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ALCALDÍA DE MEDELLÍNAlcalde de Medellín

Daniel Quintero CalleSecretaria de Cultura Ciudadana

Lina Gaviria HurtadoSubsecretario de Bibliotecas, Lectura y

PatrimonioSebastián Trujillo Osorio

Líder de programa Subsecretaría de Bibliotecas, Lectura y Patrimonio

Herman Montoya GilLíder de proyecto Sistema de

Bibliotecas Públicas de MedellínLuz Estela Peña Gallego

BIBLIOTECA PÚBLICA PILOTODirectora

Shirley Milena Zuluaga Cosme

AUTORESAugusto Botia

Mallory N. Craig-KuhnLaura Ponce

Edisson GuerraRodrigo Bastidas Pérez

Diana Carolina Paniagua RamírezAndrea Salgado Cardona

Los contenidos sonresponsabilidad de sus autores y no

compromete al Sistema de Bibliotecas Públicas de Medellín.

COMPILADOR Y EDITORCristian Romero

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓNSebastián Bedoya Posada

Impreso en Medellín por: RapicopiasMedellín, ColombiaDistribución gratuita

Esta publicación es el resultado de las memorias del Encuentro de Clubes de Lectura “Volver a imaginar el futuro” del Sistema de Bibliotecas Públicas de Medellín. Los textos fueron compartidos por sus autores bajo la modalidad Copyleft, excepto el diseño editorial y la diagramación de la revista. Es decir que estos textos podrán ser reproducidos o modificados, parcial o totalmente, siempre y cuando se citen los nombres de los autores y se sigan distribuyendo de forma gratuita. El diseño de la revista, tanto interno como externo --entiéndase las ilustraciones, diseño de portada y diagramación--, pertenecen a la Alcaldía de Medellín y no podrán ser manipulados.

© Alcaldía de Medellín, 2020©Derechos reservados de los autores para textos e imágenes, 2020

Cuadernillo Encuentro de Clubes de Lectura“Volver a imaginar el futuro” del Sistema de Bibliotecas Públicas de Medellín

©Municipio de MedellínSecretaría de Cultura Ciudadanade Medellín

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El 5 de octubre del 2019, bajo la pre-misa de “Volver a imaginar el futu-ro”, los clubes de lectura del Sistema de Bibliotecas Públicas de Medellín se reunieron en el Parque Biblioteca Fer-nando Botero de San Cristóbal para conversar acerca de las distopías y la ciencia ficción.

Varias fueron las preguntas que atra-vesaron este encuentro: ¿Ahora mis-mo estamos viviendo en un presente distópico? ¿Existen alternativas ante esa certeza? ¿Cómo podemos resistir a estas políticas represivas y violen-tas? ¿Acaso estos encuentros son ver-daderos mecanismos de resistencia? ¿El mundo, tal como lo conocemos, está condenado a su fin y no podemos hacer nada al respecto? ¿A quiénes, después de todo, les sirve que asuma-mos esta actitud pesimista?

Cada uno de los especialistas invita-dos, académicos del más alto nivel —desde la sociología, la filosofía y las ciencias políticas— así como escrito-res y editores, desarrolló una línea de profundización muy específica refe-rente al tema de las distopías. Estos talleres, de inmensa carga conceptual, se realizaron de forma simultánea, y los asistentes, por obvias razones, solo podían disfrutar de una única ex-periencia a la vez. Sin embargo, ante el evidente entusiasmo de los especia-listas invitados, así como de los asis-tentes, hemos decidido imprimir esta pequeña revista en donde los lectores podrán encontrar un texto que sirva como introducción a estos diversos

temas y, además, una ruta bibliográfi-ca tanto literaria como teórica que les permita volver a imaginar el futuro.

Agradecemos de corazón la generosi-dad de dichos invitados, quienes, con toda la buena voluntad del caso, han querido compartir sus conocimientos e ideas y crear redes de pensamiento crítico que, de una u otra manera, fi-sure los cimientos de esas narrativas institucionalizadas que ahora mismo nos están llevando al colapso. Tam-bién extendemos los agradecimientos a todos los participantes de los clu-bes de lectura del SBPM, quienes, con su compromiso y enorme curiosidad, con sus reuniones periódicas y dis-cusiones acaloradas, se apropian de las bibliotecas y las defienden como espacios de libertad de pensamiento, análisis y crítica.

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Distopíay feminismo Andrea Salgado Cardona

En su ensayo “Contar es escuchar”, Ursula K. Le Guin establece un para-lelo entre dos modelos de comuni-cación. El modelo 1, según ella, está hecho a imagen y semejanza del sexo heterosexual y para explicarlo nos hace imaginar dos cajas, conec-tadas por un tubo. Caja 1 envía a caja 2 un mensaje a través del tubo y caja 2 se supone que debe respon-der a este mensaje de acuerdo a las necesidades de caja 1. En pocas pa-labras, caja 2 parece no tener ningu-na injerencia en la producción del mensaje, sino que pasa a ser un ac-tor pasivo, de la misma manera que, según Ursula K. Le Guin, en el sexo heterosexual, el cuerpo de la mujer pasa a ser el receptor del contenido genético depositado por el hombre con su semen.

La mujer no puede inseminar al hombre, transmitirle a él, su propio material genético. Este modelo de comunicación, según la autora, es un modelo fallido.

El modelo 2 puede ser comparado con el sexo de las amebas. Estas, organismos unicelulares, perma-necen cada una en su espacio hasta que deciden unirse. Cuando lo ha-cen, las dos amebas hacen un inter-cambio genético. En pocas palabras,

ameba 1 se vuelve como ameba 2, y ameba 2 se vuelve como ameba 1. Este, el del sexo de las amebas, se-gún la autora, es el modelo verda-dero de comunicación humana o, al menos, así debería ser.

Todo ejercicio de escritura literaria pasa a ser un ejercicio de escucha, de escucha verdadera como el sexo de las amebas. Es la proyección del deseo que se expresa a través de las palabras y que es resultado de las ideas que circulan en el mundo.

El escritor no está solo cuando ima-gina su mundo. El también hace parte de ese gran aparato utópico, creación colectiva en eterno proce-so de mutación, con la que los ha-bitantes de un tiempo inventan lo que aún no existe porque quisieran hacerlo existir.

En los libros de ciencia ficción de Margaret Atwood —El cuento de la criada—, de Ursula K. Leguin —La mano izquierda de la oscuridad— y de Octavia E Butler —The parable of the sower—, uno podría decir que sus historias reflejan el deseo laten-te de la construcción de una nueva estructura social.

En El cuento de la criada, Marga-ret Atwood construye una distopía feminista —la distopía entendida como el subgénero de la ciencia ficción que imagina los resultados catastróficos del intento de un gru-po social por imponer un modelo

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de vida que pretende resolver los conflictos del pasado— en la que las mujeres se encuentran sometidas por un gobierno teocrático. Este ha sido impuesto con una única justi-ficación. Hay que preservar la vida humana, incluso si para ello se de-ben esclavizar a las mujeres y vol-verlas máquinas reproductoras.

En La mano izquierda de la oscuri-dad, Ursula K Le. Guin imagina un planeta donde los seres han sido diseñados genéticamente para que sean al mismo tiempo hombres y mujeres. Durante una etapa de sus vidas son hombres, durante otra, mujeres. La reproducción ocurre en la etapa que son hombres. Aparen-temente, así no se generan apegos familiares que empujen a la socie-dad al conflicto. Al mismo tiempo, el deseo sexual, a diferencia de lo que ocurre con los humanos, no se encuentra presente permanen-temente, sino que ocurre, como en algunos mamíferos, solo por tempo-radas, cuando entran en calor.

Esta falta de deseo permanente plantea dentro de la novela una teoría. Aque-llos que no viven en deseo permanente no entran en guerras ni conflicto, pero tampoco avanzan como sociedad.

En The parable of the Sower, Octa-via E. Butler vuelve a Lauren Oya Olamina, la protagonista de la his-toria, una mesías. En una Norte-américa destruida por el cambio climático y la desigualdad social

causada por el neocapitalismo, emprende la construcción de una nueva sociedad regida por las lec-ciones de una religión inventada por ella y llamada Earthseed.

Estas historias plantean tres esce-narios posibles para mostrar la lu-cha feminista.

El cuento de la criada lleva al lí-mite el sometimiento de la mujer dentro de un sistema económi-co-religioso. La mano izquierda de la oscuridad muestra una al-ternativa y sus consecuencias: si no estuviéramos divididos por el sexo, viviríamos en paz, pero no tendríamos la capacidad de trans-formar el mundo. El deseo es fun-damental para la transformación de la sociedad. En The parable of the sower se plantea la creación de una forma nueva de actuar, una ética feminista, que conduzca a la humanidad hacia su salvación.

