AIRA, Cesar. Particularidades Absolutas

8/11/2019 AIRA, Cesar. Particularidades Absolutas

1/160


2/160


3/160

RETRATOS

ENTREVISTAS

ENSAYOS

CORRESPONDENCIA

LECTOR CON UN LIBROEN LA MANO

GALERIA

RESEAS Y LECTURAS

SUMARIO

Sylvia Molloy:entre traslados y regresos.

Tununa Mercado:a raz de La Madriguray la l iteratura en el fin de siglo.

Clarice Lispector:30 de diciembre-La entrevista alegre

Clarice Lispector:12 de abril / 19 de abrilentrevista relmpago con Pablo Neruda

Particularidades absolutas,por Cesar Aira

Fbula poltica y renovacin esttica porSergio Chejfec

Silvina Ocampo:Cartas a Anglica Ocampo

P. 5

P.14

P. 29

P. 52

P. 58

P. 61

P. 63


4/160

nueve perros empez hace ya casi un ao. El plan erahacer, desde el Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria,una revista que nos dejara aprender, en Rosario una ciudadque se obstina prolijamente en ver como cierran los suplementoscultura les de sus diarios cmo se hace una revista literaria quepueda ser leda como quien dice, en el tranva (tan anacrnicoera el proyecto), o en un parque, o en el bar, o ... Queramosuna revista de entrevistas, con alguna traduccin, ensayos quemostraran una potica y comentarios de libros, nuevos o no.

Como ganas y amigos no faltaron, lo ms complicado fue en-

contrar un nombre. Hubiramos querido llamarla Malditos losTraidores, pero sabamos de antemano que no nos iba a entraren la camiseta. Zona de Derrumbe tambin nos tent en su mo-mento, pero este ao ms que nunca los escombros amenazancon aplastarnos.

Los perros, por otra parte, estaban ah. Todos los perros, nosolo estos nueve perros de estancia. Desde los Amores Perros alos Perros de la Calle, el Rin tin tin de El llanto o el Cacique de

Juan Moreira, o los perros que no ladran en el Diario de Coln,pero tambin un perro + cuchillo de Gaspar No o el que usHorgarth para pintar su Autorretrato, o el General de OsvaldoAguirre, o el basset rubio, lindo y miserable, predestinado a unanena pelirroja en Tentacin de Lispector, o el mastn que enun barrio de Valencia, en abril de este ao se comi la cara de lanovia del amo y, por qu no, el perro del hortelano...

Ante esos perros, a veces sa lvajes, otras domsticos y casisiempre a duras penas amaestrados, la empezamos a imaginar.En unos casos hubo que escribir o traducir, y en otros encon-tramos ya hechos los textos que integran este primer sumario.Miopes como somos, todava no la podemos ver... pero el olfatonos dice que entre ellos, casi seguro, una liebre dorada est porpegar un gran salto.


5/160

RETRATOS


6/160

nueve perros

6

ENTRE TR ASLADOS Y REGRESOS

por Sylvia Molloy

Ensayista y narradora, Sylvia Molloy ensea literatura latinoamericana en laUniversidad de Nueva York. Los fragmentos que siguen fueron escritos por ella a ins-tancias de una serie de preguntas que le formularon Adriana Astutti y Judith Podlub-ne en mayo de 2001, durante su ltima visita a Buenos Aires. La idea era desandarlas convenciones de la entrevista para dar lugar a que Molloy se contara a s misma.

Para sorpresa de la entrevistada, el cuestionario propona un recorrido personal ycotidiano. En algunos casos las preguntas fueron respondidas en forma puntual, enotros alentaron el ejercicio azaroso del recuerdo, con sus consabidos silencios. Lo quese presenta, entonces , es el retrato que nos envi, tal y como ella eligi narrarse.*

PrincipiosNac en Buenos Aires, fui la primera de las dos hijas que tuvieron

mis padres. Mi padre, que como Sarmiento se haba criado en una casallena de mujeres, con un solo hermano varn, mucho mayor, que hizo

las veces de padre, quera a toda costa una hija. Parece que la prime-ra pregunta ansiosa que hizo fue, en efecto, es mujer? Envalentonadopor la respuesta, hizo la segunda pregunta (mi padre era de familiaanglo irlandesa): es rubia? Mi madre contaba esta ancdota con gransatisfaccin, aadiendo elpticamente: la venganza de los Pirineos.O no tan elpticamente: sus padres eran franceses, su madre de unpueblito del Arige. Aclaro que mi hermana, por si a alguien le inte-resa, s fue rubia.

IdiomasMe cuesta hablar de idiomas familiares porque lo que se habla-

ba en casa era siempre una elaboracin, producto de transacciones, deconvenios en los que algunos quedaban incluidos y otros no. Mi pri-mer idioma fue el espaol, que habl como nica lengua (creo) hastalos cuatro aos. Digo creo porque siempre me contaban que mi abuelapaterna, que muri en 1942, l leg a escucharme decir algo en inglsantes de morir. Siempre decan as, lleg a escucharte, recalcando

la importancia simblica del haber hablado justo a tiempo. Lo cierto


7/160

Ao 1 - n 1 - Noviembre de 2001

7

es que a partir de los cuatro aos habl espaol con mi madre, inglscon mi padre, y con mi hermana lo uno o lo otro, segn la ocasin.

Mis padres hablaban espaol entre ellos y cuando estbamos los cua-tro juntos hablbamos en espaol. Aprend a leer primero en ingls ypor mi cuenta adapt ese aprendizaje al espaol porque quera leer yomisma los cuentos que me lea mi ta.

El francs vino algo despus, calculo que alrededor de los ochoaos, por iniciativa ma. En la familia de mi madre eran once her-manos. Los tres mayores hablaron de chicos el francs de sus padres,luego la familia se volvi monolinge y el francs se perdi. Siempreme intrig esa prdida. Mis abuelos, que haban pasado a hablar es-paol con los hijos seguiran hablando su francs en privado, cuandose contaban cosas, cuando hacan el amor? Nadie puede contestar esapregunta. Es como si el francs, en esa familia, hubiera quedado rele-gado al closet.

Porque el francs era el idioma que mi madre haba perdido quiserecuperarlo en su nombre. No quera que mi padre fuera bilinge y mimadre no. De muy chica ped aprenderlo y contrataron a una maes-tra, una vieja amiga de una ta de mi madre, para que nos enseara a

mi hermana y a m. La llambamos Madame Suzanne y era lo que mimadre llamaba una extravagante. Se desesperaba porque cuando nosabamos una palabra resueltamente afrancesbamos la palabra espa-ola: le caf, arriesgbamos, se revolva con une cucharite.

EscuelaFui a un colegio salomnicamente bilinge, con lo que quiero decir

que el da de clase estaba partido en dos perfectas mitades, a la maa-

na ingls, a la tarde espaol, y no se toleraban las mezclas. Si hablabasen espaol en el turno de ingls te hacan firmar un libro negro (queen realidad era una libretita insignificante que guardaba la directora)y, si firmabas tres veces, te expulsaban. Si hablabas en ingls en el tur-no de espaol no te hacan nada.

Infancia, polticaMis primeros recuerdos del peronismo se me mezclan con recuerdos

de la segunda guerra. Tengo recuerdos aislados, como iluminaciones.Mi madre que me va a buscar al colegio el 4 de junio del 43 para lle-


8/160

nueve perros

8

varme a casa, y apura el paso para llegar cuanto antes, mirando paraarriba como buscando aviones, y yo pienso que ha llegado la guerra

de la que hablan y nos van a bombardear. La publicidad para recaudarfondos para las vctimas del terremoto de San Juan, en el 44, recuerdoun af iche con la imagen de un chico abrazado a la madre, y escombrosdetrs. Los bazares de la comunidad inglesa (esos acontecimientosque luego, en otro contexto, pasaran a llamarse ferias americanas),para juntar dinero para las vctimas de la guerra en Inglaterra. En Mi-ramar, una chica con quien me pele un da, me grita Juda y yo legrito Alemana, sin saber demasiado bien, ninguna de las dos, lo queestamos diciendo. El final de la guerra, cuando la directora inglesaconvoca a las maestras y a todo el alumnado en el gran hall del colegiopara or la BBC por onda corta y la directora y varias de las maestrasinglesas lloran. O mi madre, criticando a una amiga suya de origenalemn (a quien por otra parte quera mucho), porque aparenta cele-brar el triunfo de los aliados cuando, segn mi madre, durante la gue-rra haban dejado de or msica de compositores judos. Esto viniendode mi madre, cuya simpata por los judos, como la de la mayora delos argentinos de clase media, era escasa. La propaganda de la Alianza

Libertadora Nacionalista, pintada en paredes de Miramar con brochagorda, Haga patria mate a un judo. El entusiasmo de una ta ma,a principios del 46, la incorporacin de una palabra nueva, mitin,que le oigo decir mucho y que de pronto me doy cuenta es igual quemeeting,las demostraciones de la Unin Democrtica en que se gritaTamborini-Mosca. Palabras y nombres de esa poca para m confusa(la recuerdo como una poca en que yo tena mucho miedo), que mimemoria ha recogido al azar y que conservan su eficacia como signif i-

cantes sueltos, aun cuando ms tarde haya descubierto su significado:Tamborini-Mosca, Braden, Cereijo, Quijano, y tambin Graf Spee,Martn Garca, la IAPI.

UniversidadEntr en ciencias exactas, en qumica, porque me dej convencer

por mi madre de que era la carrera que yo quera. As de indecisa era.Antes de esa eleccin, haba vacilado entre medicina y letras. En la se-cundaria, despus de unas muy logradas disecciones que me valierongrandes elogios de la profesora de anatoma (disecciones no despro-


9/160


9

vistas de angustia: cmo matar al animal que sigue vivo despus de ladiseccin), haba empezado a cuajar la idea de que quera ser cirujana.

Mi madre dictamin que no era carrera para una mujer, que no medejara tiempo para la familia que se supona iba a formar, que yo erabuena en matemticas y que ella misma siempre haba querido seguirqumica. Me dej convencer por esta cuestionable lgica materna; evi-dentemente, la vocacin por la ciruga no era demasiado profunda.

En cuanto empec qumica supe que no me gustara. En cambio,me interesaba ms y ms la literatura, que haba descubierto no en lasecundaria sino en la Alianza Francesa, adonde me llev mi necesidadde estudiar francs. Un da me llam a su despacho el jefe de trabajosprcticos de qumica inorgnica para comentar un parcial y de pron-to me dijo: Molloy, usted no est contenta aqu. Y como empec aprotestar, agreg: Siempre la veo con libros que no son de qumica,qu est leyendo ahora? Atin a contestarle El rojo y el negro y l, sinvacilar, me contest A m me gusta ms La cartuja de Parma, y agre-g: Por qu no se va, Molloy? Me sent increblemente libre, comosi me hubieran dado permiso para ser feliz en un momento en que yono poda darme ese permiso a mi misma. Miles de veces he agradecido

mentalmente a ese jefe de trabajos prcticos, que recuerdo se llamabaPozzi, por su apoyo.

