Osmosis estilística, léxica e icónica entreAntonio D. Lussich y José Hernández

Antonella Cancellier, Universidad de Siena

0. PREMISA

El 14 de junio de 1872 Antonio D. Lussich (L.) entregó a José Hernández(H.), con dedicatoria, su propio poema Los tres gauchos orientales,publicado ese mismo mes, anticipando algunos materiales léxicos eideológicos que aparecerán en El gaucho Martín Fierro seis meses mástarde. En 1873, en El matrero Luciano Santos, el mismo L. imitó, a suvez, versos de El gaucho Martín Fierro (que llamamos convencionalmenteLa ida); y, aún, en 1878, en La vuelta de Martín Fierro, se perciben ecosde ambas obras de L. que lo habían precedido.

Punto de arranque - incluso metodológico - de este trabajo, queadelanta una investigación más amplia, es el trabajo de Giovanni MeoZilio, Fuentes gauchescas textuales del "Martín Fierro": Ascasubi verdaderoprecursor de Hernández, donde al final, al referirse a la 'indiscutibleinfluencia de Lussich en Hernández', anota de paso 'este caso de vaivén,de empatia y sincretismo poético, bastante insólito en la historia literariade la época', y auspicia su profundización.1

Ahora bien, mi examen se limita inevitablemente a unas pocasejemplificaciones y se concentra tan sólo en los primeros dos pasajes deeste proceso: 1) influencia de Los tres gauchos orientales en La ida, y 2) asu vez, influencia de La ida en El matrero Luciano Santos. Queda excluido,por ahora, lo que de Los tres gauchos orientales y de El matrero LucianoSantos se asoma en La vuelta de Martín Fierro.1

1. RASTROS DE LOS TRES GAUCHOS ORIENTALESEN LA IDA

Ya en el canto I de La ida (vv. 1-114), en las declaraciones de MartínFierro que, no obstante la tradicional excusatio por no ser cantor culto,se jacta de su habilidad en el canto, su fuerza y coraje, y libertad, seconcentran analogías con las afirmaciones desparramadas aquí y allá enel diálogo entre los gauchos Julián, Baliente y Centurión (a los que seagrega Luciano Santos, protagonista de la segunda obra de L.):

a) Habilidad en el canto:

H. Yo no soy cantor letrao (v. 49).

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L. [Centurión:] De muy letrao no presumo (p. 49).

H. Con la guitarra en la mano / [...]/ Naides me pone el pie encima, /Y cuando el pecho se entona, / Hago gemir a la prima / Y llorar a labordona (vv. 55-60).

L. [Centurión:] Canté lindo en la guitarra / [ . . . ] / Qué bordona, ni quéprima, / Si no sonaba mas rima / Que los ecos de mi voz (p. 79).

b) Fuerza y coraje:

H. No me hago al lao de la güella / Aunque venga degollando; / [ . . . ] /Y ninguno en un apuro / Me ha visto andar tutubiando (vv. 67-72).

L. [Baliente:] No reculo á un entrevero, / Y lo busco hasta de antojo(p. 55).

H. En el peligro ¡Qué Cristos! / El corazón se me enancha (w. 73-74).L. [Julián:] Curte á fuego el sufrimiento / Y hasta enancha el corazón

(p. 56).

c) Libertad:

H. Mi gloria es vivir tan libre / como el pájaro del cielo, /[...] /Y naidesme ha de seguir / Cuando yo remuento el vuelo (w. 91-96).

L. [Luciano Santos:] ¡Yo alzo el vuelo sin espantos / Lo mesmito queel chajá / Porque hasta las nubes vá / El gaucho Luciano Santos! /[...] / Libre soy como el pampero, / Y siempre libre viví, / Libre fícuando salí / Dende el vientre de mi madre (pp. 110-11).

1.1. Con todo, mi análisis aspira no sólo a documentar la hipótesis deuna posible influencia de L., lo que la crítica ya ha subrayado (Borges,Azeves, Eneida Sansone, etc.), sino a evidenciar con qué modalidadesformales y con qué procedimientos estilemáticos se realiza la reinvenciónpor parte de H.