La ciencia ficción, a través de las distopías, o de elementos distópicos, nos deja imaginar escenarios posi-bles que buscan convertirse en una respuesta a las necesidades del mun-do. En este caso específico, a la necesidad de transfor-mar el sistema social he-teropatriarcal, construido como el modelo de comu-nicación 1 del que habla Ursula K. Le Guin en Con-tar es escuchar.

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Una inerradicable y ominosa incertidumbreAugusto Botia Merchán

Mientras los historiadores coleccio-nan las miserias que ha cometido la humanidad contra sí misma, litera-tos, artistas y genios de la política se imaginan qué más nos haremos entre nosotros. Un horror cada vez más acelerado, cada vez más intenso y, sin embargo, menos escandaloso, nos acecha en cualquier momento. El aire limpio o la libre opinión pa-recen privilegios hoy, a pesar de to-das las revoluciones humanistas de los siglos pasados, el último de los cuales alguien llamó siglo de las uto-pías, de los grandes proyectos que nunca se alcanzarán. Así es que cada generación pregunta a sus anteceso-res qué hicieron ante las injusticias que les heredan sin escritura. Pero los libros pueden contestar pregun-tas parecidas pues son escrituras ac-cidentales de lo que se hereda.1

1 Las distopías colombianas comentadas aquí son las novelas Iménez de Luis Noriega, La lesbiana, el oso y el ponqué de Andrea Salgado, Memorias de un hijueputa de Fernando Vallejo y Angosta de Héctor Abad Faciolince. Todas novelas de este siglo, pero sólo las dos primeras narraciones son narraciones de ciencia ficción como veremos más adelante.

Este es nuestro contexto, una incerti-dumbre casi ineludible. El siglo que se imaginaron las utopías, el siglo de las distopías. Siglo veintiuno, al que alguien tal vez llamará el último si-glo. Sufrimos esta condición, nues-tra era, en medio de breves interlu-dios de lucidez. A veces advertimos una pista del sentido y significado de nuestras circunstancias, pero en tan-to nos movemos en la extensa fron-tera entre la ficción y la realidad, la mayoría del tiempo solo estamos aferrados a una pequeña intuición, a una breve esperanza de cambio que sentimos tan familiar como distante. Así el pasado se manifiesta como un fantasma que no se esfuma del todo y el futuro como aquello monstruoso e incomprensible que sinuosamente toma forma ante nuestros ojos como algo ominoso2.

2 La producción literaria y académica del Centro Nacional de Memoria Histórica (www.centrodememoriahistorica.gov.co) es un largo catálogo del trauma colombiano, una galería de fantasmas pesando sobre la consciencia de los vivos. El título de su informe, “¡Basta ya!” es paradigma y anatema del estudio de nuestro pasado reciente, tal vez a causa de que se trata de una especie de conjuro, de una orden que le da el cuerpo de especialistas al espanto de las violencias crónicas, políticas e inenarrables que se sientan cada noche sobre el pecho de los colombianos en zonas en guerra. La institución enfrenta un doble riesgo derivado de su promesa de recordar para no repetir: de un lado no logró inclinar contundentemente la balanza en el Plebiscito de octubre de 2016 y del otro su producción de significados sobre el pasado violento parece girar a una neutralidad que bordea el negacionismo bajo una administración

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Algunas narraciones distópicas han sido aterradoras en lo preciso de su anticipación. Es apenas intuitivo, entonces, apoyarnos en esas nove-las y cuentos que han imaginado lo que hoy vivimos y en ellas buscar claves encriptadas. Sobre todo, si quien imaginó es alguien contem-poráneo y de mi propia cultura.3

Así que resulta como un oasis sen-tarse a hablar pausadamente del futuro, del que tal vez nos pase, del que se ha narrado, del que tal vez ya hemos sido víctimas. Es casi cap-turar una instantánea del colapso. Caminar y sentir a través de la in-certidumbre a la que llamamos rea-lidad. Investigar e instigar nuestra inerradicable y ominosa situación. Pero hay que recordar que a veces el agua de los oasis está envenenada.4

que nunca admitirá el encuentro del saber disciplinar histórico y la acción política, es decir la conciencia histórica.3 El poema “Dinosauria, We” del norteamericano Charles Bukowski se narra un cataclismo planetario desde la California de los milnovescientosnoventas que, a pesar de su distancia cultural y a causa de su hegemonía cultural, resulta pertinente. Ante este desastre inminente el infierno de Dante parecerá un patio de recreo infantil, dice. La imagen de un orden moribundo es vívida: “Mientras los panoramas políticos se disuelven”. Aunque el orden político que vio disolverse el poeta fue el de la Unión Soviética, alguien podría pensar en otra ilusión, la democracia que se desvanece en el aire —sin el estruendo de las repúblicas socialistas—, luego su lugar sería tomado por un autoritarismo barnizado de consenso.4 Preguntado por lo que pensaba de

Precisamente, en lo que toca al pun-to de contacto entre lo distópico y la ciencia ficción, vale matizar qué y cómo cada tipo de perspectiva aborda y escapa de la realidad. De un lado, una narración distópica criolla puede imaginarse, digamos, a uno de los extremos del espectro político eliminando a sus contrin-cantes; un grupo o un individuo radicalizado, brutal, que se instala eternamente en el poder como en Memorias de un hijueputa, Angosta o en el Frente Nacional (1958-1974). Acá el impulso narrativo es tanático, el recurso a la violencia es clave de la vida colectiva ya sea que se pro-clame una ley que castigue con fusi-lamiento cualquier rompimiento de la norma o que se proscriba formar un tercer partido político. Pero, si para hacer lo anterior se acudiera a un arma secreta e infalible, como una bacteria que solo ataca perfiles genéticos puntuales, entonces dicha historia aparecería en el estante de la ciencia ficción distópica. Así es que la distopía puede apoyarse deci-sivamente en la ciencia y la tecnolo-gía. La extrapolación de una remota posibilidad biomédica, informática o cuántica actual muestra el inte-

Matrix (1999), película en que la idea de simulación es usada citando explícitamente a Jean Braudillard, el filósofo contestó que tal obra era lo que una simulación podría haber producido sobre sí misma. La decepción provenía de sus planteamientos filosóficos en que la simulación es indiscernible de la realidad, principio no aplicado en esa primera parte de tal universo narrativo.

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rés específico de la ciencia-ficción. Como cuando se detonó la bomba atómica o se ensayaron enferme-dades como armas. Siguiendo esta estela La lesbiana, el oso y el ponqué es ciencia ficción distópica en la me-dida en que su simulación digital es una herramienta de control cultural y, por tanto, político. De modo tal, el totalitarismo, el predominio de la violencia, es el foco de las narra-ciones y las realidades distópicas. Pero, invirtiendo los términos, no toda narración articulada a partir de la reflexión sobre las consecuen-cias de la tecnología es distópica.

Regresemos al tema central de todo totalitarismo, real o imaginado: el asesinato. El resultante predomi-nio de la acción violenta configura la vida más allá de la ficción. Nun-ca ha dado tregua la guerra, pero en Colombia ha dado aún menos. Y la muerte le da forma a la vida cuando hay una pequeña guerra interna en el pueblo de los primos y la abuela, a los que visitábamos en vacaciones. Y entonces la con-tingencia parece permanente,5 la capacidad de imaginar un proyec-

5 La figura del intermediario entre esferas sociales o ámbitos de la vida de los protagonistas de Angosta e Iménez debe ser mencionada ya que quien se encuentra en la periferia (en los múltiples sentidos del término) comprende el mundo de la exclusión y a los incluídos. Cada esfera tiene sus normas, pero siempre se está bajo la coerción violenta de estados corporativos. La distopía y su prima hermana la utopía provocan también

to de futuro más allá de sobrevivir queda en suspenso.6

Adentro y afuera de cualquier uni-verso distópico ficcional existe, rei-teramos, un impulso que recuerda e imagina distópicamente, una ener-gía que moviliza no sólo las ficcio-nes sino sino a nuestra mismísima seca y viva realidad.7

El futuro es ahora en tanto se ima-gina y se cumple a diario. Está en pugna. Cada hecho relevante e irre-levante requiere un material del que todos sospechamos cuando le deci-mos a alguien “Póngale fe”. Cuando alguien dice que la sola posibilidad de cualquier suceso es esperanzado-ra hay alguien más que, siguiendo el

una constante referencia de la ficción distópica a la actividad literaria como puente y puerta entre mundos de la vida. Frecuentemente los protagonistas tienen una relación estrecha con las letras, como el protagonista de Mil novecientos ochenta y cuatro con la escritura o la de La lesbiana, el oso y el ponqué con la ciencia-ficción. Lo metaficcional puede ser asumido como esa barrera fina entre ficción y realidad en que se debe leer todo texto.6 Otro tema es el pesimismo como opción socio-estética ante un futuro-presente tan decadente que por momentos resulta incapacitante.7 El Mil novecientos ochenta y cuatro de Orwell y el 2019 de Bolsonaro, Duque, Macri, Piñera y/o Trump (en orden alfabético) están unidos por un impulso distópico similar, el combustible de todos los totalitarismos de mayor o menor calado es simular significados, esto es, proponer sin pausa pasados falsos y futuros inservibles a la dignidad humana.