No curs la carrera en la UBA. En cambio, decid que quera ir aFrancia y estudi durante un ao, intensamente, en el Instituto Fran-cs de Estudios Superiores, con el propsito de ganarme la beca deestudios que daban anualmente. Me la gan, pero ante mi estupor,cuando me llegaron los papeles, vi que me destinaban a Burdeos y no aPars. Recuerdo que le implor al agregado cultural que interviniera y

cedi a mis ruegos. A los pocos meses estaba en la Sorbona, debo decirque medio muerta de miedo. La mayora de los estudiantes extranje-ros que iban a Pars tomaban cursos especiales de civilisation franaiseexclusivamente para extranjeros. Como me explic uno de los encar-gados de esos cursos, eran parte de la empresa nacional francesa, partedel rayonnement culturel. Yo no tena ganas de estar con extranjeros,quera estudiar con franceses, y me inscrib en los cursos regulares.Con lo cual me separ de los otros argentinos que haban viajado con-migo y a la vez nunca me integr del todo en el estudiantado francs.


10/160

nueve perros

10

Me qued entre dos aguas, que de todos modos parece ser la posicinhacia la que tiendo en general, mi lugar (o no lugar) en el mundo.

Curs la carrera e hice un doctorado en literatura comparada. Demis profesores recuerdo sobre todo a mi director de tesis, Etiemble,con quien eleg trabajar porque era, de lejos, el maestro ms provo-cador, tambin el que tena ms idea de lo que estaba ms all de loslmites de la civilisation franaise, es decir, de otras culturas. La uni-versidad francesa era muy convencional, muy filolgica, a principiosde los sesenta, todava no se vea venir la sacudida del 68. Los estu-dios de comparada eran, sobre todo, estudios ms bien estrechos deinf luencias literarias, del tipo Rilke en Francia o Dante en Inglate-rra. Etiemble iba ms lejos, era la nica persona con quien sent quepoda trabajar.

Escrib mi tesis sobre la difusin de la literatura hispanoamericanaen Francia en francs y la publiqu en una editorial universitaria peronunca quise que ese trabajo saliera en espaol. Era (es) un trabajo tilde historia literaria, en tanto recoge material que no se haba recogidoantes, pero desde un punto de vista crtico muy pronto pas a otras co-sas y consider que ya no me representaba ni era el t ipo de crtica que

yo quera hacer. Por eso no lo traduje.

Regreso y surVi a Victoria Ocampo y a Jos Bianco por primera vez en Sur antes

de partir para Francia en 1958. Yo estaba escribiendo algo sobre Ricar-do Guiraldes y Valery Larbaud y quera entrevistar a Victoria. Aclaroque yo era muy tmida y era esta mi primera incursin en el mundode las letras argentinas. Victoria no estaba, y mientras la esperaba ha-

bl con Pepe Bianco, quien me pareci tan brillante como me pareciaterradora Victoria cuando por fin irrumpi en el escritorio de Bianco,acusndolo de haberle perdido unos libros de Jean Giono. Ignorandomi presencia, entablaron entonces un duelo verbal, rico en vocifera-ciones infantiles por parte de Victoria (Usted me los ha robado y se lovoy a contar a su madre), y en irona por parte de Pepe (poniendo losojos en blanco: A quin se le ocurre leer a Giono), un duelo que de-ba ser, pens, parte del ritual diario de la revista. En cierto momento,procurando tranquilizarla y como acordndose de mi presencia, dijoPepe: Qu va a pensar la seorita? Y Victoria tron: Me importa


11/160


11

un carajo lo que piense la seorita! y se fue dando un portazo. Al re-gresar a la Argentina empec a colaborar en Sur,publiqu el famoso

texto sobre Larbaud y Giraldes, bastante oo, y luego tres textosen los que an me reconozco, sobre Borges, sobre Silvina Ocampo, yuna resea sobre Edith Sitwell. En Surme relacion especialmente conMara Luisa Bastos, Enrique Pezzoni, y Hctor Murena. Y tambindesde luego con Victoria, a quien dej de tenerle miedo, entre otras ra-zones porque descubr que tambin ella era tmida. A Silvina, a quienle, admir y tem antes de conocer personalmente, me acerqu algoms tarde, a travs de Enrique Pezzoni. Nos hicimos amigas pero a ellanunca le perd del todo el miedo, nuestra amistad conserv siempre unelemento de imprevisibilidad, de vago desasosiego, de desconfianza,que la vuelve, retrospectivamente, increblemente rica. A Borges lo vimuchas veces en mi vida pero nunca quise acercarme demasiado a l,quiz porque buscaba una relacin ms distanciada con su obra. Nome pas eso con Silvina ni con Pepe Bianco, quienes me marcaron,creo, ms que ningn otro escritor argentino.

Traslado: Estados Unidos

Llegu a los Estados Unidos, y ms concretamente a la Universidadde Buffalo, casi por azar. En 1967 pas seis meses en Pars, terminan-do mi tesis doctoral que defend al final de mi estada. Las circunstan-cias polticas en la Argentina no vaticinaban nada bueno. Tampoco,en un nivel personal, eran buenas mis condiciones de trabajo en Bue-nos Aires: si bien haba logrado una insercin intelectual en la Argen-tina, no haba conseguido lo mismo en un nivel profesional. Ni en launiversidad de Buenos Aires ni en la de La Plata me reconocan los t-

tulos franceses lo cual restringa considerablemente mis posibilidadesde ensear. Cuando fui a Pars para defender la tesis, se me ocurri laidea de conseguir algo en Estados Unidos, preferentemente en NuevaYork, unos cursos de verano, pens yo. Conoc a un profesor de francsde Buffa lo que me dijo que haba un puesto en su universidad, no porun verano sino por tres aos. Acept, sin saber dnde quedaba Buffa-lo, pero como la direccin era Buffalo, New York pens que estaraen los alrededores de Nueva York. Me equivoqu, por mucho. Pas dosaos atroces en una ciudad sepultada por la nieve, en la frontera conCanad y a ochocientos kilmetros de Nueva York. Recapacitando, no


12/160

nueve perros

12

puedo decir aos atroces ya que, personalmente, me dieron much-simo material para En breve crcel. Por otra parte, acaso por su mismo

aislamiento geogrfico, Buffalo invitaba a muchos conferenciantes.Foucault, Derrida, Marcuse, el propio Borges pasaron por all en esosdos aos. Por fin, polticamente hablando, era un lugar muy interesan-te, un importante foco de resistencia a la guerra de Vietnam. Pero loque s era atroz era el clima. A los dos aos acept un trabajo en Vas-sar College, a dos horas de Nueva York. Era un progreso. De Vassar,al ao, pas a Princeton, donde pas quince aos, luego a Yale, dondeestuve cinco, luego a New York University. Geogrficamente, parecela trayectoria de esos gauchos que rondan la ciudad pero siempre sequedan en las afueras, nunca llegan a entrar. Slo llegu plenamentea Nueva York en 1990, veintitrs aos despus de haber llegado a estepas donde iba a quedarme, se recordar, slo un verano.

Crtica/FiccinDecir que En breve crcelcontiene en germen mi libro crtico so-

bre la autobiografa es algo forzado pero no del todo desacertado. Apesar de que la escritura de esa novela es contempornea de Las letras

de Borges,sin duda ya se da en ella una reflexin sobre la escritura delyo. Es claro que el mpetu que gua la escritura de En breve crcelvaen contra del impulso autobiogrfico habitual, que es reunir, compo-ner una imagen. Ese proceso, en la novela, aparece constantementecoartado, criticado, frustrado. Es un ejercicio de descomposicin, msbien. No marco diferencia entre escritura de ficcin y escritura crticaporque para m es el mismo proceso. Son maneras de ordenar provi-soriamente el mundo plegndolo a una lectura la ma que me da

placer. Suelo trabajar en dos proyectos ms o menos al mismo tiempo,uno de ficcin y uno de crtica. Es el caso ahora, con un libro sobredecadencia, nuevas subjetividades, e ideologas nacionales a fines deldiecinueve, y una novela que estoy a punto de terminar sobre, entreotras cosas, las inconsistencias de la memoria y el estar entre que su-pone haberse ido a vivir en otro pas. Pero lo que no puedo hacer esir y venir de un texto a otro, en general trabajo unos meses en uno yluego interrumpo para pasar al otro. Siempre hay contaminacin entrelos dos proyectos pero no son, del todo, vasos comunicantes sino msbien corrientes alternas.


13/160


13

Vivir afueraA veces intento imaginar cmo hubiera sido mi vida si no me hu-

biera ido de la Argentina. S que el vivir en el extranjero, primero enFrancia y luego en Estados Unidos, me ha dislocado, literalmente,en el sentido de que me ha dejado sin lugar, en ese vivir entre quemencion antes. Ese estado precario, que puede ser temible en ciertosmomentos de la vida de uno, da, al mismo tiempo, una tremenda li-bertad. Yo me pregunto, por ejemplo, si hubiera escrito ficcin de ha-berme quedado en Buenos Aires. Creo que ese gesto liberador que espara m escribir ficcin y armar tramas a partir de recuerdos borrosos,acaso inventados, se lo debo, en buena parte, al exilio. Vuelvo bastanteal pasado, no con gesto nostlgico sino como una solucin expeditivapara poder seguir escribiendo. Ese pasado, recordado o imaginado, escomo mi arsenal de realidad.

Nueva NovelaMi nueva novela es una ref lexin sobre las inconsistencias de la me-

moria, una suerte de educacin del olvido, para citar a Borges. Yo nopractico una escritura original, en el sentido de que no me gusta (o no

s) inventar. A lo mejor es por pereza. En cambio me gusta trabajar apartir de reliquias, de restos o ruinas, a los que doy nueva circulacin,por as decirlo. A menudo son objetos reales. Por ejemplo, cuandomuri mi madre encontr entre sus cosas un viejo billete de un pesoargentino en el que haba anotadas algunas palabras, y este ha sido elpunto de partida de esta nueva novela. Lo que reconstruye la escrituraque apunta al pasado no es desde luego ese pasado sino la imposibili-dad misma de recrearlo: es un momento de muerte, una escritura lapi-

daria, como deca Paul de Man de la autobiografa. (En las autobiogra-fas ajenas me interesan esos pasajes, tan perversamente patticos, enque el sujeto recoge momentos ltimos momentos en que ve algopor ltima vez, u oye contar algo por ltima vez a sus mayoresacontecimientos de los que ya nadie ms podr dar testimonio, comoen el relato de Borges, El testigo). Lo que quera hacer en esta nuevanovela no es tanto atesorar esos momentos como mostrar su esencialfalacia. El protagonista del texto, un poco como el Juan Preciado deRulfo, intenta recomponer un pasado a partir de relatos ajenos, de lamemoria de los otros y de pedacitos de vida ajena. La novela transcu-


14/160

nueve perros

14

rre en Buenos Aires, transcurre en Nueva York, en espaol y en ingls,busca asirse a detalles hay mucha ms localizacin en esta novela de

la que haba en En breve crcel como para asentarse, pero es, esen-cialmente, un intento de escribir una deriva, temporal, geogrfica, li-teraria y hasta agregara lingstica. Pienso la novela entera como unacita, en los dos sentidos del trmino, como una ref lexin sobre la lite-ratura (hay referencia continua y escasamente disimulada a otros tex-tos) y como un (des)encuentro con ese pasado.