1.1.1. Empecemos por las secuencias evocativas de 'la edad dorada'del gaucho:

L. [Baliente:] Yo tuve ovejas y hacienda, I Caballos, casa y manguera, IMi dicha era verdadera ... / ¡Hoy se me ha cortado su rienda! ... //Feliz vivía como un rey / [ . . . ] / Que en un cambio nunca creí! // [...]// Carchas, majada y querencia / volaron con la patriada, / Y hastauna vieja enramada / Que cayó ... supe en mi ausencia. // La guerrase lo comió / Y el rastro de lo que jué, / Será lo que encontrará /Cuando al pago caigo yó! // Tamien mi prenda tenía, I su recuerdome entristece, / La vista se me humedece / '(Pues de veras la quería\(pp. 30-31).

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H. Tuve en mi pago en un tiempo / Hijos, hacienda y mujer; / Peroempecé a padecer, / Me hecharon a la frontera, / Y ¡qué iba a hallaral volver! / Tan sólo hallé la tapera. // Sosegao vivía en mi rancho, I[...] / Allí mis hijos queridos / Iban creciendo a mi lao ... / Sóloqueda al desgraciao / Lamentar el bien perdido (vv. 289-300).

H. asimila en una única estructura eidética dos imágenes que en L.figuran en lugares distintos, aunque contiguos: "Yo tuve ovejas y hacienda,/ Caballos, casa y manguera" y "Tamien mi prenda tenía" se conviertenen "Tuve en mi pago [...] / Hijos, hacienda y mujer" donde se mantieneel modelo formal y el patrón sintáctico y fonorrítmico del verso trimembrede L.: "Caballos, casa y manguera". Hay una debilitación con respecto ala imagen de L. al pasar de la hipérbole: "Feliz vivía como un rey" al másgenérico "Sosegao vivía en mi rancho". Más correspondencias puedenestablecerse entre: "[mi prenda] de veras la quería" (L.) que se convierteen "mis hijos queridos" (H.) (con cambio ¡cónico y de diátesis verbal) y"Su recuerdo me entristece" (L.) que pasa a "Lamentar el bien perdido"(H.).

1.1.2. La narración, en sextillas, de Martín Fierro que se refiere a laida hacia la frontera, paralela a la de las décimas del gaucho Centurión,aunque diferentemente distribuida dentro de la repartición estrófica,presenta una concentración de estructuras semánticas y formales análogas:

L. [Centurión:] Me alsé con tuito mi apero, / Freno rico y de coscoja, /Riendas nuevitas en hoja, / Y trensadas con esmero; / Linda caronade cuero / De vaca, muy bien curtida; / Hasta una manta fornida /Me truje de entre las carchas; / [...] // [...] / Traiba un gran ponchode paño / [...] / Y un machaso coginillo I [...] // Mis espuelasmacumbé, / Mi rebenque con birolas, / rico facón, güeñas bolas, IManea y bosal saqué: / Dentro el tirador dejé / Diez pesos en platablanca, / [...] I Pues al naipe tengo apego; / [...] // Copas, fiador ypretal, / Estribos y cabezadas, / [ . . . ] / No hégüelto á ver uno igual /Recao tan cumpa y paquete, I ¡Ay juna! encima del flete / Como unsol aquello era, / [...] // Monté un pingo barbiador, I Como una luzde ligero, / [ . . . ] / ¡Era cosa superior! / [ . . . ] / / A los tientos del recao /Puse el poncho y até el lazo; / Y también arreglé de paso / Un maniadorbien sobao, / [ . . . ] / Dos mudas de ropa nueva, I Y ya salí de mi cuevaI Mas cargao que una carreta! (pp. 58-60); [y unas páginas después,al reanudar Centurión el hilo de su discurso:] Volviendo pues alasunto: / Salió mi flete escarsiando, IY yo una copla cantando I De laguerra al contrapunto; I [...] / Y hasta el pingo relinchaba / ¡Si loviera! de contento (p. 64).

