesta por pequeños grupos o células clandestinas, o en su defecto, inserta secretamente en tribus y pandillas que luchan entre sí en gigantescas ciudades; una legalidad inexistente; anarquía social; permisivismo total en materia de drogas, sexo y brujería; abolición del estado y de sus institucio-nes, incluyendo al ejército y la policía; servicios de seguridad que brindan sólo protección a empresas y magnates, funcionando como mercenarios, etc. Asimismo, desaparecen las relaciones personales, incluido el sexo, y cualquier forma de organización a gran escala: política, social, económica, cultural, histórica. En la práctica, la única actividad humana que provee de la hoy por hoy tan mentada “unidad nacional” es el fútbol. No obstante, este deporte resulta de igual manera un mecanismo de vigilancia del poder: hace olvidarse al pueblo de su miseria, a la vez que lo descontrola y hace exhibir su cara más bárbara al provocar ataques xenófobos en contra de pueblos hermanos.

BASURA Y DISTOPÍA: EL VELO TÓXICO

A este estado de cosas calamitoso, Oses incorpora en el relato la metáfora de la basura. Ésta se propaga por el texto como la representación más patente de la situación en que se encuentra el país y el planeta por extensión. En-troncando de manera irónica con el contexto bicentenarista el Regimiento Ceremonial Patria Nueva, el único destacamento que logró pervivir del an-tiguo ejército, se encuentra en sus narices con la desagradable presencia de la suciedad. En la elipse del Parque O’Higgins, en el que ensayarán el desfile preparatorio de conmemoración de la fecha que señala el bicentenario, hie-den numerosos bloques de basura compactada:

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El Regimiento había llegado a la elipse en los destartalados buses que podía pagar con su presupuesto. En cuanto bajaron, los hombres percibieron el hedor y luego vieron la pista obstruida por montones de bloques de basu-ra compactada. Se desplegaron por el desierto de asfalto y pasto seco, en busca de alguien que pudiera responder por esa afrenta. Llegaron hasta las ruinas de un parque de juegos, donde los gigantescos cadáveres horadados de tribilines y mikeys [sic] reposaban entre las estructuras herrumbrosas de una montaña rusa. Al fin, entre unas casetas que alguna vez debieron ser baños o camarines, encontraron la oscura vivienda del administrador.Este se asomó verdoso y sin afeitar. Se negó a ir a comprobar personalmen-te la existencia de los cubos de desperdicio.—No es la primera vez que pasa. ¿Qué quieren que haga? –rezongó–. Los piratas se dejar caer de noche. Descargan toda esa mierda en un minuto y desaparecen. Yo aquí no tengo personal de vigilancia ni menos de limpieza […]–¡Exijo que retire inmediatamente esas inmundicias de la pista!– gritó el coronel. Como única respuesta, la puerta de la húmeda casucha se cerró en sus narices […]—No voy a poner a mis hombres a limpiar esta mugre –dictaminó el co-ronel–. Que las autoridades la vean y la huelan. ¡Que se den cuenta de una vez por todas del estado en que está el país! (Oses, 1998: 16-17).

La paradoja induce a pensar que si los militares abrieron el camino del neoliberalismo, lo abrieron también a la basura acumulada debido a los excesos de aplicación de la teoría económica de Friedman. Son ellos aho-ra quienes, simbólicamente, vestidos con uniformes impecables y de gala, se hunden en el vertedero en que se ha convertido el escenario principal donde durante años se ha celebrado la Parada Militar de las Fiestas Patrias. Recordemos que ese lugar que hoy conocemos como Parque O’Higgins (ex Parque Cousiño, fundado en 1873) fue un exclusivo recinto de la aristocra-cia chilena durante parte del siglo XIX y la aspiración del intendente Ben-jamín Vicuña Mackenna de dotar a Santiago de pulmones verdes. Después se convirtió en espacio destinado a ramadas, fondas y fiestas populares. En 1972, bajo la presidencia de Salvador Allende, fue redenominado Parque O’Higgins.

Si Vicuña Mackenna ideó pulmones verdes para oxigenar Santiago, pro-poniendo audaces medidas, de las cuales sólo algunas fueron llevadas a cabo, Oses crea un “mundo en descomposición”. Este orbe enrarecido, azotado por los rayos ultravioleta, la polución del aire y de la permanente lluvia


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radioactiva y ácida, obliga a los habitantes a usar gafas y mascarillas como acto cotidiano. Por lo tanto, no es posible percibir en el texto una celebra-ción óptima en un medio absolutamente contaminado, degradado, en el cual todo se desdibuja. Esta celebración carece de elementos puros de la realidad, pues no sólo hay carencia de formas, sino que también de conte-nido, como lo enuncia el narrador al referirse al desgobierno imperante, al fanatismo y a la farandulización de los políticos. Entonces, la visión distópi-ca de Chile choca violentamente con la utopía que construyeron algunos de nuestros tribunos e intelectuales del pasado: “Ahora la patria se estaba esfu-mando como un espejismo. Ya no quedaban parrones ni paisajes familiares, ni trenes nocturnos, ni rincones amables. La derrota arrastraba hacia el resu-midero los sueños, los amigos, la casa del abuelo, los recuerdos de los días de colegio” (Oses, 1998: 47). Este estado de cosas disemina hasta el concepto de Estado-nación: “Aunque no lo declararan abiertamente, muchos ultrali-berales tenían el íntimo convencimiento de que la nación era un concepto decimonónico, que ya no tenía ninguna utilidad puesto que los negocios se hacían ahora en grandes espacios transnacionales” (Oses, 1998: 30).

Un solitario, errático y deteriorado dirigible suspendido en el cielo san-tiaguino del año 2010, que sirvió, al igual que otros, de propaganda comer-cial para incitar a los habitantes de la ciudad a huir de ella y habitar parcelas de agrado, da a conocer el escenario espantoso de la epónima celebración del bicentenario. A la par, sintetiza la catástrofe ecológica a la que se ha llegado como consecuencia de la explotación y de la libertad de comercio, de la ausencia de ética ciudadana y corporativa, en la que el proyecto país se desvanece y queda convertido en ruinas. Los dirigibles, último recurso pro-pagandístico para promover una vida fuera de las ciudades, sitiadas por sus propios miedos, a la manera de paraísos habitables, quedaron

abandonados y subieron al cielo hasta hincharse y reventar, o quedaron a merced del viento que los estrelló contra antenas y edificios altos. Trozos de carteles de lona que mostraban familias sonrientes entre árboles, prados y otras escenas de dicha residencial, cayeron del cielo como el ofrecimiento ya caduco de una forma de vida distinta para esa ciudad que no sabía qué hacer con sus desperdicios, con sus hordas de jóvenes iracundos, con sus interminables filas de autos viejos y mal carburados, ni con su propia vio-lencia (Oses, 1998: 35-36).

Tal es el escenario de la devastación. Paradójicamente, algunos de aque-llos hombres que facilitaron la implantación del modelo en las décadas de

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los 80’ y 90’, en el año 2010 de Oses figuran como sus más acérrimos y enconados enemigos. En efecto, el senador Juan Antonio Eyzaguirre, per-sonaje desalentado por la política extrema de sus antiguos aliados, renuncia a su cargo y se retira de la vida pública para recluirse en su fundo del valle central. Compra los terrenos aledaños y reconstruye la típica hacienda de los siglos XVII al XIX. El ex senador emite llamados en medios escritos dirigi-dos a la ciudadanía para “huir de la incertidumbre y degradación de las ciu-dades”, a un lugar “donde encontrarían la protección física y espiritual que sólo podría brindarles una gran familia” (1998: 110). Este reducto es deno-minado Hacienda Corazón de Jesús. Allí el político conservador pretende restaurar “la hacienda chilena” como “el núcleo ordenador de la sociabilidad de este país”. Por eso, piensa, “hay que volver a ella si se quiere reconstruir el orden destrozado por la orgía de impulsos inmorales y anárquicos y por el desquiciamiento total que ha traído el liberalismo”.

Así, plantea dar “el primer paso de un proyecto para ruralizar a Chile y ponerlo en el buen camino que perdió al encandilarse con la modernidad” (112). Estamos claramente ante un proyecto utópico calificado por los li-berales como “un experimento reñido con la más elemental racionalidad económica” (111). Este “regreso a los orígenes”, a los antepasados, parte de la base de que en el periodo colonial-patriarcal existió un equilibrio social, pues se vivía en forma “armónica” entre patrones, administradores, curas, capataces, peones e inquilinos: “una sana jerarquía”, en términos de Eyza-guirre. “La única solución para el país era volver a la tierra y regenerarse en el cultivo de ella”, remata. Sin embargo, como sabemos, esta utopía interna es reaccionaria ya que se legitima desde un supuesto falso: nunca existió una “sana jerarquía” en las haciendas, sino más bien un régimen feudal, de propiedad privada y de explotación brutal, primero de forma rudimentaria y en seguida, de la mano de la ciencia, la mecánica, la técnica y la tecnología, lo que, a la postre, permitió la depredación, la producción irracional y el consumo a gran escala, agotando las tierras fértiles y descuidando las tierras poco aptas para la siembra.

Es de notar, además, que la idea del desarrollo sustentable también ha sido desechada completamente por ser considerada una quimera. El territo-rio, incluido playas y mares, ha sido asolado y el Océano Pacífico convertido en un mar muerto:

la línea de la costa con sus gigantescas instalaciones portuarias, que ahora atendían las necesidades de carga de los países vecinos y las estructuras herrumbrosas de los barcos factoría que succionaron a todos los organis-


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mos comestibles hasta dejar el mar definitivamente muerto. En fin, todo lo que podía venderse había sido exportado. Superada ya la etapa de la producción sustentada en recursos naturales, el país seguía prosperando (Oses, 1998: 36).

Aquellos opositores a la depredación, según el relato, “un grupo de eco-nomistas, coludidos con el ecologismo, que insistían en pasar la cuenta por la destrucción del medioambiente”, albergados en la Universidad de Chile, “fueron eliminados con la aplicación de diversas medidas, destinadas a que no sobreviviera ni la sombra de tales proyectos que atentaran contra los intereses del mercado”. Habiendo desmalezado el camino, el capitalismo transnacional desbarata, fragmenta y destruye el alma mater del país, con-virtiéndola en un eslabón más del sistema económico:

un inversionista colombiano compró las ingenierías para hacer un politéc-nico por donde circularían alumnos y dólares de toda Iberoamérica. Una Isapre, asociada con un consorcio farmacéutico, compró las facultades del área de las ciencias médicas y biológicas, para disponer de profesionales y laboratorios baratos. En seguida lanzó al mercado un programa económico de salud en que toda la atención la prestaban estudiantes en práctica. El dueño de los supermercados Kalidad compró las carreras de Derecho, Eco-nomía y Ciencias políticas. Organizó con ellas un revolucionario sistema de educación a distancia. La matrícula y la inscripción de cursos podía hacerse en cualquiera de los locales de la cadena Kalidad, en boxes conti-guos a los que expendían pollos asados o boletos de lotería. Por la compra de productos, por un determinado valor, se hacían descuentos en los pagos de los aranceles. Las humanidades y las artes no tuvieron interesados, de modo que fueron clausuradas y sus locales salieron a remate (Oses, 1998: 120-121).

Así, las privatizaciones cubren todos los servicios del país, inclusive, como vimos, el ejército:

Fue poco después que se consumó la privatización de la defensa. Los argu-mentos técnicos indicaban que no había otra solución […] Un implacable informe económico señaló que era urgente modernizar el ejército, que una inversión inicial en vigilancia satelital de fronteras, sistemas balísticos auto-matizados y otros adelantos tecnológicos, produciría importantes ahorros en personal. Agregaba que parte no despreciable del tiempo laboral de

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un militar se destinaba a desfiles y rituales, no relacionados directamente con la defensa, o al estudio de historia militar, estrategia clásica y otras materias, que con los avances técnicos habían quedado obsoletas. Reco-mendaba, por lo tanto, crear un pequeño regimiento, que se encargara de todos los ritos y ceremoniales, y una corporación privada que asumiera las funciones profesionales de la defensa (Oses, 1998: 29-30).

Todo esto sucede mientras “el General” es mantenido con vida artifi-cialmente. Si éste pretendió que el ejército tuviera un desarrollo acorde con las funciones que el mismo le había asignado tras el golpe de Estado, su proyecto concluye en el mayor de los fracasos. El ejército se convierte en sociedad anónima: “al final terminó por constituirse la Corporación Cóndor de Servicios de Defensa S.A.” (31). Desde el punto de vista de la novela, la idea rectora de “reconstrucción nacional”, piedra angular de la política castrense desde 1973, fue aplicada sin reflexionar acerca de las consecuencias que apuntarían a la desmembración del cuerpo cívico y del espíritu del país.

Podríamos concluir realizando una transposición de las ideas de Oses al contexto que ya han descrito los tratadistas, entre ellos el brasileño Leonar-do Boff, quien nos dice que

el paradigma de la modernidad occidental, hoy globalizado, ha entrado en crisis por agotamiento propio y por efecto de la implosión. Es semejante a un árbol que ha llegado a su clímax y entonces cae fatalmente por haber agotado su energía vital. Así, digamos su nombre, el capitalismo ha alcan-zado su fin en un doble sentido: fin como realización de sus virtualidades y fin como término final y muerte (Boff, 2009).

DEVASTACIÓN ECOLÓGICA. REPRESENTACIÓN DE UN ANTIPAISAJE

La observación de la naturaleza, sentida desde los ojos del ser humano y filtrada por las directrices fijadas por el tamiz cultural peculiar de cada so-ciedad, permite tener una percepción del paisaje. En éste se refleja la dispo-sición valorativa e instrumental del hombre frente a la gran alteridad que es la Naturaleza. El hecho de construir la visión modelo de un paisaje es una manera de entender las relaciones ecológicas y una forma de producción cultural. Persuadidos por la atinada síntesis del profesor del Departamento


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de Filosofía de la Universidad de Chile Raúl Villarroel, adherimos al si-guiente pensamiento:

la cosmovisión predominante en el mundo occidental, previa a la revolu-ción científica de los siglos XVI y XVII, era la de un mundo unitario, en que el ser humano experimentaba pertenencia y correspondencia esencial con su entorno, participando directamente en el devenir sin que ello le resultara ajeno o extraño. Su destino personal se encontraba indisoluble-mente ligado al de la totalidad del universo en medio del cual su existencia cobraba pleno sentido; su identificación con el ambiente tenía un máximo significado (Villarroel, 2006: 184).

Así, las formas de decir un paisaje se insertan en el imaginario de un país y constituyen su fuente nutricia y su rostro. No obstante, y en aras de la industrialización y la economía de desarrollo la humanidad produce transformaciones en su entorno, tal como ocurre en el oscuro horizonte imaginado por Oses. En la novela la continuidad del paisaje, la continuidad del rostro, empieza a desvanecerse y en su lugar emerge un antipaisaje (una acuarela urbana devastada como representación de la distopía), es decir, el paisaje que no quisiéramos nunca:

en el país todas las cosas iban perdiendo su forma y sus contornos. Aun los edificios de concreto parecían de plástico calentados por los rayos del sol invisible que penetraban a través de la bruma. Y era esta bruma húmeda y tórrida, hecha por una mezcla de emisiones de gases y nieblas, provocadas por las alteraciones climáticas, el material que se veía más estable y consis-tente en la ciudad de Santiago, en la primavera del 2010 (Oses, 1998: 8).

Del mismo modo, una de las características más sobresalientes del pai-saje de la nación, la Cordillera de los Andes, sello material de identidad, se borronea enteramente: “El aire espeso diluía los perfiles de la cordillera y de los megaedificios que albergaban a los grandes centros de negocios” (8). Sobrevolando la tóxica espesura del aire de la ciudad de Santiago, el dirigible sin control (un derrotado e inútil espectador a la deriva que actúa como el anverso del panoptismo del capital) es el único y mudo testigo del calamitoso antipaisaje que ofrece Chile en el mayor cordón montañoso del continente:

Si [el dirigible] hubiese tenido ojos podría haber contemplado desde arriba

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la cordillera como un cadáver seco y vaciado de sus venas minerales. Y la vieja piel erosionada de los montes, donde sólo quedaban las raíces de los árboles hechas astillas y embarcados al oriente, y la tierra que cerraba sus muslos estriados en torno a los escasos cursos de agua en los que persistían manchas verdes de zarzas enredadas con matorrales de kiwis salvajes (Oses, 1998: 36).

La extracción intensiva de minerales, el trastorno y la utilización des-medida del curso de las aguas andinas, el cambio climático y la radiación ultravioleta han convertido gran parte de la cordillera en un páramo erosio-nado, seco y sin vida. A la par, el alto nivel de radiación procedente del sol causa en hombres y animales afecciones oculares y dérmicas. Los hombres del Regimiento Patria Nueva obligatoriamente deben utilizar antiparras es-peciales para protegerse de los rayos UV. Las gafas, en una lectura sublineal, legitiman y enfatizan el individualismo implantado por el sistema:

Desde el día anterior se venía advirtiendo que el agujero del ozono que se contorsionaba allá arriba, cambiando de posición y de forma, estaba sobre Santiago. Si la radiación UV fuera visible, los soldados hubieran podido contemplarla como una torrencial lluvia tornasolada, que rebotaba en el paraguas del coronel, para escurrir por las graderías y saturar la pista como una liviana inundación suspendida sobre el pavimento.No era recomendable permanecer mucho tiempo a la intemperie. Aun así, los muchachos, con los rostros untados con cremas bloqueadoras, seguían marchando tras el brioso tambor mayor y mantenían en alto sus estandar-tes y pendones que el viento letal atacaba y desteñía […]Abajo, en la ciudad sombría, un predicador callejero levantó histriónica-mente los ojos y se quitó las gafas desafiando la lluvia de radiación ultra-violeta. Tenía intenciones de decir: “¡Atrévanse a mirar hacia lo alto! ¡Vol-vamos a tener confianza en el cielo!” pero al ver el dirigible en movimiento se quedó mudo y sólo se limitó a señalar con el índice ese pequeño milagro a su audiencia […]Nadie recordaba desde cuándo se encontraba el dirigible anclado en el aire. Los días más oscuros parecían una condensación del smog. Cuando algún rayo de sol se abría paso entre las espesas emanaciones de la ciudad, se hacía visible la textura escamosa de la tela engomada, donde se habían desteñido hasta hacerse ininteligibles los rótulos publicitarios […]Pero la mayor parte de los días el dirigible no era más que una silueta bo-rrosa, como el sol y la luna, invisible para los habitantes de Santiago que


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no despegaban los ojos del suelo para evitar la radiación que provocaba epidemias de cataratas y otras afecciones oftálmicas[…]La vida, después de todo, no era tan difícil. La radiación daba un excelente pretexto para encerrarse de los ojos hacia dentro. Hombres y mujeres nun-ca se quitaban las gafas y así eludían el encuentro con los ojos apagados de los otros (Oses, 1998: 19-37).

En este contexto distópico, los cambios en la configuración de los terri-torios y modos de vida, cambios climáticos y calentamiento global, el no-madismo y las “intervenciones humanitarias”, según intereses económicos transnacionales en las más diversas e inexploradas zonas del globo, permiten la proliferación de peligrosos virus que causan pánico en los habitantes de las ciudades, quienes evitan cualquier contacto interpersonal:

[El alférez] había concurrido con otros hombres del Regimiento Patria Nueva a visitar al general, que yacía aislado del aire donde acechaban virus y bacterias llegados de todo el mundo al Hospital de la Caja de Previsión de la Defensa, más conocido como el Hospital del Legionario.El inmenso edificio estaba siendo demolido por secciones y se defendía infectando a las cuadrillas de obreros con los virus que le habían llevado los soldados que lucharon en emiratos árabes, en estados separatistas de Euro-pa Oriental, en Centroamérica o en países africanos, donde se reactivaban intermitentemente milenarias reyertas tribales (Oses, 1998: 24-25).

Resulta obvio que la relación de la humanidad con la naturaleza, en el texto de Oses, ha llegado al punto límite de tensión, no sólo por las conta-minaciones de toda índole, sino por el agotamiento de las energías vitales que podrían exigir una salida. Félix Guattari en Las tres ecologías postula que se ha aceptado como natural una evolución negativa o involución “debido al hecho de un desconocimiento y de una pasividad fatalista de los individuos y de los poderes respecto a estas cuestiones consideradas en su conjunto” (1998: 31).

El recientemente citado Raúl Villarroel escribe sobre la disolución del vínculo entre el destino personal con la totalidad del universo, en la medida que la revolución tecnocientífica se extiende a todas las esferas de la vida. Es importante señalar que aquí no se reivindica la idea de corte radical con el progreso; por el contrario, se pretende advertir sobre las consecuencias de la “desterritorialización salvaje” y de la estandarización de los pueblos y los espacios en que ellos habitan. “Hoy menos que nunca puede separarse

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la naturaleza de la cultura, y hay que aprender a pensar “transversalmente” las interacciones entre ecosistemas, mecanósfera y Universo de referencias sociales e individuales”, apunta Guattari. Cada uno de estos cortes que he-mos heredado forma parte de un solo flujo vital: todo está conectado con todo, según la primera ley de la ecología. En ese entendimiento repercute negati-vamente cualquier acción insustentable en algún punto.

Boff, en concordancia con la línea de pensamiento expuesta, se refiere a las deudas que inciden en las cuatro principales vertientes de la preocu-pación ecológica: 1) la deuda ecológico-ambiental, ocasionada por la insu-ficiente calidad de vida de nuestra sociedad, 2) la deuda ecológico-social, ocasionada por la injusticia social, 3) la deuda ecológico-mental, ocasionada por el excesivo antropocentrismo que se ha adueñado de nuestra mente y 4) la deuda ecológico-integral, ocasionada por la fragmentación de los saberes (2005: 70-71).

Consideramos que Oses en su desarrollo novelístico toma en cuenta estas deudas para establecer su distopía del bicentenario de Chile. La destrucción del medioambiente, la neutralización del ser político del pueblo y su desca-rrío, el ordenamiento elitista de la sociedad de acuerdo con una brutal teo-ría económica y la fragmentación de la realidad en mil pedazos, olvidando que cada uno de ellos forma parte de un todo, obligan a pensar en cómo contrarrestar la evolución negativa, la cual afortunadamente aún no tiene su total concreción en la realidad, pero que en la literatura cumple el papel de sacudirnos y pensar en torno al aniquilamiento progresivo de los lazos y energías vitales.

El hombre, a partir de una realidad ominosa, deberá reinstalarse en la Tierra.

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RESUMEN

La novela Don Helmuth, el colono (1960) sigue las pautas criollistas para tratar el tema de la colonización alemana en el sur de Chile hacia mediados del siglo XIX. Aunque se publicó hacia el centenario de la llegada de los germanos y es una de las pocas obras en español que describe el proceso de asentamiento de la comunidad, ha sido desaten-dida por las críticas. Este ensayo analiza el tema de narrativas “míticas” fundacionales para examinar el desarrollo del protagonista, Helmuth Hensau, y demuestra, por una parte, que el texto desmitifica la figura del inmigrante al incluir las actividades delicti-vas del personaje principal y sus compatriotas, convirtiendo a la novela en suplemento a la historiografía, la cual usualmente omite dichos aspectos negativos. Por otra parte, plantea que estas mismas actividades ilícitas permiten al narrador integrar simbólica-mente a los alemanes a su patria adoptiva como un nuevo “tipo” nacional chileno.

Palabras claves: Inmigración, alemanes, construcción nacional, criollismo, Chile, siglo XIX.

ABSTRACT

The novel Don Helmuth, the colonist (1960) follows the criollista model to treat the subject of German colonization in southern Chile. Although it was published on


Desmitificación del inmigrante alemán en Don Helmuth, el colono de

Carlos Fuenzalida ValdiviaDemythification of the german immigrant in Don Helmuth,

el colono by Carlos Fuenzalida Valdivia

Jennifer M. ValkoEast Carolina University. Estados Unidos.

[email protected]

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near the centennial of German arrival, and is one of the few works in Spanish that portrays the establishment of the community, it has been largely ignored by critics. This essay analyzes the theme of “mythical” foundational narratives to examine the development of the protagonist, Helmuth Hensau. On the one hand, it demonstrates that the text demythifies the immigrant figure by including the criminal activities of the main character and those of his compatriots, and that the novel supplements historiography by discussing these negative aspects of settlement which are generally omitted. On the other, it proposes that it is precisely these illicit activities that permit the narrator to symbolically incorporate Germans into their adopted homeland as a new Chilean national “type”.

Keywords: Immigration, Germans, nation building, criollismo, Chile, nineteenth cen-tury.


Seremos chilenos honrados y laboriosos como el que más fuere. Unidos a las filas de nuestros

nuevos compatriotas, defenderemos nuestro país adoptivo contra toda agresión extranjera, con la

decisión y firmeza del hombre que defiende su patria, a su familia y sus intereses. –Juramento

de Carlos Anwandter en 1850. (Pérez Rosales [1882] 1970: 487)

Se aproxima el Bicentenario que conmemora la formación de la nación moderna en Chile, cuyo inicio la historiografía nacional sitúa en la

Patria Vieja y que se va cimentando a lo largo del siglo XIX. Los estudios clásicos sobre los conceptos de nación y nacionalismo plantean que di-chas construcciones emplean diversos elementos para cultivar adhesión e identidad colectiva, tales como territorio geográfico, lengua y etnia, ad-ministración política, tradiciones y figuras históricas, e incluso medios de comunicación1. Un aspecto vital es la articulación de una historia común con eventos claves que marcan los éxitos y los fracasos de una nación, la que promueve de este modo la cohesión entre conciudadanos. En el año 2008 Chilevisión y la Fundación Futuro colaboraron para producir la

1 Para información más específica sobre el tema, ver Hobsbawm y Ranger (1983), Anderson (1991 [1984]) y McCrone (1998).

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serie “Postales Bicentenarias”, cortometrajes televisivos de cuarenta segun-dos de duración dedicados a personajes y acontecimientos fundamentales en la memoria chilena, entre las cuales se incluye un corto que destila y re-fuerza los datos más conocidos sobre la colonización alemana en el sur del país. Esta postal audiovisual presenta a Bernardo Philippi y Vicente Pérez Rosales como autores de la iniciativa inmigratoria, hace referencia al cé-lebre juramento de Carlos Anwandter y resume los grandes aportes de los germanos a la nación chilena: poblar el sur, abrir caminos, construir ciu-dades y crear prósperas industrias. Las asociaciones entre el Chile austral y este grupo étnico han adquirido connotaciones míticas, pues sus raíces culturales y contribuciones tangibles se conmemoran en libros, festejos, rutas turísticas, museos y gastronomía2. Se repiten asimismo imágenes es-tereotipadas de la colectividad alemana en otros contextos que conservan y promocionan el patrimonio cultural chileno, como las publicaciones de la Liga Chileno-Alemana, información del Servicio Nacional de Turismo (SERNATUR), la página de la red “Memoria chilena” de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM), y números del suplemento escolar “Icarito” del periódico La tercera 3.

En general, los hitos conmemorativos sirven también para reflexionar y evaluar algunas de las bases que constituyen la identidad nacional. En su li-bro Identidad y nación entre dos siglos: Patria Vieja, Centenario y Bicentenario, Bárbara Silva Avaria declara a este respecto: “Cuando una situación histórica fundacional adquiere un carácter mítico, se olvidan o al menos se relativi-zan las contradicciones, ambigüedades, vacíos, arbitrariedades, etc., que son parte tan constitutiva de tal situación como aquello que rescata” (2008: 10). Considerando este hecho, este ensayo examina la imagen de la colonización alemana en Don Helmuth, el colono (1960) de Carlos Fuenzalida Valdivia, novela publicada hacia el centenario de la llegada de los pioneros germanos al sur de Chile. A pesar de ser una de las pocas obras dedicadas al tema,

2 Una definición básica de “mito” afirma que es un relato, creencia o convicción sólidamente aceptada que cumple un papel importante para sus seguidores (Segal, 2004: 4-6). Concuerdo tam-bién con la especificación que ofrece Smith: “un mito unifica en una visión única y poderosa hechos históricos y elementos de elaboración legendaria para crear un compromiso y un lazo absolutos para una comunidad” (1999: 58; traducción mía).

3 Fundada en 1916, la Liga Chileno-Alemana se encarga de la conservación de archivos y la circulación de información, historia y prácticas culturales relacionadas con la comunidad chilena de ascendencia alemana. Sus iniciativas incluyen la preservación de la lengua alemana y mantención de buenas relaciones con Alemania (Liga Chileno-Alemana 1991: 20-21; 2002: 5). Ver también Mon-tecino Aguirre (2003) para una meritoria colección de ensayos que cuestionan la(s) identidad(es) chilena(s), sus mitos e historias.

Desmitificación del inmigrante alemán en Don Helmuth, el colono de Carlos Fuenzalida Valdivia / J. M. Valko

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no ha sido estudiada por la crítica académica4. Mi hipótesis se desdobla en dos niveles complementarios. Por un lado, en el nivel de la historia, la novela desmitifica la figura del colono germano al revelar las actividades delictivas del protagonista y sus connacionales, que la imagen estereotípica de los alemanes en Chile omite. En el nivel de la narración, por otro lado, la evaluación final del narrador respecto a las actividades de Helmuth integra simbólicamente al colono a su nueva nación y lo propone como un nuevo “tipo” en el catálogo nacional. En las siguientes páginas se presenta la bio-grafía del autor y su obra, se resumen los aportes alemanes en la Región de los Lagos según la historiografía y luego se analiza la narración de los acon-tecimientos en la novela poniendo especial atención en el desarrollo de su protagonista, Helmuth Hensau, y en el activo papel del narrador en el texto. Para concluir se amplía el tema de la identidad nacional, y en concreto el vínculo entre la modernidad, las minorías y la literatura como instrumento de reflexión cultural.

CARLOS FUENZALIDA VALDIVIA Y SU OBRA

Escritor y carabinero, el teniente coronel Carlos Fuenzalida Valdivia ha sido celebrado como miembro de un grupo de autores que pertenecen a las Fuerzas Armadas, junto a sus colegas Olegario Lazo Baeza, César Laín Toro y Diego Barros Ortiz (Campaña, 1972: 5). Publicó tres obras principales: Huellas (1953), conjunto de relatos sobre la vida y trabajo de carabineros; Don Helmuth (1960), novela acerca de la colonización alemana que retrata la vida de un inmigrante y su familia en el sur del país; y su último libro El Capitán Trizano y su gente (1971), relato de las proezas del capitán Hernán Trizano, un “héroe” nacional que lideró el regimiento de los Gendarmes de las Colonias para “pacificar” la Araucanía y combatir el bandolerismo en la zona de la Frontera en el siglo XIX.

En la narrativa de Fuenzalida, los críticos destacan su prosa realista, su empleo de breves viñetas, y su estilo sencillo y fácil de entender. Igualmente subrayan la temática policíaca y criminal, el tratamiento de la justicia y las descripciones de la naturaleza austral (Campaña, 1972: 5; “Estudiantes lee-rán”, 1972: 14). Mientras se celebra Huellas por su presentación del trabajo de carabineros, los grandes elogios van a su novela histórica El Capitán Tri-

4 Otras obras que tratan el tema son Recuerdos del pasado (1882) de Vicente Pérez Rosales y, so-bre la generación posterior a los inmigrantes originales, la novela Ully (1923) de Mariano Latorre.

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zano y su gente, la que incluso llegó a ser considerada como texto de lectura para alumnos de tercero y cuarto año medio por la Superintendencia de Educación Pública. Paradójicamente, no existen evaluaciones de Don Hel-muth en las discusiones de las obras de Fuenzalida, salvo referencias al título y el año de publicación, y concisas observaciones sobre su tema principal (Vargas Badilla, 1988: 3).

Si bien acotar la línea criollista en la literatura chilena es tarea compleja –hasta polémica– por los diferentes rasgos, grupos y generaciones que detec-tan historiadores y críticos literarios, se puede afirmar en términos generales que la novela Don Helmuth forma parte de esta tradición5. La obra evoca el paisaje, las costumbres y los “tipos” que residen en un ambiente rural chileno. Aspira también a retratar de manera fiel distintos aspectos de la vida agreste considerando los procesos modernizadores y sus efectos en los diversos sectores sociales de la época en que se desarrolla la trama. Compar-te además otras características acordes con esta tendencia literaria: la lucha entre el hombre y las fuerzas telúricas; la reproducción léxica u ortográfica del habla de diferentes grupos étnicos y clases sociales; y por último, una clara intención moral y didáctica. En este caso, se presenta cómo el colono alemán contribuye al desarrollo económico y social de una zona específica del país, y cómo se integra a la realidad chilena.

Aunque no proporciona fechas concretas, Don Helmuth traza la vida del protagonista desde mediados del siglo XIX hasta principios del siglo XX enfocándose en el ámbito laboral. Al comienzo Helmuth vive en la ciudad de Hamburgo; es un trabajador frustrado en la carrocería de su padre que desea independizarse de la profesión familiar para “labrarse un porvenir” en el extranjero (1960: 6-7). Por ese motivo, emigra a Chile acompañado de su familia: su esposa, Victoria, y sus hijos Adolf, Harold y Ertna. La novela narra su vida como humilde colono agrícola en Llanquihue y Osorno, y también los actos que facilitan su ascenso social. La historia termina cuando fallece el personaje principal ya trasformado en acaudalado propietario y respetado residente de la comunidad osornina.

La trama se elabora en dos planos narrativos: por una parte, a través de un narrador en tercera persona omnisciente que narra desde fuera del mun-do del relato, y, por otra, mediante el diálogo entre los personajes. En varios momentos la voz narrativa interrumpe la historia de Helmuth y sus fami-liares al intercalar descripciones de estilo costumbrista, las cuales no sólo dan a conocer la vida esforzada de la primera generación de alemanes y los

5 Para un estudio completo sobre el criollismo en Chile, ver Oelker (1983).


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cambios que experimenta la colectividad al madurar sus descendientes, sino que también retratan celebraciones “típicas” chilenas, ceremonias mapuche y episodios delictivos relacionados con el bandolerismo, la adquisición de terrenos y el papel de las autoridades regionales. Aparecen asimismo refe-rencias breves a personajes históricos ya legendarios, como Bernardo Phi-lippi, Vicente Pérez Rosales, los industriales Carlos Anwandter (cervecero) y Cristiano Rudloff (curtidor), incluso el infame intrigante Carlos Musch-gay6. Igualmente hay alusiones a acontecimientos famosos en la historia de la colonización alemana que ayudan a marcar el tiempo en el texto. Para entender mejor la ambientación de la novela, las características prodigiosas adscritas a esta colectividad en el imaginario chileno y la desmitificación del colono alemán encarnado en el personaje de don Helmuth, es preciso esbo-zar el perfil histórico de los miembros de la comunidad alemana en el sur.

LOS ALEMANES EN LA REGIÓN DE LOS LAGOS

La imagen mítica comúnmente difundida en los medios de comunicación retrata una colectividad compuesta de inmigrantes alemanes humildes que supera numerosos obstáculos y logra transformar una región “vacía” y sil-vestre en una zona próspera por su actividad agrícola e industrial. Además subraya cómo un grupo étnico reclutado y subvencionado por el gobierno se radica en Chile y contribuye a la construcción nacional en un momento histórico crítico. Por supuesto, todos estos elementos sirven para reafirmar su integración al país. Aunque esta imagen tiene aspectos verosímiles, da la impresión, sin embargo, que todos los germanos eran iguales, que experi-mentaron los mismos retos y que en la región sólo había alemanes.

Concluida la guerra de independencia, los grupos dirigentes veían la in-corporación de los territorios australes como un aspecto clave de la prospe-ridad nacional, no sólo para defender la soberanía chilena ante Argentina, sino también para aprovechar las riquezas del territorio. En el período entre la expulsión final de las fuerzas realistas en 1820 y la llegada de los primeros inmigrantes alemanes en 1850, la región sufría una aguda decadencia eco-nómica y social por su aislamiento geográfico de los núcleos administrativos del Chile central. Si bien existía una pequeña clase alta en el lugar, ésta no poseía los medios ni la actitud emprendedora para estimular la región (Ber-

6 Sobre algunos de estos personajes históricos, ver Young (1974), Blancpain (1985) y Heberlein (2008).

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nedo, 1999: 7-9). Es decir, la población local se estimaba reducida y despro-vista de la preparación necesaria para generar los resultados deseados por el gobierno: el sembrado de nuevos cultivos agrícolas, la creación de industrias y el desarrollo económico del país en general para conectar dicho territorio con mercados nacionales e internacionales7.