Adems de numerosos ensayos en revistas acadmicas Sylvia Molloy publi-c los libros Las letras de Borges (1979), En breve crcel (1981), Acto de presencia

(1991-1996), Las l etras de Borges y otros ensayos (1999).


15/160

ENTREVISTAS


16/160

nueve perros

16

TUNU NA MERCADO:A R AZ DE LA MADR IGUER AY LA LITER ATUR A DE FIN DE SIGLO.

por Carolina M. RochaUniversidad de Texas en Austin

Tununa Mercado naci en Crdoba en 1939. Su primer libro Cele-brar a la mujer como a una pascua (1967) le vali la Mencin Casa delas Amricas. Ha trabajado como periodista y traductora en Mxicodonde estuvo exiliada desde 1974-1987. Desde su regreso a la Argen-tina, ha publicadoCanon de alcoba (1988)que recibi el Premio BorisVian, En estado de memoria (1990), La letra de lo mnimo (1994)yLamadriguera (1996). La originalidad de sus textos y su particular estilole ha valido la atencin de la crtica. La siguiente entrevista se llev a

cabo en dos momentos: octubre de 1998 y octubre de 1999.CR: Ud. pertenece a una familia que se dedic al ejercicio del Dere-cho, cundo y por qu se decide por el estudio de la literatura?

TM: El Derecho lleva a la literatura. Mi padre era criminalista y suscasos eran narrados y comentados en familia. Defenda a gente pobre,desgarrada por las pasiones, vctima de injusticias sociales extremas, aladrones y pcaros, a presos polticos; jams habra aceptado defender aexplotadores o a torturadores. En sus alegatos siempre estaba presentela literatura, una cita, un poema, el parlamento de una obra teatral leservan de soportes para armar sus defensas en juicio oral. En la casahaba libros y se le daba un valor y lugar a la lectura.

CR: Recuerda a algn profesor o escritor que la haya conmovidode manera especial?

TM: Garca Lorca. Me saba sus poemas de memoria y ahora, detanto en tanto, recuerdo alguna imagen, la lnea de un verso, el frag-mento de un romance, las lneas de una obra de teatro. Fue mi poetahroe de la adolescencia.

CR: Entre la publicacin de su primer libro Celebrar a la mujer


17/160


17

como a una pascua(1967) y Canon de alcoba(1988) existe una prolon-gada pausa A qu se debi tal hiato?

TM: Hijos, trabajo, traslado de pas, inercia, escasa conviccinacerca de que la literatura fuera un oficio para m, distraccin en otrastareas, el peso que tena la poltica en nuestras vidas, etctera. De he-cho siempre escriba, pero no se me ocurra hacer de ese material unlibro y cuando finalmente me decid, al reunir los textos de Canon dealcoba, a fines de los 70, no apareci el editor que se interesara.

CR: Cmo llen esos aos en los cuales no public?TM: Publicar no fue nunca un inters central en mi vida, no sera

se el eje principal. En esos veinte aos pasaron muchas cosas. Tuvedos hijos, viv en Francia, llegu a dar clases en una universidad fran-cesa, aprend esa lengua y, con ella, aprend a pensar. Volv a la Ar-gentina en 1970. Ya haba sucedido la insurreccin social que se l lamel Cordobazo, ya haba surgido la guerrilla, en los breves aos que si-guieron pas de todo, desde el golpe de Chile hasta la aparicin de laTriple A, forma que tuvo en ese momento la represin en la Argentina.Fui periodista, es decir que ya escriba. No se me ocurrira jerarquizarescrituras, como quien jerarquiza comidas, decir, por ejemplo que es

ms importante un esprrago gratinado que una papa al horno. Escri-ba. Estuvimos exiliados en Mxico, donde trabaj como periodista ycomo traductora. Los exiliados nos organizamos en un colectivo quemantuvo la discusin, la denuncia, el intercambio poltico durantecasi dos dcadas.

CR: Al hacer una resea de La letra de lo mnimo (1994) MartnKohan expresaba que el punto comn de esos textos era el tono de su-surro para poder or el ver, o sea, revalorizar la mirada recuperadora

y ese parece ser tambin el caso de En estado de memoria(1990) y Lamadriguera(1996) Qu puede decirnos sobre esto?TM: No mucho ms. En todo caso, lo mnimo no podra escribirse

a gritos, sino a media voz, susurrando, como dice Martn Kohan.CR: Son En estado de memoria y La madriguera textos

complementarios?TM: Es un mismo gesto narrativo. En La madriguera cobra especial

significacin la historia personal y En estado de memoriase refleja unmomento histrico, el exilio.


18/160

nueve perros

18

CR: Es posible hablar de La madriguera como un textoautobiogrfico?

TM: Bueno, yo pienso que es autobiogrfico. En un momentodado, pens defenderlo como ficcin, pero sera un recurso ficticio:estaramos hablando de ficcin de la ficcin. Entonces, s es autobio-grfico aunque uno nunca sabe como se mide el grado de ficcin deun texto. Lo autobiogrfico entra en otra dimensin y con una serie deprocedimientos y por lo tanto, se transforma.

CR: En La madriguera, la voz narrativa se define como un ser deespacios interiores, domsticos, Cmo se equilibran estas caracters-ticas con el rol pblico de escritor?

TM: En ese sentido, La madriguerano es un texto de vida, es untexto imaginario. La persona tmida, yo desaparezco. Soy yo y no soyyo. Existe una dimensin imaginaria de la escritura. No es un criteriorepresentativo, ideogrfico. No tiene nada que ver lo que de prontopuedo decir en primera persona sobre la timidez. Las entidades sondiferentes desde el punto de vista epistemolgico. No estn fundidas.Desde el momento en que uno escribe, se desprende, entra en otra di-mensin. Este es el carcter ambiguo de escribir algo en primera perso-

na y la identidad de quien escribe, nadie se ca lca sobre lo otro, no hayuna correspondencia. Hay como una zona indefinida, indefinible delfenmeno literario. El autor sin dejar de estar, est en un sitio separa-do de la realidad concreta. Hay una especie de transporte a otro sitio,ms all de la propia historia. Hay identidades arbitrarias, ambiguas yesta es la precariedad del sujeto aunque haya sujeto.

CR: Pude mencionar cmo surgi la idea de escribir Lamadriguera?

TM: No hay un plan previo. Escribo por una imagen que se va en-cadenando a otra, no tengo un proyecto de libro. Empec a contar...CR: Ins Malinow la define como eximia proustiana Concuerda

con esta caracterizacin?TM: La comparacin con Proust es un exceso. Es para sonrojarse.

Decir proustiano es diferente, un carcter ya adquirido en la litera-tura despus de Proust. No he sido una lectora de todo Proust y esacarencia me obliga a renunciar por honestidad a la comparacin tangenerosa a mi favor de Malinow.

CR: Tanto En estado de memoriacomo La madrigueraintentan res-


19/160


19

catar a personajes masculinos Gonzalo U. y Sarmiento respectiva-mente. A qu se debe la ausencia de figuras femeninas dignas de

tal recuperacin?TM: Mientras escribo no estoy pensando en gneros. En ningngnero, ni en gneros literarios ni en los otros que nos conciernen porser hombres y mujeres. Tampoco creo que rescate personajes mascu-linos de manera especia l, ni que en un sentido ms amplio la literaturasea una recuperacin de figuras dignas de ser recuperadas. Una lecturadesde una perspectiva de gnero puede ser incompleta si contabilizala mayor o menor presencia de mujeres y de hombres en un texto.

CR: En La madriguera, Ud. habla de la novela de Crdoba existeel proyecto de escribir esa novela?

TM: No, fue una fantasa. Hubiese querido que existiera y queabarcara una comunidad especfica.

CR: Refirindose a La madriguera, un crtico extranjero opinabaque presenta una teora feminista de la memoria Qu opina Ud. deesta af irmacin?

TM: Tendra que leer ese artculo, ver de qu manera presenta esainferencia. Me inquieta la idea de una memoria feminista, sobre qu

podra descansar?CR: La crtica feminista ha sentido especial inters por Canon de

alcoba, ocurri algo semejante con otras de sus obras?TM: No lo s, pero el crtico extranjero citado en la pregunta ante-

rior parece leer La madrigueraen clave feminista.CR: En una oportunidad, refirindose al futuro de la escritura fe-

menina, Ud. deca cuando terminemos con la carga reivindicatoriay le entremos al texto Cree que sus proyectos reivindicatorios han

concluido?TM: No creo que haya acabado. Uno escribe durante toda la vida.Es como una respiracin que aflora mediante la palabra. Reivindica-toria en trmino de la literatura que las mujeres hacemos, pienso quehay un espacio para que las mujeres nos sentemos a escribir, un espacioque hemos conquistado. Este es el momento de la produccin, no de laqueja. Esas palabras fueron como un vaticinio porque hay textos muyinteresantes de escritoras en los ltimos tiempos, textos de ruptura, noes como andar en bote en un mar tranquilo, no, hay un nivel de desnu-


20/160

nueve perros

20

dez muy interesante. La mujer puede escribir pero haciendo rupturasdentro de ese mundo propio.

CR: Puede mencionar algunas de sus escritoras favoritas?TM: Soy una lectora de Margo Glantz, escritora mexicana de com-promiso con la libertad de la escritura, no tiene lmites. Otra escritoraes una chilena, Diamela Eltit, tiene intrepidez, una soltura que me fas-cina. Liliana Heer que tambin dibuja un mundo muy peculiar. Otrasson Laura Klein y Mara Negroni. Por lo general, los suyos no son li-bros complacientes . . . Son textos exigentes que piden concentracin.

CR: Parte de la narrativa argentina contempornea muestra un in-ters por rescribir la historia argentina, especialmente la reciente, so-bre la ltima dictadura Incluye a su obra dentro de este grupo?

TM: No s quines estn trabajando sobre la dictadura. Hubo es-critura durante y despus de la dictadura.Actualmente, hay un augede la novela histrica, de prceres, de mujeres de prceres. En este mo-mento, es la moda. Creo que lo que hago no corresponde a esto. Lite-ratura sobre la dictadura o de la pos dictadura? No, no me reconozcodentro de este grupo.

CR: Haciendo un balance de su produccin literaria, se podra de-

cir que los aos 90 representaron su etapa de mayor actividad creativa/produccin. Cmo se explica esto en relacin a lo que algunos ana-listas consideran como el perodo ms farandulizado o decadente dela cultura argentina?