H. Yo llevé un moro de número I ¡Sobresaliente el matucho! I Con élgané en Ayacucho I Más plata que agua bendita. I Siempre el gauchonecesita I Un pingo pa fiarle un pucho. IIY cargué sin dar más güeltas

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/ Con las prendas que tenía. / Jergas, poncho, cuanto había / En casatuito lo alcé. I [...] // No me faltaba una guasca; I (Esa ocasión echéel resto): / Bozal, maniador, cabresto, / Lazo, bolas y manea ... I ¡Elque hoy tan pobre me vea I Talvez no crerá todo esto! II Ansí en mimoro escardando / Enderecé a la frontera (w. 361-80).

Dentro de una análoga enumeración, homogénea por referirse a unaárea semántica única, H. entresaca seis lexemas textuales ("poncho","bozal", "maniador", "lazo", "bolas", "manea") mientras los demáselementos de la serie enumerativa representan sinónimos u objetosanálogos que ya están presentes en el texto de L.: "prendas" = "ropa";"jergas" ('mantas de lana, gruesas, que se ponen en el lomo del caballodebajo de la silla de montar') = "carona" ('manta de piel de vaca' parael mismo uso), "manta" (mismo uso), "coginillo" ('piel de oveja que sepone sobre la silla de montar'); "guasca" ('lonja de cuero') = "tiento"(sinónimo); "cabresto" [metátesis popular por 'cabestro'] ('ronzal que seata a la cabeza o al cuello del caballo para llevarlo o asegurarlo') ="cabezada" (sinónimo). H. sintetiza en dos grupos melódico-rítmicos loque en L. se halla repartido en varios momentos. Además, en H. laenumeración es extremadamente escueta mientras que la de L. se desgranaen imágenes ricas de detalles y calificaciones que faltan del todo en elargentino ("freno rico de coscoja", "Riendas nuevitas en hoja", trenzadas,además, "con esmero", "Linda carona de cuero de vaca, muy biencurtida", "una manta fornida", "un gran poncho de paño", "un machasocoginillo", el "rebenque de birolas", un "rico facón" y "güeñas bolas",etc.). La nómina de Centurión se basa en un esquema totalizador ("Mealsé con tuito [= 'todito'] mi apero") al comienzo de la narración,mientras que la modalidad totalizadora de Martín Fierro ("En casa tuitolo alcé") interrumpe los dos grupos de la enumeración. Otrascorrespondencias todavía pueden establecerse entre los versos en que ambosgauchos se entusiasman al evocar su propio caballo en el momento de lasalida ("Monté un pingo barbiador / Como una luz de ligero / [ . . . ] / ¡Eracosa superior!" (L.) > "Yo llevé un moro de número ["excelente"] /¡Sobresaliente el matucho! ['rocín', pero aquí está dicho por antífrasiscon el significado de 'caballo de raza']" (H.), donde se repiten, en elprimer sintagma, la calificación positiva, además del mismo patrónsintáctico, y en el segundo, la rotunda exclamación); y asimismo entrelos versos en que ambos se refieren al juego ("Dentro al tirador dejé /Diez pesos en plata blanca. / [...] / Pues al naipe tengo apego" (L.) >"Con él [el caballo] gané en Ayacucho / Más plata que agua bendita /Siempre el gaucho necesita / Un pingo pa fiarle un pucho" (H.)). Másasociaciones sintagmáticas, siguiendo la pauta de L., se dan en: "Y yasalí de mi cueva / Mas cargao que una carreta" > "Y cargué sin dar másgüeltas" (con cambio de perspectiva en la imagen quinésica de 'cargar':en la imagen hernandiana se produce una teatralización, una

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gestualización con respecto a la de L.); "No he güélto á ver uno igual /Recao tan cumpa y paquete" (L.) > "El que hoy tan pobre me vea /Talvez no crerá todo esto!" (H.); "Salió mi flete escarsiando, / Y yo unacopla cantando / De la guerra al contrapunto" (L.) > "Ansí en mi moroescarciando / Enderecé a la frontera" (H.).