Durante la administración del Presidente Manuel Bulnes se promulgó la Ley de Colonización en 1845, la cual formaba parte de un proyecto de construcción nacional más amplio que reclutó activamente inmigrantes ale-manes con el fin de “poblar” y “modernizar” la zona. Tanto como en la Ar-gentina de la época, es precisamente la noción de “modernidad” favorecida por la élite dirigente la que identifica a dos grupos minoritarios involucrados de manera diversa en este proyecto: los indígenas como obstáculo al progra-ma nacional y los europeos como pobladores y residentes ideales8. En Chile, se anhelaban germanos por varias razones. Primero, Alemania no se percibía como amenaza, ya que estaba dividida y carecía de poder a nivel de políti-ca internacional9. Además, existían nociones específicas acerca del carácter alemán: laborioso, honesto, respetuoso del orden y la autoridad (Young, 1974: 74). Con el expreso objetivo de atraer a dichos colonos, Chile se promocionaba como destino inmigratorio en Alemania a través de agentes como Philippi y Pérez Rosales10. Los primeros grupos de inmigrantes re-cibieron parcelas y subvenciones del gobierno chileno para asentarse en la patria adoptiva e iniciar su próspera labor.

Entre 1850 y 1880 llegaron aproximadamente 5.100 alemanes al sur de Chile (Young, 1974: 14)11. Los historiadores coinciden al describir las carac-

7 Sobre la situación antes y después de la llegada de los germanos a la región, consultar Sánchez (1948), Peralta (1991) y Bernedo (1999).

8 Un estudio provechoso de los conceptos de “modernidad” (occidental) y “modernidad pe-riférica”, y los efectos en la identidad nacional, narrativas de origen y mitología popular en el contexto latinoamericano y global se encuentra en Pratt (2002). Volveré al tema de las minorías en las conclusiones.

9 Parte de una serie de rebeliones democrático-burguesas en Europa Central, la Revolución de Marzo sacudió al país en 1848. El acontecimiento refuerza las percepciones chilenas acerca de las divisiones, inestabilidad y falta de poder alemanas en el marco internacional. Otro dato signi-ficativo es que Alemania no logra unificarse definitivamente sino hasta 1871 (Blackbourn, 2003: 104-131; 171-203).

10 Ver Young (1974), Blancpain (1985) y Heberlein (2008) para estudios fundamentales sobre el contexto chileno. Chile no era el único país que reclutaba y facilitaba la inmigración germana durante el siglo XIX; Argentina impulsó el mismo plan. Ver Castro (1991), Saint Sauveur-Henn (1995) y Devoto (2003). Investigadores, principalmente del campo de estudios culturales alema-nes, se ocupan de los múltiples aspectos relacionados con la cultura germana en el extranjero (más bien en Europa del Este, Estados Unidos, Canadá, Australia, Brasil, México y Paraguay). Excelentes ejemplos de estudios recientes son Krista O’Donnell et al. (2005) y Mathias Schulze (2008).

11 Me limito a presentar información sobre esta época porque es cuando Helmuth supues-


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terísticas principales de esta inmigración alemana y señalan que, a pesar de originarse en diferentes estados alemanes, tenían rasgos importantes en co-mún12. Predominaban entre ellos los agricultores y artesanos especializados, marcando así cierta homogeneidad profesional. También, la gran mayoría estaba constituida por familias jóvenes. En contraste con la imagen estereoti-pada del menesteroso inmigrante alemán que arriba al sur, eran pocas las fami-lias que llegaron con escasos recursos. Por lo tanto, es necesario recordar que poseían capital, herramientas, muebles, ropa, utensilios de casa y otros bienes. Incluso había entre ellos burgueses adinerados, como Carlos Anwandter, que traían su fortuna y otorgaban préstamos a los compatriotas que no disponían de fondos para sus iniciativas (Blancpain, 1985: 73-80; Bernedo, 1999: 10). Es más, poco después de desembarcar, los inmigrantes empezaron a com-prar propiedades urbanas y rurales a elevados precios. Entre los agricultores, campesinos y artesanos que se afincaron en la región austral destaca un fuerte deseo de conseguir Selbstständigkeit (independencia económica), es decir, de ser sus propios patrones (Young, 1974: 77). Estrechamente vinculado a este anhelo hay otro factor importante que se observa entre los miembros de la colectividad alemana: la ambición (Blancpain, 1985: 71).

Es cierto que los inmigrantes impulsaron cambios dramáticos en los en-tornos económicos y sociales de la Región de los Lagos. Refiriéndose a la situación osornina, Víctor Sánchez Aguilera afirma: “la llegada de la gen-te rubia fué [sic] para Osorno como si se hubiera aplicado una inyección a un cuerpo anémico: nuevas ideas, nuevos métodos, un esfuerzo nuevo” (1948: 167). Patricio Bernedo confirma el impacto positivo que brindaron los proyectos de empresarios industriales alemanes y sus familiares en toda la región al establecer un conjunto de fábricas que utilizó materias primas (agrícolas y forestales) de la zona para manufacturar bienes, con lo que a su vez aumentaron no sólo la demanda de mano de obra sino también los sueldos locales13.

tamente llega a Chile. Aunque las cifras cambian debido a que los archivos de estadísticas inmi-gratorias no son precisos, es posible elaborar estimaciones a partir de varias fuentes (Young 1974: 15). Cabe subrayar que, “en ningún momento los germano-chilenos constituirán más del 5,5% de la población total de las provincias consideradas ‘alemanas’ debido al origen de sus propietarios” (Blancpain, 1985: 93).

12 Ver Young (1974), Blancpain (1985), Bernedo (1999) y Pinto (2003).13 Bernedo (1999) examina diversas industrias administradas por alemanes hasta la primera

Guerra Mundial y demuestra cómo su fundación desencadenó una explosión en otros sectores de la economía local: las cervecerías facilitaron el cultivo de cebada y la introducción del lúpulo, también aumentaron la demanda de leña; las curtiembres y la fábrica de calzado crearon, como efecto secun-dario, fábricas de cecinas; las destilerías de alcohol exigieron más cultivo de granos; los astilleros y las compañías de navegación estimularon la demanda de maderas.

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Los investigadores también reconocen los desafíos, especialmente para los colonos que se instalaron en lugares más remotos, y las privaciones que experimentaron y superaron. Llanquihue es el locus por excelencia de los co-lonos alemanes y quizá el caso más retratado en la historia chilena. A menu-do se señala la inexistencia de caminos y la escasez alimenticia que sufrieron los inmigrantes durante los primeros años, así como los robos y ataques de indígenas y bandoleros que sufre la colectividad. Como bien señala Jean-Pierre Blancpain, las imágenes más comunes de los inmigrantes alemanes se concentran en este grupo y celebran su esfuerzo sobrehumano para vencer aquellas dificultades al construir caminos, despejar bosque y cultivar flore-cientes campos, y defenderse en momentos de adversidad. Es este tipo de narrativa “mítica” a la que se refiere Silva, porque combina hechos históricos con sucesos embellecidos y conocidos que crean vínculos entre connaciona-les chilenos y, en este caso, chileno-alemanes.

Ahora bien, para mediados del siglo XIX y principios del XX, la Región de los Lagos, aún considerada fronteriza por el gobierno central en Santiago, se trasformaba una vez más en lo que Mary Louise Pratt llamaría una “zona de contacto”, es decir, un espacio en el cual grupos o individuos geográfica e históricamente separados entran en contacto y establecen relaciones con-tinuas que muchas veces implican situaciones de discordancia y desigualdad (1992: 6). Dicha zona aparece caracterizada como un ámbito marcado por negociaciones en múltiples niveles, tanto en relación con tratos económicos como con respecto a la identidad personal o nacional. Es aquella realidad de zona de contacto la que mejor muestra Don Helmuth, pues la novela de Fuenzalida no sólo trata los logros más conocidos de los alemanes en el sur, sino que narra asimismo las relaciones desiguales entre estos inmigrantes y sus vecinos locales, revelando a su paso prácticas heterodoxas ausentes del imaginario nacional que, en el texto, ayudan a aquéllos a realizar sus ambi-ciones económicas y sociales. Retrata también la formación de una mayoría y una minoría, fenómeno característico del mundo moderno que, según Ar-jun Appadurai, invita nuevos modos de examinar las obligaciones de estados y los límites del humanitarismo político (2006: 42). Un aspecto importante que la historiografía de los germanos en Chile no profundiza es precisamen-te el modo como algunos de ellos llegaron a apoderarse de grandes exten-siones de campo en Valdivia, Llanquihue y Osorno14. De hecho, no es sino

14 Pérez Rosales describe el impulso especulativo y la adquisición de terrenos por parte de veci-nos locales al saber de la llegada de colonos alemanes. Es el único autor que menciona brevemente el engaño a caciques y la corrupción de las autoridades municipales, quienes facilitaban “ventas” y acreditaban títulos, llenando así los archivos públicos de Valdivia (1882: 478-480). Ver también,


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hasta fines del siglo XX y principios del XXI que se esclarecen las prácticas de la compraventa de tierras en aquellos distritos15. Es más, los historiadores anteriores utilizan eufemismos para aludir a la especulación y la compra de terrenos a la llegada de los alemanes: “[…] repentinamente casi todos los terrenos más cercanos a Valdivia aparecieron con dueños que sólo ofrecían deshacerse a buen precio de sus propiedades. Todos se hicieron propietarios de las formas más curiosas” (Sánchez, 1948: 168). Si bien los investigadores aluden a prácticas “curiosas” para la adquisición de tierras de parte de los locales, es significativo que sea una novela, Don Helmuth, la que suplementa lo que la historiografía apenas sugería acerca de dicho modus operandi y el activo papel de los germanos en este proceso de transferencia territorial.

EL COLONO EJEMPLAR

El título, Don Helmuth, el colono, sugiere que el protagonista es un símbolo representativo de todos los colonos alemanes del sur. Su nombre, Helmuth, compuesto de Helm (yelmo o protector) y Mut (coraje), indica su cualidad de “valiente defensor”, lo que lleva a preguntarse qué exactamente defiende con tanta valentía el personaje principal. Durante el primer cuarto de la novela, Helmuth Hensau es un colono modelo que coincide con el perfil estereotipado del agricultor germano en Chile. Este artesano deja Hambur-go, acompañado de su familia, como un sencillo trabajador. El narrador confirma su posición de colono típico cuando lo describe considerando la posibilidad de radicarse en otro país:

Varios días le perseguía la idea de emigrar; se había convencido de que el extranjero laborioso, en otras latitudes, hacía fortuna rápidamente. A este propósito, recordaba que algunos de sus compatriotas se encontraban en China, en Brasil, en Argentina, y la buena estrella, invariablemente, les ha-bía acompañado; hoy eran respetables y adinerados caballeros (1960: 7).

La voz narrativa da a conocer que Helmuth comparte ideas preconcebi-das comunes entre inmigrantes europeos del siglo XIX: si se es laborioso, es posible hacer fortuna y, con un poco de suerte, mejorar la situación social.

Peralta (1991) y Bernedo (1999).15 Actualmente Fabián Almonacid (2009) estudia el comercio de tierras por particulares (en

general) y expone las sistemáticas irregularidades y el consiguiente desplazamiento de los indígenas de la zona.

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Revela también un prejuicio de parte del alemán: convertirse en “caballero respetable” implica ser “adinerado”. El texto construye una imagen positiva inicial del protagonista desde el viaje con su familia en la primordial goleta Hermann, considerada por Blancpain como “el ‘Mayflower’ de la inmigra-ción alemana en Chile” (1985: 53). En la travesía muestra “sangre fría” ante peligros y logra eliminar tensiones entre sus compatriotas católicos y lutera-nos. Al llegar a Corral, conoce a Pérez Rosales, intendente de la Provincia, quien le entrega personalmente una hijuela de 300 hectáreas a orillas del Lago Llanquihue (1960: 20). Sufre un largo invierno sacrificado, pero al año siguiente comienza a prosperar en el país adoptivo:

En el segundo año de labor, ya empezaron a cosecharse algunos frutos. Don Helmuth contrató indígenas y chilotes para laborar la tierra. De diciembre a marzo, efectuó el corte de los árboles e hizo funcionar el primer aserrade-ro de la zona. Luego cambió su rancho del primer tiempo por una amplia casa de roble. Construyó graneros, establos, jardines, corrales de ovejas y arboledas frutales. Los potreros fueron sembrados con trigo, nabos, papas y cebadas. Industrializó el aceite y destiló aguardiente (1960: 32).

Llamativo es que no se menciona nunca de dónde consigue Helmuth los fondos para comprar esa gran cantidad de materiales, animales y semillas. Claramente se da por sentado que las subvenciones de gobierno ayudan a costear sus gastos, pero esta sección resalta sobre todo su vigor laboral e implica que su éxito es producto de su propio trabajo. El protagonista es tan laborioso que no sólo cultiva la tierra sino que también echa andar otra em-presa clave, un aserradero, como efecto secundario de la construcción de su nueva casa. En ese mismo año produce aceite y aguardiente, y poco después forma una lechería (1960: 37). Esta descripción es netamente hiperbólica, pues señala asimismo que Helmuth instala su taller de carrocería, con el cual “ganó mucho dinero vendiendo el vehículo de trabajo a los demás hacenda-dos” (1960: 47). Notablemente la narración destaca el hecho de que el colo-no contrata a “indígenas y chilotes” para faenas agrícolas, pero no menciona el modo como ganó o consiguió suficiente dinero para pagar salarios.

Desde el principio, por tanto, la novela marca la presencia de poblaciones que ya vivían en la región y trabajaban como mano de obra, creando así el “contacto” y la relación laboral entre los grupos. La lista de obras realizadas por el personaje principal concuerda con las imágenes de los “industriosos alemanes” y pone énfasis en el trabajo épico efectuado para desarrollar el sur. La inverosimilitud de que un solo hombre pueda ejecutar efectivamente


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tantas funciones se entiende en tanto el protagonista personifica el esfuerzo heroico de todos los miembros de su comunidad. Es imprescindible señalar que, al mismo tiempo, el texto sugiere que el alemán realiza una parte de estas obras con la ayuda de braceros locales, cuya relación con él se transfor-mará más adelante en la historia. En esta primera parte, entonces, el colono se hace “caballero respetado”: Helmuth consigue Selbstständigkeit al esta-blecer varias prósperas empresas y acumular capital, y no comete ningún acto que contradice su honradez. Es más, según la opinión del narrador, el inmigrante inspira respeto (1960: 51). De ahora en adelante, sin embargo, la imagen míticamente positiva de Helmuth sufre un cambio significativo porque sus acciones se desvían del relato estereotípico de los alemanes en el Chile austral.

DON HELMUTH EN TELA DE JUICIO

Ya cómodamente asentado, Helmuth concibe un objetivo nuevo: dejarle una hacienda a cada uno de sus tres hijos (1960: 59). A partir de este pun-to, el texto enfatiza los medios ilícitos empleados por el protagonista para realizar dicha meta, los cuales constituyen en buena parte aquellas “formas curiosas” de apropiación de la comunidad alemana que la historiografía ape-nas menciona: el robo, el asesinato, la estafa, el soborno y la explotación de autoridades corruptas. En Don Helmuth, estas prácticas no sólo revelan las relaciones de poder entre, por un lado, europeos, representantes guberna-mentales y judiciales chilenos, y, por otro, mapuches, mestizos y chilotes lo-cales, sino que también, y como consecuencia, ponen en duda la integridad de la colectividad germana representada por el protagonista.

La odisea delictiva de Helmuth se inicia con la reacción del colono cuan-do el cacique Peñalemuñín le pide la mano de su hija, Ertna, de trece años de edad: “Esta proposición le tomó de sorpresa a don Helmuth, y como es natural, se opuso a tal oferta y le despidió con buenas palabras, mientras en su cerebro maduraba la idea de cómo podría apropiarse de su campo” (1960: 56). Las “buenas palabras” se traducen en “buenas obras”, en el sentido de que el protagonista pone en práctica un plan a largo plazo para conquistar la confianza del cacique al comprarle la cosecha a buen precio y prestarle dinero (1960: 48). Se observan las maquinaciones del alemán cuando Peña-lemuñín le solicita un préstamo cuantioso:

Don Helmuth no tuvo inconveniente en prestarle la suma de diez mil

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pesos, con garantía hipotecaria de la finca. En la notaría dejó redactada la escritura en forma que agregándole un cero a la cantidad prestada, podía convertirse en la deuda de cien mil pesos. Quedó así mismo en blanco un espacio para escribirla también en letras (1960: 58).

Esta anécdota revela la manera en que el colono utiliza caminos legales para abusar de un mapuche analfabeto subiendo ilegalmente el monto pres-tado y agregando la hipoteca de la finca. Aunque el narrador no provee más detalles, el hecho sugiere que el notario era cómplice de Helmuth, puesto que, al dar fe del contrato, el funcionario público debió confirmar la suma correcta según el acuerdo entre los signatarios. El cacique no tiene los recur-sos para pagar la deuda, pero repetidas veces se niega a entregar “las tierras de sus antepasados”. Frente a esa situación, el protagonista contrata a un “feroz cuatrero” apodado el “Lacho de las Mulas” para asesinar a Peñalemu-ñín (1960: 58). Liquidado el cacique, el narrador describe cómo Helmuth se apodera de sus propiedades:

El juez ordenó a la policía levantar el cadáver. Inútilmente los mapus [sic] clamaron justicia. El alemán obtenía así, tres mil hectáreas más. Con este suculento aporte y con las tierras que el Fisco le había entregado, aumentó su haber a la cantidad de tres mil trescientas hectáreas. Don Helmuth pre-sentó oportunamente al Juzgado los documentos que le otorgaban derecho a tomar posesión del predio de Peñalemuñín, y obtuvo, como es natural, una resolución favorable (1960: 59).

Los lectores son testigos de esta zona de contacto impregnada de corrup-ción. No hay investigación de la muerte del cacique, a pesar de las protes-tas de la comunidad mapuche. Por otro lado, nadie refuta los documentos que presenta el alemán al Juzgado. Muy por el contrario, el texto indica que el personaje principal “obtuvo, como es natural, una resolución favora-ble”. Este comentario del narrador puede ser interpretado de dos maneras: primero, que Helmuth recibe los terrenos porque posee la documentación pertinente y, segundo, que el engaño legalizado es común y “natural” entre patrones y colonos, los que reciben tratamiento y protección especial de las autoridades chilenas16.

16 Aunque el historiador José Bengoa (1996) estudia principalmente las regiones del Bío-Bío y de la Araucanía, ofrece información esencial para entender las prácticas de adquisición de propie-dades indígenas durante los siglos XIX y XX. Explica que los indígenas no tenían un “criterio mer-cantil” para valorar sus terrenos y que esta situación facilitaba la apropiación por parte de especula-


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En esta nueva etapa de su vida, Helmuth no discrimina entre sus vícti-mas, pues también se aprovecha de los chilenos locales. Descubre el com-portamiento derrochador de Roberto Mora, joven heredero de un fundo con tierras muy productivas y amigo íntimo de su hijo Harold. El protago-nista hace que éste abuse de la confianza de su compañero exigiéndole que lo espíe. Cuando Harold le comenta a su padre que Roberto está en precaria situación económica, Helmuth saca de apuros a Mora al comprarle la ha-cienda. El narrador observa: “todo lo ejecutó éste [Helmuth] rápidamente, a fin de no despertar recelos entre la gente maliciosa, ya que apenas pagó a su dueño la cuarta parte de su valor real” (1960: 87). En síntesis, para con-seguirle una propiedad a un descendiente directo, Helmuth estafa al mejor amigo de uno de sus hijos.

Para apoderarse de la última finca, el protagonista necesita el respaldo de altas autoridades. La novela trata el tema de la corrupción política y judicial resaltando el hecho de que dicho comportamiento es aceptable y posible sólo para los residentes que puedan financiar relaciones quid pro quo. A tal efecto, Helmuth busca amigos políticos dispuestos a proteger “el patrimonio de personas que, como él, ya habían amasado una regular fortuna” (1960: 72). Apoya al candidato del partido Conservador en su campaña para el Senado con donaciones monetarias y la entrega de los votos de su peonada (1960: 72). Cuando el candidato gana, el narrador declara: “Don Helmuth exultaba de felicidad. Nuestro buen alemán contaría en adelante con santos en la corte” (1960: 73). La expresividad del narrador se relaciona asimismo con otro poder institucional al que apela el personaje, pues, ya que disponía de una gran fortuna, Helmuth, como buen vecino, paga “primicias” (con-tribuciones) a la Iglesia, se hace socio benefactor del Club donde se reúne con autoridades de la región y dona dinero a instituciones gremiales y cari-tativas (1960: 90). A cambio de su apoyo político y financiero a numerosas personas y organizaciones, el colono recibe ciertos privilegios que le abren el camino para lograr sus objetivos.

El tercer fundo que consigue Helmuth para su familia es propiedad del indio Colún. En este punto de la historia, el texto explicita: “La complici-dad de la politiquería, de las altas y bajas autoridades, era sin restricciones”

dores y militares; no obstante, se permitían transacciones directas entre mapuches y particulares, y frecuentemente surgieron conflictos. Según Bengoa, mientras avanzaba la colonización extranjera se complicaba aún más la situación. Con el fin de normalizar la compra y venta de terrenos ame-rindios se promulgó la Ley del 14 de marzo de 1853: “Entre 1853 y 1866 esta legislación reguló los procedimientos, aunque la compra de tierras y el engaño a los vendedores continuó, ahora con el beneplácito de las autoridades locales” (1996: 157-159). Almonacid confirma y profundiza tales prácticas (2009: 10; 15-16; 22).

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(1960: 90). Para usurpar los terrenos de Colún, el alemán acude al Ministe-rio de Tierras, donde obtiene una orden de enajenación y la ayuda de solda-dos para cumplir el mandato. La novela destaca la violencia de la situación: la repentina llegada de una tropa armada a la morada de un mapuche y su familia para despojarlo s de sus dominios por la fuerza. En la opinión del narrador, la orden “[…] no constituía sino un brutal despojo” (1960: 90). La voz narrativa recalca el hecho de que la amenaza es contra una familia con mujeres y niños presentes, y que también hay testigos. Frente a dicha provocación, Colún y los suyos optan por defender su familia y bienes. Am-bos bandos poseen armas y se inicia un tiroteo que acaba de la siguiente manera:

Y así, ante la tenaz resistencia de los indios, el oficial no tuvo otro remedio que incendiar la ruca. Cuando el fuego tomó cuerpo y las llamas amena-zaban abarcarlo todo, las personas allí refugiadas fueron saliendo una por una; pero a medida que iban apareciendo eran diezmadas bárbaramente por las balas de los trizanos. Se cruzaba el acero, portando dolor, odio y muerte. Cayó en la refriega Colún, en primer lugar; le siguió su mujer, tres hijos, y por último sus dos amigos. Sobrevivieron, un indiecito de doce años y una chica de catorce. Poco antes de expirar, se oyó la voz lastimera de Colún, que entre las garras de la muerte, protestaba: —¡Chileno y ale-mano [sic], bandíus [sic], …robaron tierra y ruca mía! Los dos indiecitos huérfanos los tomó a su cargo don Helmuth y los mandó a educarse a la misión de los padres capuchinos del sur (1960: 91-92).

El acto de usurpación impulsado por Helmuth termina en la masacre de una familia mapuche local. Aparte de conseguir los documentos y la aprobación del Ministerio de Tierras, el colono no necesita intervenir en absoluto, para eso la ley y los soldados actúan por él. Las últimas palabras acusatorias de Colún aluden a la presencia del personaje principal en el lugar de la matanza e igualan a chilenos y alemanes como criminales cómplices. La usurpación de tierras indígenas en todo el sur es una práctica bien docu-mentada en denuncias publicadas en periódicos regionales chilenos durante las primeras tres décadas del siglo XX17. El episodio novelesco confirma que inmigrantes pudientes como Helmuth son protegidos por las autoridades. Es más, implica que los alemanes respaldados por la ley forman parte de un

17 Para información específica y descripciones de casos cometidos por alemanes en Llanquihue, Frutillar y Osorno, consultar Bengoa (1996: 372-377).


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plan a nivel gubernamental para ocupar los territorios australes, “pacificar” la llamada Araucanía y “consolidar el país”, objetivo que incorpora a los inmigrantes a la nación y los utiliza para desplazar y desapropiar a los resi-dentes históricos18.

HELMUTH COMO REPRESENTANTE DE LA COMUNIDAD ALEMANA

Helmuth no sólo comete crímenes para asegurar y defender la posición eco-nómica y social de su familia sino que también actúa por el conjunto de la comunidad alemana y otros terratenientes de la región. Aunque las autori-dades saben que los hacendados negocian y amparan cuatreros, el jefe de los trizanos aboga por eliminar esta forma de delincuencia y logra recibir una orden directa del juez para este efecto. Surge un “problema” grande para to-dos los residentes de la zona. Los guardias invaden el campo e inspeccionan a la fuerza desde las rucas más humildes hasta las residencias más opulentas. La redada de los trizanos no discrimina; capturan y también matan a “ino-centes y culpables, ricos y pobres” (1960: 75). Los uniformados inspiran tanto miedo que incluso los cuatreros huyen del lugar. Los terratenientes le encomiendan a Helmuth buscar una solución, y éste contrata al cuatrero “Lacho de las Mulas”, a quien escondía en el sótano de su casa en Osorno. El colono le explica el plan así al cuatrero:

—Oye amigo, tienes que hacegme un tgabajito…— ¿Cuál será patroncito?Don Helmuth, mirando a uno y a otro lado e indicándole silencio, le explicó:—Tenemos que liquidag al Juez; está molestando demasiado. Tú, más que nadie, peligras, pues cuakquieg día te mandan a Cantón… Además, si esto sigue, no te podré proteger, y se acabará para siempre el negocito de animales que aprovechamos desde hace tantos años.El Lacho de las Mulas asintió en el mismo tono.—Clarito pus, patrón, que me tiraré el salto, pus. Rejodida la cosa, matar a Usía. (1960: 76; negrilla y transcripción fonética en el original)

18 La investigación de Almonacid recalca el interés estatal en asentar chilenos y extranjeros en la región, y tratar por igual a ambos grupos en la distribución de hijuelas por sobre los intereses indígenas (2009: 14). Véase también Jorge Pinto (2003) para un valioso estudio de este tema.

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Esta sección manifiesta la reproducción ortográfica y léxica de diferentes elementos sociales: un inmigrante germano con acento español y un chileno del campo. El uso de diminutivos demuestra que los interlocutores entien-den la naturaleza y gravedad del plan. El diálogo entre Helmuth y el Lacho de las Mulas no sólo revela que el alemán alberga y colabora regularmente con criminales como práctica comercial, sino que también es capaz de ase-sinar para conservar sus intereses económicos y los de sus “amigos”, ya sean hacendados o bandidos. Al hacer matar al juez, Helmuth logra suspender la represión policial y asegurar que se cambie el jefe de trizanos por uno corrupto que se transformará en su “dócil instrumento” (1960: 78-79). Este no es sin embargo el primer caso en que se acude al colono para conseguir auxilio.

Federico Paulsen, amigo alemán de Helmuth, se hace rico en Río Ne-gro, Argentina, pero tiene problemas con las autoridades. Paulsen visita al colono pare pedirle consejos sobre “la tramitación de unos expedientes” en su contra en el Juzgado de Letras de Osorno (1960: 136). Según el narra-dor, el amigo del protagonista cometió tres delitos: comprar vacas robadas a un cuatrero; apoderarse de un fundo que pertenecía a un cacique viejo y enfermo; y robar y matar a un obrero chilote (1960: 136). Helmuth le da dos ideas: robar los archivos o quemar el edificio del Juzgado, y el narrador confirma la decisión tomada: “Se adoptó este último recurso, por cuanto resolvía también el mismo problema de otros compatriotas; pues tal especie de pecadillos era muy común entre los colonos” (1960: 137). El uso del impersonal de parte del narrador pone énfasis en la decisión, no en quién la tomó, y sugiere que los personajes están conscientes de casos parecidos en contra de otros inmigrantes y de los múltiples beneficios del plan propuesto para toda la comunidad. Por otro lado, implica la complicidad de Helmuth cuando Paulsen contrata a un criminal que lleva a cabo el “recurso” de in-cendiar el Juzgado (1960: 137-139).

Irónicamente, el camino delictivo de Helmuth no termina sino hasta que logra aniquilar a sus cómplices cuatreros con la ayuda de las autoridades. Este hecho final elimina la posibilidad de que sus viejos colaboradores lo chantajeen y le permite consolidar su imagen como colono y vecino hones-to. No obstante, sumando los crímenes del protagonista, él es responsable de la usurpación de dos propiedades indígenas, la adquisición de un fundo por estafa, el incendio de un edificio público y el asesinato de doce personas que incluyen al cacique Peñalemuñín, un juez, el indio Colún, su familia y dos amigos, y el Lacho de las Mulas. Todos estos hechos lo ayudan a prospe-rar económicamente, a cambiar de posición social, a defender los intereses


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de su familia y de los miembros de la colectividad alemana, y también a proteger los negocios de sus amigos hacendados (alemanes o chilenos) de la región. Ante esta serie de obras, es preciso examinar la actitud del narrador de la novela.

DE NARRADOR MORALIZANTE A PRAGMÁTICO

El narrador es omnisciente, heterodiegético y toma distancia de la acción al usar el tiempo pasado. La siguiente descripción de una fiesta campestre “a la chilena” ofrece datos adicionales relevantes: “La cueca, nuestro baile popu-lar, fue danzada con entusiasmo por las parejas que trataban de demostrar su destreza. El baile era, para esta gente, como expresión de su felicidad” (1960: 67). Este fragmento no sólo pone de manifiesto la nacionalidad común del narrador, los personajes y los lectores implícitos, sino que a la vez marca una diferencia social y geográfica con el mundo del colono: al definir la palabra “cueca” como baile “popular” la voz narrativa resalta su conocimiento y dis-tancia del campo, y se distingue estamentalmente de “esta gente” campesi-na. En cuanto al protagonista, reiteradamente el narrador revela y evalúa los pensamientos y acciones del colono. Tras apropiarse de las tierras del cacique Peñalemuñín, describe el estado emotivo de Helmuth:

La mejora de fortuna no calmó, sin embargo, la ambición del colono, y fue acicate para coronar su ambición. Deseaba poseer más y más tierras. Se le había metido entre ceja y ceja dejar una hacienda a cada uno de sus hijos. Recordaba que para él fue dura la vida y trataría de evitar a toda costa que sus descendientes corrieran una suerte parecida. Quería asegurarles un venturoso porvenir. Los medios no le importaban: para él, el fin justificaba los medios (1960: 59).

El narrador explica tanto el origen de su ambición como de su forma de actuar: el fin justifica los medios. Este principio se convierte en la medida con la cual valora las obras de la vida de Helmuth. Mientras se desarrolla la historia y se intensifican los actos delictuosos, el narrador sugiere que el personaje tiene una falla que expresa en términos casi médicos: “La codicia incontrolada le arañaba sus entrañas [. . .]. Era como el rico que desea mayor riqueza” (1960: 86). La falta de este alemán católico y practicante tiene asi-mismo connotaciones pecaminosas y, por tanto, dispensable sólo mediante perdón religioso.

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Al final de su vida, Helmuth es dueño de una fortuna y una mansión en Osorno, y en dos momentos críticos el narrador lo retrata en acto de reflexión demostrando que está consciente y arrepentido de cometer actos ilícitos (1960: 119, 165-166). Después de tener un infarto y sentir su mor-talidad, se describe al protagonista así:

Don Helmuth, en su quietud prolongada meditaba hondamente sobre toda la trayectoria de su vida y hacía un análisis minucioso para sopesar sus buenas y sus malas acciones. [. . .] De todas maneras pensaba, he realizado una obra humana que será entregada al juicio de Dios y de los hombres. Pero el remedio para tales escrúpulos estaba en el confesionario. Así lo hizo, llamando apresuradamente a su amigo el cura Don Antonio. Quizás le bastaría este expediente para sacarse de encima sus culpas. Curioso y sencillo método para lavar la conciencia de la roña y mezquindad humana (1960: 165-166).

Aunque destaca el remordimiento del personaje principal, el narrador cuestiona que el “método” institucional católico de absolución, administra-do además por uno de sus amigos, no sólo logre librarlo de su mala concien-cia sino que también borre la historia de violencia e ilegalidad que el mismo narrador ha documentado sistemáticamente para el lector.

Ahora bien, aunque describe los motivos, las prácticas criminales y la crisis de conciencia de Helmuth, y la efectividad del perdón religioso, el narrador expresa una segunda opinión al final de la novela que contradice lo anterior. Cuando muere el colono, ofrece una evaluación conclusiva do-blemente favorable:

La noticia de su trance se expandió rápidamente y estremeció a la región; se había tronchado la vida de un gran hombre de trabajo. Su empuje y vigor fueron ciclópeos. De una inteligencia clara y profética. [. . .] La coloniza-ción del sur, especialmente de su región, la tomó como suya; a todos los colonos los ayudó en el momento oportuno. Tomado en cierto sentido, no fue un egoísta, fue un patriota que hizo lo posible para que triunfara la obra en que se había empeñado. Los hombres de negocios, latifundio y la prensa rindieron un buen homenaje a la memoria del esforzado colono. En los discursos del campo santo, se dijo de él que había sido un patriarca, un pioneer del progreso. El Gobierno se hizo representar en los funerales. El comercio cerró sus puertas y la banda de músicos del pueblo encabezó el largo cortejo (1960: 195).


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La clausura del relato presenta “la obra humana” de Helmuth “entrega-da al juicio de los hombres”. Esta segunda evaluación pone ante el lector la opinión final del narrador mezclada con la de dos grupos sociales en la historia, el público general y la clase dominante, dejando totalmente fuera a las víctimas de las acciones del protagonista. En primer lugar, paradójica-mente, la misma voz narrativa chilena que a lo largo de la novela critica los crímenes del personaje lo juzga de manera positiva. Presenta sus virtudes, trabajo, empuje, vigor e inteligencia, en tanto que inscribe en el personaje características sobrehumanas calificándolo de ciclópeo y profético. Esta des-cripción concuerda con aquellas imágenes estereotipadas mencionadas antes de los alemanes en el imaginario nacional. Si bien el narrador ha retratado los delitos de Helmuth, recalcando el daño que ha causado su ambición, ahora niega su egoísmo y lo declara “patriota” porque facilitó el éxito del proyecto nacional de colonización del sur. En efecto, el narrador chileno parece encontrar los méritos del protagonista evaluándolo según el mismo principio rechazado inicialmente de que el fin justifica los medios. El narra-dor parece aprobar por tanto los crímenes cometidos porque resultan en el desarrollo del Chile austral.

En segundo lugar, curiosamente se borran los rasgos del sur como zona de contacto y los lectores reciben una descripción del aprecio por el colono de parte de los miembros más privilegiados de la comunidad local –nego-ciantes, hacendados, periodistas– más algún representante gubernamental, quienes lo declaran “patriarca” y “pioneer del progreso”. El duelo al que adhiere el comercio local representa uno de los ámbitos que más se be-nefició de las acciones de Helmuth, a quien se le reconoce como líder de una familia y de una comunidad étnica regional, y hombre modelo para la colectividad. Todo esto explica también el “don” libre de sarcasmo que acompaña el nombre del protagonista en la historia y el título de la novela. En suma, el narrador reconoce, consigna y aprueba en segunda instancia su papel en el desarrollo de la región dentro de las expectativas oficiales del Estado chileno.

CONCLUSIONES

Don Helmuth, novela publicada alrededor del centenario de la llegada de los alemanes en el Chile austral, da pie a una reflexión sobre el imaginario nacional chileno y los mecanismos de construcción nacional ante el Bicente-

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nario, y obliga a reconsiderar el famoso juramento de Carlos Anwandter19:

Seremos chilenos honrados y laboriosos como el que más fuere. Unidos a las filas de nuestros nuevos compatriotas, defenderemos nuestro país adop-tivo contra toda agresión extranjera, con la decisión y firmeza del hombre que defiende su patria, a su familia y sus intereses (Pérez Rosales [1882] 1970: 487).

Esta promesa declarada ante Vicente Pérez Rosales, representante del Estado encargado de recibir e instalar a los colonos en sus parcelas cuando arriban a Valdivia, es un acontecimiento importante de la historia chilena y continúa vigente entre los chileno-alemanes hoy en día. La Liga Chileno-Alemana la considera una “doble unión” a la “patria” de los antepasados y el “país adoptivo” (1991: 6-7). Para la época de la colonización en la que se sitúa la novela, este juramento es de especial interés.

Siguiendo las pautas de la tradición criollista, Don Helmuth retrata las tradiciones y los “tipos” representativos del ambiente rural chileno y mues-tra los efectos modernizadores en los distintos grupos sociales locales. Repre-senta y al mismo tiempo subvierte la imagen comúnmente difundida de los colonos germanos en el sur, como una colectividad de artesanos humildes que sufrió privaciones, pero que, con su conocimiento y gran empeño, supe-ró grandes obstáculos heroicamente para transformar una región decaída en floreciente y dinámica. Delínea también el perfil del ambicioso inmigrante alemán que defiende a su familia e intereses para asegurar su independencia económica y mejorar su posición social.