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mismo principio, se niega a aceptar esa mera esperanza ajena. Quién quita que una chucha mate un pe-rro. Y si se sigue esa idea de que no existe el futuro sino múltiples posi-bilidades que habitan cada instante, hay que aceptar la caducidad y la multiplicidad de los futuros.8

El futuro no solo ya fue imaginado antes de que naciéramos sino que ya sucedió,9 se infiere de lo ante-rior. Hay por ende una memoria del futuro, precisamente de un fu-turo ya caduco que hoy es fuente de una nostalgia paradójica: la nos-talgia por algo que nunca se vivió.10 Cuando jugamos aquel videojuego o bailamos aquella canción recor-damos esa imagen del futuro, de fu-turo vintage con sonidos de sinteti-zador, color y efectos neón, gráficos de 16 bits y aquella jerga informá-tica DOS que el cine y la televisión

8 Gracias a Guadalupe Valencia por dejar esta idea Entre Cronos y Kairós.9 En esa dirección apunta After the future de Bifo Berardi: tal vez la autonomía que pueda producir la nueva clase productora de significados, el cognitariado, sea la meta legítima de una época que literalmente se ubica luego de un futuro caduco, por incumplido y por intrascendente, en que las masas se toman el poder.10 Asimismo, el pasado no sucedió como recordamos sino como lo imaginamos. Y nunca pasa del todo, se queda pegado en demasiadas cosas. Se narra lo que se imagina y lo que se recuerda. Énfasis en la conjunción porque nunca se narra solo una u otra cosa, siempre van entreveradas. Tal es el origen del dictum: la realidad (moder-na) es ambigüedad.

de los ochentas y noventas tanto cultivaron.11

Todos estos son algunos anteceden-tes y contenidos psicológicos de la incertidumbre como síntoma cultu-ral profundo y superficial, situación que resulta concreta, racional y con efectos perentorios sobre lo emocio-nal. De tal modo que en los últimos meses cada vez parece más plausi-ble preguntarse si el cataclismo será desencadenado por un meteorito, un desastre ambiental, una bomba nu-clear sucia en Medio Oriente o algu-na epidemia entregada a domicilio por drones desde África, en especial desde una excolonia europea. Tal vez un grupo de inversionistas muy adoctrinados que antes de perderlo todo en el colapso del Bitcoin donan su fortuna a radicales periféricos y brindan con LSD cianurado seguros de que su ideal macabro se impon-drá tarde o temprano y regresarán siendo millones.

La realidad es fronteriza, una parte de ella ya ha sido imaginada y na-rrada. Todos nosotros, protagonis-

11 Stranger things, la banda sonora de Drive, la pinta glam-punk de los chicos de 18 años, las referencias de películas y libros de ciencia-ficción, a menudo mal disimuladas, que los autores de ciencia-ficción incluyen en sus obras de ciencia-ficción, el mismo dominio de la cultura anglosajona matizada de multiculturalismo de almacén de cade-na. Cada uno de estos elementos exhibe una impronta de decadencia cristalizada en aquellos futuros que no se cumplieron y que parecen imposibles de actualizar.

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tas, vivimos diversas instancias de lo imaginario. Tal ámbito, lo imagi-nario, es una red de canales en los que se incuba lo que puede llegar a ser. Es mediante las narrativas y los imaginarios que las habitan como experimentamos lo que nos rodea, las simulaciones de la realidad que cada vez entendemos más como realidad,12 hiperrealidad.

Entonces, discernir los grados de realidad precisa tomar en cuenta lo monstruoso, lo incomprensible, esos futuros en que la vida humana no podrá ser nunca más una entra-ñable tarde aburrida mientras se camina a solas por el valle de flores de la muerte.13

12 Leer y escribir es un intento de dar orden y sentido a la realidad. La cultura es una larga narración que tratamos de imaginarnos en toda su extensión. Quien narra, imagina y recuerda. Se narra desde la cultura. De tal modo que la imaginación tiene límites culturales y por tanto fronteras amplias que constantemente cruzamos. Que la realidad supere a la ficción se debe en buena medida a que ficción y realidad no se excluyen pues son dimensiones de la experiencia humana, en especial de la experiencia temporal. Este es el punto de encuentro entre la cultura y el tiempo como producciones humanas, diría un Norbert Elias si pudiera ampliar su ensayo Sobre el tiempo.13 El monstruo es la encarnación de lo desconocido, por lo tanto del futuro y de lo no-humano. Cuando, en Frankenstein, Mary Wollstonecraft Shelley se imaginó un ser hecho a partir de cadáveres formalizó una preocupación humana frente a la ciencia médica. Los monstruos no son patologías sino síntomas, dice China Miéville tal vez en Embassytown.

El realismo capitalista y la supuesta falta de alternativas. ¿Imaginarnos una utopíaes posible?Rodrigo Bastidas P.

En 2003, en el artículo para New left review “Future city”, Fredric Jame-son lanzó una frase lapidaria que marcó los estudios del culturalismo de inicios del siglo XXI: “es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”. La fuerza movili-zadora de esa afirmación ha hecho que olvidemos por completo que esta idea no es pronunciada como epitafio de la imaginación, sino como una pregunta abierta que analiza si es posible concebir uto-pías y distopías contemporáneas. Sería mejor leer la frase enmarcada por signos de interrogación que no clausuren, sino que abran el sentido y permitan imaginar alternativas. Para iluminar el camino en el que estas alternativas son posibles, es preciso revisar esa relación entre apocalipsis y capitalismo. Jameson

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propone que el realismo literario es un género que ha “reificado” Lo Real, siguiendo unas dinámicas de mercado. Así, la literatura realista (autoficción, biografía, novela histó-rica) está encarcelada por interpre-taciones que buscan tranquilizar al lector al darle referentes conocidos, hablarle de un mundo en el que se siente cómodo, que problematiza pero se mantiene inmutable. Con-trario a esto, las literaturas que crean otros mundos (que Jameson llama “narrativas mágicas”, cuyo gran exponente es la ciencia ficción) apuntan a espacios de incomodi-dad, a desnaturalizar el discurso, a examinar un inconsciente político colectivo que devela las grietas en la estructura del sistema.

Para Jameson las dinámicas entre los objetos culturales y los sistemas económicos son interdependientes; por ejemplo, la utopía renacentis-ta es producto de un capitalismo incipiente, mientras que las disto-pías totalitaristas responderían a la configuración de una moderni-dad. Ya para el capitalismo tardío, Jameson aventura que quien me-jor representa las dinámicas de un nuevo modo de producción cultural es el cyberpunk. Entonces, la alter-nativa que propone no es imaginar el fin del capitalismo, sino señalar su compleja configuración en un mundo que empieza a desvanecer su materialidad sustituida por un espacio virtual (ciberespacio); un mundo en el que la revolución tec-

nológica ha cambiado la fuerza de trabajo por la transformación de la información. En esta hipótesis propone a Neuromancer de William Gibson como ejemplo paradigmáti-co de esta relación entre literatura y capitalismo tardío; sin embargo, los rápidos cambios en las dinámicas del siglo XXI, produjeron aún más respuestas a esta incógnita entre apocalipsis y mercado. Una de esas visiones es la señalada por Mark Fi-sher, en Realismo Capitalista.

Para Fisher, contrario a lo que plan-tea Jameson, Lo Real no está reifi-cado por la narrativa realista, sino que el capitalismo ha creado una gramática en la cual está contenido el mundo tal y como lo conocemos. Así, el realismo no refleja el siste-ma, es el sistema quien ha creado una narrativa de la realidad, cons-truida con el propósito de encubrir sus propias fallas. Por ello el capi-talismo usa metáforas falsas en las cuales normaliza prácticas perver-sas: convierte la política en un sis-tema empresarial, a los políticos en administradores, al estudiante en usuario y al malestar social en en-fermedad mental.