TM: Slo exteriormente la llamada cultura argentina estaba signa-da por la decadencia y la farndula. Esa era la fachada que mostraba elmenemismo. Pero eso no tena nada que ver con el trabajo que trans-curra en algunos medios de prensa, en la literatura y el arte en trmi-

nos amplios. En todo caso, lo que haba era contracultura, distanciarespecto del poder poltico y de esa cultura que encarn el ex presi-dente Menem y su corte.

CR: Echando una mirada retrospectiva en estos ltimos me-ses del milenio, cmo evala la produccin literaria argentinacontempornea?

TM: El trmino meses contrasta fuertemente con el marco de fon-do, el milenio, que es apabullante porque pide un balance que yo nosabra hacer. En los ltimos meses he ledo Si hubiramos vivido aqude Roberto Raschella, una novela armada en torno a una idea de la


21/160


21

lengua que me parece revolucionaria para la literatura argentina: estescrita sin represin, usando el dialecto calabrs en medio del espaol,

como si la condicin inmigrante aflorara en la msica de una nuevalengua que no teme delatar sus diversas configuraciones.CR: A nivel continental o regional, detecta Ud. preocupaciones

comunes o temticas semejantes?TM: No se me han hecho presentes esas preocupaciones comunes

en la produccin literaria. Sera forzado que me pusiera a buscarlas. Tedebo una respuesta para otra vez.

CR: En qu se encuentra trabajando en estos momentos?TM: Estoy llevando a cabo un proyecto que obtuvo una beca Gu-

ggenheim en el 98, en la categora Ficcin. Es una historia de xodo,prdida, reencuentro, destierro, migraciones, etctera, durante la l-tima guerra mundial. El origen es uno de los relatos de En estado dememoria, el de Pedro, el nio que pierde a su madre cuando huyen dePars hacia el sur de Francia, durante la ocupacin alemana.


22/160

nueve perros

22

CLAR ICE LISPECTOR

30 DE DICIEMBRELA ENTREVISTA ALEGRE*TRADUCCIN DE ADRIANA K ANZEPOLSKY

Seleccin deAdriana Astutti

Hace poco tiempo me telefone una joven diciendo que era de laeditorial Civilizao Brasileira y que Paulo Francis quera que dieseuna entrevista para publicarla en uno de los libros de la serie Libro decabecera de la mujer. No me gusta dar entrevistas: las preguntas mecohiben, me cuesta responder, y, encima, s que el entrevistador vaa deformar fatalmente mis palabras. Pero se trataba de un pedido dePaulo Francis, y no tena como negarme. Combin el da. Y despusme enfurec, inclusive con Paulo Francis. Cmo es la cosa? El Libro

de cabecera de la mujerse vende como pan ca liente y ellos ganan dine-ro. La joven entrevistadora gana dinero. Y slo a m me toca la par-te pesada? Intent llamarlo a Paulo Francis y cancelar. Pero, cmo,si soy, como todo el mundo, vctima del telfono? O no tena tono, ono comunicaba. Al final me resign. Pero voy a vengarme, pens, deun modo u otro voy a vengarme. Slo que no pude y no tuve ganas. Ala hora combinada, me entra por la puerta adentro una joven linda yadorable, Cristina. Tiene una de esas caritas difciles de retratar, por-

que, a pesar de que los rasgos externos son lindos, lo que ms importason los internos, la expresin. Enseguida establecimos un contacto f-cil. Lo que hizo que me informase: trabajaba tambin para un diarioy, cuando sus colegas supieron que me entrevistara, le tuvieron pena.Le dijeron que yo era terrible, que casi no hablaba. Cristina agreg:Pero ests hablando.

S, dije cmo resistirse? El racionamiento de luz haba co-menzado, y Cristina, para quedar cerca de las dos velas que encend,se sent en la alfombra y ya formaba parte de la casa. Sus preguntaseran inteligentes y complicadas, casi todas sobre literatura. Dije: pero


23/160


23

pens que lo que le interesara a la mujer de clase media sera si a mme gusta comer arroz con frijoles. Respondi tranquila: llegaremos a

eso. Aquello era slo el comienzo. Y Cristina me fue encantando. Estde novia. Qu pena, pens. Me gustara que se quedase bien sentaditaesperando durante muchos aos a que mis hijos crezcan para que unode ellos pueda casarse con ella. Pero no puede esperar, a mis hijos lesest costando crecer. Me conformo con recomendarla como entrevis-tadora. La entrevista comenz con buen humor. Nos remos varias ve-ces. Una de las veces fue cuando me pregunt qu me pareca lo queel crtico Fausto Cunha haba escrito. Haba escrito y yo no sabaque Guimares Rosa y yo no ramos ms que dos embustes. Solt unacarcajada, hasta feliz. Le contest: no le eso, pero una cosa es cierta:si hay algo que no somos es un embuste. Podan tildarnos de cualquiercosa, pero de embustes no. Mir qu cosa, Fausto Cunha. Te conocen el casamiento de Marly de Oliveira, hasta simptico eras, pero quidea. A ver si penss un poco ms en el asunto. Creo que GuimaresRosa tambin se reira. Cristina me pregunt si era de izquierda. Lecontest que deseara un rgimen socialista para Brasil. No copiado deInglaterra, sino uno adaptado a nuestros moldes. Me pregunt si me

consideraba una escritora brasilea o simplemente una escritora. Lecontest que, en primer lugar, por ms femenina que una mujer sea,no es una escritora y s un escritor. Un escritor no tiene sexo, o me-jor, tiene dos, claro que en dosis bien diversas. Que yo me considerabaslo un escritor y no un escritor tpicamente brasileo. Argument:ni Guimares Rosa que escribe tan brasileo? Le contest que niGuimares Rosa: l era exactamente un escritor para cualquier pas.Cristina tambin tena tos: un rasgo ms de unin. La entrevista era

entrecortada por accesos de tos, y hasta eso sirvi para acabar con laceremonia. Adems ninguna de las dos estaba tomando jarabe, y porel mismo motivo: pereza. Mi venganza se limit a entrevistar a Cris-tina. Le hice varias preguntas, a las que respondi con simplicidad einteligencia. Con el pretexto de mostrarle retratos que me hicieron, re-corr con ella casi todo el departamento: Cristina era una de las masy tena todo el derecho de conocerme a travs de mi casa. Una casaes muy reveladora. Entr en uno de los cuartos donde uno de mis hi-jos estaba acostado leyendo a la luz de una vela. l ni se incomod,tan simple es la presencia de Cristina. Mi otro hijo iba al cine con un


24/160

nueve perros

24

amigo. Y l, que est en la edad de mostrar que es independiente de lamadre, tampoco se perturb al darme un beso de despedida enfrente

de la joven. Al otro hijo no le import interrumpirnos para pedirmedinero para comprar la Manchete: era el anochecer de un mircoles.Termin tan a gusto que estir las piernas encima de una mesa y fuideslizndome por el sof hasta quedar casi acostada. Cristina, repre-sentas lo mejor de la juventud brasilea. Da gusto. Quiero que algnda mis hijos sean as. Por otro lado, una pregunta que me hiciste: qume importaba ms, si la maternidad o la literatura. El modo inmedia-to de saber la respuesta fue preguntarme: si tuvieses que elegir unade ellas, cul elegiras? La respuesta era simple: desistira de la litera-tura. No tengo duda que como madre soy ms importante que comoescritora. Cristina me dijo: El crimen no paga. La literatura paga?De ninguna manera. Escribir es uno de los modos de fracasar. Cristi-na se sorprendi, me pregunt entonces que por qu escriba. No superesponder. Lo gracioso es que la joven vino tan preparada para la en-trevista que saba ms sobre m que yo misma. Me pregunt por qumis personajes femeninos estn ms delineados que los masculinos.Retruqu, en parte. Tengo un personaje masculino que ocupa el todo

el libro, y que no poda ser ms hombre de lo que era. Cristina, tal vezun da te entreviste. Los estudiantes universitarios van a identificarsecon vos y casi todos pensarn en casamiento. Que tu novio tenga cui-dado. Tambin tengo un amigo que, si te conociese, se enamorara deun modo potico y real. Sos tan necesaria para Brasil. Si hubiera mu-chos chicos y chicas como vos, el Brasil sa ldra adelante. Me doy cuen-ta que al final estoy teniendo mi venganza: la joven escribe sobre m,pero yo escribo sobre ella. Por otro lado, Cristina, quers comer una

noche de estas conmigo? Es slo telefonearme. Vas a casarte con undiplomtico, pero esa ser una cena no diplomtica, probablemente,en nuestro comedor diario, pues contino olvidndome de compraruna campanita para llamar a la empleada y, seguro, no podremos ce-nar en el comedor. Adems, una gran amiga dadivosa, pero distrada,me dijo que tena ms de una campanita y que me dara una. Dndeest? Me distra igo y no compro, ella se distrae y no me la da. Me pre-gunt qu pensaba de la literatura comprometida. Me pareci vlida.Quiso saber si yo me comprometera. En verdad, me siento compro-metida. Todo lo que escribo est ligado, por lo menos dentro mo, a


25/160


25

la realidad en que vivimos. Es posible que este costado mo algn dase fortifique ms. O no? No s nada. Ni s si escribir ms. Lo ms

probable es que no. Me pregunt qu pensaba de la cultura popular.Le dije que todava no existe realmente. Quiso saber si yo la conside-raba importante. Le dije que s, pero que haba algo mucho ms im-portante todava: ofrecerle a quien tiene hambre la oportunidad detener comida. Vase la nueva encclica que habla del recurso extremoa la rebelin en caso de tirana. Hasta pronto, Cristina, hasta nuestracena. Parece que tambin te gust. Eso es bueno. Pero no s por qu,despus que le la entrevista, sa l tan vulgar. No me parece que yo seavulgar. Y ni tengo ojos azules.