1.1.3. En un contexto parecido de destrucción general se abren derepente, a lo largo de los dos poemas, dos escenas de inesperada ternuracuyas descripciones, de tipo idílico-bucólico, presentan una acumulaciónde analogías. Del cotejo de los materiales léxicos comunes, mezclados yrefundidos, como en un puzzle (los de L. de signo negativo, evocados inabsentia), se asoman las distintas elecciones y los distintos procedimientosestilísticos:

L. [Centurión:] M de la oveja el balido I Se siente al rayar el día, I Queal alma daba alegría / Y calma al entristecido, I ¡Hoy nomás se oye elquejido I Del descarriado cordero I Que con llanto lastimero I Busca ásu madre querida / La que se encuentra tendida! / ¡Y solo le falta elcuero! (p. 101).

H. Y en esa hora de la tarde / En que tuito se adormece, / Que el mundodentrar parece / A vivir en pura calma, I Con las tristezas del alma IAl pajonal enderiece. // Bala el tierno corderito I Al lado de la blancaoveja, I Y a la vaca que se aleja I Llama el ternero amarrao; I Pero elgaucho desgraciao I No tiene a quien dar su queja (vv. 1403-14).

El hipérbaton del primer verso de L. ("Ni de la oveja el balido"), alrepartirse en dos versos consecutivos, se disimila en dos imágenes, elcorderito y la oveja ("Bala [el tierno corderito]" / "[Al lao de la blanca]oveja"), produciéndose un cambio de categoría gramatical ("balido" >"bala") y agregándose al lexema común ("oveja") la connotacióncromática ("blanca"). Equivalente por su sugerencia, aunque opuesta, esla referencia cronológica: "al rayar el día", que se convierte en "esa horade la tarde". En cuanto a los versos tres y cuatro de L.: "Que al almadaba alegría / Y calma al entristecido", éstos se funden en otros dosversos de H.: "A vivir en pura calma / Con las tristezas del alma", endonde se ha producido una reiteración de los lexemas "calma" y "alma"manteniéndose, de esta manera, la rima (en L. rima interna); el adjetivosustantivado "entristecido" pasa a "tristeza" realizándose así unaabstracción que se opone a la "alegría" en el texto de L. En estrecharelación se halla el cambio repentino que resulta en ambas descripciones:a través de la oposición temporal en L. ("Hoy nomás se oye el quejido")y la coordinación adversativa en H. ("Pero el gaucho desgraciao / Notiene a quien dar su queja"); agregúese el uso común de los lexemas"quejido" (L.) y "queja" (H.) con regresión al semantema. La imagen del"descarriado cordero" pasa a la equivalente del "tierno corderito",

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mientras que, simultáneamente, se transfigura en otra imagen: el"descarriado cordero / Que con llanto lastimero / Busca á su madrequerida" (L.) da origen a "Y a la vaca que se aleja / Llama el terneroamarrao" (H.), donde aún se pueden establecer correspondencias entre"descarriado cordero" (L.) y "ternero amarrao" (H.) (en cuanto animalesen apuros); "con llanto lastimero / Busca" (L.) y "Llama" (H.); y entre"su madre querida ["la oveja"]" (L.) y "la vaca que se aleja" (H.).Desaparece el efecto de choque en H. por aquella nota dramática, defrío expresionismo, en que se condensa una de las imágenes cumbres máslogradas del poema de L.: la del cordero que busca a su madre, "La quese encuentra tendida! / ¡Y solo le falta el cuero!".

2. RASTROS DE LA IDA EN EL MATRERO LUCIANOSANTOS

Pasando ahora a El matrero Luciano Santos con respecto a La ida, heseleccionado unos pasajes sintomáticos en cuanto a la hipótesis de unaposible influencia de H. en la segunda etapa de la producción de L.

2.1. Queda bastante evidente, en el relato de Centurión, la imitaciónde la famosa sextilla con que empieza el canto I de La ida:

H. Aquí me pongo a cantar / Al compás de la vigüela, / Que el hombreque lo desvela / Una pena estrordinaria I Como la ave solitaria, /Con el cantar se consuela (vv. 1-6).

L. [Centurión:] Como es largo el lamento I Del cantor enamorado, /[...]/ Y en cada quejosa nota / Que arranca de su vigüela I El pesarque lo desvela / Bebe el aire gota a gota; / [ . . . ] / Gime el ave en suquebranto / Cuando se halla prisionera I Y su queja lastimera I Seconvierte en dulce canto (p. 262).