Esto no sugiere la incapacidad de ha-blar por fuera del capitalismo. Para Fisher siempre existirá una forma de nombrar los desbordes, las sali-das, aquello que sale del capitalismo y que puede configurarse como fan-tasmas, como posibilidades de futu-ros perdidos. Por ello, al igual que

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Jameson, ve en la literatura no rea-lista (que escapa al realismo capita-lista) la posibilidad de señalar esos trucos de lenguaje. Libros como los de J. G. Ballard, Don DeLillo o China Mieville; apuntan a desnaturalizar esos conceptos y señalar las grietas de significado en las que otros mun-dos son posibles. Fisher no inventa utopías, no las nombra, ni las cree posibles; pero sí las imagina como futuros en que la comunidad de-construye un lenguaje que encarcela la prisión del significado.

En Fisher, la creación de una comu-nidad es la forma de resistir a un capital que nos mantienen alejados, rotos y aislados; esta idea le sirvió como base a Franco “Bifo” Berar-di, para construir sus nociones de Futurabilidad. Berardi se basa en las ideas del aceleracionismo para entender que la crisis de los siste-mas, las comunidades y los sujetos, se basan en cómo imaginamos un futuro: ¿utopía, apocalipsis, revolu-ción? Pensando en esto examina el presente y ve consumada la “muer-te del afecto” pronosticada por Ba-llard, pero encuentra en el presen-te una potencia de futuro: cuando imaginamos un futuro creamos una potencia que nos permite tener po-der. Solo cuando, como comunidad, nos demos cuenta que la potencia crea un poder, será posible acceder a ese futuro como posibilidad; una oportunidad donde el capitalismo no sea la única alternativa.En su propósito de revalidar el fu-

turo como posibilidad, señala dos formas de porvenir. En una visión pesimista (cercana al aceleracio-nismo Landiano), ve en el corazón del capitalismo su clausura. El sal-to posthumano en la tecnología y la escasez de recursos naturales, marcarían el cierre apocalíptico de un sistema que no tendría forma de continuar por falta de contexto que lo valide; así, propone acelerar este capitalismo para que produzca su propio fin. Por otro lado (en una visión más cercana a Fisher) pro-pone usar los artificios del siste-ma capitalista como herramientas para crear comunidad. Las aplica-ciones, los celulares, la tecnología, la publicidad; podrían reapropiar-se para que el capitalismo y la tec-nología causen su propio fin, pero desde la adaptación comunitaria que las pueda usar como herra-mientas colectivas.

Estas dos visiones actualmente es-tán latentes en la literatura y el en-sayo. Imaginamos futuros posibles en una ciencia ficción que logra entender los poderes de la tecnolo-gía en los procesos de la identidad subjetiva en Las constelaciones os-curas de Pola Olaxiarac, o su posi-bilidad de construcción de colecti-vos identitarios como en Ygdrasil de Jorge Baradit. Una tecnología reapropiada se ha convertido en acción efectiva en proyectos audio-visuales como la serie Mr. Robot, y se convierte en realidad (como posibilidad) en las protestas de

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Hong Kong del 2019. Berardi seña-la y evalúa estas dinámicas sociales para que podamos pensar, de nue-vo, una alternativa de futuro en la que esté contenida un cambio en la estructura del sistema.

Estas propuestas siguen latentes (pe-simistas, esperanzadoras, posibles o poderosas) en preguntas múltiples por un sistema que se resquebraja y se devela como perverso. Autoras tan importantes como Sayak Valen-cia con Capitalismo Gore, o Arund-hati Roy con Espectros del capitalis-mo, señalan explícitamente cómo el sistema, el lenguaje, la literatura y las estructuras, crean una realidad reificada de la cual solo podremos salir a través de dos procesos: nom-brando el malestar e inventando una alternativa por-venir.

Con Capitalismo gore, Valencia invi-ta a pensar el “lado B” del capitalis-mo y su efecto violento en los cuer-pos; propone la gramática del gore, el snuff y el horror corporal como el lenguaje definitivo para nombrar el mercado. Este cambio de enuncia-dos ayuda no solo a develar las di-námicas siniestras del sistema, sino que centra el debate en unos cuer-pos que cambian y que en su plas-ticidad líquida pueden escabullirse por las grietas de una estructura que se pretende sólida. Cuerpos de géne-ros móviles, de animalidades extra-ñas, de maquinismos yuxtapuestos; son los que se salen de los moldes genéricos y pueden levantarse como

protestas contra unas prácticas que han devenido en lo macabro del narcotráfico en las fronteras nacio-nales. El weird y las narrativas ex-trañas establecen las opciones na-rrativas que establecen fallas que se convierten en centros de signifi-cado, con libros como El gusano de Luis Carlos Barragán, Aniquilación de Jeff VanDerMeer o cuentos como “Las cosas que perdimos en el fue-go” de Mariana Enríquez.

Arundhati Roy, por otro lado, subra-ya las fallas en las instituciones que se presentan como sólidas, benefac-toras, protectoras y como únicas op-ciones de desarrollo y progreso. En su ensayo “La endeble luz de la de-mocracia”, devela cómo la democra-cia ya no es política representativa, sino que se ha convertido en una for-ma de legitimar los genocidios para la apropiación de territorios y recur-sos. De la misma forma en Espectros del capitalismo demuestra cómo tras un marco de supuesta libertad elec-toral se esconden proyectos econó-micos de hidroeléctricas, minería y medios masivos de transporte que solo benefician a grandes conglo-merados económicos y permiten la devastación ecológica. Para Roy, de-velar estos procesos solo es posible cuando se propone una gramática de transformación que está en ma-nos de la escritura y la creación de futuros posibles. Con este giro, pone las fichas de nuestro lado: no solo es posible imaginar un futuro, sino que es necesario trabajar para que sea

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posible. Dinamitar el lenguaje, como lo proponía Fisher, es el primer paso para que literatura, utopías y cam-bios, se conviertan en las potencias y las posibilidades de Berardi.

Ahora, es necesario volver un paso atrás. No sentirnos paralizados por la imposibilidad de imaginar un futuro sino leer, escribir, imagi-nar; entender que cada posibilidad, cada utopía imaginada en la ciencia

ficción, cada trabajo con el lengua-je que se deconstruye; es una alter-nativa de un mundo mejor. Imagi-nar utopías no solo es posible, es necesario. Podremos entonces ter-minar la afirmación originaria de Jameson con la opción creadora de Berardi, y responder: “Cuando la sociedad entra en una fase de cri-sis o se acerca al apocalipsis, se nos permite vislumbrar el horizonte de la posibilidad”.

Las narrativas cyberpunk y las distopías corporativas

Mallory N. Craig-Kuhn

“El futuro ya llegó, pero

está mal repartido”.

William Gibson

La cita que aparece en el título se atri-buye a William Gibson, quien ayudó a fundar el movimiento cyberpunk con la publicación de Neuromante en 1984. Formó parte de un grupo de escritores de ciencia ficción que se autodefinieron como “cyberpunks”, junto a Bruce Sterling, Pat Cadigan, John Shirley y Rudy Rucker, entre otros. Podemos pensar las narrativas del primer momento del cyberpunk como imaginarios del futuro desde el punto de vista de los años 1980, con una fundamental preocupación por la interacción entre la mente y el cuerpo humanos y la tecnología y el ciberes-pacio. Y, como sugiere la cita, estas

obras suelen ser distopías corporati-vas en las que la desigual distribución del capital determina los efectos que los avances tecnológicos tienen en los diferentes sectores sociales.

A partir de principios de los años 1990 y hasta hoy día estamos en el momento del “postcyberpunk”, que es una reevaluación de la visión pre-sentada por los cyberpunks, tal como las obras de este grupo reelaboraban las propuestas de la nueva ola de la ciencia ficción, y así sucesivamente. Recordemos que cada imaginario del futuro tiene sus raíces en el momen-to de su producción; en el postcyber-

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punk detectamos una preocupación por la concepción de la humanidad frente a los avances tecnológicos y las consecuencias del capitalismo tardío y el neoliberalismo. Para hacernos la vida más sencilla aquí hablare-mos simplemente de cyberpunk, que aborda la producción literaria de los años 80 a la fecha y también inclu-ye películas y series. Estas retoman muchas de las temáticas que aca-bamos de mencionar e imponen un universo visual de calles sucias y ur-bes sobrepobladas de gente y neón. Pensemos en “Blade Runner” (1982), “Ghost in the Shell” (el anime de 1995 y la película de 2017), “Matrix” (1999) o “Carbono alterado” (2018). Si bien el cyberpunk es un género principal-mente estadounidense, en los últi-mos quince a veinte años se vienen publicando novelas y cuentos de au-tores de otros países angloparlantes y también de escritores latinoamerica-nos. Como veremos, cada contexto de producción ofrece una perspectiva nueva sobre tropos familiares.