26/160

nueve perros

26

ENTREVISTA RELMPAGO CON PABLONERUDA*12 DE ABRIL

por Clarice Lispector

Llegu a la puerta del edificio donde vive Rubem Braga y dondePablo Neruda y su esposa Matilde se hospedaban. Llegu a la puer-ta exactamente cuando el auto paraba y retiraban el gran bagaje delos visitantes. Ante lo cual Rubem dijo: Es el gran bagaje literariodel poeta. A lo que el poeta retruc: Mi bagaje literario debe pesarunos dos o tres kilos. Neruda es extremamente simptico, sobre todocuando usa su gorra (tengo pocos pelos, pero muchas gorras, dijo).Sin embargo no bromea cuando se trata de trabajo: me dijo que si medaba la entrevista esa misma noche, slo contestara tres preguntas

pero que, si yo quera hablar con l al da siguiente de maana, con-testara un nmero mayor. Y me pidi que le mostrara las preguntas.Totalmente sin confianza en m misma, le di la pgina donde habaanotado las preguntas, esperando quin sabe qu. Pero el qu fue unconsuelo. Me dijo que eran muy buenas y que me esperara al da si-guiente. Sal con el corazn ms leve porque mi timidez para hacerpreguntas estaba prorrogada. Pero soy una t mida osada y as es comohe vivido, lo que, si me causa sinsabores, tambin me ha causado

alguna recompensa. Quien sufra de timidez osada entender lo quequiero decir.Antes de reproducir el di logo, un breve esbozo sobre su carga li-

teraria. Public Crepusculariocuando tena 19 aos. Un ao despuspublicaba Veinte poemas de amor y una cancin desesperadaque, hastahoy en da, es grabado, reeditado, ledo y amado. Enseguida escribiResidencia en la tierra, que rene poemas de 1925 a 1931, de la eta-pa surrealista. La tercera residencia, con poemas hasta 1945, es unentreacto con una parte de Espaa en el corazn, donde es llorada lamuerte de Lorca y la Guerra civil en general, que lo afect profun-


27/160


27

damente y le abri los ojos a los problemas polticos y sociales. En1950, Canto general, tentativa de reunir todos los problemas polticos

y sociales de Amrica latina. En 1954: Odas elementales, en el que elestilo se vuelve ms sobrio, en busca de una simplicidad ms grande,y donde se encuentra, por ejemplo, Oda a la cebolla. En 1956, nue-vas odas elementales que descubre en los temas elementales que nohaban sido tocados. En 1957, continuando en la misma lnea, Tercerlibro de las odas. A partir de 1958, publica Estravagario, navegacionesy regresos, Cien sonetos de amor, Cantos ceremonialesyMemorial de IslaNegra.

Fui a verlo al da siguiente de maana. Ya haba respondido mispreguntas, infelizmente; pues una respuesta siempre o casi siempreprovoca otra pregunta, a veces aquella a la que se quera llegar. Lasrespuestas eran sucintas. Tan frustrante recibir respuesta corta a unapregunta larga...

La cont acerca de mi timidez para pedir entrevistas, a lo que res-pondi: Qu tontera! Le pregunt cul de sus libros le gustaba msy por qu. Me contest: T sabes bien que todo lo que hacemos nosagrada porque somos nosotros t y yo que lo hicimos.

Te considers ms un poeta chileno o de Amrica Latina?Poeta local de Chile, provinciano de Amrica latina. Qu es la angustia? le indagu.Soy feliz fue la respuesta. Escribir mejora la angustia de vivir?S, natura lmente. Trabajar en tu oficio, si amas tu oficio, es ce-

lestial. Si no, es infernal. Quin es Dios?

Todos algunas veces. Nada, siempre. Cmo describs un ser humano lo ms completo posible?Poltico, potico. Fsico. Cmo es para vos una mujer linda?Hecha de muchas mujeres.Escrib aqu tu poema predilecto, por lo menos, predilecto en

este exacto momento.Estoy escribiendo. Me puedes esperar diez aos? En qu lugar te gustara vivir, si no vivieses en Chile?


28/160

nueve perros

28

Creme tonto o patritico, pero hace algn tiempo escrib enun poema:

Si tuviese que nacer mil vecesAll quiero nacer.Si tuviese que morir mil vecesAll quiero morir...

Cul fue la mayor alegra que tuviste por el hecho de escribir?Leer mi poesa y ser odo en lugares desolados: en el desierto a los

mineros del norte de Chile, en el Estrecho de Magallanes a los esquila-dores de oveja, en un galpn con olor a lana sucia, sudor y soledad.

En tu caso, qu precede a la creacin?, la angustia o un estadode gracia?

No conozco bien esos sentimientos. Pero no me creas insensible.Dec algo que me sorprenda.748. (Y yo realmente me sorprend, no esperaba una armona de

nmeros.)

Ests al tanto de la poesa brasilea? A quin prefers en nues-tra poesa?

Admiro a Drummond, a Vincius y a aquel gran poeta catlico,claudeliano, Jorge de Lima. No conozco a los ms jvenes y slo llegoa Paulo Mendes Campos y a Geir Campos. El poema que me agradaes Difuntode Pedro Nava. Se lo leo en voz alta a mis amigos, en todoslos lugares, siempre.

Qu penss de la literatura comprometida?

Cualquier literatura es comprometida. Cul de tus libros te gusta ms?El prximo. A qu atribus el hecho de que tus lectores te crean el volcn

de Amrica latina?No saba eso, tal vez ellos no conozcan los volcanes. Cul es tu poema ms reciente?Fin del mundo. Trata del siglo XX. Cmo se procesa en vos la creacin?Con papel y tinta. Por lo menos esa es mi receta.


29/160


29

La crtica construye?Para los otros, no para el creador.

Hiciste ya un poema por encargo? Si lo hiciste, hac uno ahora,aunque sea bien corto.Muchos. Son los mejores. Este es un poema. El nombre Neruda fue casual o inspirado en Jan Neruda, poeta

de la libertad checa?Hasta ahora nadie consigui averiguarlo. Cul es la cosa ms importante del mundo?Tratar de que el mundo sea digno para todas las vidas humanas,

no slo para algunas. Qu es lo que ms deseas para vos mismo como individuo?Depende de la hora del da. Qu es el amor? Cualquier tipo de amor.La mejor definicin sera: el amor es el amor. Ya sufriste mucho por amor?Estoy dispuesto a sufrir ms. Cunto tiempo te gustara quedarte en Brasil?Un ao, pero dependo de mis trabajos.

Y as termin una entrevista con Pablo Neruda. Ojal hablase ms.Yo podra prolongarla casi indefinidamente, incluso recibiendo comorespuesta una nica seal de respuesta. Pero era la primera entrevistaque daba l al da siguiente de su llegada, y s cun cansadora puedeser una entrevista. Espontneamente me dio un libro, Cien sonetos deamor. Y despus de mi nombre, en la dedicatoria, firm: De tu ami-go Pablo. Yo tambin siento que l podra hacerse amigo mo, si lascircunstancias lo faci litasen. En la contratapa del libro dice: Un todo

manifestado con una especie de sensualidad casta y pagana: el amorcomo una vocacin del hombre y la poesa como su tarea. He aqu, enestas ltimas frases, un retrato de cuerpo entero de Pablo Neruda.

* Los textos fueron tomados del libro de Clarice Lispector: A descuberta domundo, Editora Rocco, Rio de Janeiro, 1999. nueve perrosagradece a la Agencia

Literaria Carmen Balcells que nos autorizara a publicar esta versin.


30/160

ENSAYO


31/160


31

PARTICULAR IDADES ABSOLUTAS*

por Csar Aira

El ao pasado, traduciendo un libro sobre talleres literarios para ni-os, me enter de algunas cosas bsicas que treinta aos de dedicacina la literatura no haban alcanzado para que se me ocurrieran. Una deellas es la que se deduce del consejo que les daba el autor del manuala los pequeos aspirantes a escritor: que trataran de vivir experienciascompletas y autocontenidas, con un principio y un final, por ejemploun viaje, un picnic, una visita al zoolgico o a los abuelos, una fiesta.De ese modo les iba a ser ms fcil tomarlo como tema o inspiracinpara escribir un relato o un poema o lo que fuera. La idea es que lo es-crito sea una organizacin de la experiencia vivida, en cualquier nivelde elaboracin o transmutacin, y tomando experiencias que en la rea-lidad ya estn organizadas se ahorra esfuerzo, la mitad del trabajo ya

est hecho. Es un razonamiento bastante simple, simplista si se quiere,pero a veces pienso que cometemos un error al burlarnos del pragma-tismo norteamericano. Adems, tenemos que reconocer que es cierto,y bastara con reemplazar algunas palabras, picnic por crimen, vi-sita al zoolgico por matrimonio, viaje por viaje, para tener casitoda la literatura que se ha escrito, buena y mala.

Experiencia y realidad

Lo que nos sucede en la vida real, o sea nuestra vida, lo vamos im-provisando minuto a minuto en medio de un caos, y casi siempre sequeda en caos, en confusin desprovista de sentido. Realmente es difi-cilsimo hacer literatura con eso; en todo caso se necesita talento, conel que no siempre se puede contar. Debe de ser el principal motivo dedesaliento para mucha gente que quiere escribir y no llega a hacerlo.

Pero hay ocasiones, como lo dice el autor de este manual, en que or-denamos los hechos, por necesidad o para disfrutarlos mejor, como de-ca el Marqus de Sade que haba que hacer con las orgas, o Lenin conlas revoluciones. El viaje es el prototipo de estas ocasiones, porque la


32/160

nueve perros

32

organizacin le es connatural: nunca le falta la partida, el regreso, y loque hay en medio, y nunca se confunde con la rutina que lo rodea. En

general es as con lo que se llama la aventura, que siempre estamosinvocando (o temiendo, que es ms o menos lo mismo). En estos casos,es como si al vivir ya estuviramos escribiendo. Estas s son experien-cias, y deberamos reservar la palabra experiencia para esta escrituraen vida; la mera sucesin de percepciones y reacciones se vuelve expe-riencia slo a partir de un umbral de sistematizacin, es decir cuandose acomoda a un marco que slo podemos entender como artstico.

Todo lo cual nos llevara a entender de qu sirve la l iteratura, en qunos beneficia, y por qu nos empeamos en escribir. Quizs no a en-tenderlo, porque estamos condenados a no entenderlo nunca, pero almenos a explicarnos por qu hay talleres literarios de nios que sientenel impulso de escribir. Por qu alguien normal, alguien que vive, y quepodra conformarse con vivir, adems tiene que escribir. Es como unavisin del origen, o una maqueta didctica, de lo que nos pas a los es-critores. Se trata, creo, de una falta constitutiva de la realidad para elhombre. Es como si a la experiencia, por plena que haya sido, le faltaraalgo para hacerse del todo real, algo que para despistarnos se presenta

como redundante. Por mucho que hayamos disfrutado un picnic, porms felices (o desdichados) que hayamos sido en nuestro matrimonio,por ms que hayamos perdido o ganado la guerra, nos queda la nostal-gia de plenitud o consumacin, que perseguimos en la repeticin, o enel relato, o en la nostalgia, o donde podamos. Es que para el hombrela realidad ya es una repeticin, por obra de la conciencia que est re-presentando infatigablemente, en su teatro ntimo simultneo, todo loque pasa y hasta lo que no pasa. A lo que pasa le falta algo para que lo

real se haga verdaderamente real, para que lo real coincida con lo real.Y la repeticin tiene esa tendencia al infinito por la que una vez queha comenzado no puede detenerse nunca. El trabajo de lectura de larealidad, que ya es una segunda realidad, se contina en la escritura,que es una tercera realidad, y a partir de ah las redundancias se ali-mentan de s mismas.

DiagramaPara hacer un diagrama, se podran imaginar dos extremos: de un

lado, estara el escritor genial, mximamente dotado, que no necesita


33/160


33

que la realidad se organice en bloques inteligibles y puede hacer lite-ratura a partir de cero, sin haber tenido una verdadera experiencia.