Con finalidad moral y didáctica evidente, el narrador cuenta la historia de un colono ejemplar para enseñarle a su público lector chileno los proce-sos de colonización en aquella región desde mediados del siglo XIX hasta las primeras décadas del siglo XX. No sólo se limita a presentar la historia tradicional “mítica” reiterada en la historiografía, museos, guías turísticas y otras fuentes oficiales, sino que profundiza en los aspectos heterodoxos del asentamiento desatendidos en dichas fuentes oficiales, tales como las relaciones desiguales entre los colonos y los residentes originales mapuches,

19 Figura importante en la historia de los alemanes en Chile. Farmacéutico, alcalde (Kalau, Prusia) y diputado en el parlamento prusiano antes de su llegada al país, formaba parte de una generación de liberales que salió de Alemania después de la fracasada revolución democrática de 1848. Representando a los alemanes que llegaron con él, enuncia esta promesa de lealtad ante Pé-rez Rosales indicando su agradecimiento por acogerlos y dejarlos seguir sus convicciones políticas (Blancpain, 1985: 53-56). Dicha promesa forma parte tanto del discurso oficial chileno como de las publicaciones de asociaciones chileno-alemanas.


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mestizos, chilotes; las situaciones de discordancia y tensión; la corrupción pública; y las costumbres delictivas toleradas por buena parte de la sociedad local y el gobierno nacional. En su narración del entorno austral como zona de contacto, el texto desmitifica al colono germano al revelar su complicidad en prácticas criminales para lograr objetivos socio-económicos.

Considerando la intención de emular la honradez y el esfuerzo laboral de los chilenos en la promesa de Anwandter en representación de la comu-nidad alemana, la novela invierte la imagen de los chilenos al sugerir que los colonos imitan también la inmoralidad y prácticas laborales de sus nuevos compatriotas en su proceso de aculturación. Estas costumbres ponen en duda la integridad tanto de los chilenos (oficiales y hacendados) como de la colectividad germana representada por Helmuth y sus amigos. Paradó-jicamente, son estas mismas acciones “patrióticas” justificadas por su fin y aprobadas por representantes gubernamentales y sociales, y por el narrador al final del relato, las que integran al protagonista y los demás colonos ale-manes como nuevo “tipo” en el catálogo literario nacional. La imagen am-bigua de chilenos y alemanes que se desprende de la lectura del texto explica quizás la desatención crítica con respecto a esta novela, la que complementa significativamente el registro histórico de los complejos, y con frecuencia controvertidos, procesos de colonización oficial en el sur del país.

Finalmente, volviendo al planteamiento de Silva acerca de aprovechar una ocasión conmemorativa para reevaluar algunos fundamentos de la iden-tidad nacional y el carácter mítico que adquieren ciertos momentos histó-ricos, la lectura de Don Helmuth sirve como instrumento de reflexión que va más allá del contexto chileno o chileno-alemán, pues recuerda la fuerte influencia del tropo de la “modernidad” occidental, de sus efectos a nivel latinoamericano y global en los siglos XIX y XX, y las implicaciones de la palabra “progreso” para el siglo XXI. Un punto de partida para dicha re-flexión es la investigación de Appadurai sobre la creación de minorías, una categoría socio-demográfica reciente producto de la época moderna y del impulso persistente de hostigar a tales grupos (2006: 39-40). Argumenta Appadurai que las minorías representan los fracasos y la coacción en la pro-ducción de los estados, y que por tanto éstas llevan consigo los recuerdos de actos de violencia desechados por la historia oficial para legitimarse. Son en efecto el locus para desplazar ansiedades de muchas naciones sobre su propio papel minoritario (real o imaginado) a nivel mundial (2006: 42-43). La novela de Fuenzalida estimula entonces una reevaluación de la interacción entre pueblos originarios y minorías inmigratorias, y las obligaciones guber-namentales respecto al pasado fundacional y el porvenir de nuevos paisajes

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culturales nacidos de los procesos de migración y desplazamiento voluntario y forzado de etnias locales y extranjeras.

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Aproximaciones transdisciplinarias a Un soplo de vida, pulsaciones

de Clarice LispectorTransdisciplinary approximations towards

Clarice Lispector’s Un soplo de vida, pulsaciones

niklas bornhauser neuber

Valentina braVo PelizzolaUniversidad Andrés Bello. Santiago, Chile.

[email protected], [email protected]

RESUMEN

El trabajo presente aborda, desde un punto de vista multidisciplinario, la obra literaria de la escritora brasilera Clarice Lispector, titulada Un soplo de vida, pulsaciones. Su propósito consiste en poner a dialogar la literatura y el psicoanálisis, sin suponer la primacía de una práctica discursiva sobre otra. La lectura en cuestión está guiada por la hipótesis de que es posible desprender del texto cierta concepción de sujeto, que emerge como resultado del atravesamiento del lenguaje conceptualizado por Jacques Lacan, vinculada estrechamente con la determinación significante. Al situarse más allá de las investigaciones psicobiográficas clásicas, se entreabre una vía productiva para la discusión transversal, convocando un repertorio conceptual heterogéneo y plural.

Palabras claves: Lectura, sujeto, psicoanálisis, autor, texto.

ABSTRACT

The present paper approaches, from a multidisciplinary perspective, to the literary œuvre of the Brazilian writer Clarice Lispector, entitled Un soplo de vida, pulsaciones.


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Its purpose is to establish a dialogue between literature and psychoanalysis, without assuming the primacy of one discursive practice over another. The reading in question is guided by the assumption that the text can it is possible to detach certain conception of subject, closely linked to the significant determination, which emerges as a result of the traversing by language conceptualized by Jacques Lacan. Placing itself beyond the classical psychobiographical research, it opens a productive avenue for the transversal discussion, convening a diverse and plural conceptual repertoire.

Keywords: Reading, subject, psychoanalysis, author, text.


INTRODUCCIÓN

“No se interpreta al artista a través de su obra, sino que es el objeto de arte el que interpreta al espectador al funcionar como objeto que

causa su deseo porque captura su mirada pero sobre todo porque le hace hablar” (Ponce, 2006: 150).

El presente trabajo, tal como sugiere la cita introductoria, está guiado por la siguiente premisa: el texto literario, en vez de pre-existir, de modo autónomo, en un espacio aséptico y soberano1, se configura como objeto que causa el deseo, que “hace hablar”. De este modo, nuestra lectura de Un soplo de vida, a diferencia de ciertas aproximaciones psicobiográficas clásicas (Erikson, 1958, 1975; Baron y Pletsch, 1985; Ciardiello, 1985), no preten-de descubrir lo que el autor –la Lispector, en este caso– habría intentado transmitir, pero no alcanzó a decir, acaso pretendiendo, a través de dicho ejercicio interpretativo, develar ciertas verdades ocultas, reduciendo el texto a expresión sintomática de un psiquismo conflictuado.

Nuestra intención, en ese sentido, no es apresar en la obra algo velado, secreto, que defina la verdad del Otro en tanto portador de una certeza irrefutable, sino, más bien, en relación a la lectura propuesta, nos interesa

1 Por ende, se cuestiona la presunta objetividad del texto, puesto que su significado, más que desprenderse naturalmente y de modo comprensible de suyo, de él mismo –o de la intención atri-buida al escritor–, depende del lector. Él o los significados en cuestión se producen, se desvanecen a través de los vacíos, huecos y sobresaltos que irá produciendo el texto, ya que éste “no es un lleno, sino un espacio globular, atacado por intersticios, blancos, fisuras, saltos, elipsis, silencios que po-nen al lector en la obligación de realizar una serie de operaciones, no para restituir una unidad que nunca ha existido, sino para construir un sentido que no yace absolutamente inerte en el texto” (Sarlo, 1985: 8).

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postular una idea de verdad, que tiene que ver, en tanto posibles puntos de plusvalía, con el tiempo, la propia experiencia y, en este caso, con la matriz epistemológica en la que se arraiga dicho proceso. La crítica y lectura que puedan ejercerse, más que un escrutinio de los bajos fondos, una búsqueda de ciertas verdades recónditas, atesoradas en las presuntas profundidades del psiquismo, es un acto de creación e implica asumir la destitución del lec-tor desde un lugar autorreferente y egocéntrico. Aquel descentramiento del lector implica, a la vez, renunciar a toda concepción de subconsciente, Un-terbewusstsein, basada en una representación topográfica simple que asocie lo subconsciente con lo profundo, lo recóndito y subterráneo. Significa, en cambio, asumir el hecho que lo inconsciente, das Unbewusste, está estructu-rado como un lenguaje y, como consecuencia de la primacía del significante, no mantiene una relación privilegiada con las profundidades.

Es por ello que descartamos el abordaje psicobiográfico tradicional, que recurre a determinadas características biográficas de la vida del autor, inten-tando dilucidar cómo estos aspectos –los que, sin duda, ejercen su influen-cia– se plasmarán en el texto. En lugar de esta vía, por muy fecunda que resulte, apostamos a los resultados de una interpretación, que no deposite en Lispector –o en su psiquismo, respectivamente– el sentido y la fuente última de la obra. Ello implica, de entrada, hacerse cargo del carácter irreductible-mente po(i)ético de toda lectura, asumiendo que la lectura construida será una entre muchas otras lecturas posibles. En este sentido, se intentará poner de relieve la plasticidad del material verbal y escrito, en tanto el significante aleja a la interpretación de la arbitrariedad de las significaciones conven-cionales y permite abordar la obra situando a la palabra como elemento fundamental, constitutivo y constituyente del sujeto que ésta misma gene-ra. La aproximación que quisiéramos promover sería una forma de lectura que considera al texto no como un discurso de un autor sobre o acerca del inconsciente –o del inconsciente sobre el autor–, sino como un lugar en el cual se produce lo inconsciente como efecto, en tanto fenómeno discursivo y transindividual.

De esta forma, el énfasis de nuestra lectura estará puesto en el signifi-cante, el que enfrentará al sujeto con su desconocimiento y su extranjería interior (inneres Ausland) (Freud, 1933 [1932]) al ser asaltado por una pro-ducción que le pertenece, pero que, sin embargo, no reconoce como propia. Dicho desconocimiento lo lleva a la fractura y la duda, enfrentándolo con la evidencia de que lo más íntimo y personal sería, al mismo tiempo, lo más ajeno a él (Freud, 1919). El sujeto, resultado preliminar e incierto de dicho abordaje, carece de toda esencialidad ontológica habitualmente atribuida al

Aproximaciones transdisciplinarias a Un soplo de vida, pulsaciones.../ n. Bornhauser neuBer y V. BraVo Pelizzola

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llamado sujeto moderno, y se reconoce como siendo en relación a Otro, al Otro del lenguaje y sus determinaciones. Se trata, por ende, de un sujeto que no se cierra con respecto a sí mismo, quedando así en cierto desfase con su propio ser y por lo tanto, descentrado de sí mismo: esa identidad que se pretende unificar, eso que intenta responderse y obturarse en y a través del Otro, caerá y se evidenciará la sobredeterminación que lo Simbólico ejerce sobre este intento.

Consiguientemente, la pregunta que guiará nuestra lectura de la obra no pretende dar una respuesta acabada o conclusiva con respecto al even-tual “sentido” del texto, sino encaminará una posible interpretación, un eje rector para articular una reflexión en torno al correspondiente concepto de sujeto que puede leerse a través de la misma.

UNA ESCRITURA EN LOS CONFINES DE LA MODERNIDAD

Clarice Lispector (Tchetchelnik, Ucrania, 1920 - Río de Janeiro, Brasil, 1977) es considerada una de las más importantes escritoras brasileñas del siglo XX; su literatura, más que seguir ciertos principios canónicos sobre cómo contar una historia o relatar acontecimientos externos de una red de personajes definidos, apunta a los monólogos interiores, las percepciones y sensaciones sobre lo cotidiano y sus detalles, que lo llevan a traspasar sus propios límites y develan lo absurdo en él.

Pese a lograr una prosa aguda y acentuadamente intelectual, el proceso escritural de Lispector, como ella misma señala, tiene que ver más con in-tuiciones sobre acontecimientos triviales, que luego derivan en ideas que abandonan lo inmediato para sobrepasar o cuestionarlo. En lugar de una narración única, que apuesta al desarrollo de una unidad esencial, propone una multiplicidad de historias diferentes y narraciones locales que no se unifican en un relato abarcador y se resisten a la formalización.

En la obra de Lispector, la percepción de la realidad es evasiva e inasible, por cuanto se duda de una verdad eterna e inmutable, existente ahí afuera, posible de ser aprehendida por el sujeto. Los objetos, las personas y sus sen-timientos constituyen un misterio y sólo se captan retazos de su forma, pero jamás su esencia. Ya no es posible pensar la realidad en torno a un principio supremo, trascendente: “Dios muere en la medida en que el saber ya no tiene necesidad de llegar a las causas últimas, en que el hombre no necesita ya creerse con un alma inmortal” (Vattimo, 1994: 27) y, por lo tanto, cae la noción de una historia universal, dando paso a una pluralidad de realidades

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y visiones de mundo.Al cuestionarse la validez incuestionable de los puntos fijos de referen-

cia, se diversifican las posibilidades de elección individual, por lo que sur-ge una nueva noción de subjetividad, disuelta en identidades provisorias y vulnerables y, por lo mismo, declinables y abiertas. Así, la realidad, en lugar de una verdad única incuestionable, sería, según Vattimo, “el resultado del entrecruzarse, del contaminarse de las múltiples imágenes, interpretaciones y reconstrucciones que compiten entre sí” (1990: 87). De acuerdo a ello, la noción que Lispector tiene del proceso de escritura, coincide con el de-bilitamiento, anteriormente señalado, de un sentido único: “El proceso de escribir está hecho de errores […] No conduce a nada y de repente aquello que se pensó que era ‘nada’ era el propio temible contacto con la textura de vivir. Y ese instante de reconocimiento, ese sumergirse anónimo en la textura anónima, ese instante de reconocimiento (igual a una revelación), necesita ser recibido con la mayor inocencia” (Lispector, 2007: 81). Lejos de concebir una escritura teleológica, que promueve una sola verdad, un solo sentido, Lispector prefiere instalarse en la interrogante, la incertidumbre y hallarse en lo inhallable de sí y del resto, material huidizo que dispone a la palabra a una permanente búsqueda2.

Asimismo, se plantea un cuestionamiento de la correspondencia entre realidad y palabra, pues lo representado nunca es la cosa real, al tiempo que sólo es posible lidiar con la realidad mediante la palabra. Paradójicamente, los signos codifican esta realidad, la simulan y reproducen para aprehender-la, pero es justamente bajo esta codificación que se vuelve inasible: “Escribo con palabras que ocultan otras, las verdaderas. Es que las verdaderas no pueden denominarse. Aunque no sepa cuáles son las ‘verdaderas palabras’, estoy siempre aludiendo a ellas” (Lispector, 1999: 71). La palabra utilizada se vuelve insuficiente, no se encuentra aquella que realmente traduzca el pensamiento, pero, aún así, es la única herramienta posible para articular incluso la no-palabra, el silencio, e implantarse como una toma de poder con respecto a lo circundante.

A partir de ello, su escritura deriva en la deconstrucción del sentido y la identidad, así como todos los constituyentes del texto –lengua, argumento, sujeto–, pues no sólo pondrá en duda la subjetividad de los protagonistas,

2 Situada en este contexto, la obra de Lispector transmite una percepción peculiar del mundo por medio de un lenguaje, que no solamente altera los cánones tradicionales de género y estilo, sino que rebasa su propia condición de ser lenguaje. Se puede hablar de una relación de duelo con respecto a la palabra, vinculada a la intuición que es el lenguaje lo que constituye al ser humano, pero que, a la vez, lo aliena y aísla (Lacan, 1975 [1953]).


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sino, también, aquélla del narrador y de la autora misma. Lo anterior indi-cará el camino para la puesta en debate de las formas narrativas tradicionales en general y de la posición del narrador mismo con respecto al lenguaje y la realidad. “He llegado finalmente a la nada. Y con la satisfacción de haber al-canzado en mí el mínimo de existencia, apenas la respiración indispensable, me hago libre. […] Soy incómodo para mí… ¿Para mi qué? ¿Verdad? ¿Acaso tengo una verdad?” (Lispector, 1999: 68).

Mediante el devenir incierto de la escritura, ella se ve confrontada con los confines del lenguaje, ahí donde las palabras se fracturan y toda noción convencional de representación estalla. La ruptura de la noción tradicional de autor no solamente es la consecuencia teórico-conceptual de los pre-supuestos anteriormente aludidos, sino que se vuelve una experiencia, tal como testimonia el siguiente pasaje, que nos habla de la búsqueda realizada por el personaje del “Autor” en Un soplo de vida: “Me he vuelto una abstrac-ción de mi mismo: soy un signo, simbolizo alguna cosa que existe más que yo” (Lispector, 1999: 66).

UN SOPLO DE VIDA. LOS PERSONAJES Y SU AUTOR

Clarice Lispector, en Un soplo de vida, pulsaciones (1999), finalizada en vís-peras de su muerte, crea a dos personajes, los que, a su vez, se crean entre ellos: el personaje del “Autor” crea a otro personaje, “Ángela Pralini”, el cual posibilita el habla del “Autor”. El texto entero se erige a partir de un diálogo entre ambos que, por momentos, se divide en dos monólogos que se unen y separan de manera intermitente. No se devela nada de orden biográfico o histórico con respecto a ellos, sólo se constituyen en un eterno presente, sin nada que los anteceda o preceda3.

Es así como el “Autor” afirma: “Yo, que aparezco en este libro, no soy yo. No es autobiográfico, vosotros no sabéis nada de mí. Nunca te he dicho y nunca te diré quién soy. Yo soy vosotros mismos” (Lispector, 1999: 20). En las líneas precedentes se cuestiona la pertinencia de remitir al autor como

3 Esta propuesta, en la cual autor, personaje y un tercer actor –el lector– se confunden y entremezclan, pudiendo incluso formar uno solo, evoca la llamada “muerte del autor”. Para Roland Barthes, otorgarle al texto una autoría y asignarle una única interpretación es imponerle un límite; el texto, por el contrario, sería un tejido de citas provenientes de diversos focos culturales, no de una sola experiencia individual. El sentido y unidad de una obra, por lo tanto, no reside en su origen o en su creador, sino que depende de las percepciones del receptor. “La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco y negro por donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe” (Barthes, 1994: 65).

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fuente última y primera del texto, en tanto dador de sentido de su propio texto. En lugar de adherir a esta lógica del autor, el texto de C. Lispector, en estrecha concordancia con Barthes (1994), sugiere que “el escritor nace a la vez que su texto, no está provisto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo esto está escrito eternamente aquí y ahora” (68).

Este “nacer a la vez que el texto” implica, a su vez, que el personaje de Ángela Pralini, como supuesta creación dominada y engendrada por el Au-tor, se escapa a éste –“Tuve que inventar un ser que fuese todo mío. Pero ocurre que ella está adquiriendo demasiada fuerza” (Lispector, 1999: 61)–, al punto que llega a definirse como “un escritor enmarañado y perdido” (Lispector, 1999: 61).

Es aquí donde conviene recordar que el campo literario no sólo está constituido por autores y obras sino que también por lectores y que, en analogía a lo señalado de entrada en relación al desplazamiento operado con respecto a la tradición psicobiográfica clásica, es el autor quien le da sentido a la actividad literaria. Evidentemente, la literatura es un proceso de produc-ción, pero, asimismo, es un hecho innegable que el texto, una vez puesto en circulación, es recepcionado –y consumido– en espacios que difieren de su punto de elaboración. En otras palabras, no es posible excluir el acto receptivo en el origen de los textos. Es así como Ángela, el personaje creado por el “Autor”, “está siempre a punto de hacerse” (Lispector, 1999: 62). La escritura se perfila como un proyecto inacabado, que sólo se completa en las infinitas lecturas y relecturas de otros. En este sentido, el texto literario es una estructura abierta, no fijada por completo, y es el lector quien viene a llenar los vacíos: “En el triángulo formado por autor, obra y público, este último no es sólo la parte pasiva, cadena de meras reacciones, sino que a su vez vuelve a constituir una energía formadora de historia. La vida histórica de la obra literaria no puede concebirse sin la participación de aquéllos a quienes va dirigida” (Jauss, 1976: 163).

Es por ello que el propio Autor se reconoce como proyecto –“Yo soy mi gran aventura: me arriesgo en todos los instantes” (Lispector, 1999: 62)–, como un devenir textual que, en palabras de Segre, se halla “en un estado de continua potencialidad. El texto es una materia atravesada por líneas escri-tas que están inertes hasta que se leen. El texto no empieza a significar, y a comunicar, hasta que interviene el lector”

(1985: 371). Es sólo mediado por

otro –Ángela Pralini, el lector– que el Autor y el texto que de él emana ad-quiere sentido. Advertimos, en este lugar, cierta afinidad con el mecanismo


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de significación, tal como se encuentra en Freud, un proceso que designa una modalidad de retranscripción o reinscripción, que ordena el material siempre a posteriori, nachträglich, après-coup, modificando su sentido cons-tantemente en función de proyecto.

No obstante, las analogías con el psicoanálisis freudo-lacaniano, a pesar de las innegables diferencias, no terminan aquí, en el territorio metodoló-gico, sino que pueden ser extendidas a la problemática que nos convoca, a saber, las relaciones entre la noción de autor en el texto de Clarice Lispector y el concepto psicoanalítico de sujeto.

CONSTRUCCIÓN Y DECONSTRUCCIÓN DEL AUTOR: HACIA EL SUJETO PSICOANALÍTICO

Se vuelve necesario, en este lugar, explicitar algunas de las relaciones entre una cierta concepción de autor y el concepto psicoanalítico de sujeto4.

En la actualidad, más allá de la polisemia y dispersión irreductibles del término, existe consenso al momento de considerar que el descentramien-to psicoanalítico consiste en un desplazamiento del eje de la vida psíquica desde la conciencia al inconsciente. Lo inconsciente, en la medida en que es pensado como “aquella parte del discurso concreto en cuanto transindivi-dual que falta a la disposición del sujeto para restablecer la continuidad de su discurso consciente” (Lacan, 1975 [1953]: 248) y, al mismo tiempo, se piensa como algo estructurado como el lenguaje, pudiendo definirse como el discurso de Otro, siendo el lenguaje la condición de su existencia y su única materialidad. Lacan (1959-60) plantea: “Es ante el Otro como sujeto de la palabra, en tanto que ella se articula primordialmente, es en relación a ese Otro, que el sujeto mismo se constituye como sujeto que habla. Nunca como sujeto primitivo del conocimiento, ni sujeto de los filósofos, sino el sujeto en tanto que se plantea como mirado por el Otro, como pudiendo responderle en el nombre de una tragedia común…” (148).

El sujeto que se asoma a través de las condensadas y enrevesadas líneas del texto de Lispector es justamente el sujeto en tanto parlêtre, habla(nte)ser,

4 Entre las diferentes genealogías de la palabra “sujeto” quisiéramos destacar a una en particular, que apunta al siglo XVI, el en el cual dicha expresión habría sido adoptada del latín (Hentschel y Weydt, 2003). El verbo latín subicere, de cuyo participio perfecto pasivo (subiectum) habría sido formado el término; posee la significación de “colocar debajo”, “subyacer”, lo que convierte al sujeto en lo subyacente, lo que yace por debajo. Boethius empleo la palabra subiectum en su traducción de Aristóteles para la palabra griega hypokeimenon al latín (‘quos praedicati suscipit dictionem’) (Car-dona, 1991). ¿Qué significa, no obstante, lo que yace debajo o aquel del que algo es enunciado?

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serhablante, sujeto de la palabra, alienado y sostenido por ella. Un sujeto en posición de desconocimiento y falta, en relación de asombro y perplejidad con respecto a lo que lo constituye y lo sobrepasa, que es, justamente, la pa-labra: “Ángela se cubre el rostro con las manos y llora por haber sido creada. La consuelo haciéndole entender que yo también padezco la vasta e informe melancolía de haber sido creado. Yo también obedezco a la persistencia de la vida. No es una elección: es una íntima orden de batalla. Y una vez que recibí el soplo de vida que hizo de mí un hombre, soplo en ti que te vuelves un alma. Tú no comienzas por el principio, comienzas por el medio” (27).

El sujeto del deseo, efecto de la inmersión en el lenguaje, es diferente, por lo tanto, del sujeto de la comprensión. Efecto del lenguaje, no es sin embargo un elemento de él: “ex-siste” (se mantiene afuera) al precio de una pérdida, pérdida que como tal no es una elección, sino más bien una orden de batalla.

El sujeto en cuestión repite la experiencia freudiana que “el yo no es el amo {Herr} en su propia casa” (Freud, 1917 [1916]: 135), en otras palabras, que somos desconocidos para nosotros mismos y que aquello que consi-derábamos como el centro de nuestro ser no es más que algo proveniente de afuera, algo sensible, equívoco y contingente. El yo, lejos de reducirse a una instancia monolítica consciente y transparente ante sí misma, será pensado como una composición estratificada, plural y heterogénea, de la cual mucho, sino acaso la parte elemental, es inconsciente. La denomina-da “subversión del sujeto cartesiano” acaso puede resumirse en el siguiente aforismo: “Pienso donde no soy, soy donde no pienso” (Lacan, 1966-67), estableciéndose así una división entre el sujeto de la conciencia y el sujeto del significante.

El sujeto que se desprende del texto de Lispector, en que tanto el Autor como los personajes no serán la fuente y origen último de sus palabras, testi-monia dicha subversión: “Autor: lo peor es que soy viceversa y en zigzag. Soy no concluyente. Pero es necesario amarme como soy de forma involuntaria. Sólo me responsabilizo de lo que hay de voluntario en mí y que es muy poco” (Lispector, 1999: 124).

Se trataría entonces de un sujeto que duda de su propio ser, que descarta la ontología de la existencia, un sujeto que se sabe sobredeterminado, donde el yo, siguiendo a Freud, no será más que un epifenómeno ilusional de todo ese universo simbólico mayor que lo determina: “Autor: mi no yo es magní-fico y me supera. No obstante, ella me es yo” (Lispector, 1999: 35).

En la medida en que plantea que el yo no sabe nada acerca de los deseos del sujeto (Lacan, 1975), no sólo el Autor dudará de su propia identidad,


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sino también el personaje creado por éste: ambos oscilan en una posición fantasmática con respecto a ellos mismos. Una vez destronado el autor, tal como sostiene Barthes (1994), será el lenguaje el que habla, el que actúa y performa; el autor se suprime en beneficio de la escritura, devolviéndole su sitio al lector, pues “el autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un ‘sujeto’, no una ‘persona’, y ese sujeto, vacío excepto en la propia enun-ciación, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se ‘mantenga en pie’” (67- 68).

El autor, en ese sentido, no puede conocerse, no puede saberse positiva-mente de una manera absoluta, ya que el eje de su existencia le es inaccesi-ble. El sujeto-autor aparece expropiado de su intimidad, razón por la cual Lacan esgrime el neologismo de extimidad 5, de un afuera localizado en el centro mismo del sujeto. El lenguaje, contrariamente a lo que sostienen los defensores de las teorías nominalistas, no es un útil del que el hombre dispondría según su voluntad, sino que le es radicalmente exterior a los seres hablantes, anterior a ellos, y de su entrecruzamiento con el cuerpo queda un sedimento de naturaleza simbólica, lo inconsciente. Con respecto a esta “excentricidad”, a este desconocimiento que se va marcando por y en la palabra, el Autor dice: “¿Hasta dónde soy yo y en dónde comienzo a ser Ángela? ¿Somos frutos del mismo árbol? No. Ángela es todo lo que yo que-rría ser y no he sido (…) Ángela es mi vértigo. Ángela es mi reverberación y, siendo emanación mía, ella es yo. Yo, el autor: el incógnito. Que yo sea yo es pura coincidencia. Ángela parece algo íntimo que se ha exteriorizado” (Lis-pector, 1999: 28). El sujeto no es él mismo, es otra cosa, “Je est un autre”, como repite Rimbaud en sus Lettres du Voyant. “Yo, el autor: el incógnito” (Lispector, 1999: 33). Es el propio Autor el que se duda a sí mismo, el que intenta validarse a través de la creación de su personaje y finalmente se siente superado y se desvanece.

Para el psicoanálisis, la enunciación, opuesta al enunciado, se vincula con los procesos de producción de sentido a partir de una discontinuidad estructural entre el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado. Según Albano (2005) la enunciación es aquello por lo cual el sujeto “es hablado”

5 Esta expresión es un neologismo, introducido por Lacan y retomado por J. A. Miller, cons-truido sobre el término “intimidad”. El vocablo sugiere una salida a las nociones de interior-exte-rior, mundo interno-mundo externo, las que, según el psicoanálisis lacaniano y la subversión de la topología clásica, no tienen sentido más que en un nivel que cabría designar como puramente imaginario. “Extimidad”, en ese sentido, permite establecer que lo mas interno, lo mas íntimo, lo más propio, se encuentra en el exterior al modo de un cuerpo extraño, que reconoce una ruptura constitutiva de la intimidad.

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y el enunciado es lo que el sujeto “habla” en tanto tal, mediante el yo que lo introduce en un discurso. La enunciación no puede ser “dicha” por el enunciado, en tanto condición de posibilidad de éste, por lo mismo, no existe recubrimiento posible entre enunciado y enunciación, por cuanto en esta discontinuidad opera pues la división subjetiva. En efecto, la división subjetiva se constituye por la división que se produce entre el enunciado y la enunciación.

De acuerdo con esto, a propósito del intento por establecer un diálogo entre Autor y Ángela, se irá evidenciando la imposibilidad de producirlo, en tanto ambos se saben ficticios, sobredeterminados. En su escritura no elabora un discurso explícito de la pérdida, pero la produce como efecto de lectura: el relato está lleno de huecos, espacios vacantes de sentido, de fugas: inventa palabras, cambia los tiempos verbales, usa indiscriminadamente los signos de puntuación e incluso deja una página en blanco en la mitad de un capítulo. Esta vaciedad se acrecienta en la creación de los personajes: a ambos les falta algo que no saben nombrar y que parecieran incapaces de producir para sí. Buscan algo y ese algo buscado, en tanto objeto de deseo es por lo tanto irrecuperable, en tanto la pérdida no puede ser evocada: “Autor: Cosas difíciles de ser plenamente vividas, pues ¿dónde está el centro único de la pulpa de la fruta para que yo muerda? Disparar finalmente la flecha. Pero, si no llego a alcanzar el blanco exacto, pereceré. Es por miedo a eso por lo que no me atrevo. ¿Morir por causa de una palabra? […] Lo que sostiene es la necesidad. La necesidad me hace crear un futuro. Porque el deseo es algo primitivo, grave, que empuja” (Lispector, 1999: 142).

En un principio, el autor construye a Ángela como un intento de re-conocerse en ella, como un intento de respuesta, que lo defina y obture: “Autor: Ángela…querría que en mi modo de fijarte para mí mismo nada tuviese recortes y definiciones: así todo se entrelazaría en un movimiento circular” (Lispector, 1999: 27). Sin embargo, en la medida en que progresa dicho intento de espejeamiento complementario por la vía de la escritura, se va acentuando, cada vez más, la imposibilidad radical de este intento, lo que incidirá en que se asome la angustia que, por momentos, exhiben los personajes, en tanto las respuestas a sus interrogantes –¿Quién soy? ¿Qué quiere el Otro de mí?– no provendrán del Otro y que en esa relación imagi-naria hay un universo simbólico mayor, que los trasciende y los determina desde otro lugar.

“Autor: Ángela no sabe que es personaje y, quién sabe, tal vez yo sea tam-bién personaje de mí mismo. ¿Sentirá Ángela que es un personaje? Porque en lo que a mí respecta, siento de vez en cuando que soy el personaje de


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alguien. Es incómodo ser dos: yo para mí y yo para los otros. Ángela es mi necesidad” (Lispector, 1999: 28).

De esta manera, se revela un juego constante entre la lucha por la auto-definición y la imposibilidad de conseguirlo, dando lugar a un movimiento de oscilación que se revela en el siguiente fragmento: “Autor: Siempre quise alcanzar un estado de paz y de no-lucha. Pensaba que era el estado ideal. Pero ocurre que… ¿qué soy yo sin mi lucha? No, no sé tener paz. Mi pre-gunta es del tamaño del Universo. Me queda sin embargo un temor: no encontrar, si busco […] soy una pregunta insistente que no llega a oír una respuesta. Nunca nadie me ha respondido. Intento en vano encontrar en Ángela la respuesta. Aguzo el oído para escuchar la respuesta. Como si mi pregunta gritada me diese algo más que el eco de la pregunta” (Lispector, 1999: 140). Podemos constatar, entonces, en el autor un intento de iden-tificación imaginaria, una necesidad de estar, a través de la mirada del otro, “todo entero, allí afuera”, donde en el dominio de la imagen arranca la alie-nación originaria del sujeto.

Sin embargo, en este intento identificatorio, irá evidenciándose, en las palabras del Autor, la irrupción de otro discurso, del discurso del Otro. Hace la experiencia de un discurso, asumido imaginariamente como propio, pero que trastabilla y finalmente lo supera, sublevándose. “Me pone tenso esa especie de relajamiento en que Ángela vive. No consigo alcanzarla, ora huye de mí, ora está al alcance de mi mano; y cuando pienso que está al alcance, ella, intrínseca, se subleva” (Lispector, 1999: 127).

De este modo, parafraseando a Recalcati (2006), comenzará una pro-gresiva reducción de las vestiduras yoicas, desarticulándose de su dominio narcisístico, que finalizará en la conducción del sujeto hacia la asunción de su propio ser en cuanto ser marcado por la acción del Otro, en tanto deter-minado por el significante, como un sujeto que emerge como resultado del atravesamiento del lenguaje, es decir, por el Otro, y su consecuente aliena-ción producida por éste.

Se insinúa, como efecto de escritura, la posibilidad de devenir a través del texto, de convertir la palabra ajena en propia, abriendo ciertas posibili-dades de desplazamiento metonímico. En el caso de Un soplo, tanto el Autor como el personaje serán hablados por el Otro, pudiendo forjar algún tipo de subjetividad a través del asalto que las palabras producen en ellos: “Lo incomunicable de uno a uno mismo es la gran vorágine de la nada. Si no encuentro un modo de hablarme a mí mismo, la palabra me sofoca y me atraviesa la gargantea como una piedra. Quiero tener acceso a mi mismo en el momento que quiera” (Lispector, 1999: 152).

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Ángela, como personaje, como receptora de su propia creación, va a su vez “leyendo” las palabras de su autor. Se aleja de ellas, se acerca, no las entiende. El autor, a su vez, pretende darse una voz a través de Ángela, in-tentando ser otro mediante esa voz femenina. Pero, ¿qué sucede? La lectura de uno y de otro se trastoca; la respuesta no proviene de ellos y, al parecer, tampoco de Clarice, en tanto dice: “Escribir existe por sí mismo? No, es sólo el reflejo de una cosa que pregunta […] Cuando alguien escribe o pinta o canta transgrede una ley” (Lispector, 1999: 60).

La palabra, en tanto “asesinato de la cosa” (Lacan, 1975 [1953]: 307), afecta al cuerpo, lo desvitaliza; ganar un lugar como sujeto en el campo del significante es perder el ser de la vida natural. Atravesado por el significante, el hombre paga un precio por hablar. Así, lo inconsciente no es –al menos solamente– un fondo de desconocimiento, lejano y pasivo y, en tanto in-consciente freudiano, “no tiene nada que ver con las formas llamadas del inconsciente que le han precedido […] Tropiezo, fallo, fisura... –la sorpresa, eso por lo que el sujeto se siente rebasado, por lo que halla a la vez más y menos de lo que esperaba” (Lacan, 1986 [1964]: 36-37).

El Autor de la obra de Lispector establece una relación compleja al len-guaje, hablando, intentando decirse y, al mismo tiempo, fracasando en el intento. Al habitar en el lenguaje y estar anclado a él y sus efectos, tanto el Autor como Ángela acusan una carencia fundamental, que remite a que en el Otro, “el tesoro de los significantes” (Lacan, 1987 [1960]: 796), falta un significante. El fracaso recién aludido guarda relación con el hecho de que no somos capaces de decir toda la verdad, ya que “decirla toda es material-mente imposible: faltan las palabras” (Lacan, 1977: 117). “Mientras viva”, dice el Autor, “tendré de vez en cuando la casi-no-sensación de lo que no se puede nombrar” (Lispector, 1999: 141).

La casi-no-sensación aludida desmiente la idea de un sujeto autónomo, fuente y origen del discurso, que puede expresarse recurriendo a la infinita variabilidad morfológica, fonológica, sintáctica y semántica que el sistema de la lengua pone a su disposición. De este modo, en Un soplo de vida los personajes oscilarán entre la identificación imaginaria, intentando recubrir la falta en el Otro así como el desgarro de este intento. El Autor no logra ser el Amo de Ángela, Ángela, por su parte, va tomando vida en el texto más allá de su productor. “Lo que Ángela desconoce”, dice el Autor, “la ilumina y la domina más que aquello que conoce. En realidad, no sabe qué hacer con lo que conoce” (Lispector, 1999: 134).