Sin que se evidencie una correspondencia total, se notan algunoselementos idénticos ("ave", "vigüela", "desvela"); otrossemantemáticamente iguales ("cantar" > "cantor" > "canto"); otrossemánticamente equivalentes ("pena" > "lamento", "quebranto","queja"). Agregúense los siguientes sintagmas (con diferentes grados deanalogías): "[...] lo desvela / Una pena estrordinaria" > "El pesar que lodesvela" (con resolución del encabalgamiento en L.); "Con el cantar seconsuela" (H.) > "[...] su queja lastimera / Se convierte en dulce canto"(L.).

2.2. Hay más: si se extiende el análisis a todas las primeras diez sextillasdel Martín Fierro en relación con los primeros treinta y seis versos delrelato de Luciano Santos, que ocupa, sin interrupciones, las páginas 266—

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96 casi al final de la obra y puede constituir un poema dentro del mismopoema, encontramos, además de la adherencia contextual al modelohernandiano, muchos materiales léxicos y eidéticos concomitantes:

H. Aquí me pongo a cantar / Al compás de la vigüela, I Que el hombreque lo desvela I Una pena estrordinaria I Como la ave solitaria I Conel cantar se consuela II Pido a los santos del cielo I Que ayuden mipensamiento; I [...] / Que voy a cantar mi historia I [...] // [...] /Pido a mi Dios que me asista I En una ocasión tan ruda. II [...] //Mas ande otro criollo pasa / Martín Fierro ha de pasar; / Nada lohace recular I Ni las fantasmas lo espantan; / Y dende que todoscantan / Yo también quiero cantar. // [...] Dende el vientre de mimadre I Vine a este mundo a cantar II Que no se trabe mi lengua I Nime falte la palabra I [...] // Me siento en un plan de un bajo / Acantar un argumento I [...] // [...] / Las coplas me van brotando /[...] // Con la guitarra en la mano / [ . . . ] / Y cuando el pecho se entonaI Hago gemir a la prima I Y llorar a la bordona (vv. 1-60).

L. [Luciano Santos:] -Deje entonar la barriga, I Y ya lo verán salir... // Y arrancando á la vigüela, I De mis trances el relato - Escucharándentro de una rato / La historia que me desvela. II "Señores, pidoatención! / Que mi lengua no se enriede, /[...]/ El laso e mi rilasionI Ni un chiquito he de arrolllar, / Voy á ponerme á cantar / De mi vidalos ebentos, IY allá van estos lamentos / Que comienzo á desgarrar.// "Pido á mi Dios fortaleza / Y á mi ánimo valor; / Pido al Cielo porfavor / Me dé voz en este canto, I [...] // [...] / Voy á cantar mitormento, I [...] // Sacaré de mi guitarra I Las notas mas lastimeras,/Pero tuitas verdaderas / Pues salen del corazón / ¡Mas tristes que lastaperas! I ¡Mas tiernas que una oración! II No sé el año en que nací,I Ni cómo al mundo dentré, IY lo menos que yo sé / Es del vientre quesalí (pp. 266-67).

La lectura corrida de ambos textos evidencia, de inmediato, que ladesintegración léxica y eidética que el uruguayo realiza frente al argentinoes muy compleja y abarca una extensión bastante amplia. Innumerablesson las imágenes, los sintagmas y los estilemas que L. asimilacontextualmente elaborando los materiales léxicos. Las fórmulas por lasque el cantor anuncia su voluntad de revelar públicamente su relato, yafijadas en la poesía popular, presentan las acostumbradas analogías delgénero. Sin embargo, se percibe claramente la presencia del modelo; lossintagmas: "Aquí me pongo a cantar / Al compás de la vigüela"; "voy acantar mi historia"; "cantar un argumento" (H.) pasan a "arrancando ála vigüela / De mis trances el relato"; "Voy á ponerme á cantar / De mivida los ebentos"; "Voy á cantar mi tormento" (L.), en dondeencontramos, ya desde las primeras coplas, por parte del matrero LucianoSantos, una actitud más pesimista con respecto a Martín Fierro. Otras