Su alquimia es tan ef icaz que puede escribir a partir de la realidad msdesorganizada, a partir de una vida catica, o rutinaria, o desdichada.Es el caso, ms fabuloso que real, de un Kafka burcrata, de un Bor-ges rata de biblioteca o un Proust recluso en su cuarto insonorizado.Es sobre todo el caso, que ha actuado como verdadero mito literario alo largo del siglo XX, de Joyce, desterrado, alcohlico, miope, malca-sado, haciendo una obra de arte culminante a partir de ese grado cerode la experiencia que es un da cualquiera de un hombre cualquiera enuna ciudad moderna.

En la otra punta del espectro estara el escritor que no escribe por-que ya ha logrado una experiencia plena en su vida. Aqu no hay ejem-plos, o hay demasiados. Rimbaud sera el prototipo, pero es un malejemplo porque puede serlo de todo (todos lo hemos tomado de ejem-plo, en el otro sentido de la palabra), y en realidad no lo es de nada yaque es la cosa en s, la l iteratura propiamente dicha.

Claro que de todos modos estos extremos no suceden en la rea-lidad. Cada escritor elabora su propia combinacin, su nicho en un

punto intermedio, y esa elaboracin constituye su mito personal. Lafigura propia que recorta cada escritor es la frmula que ha inventadopara organizar el complejo de percepciones y afectos y mediante estaorganizacin volverlo experiencia con la cual escribir. En eso consistela literatura, ms que en libros y autores. Pero la palabra literaturasignif ica dos cosas distintas: la actividad de hacerla, y el tesoro acumu-lado de lo hecho. A la acumulacin sumatoria de nombres de autoresy de libros la trasciende y simplifica la de frmulas de organizacin

del mundo de la experiencia. Las viejas frmulas quedan disponibles,tanto ms seductoras por haber quedado incorporadas en bellos libros.Cuando una cierta distancia, grande o chica, nos permite ver con cla-ridad la frmula que us un escritor para darle sentido a su poca, eseautor es un clsico. Esa claridad, vista desde nuestro caos cotidiano, esuna tentacin, y es inevitable el anhelo de apropiarnos de una de esasfrmulas, de utilizarla y volvernos clsicos a nuestra vez. Yo dira quebuena parte de la satisfaccin que nos da la lectura est ah. Pero lasviejas frmulas no siempre se adaptan, o no se adaptan nunca, a esa


34/160

nueve perros

3 4

forma de la experiencia hoy tan desacreditada que es la Historia. Deah que se necesiten frmulas nuevas.

En realidad es un crculo: la experiencia autntica, redonda, organi-zada como un relato, ayuda a escribir; pero escribir ayuda retroactiva-mente a que la experiencia se complete y se redondee. Como todos loscrculos, ste termina imponiendo un encierro, el encierro en el Yo, enuna subjetividad que se basta a s misma, y el peligro es un conformis-mo narcisista, una mezquina satisfaccin con uno mismo y el pequeomundo autosuficiente que uno ha logrado crear. Pero es inevitable queese crculo estalle: la Historia se encarga de desbaratarlo. La confusinse reinstala, y exige un nuevo mito. La Historia se alimenta del mito:se organiza con mitos, los mitos le dan pie para salir del caos de lapura sucesin y avanzar. Y los escritores son mitos. No el mero escritorcomo sujeto biogrfico, sino el complejo que forma su vida y su obra,su frmula, su estilo. He ah una funcin para el escritor, un modo deservir a la Historia.

Por qu hay que crear frmulas nuevas, propias, ad hoc? Por quno conformarse con alguna de las frmulas ya creadas y probadas porlos grandes autores del pasado? Es cierto que muchos s se conforman.

De ah la gran masa de literatura convencional, pasatista, de consumo,que llena el 99 por ciento de los libros que se publican. Pero la pregun-ta queda en pie: por qu, adems, hay escritores que se empean encrear una frmula nueva, y por qu son ellos los escritores de verdad,los que no nos dan la impresin de estar perdiendo el tiempo cuandolos leemos?

Creo que es por la radicalidad definitoria del arte. Lo que distingueel arte de verdad del simulacro es que el arte vuelve al comienzo cada

vez, a la raz, a lo que lo hace arte, e inventa de nuevo su lenguaje. Sise limita a utilizar un lenguaje ya inventado, no es arte de verdad, oal menos no se ajusta a la definicin ms exigente del arte. La clave deesta definicin exigente es la esencia histrica del arte. Usar un len-guaje ya inventado es deshistorizarlo, despojarlo de su calidad creado-ra de historia.

Y crear un lenguaje es crear esta frmula de organizacin de la ex-periencia. Con lo que el escritor har de su vida y obra un mito, que ledar sentido a la historia, la har inteligible y en cierto modo vivible.Un mito, pero no cualquiera, sino un mito de origen. Como esos cuen-


35/160


35

tos un poco extravagantes que terminan diciendo: y desde entoncestodos los loros son verdes, o y as fue como naci el ftbol. La mo-

raleja consiste en informarnos cmo apareci algo nuevo en el mundo,es decir, cmo apareci un mundo nuevo.Lo nuevo no es una cantidad suplementaria que se suma a lo acu-

mulado, sino la postulacin de un nuevo origen. Si no fuera as, paraqu escribir? Ya se han escrito muchos libros, ms de los que puedenleerse en una vida, o en diez vidas; y mucho mejores de lo que podra-mos soar en escribirlos. An as, insistimos. Lo nico que podradarle sentido a esta insistencia es la intencin de inventar de nuevo laliteratura, sobre nuevas premisas.

Sobre un PrefacioPor supuesto que estas metafsicas estn muy lejos del nio que se

pone a escribir. Por qu empec a escribir yo? Supongo que por imita-cin, o esnobismo, o ambicin, o compensacin, o una mezcla de todoeso y algunas cosas ms. S recuerdo cundo fue. Lo record mientrastraduca ese manual de talleres literarios escolares y fue una ocasinpara admirar la perspicacia de su autor, o espantarme una vez ms de

lo poco observador que he sido siempre. Porque aquella primera ideade escribir me vino despus de una experiencia que tena todas las ca-ractersticas indicadas de suceso ya a medias escrito en la realidad, pororganizado y signif icativo. Yo tendra ocho o nueve aos, y un domin-go de invierno habamos ido a una yerra, momento culminante en elcalendario de la liturgia ganadera. El lunes, al volver de la escuela, mesent a escribirlo. Y hubo un detalle que me confirma cunta razntena el autor del manual. La vida cotidiana, mi vida repetida y de

sentido difuso de escolar y chico de pueblo, jams me habra inducidoa escribir, salvo que fuera alguna fantasa evasiva, mientras que estaexperiencia ceremonial y pautada s lo haca. Ese domingo ya habasido de escritura de por s. En l, como en toda experiencia autntica,la escritura estaba anunciada y a medias realizada ya. Es como si yohubiera sentido que no se puede escribir sino lo ya escrito. Que slo seavanza hacia lo nuevo por el camino de la repeticin y la redundancia.Entonces, en mi primer gesto de escritor, quise ampliar la redundan-cia, marcarla a fuego, y antes de ponerme a escribir el relato, escribiralgo introductorio, una declaracin de intenciones. Quera decir que


36/160

nueve perros

36

haba vivido una experiencia peculiar, una experiencia propiamentedicha, y que me dispona a ponerla por escrito, y despus descubr que

era lo nico que quera decir. Recuerdo que quise ponerle un ttulo aese texto introductorio; saba que esa clase de escritos tena un nom-bre, pero no saba cul era, y fui a mirar unos libros hasta encontrarla palabra que buscaba: Prefacio. Volv a la mesa, puse Prefacio, yempec. Por supuesto, no pas del Prefacio. No tena adnde pasar. Elcrculo se haba cerrado. Los nios, benditos sean, creen en la magia, ylo que yo buscaba en real idad no era la palabra Prefacio, sino la fr-mula para escribir el mundo sin tener que escribirlo, porque ya estabaescrito. Sin saberlo, empezaba a saber que en la experiencia coincidenla vida y la obra.

Esta coincidencia, a la que se le han dado distintos nombres, porejemplo destino, es nica para cada ser humano; no podra repetirse,como no puede repetirse la batalla de Austerlitz; es lo que los astro-fsicos llaman una particularidad absoluta. De ah que su expresinnecesita una frmula propia. Tratar de adaptarla a una frmula ya usa-da sera desvirtuarla, y atentar contra lo que tiene de exclusivo nuestravida. Lo que quizs no estara mal, porque despus de todo nuestra

vida no es exclusivamente nuestra, no es nuestra propiedad, o estamosinterpolando el concepto de propiedad, trado de otro terreno. La ori-ginalidad es un mrito moderno, sin el cual tambin se pudo vivir yescribir. Por lo dems, la frmula de organizacin de la experiencia,aun nueva y nica, quizs no sea necesario inventarla, o en todo casono necesita ser producto de una invencin puramente psicolgica. SiLukacs tiene razn, como creo que la tiene, al decir que el secreto msntimo de una obra de arte es la sociedad de la que surgi, entonces

la frmula con la que se produce esa obra, la frmula que es esa obra,bien puede ser la sociedad en la que la obra nace, el momento histri-co que la hace nica, y la hace eternamente nueva, porque nunca mspodr repetirse. Y ese momento histrico no lo creamos nosotros, slodamos cuenta de l, de su novedad eterna, es decir, que en cierto modolo creamos.

Sin la cualidad de nuevo, la obra de arte se quedara en artesana.Lo que distingue al arte de la artesana es que a sta hay que hacerlabien; se la aprecia ms cuanto mayor es su calidad de buena. Y estacualidad es importante porque determina el precio, y una artesana se


37/160


38/160

nueve perros

38

cubridor, lo que a su vez presupone que brbaros y civilizados puedenreconciliarse por encima de la historia. Pero las frmulas admirables,

la de Proust por ejemplo, no seran menos inadecuadas porque de to-dos modos seran una deshistorizacin; me obligaran a renunciar a lonuevo, con lo que estara renunciando a mi mdico quantum de reali-dad. Siendo as, prefiero abstenerme.