La imposibilidad constatada se relaciona con el hecho que “se necesita la mediación de un tercer personaje que realice respecto del sujeto el elemento


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trascendente, gracias a la cual su relación con el objeto puede sostenerse a cierta distancia” (Lacan, 1986 [1964]: 40). ¿Quién podría ser el tercer personaje en el texto de Lispector? El diálogo entre Autor y Ángela devie-ne imposible. La palabra habla mediante ellos. Lispector, como autora de ambos, podría ser ese tercer personaje, sin embargo, su escritura devela que ella misma está sujetada, en tanto se deja entrever, como fue mencionado anteriormente, que duda de la existencia del propio escritor, dejando abier-to, así, el paso al lector.

Lo que falta en el Otro es un significante. No hay Otro del Otro, por lo que ese intento de recubrir la falla será siempre una ilusión.

CONCEPCIONES DE SUJETO. RELACIONES POSIBLES ENTRE PSICOANÁLISIS Y LITERATURA

Tanto la clínica psicoanalítica como la literatura y la poética vinculan al sujeto a un universo simbólico consistente y plantean la división subjetiva como un correlato necesario de un universo simbólico incompleto. La con-cepción de sujeto que es posible formular a través de la lectura de Un soplo de vida se manifestará a través de la estructuración misma del texto, así como en la relación entre ambos personajes –Autor y Ángela. Dicha manifestación acontece, de preferencia, a través de un particular “uso del lenguaje”, genera-do a través de un continuo diálogo –o, mejor dicho, la continua imposibili-dad de diálogo– entre ambos. “¿Estoy hablando yo o está hablando Ángela? La vida real es sólo simbólica: se refiere a alguna otra cosa. Yo no existiría si no hubiese palabras” (Lispector, 1999: 79).

El Autor quiere asir una subjetividad, por y para ello escribe. Confiesa querer “Salvar la vida de alguien” (Lispector, 1999: 9) a través de la escritura; sin embargo, el movimiento continuo cierra la posibilidad de unificación de la conciencia y –paradójicamente– le abre paso a la existencia de una subje-tividad otra. La subjetividad que se va configurando, la escritura mediante, remite a un sujeto en falta, deseante, siempre por advenir. Deseo de sujeto, sometido a la diferencia significante, lógica que difiere, pospone y aplaza el soñado acceso al objeto –en este caso, al sujeto– e instituye una imborrable diferencia entre lo hallado y lo anhelado.

El personaje Ángela –a quien el Autor construye, en un principio, como un objeto utilitario, que le permitirá posicionarse frente al mundo– poco a poco pasará de ser una herramienta para la satisfacción del deseo del Otro a constituirse como un objeto inalcanzable, que el Autor inútilmente intenta-

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rá asir con sus palabras. Ángela terminará así por escaparse en tanto creación del Autor y se creará un constante interjuego en un ir y venir entre las pala-bras de Ángela y el Autor, donde cada uno se verá atravesado a su vez por la presencia y mirada del otro, así como del universo simbólico mayor que los determina: “Me sorprendo y al mismo tiempo desconfío de tanto que me es dado. Y mañana tendré un nuevo hoy. Hay algo doloroso y tajante en vivir el hoy. El paroxismo de la nota más fina y alta de un violín insistente. Pero está el hábito y el hábito anestesia” (Lispector, 1999: 14).

A pesar de dicho hábito, que representa la captación del sujeto en el registro de lo imaginario, recurso con que cuenta para aferrarse a la reali-dad y hacerla continua, habitable, consistente, su imposibilidad golpea con fuerza. Se deduce aquel esfuerzo del individuo por sostenerse, afirmarse en la creencia de la totalidad y cronicidad, sin embargo, el sujeto emerge, in-troduciendo la dimensión de lo imposible en aquella ilusión: “Finjo que soy una determinada persona pero en realidad no soy nada” (Lispector, 1999: 38). Este no ser nada, como el vacío que se presentifica a través de la im-posibilidad de la palabra, haciendo así surgir la angustia de los personajes y su insistente relación a la muerte en tanto enfrentamiento con el vacío y la imposibilidad de “decirlo todo”: “La muerte queda más allá de la medida del hombre. No tengo conocimiento de su lenguaje mudo. Me parece que la muerte no es un hecho, es una sensación que ya debería estar conmigo. Pero aún no la he alcanzado” (Lispector, 1999: 145).

En Lispector, el lenguaje es un anzuelo para encontrar la palabra en lo no-conocido, lo no-nombrable. Específicamente, propone escribir, “lanzan-do un anzuelo” (Lispector, 1999: 12), evidenciando un sentimiento de fra-caso del lenguaje, pues se trata de una lucha agónica6 con las palabras. En su obra hay pocas frases que comuniquen, se habla sin entenderse, la lengua es insuficiente para expresar el pensamiento. Al invertir la fórmula Saussureana “Significado/Significante”, Lacan pondrá el acento en la primacía del sig-nificante; la barra que separa a ambos elementos es resistente a la significa-ción, imposibilitando una relación univoca. De esta manera, la significación nunca puede cerrarse, estando en constante desplazamiento, eternamente suspendida en la cadena significante.

La escritura de Lispector, en cierto sentido, bordea aquello, cuya formu-

6 Michel Foucault (1991), al momento de describir la relación de la libertad con el poder, en vez de caracterizarla como antagónica, prefiere recuperar el término griego agon (άγων), con tal de describir a dichas relaciones como relaciones de incitación permanente, provocación incesante, acicate mutuo. Estas relaciones, por consiguiente, han de ser pensadas como contiendas, desafíos o disputas irreducibles, que no apuntan a ser resueltas.


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lación resulta inalcanzable, que no puede ser completamente simbolizado en la palabra y la escritura y que, por consiguiente, en tanto el sujeto lucha por arrancar la palabra que lo nombre, “no cesa de no escribirse” (Lacan, 1985 [1972-1973]). En su obra, lenguaje e identidad son conocidos como construcción, como fórmulas. La autora extrae, pues, las palabras de sus vínculos semánticos. Ellas no sirven para designar ni denotar la realidad. Se ha perdido la confianza en el lenguaje, se ha reconocido la insuficiencia de éste a través de una escritura que la propia autora designa como “tortuosa, inconclusa y oscilante” (Lispector, 2007: 12). Afirma: “Sí. Siento lo que será siempre inaccesible para mí. Sí. Pero lo sé todo, todo lo que sé sin realmente saber no tiene sinónimo en el mundo del habla, pero me enriquece y me justi-fica. Aunque perdí la palabra porque intenté decirla” (Lispector, 1999: 55).

Por muy creador que sea el acto escritural, incluso la más precisa de las palabras jamás podrá evitar la aparición de otra, y de otra, cuya concate-nación desviará al sujeto del camino emprendido, ya que una vez dicha la palabra, el camino hacia la satisfacción se vuelve a abrir. La obra bordeará lo indecible, lo irrepresentable, sitiándolo en su caso con la palabra: “Pero al mismo tiempo todo es tan fugaz. Siempre fui e inmediatamente dejaba de ser” (Lispector, 1999: 33). En consecuencia, a través de la palabra se alcanza un umbral, un límite o una frontera y, de inmediato, como consecuencia de la lógica del desplazamiento, se abre una serie al infinito.

Pareciera ser que en este lugar nos topamos con un singular objeto, el cual, al carecer de su correspondiente representación, no se inscribe en el tejido simbólico y se arraiga en su más allá, quedando vinculado a la dimen-sión de la falta del significante en el otro. En estricto rigor, no se trata de un objeto existente, sino de una ausencia, de un vacío, cuya eficiencia reside en el hecho de actuar como causa del deseo. Por un lado, impresiona como un resto, que cae de la constitución del sujeto, a partir de la cual éste pasa a existir simbólicamente, mientras que, por el otro, hay algo que no termina de ser incluido en la simbolización y, por lo mismo, no es imaginarizable –se trata de un Real residual, y que resulta de la operación de constitución del sujeto en el campo del Otro del significante.

Por momentos, el Autor buscará aquello que se pierde en la constitución subjetiva, aquello no imaginarizable: “Soy demasiado nostálgica, parece que he perdido algo, no se sabe ni dónde ni cuándo” (Lispector, 1999: 68). Empero, lo real se presenta ante los protagonistas como un corte que los enfrenta y no los deja nombrar. “Sí, quiero la palabra última, que también es tan primera que ya se confunde con la parte intangible de lo real” (Lispector, 1999: 89).

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Así, la función de la palabra en la obra de Lispector consiste en libe-rar al sujeto de todos los vínculos de coherencia que amarran la palabra a cierto rigor exigido por la coherencia discursiva, tras la cual, el yo resiste la emergencia de la palabra plena. Así, las amarras que retienen la palabra al servicio de las identificaciones del yo, una vez liberadas, confrontan al sujeto con un punto de verdad, que presenta algunas asombrosas analogías con el concepto de cura (Sorge) en la clínica psicoanalítica: “Quiero llegar sobre todo a asombrarme de mí mismo por lo que escribo. Ser cogido por sorpre-sa: estremecerme ante lo que nunca antes había llegado a decir” (Lispector, 1999: 67).

El Autor anónimo dice en algún momento: “Yo pido. ¿Qué pido? Esto: la posibilidad de pedir eternamente […] fuera de mí soy Ángela. Dentro de mí soy anónimo. Vivir exige esa audacia” (Lispector, 1999: 39). ¿A qué audacia se refiere? A la posibilidad, podríamos conjeturar, de pedir eter-namente, es decir, de sostener su deseo en tanto la palabra absoluta, que clausurará la apertura del deseo, no adviene. Este oscilar, esta interrogante continua con respecto al lenguaje y su imposibilidad de ejercer una palabra plena y concluyente, se revela en las últimas y desgarradoras líneas del texto: “Autor: Por mi parte, estoy, si. Yo…yo…. no puedo acabar. Creo que…” (Lispector, 1999: 154).

DISCUSIÓN

“Yo…yo…. no puedo acabar. Creo que…” Las últimas palabras del texto de Clarice Lispector evocan la falta de respuesta, la castración y la muerte; en suma, el límite último e infranqueable, el que no podría sino manifestarse al modo de una fractura, el desgarro constituyente del sujeto fragmentado inmerso en el lenguaje.

La lectura de Un soplo de vida, a su vez, constituye un texto que es diá-logo e imposibilidad del mismo, que nunca se completa y está siempre en un continuo hacerse, al igual que el sujeto que narra. Lo narrado, así, no tiene principio ni fin, es un continuo hacerse desde el momento inicial de ejecución: “Nacido en un momento del tiempo, el texto puede volver a ser propuesto en el transcurso del tiempo” (Segre, 1985: 371).

Iniciamos nuestra lectura planteando, a través de las palabras de otro, que no se interpreta al artista ni al psiquismo de éste a través de su obra, acaso estableciendo cierta relación de continuidad o de correspondencia causal o lineal entre ambos. Más bien, dijimos, es el objeto de arte el que


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interpreta a quien lo contempla, funcionando al modo de objeto que causa su deseo, primero, por capturar su mirada, segundo, y ante todo, porque le hace hablar.

Dicho deseo jamás será satisfecho, principalmente, por la doble relación que el sujeto mantiene con el lenguaje. Doble en el sentido de que, por un lado, es hablado por el lenguaje y, por el otro, habla. Y mientras hable, mientras esté inmerso en un mundo simbólico, donde las palabras no se corresponden biunívocamente con un significado, jamás logrará la plena satisfacción del deseo, ya que de ahí a ésta se extiende un campo vasto e infi-nito. Y ese campo imperecedero es el que relacionamos con las líneas finales del texto, que dejan a éste abierto e inacabado: “Creo que…” manifiesta una duda, un no saber, un creer que se duda a sí mismo. Los puntos suspensivos al final de la novela impresionan como el signo de un discurso hilvanado a retazos, apenas acabado, y un habla casi balbuceante, que no puede registrar la palabra precisa en ese espacio que se encuentra entre el sujeto y la cosa. Señalan, con su trazo, la ausencia que, sin embargo, se encuentra ya en el propio texto, puesto que la presencia irremediablemente evoca y alude a lo ausente.

Podría decirse, entonces, que Lispector, a través del proceso de escritura, se deja morir como autora, desprendiéndose, de este modo, que la palabra última, la palabra absoluta, no la tiene el Autor, no la tiene el personaje, no la tiene el lector. A través de la escritura, entonces, y de la compleja relación al lenguaje que establecen los personajes, podría decirse, tal como menciona el Autor, que escribir no existe por sí mismo, que “es sólo el reflejo de una cosa que pregunta” (Lispector, 1999: 60) y que la palabra se pierde “justo porque intenté decirla” (Lispector, 1999: 55). Así, desde una (in)conciencia radical de la incomunicación y del fracaso de la expresión conceptual para penetrar en el mundo de las vivencias, Lispector trabaja sobre lo indecible desde la escritura, jugando así con los límites de la palabra, ahí donde éstas se agrietan, se resquebrajan, diseminando sus fragmentos al infinito.

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Paratopía del exilio jesuita americano: Historia natural y narración literaria en

Juan Ignacio Molina, Francisco Javier Clavijero y Juan de Velasco*

The “paratopía” of the american jesuit’ exile: Natural history and literary narrative in Juan Ignacio

Molina, Francisco Javier Clavijero and Juan de Velasco

adolfo de nordenflyChtPontificia Universidad Católica de Valparaíso. Valparaíso, Chile.

[email protected]

RESUMEN

En los textos histórico-naturalistas de J. I. Molina (1987 [1810]), (2000 [1788]), F. J. Clavijero (1991 [1780]) y J. de Velasco (1946 [1789]) se aprecia la complejidad del sujeto que enuncia desde una paratopía (Maingueneau, 2004) que reconocemos como la del “exilio jesuita americano”, empleando formas y estrategias discursivas literarias que revelan un sistema de apropiación simbólico-literaria del espacio ame-ricano, fundado en la experiencia y “la vocación de justicia que anima a la narración” (Oyarzún, 2008:9). Se trata de un discurso complejo que junto con ser “científico”, incorpora elementos que contribuirán a prefiguraciones de la nación criolla (Brading, 1991), vinculadas a la naturaleza (Molina), a la historia antigua (Clavijero) y al mito (Velasco). Mi aproximación a estas historias naturales se orienta a dar cuenta de qué modo la experiencia del espacio criollo influyó en las formas de representación de la realidad americana desde un sujeto en el exilio que se instituye narrativamente como agente de “verdad” sobre el Nuevo Mundo.


*Este trabajo se realizó en el marco del proyecto Fondecyt Nº1085194. Literatura y narrativa en las historias naturales hispanoamericanas del siglo XVIII.

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Palabras claves: Historias naturales, experiencia, narración literaria, paratopía del exi-lio.

abstraCt

In Historical-Naturalists texts of J. I. Molina (1987 [1810], 2000 [1788]), F. J. Clavijero (1991 [1780]) and J. de Velasco (1946 [1789]) appreciates the complexity of the subject that he enunciates from a paratopía (Maingueneau, 2004) which we recognize as that of “American Jesuit exile”, using literary forms and discursive strategies that reveal a system of symbolic-literary appropriation of the American space, been founded on the experience and “the justice vocation that encourages to the narration” (Oyarzún, 2008:9). It is a question of a complex speech that together with being “scientist”, incorporates elements that will contribute to prefiguraciones of the nation “criolla” (Brading, 1991), linked to nature (Molina), to ancient history (Clavijero) and mith (Velasco). My approach to these natural histories is oriented to give account how the experience of the space “criollo” influenced in the forms of representation of the American reality from a subject in the exile that is institued narratively like agent of “truth” on the New World.

Keywords: Natural histories, experience, literary narration, paratopía of the exile.


LAS HISTORIAS NATURALES: COMPONENTES DE UN PROYECTO MAYOR

Las historias escritas por Juan Ignacio Molina sobre Chile (1776, 1782, 1788, 1810), Francisco Javier Clavijero sobre México (1780) y Juan de

Velasco sobre Ecuador (1778, 1789) corresponden a propuestas de histori-zación enmarcadas en el contexto de lo que se ha reconocido, después de A. Gerbi (1982), como “la disputa del nuevo mundo”, que en las últimas décadas del siglo XVIII enfrentó a ilustrados europeos y criollos en un de-bate que daba cuenta, por una parte, de la perspectiva cultural eurocéntrica respecto de las, por entonces, colonias españolas en el Nuevo Mundo y, por otra, de una forma de validar la complejidad del sujeto criollo en el espacio americano, del cual los criollos se sentían legítimos e inherentes poseedores, y que ya, desde mediados del siglo XVIII, parecían ir dejando atrás el simple

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acatamiento colonial, para levantar sensibilidades, planteamientos y reivin-dicaciones propias, que no por ello dejaban de servir, en el enclave social que los situaba entre los peninsulares e indígenas (y también las otras castas), como elemento de sostén y penetración ideológica del poder simbólico de la Corona. Esta ambigua condición que los instalaba entre la propensión y el alejamiento, cuando no renegación, de las instituciones de la Corona es lo que conduce al criollo a coexistir en un confuso entrevero de significaciones y representaciones, que se complejiza en estos tres ilustrados jesuitas, expul-sos de los territorios de la Corona, pero aún dependiendo de ella para su sostenimiento y sometidos a la autoridad revisora de su producción intelec-tual1, no obstante lo cual, en sus historias puede apreciarse de manera más o menos explícita un reclamo de aprehensión del espacio americano desde un sentimiento que, con diferentes ponderaciones, pone de manifiesto el surgimiento embrionario de una identidad propia en los diversos territorios americanos sobre los que se historiza desde el exilio en cada caso, pero en los tres haciendo resaltar la diferencia como condición sustantiva de lo america-no. Diferencia que en el caso de Clavijero, disertando contra la inferioridad degenerativa de América formulada por los llamados “naturalistas de gabi-nete” (De Paw, Buffon, Raynal, entre otros), argumenta desde su experien-cia y conocimiento directo la falsedad de tales afirmaciones, mostrando la riqueza y exuberancia no sólo de las tierras americanas sino incluso de sus cielos. De ahí la expresiva sentencia de Clavijero (1946 [1780]: 491) en su Cuarta Disertación: “Ni el cielo de América es avaro, ni su clima contrario a la generación de los animales; que ni la materia se ha escaseado, ni la natu-raleza se ha valido de una escala distinta de tamaño”.

Desde esta perspectiva, los textos de Molina, Clavijero y Velasco contri-buyen, desde el ámbito letrado, a robustecer un pensamiento emancipador en que se va concretando la diferencia que bajo la denominación de “nación criolla” (Brading, 1991) puede reconocerse desde largo tiempo en las colo-nias americanas, aun cuando en el sistema de castas el grupo criollo, buscan-

1 Al respecto considérese como ejemplo el dictamen de la Real Academia de la Historia sobre la parte dedicada a la historia natural de la Historia del Reino de Quito de Velasco, en el que, con la firma del Director, Conde de Campomanes, y diecinueve firmas más (entre ellas la del “Censor”), se rechaza la obra, pues a pesar de los añadidos al margen realizados por los académicos “queda muy imperfecta e inexacta en las descripciones y convendrá darle otro título o como v.g. Repertorio o Manual de noticias y nombres vulgares pertenecientes a las producciones naturales del Reino de Quito, que puedan servir de reclamo y auxilio a los que se dediquen a formar su historia, poniéndose por Apéndice, con lo que quedaría más disimulable, o que Su Majestad disponga que el mismo autor la corrija y ordene, consultando al Abate Molina, su compañero, y también americano”. En Pareja y Diéz Canseco (1981: XXI).

Paratopía del exilio jesuita americano: Historia natural y narración literaria en... / a. de nordenflyCht

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do erigirse como un nuevo poder hegemónico local, no dejaba de continuar la colonialidad impuesta desde la metrópoli, particularmente respecto de los indígenas y los negros. Precisamente esta situación revela las confusiones del sujeto criollo y de la ambigua y compleja escenografía de la enunciación de estos textos. Así, por ejemplo, Velasco (1946 [1789]: 6) declara en el prefacio que encabeza su Historia del Reino de Quito: “Yo no soy europeo por haber nacido en América y no soy americano siendo por todos lados originario de Europa”. Por su parte, Clavijero (1991 [1780]: XVII ) en la de-dicatoria de su Historia Antigua a la Real y Pontificia Universidad de México se reconoce como “un mexicano que no busca protección que lo defienda sino conductor que lo guíe y maestro que lo ilumine”, pero igualmente al recomendar que se conserven las antigüedades y manuscritos, señala “lo que podrían hacer nuestros compatriotas, si a la diligencia y cuerda industria se uniera aquella prudencia que se necesita para sacar esta clase de documentos de manos de los indios (XVIII)”2.

Las historias de estos jesuitas manifiestan una actitud común de defensa global de lo americano, en especial ante las inexactitudes de los “naturalistas de gabinete” como De Paw, y en consecuencia asumen una actitud de discu-sión científica con los ilustrados europeos, orientándose a refutar un juicio sobre América supeditado a conceptos de raza, de dominio, de explotación económica, en buenas cuentas por un modelo de sistema-mundo eurocén-trico de entendimiento y dominio, que no admite ni comprende la alteridad más que en una dimensión despreciativa o la invisibiliza. Junto a esta actitud que las asocia, también es obvio que corresponden a historias regionales o locales, que articulan, según el modelo de Acosta y Fernández de Oviedo, en el caso de América, tanto lo que corresponde a los acontecimientos hu-manos como aquéllos asuntos relativos a la historia geográfica y natural de cada “Reino”, constituyendo un proyecto indivisible.

Los títulos de sus obras son decidores al respecto. Juan Ignacio Molina titula su trabajo Compendio de la Historia Geográfica, Natural y Civil del Reino de Chile, dedicando un extenso primer tomo a los aspectos geográfi-cos y naturales y que muchas veces se le entiende como una historia aparte, segmentando así el propósito general del texto3. Otro tanto hace Juan de

2 No deja de ser revelador este comentario, en la medida que permite reconocer que Clavijero comparte la idea de la historia magistra vitae inscrita en el horizonte intelectual greco-latino, par-ticularmente ciceroniano, y que le confiere a la documentación histórica una orientación política, pues la tarea de conservación que se encarece a los compatriotas manifiesta el ánimo de un proyecto colectivo que asocia patria y ciencia, de una política del saber que se funda en la reflexión sobre los casos provistos por la historia.

3 El propio Molina desligó la historia natural de las otras partes de su proyecto original, publi-

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Velasco que dispone su Historia del Reino de Quito en la América Meridional en tres tomos: La historia natural, que ofrece el paisaje o ambiente físico en que se inició el proceso de la vida histórica, abarcando desde la estructura geográfica hasta el origen del hombre americano, la historia antigua que va desde su origen hasta la muerte de Atahualpa y la historia moderna que comprende la conquista española y su gobierno. Francisco Javier Clavijero es más escueto y escrupuloso en su título: Historia Antigua de México, histo-ria en la que se hace cargo de las primitivas poblaciones de Anahuac, hasta la conquista del imperio mexicano y la ruina de la ciudad, tras lo cual los mexicanos quedaron abandonados “a la miseria, la opresión y el desprecio no solamente de los españoles sino aun de los más viles esclavos africanos y de sus infames descendientes” (1991 [1780]: 418). De los diez libros que componen su historia, solamente el primero corresponde a la descripción del reino de México; su tierra, su clima, sus montes, sus ríos y lagos; sus minerales, sus plantas, sus animales y sus hombres. Este libro, el propio autor no lo consideraba necesario y confiesa que “me esforcé en reducir a la historia antigua lo que digo de las cosas naturales, manifestando brevemen-te el uso que de ellas hacían los antiguos mexicanos” (XXII). Es cierto que luego en las Disertaciones que acompañan a la Historia Antigua de México (y que se consideran por el autor como necesarias a ella) se ocupa de aspectos que normalmente se incluían en las historias naturales, como lo referido a la calidad de la tierra y clima, el poblamiento originario de hombres, los animales del Nuevo Mundo, los usos y costumbres de los mexicanos, deba-tiendo siempre de manera mordaz y violenta las ideas de De Paw, Buffon y Robertson, apelando a la tradición intelectual de cronistas, historiadores y letrados que representan el conocimiento de América desde la experiencia directa: Acosta, Gómara, Las Casas, Oviedo, Sahagún, Ulloa, entre otros.

POLÍTICA DE LAS HISTORIAS NATURALES

A la luz de estas consideraciones parece legítimo preguntarse qué signifi-cación adquieren las secciones dedicadas a historia natural en las obras de estos ilustrados americanos. Desde la perspectiva de los destinatarios, hay que recordar que el abigarrado y misceláneo conjunto de lo que se lee en el siglo XVIII, en que la lectura es la marca del ilustrado, la literatura científi-

cando en 1782 el Saggio sulla storia Naturale del Chili. Bologna. Stamperia di S. Tomaso y luego en 1810 una edición definitiva. Véase, Juan Ignacio Molina, 1987 [1810].


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ca, en particular las historias naturales constituyen un género que aumentó considerablemente en importancia, haciéndose cada vez más popular entre las clases altas de una sociedad educada para la erudición, que eran el pú-blico objetivo de estos libros, muchos de los cuales tenían un propósito instructivo explícito. No obstante, la historia natural era muy a menudo una cuestión política, pues “las clasificaciones de los naturalistas se deslizaron entre lo natural y lo social” de modo que llegaron a instaurar no sólo “los conocimientos de los naturalistas sobre lo natural, sino también el dominio de lo natural sobre lo social” (Spary, 1999: 281, 282), con lo cual los ilus-trados podrían desarrollar sus proyectos sociales basándose en los estudios científicos de los naturalistas. De esta manera, las historias naturales cola-boraron a la divulgación de los desarrollos científicos de la época, a la vez que suministraron una nueva fuente de legitimidad a la clase dominante. Sin embargo, el indicador determinante de la popularidad de estas historias (recordemos que el libro más leído y editado durante el siglo XVIII fue la Historia natural, general y particular de Buffon) está asociado a la noción de gusto. En efecto, no sólo clasificar la naturaleza exigía tener el gusto adecua-do, esto es, una capacidad de apreciación estética compartida por todos los integrantes de la sociedad ilustrada, sino que también la habilidad de cons-truir una narrativa que gustara al pensamiento. En este contexto, los jesuitas americanos se ven enfrentados a una compleja y a veces ambigua situación como autores de historias naturales.

PARATOPÍA DEL EXILIO

En efecto estas historias se producen desde lo que puede denominarse –fun-dándose en el concepto de paratopía acuñado por Maingueneau para su-perar el dualismo entre texto y contexto, entre obra y escritor– como una paratopía del exilio. Como se sabe, Maingueneau (1993: 26 y ss.) sostiene que la identidad del escritor surge de un no-lugar que no es textual ni con-textual. Hacer obra es entonces producir y construir mediante ella misma las condiciones que permiten producirla, de modo que el escritor se construye construyendo su obra, en la cual, paradójicamente, desaparece. O sea, se construye a sí mismo por su obra a partir de un no-lugar4. Si el denominado

4 “El escritor alimenta su obra del carácter radicalmente problemático de su propia pertenencia al campo literario y a la sociedad […] la enunciación se constituye a través de esta imposibilidad de asignarse un verdadero ‘sitio’” (Maingueneau, 1993: 27). Sin localización no hay instituciones que permitan legitimar o administrar la producción y la consumación de obras, en consecuencia

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teorema de Lanson ([1904] 1965) establecía que “la escritura es un acto individual, pero un acto social del individuo”5, puede deducirse que las es-crituras que aceptamos como objetos literarios corresponden a una práctica situada en el centro de los conflictos simbólicos que conforman el tejido social, práctica que se distancia de los lugares comunes, que desea sobrepasar los dogmatismos, impugnando el saber doxástico oficializado, disponién-dose a la disidencia, incluso a la marginalidad más o menos radical, literal o metafórica, desde la que disputan por instalar un discurso veritativo. Por otra parte, si la representación-escenificación literaria, como la designa De Certau (1993), añade a los criterios de cientificidad los signos de la litera-riedad a la escritura historiadora, “la historia muestra –afirma tajantemente Ricoeur (2004: 307)– su pertenencia a la literatura”, no por revestir de un ropaje verbal narrativo-explicativo a un pensamiento discursivo coherente previo, ni por el empleo de los recursos retóricos de la construcción del rela-to, sino por ser la heredera erudita de la memoria y de su aporía fundadora (hacer de lo ausente, presente), de modo que la representación en el plano histórico, como bajo otras coerciones la literatura ficcional6, constituye “una operación de pleno derecho que tiene el privilegio de hacer emerger el ob-jetivo referencial del discurso histórico”, de ejercer la capacidad de represen-tancia del discurso histórico para figurar el pasado. En este mismo sentido, Bella Jozef reconoce:

Historia y ficción parten de un mismo tronco, son ramas de un mismo árbol[…] Ambas son formas de lenguaje. Los hechos, en verdad, no ha-blan por sí mismos. Sólo adquieren significado después de seleccionados e interpretados, provocando una desfamiliarización de lo cotidiano (Jozef, 2005: 35) [Traducción es mía].

La historiografía dieciochesca sabe que las palabras son modos de repre-

no hay literatura, pero sin “de-localización” no hay verdadera literatura […]. La pertenencia al campo literario no es la ausencia de todo lugar, si no más bien una difícil negociación entre el lugar y el no-lugar, una localización parasitaria que vive de la propia imposibilidad de estabilizarse. Esta localización paradojal la denominaremos paratopía” (28) [Traducción es mía].

5 Tomo esta cita del comentario que hace Decante (2008) en el sentido de que la noción de paratopía “se inscribe en una serie de trabajos recientes (Rancière, 2007; Bouveresse, 2008; Meizoz, 2004) que toman nota de un teorema propuesto hace tiempo por Lanson” [Traducción es mía].

6 Al respecto Rigney (1998: 286) señala: “En 1828 Macaulay escribía, no sin envidia, que los novelistas pueden comenzar su trabajo a partir de ciertos temas y luego dedicarse a personajes, situa-ciones y escenas que convienen a su representación; el historiador debe componer a partir de, y con, un conjunto de elementos diversos de los que debe deducir un relato coherente, portador de sentido –una tarea bien difícil, según Macaulay, pero también más digna” [Traducción es mía].


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sentación de las cosas y la historiografía natural –como lo expone Foucault (1999: 131)– es de las primeras en construirse bajo este paradigma, “pues no necesita para construirse más que palabras aplicadas sin intermediario alguno a las cosas mismas”, lo que acredita su inclusión en el ámbito de la literatura, en tanto littera se entienda al menos por representamen. No tengo certeza de la profundidad de la reflexión orientada al asunto de la repre-sentación que haya existido en el siglo XVIII sobre el empleo del término literatura, usado para incluir bajo su denominación todos los ámbitos de las letras y las ciencias como lo revelan entre otros D’Alambert al inicio de la Enciclopedia, e igualmente el monumental estudio de Juan Andrés (otro jesuita exiliado de los territorios españoles) titulado Dell’Origine, progressi e stato attuale d’ogni letteratura, Stamperia Reale 1782-1798; no obstante, como se sabe, ya desde la Lógica de Port Royal se configura una semiótica en que “intercambiaban sus poderes la lógica de la enunciación (‘esto es mi cuerpo’) y la metafísica de presencia real” (Ricoeur, 2004: 303). El hecho es que los escritores del Siglo de las Luces se reconocen formando una repúbli-ca, la República de las Letras, que “no existe más que de manera paradojal, dispersa al interior de los cuerpos políticos. Es un ‘Estado’ parásito al inte-rior de los estados, no sometido a otras reglas más que la igualdad y la libre discusión entre seres dotados de razón” (Maingueneau, 1993: 28). ¿Es esta la República donde buscan acogida los exiliados jesuitas? Es posible, si pen-samos en los esfuerzos de reconocimiento, de integrarse a la vida académica, de incorporarse a la discusión sobre el Nuevo Mundo, pero al mismo tiem-po su parcial incorporación viene a poner en cuestión el no sometimiento a las legalidades políticas, la igualdad y la libre discusión racional de la que se precian los ilustrados europeos, pero que no dejaba de encubrir una política centralista y dominadora.

En definitiva el exilio jesuita construye una escritura historiográfica que manifiesta “la difícil negociación entre el lugar y el no-lugar, una localiza-ción que vive de la propia imposibilidad de estabilizarse” (Maingueneau, 1993: 28). Esta condición paratópica de la historiografía del exilio jesuita se sustancia en dos diferentes estrategias, reconocibles en ciertos rasgos que afectan los procesos de enunciación de sus obras. Una, de legitimación en el contexto institucional ilustrado europeo, que se manifiesta, entre otros aspectos, en el conocimiento actualizado y el propósito científico que las anima, en los destinatarios europeos letrados a que se dirigen, en los an-tecedentes doctos que citan y la tradición del saber erudito y cristiano que emplean con soltura, en la persistente apelación a la razón universal, en la discusión en que se trenzan con los sabios europeos. Otra estrategia, que

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obedece a un posicionamiento cuasi subversivo y militante que da cuenta de los problemas que plantea la inscripción social de su propia enuncia-ción, en tanto resultado de un saber que asume la relación del narrar con la experiencia (Benjamín, 2008) y “la vocación de justicia que anima a la narración”, como puntualiza Oyarzún (en Benjamín, 2008: 9), a través de lo cual actúa el sentido de identidad criolla que conduce a pensar sobre la posibilidad cierta de que en cada una de estas historias y particularmente en las narrativas naturales que ellas incorporan, se expresa la germinación de una conciencia protonacional que supone una identidad sustentada en el territorio que se describe. Hobsbawn (1997: 55)7 califica de protonacio-nalismo a “ciertas variantes de sentimientos de pertenencia colectiva” que funcionarían “potencialmente en escala macropolítica capaz de armonizar con estados y naciones modernos”. En cierta medida, las historias naturales de Molina, Clavijero y Velasco, cada una respecto de su territorio patrio, ar-ticulan elementos ya conocidos, con otros que ellos incorporan como resul-tado de sus indagaciones, generando desde el exilio discursos integradores, perspicaces y previsores que, no obstante obedecer a un proyecto cultural y económico, impregnan el imaginario nacionalista del mundo criollo, que en años posteriores desarrollaría el proyecto de organización política territorial de las naciones americanas.

Estas diferentes estrategias pueden reconocerse claramente en la relación con el destinatario. La revisión de los prefacios e introducciones permite co-legir que estas historias son narrativas de doble destinatario: unos, los letra-dos e ilustrados europeos “gli amatori della cognizione” como los identifica Molina en 1776: 3, y luego en 1782: 7 con el colectivo singular “Europa”, (atenta y erudita, curiosa y razonante)8; otros, los compatriotas americanos, aquéllos para quienes estas historias harán servicio, como lo indica Clavijero explicando la razón de haber escrito en español: “Habiéndome propuesto la utilidad de mis compatriotas como fin principal de mi historia” (1991: XXI). Y a su vez Velasco (1789: 7) al reconocer “el deseo de hacer un corto servicio a la Nación y la patria”, doble servicio, a la nación, que en otro momento califica de la “nación conquistadora”, o sea, España (no olvidemos que Velasco recibe inicialmente de la Corona la comisión de escribir y que interesadamente hace un elogio de la labor colonizadora española con el fin de congraciarse con Carlos III) y a la patria, Ecuador, y no en vano afirma en

7 Para un desarrollo de este aspecto en Molina y Clavijero, puede consultarse la Tesis de Magis-tratura en Literatura Chilena e Hispanoamericana de Francisca Barrera 2009.

8 Para un análisis más detallado de los destinatarios de Molina, véase Nordenflycht, Adolfo de (2009, pp. 23-41).


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el prefacio que “el patricio se inclina por el innato amor a la Patria” (1789: 6).