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analogías en las imágenes que se refieren al canto pueden establecerseentre el verso de H., "Las coplas me van brotando", y los versos de L.,"ya lo verán salir [el cuento]" y "allá van estos lamentos" (mismasimágenes dinámicas); y asimismo, entre "Con la guitarra en la mano"(H.) y "Sacaré de mi guitarra" (L.); "Y cuando el pecho se entona" (H.)y "Deje entonar la barriga" (L.); "Hago gemir a la prima / Y llorar a labordona" (H.) y "Las notas mas lastimeras" (L.). El consagrado tópicode 'la pena que quita el sueño' se da a través de idénticos lexemas: "Queel hombre que lo desvela / Una pena estrordinaria" (H.) > "Escucharán[...] / La historia que me desvela" (L.), mientras que se anticipa lacalificación de 'pena extraordinaria' en los versos: "Y arrancando á lavigüela / De mis trances el relato", donde resulta la idea de 'laceración' y'dificultad' (por los lexemas "arrancando" y "trances"). Semánticamenteequivalente es la declaración de ambos gauchos de no retirarse: "[en unaocasión tan ruda] Nada lo hace recular / Ni las fantasmas lo espantan [aMartín Fierro]", mientras que Luciano Santos declara: "El laso e mirilasion / Ni un chiquito he de arrollar". Asimismo está presente en losdos el motivo del canto catártico: "Como la ave solitaria / Con el cantarse consuela" (H.) y "[las notas] ¡Mas tristes que las taperas! / ¡Mas tiernasque una oración" (L.).

Pasando ahora a las partes invocatorias, según los esquemas de la épicaclásica, aún representando tópicos, son igualmente significativas por susanalogías formales. Las coincidencias se dan entre los versos del modelo:"Pido a los santos del cielo / Que ayuden mi pensamiento [...] Que no setrabe mi lengua / Ni me falte la palabra [...] Pido a mi Dios que me asista/ En una ocasión tan ruda", y los de L.: "Que mi lengua no se enriede[...] Pido á mi Dios fortaleza / Y á mi ánimo valor; / Pido al Cielo porfavor / Me dé voz en este canto".

No cabe duda, pues, acerca de la transparente y fundamental fuenteque representaron las sextillas de H. en la elaboración del largo relato deLuciano Santos. Para corroborar esta hipótesis valga, además, la huella,en un contexto diferente, de las palabras de Martín Fierro, "Dende elvientre de mi madre / Vine a este mundo a cantar", bajo las de LucianoSantos; "No sé el año en que nací, / Ni cómo al mundo dentré, / Y lomenos que yo sé / Es del vientre que salí", con que termina el pasaje. Escierto que los versos de H. tenían que sonar en su oído, quizás a nivelinconsciente.

2.3. Los resultados del cotejo intertextual resultan de proporcionestodavía más amplias si se considera el entero primer canto - que quedacomo propulsor privilegiado de la deseminación - frente a la globalidaddel poema de L., en donde la adopción y adaptación de sintagmas o deelementos léxicos no son frutos de mera imitación sino, a menudo, denotable recreación personal. A ver unas secuencias más.

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2.3.1. He aquí un contexto parecido en que se pueden apreciarimágenes esenciales en el sistema expresivo del gaucho por hallarseentroncadas en su vivencia:

H. Con la guitarra en la mano / [ . . . ] / Naides me pone el pie encima I[...] II Yo soy toro en mi rodeo y torazo en rodeo ajeno (vv. 55-62).

Más adelante H. repite la metáfora animal (ya no es Martín Fierro elque la pronuncia sino el "terne de aquel pago", un buscador de peleas,que se arroga a sí mismo, frente a él, la condición de valiente rebajandoa su rival a la de inofensivo ternero): "Pero ande bala este toro I No balaningún ternero" (vv. 1299-1300).

Ahora bien, L. sintetiza los dos momentos narrativos (la declaracióndel gaucho protagonista en el primer canto y la del contrincante delcanto VIII):

L. Lo hallé en una pulpería, / Y al verme, dijo aquel peine, "No aguantoá naide que reine I Cuando esté en presencia mía" // Yo que me tengopor toro I Le retruqué á este plumario, / "¡Donde canta este canarioI No lo aturde ningún loro!" (p. 169).