Al no escribir mi experiencia, la dej en recuerdo, disponible paraencubrir y cifrar los desarrollos psquicos que haran de m un escritor.Una experiencia no escrita queda como una laguna, de la que tarde otemprano saldrn extraos seres mutantes. La literatura es un cam-po de transformaciones. Lo es ya desde antes de escribir, desde que larealidad se conforma en moldes de conciencia y de lenguaje. El agen-te de las transformaciones es el tiempo, y su actividad hace de la vidadel escritor un lapso, flotante en una innumerable proliferacin delapsos. La intervencin del tiempo es inevitable; eso es lo que vuelveoperativo el mito de los nios escritores. La excursin de los escolaresal zoolgico da por resultado, cincuenta aos despus, El Libro de losSeres Imaginarios. Entre tanto, han cado imperios, los sueos se hanhecho realidad, las realidades sueos, los electrodomsticos han cam-

biado de formato, los nios se volvieron viejos. Todo lo que pas, sevolvi otra cosa, y en el proceso transform al sujeto al que le sucedila experiencia original. Ahora debera escribir El Libro de los Hijosde los Seres Imaginarios, en primera persona. Se escribe dentro dellapso, no fuera de l, y lo que escriba, necesariamente ser un testi-monio de la conciencia histrica que organiza los lapsos, los ordena yregistra, y les da sentido. Servir a la historia es inevitable, y ese trabajonos promete a los escritores la exaltacin de estar contribuyendo a dar-

le realidad al mundo. La contracara es ms bien melanclica, porqueel proceso consume nuestras vidas, y al fin nos espera la muerte, esacosa distinguida. Para que valga la pena habra que encontrar la fr-mula de lo nuevo, remontarse al origen, reinventar la literatura, y, enmi caso, aprender lo bsico.


39/160


39

*Csar Aira public, entre muchos otros libros, los ensayos Copi(1991), Ale-jandra Pizarnik(1998) y Las tres fechas(2001), el Diccionario de Autores Latinoa-mericanos (2001) y las novelas Ema, la cautiva (1981), La luz argentina (1983),Una novela china (1987), Los fantasmas (1991), La liebre (1991), El bautismo(1991), La prueba (1992) Como me hicemonja(1993), La guerra de los gimnasios(1993), La costurera y el viento(1994), Los dos payasos(1994), La mendiga(1999),Un episodio en la vida del pintor viajero(2000), El juego de los mundos(2000), Elsueo realizado(2001), La villa(2001). Particularidades Absolutases el texto de laconferencia leda por Aira en el encuentro Fronteras de la Narrativa, organiza-do en Chile por Unin Latina y Centro Cultural de Espaa (23-26 de mayo de2000). Apareci en el diario El Mercurio, Chile, 29/10/2000.


40/160

nueve perros

4 0

FBUL A POLTICA YRENOVACIN ESTTICA

por Sergio Chejfec*

Pese a formar parte de los presupuestos conceptuales de numerosasintervenciones intelectuales y artsticas de los ltimos aos, la nocin

de posmodernismo cubre un campo de ideas tan sugerente como di-fuso. Creo que bsicamente es til para describir una serie de debatescrticos de los aos 80 y el clima cultural de entonces. Por ello en laslneas que siguen voy a preferir no abusar del trmino, aunque variasde las operaciones y procesos que describa tengan cierta afinidad conlas problemticas que por lo general evoca.

Literatura y polticaSe sabe que el arte encuentra sus propias preguntas y respuestas.

En este ensayo quisiera referirme a cierto momento en que la litera-tura argentina, interpelada fuertemente por la poltica, trastorn susestrategias de representacin y puso en entredicho las propias y ad-mitidas convenciones estticas. Es natural pensar que para producirestos cambios la literatura se bast a s misma, pero verla asociada alos significados y tensiones que encontraba en el agitado mundo de lapoltica, quiz pueda ayudar a comprender la incertidumbre o perple-jidad estt ica que hoy sentimos ante textos que parecen plantear tan-

to una relacin enigmtica con sus materiales referenciales como unadistancia en apariencia insalvable respecto de los criterios genricosque supuestamente deberan brindarle un marco conceptual. La pocapoltica a la que me refiero es fines de los aos 60 y comienzos de los70, un tiempo de grandes movilizaciones en toda Amrica Latina, es-pecialmente de los movimientos populistas y de izquierda. Si imagina-mos que alguien ha dormido un largo sueo y se despierta hoy despusde 30 aos, es probable que nos sobresalte con su asombro. A primera

vista, al comparar aquella poca con la actual surgen diferencias degrado: ms esto, menos aquello, etc.; pero si uno lo revisa con cautela,


41/160


41

advierte que las diferencias no son ta les: lo decisivo no es el grado, sinobsicamente es la calidad la que ha sufrido un vuelco.

Qu es lo poltico? De manera general, podra decirse que es unrecorte parcial de la experiencia. Pero hoy esa parte de la vida reflejauna experiencia diferente de la que representaba la poltica hace dca-das: en la actualidad la gente padece todo el tiempo sus consecuencias,pero no siempre es del todo consiente de ello. La poltica es una franjamvil y difusa, que puede remitir tanto a la tica, a cierta idea de ladisciplina social como a los liderazgos mediticos que circulan por lacomunicacin masiva, pero que carece de la profundidad ideolgicadesde donde hace no muchos aos las prcticas polticas se revelabancomo referentes centrales de la experiencia. Las causas de esta evolu-cin son mltiples, en todo caso no son asunto de este ensayo. Perome interesa decir que un estado de cosas semejante plantea desafosadicionales a los artistas que se preocupen por elaborar contenidossociales. Las dificultades no tienen que ver con el pblico, con lareceptividad improbable en un medio que no reconoce como vigentesalgunas preocupaciones, sino con la posibilidad de sostener un regis-tro esttico que se identific con la poltica hasta la saturacin y con

una serie de ideas acerca del arte que se han vaciado de sus contenidostradicionales.

Me gustara explicar esto con un ejemplo ajeno a la literatura, perocuyos problemas tambin la interpelan en la medida en que son unamuestra de los actuales lmites del arte para transportar contenidosconceptuales explcitos. Se trata de las instalaciones, donde la apues-ta parece residir ms en el reciclaje esttico tambin en un sentidoespacial de artefactos que en la creacin de un objeto unitario a

partir de principios constructivos tradicionalmente considerados ar-tsticos, inclusive por parte de las vanguardias. En las instalaciones,la extrapolacin de objetos nos habla de un naturalismo conceptual,pero a la vez anuncia una fragilidad inherente que en las obras de artede otras disciplinas no se haba puesto de manifiesto excepto frente alpaso del tiempo. Creo que esa contradiccin entre el fuerte enlace re-ferencial de los materiales u objetos utilizados y la volatilidad de laorganizacin espacial que constituye a la instalacin, pone en escenacontenidos transparentes como la nica forma de darle una consisten-cia semntica a su mismo estatuto artificioso; o al revs: el conteni-


42/160

nueve perros

4 2

do general aparece en la superficie cuando el ambiente no puede sinoorganizarse gracias a la genealoga de los objetos extrapolados. Esta

propuesta de las instalaciones se ha visto como posmoderna; tambincomo rudimentaria, en la medida en que es algo muy cercano a cier-ta idea de arte sin mediaciones convencionales formales. La literaturatrabaja de manera distinta, pero encuentra en las innovaciones de laplstica una suerte de advertencia sobre el costo de pretender tornarsuperficial el sentido. Para la literatura el sentido no puede sino estaren la profundidad, en una zona atravesada por la lengua, la historia,los valores y la misma literatura; y cuando no lo est, debe trabajarcon aqul como si estuviera. Desde una perspectiva posmoderna, estosignifica que la literatura, con cnones de representacin histrica ogenricamente variables aunque especficos, pertenece a un universodiferente no slo por la diferencia de lenguajes estticos. El problemaes que en la poca actual el sentido ha ocupado las superficies, y conello las posibilidades de representacin y circulacin literarias se estnviendo afectadas no amenazadas, sino en vas de modificacin. Poreso me ha interesado presentar dos casos en los que una mxima ten-sin poltica y esttica ha tenido como resultado un trastorno del sen-

tido, construyendo textos que si bien no son equivalentes a las insta-laciones, por supuesto, s representan quiebres interesantes al utilizarciertos temas y elementos provenientes de la poltica de un modo quizanticipatorio respecto del arte de hoy.

Pero antes quisiera hacer una segunda digresin explicativa paradescribir brevemente tambin quiz de manera un poco forzadauna fuerte inscripcin ideolgica, en la literatura latinoamericana, re-lacionada con estas cuestiones de representacin literaria, sentidos ex-

plcitos e imaginarios polticos. La literatura de Amrica Latina tieneuna amplia galera, con varios ejemplos algo gastados, de casos dondeverificar sus contradictorias relaciones con las ideologas literarias mo-dernas. Estos contrastes, que a veces se manifestaron como tensionesy otras veces como quiebres, han ido configurando tambin las conti-nuidades; es as, en parte, como se consolidan las tradiciones. Una yaclsica versin de la sociologa latinoamericana describe con una me-tfora cronolgica las mltiples complejidades del continente: habla delas temporalidades simultneas; diferentes momentos histricos trans-curriendo en el mismo lugar. Esta idea, a lrededor de la cual se consoli-


43/160


43

d un pensamiento que buscaba armonizar los tiempos histricos pormedio de la intervencin modernizadora del Estado, despus de su fra-

caso, y frente a las cada vez ms contradictorias ideas acerca de la fun-cin estatal, ha dado paso en las ciencias sociales a otras miradas, queponen el acento en el hecho de que espacialidades distintas, muchasveces excluyentes y no necesariamente territoriales, se superponen demanera simultnea. Creo que, si se me permite establecer una analogamecnica, pero ojal convincente, la primera perspectiva mencionadaencuentra su derivacin literaria en el tipo de obras que representa lapoltica como el mbito de resolucin, muchas veces traumtica, delas contradicciones sociales y conflictos nacionales. Son textos dondelas temporalidades simultneas estn representadas en el lugar preci-so donde se concentra el mximo de tensin entre ellas; y donde porlo general una accin laica y justa, cargada de valores estatalistas, seencarna en un personaje o un discurso que intenta imponer la reso-lucin. A veces lo consigue y otras veces no. Apresuradamente, diraque podramos agrupar aqu obras como Doa Brbara, El guila y laSerpienteo Sobre hroes y tumbas; y tambin, aunque con un funciona-miento evidentemente ms elusivo, los textos de Rulfo, algunos relatos

o ensayos de Borges, las obras de Garca Mrquez, Guimares Rosa oCarpentier. Entiendo que esta agrupacin puede parecer demasiadolaxa; pero son lneas muy generales, arquetipos de representacin his-trica y literaria. Paradigmticamente esta literatura, que ha coinci-dido con los procesos modernizadores de este siglo, ha sido percibidacomo la tpica latinoamericana que busca conjugar suprimir, re-solver, subrayar las temporalidades simultneas luchando en el senode una versin modernista de nuestras sociedades.

Por su parte, del lado contrario no s si la otra mirada, la de losespacios superpuestos, ms cercana al presente actual, puede exhibirresultados literarios equivalentes; la primera dificultad radica precisa-mente en que se han agotado las versiones integradoras de la historia;el segundo problema es que los cnones de representacin modernaencontraron en aquellas versiones su propio lmite. No obstante, es-tos lmites sirven para delinear parte de la literatura que desde hacedcadas no llega a verse contenida en los paradigmas tradicionales.Es una literatura que, al poner en primer plano los procedimientos derepresentacin y los materiales representados en tanto emblemas de


44/160

nueve perros

4 4

signif icado, ha modificado el estatuto literario propiamente dicho. Deeste modo la poltica en tanto saber y prctica que antes remitan a

un slido conjunto verificable de creencias y actitudes y la historiaun imaginario comn donde se connotaban ideales colectivos com-partidos en la literatura apartada de los cnones tradicionales se in-tegran en un flujo de discursos heterogneos.