Para acercarnos al cyberpunk y empezar a generar interrogantes, haremos un breve recorrido de al-gunos de estos lugares comunes que detectamos en las diversas expre-siones del género. Pero antes, qui-siera que tengamos en cuenta una de sus imágenes emblemáticas: los lentes de sol espejados (mirrorsha-des en inglés). Así se titula la prime-ra antología de cuentos cyberpunk y aparecen una y otra vez en las narrativas. Después de revisar los

temas a continuación, podremos formular algunas ideas sobre el sig-nificado de este tropo.

Tema 1. El humano frente a la má-quina: la inteligencia artificial. Des-de Neuromante (1984) la IA forma parte del imaginario cyberpunk. En esta novela, el hacker Case y su compañera en el crimen Molly son contratados por una IA para robar información que la liberará del con-trol humano. En Río de los dioses de Ian McDonald (2004) los protagonis-tas se ven embrollados en una crisis política y ontológica fomentada por una IA que ha evolucionado a tal punto que controla corporaciones y gobiernos nacionales utilizando el capital. El cyberpunk también propone una evolución de la IA tan avanzada que puede llegar a fusio-narse con una mente humana para crear un nuevo tipo de vida. Esto sucede en el anime Ghost in the Shell (1985), una narrativa en la que ya se venía cuestionando la naturaleza de la humanidad con la existencia de una consciencia humana insta-lada en un cuerpo cibernético. En Synners de Pat Cadigan (1991) un creador de contenidos audiovisua-les traslada su consciencia a la red a través de una nueva tecnología. Su cuerpo muere por un derrame cere-bral que también es transmitido a la red como un virus que destruye el sistema informático; debe fundirse con la primera IA consciente para salvarse y restablecer la red con la ayuda de sus amigos hackers.

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Tema 2. El humano frente al capi-tal; la corporación. En buena parte de las narrativas cyberpunk hay un elemento distópico de gobierno corporativo, o una ciudad/estación espacial donde los ricos disfrutan de los beneficios de los avances tecnológicos, y al cual los pobres no pueden acceder. Este es el Free-side de Neuromante o el Zalem de Alita: Battle Angel (1993, 2019). En Moxyland de Lauren Beukes (2008), el acceso a ciertos espacios y privi-legios depende de la vinculación la-boral a una empresa. Pero tal vez el mejor (y más divertido) ejemplo del gobierno corporativo es Snow Crash de Neal Stephenson (1992). Se nos presenta un mundo en el que cada barrio es una franquicia de una cor-poración multinacional, las que han suplantado los estados-nación. Una mensajera puede moverse libre-mente en su monopatín súper veloz sólo gracias a las docenas de visas que lleva en su chaleco, y la entrega unos segundos tarde de una pizza hace necesaria una disculpa perso-nal del capo de la mafia. El cliente siempre tiene la razón.

Tema 3. El ciberespacio. El cyber-punk pone en entredicho la “reali-dad común” como único plano on-tológico a través de la presentación del ciberespacio. Es un mundo que existe dentro de nuestro mundo fí-sico y obedece a leyes diferentes. La figura clásica del cyberpunk es el hacker que tergiversa los usos pre-vistos de la tecnología para robar o

sabotear las corporaciones o gobier-nos, como Case en Neuromante. En Synners se usa el interfaz entre el cerebro humano y la red para crear y consumir videoclips. Hackers y simples turistas visitan el metaver-so en Snow Crash y Los cuerpos del verano de Martín Felipe Castagnet (2012) nos muestra un futuro en el que las consciencias humanas se su-ben a la red después de la muerte.

Tema 4. La problematización de la muerte. Si la consciencia humana puede habitar la red, con o sin la fu-sión con una inteligencia artificial, ¿podemos seguir pensando que la vida cesa cuando ya no funciona el cuerpo? En Los cuerpos del verano (2012) los muertos entran en estado de flotación en internet, desde don-de pueden interactuar con sus ami-gos y familiares muertos o vivos, y también ser “quemados” en nuevos cuerpos, según el poder adquisitivo de sus familiares vivos. En Carbono alterado (una serie de 2018 basada en la novela homónima de 2002) el cuerpo es una “vaina” a la que se puede bajar una consciencia hu-mana. Las élites se hacen fabricar clones y crean copias de seguridad de sus consciencias en la nube, op-ciones que desde luego están fue-ra del alcance de todos menos los más ricos. Estas son narrativas en las que el futuro ya llegó, pero está mal repartido. Por otra parte, nove-las como Neuromante y Synners no contemplan la reencarnación sino la existencia de la consciencia humana

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después de la muerte sin necesidad de la “carne” (meat en inglés, la car-ne animal, muerta y comestible).

Tema 5. El ciberespacio y la reli-gión/la divinidad. En vez de pen-sar el ciberespacio como una creación humana y mundana, el cyberpunk encuentra allí nuevas posibilidades para la trascenden-cia. En Río de los dioses los dioses hindúes son avatares que ayudan a los policías de Krishna a “exco-mulgar” IAs que han evolucionado más allá de poder pasar un test de Turing. Este encuentro entre la divinidad y el ciberespacio es es-pecialmente relevante para el cy-berpunk latinoamericano: en Ha-bana Underguater de Erick J. Mota (Cuba, 2010) se puede acceder a una red global habitada por men-tes humanas y Orishas, deidades de la santería cubana y la religión yoruba; y en Ygdrasil de Jorge Ba-radit (Chile, 2005) el protagonista hacker es ayudado por un selknam de la tradición del chamanismo in-

Bibliografía. Aunque esta lista no es exhaustiva, brinda un panorama amplio para que sigan explo-rando el cyberpunk. Resalto en negrita las obras que más les recomiendo.

dígena del Chile precolombino.Sin duda podríamos seguir con esta lista de las temáticas del cy-berpunk pero con esto es suficien-te para un primer acercamiento. Volvamos, entonces, a nuestros lentes espejados. ¿Por qué apare-cen una y otra vez en el imaginario del género? Como vimos, se pro-blematiza fuertemente la idea de la humanidad como algo separado de la máquina, y de la vida como algo ligado solamente al cuerpo. Los lentes pueden incorporarse al cuerpo, les pueden brindar un componente cibernético perma-nente. Si los ojos son la ventana al alma, el lente impenetrable es una pantalla, una tecnología que media entre el humano y la rea-lidad del plano físico, regida esta por la lógica capitalista que sub-sume todo y lo vuelve mercancía. El lente señala la fusión con el ci-bermundo y nuevas posibilidades para la vida humana a través de la tecnología; su espejo nos invita a mirarnos y a reflexionar.

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Novelas(escritas en inglés)

William Gibson (EEUU)· Neuromante (1984)· Conde Cero (1986)· Mona Lisa acelerada (1988)Bruce Sterling (EEUU)· Cismatrix (1985)John Shirley (EEUU)· Eclipse (1985)Pat Cadigan (EEUU)· Mindplayers (1987)· Synners (1991)· Fools (1992)Neal Stephenson (EEUU)· Snow Crash (1992)Richard Morgan (Inglaterra)· Carbono alterado (2002)Ian McDonald (Inglaterra)· El río de los dioses (2004)Lauren Beukes (Sudáfrica)· Moxyland (2008)

Novelas(Latinoamérica)

Jorge Baradit (Chile)· Ygdrasil (2005)Erick J. Mota (Cuba)· Habana underguater (2010)Martín Felipe Castagnet (Argentina)· Los cuerpos del verano (2012)

Antologías de cuentos(inglés)

· Mirrorshades – ed. BruceSterling (1986)

· Rewired: The Post-CyberpunkAnthology – ed. James Kelly &John Kessel (2007)

Películas y series

· Blade Runner (1982, EEUU)· Ghost in the Shell (anime

1995; 2017)· Alita: Battle Angel (anime

1993; 2019)· Johnny Mnemonic (1998)· Matrix (1999)· Elysium (2013)· Blade Runner 2049 (2017)· Carbono alterado (2018)