La red de correspondencias aparece entre los sintagmas: "Naides mepone el pie encima" (H.) y "'No aguanto á naide que reine'" (L.) (mismocontenido léxico y semántico); "Yo soy toro" (H.) y "Yo que me tengopor toro" (L.) (idéntico modelo semántico e icónico); "Ande bala estetoro / No bala ningún ternero" (H.) y "Donde canta este canario / No loaturde ningún loro" (L.) (donde, amén del contenido semántico, es igualel patrón formal, sintáctico y fonorrítmico).

2.3.2. Un último cotejo que evidencia las elecciones y losprocedimientos estilísticos en dos declaraciones especulares (la una deMartín Fierro y la otra de Luciano Santos):

H. No me hago al lao de lagüella / [...] / Con los blandos yo soy blando/ Y soy duro con los duros / Y ninguno en un apuro / Me ha vistoandar tutubiando II En el peligro ¡Qué Cristos! / El corazón se meenancha, / [ . . . ] / ¡El que se tiene por hombre I Ande quiera hace pataancha (vv. 67-78).

L. [Luciano:] Y sigo mi rastrillada; / Siempre verán mi pisada I Quedeja la misma huella / [ . . . ] / ; [Luciano:] Si el hombre se vé acosao ICuando su suerte es tirana, I No ha de esperar á mañana I Sino depeliarla dende hoy, I [. . .]/ Soy oveja con losgüenos, / Con los malos,soy un lion (p. 211).

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L. diluye el primer verso de H., "No me hago al lao de la güella", entres unidades que repiten, con redundancia, grosso modo, la misma imagen:"Y sigo mi rastrillada; / Siempre verán mi pisada / Que deja la mismahuella", mientras que utiliza materiales léxicos, iguales o análogos,pertenecientes a momentos bastante distantes, concentrándolos en unúnico verso: los sintagmas "en un apuro" y "El que se tiene por hombre"(H.) pasan a "Si el hombre se vé acosao" (L.). En los otros casos, se tratade meras substituciones de términos por otros equivalentes: "Con losblandos yo soy blando / Y soy duro con los duros" (H.) se transforma en"Soy oveja con los güenos, / Con los malos, soy un lion" (L.) (donde alparalelismo semántico se opone el de la estructura sintáctica y rítmica enla disposición en quiasmo con respecto al modelo, manteniendo, además,la inversión del ritmo de la frase hernandiana: "Con los blandos yo soyblando" (H.) / "Con los malos, soy un lion" (L.), y "Y soy duro con losduros" (H.) / "Soy oveja con los güenos" (L.); "En el peligro" (H.) seconvierte en "Cuando su suerte es tirana" (L.); "Y ninguno [...] / Me havisto andar tutubiando" (H.) se transforma en "No ha de esperar ámañana" (L.); y, consecuentemente, "Ande quiera hace pata ancha" (H.)('enfrentar al enemigo manteniendo la entereza y la decisión de luchar',pues físicamente el gaucho se afirmaba con toda la planta del pie cuandopeleaba con el cuchillo o el rebenque) puede corresponder a la actitud de'no rehuir', "Sino peliarla dende hoy" (L.).

3. CONCLUSIONES

Por lo cotejado en estas escuetas muestras, que representan tan sólo unrumbo para un análisis orgánico, se desprende que las analogías tansorprendentes no disminuyen, ni mucho menos, el valor de las respectivasobras, sino que, por el contrario, pueden iluminar recíprocamente aquellosaspectos complejos y fascinantes que están en la base de toda creaciónpoética.

NOTAS

1 Publicado en Rassegna lberistica (Venecia), 20 (1984), 19-27.2 En el cotejo sigo el orden versal de La ida. Utilizo para H. la edición de

Giovanni Meo Zilio, Martín Fierro - La ida (Buenos Aires: AsociaciónDante Alighieri, 1985), y para L., Los Tres Gauchos Orientales y OtrasPoesías, Prologada por el Dr Mario Falcao Espalter (Montevideo: Garcíay Cía Editores, 1937). Todas las cursivas son mías.