Quisiera proponer dos casos de ruptura donde intervienen elemen-tos estticos e ideolgico polticos, que segn mi modo de ver plan-tean, por su espritu o resultados, una problematizacin radical deestas cuestiones, con influjos perdurables en la ideologa literaria dedcadas siguientes. Los casos pertenecen a dos escritores argentinos:Rodolfo Walsh y Osvaldo Lamborghini. Sera difcil encontrar autoresms alejados en rasgos tan sustancia les como la idea de representacinliteraria, la ideologa de escritor, los principios formales y la conciencialingstica; no obstante hay dos temas alrededor de los cuales vale lapena reunir a ambos, aunque tampoco all dejen de mostrar diferen-cias. Uno es la cuestin de cmo se puede representar literariamente lapoltica; el otro punto tiene que ver con la suspensin de la esttica.

Walsh y LamborghiniEn un reportaje concedido en 1970 al tambin escritor Ricardo Pi-

glia1, Walsh admite un deseo ambiguo e impracticable; por ello tieneun doble sentimiento de orgullo y amargura. Se trata de llegar a es-cribir una obra de arte superior, una novela que en extensin y pro-fundidad supere el tipo de obras que haba escrito hasta el momento:traducciones, cuentos, teatro, crnicas poltico periodsticas. Walsh yaestaba entonces comprometido con la lucha poltica, y lo estar cada

vez ms hasta 1977, cuando muera en un enfrentamiento al ser cer-

1Rodolfo Walsh: Un oscuro da de justicia[1973], Siglo XXI, Mxico, 1978. El repor-taje que acompaa est fechado en marzo de 1970 y all Walsh dice que escribi esterelato en 1967. Un oscuro da..., como indica el autor, es el primero donde se pre-ocupa por brindar ms explcitamente claves polticas encarnadas en personajes y mo-tivos. Una sntesis arbitraria pero grfica podra decir que un grupo de alumnosinternos (el pueblo) advierte el error de depositar sus esperanzas tanto de acabar con laopresin y como de justicia en la llegada de un lder. Este lder aparece en el momento

esperado pero es derrotado en una sesin de boxeo por el celador del grupo.


45/160


45

cado por el ejrcito. Al hablar de la literatura que quiz le hubiesegustado escribir no lo hace con la resignacin de quien se ha visto ex-

cedido por el destino, sino con un razonamiento, por otra parte muyde aquella poca, donde uno se observa a s mismo como sntoma oefecto. Segn Walsh, su debilidad por la gran literatura la novelatiene que ver con un origen ineludiblemente burgus; una personaformada segn valores superados, en ese momento percibidos comocrepusculares frente al avance de una nueva prctica ideolgica, unainminente revolucin social y consecuentemente una nueva forma deliteratura

Este razonamiento esttico poltico con sus dilemas de ansiedady frustracin, de esperanza e impotencia hoy puede parecer algosimple, pero creo que vale la pena recuperarlo porque apoyado en supropia simplicidad representa una profunda fractura en la ideologaliteraria de entonces. Es un quiebre que, al poner en primer plano elurgente cambio poltico, desplaza la ruptura esttica vanguardista.Este tipo de argumentos y posturas esttico ideolgicas estaba bas-tante generalizado, prueba de ello es la expresin con la que Cortzarse definir unos aos despus, Cada uno tiene sus ametralladoras

especficas. La ma, por el momento, es la literatura2. Pero Cortzarprovena, para decirlo en trminos de Walsh, de la tradicin que stehaba renunciado a continuar. Podemos corroborar ello con otra frasede Walsh, esta vez ms enftica, incluida tambin en el reportaje: ...hasta que te das cuenta de que tens un arma: la mquina de escribir.Para uno, el arma se trata de la literatura, para otro es la mquina deescribir, por otra parte volcada casi todo el tiempo al periodismo com-bativo. En ese declive de la institucin esttica hacia la herramienta

manual puede verse una razn poltica en el segundo caso tambinutilitaria capaz de compensar con creces las renuncias estticas.Las diversas nociones y valores de la tradicin literaria moderna,

percibidas como un conjunto de principios estticos que escondanotros ideolgicos dominantes y retrgrados, era lo que Walshdescartaba en tanto proyecto esttico, tanto personal como colectivo.No poda estar seguro del estatuto literario de su obra simplemente

2 Reportaje de Alberto Carbone en Crisis N 2, Buenos Aires, junio de 1973. Cort-

zar reitera su respuesta frente a Oscar Collazos en la conocida controversia publicadaen Marcha.


46/160

nueve perros

4 6

porque la palabra literatura comenzaba slo entonces a designar unsaber incipiente y una prctica que rompan con la idea literaria legiti-

mada por la versin moderna. Muy probablemente unos aos despusno le habran importado las denominaciones precisas, debido en partea la consolidacin formal de distintos tipos de escritura.

Resulta irnico respecto de sus primeros ideales estticos o amargodesde el punto de vista de sus fines polticos sin embargo no es me-nos justo considerando la certera construccin de sus crnicas, queel reconocimiento pstumo de Walsh haya derivado de su obra menosliteraria como OperacinMasacre, Quin mat a Rosendo y El casoSatanowsky. Frente al caso de Walsh, aquello que muchas veces se havisto como una pesada carga contenidista, con valores conservadoresdesde el punto de vista esttico, o sea el mandato de esclarecimientopoltico y de utilidad ideolgica que deba animar los textos, puedetambin entenderse como uno de los ademanes de ruptura que irrum-pen en aquellos aos contra las convenciones estticas y los cnonesde representacin. Si bien sera exagerado afirmar que la literatura po-ltica de estos aos es la avanzada de los cambios literarios y estticosen general de entonces y posteriores, tambin es cierto que su inciden-

cia no ha sido valorada con propiedad. Las causas de esta omisin sonvariadas; entre las ms complejas supongo que est el hecho de queaquella literatura planteara una solidaria armona con la violencia y lamuerte. En el plano genrico, Walsh a veces opta por formas un tantoflotantes, ucrnicas para llamarlas de algn modo; esquemas como lafbula, de largo linaje pedaggico. Es un tipo de gnero quiz injus-tamente desprestigiado, con una sintaxis apropiada para reapareceren los momentos de reconversin esttica. La fbula es justamente la

forma que, al basarse fuertemente en el estatuto alegrico, cancela lasposibilidades de identificacin realista o moderna; por eso muchasveces es ajena a las formas narrativas ms complejas. La representa-cin en la fbula est puesta en entredicho por la misma sencillez desus recursos; la mimesis recupera su origen simblico3. Quiz debido

3 La poeta uruguaya Marosa Di Giorgio tiene una serie de textos solidarios con lasformas de la fbula. Son un ejemplo de literatura posmoderna en tanto pastiche. Suscuentos, con una retrica que remite al mundo del relato maravilloso y de las leyendas

de santos, relatan historias ms propias de la campaa provinciana en clave simbolista.Marosa Di Giorgio:Missels/Misales, M.E.E.T., Saint-Nazaire, 1993.


47/160


47

a esto aparezca como la forma ms hospitalaria para las rupturas conlas consignas modernas, porque cancela las posibilidades de represen-

tacin entendida como profundidad subjetiva, acumulacin temporaly sentido histrico. Probablemente en virtud del desafo implicado enestas circunstancias la experiencia de Walsh en este registro no hayaalcanzado buenos resultados. Pero me interesa subrayar el intento y lajustif icacin de Walsh como ndice de quiebre con la narrat iva unvo-camente prestigiosa hasta esos aos.

El otro escritor que me parece relevante destacar es Lamborghini,autor en los aos 60 de la fbula ms excntrica y enigmtica pertene-ciente a un argentino. Se trata de El fiord4. A quien conozca este rela-to cualquier descripcin le resultar incompleta, lo mismo para quienno lo conozca. En este hecho reside buena parte de su mrito, que es,como el sentido que esconde, impreciso e inabarcable. Podra decirseque El fiordtraduce obviamente no de un modo literal los meca-nismos de reproduccin poltica de los grupos argentinos de izquier-da de la poca. Para ello se vale de alusiones ms o menos directas apersonajes de la poltica, a sectores y organizaciones, como tambin atpicos de la militancia tendencias, fracturas, desviacionismos, trai-

ciones. Es como si la vida poltica de los grupos se desplegara en trmi-nos de una violenta sesin sexual; pero decir violenta y sexual es decirpoco. Los actores de la historia son lbricos, despiadados, estn a unpaso del hedonismo y son digresivos. El lenguaje mezcla el lunfardoobsceno y prostibulario con los cliss del activismo obrero y la diatri-ba poltica. A grandes rasgos, El fiord relata un nacimiento y unamuerte. Nace el hijo del lder; muere el lder a manos de los seguidoresque se le rebelan. Antes del final, al tocar el cuerpo sin vida, advierten

que su materia no tiene consistencia; el jefe estaba hecho de naturale-za artificial. Podra decirse que en El fiord se relatan estos hechos,pero por fuera de ellos o sea casi todo proliferan demasiadas co-sas contradictorias al contrario de lo que ocurre en las fbulas. Porejemplo la violencia, que es hiperblica. Dara trabajo encontrar unafrase donde no se perforen crneos, quebranten miembros y violen

4Osvaldo Lamborghini: El fiord[1966], Ediciones Chinatown, Buenos Aires, 1969.

Tambin est incluido en 0. Lamborghini: Novelas y cuentos, prlogo de Csar Aira,Ediciones del Serbal, Barcelona, 1988.


48/160

nueve perros

48

cuerpos; pero hay ausencia de acumulacin y paroxismo. La violenciaen este texto no tiene carcter ritual, al contrario de lo que ocurre en

otros relatos argentinos que tematizan la violencia fsica como social ypoltica5; los personajes de este relato parecen extraviados, tienen unainocencia excluyente. En esta violencia que es puro registro corporal,sin motivos, ceremonias ni smbolos, que adrede no es literaria bajoaspecto alguno, se concentra gran parte de la elusividad poltica deEl fiord.

Hay una frase que, segn conocidos, Lamborghini esgrima consencilla irona: Publicar, despus escribir. El programa se cumplade este modo: en primer lugar tomaba un volumen y le pegaba unasobrecubierta casera. As, como por arte de magia, el libro poda con-siderarse propio: autor y ttulo aparecan, flamantes, en la portada.Lo que faltaba era completar las hojas interiores, para lo que escribaen el interlineado del texto ya impreso. Creo que en Lamborghini

Documents

AIRA, Cesar. Particularidades Absolutas