Crítica · Beyond Cyberpunk: New

Critical Perspectives – ed. G.Murphy & S. Vintzz z

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AFROFUTURISMO: identidad, proyección y trascendencia.Por Laura Ponce

El Afrofuturismo es un tipo de estética cultural que combina elementos de ciencia ficción, fic-ción histórica, fantasía y realismo mágico con cosmogonías de raíz africana. Es una indagación, una búsqueda y también una cons-trucción. Su objeto no es solo mos-trar la labor artística de personas afrodescendientes y denunciar la problemática actual de los negros sino también revisar, cuestionar y reexaminar los eventos del pasado con una perspectiva decolonial. Po-demos pensarla como una etiqueta amplia, un conjunto que incluye diversas expresiones artísticas: las pinturas de Jean-Michel Basquiat o de Krista Franklin; la fotografía de Renée Cox, así como la mitología extraterrestre presente en la mú-sica de Sun Ra; en los comics y el cine, también, con personajes como Pantera Negra, el primer superhé-roe africano. En el ámbito litera-rio, abrirían el camino las novelas de Samuel R. Delany y Octavia But-ler; les seguirían Nalo Hopkinson y Nora K. Jemisin, Nnedi Okorafor, Erick Mota y Rita Indiana. ¿Por qué la ciencia ficción le sirve

como herramienta? Porque en la CF, realidad y ficción se retroalimen-tan. Puede decirse que estas dos corrientes —la ficción y lo que de-nominamos realidad— son una sola realidad escindida, una realidad que se proyecta para observarse, para aprender, proponer, prospec-tar y, en definitiva, para conocer-se mejor a sí misma. Y, del mismo modo que la realidad modela la fic-ción, la ficción puede condicionar la realidad, instalando discusiones y propiciando nuevas prácticas. De hecho, el nacimiento de la Cien-cia Ficción como etiqueta editorial a principio del siglo XX se debió a una campaña subvencionada por el Estado norteamericano para al-fabetizar a inmigrantes y familiari-zarlos con los avances técnicos que se estaban produciendo en Estados Unidos; alfabetizarlos en el idioma inglés, pero también en “the ameri-can way”, en el modo estadouniden-se de hacer las cosas, y en su parti-cular idea de progreso.

La ciencia ficción es vital como en-sayo de la idea de futuro, pero sobre todo en la elaboración de lo que se acepta como posible. Así, el Afro-futurismo emerge como respuesta a la hegemonía, al modo colonial de contar el pasado, a ese discurso único que ha ignorado, minimizado y borrado sistemáticamente la voz de la comunidad negra, negando la riqueza de sus culturas ancestrales tanto como sus producciones pre-sentes y sus formas de imaginar el

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futuro, una experiencia atravesada por la diáspora y el mestizaje. El Afrofuturismo es un lugar de empo-deramiento que, aunque tiene gran potencia para la denuncia social, también busca salirse de los lugares comunes con los que se vincula la negritud (violencia, pobreza, lugar de víctimas). Puede entenderse como etiqueta aglutinadora para la obra de autoras y autores negros, que pueden no hablar sobre temáticas relaciona-da con el racismo o la herencia cultu-ral africana, que quizás no proponen perspectivas africocéntricas, pero que tienen una mirada propia y esta-blecen un diálogo entre el presente, el pasado y el futuro.

Podría diferenciarse una prime-ra etapa de la que tomaríamos como ejemplo la novela Babel-17, de Samuel Delany, y la Saga Xeno-génesis (Amanecer, Ritos de ma-durez, Imago), de Octavia Butler; una etapa más actual con auto-ras como Nora K. Jemisin (Trilo-gía de la Tierra Fragmentada, ga-nadora del Premio Hugo, Nébula y Locus), Nalo Hopkinson (Ladrona de medianoche) y Nnedi Okorafor (Binti); y una perspectiva desde el Caribe con Erick Mota (Habana underguater) y Rita Indiana (La mucama de Omicunlé).

En BINTI, de Nnedi Okorafor, la dis-topía está alimentada por la guerra —los humanos están en guerra con una especie de otra galaxia, las me-dusas—, la discriminación —Bin-

ti pertenece al pueblo himba, que vive en África, junto al desierto, conservando sus costumbres tradi-cionales. A pesar de sus habilidades tecnológicas, los blancos los des-precian, maltratan y marginan— y prejuicios —los miembros de su pueblo, incluso su propia familia, se oponen a que deje la aldea para ir a estudiar a la universidad galáctica donde ha sido aceptada—. Lo que tiene en común con las novelas de Delany y Butler es el tono de space opera, una mujer como personaje principal, la habilidad de comuni-carse como capacidad superadora, la solución al conflicto es “femeni-na” y su idea-fuerza es que la comu-nicación te cambia: La hibridación/mestizaje es inevitable y debe acep-tarse para poder avanzar al nue-vo estadío, superando prejuicios y maltratos entre propios y ajenos. ¿En qué se diferencia de sus ante-cesoras? La protagonista llega a las estrellas llevando consigo usos y costumbres que provienen de tra-diciones ancestrales, que son su vínculo de identidad con su hogar, su familia y su cultura, y es gracias a ellos y no a pesar ellos que logra vencer las dificultades.

En La mucama de Omicunlé, de Rita Indiana, la distopía se alimenta del desastre ecológico —en el Santo Do-mingo del 2027, el Mar Caribe fue devastado por tres desastres conse-cutivos; hay contaminación, peste, hambre y pobreza—, de un gobier-no totalitario —aún no es llamado

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tiranía pero poco le falta— y de la discriminación sexual, racial, reli-giosa —los personajes sufren des-precio y terribles actos de violencia por no comportarse como lo impo-ne la familia, la sociedad y las insti-tuciones religiosas—. ¿Qué tiene en común con la novela de Erick Mota? Está escrita en un realismo sucio ca-ribeño que toma giros fantásticos; traza un paralelismo entre la catás-trofe social y la ecológica; el diálo-go con antepasados indios y negros brinda acceso a la memoria; convi-ven religiones africanas y católicas y las divinidades yorubas aparecen como posibilitadoras. Se diferencia en que el vínculo con la religión de origen africano es mucho más fuerte en la novela de Indiana: Yemayá, la orishá protectora del mar en la mi-tología yoruba, y el modo en que su influencia atraviesa los tres planos temporales, así como la devoción de sus creyentes, puede pensarse como hilo conductor de la historia.

¿Cómo dialogan entre sí Binti y La mucama de Omicunlé? Entien-den que la hibridación/mestizaje es inevitable y posibilitadora, que deviene en transformación física, pero la necesidad de viajar, de irse para volver, no está en el Caribe. Entre los descendientes de escla-vos africanos en Estados Unidos se acarició la idea de volver a África, recuperar aquello que fue arre-batado, volver para rehacer, para poner fin a la diáspora, pero en el caribe no se produjo ese fenómeno:

las incursiones españolas pensaban más en el pillaje y el saqueo que en establecerse en esos territorios, así los esclavos liberados y sus des-cendientes los hicieron su hogar; no contemplan irse, o creen que la solución a sus problemas pueda hallarse afuera, sino que deben ser solucionados con los recursos de los que se disponga allí.

¿Cómo se relaciona con la disto-pía? Lo que hace el Afrofuturismo es imaginar salidas a la distopía. El ciberpunk, por ejemplo, se cierra sobre sí mismo: Sus personajes vi-ven en la distopía y el sistema no puede ser vencido, a lo sumo hac-keado, y ellos lo saben. No son hé-roes, no buscan redención, son cíni-cos sin esperanza, lo único que los mueve es el lucro, la venganza o el aburrimiento. El afrofuturismo, en cambio, piensa alternativas más op-timistas que tienen que ver con re-cordar el valor de las tradiciones y el orgullo por la identidad cultural y propone, además, valerse de ello para “desarmar” la distopía y crear un futuro mejor.

Los africanos y sus descendien-tes, al igual que los pueblos ori-ginarios americanos, han vivido en carne propia la verdadera dis-topía: invasión, conquista, explo-tación, esclavitud, segregación y prohibición de su cultura. Lo que imaginan al apropiarse del relato son futuros donde eso, de verdad, pueda revertirse.

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DISTOPÍAS AMBIENTALESEl futuro… ¿Cuál futuro?

Diana Carolina

Paniagua Ramírez.

-Era I: El advenimiento. La colonización.Imaginemos un futuro en el que los bosques y los mares sólo pueden ser vistos a través de pantallas, los cam-pos no pueden ser habitados o sem-brados porque pertenecen a corpo-raciones privadas y los alimentos y animales son modificados genética-mente para aumentar la productivi-dad. ¿Resulta familiar?