RASGOS DE LA PARATOPÍA DEL EXILIO

La escritura historiográfica y naturalista de los jesuitas exiliados tiene cier-tos rasgos que la establecen en su condición paratópica: el desplazamiento, la verosimilización, el proyecto protonacional, a los que se pueden añadir: la tensión entre experiencia y racionalidad científica, la minoridad de sus escritos y el servicio a la patria. De momento me limito a señalar algunas consideraciones sobre los tres primeros, incluyendo algunas breves alusiones acerca de los últimos que requerirán de un trabajo posterior.

a) Desplazamiento

Sin duda Molina, Clavijero y Velasco pertenecen a dos continentes, tanto por su existencia vital dividida por el decreto de expulsión que los somete a un exilio en el cual la añoranza y el deseo de reintegración a su mundo originario los acompañará hasta el último día (el agua de las cordilleras de Chile de Molina), su nacimiento y juventud en tierras americanas y su ma-durez y muerte en Italia, como así mismo por su formación europea y su experiencia americana, por la escritura en dos lenguas que delata la alteridad de quien asume su discurso mediado por la lengua ajena, en el caso de Mo-lina y Clavijero. Ya hemos recordado cómo Velasco se sitúa en ese no-lugar paradójico de no ser americano y no ser europeo, y que es precisamente lo que lo hace apto para emprender su labor escritural. La perspectiva del in-tercambio entre ambos continentes resulta así ser paradojal. Por una parte, se trata de criollos que en las narrativas que escriben en Europa intentan validar su experiencia frente al saber de la academia que en el ámbito de los estudios de naturaleza están iniciando el giro desde la experiencia al experi-mento, de la historia natural a la ciencia, por otra, y ello es particularmente manifiesto que en Molina está el proyecto de reconocer e incorporar las tierras americanas al concierto del sistema-mundo de la época, validando sus observaciones desde el saber ilustrado europeo. Es el exilio, en definiti-va, el desplazamiento, “la fastidiosa y reprensible ociosidad a que me hallo condenado” (XXI) como reconoce Clavijero, el que les permitirá empren-der la tarea de representación historiográfica, si bien la documentación y el archivo ya lo habían iniciado en América, pero a causa de la expulsión

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deberán recurrir directamente a la memoria, lo que tiñe a sus escritos de un dejo de nostalgia y esfuerzo por recuperar el pasado mediante las imágenes evocadas y articuladas en la trama de sus narrativas. Paul Veyne (1984), que piensa la historia como una amalgama muy humana y muy poco científica, señala que es en su subjetividad que el historiador realiza las relaciones, se-lecciones, los cortes, acoplamientos y las suturas de la trama, a partir de su compromiso con lo acontecido, con lo vivido que ya no puede ser revivido, apenas rememorado y recontado. Se trata de un discurso que no se separa de su relación con la realidad merced al principio de verosimilitud.

b) Verosimilización

Me parece que este es precisamente un aspecto reiteradamente insistente en estas historias y el enunciador asumiendo que el conocimiento es una ac-ción que lo responsabiliza de narrar la verdad, de “restituir a su esplendor la verdad ofuscada por una turba increíble de escritores modernos de la Amé-rica” (Clavijero, 1991: XXI), para lo cual recurren a una escritura directa, la “sinceridad de la narración y “la naturalidad del estilo” (ibídem) con un mínimo de recursos como declara Clavijero, o como hace Molina apelan-do a la escritura científica de la época, con su terminología naturalista, co-nocimiento clasificatorio, o interponiendo una explicación que lo acredita como conocedor directo y positivamente documentado, en lo que atañe a Velasco9. En todo caso lo que se reclama como garantía de verdad y legiti-midad es el hecho de concebirse como criollo, cuyo saber de primera mano sobrepasa la instrucción aun cuando requieren de ésta para hacer verosímiles sus textos ante el medio ilustrado de la época. Pero se trata de criollos y de jesuitas (con su propia tradición de conocimiento) expulsados, o sea de suje-tos doblemente marginados que escriben desde espacios fronterizos a partir de los cuales intentan negociar una posición más favorable con los centros de poder y saber. Espacio de tensión y desasosiego, incluso de angustia, “las críticas situaciones en que me he hallado, y que interrumpieron mis tareas”,

9 El jesuita ecuatoriano reconoce que el mandato para escribir la Historia del Reino de Quito se apoyaba en los que él considera débiles fundamentos: “de ser yo nativo de aquel Reino; de haber vivido en él por espacio de 40 años; de haber andado la mayor parte de sus provincias en diversos viajes; de haber personalmente examinado sus antiguos monumentos; de haber hecho algunas ob-servaciones geográficas, y de historia natural en varios puntos, dudosos o del todo ignorados; de haber poseído la lengua natural del Reino en grado de enseñarla y de predicar en ella el Evangelio y finalmente, de hallarme un poco impuesto no solo en las historias que han salido a luz, sino tam-bién en varios manuscritos, y en las constantes traducciones de los Indianos, con quienes traté por largo tiempo” (1946 [1789]: 5).


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dice Molina. Y Clavijero, por su parte: “Sabéis muy bien cuán arduo es el asunto de mi historia y cuán difícil salir de él, principalmente a un hombre reducido a un miserable estado por las tribulaciones” (1991: XVII). Y Ve-lasco afirma de su cometido ser una labor que “juzgo empresa no sólo difícil sino imposible” (1789: 5).

De modo que el sujeto que se expresa queda atrapado en este doble juego de inclusión (propósito, al menos) y marginación de los centros de poder-saber, de ahí que tienda a veces a hablar desde la primera persona valorizada por la experiencia y en otras ocasiones a invisibilizarse, a exiliarse a sí mismo del texto y a desplegar una maniobra consistente en otorgar a su propio dis-curso un prudente carácter menor esforzándose por dejar que el texto y los intertextos documentales que incorpora, tras ser examinados por la razón que valida al historiador, hablen por sí solos, poniendo en relación directa al lector con un saber anterior a la representación historiográfica. Clavijero atestigua que “fácilmente reconoceréis leyendo esta obra que más bien que una historia, es un ensayo, un esfuerzo atrevido de un ciudadano” (5) que, por su parte, Molina consigna que “el mismo título de la obra anuncia lo que ella es en sí: conviene a saber; un compendio, una breve memoria de algunos seres y de las cosas naturales del Reyno de Chile, y por lo mismo, tendrán a bien las personas inteligentes no exigir ni esperar de ella lo que sólo conviene a una historia natural, cosa que no me he propuesto” (1788: XIII). Velasco, en cambio, reconoce que entrega una historia truncada, que permaneció largos años “en el pacífico templo del perpetuo olvido”, pero que la insistencia de algunos y el deseo de servir a la patria “me han obligado finalmente a dar un corte” (7), cercenando de su proyecto las refutaciones a errores, calumnias y equivocaciones. “Este ímprobo trabajo, que debía ocu-par la mitad de la obra, lo omitiré casi del todo, así por la brevedad, como por lo que han hecho ya otras bien cortadas plumas” (ibídem). En buenas cuentas, estos textos dialogan con las historias naturales desde una forma parcial ya sea de ensayo, compendio, o historia truncada.

c) Protonacionalismo

Las historias naturales que forman parte de los proyectos más generales de Historia en el caso de los tres jesuitas, instaladas en el margen del cambio paradigmático reconocido por Foucault, mantienen sin embargo la convic-ción de que la historia natural implica contar lo que se ve, pero también hablar de todos los signos depositados en la cosa vista (sus propiedades, partes, semejanzas, atributos, cualidades, y también leyendas, y las historias

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y decires de otros) que pasan así a ser constitutivos de la cosa, en este caso de la naturaleza americana y todo lo que se puede decir o se ha dicho de ella. Mantener estos condicionamientos para la historia proviene de la larga tradición de la teoría del conocimiento jesuítico de la ratio studiorum y la interacción contextualizada entre experiencia, reflexión y acción.

Y, por cierto también, que haber tenido esta formación permitió a los historiadores naturalistas jesuitas adoptar un posicionamiento ventajoso para asumir la defensa de América, pues el sujeto que enuncia es observador directo que testimonia y a su vez ha tenido acceso a documentos y fuentes que los antiamericanistas no pueden acreditar. No obstante, ello no significa que los juicios que hacen sobre lo observado se aparte de la razón que juzga y evalúa, pero que no es ajena a los criterios e intereses del criollo ilustrado, en tanto sus discursos son formas de acción y no hay acción sin intereses. Me parece que, en cierto modo, la escritura de Molina, Clavijero y Velasco se inscribe así en una modalidad que evidencia no sólo el carácter particular de las letras americanas sino también de la función y sentido que han re-clamado para sí. Al referirse a los inicios de la historiografía sobre el Nuevo Mundo, Stephanie Merrim (2006: 85-126) afirma que por necesidad “los actores-cronistas del Nuevo Mundo tramaron estrategias verbales complejas para montar sus autodefensas y peticiones”, y en la medida que tomaron conciencia de ello “podían dar forma a textos tan matizados y estratégica-mente construidos como muchas obras de literatura”.

Necesidad, autodefensa, acción en sí misma y conciencia del efecto ma-nifiestan igualmente los textos historiográficos de los tres jesuitas y en ello se manifiesta el carácter protonacionalista, si bien en cada caso la comprensión de lo nacional se funda en una propuesta narrativa diferente.

Para Molina, la narración se centra principalmente en el espacio nativo (flora, fauna, clima y sus habitantes y sus costumbres. La apropiación de la tierra se revela por medio del conocimiento de la naturaleza y el dominio que el hombre civilizado puede ejercer en ella, de modo que su relato se orienta a un futuro próspero que es la esperanza de la conciencia criolla y en la cual se consolida su identidad. Desde el exilio, la nación criolla distante se idealiza nostálgicamente, y parece ser restituida en la presencia ausente del discurso, cuya existencia de pleno derecho queda fundada y justificada en la naturaleza diferente y pródiga (producto del clima benéfico que se debería a la Cordillera de los Andes) que sería el cimiento del proyecto unificador del Reino de Chile.

Clavijero se propone un discurso legitimador de la identidad median-te la reconstrucción del pasado prehispánico. Desde ese pasado, desde el


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conocimiento de las raíces del imperio indígena, la palabra se apropia del espacio mexicano proyectándola hasta el presente, articulando un imagina-rio que establece una relación entre mundo prehispánico y presente criollo sin solución de continuidad, ofreciendo una suerte de genealogía del ser mexicano. Es cierto que dicha relación no deja de ser conflictiva y no ter-mina por ser resuelta en Clavijero, que estima, valora y reconoce ese mundo indígena como una cultura ineludible y fundadora, integrándola a la histo-ria de México, pero desplazando o relegando luego al indígena del grupo homogéneo, criollo, que ha de ser guiado por las leyes de la occidentalidad, no obstante ofrecer para ese grupo una historia que justificaría su diferencia nacional.

En relación con Velasco, recordemos que afirma en el prefacio a la His-toria de Quito que “el escritor debe ser verídico e ingenuo, para no dar una fábula por historia; para no exagerar más de lo justo y favorable; y para no callar o desfigurar maliciosamente lo contrario, puedo comprometerme en esta parte” (1946 [1789]: 5-6) y luego al reflexionar sobre las virtudes del historiador, puntualiza que “debe discernir en el confuso caos de las remotas antigüedades, lo fabuloso, lo cierto, lo dudoso y lo probable” (1946 [1789]: 6). No obstante, las principales críticas a su texto provienen de quienes lo juzgan poco ajustado a la verdad en términos de contener historias fabulo-sas. Desde mi lectura lo que construye Velasco es una narración que le da continuidad a la historia en el mito, generando así lo que podría entenderse como una fundación mítica mediante una escritura que comparte el saber del otro, que desde una postura de resistencia al saber hegemónico, incluye la diferencia. Se trataría entonces de dar fundamento a la identidad protona-cional en el mito y de insertarlo en el orden constituido de una comunidad. En su obra, cuyas partes son indisociables, la historia natural establece la unidad geográfica cuyas peculiaridades promueven una identidad histórica asentada en lo increíble, lo fantástico, pero que en buenas cuentas corres-ponde a una mitología diferente, aunque en tanto mito es un discurso lle-vado a la categoría de lo verdadero, al igual que lo ha sido en el ámbito de la occidentalidad. El mito en Velasco, ya sea el de los gigantes venidos de las islas del Pacífico, de los apóstoles llegados a la América prehispana, de los fa-bulosos y discutidos Caras, Shyris y Duchicelas, tiene por función elaborar un discurso de lo otro, pero de lo otro como idéntico a, es decir, como parte sustantiva de una identidad nacional.

La patria de Velasco es una identidad histórica, una realidad social y geográfica que requiere reconocimiento en la conciencia criolla local y, en efecto, sus ideas constituían, al decir de Roig (1984: 80), en el terreno de la

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historiografía “la teoría de la Colonia sobre la que se organizaría más tarde la doctrina de la independencia, en tanto eran ideas críticas de lo que actual-mente consideraríamos el colonialismo clásico”, a lo que Paladines Escudero (1991: 56) añade que “la Historia del reino de Quito nació y se escribió para ayudar a tomar conciencia del hombre americano”.

Así, el rasgo protonacional de la paratopía de la historiografía jesuítica americana del exilio se orienta a dar fundamento a lo nacional en términos de naturaleza, continuidad histórica y mito. Si aceptamos que estas narra-tivas corresponden a propuestas históricas integrales, habrá de reconocerse que en ellas la parte determinada como historia natural, que da cuenta del espacio americano, tiene una funcionalidad semejante a las descripciones del espacio diegético (Genette, 1972), que no se limitan a operar como el telón de fondo en que se despliegan los acontecimientos de todo texto narrativo, sino que constituyen la instancia privilegiada “donde se forjan los valores simbólicos del relato”, “la ilusión de realidad” (Pimentel, 2001: 8, 9) de la representación historiográfica y también la carga ideológica que conllevan las acciones y los agentes historizados.

CONCLUSIÓN

En definitiva, las historias naturales escritas desde y en la paratopía del exilio dan cuenta de un mundo que es pasado (historia) y ausente (distante), sus-tentado en la memoria de la experiencia y de los escasos documentos salva-dos en la expulsión, sosteniendo un doble contrato de inteligibilidad, en la medida que están destinadas, tras sortear las vallas de la censura oficial, tan-to a una elite europea ilustrada que no conoce América directamente, pero que no deja de tener afanes hegemónicos de dominio, como americanos criollos (compatriotas) que pueden leer en ellas los argumentos científicos (naturaleza, clima, flora, fauna, productos y la repercusión en la civilización) que abren las posibilidades de un estatuto de diferencia, de viabilidad de ser reconocidos por sus propias virtudes en el mundo de las naciones. De modo que estas historias deben hacerse cargo de la relación entre dos mun-dos y dos “sistemas” (para emplear el término que utiliza persistentemente Velasco, 1946 [1799]), lo cual, más allá de los recursos retóricos que los tex-tos históricos comparten con toda narración, les confiere un sello literario, proponiendo un modo de significación análogo al de la ficción literaria, en la cual, según Scholes y Kellog (1966: 82): “El significado es una función de la relación entre dos mundos: el mundo ficcional creado por el autor y


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el mundo ‘real’, el universo aprehensible” (traducción mía). Esta relación intersemiótica, que es uno de los problemas fundamentales de la narrativa (“estamos preocupados de problemas más fundamentales, el primero de los cuales debe ser la relación entre los mundos actuales del autor y del lector”. Ibídem), trae aparejada la cuestión de la referencialidad y la verosimilitud, que en estos textos se apoya fuertemente en un despliegue argumentativo que, a diferencia de otras historias de la ilustración, adhiere al “plan de Dios” y respeta las afirmaciones bíblicas. Las historias naturales que comentamos construyen así una literatura narrativo-argumentativa –cuyos actores son co-lectivos, genéricos impersonales o teóricos–, que se instala en lo que Genette (1991), a falta de mejor término, ha denominado como “relato factual”10.

REFERENCIAS

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10 Emplearé aquí, falto de uno mejor, este adjetivo [factual] (no sin reproche pues la ficción también consiste en encadenamiento de hechos) para evitar el recurso sistemático a locuciones ne-gativas (non-fiction, no-ficcional) que reflejan y perpetúan el privilegio que precisamente deseo cues-tionar (66, nota 2) [Traducción es mía].

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Mimesis y deseo en la novela realista decimonónica: La Regenta de Leopoldo Alas,

“Clarín” (Primera parte)*

Mimesis and desire in the 19th century realist novel: La Regenta by Leopoldo Alas, “Clarín” (Part one)

edson faúndez V.Universidad de Concepción. Concepción, Chile.

[email protected]

RESUMEN

Dos son los problemas de La Regenta de Leopoldo Alas, “Clarín”, que aquí se exami-nan: la escritura como espacio de la confesión y la novela como cuerpo saturado de sexo.

Palabras claves: La Regenta, confesión, cuerpo.

ABSTRACT

Two problems of La Regenta by Leopoldo Alas, “Clarín”, are examined here: the writing as a confessional space and the novel as a body saturated by sex.

Keywords: La Regenta, confession, body.



* Artículo escrito dentro del marco del Proyecto FONDECYT de Iniciación en Investigación Nº 11075025, titulado “Mimesis y deseo en la novela realista decimonónica: La Regenta de Leopol-do Alas, Clarín”.

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ESAS “ANSIAS DE ESCUDRIÑAR MISTERIOS NATURALES”

La Regenta1 es una novela que entra en relación polémica con las discipli-nas y regulaciones sociales de las sociedades normalizadoras decimonó-

nicas2. Sabemos con Michel Foucault que los poderes disciplinario y regu-larizador operan interrelacionados en dispositivos sociales específicos con la

1 La Regenta ha sido leída como una novela que plagia (Bonafoux, 1894) o se aprecia fuerte-mente influenciada (Pardo Bazán, 1911) por Madame Bovary de Flaubert. Melón Ruiz de Gorde-juela propone, en su análisis de la presencia del Bovarysmo en La Regenta, que “lo peculiar de la personalidad bováryca es ajustar su conducta a un ente de ficción que se ha creado imaginativa-mente y que reemplaza a nuestra realidad psico-somática” (1952: 75). También La Regenta ha sido leída como una novela cuyo motivo es el adulterio (Naupert, 2001), pero que establece notables diferencias con las serie de novelas de adulterio del siglo XIX (Bobes Naves, 2002); como un relato que tematiza el proceso psicológico que lleva a Ana Ozores a “discernir si debe perderse por lo cle-rical o por lo laico” (Pérez Galdós, 1900: XVI); como “un estudio de una concepción romántica de la vida, pero, situada en un marco realista (…) El conflicto entre la subjetividad de la protagonista y el mundo social, actuando éste como impedimento insalvable para la realización de aquélla, se establece como núcleo temático de la obra” (Beser, 1982: 69); como fuente de diálogos infinitos: Stephen Gilman (1975) examina el diálogo intertextual entre la novela de “Clarín” y la novela de Benito Pérez Galdós. Gonzalo Sobejano (1991) analiza La Regenta y Su único hijo a la luz de no-velas europeas. Robert Fedorchek (1978) estudia los vínculos entre estos dos escritores. G. Laffitte (1943) y Carlos Clavería (1942) analizan el bovarysmo en la escritura de Leopoldo Alas. Y la lista de trabajos continúa.

2 Mecanismos disciplinarios de control del cuerpo reticulan el escenario social, normalizando las conductas de hombres y mujeres; toda una tecnología opera sobre los cuerpos, con la intención de producir las señas de un individuo. Michel Foucault ha denominado poder disciplinario a esta fuerza que actúa sobre el cuerpo de los individuos, fijando una identidad común a partir de un minucioso proceso de aprendizaje disciplinario. La anatomopolítica del detalle, desplegada por las instituciones, corta y produce flujos conductuales, “aumentando las fuerzas del cuerpo (en térmi-nos económicos de utilidad) y disminuyendo esas mismas fuerzas (en términos de desobediencia)” (Foucault 2000a: 142). Mediante el poder disciplinario el territorio social consigue una estabilidad en función de la producción de un sujeto disciplinado; además de emplear en su favor la fuerza controlada del sujeto, lo que se expresa intensificando la fuerza social –disciplinaria– y expulsando los potenciales focos de resistencia. Es en el cuerpo mismo del sujeto en donde el poder discipli-nario graba con mayor intensidad su huella, utilizando para ello los variados dispositivos con los que cuenta: familia, escuela, prisión, etcétera. Otra fuerza, en conexión con el poder disciplinario, completa el mapa de las relaciones entre el sujeto y la sociedad normalizadora. Ésta fluye desde el Estado y afecta la vida misma a partir del establecimiento de regulaciones a niveles masivos –control de natalidad, higiene sexual, seguros de vejez, etcétera–. Es el bío-poder de regulación social (Véase Foucault, 2000a). Foucault comprende al Estado, en suma, a partir de su efecto móvil de estatali-zación, o sea, a partir de los acontecimientos mediante los cuales el Estado se hace visible. En La vida de los hombres infames (1996b), escribe: “el Estado no es universal; el Estado no es en sí mismo una fuente autónoma de poder; el Estado no es otra cosa que los hechos: el perfil, el desglosamiento móvil de una perpetua estatalización o de perpetuas estatalizaciones, de transacciones incesantes que modifican, desplazan, conmocionan (...) el Estado no tiene entrañas, y no simplemente en el sentido de que no tenga sentimientos, ni buenos ni malos, sino que no tiene entrañas en el sentido de que no tiene interior. El Estado no es otra cosa que el efecto móvil de un régimen de guberna-mentalidad múltiple” (1996b: 208-209).

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finalidad de organizar la vida individual y colectiva. Una de las estrategias fundamentales para afectar al sujeto y la comunidad es la puesta en discurso de las vidas oscuras y cotidianas de hombres y mujeres infames. El paso de la sociedad de soberanía a la sociedad normalizadora puede visualizarse, desde esta entrada, a partir del estudio de la serie discursiva producida por dispositivos jurídicos, médicos, militares, pedagógicos, psiquiátricos, litera-rios, entre otros. La novela realista, en el contexto de la literatura moderna y de las sociedades disciplinarias, ilumina las subjetividades individuales cuyo signo distintivo es la perversión. El registro detallado de las anomalías y perversiones de los personajes en los relatos realistas se relaciona así, por un lado, con la entrada al orden del discurso de lo cotidiano y, por otro, con la ilusión decimonónica del control absoluto de la vida individual y colectiva. Lo sugiere así Michel Foucault en La vida de los hombres infames:

La literatura forma parte, por tanto, de este gran sistema de coacción que en Occidente ha obligado a lo cotidiano a pasar al orden del discurso, pero la literatura ocupa en él un lugar especial: consagrada a buscar lo cotidiano más allá de sí mismo, a traspasar los límites, a descubrir de forma brutal o insidiosa los secretos, a desplazar las reglas y los códigos, a hacer decir lo inconfesable, tendrá por tanto que colocarse ella misma fuera de la ley, o al menos hacer recaer sobre ella la carga del escándalo, de la transgresión, o de la revuelta. Más que cualquier otra forma de lenguaje la literatura sigue siendo el discurso de la infamia, a ella le corresponde decir lo más indecible, lo peor, lo más secreto, lo más intolerable, lo desvergonzado (1996b: 137).

La coacción de lo cotidiano mediante la puesta en discurso de “lo más secreto, lo más intolerable, lo desvergonzado” es un rasgo característico de la modernidad y de su forma discursiva literaria por excelencia: la novela. El paso de la epopeya a la novela, de la “narración del mundo total (en tono elevado) (…) a la narración del mundo privado en tono privado” (Kayser, 1972: 481), del canto de las hazañas de los héroes medievales a la aventura personal del hombre sin fama, evidencia en el ámbito de los discursos ficcio-nales el desplazamiento del orden y las estrategias de poder de las sociedades de soberanía y la instalación del orden y las estrategias de poder de las socie-dades disciplinarias. El relato de la luminosidad inmanente al mito del héroe es sustituido por el relato de la opacidad de las vidas infames; por ello, como advierte Claudio Guillén, la novela realista tiende a la expulsión de “lo que no cabe en el mundo ordenado por la ciencia del siglo XIX (y a la inclusión

Mimesis y deseo en la novela realista decimonónica: La Regenta de Leopoldo Alas... / e. faúndez V.

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de) lo feo, lo repugnante, lo bajo, la sexualidad o el morir” (2007: 132). Entre la inclusión de los temas y posiciones de deseo característicos de las formas literarias heredadas y los rituales de expulsión a los que son someti-dos por “el brusco golpe de la realidad” (Pérez Galdós, 1878: 277), la novela realista de la segunda mitad del siglo XIX actualiza sus tensiones. Los relatos realistas construyen así, en un espacio y tiempo específicos, la subjetividad individual sobre la base de lo que Leo Bersani (1975) ha llamado la fascina-ción y repudio por los deseos perturbadores: verdadera materia del realismo decimonónico. Los saberes sobre lo cotidiano que surgen de textos como La Regenta o Su único hijo son siempre escandalosos, pues nacen del examen del archivo de los deseos más abyectos de la vida individual y colectiva. La fic-ción realista, en apariencia, tiene el mismo objetivo que los discursos de los dispositivos disciplinarios y reguladores, a saber, “intentar convertir el deseo, todo el deseo, en discurso” (Foucault, 2007: 28). Esto trae como correlato la producción de un saber sobre el placer que estalla fundamentalmente en torno al sexo y sus perversiones. La singularidad de la ficción realista, “decir lo inconfesable”, la impele a desplazarse más allá de sí misma, de las reglas y de los códigos. Los relatos realistas devienen así en discursos imaginarios transgresivos que colisionan con los discursos de los dispositivos discipli-narios. En lo que respecta a la construcción de un saber sobre el individuo, el discurso fictivo novelesco encierra una diferencia radical en relación con los dispositivos disciplinarios: desnuda las operaciones de los dispositivos disciplinarios, imita sus procedimientos, se ocupa de la producción de un saber sobre el individuo y el placer, pero no persigue la intensificación del orden burgués disciplinario. Critica y resiste, por el contrario, las prácticas de poder y los juegos de verdad que dominan a fines del siglo XIX. ¿No es acaso perturbador producir una novela como La Regenta que revela, en sus múltiples relaciones con la vida, que el desarrollo industrial, la estabilidad institucional y el intercambio simbólico con otros países del período de la Restauración Borbónica no ha desembocado en la anhelada paz, sino más bien en la guerra subterránea de los deseos que conduce a la instalación del mal en todo el entramado social?

La sed moderna de registro detallado de los multiformes rostros del pla-cer es fundamental para entender el mito que engendran los poderes de las sociedades normalizadoras: iluminarlo todo, hacer visible todo, para inducir al sexo a hablar, registrarlo y disolver su peligrosidad. Esta es la razón de que en el siglo XIX se produzca “una verdadera explosión discursiva en torno y a propósito del sexo” (Foucault, 2007: 25). Los dispositivos discursivos cumplen, según el autor de Historia de la sexualidad, “la tarea casi infinita, de

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decir, de decirse a sí mismo y de decir a algún otro, lo más frecuentemente posible, todo lo que puede concernir al juego de los placeres, sensaciones y pensamientos que, a través del alma y el cuerpo, tienen alguna afinidad con el sexo” (2007: 29). La puesta en discurso del juego de los placeres es el rasgo característico de las sociedades modernas. El sexo se convierte en un secreto que debe ser revelado precisamente porque su funcionamiento “es oscuro; porque está en su naturaleza escapar siempre, porque su energía y sus mecanismos se escabullen; porque su poder causal es en parte clandestino” (Foucault, 2007: 83). La ilusión de la novela realista también crea a partir de una tecnología del detalle un campo de visibilidad que busca anular la dimensión del secreto en donde el placer emerge perturbando el ordenado entramado social. La liberación del placer perturba así las disciplinas sociales que procuran exorcizar “las energías inútiles, la intensidad de los placeres y las conductas irregulares” (Foucault, 2007: 17). El narrador omnisciente de La Regenta ilumina justamente aquello que en la red social se mantiene (ilusoriamente) controlado: el desorden del deseo. Recurre para ello, en los primeros capítulos, a una detallada y morosa presentación de espacios, situa-ciones y personajes, para luego dejar que la narración fluya a una velocidad mayor, como lo ha destacado Emilio Alarcos: “El examen de la temporalidad en la novela, en su relación con el tempo o velocidad narrativa, nos lleva a estas consecuencias. Dos partes: morosa, estática, espacial, descriptiva, re-trospectiva, en suma, presentativa la primera; rápida, dinámica, temporal, narrativa, presente, en suma, activa la segunda” (1952: 146-147).

El narrador en tercera persona es el encargado de velar que nada altere la homogeneidad del mundo representado. El narrador omnisciente, empero, no es la única perspectiva del relato que ejerce el poder de inducir, por ejemplo, una determinada respuesta en el lector real. El poder no es una sustancia, una posesión del narrador, sino una fuerza difusa que pasa por las otras perspectivas del relato. El narrador olímpico realista es un dispositivo de poder que, por un lado, impide que nada perturbe la programación realista de la novela y, por otro, observa e ilumina, vigila y controla, las vidas oscuras de los personajes. La analogía entre el narrador omnisciente y el panóptico de Bentham, que Foucault instala como imagen simbólica del poder en las sociedades discipli-narias, permite a Mario Rodríguez y Triviños (2006) plantear que el narrador en las novelas realistas latinoamericanas funciona como un panóptico, vigilante severo de un territorio discursivo medido, limitado y distribuido rigurosamente –al igual que la sociedad en la que la novela se instala– que sanciona (ilumi-nando) las desviaciones del aparato normativo. En efecto, la novela surge en un tipo de sociedad que encuentra en la norma su eje fundamental. Esto nos lleva


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a pensar que el discurso novelesco realista recurre, en la medida en que posi-bilita la observación de un sujeto indisciplinado, a las estrategias de visibilidad que utiliza el poder disciplinario para iluminar, registrar, producir, corregir a los individuos.

La escritura de Leopoldo Alas “Clarín” evidencia, no obstante, la intensa fascinación que experimenta el narrador por aquello que debe mantener siempre bajo estricto control: el deseo. El ejercicio del poder del narrador no estará, por consiguiente, exento de la adquisición de ciertas dosis de placer. Michel Foucault en Historia de la sexualidad ha sugerido que poder y placer se exigen mutuamente: “Poder y placer no se anulan; no se vuelven el uno contra el otro; se persiguen, se encabalgan y reactivan. Se encadenan según mecanismos complejos y positivos de excitación y de incitación” (2007: 63). El narrador, desde este acceso, adquiere en el ejercicio de su poder (narrar, examinar, sacar a la luz lo más secreto de un sujeto) intensas dosis de placer. El contagio por el placer que intenta vigilar y castigar puede visualizarse en el despliegue y abrupto repliegue de la relación de las escenas gobernadas por el sexo y el placer3. El estilo indirecto libre pareciera constituir la zona de frontera en que poder y placer se comunican. La “disglosia de la voz y del foco” (Bobes Naves, 2002: 91) permite, en este sentido, que las perspectivas del narrador y de los personajes se conecten para que se desplieguen “obser-vaciones críticas” de la actitud de los personajes, pero también para iluminar la tensión, marcada por el contagio, que se establece entre poder y placer. El mismo contagio experimenta Fermín de Pas, quien se siente atraído por los placeres que debe exorcizar, como se evidencia en la escena del botón de rosa del capítulo XXI:

El magistral arrancó un botón de rosa, con miedo de ser visto; sintió el placer de niño con el contacto fresco del rocío que cubría aquel huevecillo de rosal; como no olía a nada más que a juventud y frescura, los sentidos no aplacaban sus deseos, que eran ansias de morder, de gozar con el gusto, de escudriñar misterios naturales debajo de aquellas capas de raso… (Alas, 1900, II: 205).

“El gusto de escudriñar (…) debajo de aquellas capas de raso” es aná-logo a la obsesión de Leopoldo Alas por textualizar los territorios de Eros. La mirada del narrador-voyeur, que fluctúa entre el “querer ver” y el “ver

3 El capítulo veintiocho de La Regenta narra los amores de Ana Ozores y Álvaro Mesía, escena ejemplar del sentido previamente mencionado.

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sin querer”, construye, como lo ha planteado Jean-François Botrel (1992) sobre la base de sugerencias verbales, una carga intensamente erótica. La voluptuosidad del Magistral, que surge de la renuncia a mirar “por arriba” (el signo “no-cuerpo”) y oscila entre el “querer ver” y el “ver sin querer” por “debajo” (el signo “cuerpo”), es la misma voluptuosidad inmanente al acto de investigar, escribir, contar y leer historias4. La novela realista clariniana, en la medida en que el signo cuerpo se apodera del espacio textual, debe ser considerada, por lo mismo, como uno más de “los mecanismos positivos, productores de saber, multiplicadores de discursos, inductores de placer y generadores de poder” (Foucault, 2007: 92).

“EL CONFESIONARIO CRUJÍA (…) COMO SI LE RECHINARAN LOS HUESOS”

El secreto es el lugar de enclave del poder y del saber. Lo más indecible cons-tituye la materia misma de la novela realista. Es posible por ello la analogía entre la novela realista y el ritual discursivo de la confesión5. La crítica espe-cializada ha dedicado interesantes páginas al análisis de este problema en La Regenta. Antonio Ramos Gascón (1988), Beth Wietelmann Bauer (1993) y Andrés Zamora Juárez (1999) reflexionan sobre el poder del narrador om-nisciente devenido confesor que desnuda el cuerpo y el alma de Ana Ozores antes de la “Confesión general”. El narrador y el Magistral coinciden en hacer visible la “intimidad espiritual” y “el impúdico desnudamiento de los cuerpos”, lo que sugiere que la omnisciencia del narrador y de Fermín de Pas “reviste un carácter sexual” (Zamora Juárez, 1999: 146, 149). La novela mis-ma equivale, en este aspecto, a un acto sexual entre el padre espiritual y los hijos espirituales, entre el narrador y el mundo representado, entre el autor implícito y el lector implícito, y entre el autor real y el lector empírico. La

4 Jean François Botrel (1992) ha advertido que es posible identificar un voyeurismo colectivo en la escena de la procesión de Semana Santa. Los pies desnudos de Ana Ozores en dicha escena son los que inducen en los habitantes de Vetusta el deseo.

5 Michel Foucault, en Historia de la sexualidad. I. La voluntad de saber, escribe: “La confesión es un ritual de discurso en el cual el sujeto que habla coincide con el sujeto del enunciado; también es un ritual que se despliega en una relación de poder, pues no se confiesa sin la presencia al menos virtual de otro, que no es simplemente el interlocutor sino la instancia que requiere la confesión, la impone, la aprecia e interviene para juzgar, castigar, perdonar, consolar, reconciliar; un ritual donde la verdad se autentifica gracias al obstáculo y las resistencias que ha tenido que vencer para formu-larse; un ritual, finalmente, donde la sola enunciación, independientemente de sus consecuencias externas, produce en el que la articula modificaciones intrínsecas: lo torna inocente, lo descarga de sus faltas, lo libera, le promete la salvación” (2007: 78).


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sugerente lectura de Zamora Juárez ilumina la verdad del placer de la novela. Olvida, empero, que la verdad del placer de La Regenta, en la que la lujuria y el coito simbólico ocupan un lugar preponderante, no es la verdad de la novela ni la verdad del autor, las que parecieran signarse, como lo intentaré demostrar en la segunda parte de este trabajo, por la negación del placer inherente a la lujuria y el coito.

Los deseos sexuales, destructivos, abyectos, que escucha el sacerdote en la confesión alimentan el dispositivo imaginario de la novela. El narrador omnisciente, al igual que un confesor, guía la producción de un saber so-bre la individualidad de los personajes6. Los “pecadillos” enunciados en la confesión deben ser considerados por el confesor como un secreto. Sólo así esos “pecadillos” pueden ser simbólicamente expulsados7. La novela realista, sin embargo, transgrede los procedimientos de la forma de poder-saber de la confesión sacramental, ya que el sacerdote (narrador) hace público lo secreto. El narrador-sacerdote deviene así en traidor, porque se aparta de su misión: constituirse en guardián del secreto, interpretar la verdad produci-da en el confesionario y transfigurarse en juez que condena o absuelve. El autor, el narrador y Fermín de Pas ejercen un profundo control sobre sus creaciones, el mundo narrado y Vetusta, respectivamente. La omnisciencia de estas figuras implica la producción de un saber sobre la individualidad del otro. La novela realista funciona, pues, realmente como espacio discursivo de la confesión. La estructura de la novela, al igual que el confesionario8, apenas logra contener los deseos perturbadores de los personajes. El cuerpo de los personajes y el cuerpo-escritura se encuentran saturados de sexo, casi a

6 En la confesión –así como en la novela realista– lo importante es “la confesión propiamente dicha. Esta hace aprender de un modo más manifiesto la subjetividad del pecador; debe ir prece-dida de la contricción, implica un acto de fe y un explícito propósito de rectificación de compor-tamiento. La declaración de los pecados es la etapa central de la penitencia, identificada con un movimiento de exteriorización progresiva: contritio in corde, confessio in ore, satisfactio in opere. Los efectos benéficos de la confesión se expresan en la erubescentia (ruborizarse) experimentada por el pecador, signo de su verecundia interior (vergüenza). La declaración no es una enunciación contable de los pecados, sino un relato generado mediante asociación de ideas, guiado por los interrogantes del confesor. Éste procede a partir de un cuestionario previamente codificado, un estricto ordo con-fitendi al que debía someterse toda declaración: cualidad de la falta, lugar, tiempo, perseverancia, sujetos implicados, elementos que provocaron la tentación” (Vázquez García y Moreno Mengíbar, 1997: 65).

7 El corte del flujo de deseo es simbólico en la novela realista. Los flujos de deseo continúan libres en la realidad extratextual.

8 Vázquez García y Moreno Mengíbar escriben: “En los reinos de la península ibérica el confe-sionario se generaliza a lo largo del siglo XVI. En un sínodo de 1583, el cardenal Quiroga prohíbe la confesión en casas particulares y prescribe la utilización del confesionario. En 1604 el ritual Romano lo hace preceptivo en todos los templos” (1997: 72).