La emergencia de géneros y subgé-neros (eco-punk, cli-fi) que dentro de las vertientes de la ciencia fic-ción abordan temas como el cambio climático, la deforestación, las pro-blemáticas migratorias y la inmi-nente escasez del agua, son un in-dicador del lugar en el que estamos y una suerte de vaticinio de hacia dónde podríamos ir. Lo peligroso de la colonización, como nos lo hace ver la literatura distópica, es que no se remite a las barreras físicas o al control que desde lo biopolítico se ejerce, como plantea Michel Fou-cault, si no que justamente el acier-to de las estructuras coloniales está

en su poder de adaptación, al con-texto, al tiempo y a las necesidades (o a la apariencia de estas) de las personas. De ese modo la coloniza-ción opera de dentro hacia afuera, está introyectada; así, lo que suce-da afuera, por más atroz que sea, estará justificado de manera tácita por la mente colonizada, que, en su temor por emanciparse, verá como necesarias o normales las conduc-tas, acciones y situaciones que po-drían ser moralmente reprobables.

Sin embargo, más allá de plantear un panorama desolador en el que entramos en un vórtice sin salida, esta literatura puede y debe ser leí-da en clave de esperanza, como un detonante que nos genere reflexio-nes a partir de las cuales podamos plantear alternativas a un futuro que, a menudo se nos dice, no po-dremos cambiar.

-Era II: La inundación.¿Cómo sería el mundo sin nosotros? ¿Cuánto podemos disponer de nues-tras capacidades de adaptación a los embates del entorno?

Es posible, ahora más que nunca quizás, imaginar un mundo en que el desequilibrio natural reine y la fi-gura de lo humano casi se desdibuje o se ponga en vilo, a la manera de la pintura romántica alemana (Caspar David Friedrich, por ejemplo), en la que la figuración de lo humano es casi nula y en cambio aparece la na-turaleza, salvaje e incontenible, des-

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atando su furia tras los desmanes humanos. Es aquí donde la pregunta por la ecología política se hace perti-nente. La Tierra se mueve y con ella también los cuerpos humanos que la habitan, se aglomeran y congregan para pensar las relaciones que esta-blecemos con la naturaleza siendo el ser humano parte de esta. La natura-leza es entonces una suerte de todo que nos engloba. Sería imposible la existencia humana sin la de la natu-raleza, pero, en cambio, ¿es posible que ella exista sin nosotros?

-Era III: El florecimiento. El tiempo-sueño y el tiempo-mundo, alternativas a los futuros distópicos.Podríamos aventurarnos a afirmar que el tiempo-sueño corresponde a la ficción, a la fabulación, a aque-llo que imaginamos, lo que aparece fuera del plano de lo real fáctico, pero que existe en la medida en que nos hacemos una representación mental de esto. El tiempo-mundo equivaldría a lo que sucede en el plano de lo real, lo tangible. Según Úrsula K. Le Guin, la conjunción en-tre tiempo-sueño y tiempo-mundo permite una suerte de equilibrio. Deberíamos estar en capacidad de habitar ambos mundos de manera intermitente, de modo que la fabu-lación o el sueño no se quede sólo en ello, si no que tenga una aplica-ción en lo real.

Este es el lugar de las alternativas que plantean las distopías ambien-

tales, permiten asir la realidad, pro-blematizarla, pero sin girar en tor-no a un punto ciego eternamente, si no plantear alternativas…otros mundos posibles.

Para emprender el viaje al interior de las distopías ambientales nues-tra rosa de los vientos será:

• Libro: El nombre del mundo esbosque. Autora: Úrsula K.Le Guin.

• Libro: El mundo sumergido. Ator: J.G. Ballard.

• Libro: Oryx y Crake. Autora: Magaret Atwood.

• Libro: El planeta salvaje. Autor:Kim Stanley Robinson.

• Pintura: Nature at dawn(Naturaleza al amanecer).Artista: Max Ernst.

• Película: Duna. Director:David Lynch.

• Película: The road (La carretera).Director: John Hillcoat.

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Distópicos espacios de concretoEdisson Guerra

Como si fuera un relato futurista, la disputa por los espacios urba-nos es una realidad y a su paso va desechando la vida de millares de personas en contenedores14 a donde van a para los indeseados, amorales, perdedores y feos que habitan los subsuelos de las urbes. Estos sopor-tan el peso de un capitalismo corpo-rativo transnacional que, como una guerra, va apropiándose de terri-torios bajo la lógica y el funciona-miento capitalista. Todo ello inter-conectado a una escala de órdenes y decisiones que comienzan en las es-feras corporativas de la estratósfera acéfala de la dirección multinacio-nal, pasando por pequeños manda-deros locales de los estados nación y llegando a los sujetos explotados y controlados que habitan las perife-rias y los guetos de las ciudades. A este hecho se le suma que, los luga-res más rentables y biológicamente más beneficiosos para la vida, están reservados para aquel que tenga el dinero que pague el acceso a ellos, esto bajo un panorama de inseguri-dad, miedo e inestabilidad. Así las cosas, los pobres del mundo viven

14 Idea de Bauman del libro La modernidad y sus parias.

en medio de la barbarie del estado de naturaleza urbano del sueño de progreso y la élite en paraísos am-bientales y/o seguros que su rique-za les posibilita. Indudablemente los espacios urbanos son escenarios de disputa.

Esto se puede explicar de la siguien-te manera: el modelo de producción capitalista después de la segunda guerra mundial cambió de manera radical la producción nacional en los países occidentales asociados a una idea de nación, y tras las po-líticas sociales del keynesianismo que garantizaban mejores condicio-nes a los trabajadores, obligaron a las empresas a territorializar nue-vos espacios en busca de mano de obra más barata, generalmente en los países subdesarrollados, con conflictos políticos, guerras y, so-bre todo, una mano de obra lista a dejarse explotar. Esto genera, así, dos resultados: por un lado, deja sin empleo en los países desarrolla-dos a muchos obreros y, por el otro, tiende a explotar a cientos de traba-jadores de países inestables en vías de desarrollo, que tienen, además, un estado débil que no garantiza los derechos de sus ciudadanos, desde la India, Vietnam, Pakistán hasta Colombia ¿No es el neoliberalismo un elemento que intenta disminuir los estados nación para, por medio de la libre empresa y el libre comer-cio generar una autorregulación? Esta idea se ha convertido en im-perativo ético del comportamiento

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humano y el planeta entero ha sido tomado por este discurso.

Ahora bien, Lefebvre15 señala que los espacios son constituidos a tra-vés del ejercicio de espacialización humano, siendo un elemento más de la producción. A esta teoría aña-de que todos los espacios están sien-do traspasados por flujos, lo cual quiere decir que estos están en una lógica de interconexión y reproduc-ción de los valores hegemónicos. Una casa cualquiera, un hogar, está interconectada por sus redes de in-ternet, luz, agua y por elementos de control complejos del entorno, la vi-gilancia y por las visiones particula-res del mundo. Añadido a esto, ex-pone que los edificios de los centros empresariales e industriales son una muestra de poder corporativo, los cuales producen una impresión en el inconsciente de los habitan-tes urbanos. En este vía, Foucault16 toma el dispositivo arquitectónico del panóptico para explicar la vigi-lancia de las sociedades modernas, en especial de los centros de encie-rro y de la cárcel. La actualización tecnológica del panóptico17 implica

15 Se puede leer más en el libro La producción del espacio de Lefebvre, H.16 Ver capítulo sobre el panóptico de Vigilar y castigar (Foucault).17 El panóptico es un invento arquitectónico que se aplicó a centros de encierro y en las ciudades. Se basa en las disposiciones de una torre central que vigila haciendo que el vigilado constantemente se siente observado.

que no se tenga que recurrir a mu-cho personal y que aquél que siem-pre está frente a la torre va a sen-tirse bajo vigilancia para que, como bien señala Foucault, adopte una disposición inconsciente y corporal. Así se modifica la conducta, con un cambio sustancial en el espacio. Fá-bricas, manicomios, escuelas, cár-celes, calles y ciertos espacios urba-nos están bajo la lógica industrial del espacio capitalista que tiende a regular y dominar el cuerpo de su-jeto bajo el poder de la lógica fabril. Por ello, un elemento característico de los espacios urbanos es la vigi-lancia constante y su objetivo es el comportamiento humano.