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punto de explotar. Un fragmento del último capítulo de La Regenta, regido por el verbo “crujir”, revela las conexiones que se establecen entre el confe-sonario, la novela y los cuerpos saturados de sexo. La palabra crujir remite al ruido que hacen “los huesos” cuando se rozan unos con otros. El crujir de la madera del confesionario es equivalente, por lo mismo, al crujir de los huesos de un cuerpo:

Cuando don Fermín se vio encerrado entre las cuatro tablas de su confesio-nario, se comparó al criminal metido en el cepo.

Aquel día las hijas de confesión del Magistral le encontraron distraído, im-paciente; le sentían dar vueltas en el banco, la madera del armatoste crujía, las penitencias eran desproporcionadas, enormes (Alas, 1900, II: 103).

El confesionario crujía de cuando en cuando, como si le rechinaran los huesos. El magistral dio otra absolución y llamó con la mano a otra bea-ta… la capilla se iba quedando despejada. Cuatro o cinco bultos negros, todos absueltos, fueron saliendo silenciosos, de rato en rato, y al fin que-daron solos la Regenta, sobre la tarima del altar, y el Provisor dentro del confesionario” (Alas, 1900, II: 590-591).

Si la novela es un cuerpo confesionario, entonces constituye un dispo-sitivo imaginario saturado de sexo. El cuerpo confesionario se encuentra también, como los cuerpos de Vetusta, saturado de sexo. Las otras signifi-caciones del verbo crujir y sus derivados muestran cómo el cuerpo y el sexo invaden la ficción novelesca. El placer auditivo sexual que produce en Fer-mín de Pas “el crujir de la seda” de los vestidos de las damas vetustenses; y en Saturno Bermúdez, “el estrépito de la seda frotando las enaguas, el crujir del almidón de aquellos bajos de nieve y espuma” que disfrutaba al devorar con los sentidos a Obdulia Fandiño así lo testimonian notoriamente.

¡Cuántas veces en el púlpito, ceñido al robusto y airoso cuerpo el roquete, cándido y rizado, bajo la señoril muceta, viendo allá abajo, en el rostro de todos los fieles la admiración y el encanto, había tenido que suspender el vuelo de su elocuencia, porque le ahogaba el placer, y le cortaba la voz en la garganta! Mientras el auditorio aguardaba en silencio, respirando apenas, a que la emoción religiosa permitiera al orador continuar, él oía como en éxtasis de autolatría el chisporroteo de los cirios y de las lámparas; aspiraba con voluptuosidad extraña el ambiente embalsamado por el incienso de la


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capilla mayor y por las emanaciones calientes y aromáticas que subían de las damas que le rodeaban; sentía como murmullo de la brisa en las hojas de un bosque el contenido crujir de la seda, el aleteo de los abanicos; y en aquel silencio de la atención que esperaba, delirante, creía comprender y gustaba una adoración muda que subía a él; y estaba seguro de que en tal momento pensaban los fieles en el orador esbelto, elegante, de voz melo-diosa, de correctos ademanes a quien oían y veían, no en el Dios de que les hablaba (Alas, 1900, I: 16-17).

Entraron en la capilla del Panteón. Era ancha, obscura, fría, de tosca fá-brica, pero de majestuosa e imponente sencillez. El taconeo irrespetuoso de las botas imperiales, color bronce, que enseñaba Obdulia debajo de la falda corta y ajustada; el estrépito de la seda frotando las enaguas; el crujir del almidón de aquellos bajos de nieve y espuma que tal se le antojaban a don Saturno, quien los había visto otras veces; hubieran sido parte a des-pertar de su sueño de siglos a los reyes allí sepultados, a ser cierto lo que el arqueólogo dijo respecto del descanso eterno de tan respetables señores (Alas, 1900, I: 42).

El relato de Álvaro Mesía sobre sus amores con Ramona y la escena del Magistral escuchando el ruido del jergón en que duerme Teresa, revelan aún con más intensidad los poderes de la palabra crujir en la novela. El confesionario cruje, se queja, gruñe, porque es también un jergón o un catre desvencijado que soporta los cuerpos anhelantes y las diversas figuraciones del placer. ¿Qué otra cosa puede ser La Regenta, en este sentido, sino un confesionario que cruje, un tibio jergón, un catre que dice las historias de amantes clandestinos?

Allí fue la batalla. Y don Álvaro, como si lo estuviera pasando todavía, des-cribía la obscuridad de la noche, las dificultades del escalo, los ladridos del perro, el crujir de la ventana del corredor al saltar el pestillo; y después las quejas de la cama frágil, el gruñir del jergón de gárrulas hojas de mazorca, y la protesta muda, pero enérgica, brutal de la moza, que se defendía a pu-ñadas, a patadas, con los dientes, despertando en él, decía don Álvaro, una lascivia montaraz, desconocida, fuerte, invencible (Alas, 1900, II : 181).

Pisando quedo, entró don Fermín en su alcoba.

Detrás del tabique oyó el crujir de las hojas de maíz del jergón en que dor-

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mía Teresa, y después un suspiro estrepitoso.

El Magistral encogió los hombros y se sentó en el lecho (Alas, 1900, I: 522).

La novelística de Leopoldo Alas produce un espacio similar al del con-fesionario: escuchar y reprimir, dejar fluir y cortar, vigilar y castigar9. He sugerido que la novela-confesionario registra el placer de los personajes a la vez que realiza una hermenéutica de ese registro. Es interesante examinar, en este sentido, las diversas técnicas de producción de la verdad de los placeres, específicamente, en el caso de la Regenta. La confesión es utilizada por el Magistral como un vehículo para acceder al control de Vetusta y conquistar la voluntad de Ana Ozores. La construcción de la subjetividad de Ana Ozo-res, efecto de poder de las estructuras textuales y del lector empírico, exige que ella participe de diversas instancias vinculadas con la confesión. El na-rrador sugiere, en primer lugar, que la confesión de Ana, obtenida por doña Camila luego de la aventura de la barca, es resultado del suplicio. La novela enseña que la verdad sobre los individuos es un efecto de poder. El cuerpo (castigado) de la niña se convierte en el lugar de producción del discurso y la verdad: “Camila refería la aventura a quien la quisiera oír, llorando la infeliz, rendida bajo el peso de la responsabilidad (y ella poco podía contra la natu-raleza), el escándalo corrió de boca en boca, y hasta en el casino se supo lo de aquella confesión a que se obligó a la reo” (Alas, 1900, I: 107). La confesión sacramental, en segundo término, hace visibles los secretos de la protagonis-ta. Ana explicita en la “Confesión general” sus deseos a Fermín de Pas, salvo el más peligroso: su inclinación hacia Álvaro Mesía. El sacerdote personaje, por lo tanto, posee un poder inferior al del narrador-sacerdote traidor, quien conoce dicha inclinación. La omnisciencia del Padre espiritual (incestuoso) de Vetusta difiere, en este aspecto, de la omnisciencia del narrador. El poder, así lo hemos sugerido, está asociado a la observación y la vigilancia. En el primer capítulo de La Regenta se aprecia a Fermín de Pas instalado en una alta torre; desde allí puede observar y vigilar toda Vetusta. Fermín de Pas, al igual que el narrador omnisciente, es un observador privilegiado. No obs-tante, no accede a los niveles del narrador, como lo ha propuesto María del Carmen Bobes Naves (1993). En tercer lugar, la influencia que Fermín de Pas ejerce sobre su hija espiritual es la que hace posible la escena teatral de la

9 María del Carmen Bobes Naves (1993) examina el confesionario, pero no llega a las conclu-siones señaladas.


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penitente o de la mártir. La irrupción de la penitencia implica una involu-ción en las estrategias para penetrar en la vida de los sujetos, pues “no habría en absoluto una verbalización de los pecados, sino más bien una exposición pública de uno mismo, del propio cuerpo mortificado ante el oprobio de los demás creyentes, un proceso que duraba hasta que el obispo decidía efec-tuar la ceremonia de reconciliación” (Vázquez García y Moreno Mengíbar, 1997: 54). Pareciera ser que la inclusión de un procedimiento medieval10 de producción de un saber público sobre el otro se encuentra relacionada fundamentalmente con la máxima manifestación del poder (perverso) del Magistral: “¿No se decía que los jesuitas le habían eclipsado?, ¿qué los misio-neros podían más que él con sus hijas de confesión? Pues allí tenían prueba de lo contrario. ¿Los jesuitas obligaban a las vírgenes vetustenses a ceñir el cilicio? Pues él descalzaba los más floridos pies del pueblo y los arrastraba por el lodo” (Alas, 1900, II: 396). Finalmente, las técnicas del suplicio, el interrogatorio de la confesión sacramental y la penitencia retroceden y per-miten la irrupción de la confesión terapéutica, como lo ha destacado Wie-telmann Bauer (1993). La producción del discurso de la verdad de los pla-ceres, ahora, se realiza con la mediación de un joven médico. Los arrebatos religiosos de Ana Ozores, según Benítez, son producto de ataques histéricos, descifrando su significado sexual a partir de las confidencias de la propia Ana. Benítez forma parte de un dispositivo médico de saber y de poder que al histerizar el cuerpo de la mujer lo convierte, al igual que la novela realista, en un cuerpo saturado de sexualidad11. El cuerpo y el sexo hablan en La Regenta a través de la historia de las transformaciones y desplazamientos de la confesión. Los límites de esta historia se ubican, aproximadamente, entre los siglos XI (la penitencia) y XX (medicina y psiquiatría).

Los relatos realistas están regidos por personajes cuyos deseos se han li-berado del control de los poderes que organizan el deseo en las sociedades decimonónicas. La emergencia del deseo en interdicto o relegado al más absoluto secreto y los efectos suscitados por la colisión con los poderes hege-mónicos se encuentran tematizados en obras como Madame Bovary de Gus-

10 La penitencia “ocupa un lugar central en el estilo de vida de los anacoretas que conoce un florecimiento en el siglo XI, especialmente en Italia, desde las Camáldulas fundadas por San Ro-mualdo hasta la Cartuja de San Bruno. Sin embargo, la naturaleza pública y teatral de este castigo, la imposibilidad de poderlo representar en el curso de la vida, su tendencia a suscitar el escándalo colectivo además del empuje recibido por otras prácticas penitenciales, hizo que este tipo de sanción remitiera en importancia, reservándose exclusivamente para los pecados públicos, de resonante no-toriedad y sólo perdonables por el obispo.” (Vázquez García y Moreno Mengíbar, 1997: 58).

11 Véase el trabajo de María Giovanna Tomsich “Histeria y narración en La Regenta” (1986-1987).

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tave Flaubert, Rojo y negro de Stendhal, Trafalgar, Aita Tettauen, Marianela y Fortunata y Jacinta de Benito Pérez Galdós, Crimen y castigo de Fedor Dos-toievsky, Los pazos de Ulloa y La madre naturaleza de María Pardo Bazán, y La Regenta de Leopoldo Alas Clarín. Hegel, recuerda Gérard Genette en Fi-guras V (2005), advierte que la tensión que se establece entre el idealismo de los héroes, a quienes no duda en calificar como “nuevos caballeros (andan-tes)”, y el prosaico orden burgués caracteriza el relato realista. Un examen de la dimensión axiológica de la reflexión del autor de Estética invita a pensar que el deseo romántico que busca el “resurgimiento auténtico del espíritu de caballería” es positivo y negativa la sociedad textualizada en las novelas de la ilusión realista12. Gonzalo Sobejano, seducido tal vez por el binomio hege-liano y por la figura de Ana Ozores, considera que La Regenta es una “novela romántica (sólo naturalista en procedimientos) contra el mundo antirro-mántico y en homenaje al alma bella y buena, derrotada pero inadaptable (de Ana Ozores)” (1991: 143). Sobejano, sin embargo, necesita instalar una diferencia entre el romanticismo de la desilusión (profundo y positivo) y el romanticismo fingido (superficial y negativo). El romanticismo salvífico y superior (de Ana, del autor) desnuda el “romanticismo blando y mimético” (1991: 155) de algunos personajes.

Hegel, Genette y Sobejano comprenden la importancia de la tensión que suscitan los deseos de los personajes en las escrituras realistas. No advierten, empero, que la posición de deseo inmanente al mito romántico es expulsada en los relatos que reescriben la conclusión novelesca del libro que Alas consi-dera el “Carmen nostrum necessarium de los españoles”13: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Las palabras pronunciadas por Teodoro Golfín ante la muerte inminente de la Nela en Marianela y la confesión de Juan San-tiuste a su amigo Perico en Aita Tettauen, por ejemplo, cifran lo mismo que el capítulo final de la novela de Cervantes: el derrumbe de todas las ilusiones.

12 Gerard Genette cita y comenta a Hegel para demostrar cómo “la novela moderna nace y se nutre, al menos hasta Madame Bovary, de la denuncia a la novela antigua” (106). Transcribo un fragmento del texto de Hegel: “Estos nuevos caballeros son reclutados sobre todo entre los jóvenes que se ven obligados a evolucionar en un mundo considerado como incompatible con sus ideales y ven una desdicha en la existencia de la familia, de la sociedad, del Estado, de las leyes, de las ocupaciones profesionales –que son, según ellos, un perpetuo ataque a todos los derechos eternos del corazón. Se trata entonces de abrir una brecha en ese orden de cosas, de cambiar el mundo, de mejorar o, por lo menos, de tallar un trozo de cielo en esta tierra” (cit en Genette, 2005: 106).

13 Alas en “Del Quijote” escribe: Acabo de leer el Quijote otra vez. Soy de los que cumplen, en realidad, con aquel buen consejo de leerlo cada dos o tres años. Carmen nostrum necessarium llama-ba Cicerón a las Doce Tablas, que los buenos romanos aprendían de memoria. El Quijote debiera ser el Carmen nostrum necessarium de los españoles” (1917: 93).


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-Las misericordias –respondió don Quijote–, sobrina, son las que en este instante ha usado Dios conmigo, a quien, como dije, no las impiden mis pecados. Yo tengo juicio ya libre y claro sin las sombras caliginosas de la ignorancia, que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerías. Ya conozco sus disparates y sus embe-lecos, y no me pesa, sino que este desengaño ha llegado tan tarde, que no me deja tiempo para hacer alguna recompensa, leyendo otros que sean luz del alma. Yo me siento, sobrina, a punto de muerte; querría hacerla de tal modo que diese a entender que no había sido mi vida tan mala, que dejase renombre de loco; que puesto que lo he sido, no querría confirmar esta verdad en mi muerte. Llámame, amiga, a mis buenos amigos: al cura, al bachiller Sansón Carrasco, y a maese Nicolás el barbero, que quiero confe-sarme y hacer mi testamento (Cervantes, 1963 II: 639).

-Recuerde usted lo que han visto hace poco estos ojos que se van a cerrar para siempre; considere que la amaba un ciego, y que ese ciego ya no lo es, y la ha visto… ¡La ha visto!... ¡La ha visto!, lo cual es como un asesinato.

-¡Oh!, ¡qué horroroso misterio!

-No, misterio no –gritó Teodoro con cierto espanto–, es el horrendo des-plome de las ilusiones, es el brusco golpe de la realidad, de esa niveladora implacable que se ha interpuesto al fin entre esos dos nobles seres: ¡Yo he traído esa realidad, yo! (Pérez Galdós, 1878: 277).

En pocas palabras te lo cuento todo, Perico. Estoy desilusionado de la gue-rra. Te reirás de mí, acordándote de aquél entusiasmo mío, que más parecía locura… pues sí en mi espíritu se han marchitado todas aquellas flores que fueron mi encanto…, ya sabes… Yo me adornaba con ellas, yo me tragaba su aroma y lo echaba por los ojos, por la boca… Me servían para hacerme pasar por elocuente y para que lloraran oyéndome las mujeres y los chiqui-llos… Esas flores eran el Cid, Fernán González, Toledo, Granada, Flandes, Ceriñola, Pavía, San Quintín, Otumba… Pues bien, Pedro: de esas flores no queda en mi espíritu más que una hojarasca que huele a cosa rancia y descompuesta… Vine a esta guerra con ilusiones de amor. La guerra era mi novia, y yo el novio compuesto y lleno de esperanzas. Imagínate lo que he sufrido al ver que mi amada se me vuelve fea y hombruna, que sus azahares apestan tanto como su boca… ¿Casarme yo con esa visión? ¡Quia! En vez de decir sí, he dicho no, y he vuelto la espalda. La guerra, vista en la reali-

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dad, se me ha hecho tan odiosa como bella se me representaba cuando de ella me enamoré por las lecturas. (…) ¡Matar hombre a hombre! ¿Y yo ado-ré esto, y yo rendí culto a tales brutalidades las llamé glorias? ¡Glorias! ¿No es verdad, amigo mío, que muchas palabras de constante uso no son más que falsificaciones de las ideas? El lenguaje es el gran encubridor de las co-rruptelas del sentido moral, que desvían a la humanidad de sus verdaderos fines… ¿Te ríes, Perico? ¿Me tienes por loco? (Pérez Galdós, 1951: 254).

El saber que surge en el momento de la agonía de Alonso Quijano es el que lo hace despreciar “la amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerías”. El saber revulsivo del primer texto en clave nove-lesca que textualiza, según lo propone Girard en Mentira romántica, verdad novelesca (1963), las operaciones del deseo mimético enseña no sólo las con-secuencias de las mediaciones interna y externa del deseo14, sino que, tal vez en su aspecto más cautivador, convierte al lenguaje en el gran mediador del deseo. René Girard analiza el deseo metafísico en las obras de Cervantes, Flaubert, Stendhal, Proust y Dostoievsky. Olvida, sin embargo, estudiar la narrativa de Benito Pérez Galdós y de Leopoldo Alas. Los dos novelistas españoles más significativos del siglo XIX también exploran con irónica y sobrecogedora lucidez la verdad revelada por el creador de la novela mo-derna. El deseo triangular, dice Girard, es uno. Se parte de Don Quijote y se llega a Pavel Pavlovich. Así es, dicen La Regenta y Aita Tettauen, pero sin dejar de pasar por Víctor Quintanar y por Juan Santiuste, los personajes cu-yas victorias sobre el deseo metafísico testimonian artísticamente que “todo le es dado al novelista cuando alcanza ese Yo más verdadero que aquél del que cada cual hace gala”. Ese Yo que vive de imitación, arrodillado ante el Mediador (Girard, 1963: 217). La literatura, que permite el despliegue del deseo de trascendencia desviada y convierte, por lo mismo, a los hombres en dioses a imitar, es la fuente misma del mal, porque “el deseo copiado de otro deseo tiene como consecuencias ineluctables la envidia, los celos y el odio impotente” (Girard, 1963: 33). La novela de Cervantes sugiere, sin embar-go, que la literatura puede liberarse del mal inscrito en sí misma. Alonso Quijano descubre, aunque piensa que puede entregarse a otras lecturas y

14 René Girard, en Mentira romántica y verdad novelesca, distingue dos tipos de mediación en el deseo triangular, base de su “teoría de la novela novelesca”: la mediación externa y la mediación interna: “(Hay) mediación externa cuando la distancia (entre el mediador y el sujeto deseante) es suficiente como para que las dos esferas de posibles, de las cuales el mediador y el sujeto ocupan los centros, no pueden entrar en contacto. (Hay) mediación interna cuando esa misma distancia es bastante reducida como para que las dos esferas se penetren más o menos profundamente” (1963: 12).


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reformular el objeto de su deseo, que los libros de su fascinación contienen “disparates” y “embelecos”, que están dominados por “las sombras caligi-nosas de la ignorancia”: “Yo soy enemigo de Amadís de Gaula y de toda la infinita caterva de su linaje; ya me son odiosas todas las historias profanas de la andante caballería” (Cervantes, 1963: 639). Es en el momento terrible en que todas las ilusiones se desmoronan y el héroe es capaz de ver con absoluta claridad la mentira de las novelas de caballerías, que el deseo perturbador de trascendencia desviada y los libros que la han engendrado son expulsados. El develamiento y derrumbe de la mentira inscrita en los libros de caballería revelan, según los planteamientos de René Girard en Mentira romántica y verdad novelesca, que el modelo admirado, Amadís de Gaula, es una ficción que seduce y desvía al hombre del deseo de trascendencia vertical (Dios es el único mediador). Alonso Quijano, empero, descubre que existen otras lecturas que son “luz del alma”. En oposición a la literatura de “las sombras” emerge una literatura de “la luz” que se abre hacia el deseo de trascendencia vertical. La novela de Cervantes deviene así en escritura que incluye y exclu-ye deseos perturbadores, que denuncia el mal y abre una ventana utópica en la que la fábula de Dios permite el sueño de un porvenir distinto.

Teodoro Golfín parece advertir el momento exacto en que la realidad produce el “horrendo desplome de las ilusiones” de Marianela. La reali-dad, “niveladora implacable”, devuelve la posición de deseo al lugar que le corresponde: la ficción literaria romántica15. La distancia irreductible que separa a Pablo Penaguilas de Marianela se expresa violentamente con el ad-venimiento de la realidad. La ilusión romántica que reunía peligrosamente a los contrarios se deshace y todo se ordena según las claves de un mundo dominado por la razón y la ciencia. La novela instala a los personajes en la identidad asignada en la red social y exorciza todo deseo que tienda al des-

15 Este problema se encuentra cifrado en la nota periodística que cierra la novela: “Lo que más sorprende en Aldeacorba es el espléndido sepulcro erigido en el cementerio, sobre la tumba de una ilustre joven, célebre en aquel país por su hermosura. Doña Mariquita Manuela Téllez pertene-ció a una de las familias más nobles y acaudaladas de Cantabria, la familia de Téllez Girón y de Trastamara. De un carácter espiritual, poético y algo caprichoso, tuvo el antojo (take a fancy) de andar por los caminos tocando la guitarra y cantando odas de Calderón, y se vestía de andrajos para confundirse con la turba de mendigos, buscones, trovadores, toreros, frailes, hidalgos, gitanos y mu-leteros, que en las kermesas forman esa abigarrada plebe española que subsiste y subsistirá siempre, independiente y pintoresca, a pesar de los rails y de los periódicos que han empezado a introducirse en la península occidental. El abad de Villamojada lloraba hablándonos de los caprichos, de las virtudes y de la belleza de la aristocrática ricahembra, la cual sabía presentarse en los saraos, fiestas y cañas de Madrid con el porte (deportment) más aristocrático. Es incalculable el número de bellos romanceros, sonetos y compuestos en honor de esta gentil doncella por todos los poetas españoles” (Pérez Galdós, 1878: 284-285 ).

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orden y la heterogeneización. Aita Tettauen, la novela española antibélica por excelencia de comienzos

del siglo XX (1905), despliega y expulsa la posición de deseo de la epopeya a partir de la fascinación y repudio de la guerra. La realidad terrible de la guerra convierte en falaz el discurso literario de la epopeya que opera como mediador del deseo del héroe. La transfiguración de Santiuste en “profeta de la paz” produce que en el rostro del otro no se actualice la escritura que na-rra el relato del adversario, sino más bien la escritura que narra el relato del prójimo (Triviños, 2009). La novela de Pérez Galdós, liberada del deseo que fascina al poeta Eleuterio Miranda en el relato “El sustituto” de Leopoldo Alas16, termina así seducida por el sueño que Alonso Quijano insinúa justo antes de su muerte: “y no me pesa, sino que este desengaño ha llegado tan tarde, que no me deja tiempo para hacer alguna recompensa, leyendo otros que sean luz del alma” (1963: 639). El diálogo de Aita Tettauen, libro que pretende ser “luz del alma”, y El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha enseña que el lenguaje literario puede contener perversiones, “falsificaciones de ideas”, mentiras que sumergen al hombre en las “sombras caliginosas de la ignorancia” y “desvían a la humanidad de sus verdaderos fines”. La lite-ratura contribuye de este modo a la intensificación de la mentira y el mal, pero también es capaz de mostrar las causas del mal y proponer una salida allí donde parece no haberla. Esa certidumbre se encuentra presente no sólo en los autores estudiados por René Girard en Mentira romántica y verdad novelesca, sino también en los escritores del realismo-naturalismo español, especialmente, como lo estudio junto a Gilberto Triviños en un libro de próxima aparición, en las novelísticas de Pérez Galdós (Triviños, 1987 y 2009) y Leopoldo Alas. El escritor asturiano sabe sin duda que la literatura es “manantial de mentiras hermosas” (Alas, 1900, I: 105). Conoce lo mismo que el autor implícito de Marianela que escribe para borrar la mentira de los reporters y descubrir la verdad sobre la Nela: la literatura es capaz de disolver la mentira que ella misma engendra. Los testimonios de los lectores de Ma-drid cómico, coetáneos de Clarín, confirman esta sospecha:

¡Con qué avidez leíamos los paliques de Clarín! ¡Cuánto aprendimos en

16 En el relato de Alas se lee: “(Eleuterio Miranda) murió matando una porción de moros, salvando una bandera, suspendiendo una retirada y convirtiéndola, con su glorioso ejemplo, en una victoria esplendorosa.

No en vano era, además de valiente, poeta, y más poeta épico de lo que él pensaba: sus recuer-dos de la Ilíada, del Ramayana, de la Eneida, de Los Lusiadas, de la Araucana, del Bernardo, etc., etc., llenaron su fantasía para inspirarle un bello morir” (Alas, 2002: 131).


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ellos! ¡Cómo nos enseñaron a aquilatar los valores, a perfilar los rasgos, a distinguir lo auténtico de lo engañoso! A veces traslucíamos alguna injusti-cia, algún exceso de violencia en el ataque; pero aún en esos casos no dejá-bamos de admirar el gracejo y la sutileza del crítico. Ocurría, sin embargo, que lo que más nos deleitaba era la intención y la sal de las palizas, sin que nos metiéramos a averiguar si eran justas o no. ¡Tal es la pícara condición humana! (Alonso Cortés, 1952: 44).

La literatura tiene, pues, por lo menos dos rostros: el rostro de la mentira y el rostro de la verdad. El poeta de Ascra lo había advertido ya en Teogo-nía, cuando rememora el canto que le enseñaron las Musas Heliconíadas mientras apacienta sus ovejas al pie del monte Helicón: “¡Pastores del cam-po, triste oprobio, vientres tan solo! Sabemos decir muchas mentiras con apariencias de verdades; y sabemos, cuando queremos proclamar la verdad” (Hesíodo, 2000: 10-11). La tarea del escritor en el siglo XIX, más que copiar o crear la realidad, consiste en “distinguir lo auténtico de lo engañoso”, en exponer la mentira y revelar la verdad, que es “siempre trascendente con referencia a la vida, o si se la mira en función de la vida, toda verdad es la trascendencia de la vida, su abrirse paso” (Zambrano, 2004: 16). Los sen-tidos más revulsivos de la novela realista estallan en este doble movimiento de disolución de la mentira y construcción de una verdad trascendente. Ese es el secreto paradójicamente mejor conservado por La Regenta, novela que pretende iluminar y descifrar los secretos más clandestinos del cuerpo y los placeres. La ilusión inmanente a la literatura, en este sentido, pareciera ser más poderosa aún que lo real. Las teorías sobre el realismo genético o mimé-tico que dominan en el siglo XIX resultan insuficientes al comprobar que las escrituras realistas no se reducen a la representación de la realidad, sino que buscan trascender esa realidad dominada por signos de negatividad. Esa es tal vez una de las diferencias fundamentales con la literatura y las artes del siglo XX y XXI, pues éstas, al decir de Baudrillard, “ya no son el espejo de la realidad: han ocupado el corazón de la realidad transformándola en una hiperrealidad en la cual, de pantalla en pantalla, ya no hay para la imagen más destino que la imagen. La imagen ya no puede imaginar lo real, puesto que ella es lo real; ya no puede trascenderlo, transfigurarlo ni soñarlo, puesto que ella es su realidad virtual. En la realidad virtual, es como si las cosas se hubieran tragado su espejo” (2007: 28).

El acercamiento al problema previamente planteado exige que un tex-to sea comprendido a partir de su capacidad de diálogo infinito con otros textos y conciencias. La escritura realista es absorción y réplica de otro(s)

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texto(s) y conciencias. Los estudios de Mijail Bajtín son fundamentales en este aspecto para la reflexión sobre la naturaleza dialógica de la conciencia, la vida humana y el lenguaje:

Un enunciado está lleno de matices dialógicos, y sin tomarlos en cuenta es imposible comprender hasta el final el estilo del enunciado (...) En todo enunciado, en un examen más detenido realizado en las condiciones con-cretas de la comunicación discursiva, podemos descubrir toda una serie de discursos ajenos, semiocultos o implícitos y con diferente grado de otre-dad. Por eso un enunciado revela una especie de surcos que representan ecos lejanos y apenas perceptibles de los cambios de sujetos discursivos, de los matices dialógicos y de marcas limítrofes sumamente debilitadas de los enunciados que llegaron a ser permeables para la expresividad del autor (...) Repetimos; el enunciado es un eslabón en la cadena de la comunica-ción discursiva y no puede ser separado de los eslabones anteriores que lo determinan por dentro y por fuera generando en él reacciones de respues-tas y ecos dialógicos (Bajtín, 1985: 282-285).

Esos matices, ecos, reverberaciones dialógicas, son los que permiten des-cubrir la mentira que reside, por ejemplo, en las posiciones de deseo de las novelas románticas que seducen a Bonifacio Reyes en Su único hijo o de las comedias de capa y espada de Calderón que cautivan a Víctor Quintanar en La Regenta.

Él no desconfiaba...; pero, ¿por qué? Tal vez porque su conciencia de cul-pable le cerraba los ojos, porque no se atrevía a acusar a nadie...; porque había perdido el tacto espiritual; porque ya no sabía, entre tanta falsedad, torpeza y desorden, lo que era bueno y malo; decoro, honor, delicadeza...; en otro tiempo, cuando él esquilmaba la hacienda de los Valcárcel, en com-petencia con D. Nepo; cuando él manchaba el honor de su casa con un adulterio del género masculino, pero adulterio, en medio de sus remordi-mientos encontraba disculpas relativas para su conducta: el amor y el arte, la pasión sincera, lo explicaban todo. ¡Pero ahora! Una larga temporada había estado siendo infiel a su pasión; entregado noches y noches a un ab-surdo amor extraviado, todo liviandad, amor de los sentidos locos, que era más repugnante por tener el tálamo nupcial por teatro de sus extravagantes aventuras; y esto le había abierto los ojos, y le hacía comprender la miseria espiritual que llevaba dentro de sí, y que su pasión no era tan grande como había creído, y que, por consiguiente, no era legítima. Además... y ¡oh do-


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lor!, el arte mismo tenía sus más y sus menos, y allí no era arte todo lo que relucía. No, no; no había que engañarse más tiempo a sí mismo; aquello era un burdel, y él uno de tantos perdidos” (Alas, 1998: 210-211).

“De todas suertes, las comedias de capa y espada mentían como bellacas; el mundo no era lo que ellas decían: al prójimo no se le atraviesa el cuerpo sin darle tiempo más que para recitar una redondilla. Los hombres honra-dos y cristianos no matan tanto ni tan de prisa” (Alas, 1900, II: 530).

La novela realista del siglo XIX dialoga polémicamente con las formas li-terarias preexistentes. Es heredera fiel e infiel a la tradición literaria. Esa es la manera de reafirmar la herencia del pasado, es decir, “no sólo aceptar dicha herencia, sino reactivarla de otro modo y mantenerla con vida. No escogerla (porque lo que caracteriza la herencia es ante todo que no se la elige, es ella la que nos elige violentamente), sino escoger conservarla en vida” (Derrida y Roudinescu, 2003: 12). Si pensamos en el diálogo del realismo con el romanticismo, la fidelidad descansa en la necesidad de reproducir los textos del pasado e incluir sus posiciones de deseo a partir de una serie de perso-najes encantados con las aventuras de los héroes y heroínas románticos. Su infidelidad radica en la denuncia de la mentira romántica y la borradura de las posiciones de deseo de dichos relatos: “las comedias de capa y espada mentían como bellacas”. Existe un texto del pasado sin el cual resulta incon-cebible la comprensión de este aspecto del diálogo infinito con las escrituras precedentes. Ese texto es, así se ha sugerido, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Félix Martínez Bonati en El Quijote y la poética de la novela realiza un brillante acercamiento al texto cervantino. A partir del análisis de las regiones imaginarias de la novela, establece con precisión el estilo discontinuo e impuro de la novela de Cervantes. Esto le permite al crítico chileno sostener que el diseño estilístico del Quijote, apartado por lo dicho radicalmente del diseño homogéneo de la novela realista decimonónica, no puede ser concebido como el prototipo de la novela moderna17. Existe, sin

17 En El Quijote y la poética de la novela se lee: “Se ha dicho, por cierto, muchas veces, que el Quijote es la suma de los géneros literarios de su tiempo, la conjunción de formas y temas de los libros de caballerías como de las novelas pastoriles, de la épica culta como de la narración picaresca, de la comedia de Lope de Rueda como de la novella italiana. Pero esta suma no es el producto ho-mogéneo de un crisol que funde lo vario en uno, sino un conjunto heterogéneo, prodigiosamente configurado, de los dominios del espíritu poético, cuyas regiones se mantienen separadas por leyes orgánicas incompatibles. Creo, por esto, que la cuestión de si el Quijote es la primera novela mo-derna, el prototipo del género, no puede responderse afirmativamente. Pues uno de los atributos esenciales de la novela moderna –pese a toda la variedad de ellas– es la homogeneidad interna de

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embargo, una zona de encuentro entre la novela del siglo XVII y las escritu-ras más sugerentes del realismo literario del siglo XIX. El Quijote expone y borra, mediante la alteración, la parodia o la ironía, cada uno de los estilos literarios –y retóricos– preexistentes, lo que produce, indudablemente, la clausura de las posiciones de deseo asumidas por cada uno de estos territo-rios discursivos. La fascinación y rechazo de las formas escriturales previas, la atracción y repudio por sus posiciones de deseo es una constante en La Regenta –así como en otras obras del período–. Esto no sólo da lugar a que se piense en la emergencia del carácter (auto)reflexivo de la literatura, sino que permite visualizar, además, cómo a partir del Quijote surgen escrituras signadas por su especial relación de fidelidad e infidelidad con la herencia literaria. Esa relación, en el caso de La Regenta, hay que buscarla en la di-mensión del deseo.

REFERENCIAS

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El concepto mimético de la literatura en los textos ensayísticos de Galdós

The mimetic concept of literature in Galdos’ essays

asCensión riVas hernándezUniversidad de Salamanca. Salamanca, España.

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RESUMEN

En este artículo se analizan algunas obras menores de Benito Pérez Galdós, novelas cortas y ensayos anovelados, que recogen aspectos significativos de la poética del no-velista canario. El concepto que Galdós tiene de la literatura se encuadra dentro del clasicismo más ortodoxo. Parte el autor de la mímesis, y al relacionarla con el folletín observa que el género no cumple con el precepto porque crea una realidad inexistente. Pero además, el folletín sólo deleita y es un mal ejemplo para la juventud. Por eso lo rechaza Galdós en sus textos, a pesar de que había sido ávido lector del género. Junto a este concepto se analiza la idea del público (más concretamente el vulgo) como ele-mento de la imitación, y otros aspectos vinculados como la relación entre la literatura y la realidad. En los relatos, además, se observan modelos o técnicas que el novelista canario utiliza en sus grandes textos de ficción, al hilo de los cuales surgen las reflexio-nes sobre su propia poética.

Palabras claves: Galdós, Aristóteles, teoría poética, mímesis, folletín, público, novela corta, ensayo, realidad y ficción.

ABSTRACT

In this article there are analysed some Benito Perez Galdós’s minor works, short novels and essays, that collect significant aspects of the poetics of the Canary novelist. The

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concept that Galdós has about literature is fitted inside the most orthodox classicism. He starts from the mímesis, and as he relates it to the feuilleton observes that the genre does not achieve with the rule because it creates a non-existent reality. But in addition, the feuilleton only delights and is a bad example for the youth. Because of it Galdós rejects it in his texts, though he had been an eager reader of the genre. Close to this concept there is analysed the idea of the public (more concretly the masses) as element of the imitation, and other aspects like the relation between the literature and the reality. Besides, in the short novels we can observe models and techniques that Canary novelist uses in his novels and at the same time Galdos’ reflections about his own poetics.

Keywords: Galdós, Aristóteles, poetic theory, feuilleton, reader, story, essay, reality, fiction.


Durante algún tiempo la crítica defendió la idea de un Galdós despreo-cupado de la escritura. En este sentido el autor de Fortunata y Jacinta

sufrió la misma injusticia que Baroja, de quien siempre se había destacado su desinterés por la composición1. Ambos novelistas, dos de los más rele-vantes entre el último tercio del siglo XIX y el primero del XX, han sido considerados poco menos que ignorantes en materia técnica, escritores que llevaban a cabo su labor sin haber reflexionado sobre el hecho ficcional, sobre su concepto de lo literario y sobre su posición como autores en los tex-tos. Del caso Galdós ha dado cuenta Laureano Bonet en su imprescindible “Introducción” a Ensayos de crítica literaria, dedicados al novelista canario, sobre todo cuando, refiriéndose a la crítica de la Restauración afirma que en términos generales definió a Galdós como autor espontáneo “cuyas novelas surgían del vacío porque sí, sin un proceso previo de intelectualización” (Bo-net, 1999: 7). El mismo Bonet recoge unas palabras de Leopoldo Alas en las que éste expresa el desconocimiento galdosiano de la crítica literaria, y se refiere a la espontaneidad de su ingenio:

Tal vez sin pensarlo, me atreveré a decir que sin pensarlo, pues no es de esos novelistas que siguen al día las vicisitudes de la crítica literaria y ha-cen de sus libros de inspiración programas de tendencias estéticas: Galdós, por impulsos espontáneos de su ingenio, ha recorrido en su larga historia

1 Contra esta idea vid. Ascensión Rivas, 1998.

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poética etapas distintas, que corresponden a los grandes movimientos de la literatura moderna (Alas, 1912: 196-197; en Bonet, 1999: 8).

Pero nada más lejos de la realidad, y ahí está el estudio de Laureano Bo-net para demostrarlo. De hecho, Galdós se ocupó de cuestiones de técnica y crítica tanto en textos de carácter teórico como en otros de esquema y contenido ficcional, como se tratará de mostrar a lo largo de este artículo.

Aunque en todos los escritos en los que Galdós se refiere a su poética late un mismo concepto general sobre lo literario, existe una clara diferencia entre textos ficcionales y textos ensayísticos tanto en forma como en conte-nido: los primeros cuentan con una técnica que los vincula al cuento y los segundos carecen de ella; además en los primeros el elemento técnico surge al hilo de la trama literaria mientras en los segundos se manifiesta de forma más abierta. De hecho, al referirse a algunos de estos textos, José Carlos Mainer (2004: xx) los sitúa sin ambages dentro de la producción literaria del novelista, y los relaciona con una forma concreta de difusión, el periódico, porque no en vano vieron sus primeras luces en las páginas de la prensa. Algunos críticos, incluso, los han estudiado desde una perspectiva exclu-sivamente literaria, como textos pertenecientes al género “cuento”. Así ha sucedido en dos importantes trabajos: el de Alan E. Smith Los cuentos inve-rosímiles de Galdós en el contexto de su obra (1992) y el de Julio Peñate Rivero Benito Pérez Galdós y el cuento literario como sistema (2001). Como se pone de relieve en éstos y en otros trabajos, algunas de esas obras son, en efecto, cuentos, pero no sólo cuentos o no cuentos sin más, porque en ocasiones nos encontramos ante relatos híbridos que combinan elementos del género con otros propios del artículo de costumbres, la sátira o la literatura de via-jes, según ha explicado José Carlos Mainer (2004: xx). El mismo Alan E. Smith reúne algunas de esas piezas bajo una etiqueta común, “En busca del cuento”, y entre ellas aparecen algunas de las que se va a tratar aquí, como “La novela en el tranvía”, “Un tribunal literario” o “El artículo de fondo”.

Uno de los aspectos más significativos de la poética galdosiana es su vi-sión de la literatura como mímesis de la realidad. El concepto fue esgrimido por Aristóteles para explicar una literatura en la que se buscaba ampliar el conocimiento humano más allá de la experiencia2. En “Observaciones sobre

2 Por eso, precisamente, la Literatura se consideraba más universal y filosófica que la Historia, con la que entraba en conflicto. La Historia narra lo sucedido pero la Literatura cuenta “lo que podría suceder y lo posible en virtud de la verosimilitud y la necesidad” (1451b, Aristóteles, 2002: 53). Según este concepto la Literatura enriquece la experiencia del hombre porque le permite co-nocer situaciones a las que nunca va a enfrentarse de manera real y vivir sentimientos que de otra

El concepto mimético de la literatura en los textos ensayísticos de Galdós / a. riVas hernández

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la novela contemporánea en España”3 Galdós afirma que la novela de verdad debe ser “espejo fiel de la sociedad en la que vivimos”, y que el auténtico novelista debe observar más la realidad e imaginarla menos como ya hicie-ron Cervantes y Velázquez, dos de nuestros más sublimes artistas. Pero es en “La sociedad presente como materia novelable” donde Galdós expresa con mayor exactitud ese carácter mimético que debe tener la novela. Se trata de su Discurso de ingreso en la Real Academia Española y fue escrito en 1897, casi treinta años después que el primer ensayo y que los relatos ensayísticos que serán comentados aquí. De ahí que Laureano Bonet destaque su im-portancia como balance de la trayectoria del autor y como reflexión sobre las nuevas formas que la novela empezaba a adoptar en los albores del siglo XX4. En ese texto Galdós habla sobre la mímesis en estos términos:

Imagen de la vida es la Novela, y el arte de componerla estriba en repro-ducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de raza, y las vivien-das, que son como signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad: todo eso sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción. (en Mainer, 2004: 107).

El concepto de mímesis que se refleja en este texto es totalizador. La mí-mesis literaria lo abarca todo: lo físico y lo espiritual, el lenguaje, el modo de vida, hasta los vestidos, porque cualquier elemento puede servir para captar más fielmente la realidad. A pesar de todo, como señala Galdós, es impor-tante conjugar la exactitud y la belleza, es decir, mantener la mímesis evitan-do al mismo tiempo caer en lo excesivamente grosero. En este caso Galdós aboga por un realismo moderado, alejado del naturalismo más extremo. El novelista tiene que huir de lo que no sea estético porque ha de darse un

manera le estarían vedados. Éste es el principio de la ficcionalidad, que se sustenta en la mímesis. La necesidad y la verosimilitud funcionan como jueces implacables que vigilan el respeto hacia los límites de la ficción.

3 El artículo se edita por primera vez en Revista de España, 57, el 13 de julio de 1870, pp. 162-172.

4 En este sentido afirma Bonet: “Tal disertación es, sin duda, uno de los escritos teóricos más considerables del autor, y ello tanto por contrastar sin rodeos –casi a treinta años vista– con el pro-grama creativo que Galdós se había impuesto y en trance ya de concluir […] como, especialmente, por ser meditación sobre la obra cumplida y examen de los nuevos derroteros que la novela posna-turalista estaba tomando al filo del siglo XX” (1999: 59).

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equilibrio perfecto entre la exactitud del dibujo (mímesis) y la belleza. Éste es, pues, para Galdós, el límite de la imitación, mientras para el Estagirita la frontera se situaba en torno a la necesidad y la verosimilitud, según quedó señalado en la nota 1. El mismo Aristóteles se había aproximado en cierto modo a esta idea cuando afirmaba que la tragedia imita a los hombres me-jores de lo que son5. Aunque tradicionalmente se ha interpretado el pasaje desde el punto de vista moral, lo cierto es que en la traducción de López Eire se introduce un matiz estético que enriquece el sentido del texto y que no sería lícito rechazar.

Además Galdós refuerza su concepto de mímesis cuando compara la li-teratura con la pintura en lo que supone otra vinculación evidente con la teoría clásica. La idea se remonta a Simónides de Ceos, autor del siglo V a.C. para quien la pintura es poesía silenciosa y la poesía pintura que habla. Pero es Horacio quien recogió la imagen para la historia en la Epístola a los Pisones y la acuñó en la expresión ut pictura poiesis (como la pintura, así la poesía). Galdós la hace suya cuando en el Discurso de ingreso en la Academia se refiere al vulgo como principal objeto de la imitación, y para ello utiliza una alegoría de la pintura, como se observa en estas palabras:

Quiero, pues, examinar brevemente ese natural, hablando en términos pic-tóricos, que extendido en derredor nuestro, nos dice y aún nos manda que le pintemos, pidiéndonos con ardorosa sugestión su retrato para recrearse en él, o abominar del artista con crítica severa (en Mainer, 2004: 108).

Según ha expresado Galdós, la buena novela tiene que ser un reflejo fiel de la realidad de su tiempo, pero a menudo nos encontramos con textos que incumplen este principio. El público se ha acostumbrado a un tipo de obra que se ha difundido con extraordinaria rapidez desde Francia y que ha alcanzado nuestras fronteras. En estas novelas aparecen personajes este-reotipados a los que el lector reconocía sin dificultad6. Por ello son fáciles de interpretar y fáciles de elaborar (se originan por medio de moldes), y las únicas que dan dinero y que sostienen a “algunas pequeñas industrias

5 El pasaje de la Poética dice así: “Y puesto que la tragedia es imitación de hombres mejores que nosotros, es menester imitar a los buenos retratistas, pues ellos, efectivamente, aunque reproducen la forma particular de sus modelos tratando de representarlos parecidos, los pintarán más hermosos” (1454b, Aristóteles, 2002: 69).

6 En “Observaciones sobre la novela contemporánea en España” dice Galdós al respecto: “El público ha dicho: ‘Quiero traidores pálidos y de mirada siniestra, modistas angelicales, meretrices con aureola, duquesas averiadas, jorobados románticos, adulterios, extremos de amor y odio’, y le han dado todo esto” (en Mainer, 2004: 13).


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editoriales” (en Mainer, 2004: 13). Se trata, naturalmente, de la novela de folletín, de la que tanto parece abominar Galdós a lo largo de toda su carrera en textos teóricos y literarios7, y cuya lectura ejerce tanta influencia sobre la juventud. La razón de que Galdós rechace el género folletinesco, a pesar de la atracción irracional que había ejercido sobre él desde la infancia, radica en su desvinculación de la realidad, porque, en efecto, el folletín muestra un mundo que sólo existe en la ficción, una sociedad “que hemos conocido en nuestras lecturas” (en Mainer, 2004: 13), pero que no tiene ningún reflejo en la realidad real. Hay, por lo tanto, una “realidad” inventada, puro pro-ducto ficcional, que aparece en la novela de folletín, mientras la literatura de verdad, a la que debe tender todo buen escritor como Cervantes o Dickens, es aquélla que está de acuerdo con el concepto de mímesis como imitación de la realidad.

En sintonía con esa formación clásica que se refleja en los ensayos, Galdós señala cómo la literatura folletinesca sólo busca distraer y deleitar al lector, incumpliendo de este modo la máxima horaciana de conjugar el didactismo y el deleite. En este sentido, Galdós relaciona varios aspectos vinculados todos ellos con esa forma de mala literatura, a saber: su carácter estereotipa-do; el mal ejemplo que ejerce en la sociedad, sobre todo en la juventud; su carácter imaginario; su finalidad sólo deleitosa; y, finalmente, el hecho de estar dirigida a un público muy mayoritario y, por lo tanto, poco escogido, un público, además, de escasos recursos económicos porque se presenta en un soporte –el folletín– accesible, como señala el novelista canario “a las fortunas más modestas” (en Mainer, 2004: 14).

El público es, en efecto, uno de los factores que más preocupa a Gal-dós. De hecho, nuestro autor reflexiona en profundidad sobre este elemento fundamental de la comunicación literaria en un texto de madurez, el ya mencionado Discurso de ingreso en la Academia. Para Galdós el público es el “autor supremo” de los libros, porque, basándose en su concepto de mímesis, es quien los inspira, mientras el que los escribe recibe la denomi-nación más humilde de “autor inmediato”. Y esto es así porque, a su juicio, el público tiene una doble misión –creadora y receptiva– ya que primero inspira las obras y después las juzga como lector:

7 Incluso en las crónicas que escribió para el periódico argentino La Prensa, en las que informa-ba entre otros asuntos del crimen de la calle de Fuencarral, Galdós se hace eco del carácter inverosí-mil que va cobrando el relato del suceso en los periódicos españoles, y para ello lo compara de forma peyorativa con las novelas de Ponson du Terrail y de Montepin (Pérez Galdós, 2002: 24). Sobre éste y otros asuntos relacionados con el texto de Galdós, vid. Rivas Hernández, 2007.

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[…] al lector inicial de la obra artística, el público, la grey humana, a quien no vacilo en llamar vulgo, dando a esta palabra la acepción de muchedum-bre alineada en un nivel medio de ideas y sentimientos; al vulgo, sí, materia primera y última de toda labor artística, porque él, como humanidad, nos da las pasiones, los caracteres, el lenguaje, y después, como público, nos pide cuentas de aquellos elementos que nos ofreció para componer con materiales artísticos su propia imagen: de modo que empezando por ser nuestro modelo, acaba por ser nuestro juez (en Mainer, 2004: 108).

Para Galdós, pues, el público es alfa y omega de la creación literaria porque es fuente de inspiración y juez último en la lectura. Pero en opinión de Galdós, la sociedad contemporánea se está desdibujando porque ya no quedan tipos genuinos, propios de las dos clases sociales de antaño. Ahora aquello se reduce a una clase media mezclada y sin matices, con individuos que tienen rasgos comunes de unos y de otros. El arte de entonces tenía unos modelos claros a los que imitar, pero el de ahora no. Por el contrario, lo que según Galdós domina la sociedad de finales del siglo XIX es el indivi-duo concreto con su idiosincrasia particular, y lo que hace el arte es dibujar esos seres y acercarse a ellos en su individualidad y desde el punto de vista humano, no del de su clase social. La literatura, pues, ha de ser mimética, y la buena literatura lo es. Pero a la altura de 1897 no puede ser fiel reflejo de la sociedad dividida en los dos grupos sociales de antaño porque esto ya no existe. En su lugar lo que domina es una sociedad híbrida y por lo tanto indiferente a los matices. Por eso lo más interesante para Galdós, lo verda-deramente peculiar y matizable, son los individuos concretos, y de ésos hay muchos, e inolvidables, en sus obras. En este sentido el novelista canario se muestra como antecedente claro de la obra de autores como Unamuno, Baroja o Azorín, en la que domina la imagen del individuo enfrentado a su propio conflicto.

Pero no podemos abandonar el problema de las relaciones entre la reali-dad y la ficción sin observar cómo lo reflejó Galdós en sus ensayos anovela-dos, donde en términos generales lo analiza por medio de la acción misma. El narrador-protagonista de “La novela en el tranvía”8 tiene también un concepto mimético de la literatura, hasta el punto de confundir la realidad y la ficción. Pero además, y lo que es más grave, llega a inventarse a los per-sonajes, a crearlos, después de leer un fragmento de un folletín y de ver a los

8 El relato se publicó por primera vez en los números 46 y 47 de la revista La Ilustración de Madrid, los días 30 de noviembre (pp. 343 y 346-347) y 15 de diciembre de 1871 (pp. 366-367). Para información sobre otras ediciones posteriores vid. Peñate Rivero, 2001: 397-398, nota 2.


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viajeros reales del tranvía. Éste es un ejemplo, también mostrado de forma activa, del daño que la mala literatura puede causar en los lectores, un caso que cabría situar junto a los de don Quijote y Emma Bovary. Como afirma el mismo personaje-narrador:

Yo, que he leído muchas y muy malas novelas, di aquel giro a la que in-sensiblemente iba desarrollándose en mi imaginación por las palabras de un amigo, la lectura de un trozo de papel y la vista de un desconocido (en Mainer, 2004: 83-84).

El viajero, por lo tanto, se imagina situaciones que cree reales animado por lo que lee continuamente en los folletines, a los que es tan aficionado. La primera discordancia se debe a su afición a ese tipo de literatura, que le lleva a confundir realidad y ficción. La segunda, más grave y vinculada también a su entusiasmo por los folletines, radica en que esa inclinación desmesurada le ha trastornado el entendimiento y le impide observar la realidad tal como es. Al principio él es capaz de percibir la inverosimilitud de los folletines, e incluso de lo que él mismo inventa al hilo de aquéllos, pero llega un mo-mento en el que hasta lo más extraño le parece posible, y ya es incapaz de razonar con coherencia. Su percepción de la realidad, mediatizada por la literatura folletinesca, es incorrecta, y de esta enfermedad sólo se cura tras meses de reposo. Lo curioso es que después decide escribir el relato con la intención implícita de que sirva de ejemplo a otros que pudieran encontrar-se en una situación parecida. Una vez más, y como sucede en estos cuentos ensayísticos, el mensaje se muestra por medio del contenido mismo. Así, la literatura de folletín sólo busca distraer y deleitar al lector, como decía Galdós en “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, pero su propia literatura, según se refleja en “La novela en el tranvía”, logra a un tiempo la máxima horaciana de enseñar y deleitar. El deleite, está claro, se consigue gracias a la compleja trama urdida por el autor, en la que curiosa-mente se juega con el contenido folletinesco. Pero además, y lo que es más significativo, la enseñanza se logra también de forma activa cuando se le muestran al lector las nefastas consecuencias de una afición desmesurada a la literatura de folletín, y que no son otras que la pérdida del juicio.

Si en los artículos y discursos Galdós expone de forma abierta su teoría poética, en los ensayos anovelados o cuentos ensayísticos se observan sobre todo modelos o técnicas que el novelista canario utiliza en sus grandes textos de ficción, al hilo de los cuales, además, surgen las reflexiones sobre su pro-pia poética. En este sentido ya se ha analizado el problema de las relaciones

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entre la realidad y la ficción, así como la finalidad de la literatura en “La novela en el tranvía”. Pero además, en estos cuentos la realidad narrada se proyecta desde la ironía, que es la orilla desde la que observa el autor y el mejor modo, por el humor que lleva implícito, de conseguir la enseñanza que se busca. Así, en “Un tribunal literario”9 Galdós trata de forma irónica los tópicos de las literaturas romántica y naturalista, pero tampoco deja títe-re con cabeza cuando se trata de poner en solfa la actitud de tipos concretos como autores y críticos. Los personajes, entonces, se vuelven ridículos, son meras caricaturas que representan todo aquello que quiere combatir el au-tor: la melosidad excesiva, la dureza extrema, la falsa erudición, la pedantería huera... La situación termina en una auténtica batalla campal que convierte la casa del autor-narrador-protagonista en un campo de Agramante del que nadie sale indemne. Esta referencia cultural, expresa en el texto, da cuenta, además, del caudal literario de Galdós. Remite al Quijote, texto presente en toda la obra del novelista canario10, concretamente al capítulo XLV de la pri-mera parte11, pero también al Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, donde Agramante es el nombre del caudillo de las tropas árabes que cercaron en París a Carlomagno.

Si en “Un tribunal literario” la ironía –y la crítica que ella implica– se vierte sobre la literatura, los autores y los críticos, en “El artículo de fondo”12 ésta afecta al periodismo, y sobre todo a las formas y clichés que se emplean en el género. El texto, que debe mucho a los que escribiera Larra, es una crítica acerba contra la falta de calidad de la prensa, derivada en muchos casos de las prisas ante la diaria necesidad de rellenar el espacio en blanco. Pero además, la ironía de Galdós en este texto se dirige también hacia los tópicos, frases hechas y clichés utilizados en el periodismo, que convierten los artículos en recipientes vacíos de contenido, escritos con un lenguaje hinchado, estereotipado e insincero.

Otra característica de los relatos es su carácter metaliterario, lo que con-

9 Como señala Julio Peñate (2001: 301), “el texto apareció en cuatro entregas sucesivas, del 17 al 20 de enero de 1871 en la sección ‘Variedades’ de El Debate, con el título de Una especie de novela y sin firma. Al año siguiente se publica de nuevo en el volumen XXVIII de Revista de España (pp. 247-267), con el título, desde entonces definitivo, de Un tribunal literario, y firmado por B. Pérez Galdós”. Para otras ediciones posteriores, vid. pp. 301-302, nota 2.

10 Sobre la huella de Cervantes en Galdós, Rubén Benítez compuso un trabajo fundamental en 1990 titulado Cervantes y Galdós. Literatura española e intertextualidad.

11 El que lleva por título “Donde se acaba de averiguar la duda del yelmo de Mambrino y de la albarda, y otras aventuras sucedidas, con toda verdad”.

12 El texto se editó por primera vez en el volumen XIX, número 75, de la Revista de España, en abril de 1871, pp. 427-440. Para más información sobre ediciones posteriores, vid. Peñate, 2001: 326, nota 2.


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viene perfectamente a unos textos que utilizan la literatura para elaborar una reflexión sobre la misma en sus múltiples facetas. En “Un tribunal literario” se trata de uno de los rasgos más destacables del texto. Aquí el autor-narra-dor-protagonista ha citado a cuatro críticos para hacerles una lectura privada de una novela suya sobre la que espera recabar su opinión, novela que se va insertando, entrecomillada, en el discurso del propio narrador, entreverada con la descripción de los diferentes personajes y con la narración de las reac-ciones que la lectura va suscitando en los críticos. En el texto, pues, existen diversos niveles de realidad y diferentes niveles diegéticos, todo ello para exponer, desde la literatura, el concepto literario del propio Galdós, cuya figura, naturalmente, se sitúa fuera de la diégesis. En “El artículo de fondo” aparecen varios discursos: el artículo (entrecomillado) que está escribiendo el periodista; el discurso del narrador omnisciente, que es el principal, al que se supedita todo lo demás (el diálogo entre el periodista y el amigo, el artículo entrecomillado, los comentarios del autor sobre lo que sucede...), e incluso una carta de la novia. Como se puede observar, la complejidad aquí es extraordinaria. El texto, a medio camino entre el cuento ficcional y el relato de costumbres al más puro estilo larriano13, se inicia in medias res, y al mismo tiempo utiliza una técnica ya empleada en el Quijote, la de detener el relato de forma expresa14. En el caso de Cervantes, el narrador deja a don Quijote y al vizcaíno con las espadas en alto para presentar al narrador ficcional. Algunos años después, Baroja, gran lector de Galdós, emplea el mismo recurso cuando en Silvestre Paradox (1901) hace que el “autor” interrumpa el relato para exponer sus problemas en la búsqueda de

13 La sombra de Larra está presente a lo largo de todo el relato, y aparece de forma expresa cuando al presentar al amigo que visita al periodista, se dice de él que “tenía la mala costumbre de insinuarse dando grandes espaldarazos y pellizcos” (en Mainer, 2004: 66). La caricaturización de este personaje es paralela a la de “El castellano viejo”, donde también se habla con exageración del saludo del protagonista: “¿qué sensación no debería producirme una horrible palmada que una mano […] vino a descargar sobre uno de mis hombros […]?” (Larra, 1984: 178). Francisco Um-bral, profundo conocedor de Larra, establece conexiones entre éste y Galdós. A su juicio, el novelis-ta canario aprendió de los costumbristas a conocer al pueblo de Madrid, “y entre los costumbristas, Larra, que no es tal y precisamente por no serlo, resulta el único con incisión y, por supuesto, el más dotado literariamente para recrear aquel mundo. ¿Dónde sino en la crónica de Larra había visto Galdós un zapatero madrileño de portal antes de venir a Madrid?” (Umbral, 1965: 118-119). Pero Galdós no sólo aprendió en Larra cómo era el pueblo de Madrid en su entraña, sino también el arte de la caricatura, de la deformación, de la ironía, del humor y de la crítica. Y todo ello se pone de manifiesto en “El artículo de fondo”, cuyo protagonista, no lo olvidemos, es un autor en trance de escribir para el periódico como les sucede a tantos protagonistas de los artículos larrianos.

14 Dice Galdós: “Al llegar aquí el autor del artículo se paró. La inspiración, si así puede decirse, se le había concluido; y como si el esfuerzo hecho para crear los párrafos que anteceden produjera fatiga en su imaginación, se detuvo […]” (en Mainer, 2004: 60).

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datos fidedignos sobre la vida del personaje15. Este recurso de la interrup-ción introduce variedad en el relato, crea cierto grado de suspensión, es una muestra de ironía y pone de manifiesto el extraordinario poder del escritor (Riley, 1980: 672). Pero además consigue destruir la ilusión creada por el hecho ficcional, alcanzándose con ello un importante distanciamiento con respecto a la misma ficción.

Finalmente es interesante destacar cómo en “El artículo de fondo” el tí-tulo remite al género que está utilizando el periodista en su escritura, lo que supone un claro ejemplo de metaliteratura:

Por todos estos campos, cerros, y collados corría complaciente y alboroza-da la imaginación del autor del artículo de fondo, cuando interrumpido el hilo lógico de éste, […] ocuparon su mente […] las intrusas ideas de que se ha hecho mérito (en Mainer, 2004: 61) (cursiva en el original).

El inicio del texto in medias res antes mencionado es común a otros cuentos-ensayo como “Un tribunal literario” y “La novela en el tranvía”. En todos los casos se consiguen principios sorprendentes que obligan al lector a permanecer atento y preguntarse por el hecho ficcional, y que lo introducen sin preámbulos en el núcleo de la cuestión. En el último relato citado lo que se inicia in medias res es el fragmento de un folletín recogido en un trozo de periódico con el que se envuelven unos libros. Se trata de un texto que no tiene principio ni fin, y supone el inicio de la confusión de realidades (se parece a una historia que acaban de contarle al viajero-narrador) que está en el centro de la complejidad del texto. Aquí el recurso muestra la inconsis-tencia y la falta de lógica de unas historias (las de los folletines) que pueden empezar por cualquier parte y ser continuadas ad infinitud por cualquier autor de mente calenturienta. En el texto, además, se pone de manifiesto el paralelismo entre la vida y la literatura porque las dos historias (la narrada en el folletín y la que cuenta el médico) son idénticas. De este modo regre-samos al principio para plantearnos, de nuevo, el asunto de la mímesis en la teoría poética del novelista canario, y para preguntarnos si es la literatura de folletín la que imita a la vida intentando parecerse a ella. La respuesta es sencilla, y revela cómo la idea que Galdós tenía sobre el origen de la litera-tura se mantuvo idéntica desde el principio hasta el final de su trayectoria, y cómo fue expresada de la misma forma en textos ensayísticos y en ensayos

15 En el capítulo IV el personaje de Silvestre niño es abandonado en París, de noche y sin dine-ro, mientras el “autor” reanuda sus investigaciones intentando conseguir información.


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anovelados. Para él la novela de folletín no imita la realidad del hombre contemporáneo y por lo tanto no entra en la categoría reservada a la buena literatura. El folletín crea una realidad propia e inexistente, y sólo cumple con la finalidad de entretener y deleitar, por lo que, y dado además su mal ejemplo para la juventud, es un género nocivo que debería ser desterrado. Por si esto fuera poco, además, la lectura del género puede provocar daños severos en la salud, como pone de manifiesto la locura del narrador viajero de “La novela en el tranvía”. Así, para Galdós existe una relación evidente entre el folletín y los libros de caballerías, lo que supone un nuevo elemento que permite vincular al autor del Quijote con el de Fortunata y Jacinta16. En este sentido Alan E. Smith, al referirse al elemento metaficcional en ambos autores, afirma con razón que éste implica tanto en Galdós como en Cervantes una ideología, es decir, “una epistemología y una actitud ante la historia” (Smith, 1992: 68), lo que significa, en el fondo, que ambos com-parten un mismo sentido moral del hecho literario. Y esto es siempre digno de destacar, sobre todo en tiempos de crisis de valores como los actuales.

REFERENCIAS

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16 Julio Peñate Rivero (2001: 418) se refiere a la huella del Quijote en “La novela en el tranvía” con estas palabras: “En este relato se puede observar que dicha huella es particularmente profunda, como lo muestra la locura del protagonista por leer muchas y malas novelas seguido de su cordura final, la atribución de falsa identidad a personajes (si en El Quijote [sic] las ovejas son un ejército, princesas las prostitutas y gigantes los molinos, aquí un comerciante honrado es un malvado asesi-no, héroe de ficción un joven normal y conspirador un cazador apenado por la muerte de su perra), la presencia de viajes imaginarios (el Clavileño cervantino acaso reencarnado en el tranvía volante), el sentido común de Sancho finalmente representado por la turista inglesa y el deseo de deshacer entuertos imaginarios tanto en el ingenioso hidalgo como en el justiciero lector de folletines”.

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sistema. Lausanne: Sociedad Suiza de Estudios Hispánicos.Pérez Galdós, Benito. 1870. “Noticias literarias. Observaciones sobre la

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Hibridación genérica en Gonzalo Millán.Lectura del diario íntimo

Veneno de escorpión azul (2007)Generic hybridization in Gonzalo Millán.

Reading of the intimate journal Veneno de escorpión azul (2007)

MaCarena roCa leiVaUniversidad Adolfo Ibáñez. Santiago, Chile

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I. MILLÁN Y EL PENSAMIENTO RIZOMÁTICO

D iario íntimo (2007) de Gonzalo Millán transita, en el interior de su textualidad genérica, entre tipologías de escritura conocidas como ca-

nónicas y referenciales: poesía, narrativa, bitácora, aforismos y formas frag-mentarias e inclasificables. La existencia de este texto anfibológico exhibe diferentes modos de enunciado y enunciación, no sólo por las formas ge-néricas que participan, sino por la discontinuidad y desplazamientos que se producen entre estos estilos discursivos. Esto genera un texto ambiguo desde el punto de vista del lugar de escritura y, a la vez, un campo explora-torio de los (des)lindes en los que el “yo” enunciativo experimenta la cons-trucción diaria de un texto performativo sobre la paulatina disolución del “yo” escribiente1.

Millán creó, como poeta y artista visual, una obra heterogénea en sus téc-nicas y formatos, pero con una conciencia macrotextual que permite rastrear la unidad en torno a las problemáticas trabajadas. Produjo en las fronteras

1 También el llamado hipertexto (o multilinealidad artística) se encuentra emplazado en el fe-nómeno de la hibridez o disolución de géneros discursivos, sin embargo esta concepción es utilizada mayormente en ámbitos tecnológicos, informáticos y periodísticos.

Notas

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de sus temáticas, encontrándose permanentemente en los límites de los sis-temas aludidos: democracia-dictadura, vida-muerte, mirada-automirada2. A la vez, la ejecución de sus temas a partir de lenguajes alternos o subsidiarios a la escritura, como la inclusión del dibujo y los deslindes entre palabra e imagen, tan propios de su poesía visual y plástica, proyectan un amplio y nutritivo marco categorial.

La construcción rizomática es analógica a una escritura de líneas, de-tenciones y fugas paralelas; siendo, cada una de estas condiciones, multi-plicidades en su constitución. Un libro, en cuanto rizoma o “composición maquínica”, no responderá:

A la pregunta sobre lo que quiere decir, en cuanto significado o signifi-cante; tampoco deberá tratarse de comprender nada en él. Únicamente vale preguntar con qué funciona; en conexión de qué hace pasar o no intensidades; en cuáles multiplicidades introduce y metamorfosea la suya; con qué cuerpos sin órganos hace converger el suyo (Deleuze y Guattari, 2001: 8-9).

Un libro debe ser “máquina de guerra” y no “aparato de Estado”, es decir, no presentar la imagen del mundo, sino que hacer rizoma con él (Deleuze y Guattari, 2001: 16). Los principios presentes en este sistema son señala-dos como: Conexión y Heterogeneidad, los cuales explican que “todos los puntos de un rizoma pueden –y deben– ser conectados con otro cualquie-ra” (12), ya que no es reductible a un orden lingüístico, sino que propicia múltiples conexiones políticas, culturales o económicas. La Multiplicidad, tercer principio del sistema, es por tanto aquella escritura que deja de tener relación ordenativa y jerárquica con el Uno. Las multiplicidades deben ser siempre eslabones de tubérculos “y denunciar las seudomultiplicidades arbo-rescentes” (14). La llamada Ruptura asignificante se integra a los principios anteriores para explicar que un rizoma tiene, inherentemente, la condición de corte y discontinuidad, entendiendo esto como quiebres no cancelado-res, sino interrupciones que producen nuevas continuidades y asociaciones. Finalmente, Cartografía y Calcomanía son los principios que establecen, desde su diferencia, que un rizoma “no responde a modelos estructurales o generativos [ya que] es completamente ajeno a la idea de eje genético o es-

2 El epígrafe del Diario, poema del mismo Millán, revela el bifrontismo y multipropósito de la escritura: Diario morir / Diario vivir; Diario de Vida / Diario de muerte; Hechos consumados / Deshechos consumados (…); Poemas a la muerte / Poemas de despedida de la vida (…); Testamen-to / Preparación para el viaje (7).

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tructura profunda” (21). Toda la lógica del árbol es una lógica del calco y de la reproducción infinita, en cambio el mapa posee innumerables entradas:

El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo; lo cons-truye, es decir, contribuye a la conexión de los campos (…), un mapa es cuestión de ejecución; mientras que el calco remite siempre a una presunta competencia (Deleuze y Guattari, 2001: 22).

Por lo tanto, un texto rizomático no es meramente una obra abierta, llana a intertextualidades y principios teóricos de la recepción, sino una nueva noción de obra que se emparienta con principios fenomenológicos sobre episteme. En él no hay dicotomías ni dualismos, por ello no se escoge ni define la realidad y su representación; lo que sería un signo de poder no-minal, propio del libro entendido en términos clásicos. La (de)construcción rizomática apuesta por las permutaciones y utilizaciones que el lector hará del texto, entendiendo que “éstas no son nunca interiores al libro, sino que dependen de las conexiones con el exterior” (Deleuze y Guattari, 2001: 39). Por todo ello, para el pensamiento rizomático, un libro es experimentación, no significación, ya que debe formar máquina con alguna cosa.

El texto ya no es un microcosmos ni una imagen simbólica y orgánica del mundo3, sino un sistema desatomizado en donde dejan de operar marcado-res de poder, ejes centrales y categorizaciones. Desde la vanguardia histórica, la nueva obra de arte ya no remite a un todo orgánico, sino a un montaje de partes que se constituyen en un nuevo –y plural– orden. Millán explicita el artificio de la obra y con ello revela el soporte material y su mediación con la realidad. La escritura sobre la muerte no es una representación abstracta ni enmascaradora de ella, sino una configuración material que intenta patenti-zar la percepción del acabamiento:

Martes 12 de septiembre, Santiago (…). Escribo en cuadernos de 100 ho-jas/ matemáticas cuadro chico 5mm/ con lápices japoneses Pilot de tinta gel/ negro y azul, los fecho. / Junto tres cuadernos llenos y los empasto/ con cintas plásticas adhesivas (Millán, 2007: 264).

La acción que detalla Millán evidencia el lugar material en el que se re-coge y objetualiza la escritura. En Veneno de escorpión azul estamos ante una imagen sensible de la contención de la muerte.

3 Ver Burger (1987).

Hibridación genérica en Gonzalo Millán. Lectura del diario íntimo Veneno de escorpión... / M. roCa leiVa

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II. HIBRIDACIÓN EN VENENO DE ESCORPIÓN AZUL

La hibridez en el diario de Millán se vincula a un pensamiento rizomático. No es un objetivo (pre)meditado, como se encuentra en gran parte de la escritura de la segunda mitad del siglo XX4, sino una consecuencia histórica, artística y, a la vez, personal del proceso de reconocimiento de la muerte y la comprensión del acabamiento del tiempo; del tiempo del cuerpo, de la poesía y de la voz en el sujeto escritor. Éste, el artista de la posmodernidad, decide vivir “la antesala de la tumba” (Millán, 2007: 22) ajeno al esteticismo con que, durante décadas, la modernidad ha evitado su esencial obscenidad5 y antinaturalidad6. Millán funda su discurso en una multiplicidad de voces enunciativas que escogen diversos discursos para su decir. La conexión en-tre ellas y sus asignificantes rupturas nos entregan un texto híbrido en su formato el cuál sólo puede ser significado desde la noción de diario íntimo. Este género acepta una multiplicidad de tipos de escritura; inclusive, forma-tos plásticos incorporados y montados en su trayecto (fotografías, postales, trozos de papel), siendo la única condición organizativa la ‘fechación’ de los días, “una cláusula de apariencia liviana pero temible: [el respeto al] calen-dario” (Morales, 2001: 115). El diario de vida –y la escritura íntima– ha dejado de ocupar un lugar menor o referencial para iniciar su participación en la categoría de género principal y autónomo. Se describe por ser un:

Registro circunstanciado, la crónica de una conciencia íntima (…) abierta a toda clase de solicitaciones y estímulos imprevistos de la vida cotidiana, y a las reacciones de una conciencia que construye sus respuestas (Morales, 2001: 85-6).

Una inscripción de escritura abierta a las impresiones, imágenes y re-flexiones que diariamente un sujeto produce; en donde la emoción y la razón, interrogándose a sí mismas y creando continuidades y rupturas en

4 Históricamente, el texto híbrido, cuya voluntad original responde al caos o revolución, que desea provocarse en la escritura y en su recepción se relaciona con el cambio que el libro –junto a otros soportes artísticos– ha tenido en cuanto objeto de intelección. La incorporación de nue-vas categorías genéricas tuvo lugar con el término de discursos o representaciones hegemónicas y universales, las cuales fueron ampliadas a nuevas conceptualizaciones artísticas y estéticas. Las reproducciones técnicas, construcciones fragmentarias y montajes de formas son posibilitados con la vanguardia europea la cual reflexionó críticamente sobre la institución artística y una nueva cate-goría de obra de arte. Ver Noguerol (1999).