Por otro lado, la ciudad moderna, aquella correlativa al modelo neoli-beral de la gestión del espacio está más relacionada con la adminis-tración de flujos, entre ellos la po-blación, el turismo, los productos y servicios, la gentrificación, los pequeños apartamentos, la hiper-conectividad, el capital, como del gasto rápido acompañado de un modelo de sujeto que se reconoce como un individuo en medio de un mundo hostil del cual él es el único culpable si fracasa en el ascenso so-cial. Los callcenters son una mues-tra de ello, generalmente funcionan como empresas subcontratadas que trabajan a una multinacional, bien sea solucionando problemas o prestando un servicio; por ejem-plo, se puede pedir un taxi desde Texas gestionado por un personal

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de Medellín que conoce de mane-ra virtual e imaginaria ese país de dónde piden el servicio. Los call-centers son un escenario de trabajo territorializado y desterritorializa-do. En este espacio empresarial se disfraza el trabajo asalariado por el de asociado a la empresa. Mientras en la fábrica el obrero es reducido a una mera corporeidad sintiendo una hostilidad hacia el patrón, las empresas contemporáneas hacen que los trabajadores se sientan or-gullosos y “felices”, pues, como bue-na distopía, la idea de progreso se encuentra en el modo de vida ino-culado desde las redes sociales y los Mass media donde Jobs es un héroe y Lenin un vil villano comunista. La idea empresarial termina tomándo-se gran parte del espacio urbano in-terconectado y global.

La gentrificación y el turismo son elementos que se suman a esta ló-gica del espacio contemporáneo, el turismo termina transformando el territorio, lo cual produce ganan-cias económicas, no tanto a los ha-bitantes, sino a los que gestionan los flujos en una red de grandes em-presarios hoteleros, como de nar-cotraficantes —en el caso de Mede-llín— e inmobiliarias que ocasionan el encarecimiento del suelo y así el desplazamiento de viejos habitan-tes por individuos de paso. Sucede actualmente en Barcelona y, de nue-vo, como ya se mencionó, en Mede-llín. Ahora bien, la gentrificación es una operación valiosa que busca

actuar sobre los espacios estratégi-cos de proyección urbanística para apropiarse de los ya mencionados flujos de capital. En este sentido, los lugares centrales son intervenidos y encarecidos rompiendo las viejas dinámicas y relaciones sociales que se han ido tejiendo durante muchos años —El barrio Moravia, El naran-jal y Cristo rey pueden servir de ejemplo—. Esta lógica prioriza el individualismo, la competencia y no la comunidad.

Las distopías de Hollywood como Los juegos del hambre (2012 – 2015), Maze Runner (2014 – 2018), The handmaid’s tale (la serie), como fic-ción y relato son líneas de fuga vir-tuales, bálsamo de la realidad. Se muestran como elementos del fu-turo lejano que pueden cuestionar ciertas características del presente, pero solo de manera superficial. Esto termina generando una acepta-ción de la realidad en comparación a ese futuro deplorable. La estruc-tura de las relaciones de poder y de transacción económica, que repercu-ten en guerras, es compleja y requie-re cuidado y detalle. No obstante, en la ficción literaria encontramos una crítica mucho más profunda al pre-sente, en la que la distopía es aho-ra —es decir, viene siendo—. Esto han mostrado los libros de ciencia ficción y ciberpunk, como los de William Gibson, los Futuros cerca-nos de Ballard, la novela El delirio de Turing de Edmundo Paz Soldán, Habana Uderguater de Erick J Mota

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y los escritos esquizopara-noides de Philip K. Dick, por mencionar algunos del género.

En este sentido, desde el discurso de poder domi-nante se hace creer al in-dividuo que los sucesos sociales conflictivos son pasajeros y elementos naturales de las relacio-nes de mercado, cuando

es un asunto que entra en la racio-nalidad de la mercadotecnia, la polí-tica y el cálculo económico. Elemen-tos bien articulados por los autores mencionados. Así las cosas, la ciu-dad es el escenario de estas disputas y nosotros los sujetos melancólicos y tristes de una realidad que no se deja aprehender y de un espacio que, cada vez, se transforma a una velocidad que no podemos alcanzar dejándonos atrás al lado de los resi-duos de plástico.

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Perfiles Invitados

Encuentro de Clubes

de Lectura

Mallory N. Craig-Kuhn (Nueva York, 1986).Magíster en Literatura por la Univer-sidad de Antioquia y este año defen-derá su tesis para la Maestría en Li-teratura Española y Latinoamericana en la Universidad de Buenos Aires (Argentina). Es traductora y crítica li-teraria con publicaciones en Estados Unidos, Argentina y Colombia. Sus estudios giran en torno a los géneros populares y fantásticos: policial, wes-tern, pulp, ciencia ficción y terror. Ac-tualmente adelanta una investigación sobre el género new weird, escrito en inglés y español.

Laura Ponce (Buenos Aires, 1972).Es escritora y editora. Cuentos suyos han aparecido en revistas y antolo-gías de Argentina, España, Cuba y Perú. Ha sido traducida al francés y al inglés. Desde hace diez años dirige Revista Próxima y Ediciones Ayarma-not, dedicados a la ciencia ficción y el género fantástico. Da talleres, cursos y charlas sobre narrativa, lectura y escritura del género. Coordinó Edicio-nes Ayamanot Presenta, ciclo de lec-turas y música. Organiza las Tertulias de Ciencia Ficción y Fantasía de Bue-nos Aires. Participa en la organiza-

ción de Pórtico, Encuentro de ciencia ficción, que aúna las características de un evento académico con activi-dades dedicadas al fandom. Tuvo una columna mensual en el sitio de Ama-zing Stories y participó del programa de radio Contragolpe con una colum-na semanal. Su primer libro de cuen-tos se publicó en Argentina como Cos-mografía general (Outsider, 2016) y en España como Cosmografía profunda (La máquina que hace Ping!, 2018).

Edisson Guerra. Egresado de filosofía de la Universi-dad de Antioquia, actualmente estoy terminando la maestría en filosofía política en la misma universidad. Mi tema de trabajo es la biopolítica, las sociedades de control, el espacio ur-bano y el poder. Soy docente univer-sitario y he pertenecido a colectivos audiovisuales y de medios alternati-vos de la ciudad.

Rodrigo Bastidas Pérez.PHD en Literatura (Universidad de Los Andes), Magíster en Estudios Li-terarios (Universidad Nacional de Colombia) y Maestrando en Litera-tura Latinoamericana y Española (Universidad de Buenos Aires). Ha

sido docente en la Universidad de Los Andes, Universidad Nacional de Colombia, la Universidad Pedagógica Nacional, la Universidad del Rosario, la Universidad Central, entre otras.

Actualmente investiga los espacios discursivos que se crean en la in-tersección entre la construcción del sujeto latinoamericano y el uso de la tecnología, en la ciencia ficción de los siglos XX y XXI. Con Edito-rial Planeta, publicó las antologías de ciencia ficción colombiana: Re-lojes que no marcan la misma hora (2017) y Cronómetros para el fin de los tiempos (2017). Es columnista de Revista Corónica y el editor general de “Ediciones Vestigio”, un editorial que se centra en la publicación de ciencia ficción, fantasía y narrativa extraña. Sus artículos académicos han aparecido en revistas de Colom-bia, España y Argentina, entre otros.

Diana Carolina Paniagua Ramírez. Filósofa de la Universidad de Antio-quia, con profundización en filosofía del arte y estética. Joven investigadora de la Universidad de Antioquia. Men-ción de honor del ministerio de cultura por investigación y prácticas artísticas,

con experiencia en corrección y edi-ción de textos y procesos editoriales de auto publicación. Gestora de fomento de lectura y escritura del Sistema de Bi-bliotecas Públicas de Medellín.

Andrea Salgado Cardona.Sevilla, Valle del Cauca, 1977, escri-tora, profesora de escrituras crea-tivas de la Universidad Nacional y de diversos talleres de no ficción y ficción. Autora de la novela La Les-biana, el oso y el ponqué y el ensayo narrativo Six Feet Under.

Augusto Botia MerchánSociólogo e investigador afiliado a la Asociación Internacional Simmelia-na de Análisis Relacional y Creación/RedSimmel.org y el Grupo Redes y actores sociales (Universidad de An-tioquia). Ha publicado textos científi-cos, periodísticos y divulgativos sobre temporalidad social, crítica cultural e historia intelectual latinoamericana. Actualmente colabora en el Laborato-rio Imaginarios del Futuro, iniciativa de investigación e intervención social que promueve la reincorporación so-cial y económica en el marco de los Acuerdos de Paz de 2016 y vende su fuerza de trabajo al mejor postor.