5 Ver Baudrillard (1993).6 Ver Jankélévitch (2006).

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la configuración de las ideas, genera una enunciación dispar, pero a la vez inserta en un contexto más cercano. El matiz sicológico7 que está referido en las marcas textuales empleadas señalaría el contenido del pensamiento del autor; en este caso, la intención de convivir con el proceso protomortuorio, el intento de corporeizar lo irrepresentable: “Ahora, el placer de comerte una simple hallulla con mantequilla de pie en una cocina por la tarde” (Millán, 2007: 136).

La enunciación, por lo tanto, es el acontecimiento histórico que consti-tuye, por sí misma, la aparición de un enunciado, “es el hecho de que una oración haya sido realizada” (Ducrot, 1984: 135). Ésta es el paroxismo del pensamiento ante la inminente escritura. No sólo está implicada en el con-junto de movimientos articulatorios de la lengua mediante el habla, sino que es previa a la existencia del enunciado. ¿Cuál es la enunciación que pro-movería los enunciados de este diario? La prolongación de la vida mediante la datación de la pre-muerte, la extinción del sujeto y su escritura, la con-fianza en la palabra, la aprehensión de lo inaprensible, la conciencia sobre el propio cuerpo. Enunciado y enunciación nos enseñan una “muerte sobre”, en donde el autor, con gran lucidez, toma conciencia sobre el abandono de la corporeidad:

El cáncer es el destructor de la ignorancia de mi cuerpo (32).Creo tener otra comprensión, una consideración desconocida. El peso fí-sico de las cosas (comunes y corrientes) me maravilla: un frasco de vidrio con azúcar tapado con un tapón de corcho; la constancia deleitosa del tacto al secarse las manos (mojadas) con una toalla (22).Lo mejor (de vivir) es respirar sin darse cuenta (Millán, 2007: 113).

En los estudios de lingüística moderna, alocutario y auditor han sido considerados meras variantes de la noción de receptor. Sin embargo se dis-tinguen en la psicolingüística, por la dirección o destinación que toma el acto de habla. El alocutario de un enunciado es aquel a quien el locutor de-clara dirigirse; el auditor, en cambio, es todo tercero que recibe el enuncia-do. En el género diario el autor es su propio alocutario, ya que la redacción de éste nos muestra una escritura replegada sobre sí, donde el destinatario es inexistente (en términos de una otredad). Por ello, la escritura es un mo-vimiento reflexivo en donde el sujeto hace y despliega su pensamiento para sí mismo:

7 Ver Ducrot (1984).


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¿Qué escrituras han sido, sin esnobismo, realmente importantes en tu vida? – Proust (…) ¿Por qué? Memoria. – Flaubert, por su realismo escrupuloso (…) – Blake, por su videncia evidente, efectiva, mayor que la de Rimbaud, preferible a la de Hölderlin y Novalis (Millán, 2007: 54).

De esta forma, Veneno de escorpión azul se nos presenta como un:

Diario de vida y muerte, bitácora / terminal, caja negra que sobrevive/ al desas-tre. Las últimas palabras. / Un género sobreviviente postrero. / Los borradores de un epitafio. / Los altibajos gráficos de un ficha clínica (Millán, 2007: 24).

III. LENGUAJE Y CONCIENCIA DE MUERTE

La escritura sobre la muerte, para Jankélévitch (2006), ofrece el ejercicio acrobático, apasionante, de un pensamiento que, no pudiendo aceptarla, se aproxima a ella al máximo. La muerte es el eje temático ante el cual, varia-dos registros literarios buscan formalizar la (no) imagen de ella. Millán se configura un imaginario personal que le permita dar forma inteligible a la muerte y a su presencia actual:

El cáncer es una verruga interna y gigante que crece en secreto dentro de uno (91).Mi cáncer no es un cangrejo, es una pancora morada oculta entre lóbulos rocosos musgosos (65).Fabrico un tumor con piezas infantiles de Lego, un cáncer octogonal, una masa angulosa con aristas y botones de plástico y varios huecos (Millán, 2007: 216).

Si la muerte es la angustia por lo irrepresentable, ¿qué se puede decir de la transformación más grande del mundo? No es incluso una transformación, dice Jankélévitch, ya que ésta es el pasaje de una forma a otra, tal como lo indica la palabra, y la muerte es el pasaje a la “ausencia de la forma”. Enton-ces esta idea es irrepresentable, ya que “no es posible establecer una relación empírica con ella” (2006: 101). Sin embargo, Millán produce un preestreno de la muerte en donde logra hacer experimental su existencia. Si el propio lenguaje no está hecho para expresar la muerte, ya que todas las palabras de las que uno se sirve son términos concretos, como, el “otro mundo” o “más allá de la vida”, (Jankélévitch, 2006: 100), es posible, mediante un acerca-

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miento a la muerte, desde el aquí y ahora, dar forma –aún así precaria– al acabamiento del individuo:

¡Qué se yo si habrá luz y sombra o nada! Hasta aquí llego yo con mis pala-bras sublunares. El más allá precisa otras lenguas, con impensados sonidos y vocabularios. ¡Qué se yo si me espera otro mundo, un mundo nuevo detrás de otro! (Millán, 2007: 26).

En un diario se registran las experiencias cotidianas y las reflexiones que éstas sugieren; por ello los “objetos domésticos para apoyar la mirada” (Mo-rales, 2001: 113) en Veneno… parapetan el espacio privado: el periódico, el paquete de cigarrillos, las galletas. La muerte se hace corporeidad, se obje-tualiza. No sólo es configurada por la palabra, sino por los objetos sobre los cuales se detiene la mirada: “Hora del gotario, mi amarga mini clepsidra” (Millán, 2007: 97). La sujeción al calendario es radicalizada en el texto de Millán, ya que además se incorporará la presencia fatídica del reloj. La inclu-sión de esta medición nos otorga numerosas marcas de enunciación: horas, minutos, horarios de comidas, colación y trabajo, llegadas de periódicos y correspondencias, llamadas telefónicas, partidos de fútbol, caminatas, des-velos. Toda la máquina diaria de la vida. La muerte así abordada se torna tangible; tomando forma en las extenuantes dataciones:

Miércoles 07 de junio, 2006 Santiago. Horas: 11.30 (…) 12:10 (…), 12:30 (…), 12: 45 (…) (43).

El tiempo se ensancha y prolonga en medio de inacabables detenciones o pausas. Por ello, el paratexto del diario se configura como parte de la me-taforización del proceso. El tiempo, latamente desplegado, hace extenuante y grávido su paso. Los días toman una espesura vacua que recuerda perma-nentemente la llegada de la muerte. “13:45/ ------------------- CUALQUIER DÍA, EN CUALQUIER MOMENTO (Millán, 2007: 54).

La muerte en el Diario de Millán se teje con la periodicidad de lo cotidia-no. La muerte está en la rutina, pero también en el acabamiento de ella. Se desplaza en el territorio de la vida mediante el uso rizomático del lenguaje:

13:00/ Onda tardehospital /de/ pezoavéliz/ mientas llueve en el Hospital del Tórax, /Onda Rilke, / una atroz y triste onda Rilke, / una melancolía desaforada (sin fondo) con una / camilla abandonada que se llueve / moja / empapa /en un patio (Millán, 2007: 41).

Cronografía, poesía, imagen, intertextualidad. Todo en función de la li-


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bertad enunciativa del preyacente. ¿Cuál es, entonces, la “máquina abstrac-ta” (Deleuze y Guattari, 9) o macrotexto de Millán? Pareciera ser la muta-ción de las palabras, de la política, de las formas artísticas y del mismo sujeto que escribe sobre sí:

Todos los días que me restan soy alguien distinto. Todos los días que me restan intentaré ser alguien distinto al que fui y al que ya no seré (50). Yo soy otro, ese que hasta hace poco sin saberlo estaba enfermo, estaba enfer-mo sin saberlo, se pensaba sano sin saberlo (Millán, 2007: 62).

La mutación corresponde a un estado de vigilancia, a un movimiento de alerta en la que Millán desconfía hasta de sí mismo: “Lunes 05 de junio, 2006. Santiago (…) Pharmakon – Derrida / ouroboros” (40)8; una reflexión que sintetiza una perfecta actividad rizomática y de permanente (des)ins-cripción del poeta.

IV. CONCLUSIONES

La obra de Millán es un movimiento perpetuo. Su diario íntimo no se en-cuadra en limitaciones de enunciado. Sus pensamientos fechados muestran una diversidad discursiva que permite descubrir distintos formatos mor-fosintácticos, siendo de preferencia la reflexión, la sentencia, el verso. Este texto heteromorfo reúne imágenes y divagaciones que nos exhiben un sujeto cuyo eje central de la escritura es la presencia irrevocable de la muerte; y des-de ésta, la voz de la escritura avanza en medio de una variedad de registros los cuales se montan, tras el paso de los días, como fragmentos que hacen (ab)uso de las posibilidades del enunciar. Su escritura revela todo un meca-nismo de metaforización: se verbaliza lo que no tiene nombre, se formaliza mediante la discontinuidad la detención e interrogación en la que el sujeto se encuentra. La hibridez genérica, constituyente del diario de Millán, y el fragmentarismo en su disposición y composición, articula un espacio de

8 “La palabra es para mí un ‘pharmacon’ un humor venenoso y a la vez vacuna, enfermedad y salud. Tengo una teoría viral de la poesía que sostiene que es imprescindible la mutación perma-nente de contenidos y formas. La retórica ya establecida comúnmente posee carácter entrópico. El reconocimiento público, el éxito de crítica y lectores, disimulan la ‘cooptación’, la anulación de los elementos críticos y subversivos. Tengo un enorme recelo por la palabra. La brevedad, la concisión, la claridad, la condensación permiten al texto defenderse del carácter parasitario y tergiversador del lenguaje. Las formas breves son antidiscursivas y buscan complicidad con el silencio sin retroceder al simbolismo” (García, 2006).

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ensayo y error, un ejercicio mortuorio. Su escritura es un ejemplo de (des)arraigo, de credibilidad ante lo increíble, el pivote del conocimiento de la propia desintegración; en palabras de Jankélévitch, “el movimiento de nada hacia ninguna parte” (2006: 11).

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Reseñas

Bolaño: Otra vuelta de tuerca de Patricia Poblete Alday

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aleJandra oyarCe orreGo

Universidad de Concepción, Concepción, [email protected]

Patricia Poblete Alday, periodista de la Universidad de Chile, doctora en Literatura Hispanoamericana y docente de la UAHC, acaba de sorpren-

dernos con Bolaño: otra vuelta de tuerca (2010). El libro, de la Colección Ensayo de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, es resultado de la investigación posdoctoral realizada por la autora en la Universidad Complutense de Madrid, con el patrocinio de la línea de apoyo al perfec-cionamiento del Fondo del Libro del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA).

Bolaño: otra vuelta de tuerca se organiza en tres capítulos. El primero, “Fi-guraciones”, contiene tres subcapítulos: Ideaciones apocalípticas, 2666= ¿dos mil seiscientos sesenta y seis?, Génesis. El segundo, “Imaginarios”, se subdivide en: Topografía del mal, La estética de la Noche americana, verticalidad, Escato-logía, El cuerpo y sus despojos, La figura del gigante. El tercero, “Perversiones”, se organiza en tres subcapítulos: Duplicación y serialización, Enumeración y listas, Sentido del sinsentido. Además, destacamos que, en las páginas finales, se incluye una completa y actualizada bibliografía que informa de toda la obra del autor y los principales estudios críticos sobre la escritura de Bola-ño.

Bolaño: Otra vuelta de tuerca aporta una lectura crítica actualizada de su narrativa, incluida la más reciente publicación de Anagrama, El tercer Reich (2010), y reafirma la posibilidad de realizar nuevas lecturas de la obra de Ro-berto Bolaño; como señala la autora, “en aquellas nuevas lecturas, ir ajustan-do un poco más esa tuerca –esa otra figura del espiral– con la que tratamos de explicarnos, más que el universo narrado, nuestra propia fascinación” (141). Esta afirmación resulta prácticamente indiscutible, si pensamos en la creciente masa de lectores y críticos interesados en la producción literaria de Bolaño que, bajo esa suerte de fascinación por la obra del escritor, posibi-

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litan un fenómeno editorial no conocido por otro narrador chileno y cuyo creciente interés puede constatarse también en la proliferación de artículos, ponencias y trabajos, en la mayoría de los congresos y seminarios literarios, posteriores a su muerte.

En este contexto, el trabajo de Patricia Poblete Alday es valioso y necesa-rio para ir construyendo y consolidando un cuerpo de textos teórico-críticos dedicados al autor de Detectives salvajes, especialmente, desde el ámbito crítico-académico chileno.

El estudio crítico se centra en una obra en particular, 2666 (2004); acaso una de las más llamativas y sugerentes. Entendida ésta como obra terminal, la lectura de Patricia Poblete Alday propone un paralelo entre esta novela y el apocalipsis, el que puede rastrearse en varios sentidos, considerando que 2666 se inscribe en la tradición apocalíptica, aspecto confirmado por el propio autor en el texto de Entre paréntesis (2004) “Sergio González Ro-dríguez bajo el huracán”. En este artículo, Bolaño se refiere a la tradición apocalíptica como una de las dos tradiciones vivas en Latinoamérica y que, en términos narrativos, ofrece la posibilidad de acercamiento al abismo que rodea a nuestro continente. Este paralelo entre 2006 y el apocalipsis es tam-bién abordado por Edmundo Paz Soldán en “Roberto Bolaño: Literatura y apocalipsis”, artículo que forma parte de Bolaño salvaje (2008). En él, Paz Soldán propone una lectura que hace dialogar los conceptos de literatura y apocalipsis, centrándose en “Apocalipsis en Solentiname” de Julio Cortázar y el apocalipsis en la obra de Bolaño, incluyendo 2666, principalmente desde las dimensiones de violencia y horror. A través de su lectura llega a establecer que el imaginario apocalíptico es el único que le hace justicia a Latinoaméri-ca, sobre todo de los años 70 y así se verifica en la obra de Roberto Bolaño, especialmente en textos como Nocturno de Chile (2000) y Estrella distante (1996), luego coincidimos también con la apreciación del autor, que a partir de 2666 esta imagen del apocalipsis se extiende en términos planetarios.

El apocalipsis, según Patricia Poblete, puede ser entendido como el eje rector para el análisis de 2666 y a partir de esta idea se examinan determina-das dimensiones de la novela. En primer lugar, aparece el carácter terminal de la escritura, ya que se trata de la obra que Bolaño está escribiendo en el momento de su muerte. En segundo lugar, surgen los espacios que se pre-sentan en la obra, los que son terminales, tomando sobre todo como lugar central el valle de la muerte que es Santa Teresa; la topografía del mal que se abre en la novela es totalmente abordable bajo la idea de una seguidilla de espacios apocalípticos, así como también lo es el tiempo, dimensiones que se han diluido y que sólo resultan perceptibles como intensidad. En tercer

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lugar, la novela nos enfrenta con el horror de la muerte, a través del masivo asesinato de mujeres de Ciudad Juárez, que da paso a la serie interminable de cadáveres encontrados; así como también, el horror de la muerte real del escritor. En cuarto lugar, nos encontramos con personajes, imágenes y tó-picos terminales, como la recurrente presencia del abismo y la ceguera que, de manera literal o figurada, convergen en el imaginario apocalíptico de la novela y que, como bien lo advierte la autora, son utilizados en toda la obra precedente de Bolaño, por lo que constantemente debemos estar mirando hacia atrás para conectar éstas imágenes.

A través de detalladas descripciones, sugerentes conclusiones y arries-gados análisis que dan cuenta de la notable investigación que la autora ha desarrollado acerca de la obra de Bolaño, podemos coincidir que 2666, leída desde el registro apocalíptico, es no sólo un nombre o una fecha, sino que encierra un misterio; pero que, por sobre todo, es lenguaje en estado termi-nal, en la medida en que bajo este título se intenta condensar la imposibili-dad de racionalizar la realidad, bajo el dominio del mal y del horror, por lo que coincidimos con una de las conclusiones de Patricia Poblete, pues “es la propia realidad la terrorífica, y que la literatura no ha hecho nada más (ni nada menos) que descubrirla” (103).

En el último capítulo, específicamente en “Sentido del sinsentido”, encon-tramos insinuada una de las dimensiones cuyo desarrollo nos parece funda-mental, pues su estudio en profundidad prolonga la reflexión propuesta por Patricia Poblete Alday. Se trata de otro elemento central en la novela, el ca-rácter terminal de la crítica literaria. Este tema es rastreable también en toda la obra del escritor y, particularmente, en 2666 ocupa un lugar principal, al introducir los editores la obra con La parte de los críticos. La figura del crítico literario actual es presentada a través de cuatro personajes: Moroni, Pelletier, Espinoza y Liz Norton, quienes desde su actividad experimentan situaciones límites. Los cuatro dedicados sólo a sus carreras, expertos en Archimboldi, doctores y directores de sus respectivos departamentos, consagrados como los hiperespecialistas en la obra de Benno von Archimboldi. Sin embargo, en este contexto terminal y de una manera incomprensible, estos expertos en lenguaje y literatura protagonizan también escenas de violencia extrema, como el episodio en que inexplicablemente golpean de un modo brutal a un taxista paquistaní y lo dejan agónico en medio de la calle, luego de una discusión sin sentido producto de una cita involuntaria que les parece que el taxista hace de Borges al referirse a la idea de Londres como laberinto. No sin antes limpiar sus huellas dactilares, abandonan moribundo al taxista y, más tarde, al comentar el episodio “hablaron de la sensación que sintieron

Bolaño: Otra vuelta de tuerca, de Patricia Poblete Alday / a. oyarCe orreGo

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mientras golpeaban el cuerpo caído. Una mezcla de sueño y deseo sexual” (2004: 105).

Bolaño presenta a la crítica literaria actual como una actividad límite, que experimenta también un momento terminal. Roberto Bolaño mues-tra a los críticos, expertos en literatura y particularmente, en la obra de Archimboldi, desde una visión marcadamente crítica respecto del ejercicio de la crítica literaria, aquélla que a él mismo mantuvo ausente de la esce-na literaria y que, sobre todo desde su muerte, lo mantiene omnipresente. En la novela, los críticos conocen todas las publicaciones, las han releído, criticado e incluso algunos como Pelletier y Moroni la han traducido. Han llegado a ser los especialistas de mayor jerarquía en Archimboldi y desean ir aún más allá de la obra, quieren encontrar al escritor, lo que los impulsa a emprender una intensa búsqueda, así como los detectives salvajes parten tras Cesárea Tinajero, los archimboldianos parten tras el escritor. Desean encontrarlo, aunque sólo poseen datos vagos a cerca del paradero de Hans Reiter. Anteponen la voluntad, aquel rasgo predominante que comparten, por sobre cualquier razonamiento lógico, su objeto de estudio se transforma en objeto de deseo, pues, como lo advierte Patricia Poblete, muestran el intento extremo de unir literatura y vida. Sin embargo, en la intensidad que determina la búsqueda de Archimboldi se encuentran a sí mismos, con sus deseos personales, lejos de las conversaciones ultrasofisticadas que protago-nizan al principio del capítulo en coloquios, seminarios y congresos. Norton acepta que lo que realmente desea es estar con Moroni, Espinoza se dedica a recorrer la ciudad y a conquistar a una joven vendedora de alfombras en Santa Teresa y Pelletier, convencido de que el logro de la búsqueda consiste en haber estado lo más cerca posible de Archimboldi, decide regresar a los libros que casi había olvidado, el crítico vuelve a ser lector y desea simple-mente disfrutar de la lectura de la obra de Benno von Archimboldi.

Desde una situación claramente marginal respecto de los poderes ins-titucionales representados por los intelectuales expertos, que se sitúan y perpetúan en la academia, ejerciendo su poder amparados en una idea del saber hegemónico y monolítico, Roberto Bolaño logra dar cuenta del estado terminal de la literatura y aun así logra encontrar una escritura en la que es posible desplegar su pensamiento crítico marcado por un agudo e irónico tratamiento de la crítica y del intelectual. Esto se percibe con claridad en uno de los momentos en que Amalfitano, el profesor chileno que también conoce la obra de Archimboldi, analiza a la figura del intelectual: “Emplean la retórica allí donde se intuye un huracán, tratan de ser elocuentes allí don-de intuyen la furia desatada, procuran ceñirse a la disciplina de la métrica

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allí donde sólo queda un silencio, ensordecedor e inútil. Dicen pío pío, guau guau, miau miau, porque son incapaces de imaginar un animal de propor-ciones colosales o la ausencia de ese animal” (2004: 163). La incapacidad de imaginar y de crear, la vanidad de análisis cargados de retórica vacía y la falta de originalidad, son algunas de las duras críticas que Roberto Bolaño entrega en la novela, a través de personajes tan excéntricos como el profesor Amalfitano, y que están presentes en toda su obra.

El estado terminal de la crítica es un rasgo que reafirma la lectura pro-puesta por Patricia Poblete Alday, en la medida en que la crítica forma parte de la perversa realidad de la que da cuenta la obra literaria de Roberto Bola-ño que logra captar las problemáticas contemporáneas, registrar el ocaso del intelectual moderno y el estado de descomposición del campo literario y de la crítica. Pero, al mismo tiempo, nos deja la posibilidad de imaginar un nuevo pensamiento crítico desde la literatura aun en estado terminal, lo que supone una nueva crítica y un nuevo tipo de intelectuales críticos.

Bolaño: Otra vuelta de tuerca, de Patricia Poblete Alday / a. oyarCe orreGo

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Los perplejos de Cynthia Rimsky

Santiago: Sangría Editora, 2009, 388 pp.

lara hübner González

Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago, [email protected]

Los perplejos (2009) de Cynthia Rimsky es una novela que cualquier editor quisiera para inaugurar su proyecto editorial. Utilizo la palabra

inaugurar porque, al margen de las publicaciones anteriores de Sangría, esta es la primera novela que no es una reedición de clásicos de la literatura chilena. Inaugurar, porque es una apuesta a una escritura que se desplaza de los parámetros del “mercado”. Editar Los perplejos, en este sentido, es instalarse en la escena editorial nacional con cierta propiedad, con un material literario duro y de peso. Demás está decir –siguiendo la trayectoria escritural de Rimsky (La novela de otro, 2004, y Poste restante, 2001)– que su texto se escurre también de lo que se ha entendido por literaturas del margen, escritura femenina o de la subalternidad, aunque podría insertarse fácilmente en esas categorías y ser terreno para estudios académicos donde lo que prima, por lo general, es ajustar el texto a la teoría y no a la inversa.

Hace poco llegó a mis manos un capítulo del libro Kafka, por una literatura menor de Gilles Deleuze y Félix Guattari y mientras leía me resonaba constantemente la escritura de Rimsky, la teoría iluminaba un texto, en este caso, se hacía carne en un cuerpo literario. La escritura desplazada, desterritorializada, que se juega en el lenguaje y en el valor de la palabra, en su interpretación, en su revés. Los perplejos, que toma su nombre de la Guía de perplejos de Moshe Ben Maimon, se constituye en una manera de transitar y ser transitado por el mundo y, sobre todo, en una reflexión acerca de la interpretación y producción como un acto ideológico y estéticamente determinado. La novela, estructurada en cinco partes, acoge a dos narradores situados en tiempos y espacios distintos, cuyas voces terminan por fusionarse, puesto que, a pesar de la distancia espacio- temporal, se enfrentan a una misma incerteza, duda y reflexión que termina

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por instalarse, a modo de proyección, en el lector: la exégesis literaria como ejercicio en que el signo se constituye en un terreno disputado. “Leer y comprender el reverso de las palabras” dice Moshe, respecto al libro de Job; leer y comprender la omisión, aquello que no siendo parte de una elección lingüístico literaria, se hace presente en los intersticios del juego verbal a pesar del autor –entendido como estrategia textual–. La tradición, la ley y el canon –en tanto parámetros ideológicos de un período determinado– son, en este sentido, conceptos cuestionados desde la subjetividad narrativa de las voces de la novela y ese cuestionamiento surge de problemáticas individuales: Moshe se propone descifrar el sentido profundo del libro de Job en diálogo con la mirada científica aristotélica en el siglo XII, mientras la escritora –que reconstruye la vida y el tránsito del filósofo judío medieval– intenta escribir una novela para cumplir un contrato contraído con el Consejo del Libro en el presente siglo. Ambos ejercicios se realizan en un contexto de extranjería, errancia, incertidumbre y, en el caso de Moshe, de persecución.

La literatura, la palabra y la escritura en ambos casos se erige en un espacio resistencial, entendido desde el lenguaje, como una manera de instalar, en los términos de Deleuze y Guattari, “los medios de otra conciencia y de otra sensibilidad”. Parafraseando a Rimsky, lo que se cuela en la vida cotidiana es la incertidumbre y, la única salida, es una escritura que haga frente a la desarticulación del lenguaje en tanto certeza de ser: Moshe renuncia a su pretensión de convertirse en un gran maestro y traductor del Libro, para escribir una Guía que conduzca a los perplejos, un Compendio de la ley, mientras que la autora ya no distingue su propia voz de la voz de los otros: “Cuando un año más tarde decidí cambiar las citas, las palabras se habían adosado a las situaciones y no supe cómo desprenderlas”. No existe voluntad autoral romántica, sólo la necesidad de escribir reconociendo las escrituras que han estado antes o que estarán en el futuro.

La escritura de Rimsky, tal como el proyecto de la autora de la novela y la exégesis de Moshe, está fuertemente atravesada por otras voces literarias, filosóficas, teóricas e históricas, con las que dialoga y establece relaciones, lo que se explicita como una suerte de poética en la propia novela como reflexión metaliteraria. La palabra que otros escribieron está presente de manera ineludible y crítica en lo que se escribe. El estatuto de lo literario, entonces, pasaría por la reescritura, la traducción y la interpretación de lo ya escrito. La lectura de Los perplejos, en este sentido, se enfrenta –con plena autonomía– a otros textos, lo que constituye uno de los ejes del placer estético y el carácter político de la novela de Rimsky. Roland Barthes, Susan Sontag con su clásico “Contra la interpretación”, Umberto Eco y su novela,

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que es al mismo tiempo un tratado semiótico, El nombre de la rosa o El lector in fábula, son los que se me vienen a la mente en este minuto desde un punto de vista teórico, y el sinfín de textos literarios que han abordado el viaje, partiendo por Joseph Conrad, que es mencionado explícitamente como fuente de escritura, para dar forma a una tormenta que acaece en una travesía en barco.

La lengua de Rimsky, tal como la de sus personajes/narradores de esta novela, tiene el signo de la desterritorialización, lo que se traduce a nivel anecdótico en sus travesías: Córdoba, Fez, Eslovenia, Alejandría, Santiago, Málaga, Medio Oriente y muchos otros espacios acogen la lengua errante –y la cultura inscrita en ella– de Moshe y la escritora. Uno huyendo de la persecución almorávide en el siglo XII, la otra siguiendo sus pasos hasta que se convence de que la historia sólo es una fábula, no en términos referenciales o de la existencia del personaje, sino porque el relato siempre es ficcional y está atravesado, precisamente, por una subjetividad que instala una forma de leer e interpretar los hechos, que corresponde a los paradigmas ideológicos imperantes en cada época. Es en la lengua, es decir, en la escritura donde los personajes encuentran su arraigo, su “patria”, su lugar en el mundo. Pero como ya se dijo, el espacio del signo es el terreno de la disputa, por lo tanto se encontrarán siempre en un lugar sitiado, acosado por una lengua mayor. El viaje, en este caso y a diferencia de las otras novelas de Rimsky, es casi una excusa para explicitar la manera en que circula la palabra, la literatura y el sentido. Es el paso fronterizo, que demarca espacialmente la escritura, es un ir más allá de los caminos trazados: “Por primera vez enseño el camino que he borroneado todos estos años de exilio […] Ahora que otros ojos me acompañan en mi recorrido reparo en las palabras mal colocadas”, dice Moshe respecto de su propia escritura centrada en la interpretación profunda del texto de Job. La escritura como camino que se traza, como proyecto constructivo cuyos materiales son de diverso origen, que se detiene incluso en el proceso de restauración de un libro, que no sólo restaura su materialidad sino también su sentido, su lengua, su palabra. “Durante meses el único sonido que sale de la habitación es el de la aguja al entrar en el papel”, tal como la traducción se introduce en la carne de un texto, para revelar lo omitido, lo soterrado, aquello que esconde. La traducción y la interpretación, en este sentido, es un acto de traición, pero al mismo tiempo restauratario, puesto que “el conocimiento profundo siembra la duda mientras la literalidad conserva intacta la fe […] El sudor dejó las palabras en mi piel y la página en blanco”.

Las voces narrativas de Los perplejos, claramente definidas a lo largo de

Los perplejos de Cynthia Rimsky / l. hüBner González

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toda la novela, sufren las mismas transformaciones, desde la certeza hacia la incertidumbre, de la voluntad escritural que comporta la decisión del viaje –uno voluntario y el otro obligado– hasta la disolución del relato en una misma voz en la que se sigue distinguiendo su individualidad. La escritura de uno contiene a la del otro. El yo que enuncia se espejea en el otro: una judía, con formación poco ortodoxa, que intenta escribir de aquel que hizo el Compendio de la ley, un filósofo judío que escribe para que todos accedan al conocimiento racional de Dios. Finalmente, ambos narradores-personajes se erigen en una suerte de copistas que al margen de la página van iluminando los textos, espacio en que se juega su particular manera de leer e interpretar los textos.

La novela de Cynthia Rimsky nos sitúa en los proyectos de escritura y en los procesos de interpretación. Cómo se lee, qué se lee y su contraparte, cómo se escribe y qué se escribe, no en términos de una fórmula que se pueda seguir, sino en términos de la significación de dicho acto, qué es lo que se juega en dichos ejercicios. El viaje que propone Los perplejos es, en este sentido, hacia aquello que se lee entre líneas, donde el lector también es responsable de la producción de sentido. Es una invitación abierta.

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Nieve en el fondo de Erwin Díaz

Santiago de Chile: Surada Ediciones, 2007, 85 páginas.

Martín ríos lóPez

Universidad Complutense de Madrid. Madrid, EspañaInvestigador permanente de CENALTES

[email protected]

Casi sin duda alguna que el nombre de Erwin Díaz, a todo buen lector de poesía, no debiera resultar extraño. Se le tendrá presente, al me-

nos, por un motivo poético de particular importancia. Traigo a colación ese motivo. Se recordará que en los primeros años de la década del noventa, siglo XX, aparece editada por el Fondo de Cultura Económica Los dominios perdidos. Esta antología poética recoge de modo brillante, a mí entender, la esencia más destacada de Jorge Teillier, uno de los más importantes poetas que nuestro país ha dado. Sin embargo, el merito de la puesta a punto de ese rescate esencial recae, sin duda alguna, en las capacidades de un lector que ha logrado comprender verdaderamente el ethos poético ofrecido por Teillier. Este es un merito, entonces, que pertenece de modo absolutamente particular a Erwin Díaz.

Al merito anterior se agrega que ha dirigido la revista de poesía y cuento El organillo y el diario de poesía Ocio. Además es autor de la muestra de 16 poetas chilenos que data de 1987 y también de la antología Poesía chilena de hoy. De Parra a nuestros días (10ª edición, 2005), editada por Metales Pesados.

En esta oportunidad Erwin Díaz nos ofrece un nuevo texto que lleva por nombre Nieve en el fondo. Este texto está compuesto por cuatro momentos, a saber: I.- Nieve en el fondo, II.- Granizos, III.- Más allá de uno y IV.- Sen-tidos y latidos.

En la antesala a abrir el texto de Díaz, quizás, y nótese que digo sólo quizás, más de alguien podría dejarse llevar por la seducción de un prejuicio. Un prejuicio que viene dado por el camino poético recorrido por su autor y que de un modo u otro ha quedado destacado y descrito en las primeras

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líneas de esta reseña. Si nos dejamos conquistar por ese prejuicio, corremos el peligro de sostener la falsa idea de que, lo que viene a continuación, no son más que versos que están haciendo guiños a la modulación poética de Teillier. Una modulación guiñoza que, como en muchos casos, queda presa en lo grotesco de su gesto. En este sentido, esa escritura no sería más que un simple remedo, un deseo, que como tal, nunca alcanza el objeto deseado; sería no más que una hipócrita puesta en escena, esto es, y para decirlo de modo sencillo, un montaje, pero en el más peyorativo de los sentidos. Con todo, un carente y desaliñado registro poético que no alcanzaría para más que una anécdota de su particular existencia.

Sin embargo, debo afirmar que una grata sorpresa inundará el espíritu de todo aquel que se eche a correr por esas páginas. Al poco andar el lector se encontrará con una propuesta fresca y sutil, pero por sobre todo honesta. Una propuesta que es efectivamente honesta, insisto, porque desea hablar en nombre propio y con una voz propia. Ciertamente que los temas que recorren fantasmagóricamente sus páginas son temas que rápidamente se pueden reconocer: la soledad, la alegría, la tristeza, la melancolía de tiempos pasados, el amor, el desamor, la felicidad, etc. Con todo debo decir que en ningún caso la poesía de Díaz cae en lugares comunes o en los típicos clichés, sino muy por el contrario, de ahí su excepcional mérito, puesto que logra ponernos en contacto, por medio de esas mismas experiencias, en comunión con el gran misterio de la existencia. Con la sutileza y la sagaci-dad que le es propia a este libro, cada poema con su enjambre de versos se termina por convertir en una especie de Ramas iluminadas / Nieve en el fondo / De la tierra (34)

Desde ese hermoso enjambre de palabras, palabras un poco de aire movidos por los labios (“Despedida”, de Jorge Teillier. 1961. El árbol de la memoria), como nos dirá Teillier, Díaz nos hace afrontar la Nieve en el fondo que todos tenemos: la soledad. Sin embargo, y para ser honestos con el texto, debemos decir que las palabras de Díaz no se quedan mascando el sin sabor que da una fútil victimización de la existencia, puesto que reconoce que en nuestra propia experiencia de la soledad hay otro que en su propia soledad comulga con la mía. Hermosamente hace sentir que esa comunión con otro es en plural, esto es, con otros. Lo paradójico es que la experiencia del amor es quien termina por ofrecer una suerte de salida al solipsismo de la existencia a través del reconocimiento del mismo padecimiento en otro.

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La soledad no existeOtro igual que yoAma la misma mujer (37)

Esta y otras sorpresas nos ofrece este texto de Díaz, todas gratas, por cierto, a quien desee circular entre sus hojas. De seguro que al acabar la úl-tima página el lector se quedará con ganas de más, y ése es, sin duda alguna, síntoma que se tiene un excelente libro entre las manos.

Nieve en el fondo de Erwin Díaz / M. ríos lóPez

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Acta LiterariaINFORMACION A LOS AUTORES

acta Literaria es una publicación semestral del Departamento de Español de la Facultad de Humanidades y Arte de la Universidad de Concepción.

Su objetivo es difundir la investigación teórica literaria en el ámbito chileno e iberoameri cano.

Comprende trabajos y ensayos relativos a teorías literarias, poéticas, análisis de textos y crítica literaria, surgidos de investigaciones y estudios provenientes del mundo universitario de Chile, América Latina, EE.UU. y otros países.

Está dirigida a investigadores, críticos, escritores, docentes y lectores en general del ámbito cultural humanista.

acta Literaria publica artículos inéditos, los que serán sometidos a evaluación de acuerdo a lo indicado en el punto 2 de las Normas de publicación.

Se acogen trabajos posibles de ser incluidos en las siguientes secciones de la revista:

Artículos, los que deben tener 20 páginas como máximo, incluyendo referencias bibliográficas y resúmenes en español e inglés.

Notas, las que deben tener 10 páginas como máximo.Reseñas sobre textos creativos, críticos y teóricos.

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1. Originales. Las contribuciones a la revista deben ser escritas a doble espacio, en hoja tamaño carta, con márgenes de derecha e izquierda y superior e inferior de 3 cm, en caracteres Times New Roman, tamaño 12. Debe consignarse:

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perspectiva...c) Cuando tanto la fecha como el apellido forman parte de la oración no se usa

paréntesis. Ejemplo: En el 2001 González estudió las relaciones entre política y lenguaje...d) Si hay más de una obra/artículo de un mismo autor aparecido el mismo año, se

citará con una letra en secuencia seguida al año. Ejemplo: (González, 2001a, González, 2001b, etc.)

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Ej.: González, Manuel. 2000. “Política y lenguaje”, en Acta Literaria 27, pp. 21-26.

Libro: Apellido de cada autor, nombre o nombres, año de publicación, título del libro (en itálicas o subrayado), ciudad donde fue publicado, nombre de la editorial, edición, volumen, capítulo y/o páginas.

Ej.: González, Manuel. 2001. Teoría del signo. Concepción, Chile: Edit. Universidad de Concepción, vol. II, 2da edic., 204 pp.

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