Aleksa Čelebonović – katalog MSUPoetski realizam I intimizamKoloristički Realizam

Težnja izvornosti u srpskom slikarstvu izmedju dva rata(Šumanović, Čelebonović, Milunović, Kosta Hakman, Aralica, Gvozdenović, Tabaković, Pedja Milosavljević, Ivan Radović, Lubarda)

Srpsko slikasrtvo izmedju 1930 i II svetskog rata razvijalo se u tesnoj vezi sa istovremenim dogadjajima U Parizu, kasnije definisanim kao »obnova kompletne umetnosti«1. Jedinstven naziv za ovaj složeni pokret nije usvojen iz nekoliko razloga:

- njegovo eklektično poreklo- antiintelektualistički stav njegovih pobornika- odsustvo teoretske misli kako kod samih slikara, tako i teoretičara i kritičara2

- osporavanje moći teoriji da prodre u dubinu umetničkog stvaralštva- vera da delo ima neobjašnjivu i magičnu vrednost, koju ne treba narušavati racionalnom

analizom- novo poverenje u umetnički instinkt kao suprotnost istraživačkim pokušajima racionalnog

karaktera3.

Imperativ je iskrena, izvorna ili originalna interpretacija prizora vidjenih u prirodi, interpretacija pod dejstvom ličnih senzibiliteta stvaralaca, vera u vrednost saznanja o materijalnom postojanju sveta i o njegovim stalnim promenama. Umetnik prati te promene posredstvom svog ličnog senzornog aparata i iskazuje ga preko boje i crteža na ravnoj površini.

Stav neorealističkih slikara savršeno prijanja Bergsonovoj filozofiji4, koja je dostigla punu zrelost u predhodne dve decenije ( mada to ne znači da su je oni poznavali ). Bergsonovo mišljenje je dalo razloge za novi povratak prirodi, i potrebu za antikonceptualnim mišljenjem, ali je za duhovnu pripremu tog prelaza u umetničkom stvaralštvu, za davanje prevage ličnom senzibilitetu nad objektivnom zakonitošću značajnija evolucija misli Paula Valeryja. On iznosi koncepciju umetnosti ( u Ojpalinosu 1921 ) kao izraza individualnog stava koji, bez obzira na to što, u prvoj fazi nastajanja, remeti harmoniju prirode, po svoj suštini teži da se sa njom ponovo spoji. Time je obezbedjen idejni prelaz od tumačenja umetničkog dela kao samostalnog, apstraktnog izuzetka na tumačenje koje ga uključuje u satlan tok unutrašnjeg i spoljašnjeg kretanja. Individualizam se spaja sa potrebom da se čovek, umetnik, preko svoje telesnosti ( upotrebom čula ), uklopi u prirodu i identifikuje sa njom i sa materijom u kretanju. On dovodi u sumnju primenu strikte geometrije u umetničkom delu ( ne one geometrije koja je u vezi sa motivom, sa prirodom )5, pledira u prilog jednostavnih oblika u formulisanju predstava iz prirode, i izjašnjava se za upotrebu elemenata iz prirode radi izražavanja ličnih misli i emocija.

Početkom treće decenije preovladjivalo je prvo načelo, kako ga je Valery formulisao, ali uskoro je uloga ličnosti sa svim svojim subjektivnim opterećenjima postala dominantna6. U slikarstvu je došlo do novogtalasa subjektivističkog tumačenja sveta, koje je polazilo od egzaltacije i čulnost. Time je opovrgnuta vrednost svedenih i pojednostavljenih formulacija utisaka iz prirode, kakve su imale široku primenu u evropskom, pa i našem slikarstvu. Na scenu stupaju slikari iz istočne i srednje Evrope, koloristi, sa ekspresionističkim karakterom izražavanja, koji, mada na izgled prihvataju sve postulate francuskog slikarstva, svojm spontanošću i slobodom mašte unose u njega novu živost7.

1 Postoje i drugi nazivi za ovo slikarstvi ili za njegove podgrupe: neorealizam, slikarstvo 1930, poetski realizam, pariska škola.2 Mada se ovo slikarstvo može dovesti u vezu sa odredjenim filozofskim idejama.3 koji su se u slikarstvu smenjivali od početka veka do kraja I svetskog rata ( od Sezana, fovizma, neoimpresionizma, kubizma...nadrealizma), njihovi stavovi su okvalifikovani kao dogmatski, preuski za prave umetničke sadržine.4 Bergsonovo gledište o stalnom kretanju u prirodi, o stalnom razvitku tzv »stvaralčkoj evoluciji«, koje daje nepredvidive rezultate u potpunost se slaže sa idejom »obnove kompletne umetnosti«. S obzirom da se svet stalno nanovo stvara i nanovo otkriva, budućnost se ne može svesti na posledicu koja bi se mogla predvideti. Slikarstvo se vraća neposrednom beleženju vizuelnog doživljaja, a umetnici smatraju da se u njemu nalzi vrednost otkrivanja sveta. Otuda, isti motiv »mrtve prirode« može se tretirati bezbroj puta, a da se nikada ne ponovi i nikada ne izgubi vrednost svakog od svih posebnih dela. Ali zato je potreban novo odnos prema realnosti. Jedino intuitivno mišljenje može pratiti tok dogadjaja u prirodi i dosgnuti do preciznih predstava.5 I protagonisti fovizma i kubizma sada ulaze u nove faze svoga stvaralaštva, vraćaju se tretiranju prostora primenom perspektive; Pikaso, Brak, Matis i Derain, svaki na svoj način, ostvaruju svoje klasične periode. To ima veze i sa posleratnim stanjem – kao reakcija protiv haosa i razaranja.6 U literaturi Marsel Prust.7 To su mahom umetnici jevrejskog porekla: Šagal, Kisling, Soutine, Pascin; Modiljani.

1

Kada su u pitanju srpski umetnici, bitno pitanje je trenutak prodora tih novih koncepcija, posmatramo ih u odnosu na Pariz. Oni stižu u Pariz posle I svetskog rata, u trentuku kada Modiljani, Šagal, Soutine stiču priznanja. Tako će se srpski slikari izmedju 1918-28 naći u dilemama koje su razdirale evropsku elitu. Budući da su bili na samom izvoru, oni će neposredno parcipirati u formiranju i širenju tih ideja, koje su još nailazile na oštru opoziciju u Parizu, a zatim ih prenositi u svoju sredinu.Posleratna plejada srpskih slikara došla je u Pariz u nameri da tu i ostane ( za razliku od Nadežde 8 ). Svi su oni bili mladi ( Nadežda ima 40 godina kada boravi u Parizu ), i tu su se i formirali. Za prekid njihovog boravka treba tražiti pre svega razloge u ekonomskoj krizi 1929-30, a tek zatim u potrebi za novim inspiracijama u rodnom kraju, koja se prirodno nadovezala na shvatanje da se povod za umetnost i mogućnost njenog najvišeg dometa ostvaruje u neposrednom kontaktu sa prirodom. Situacija oko 1920 u Parizu bila je sada više otvorena za prožimanje različitih stavova i njihovih uticaja9, pa i naši slikari imaju mogućnost da biraju izmedju tri sintetična ugla gledanja na slikarstvo i tri centra okupljanja mladih umetnika: neokubističkog u Lotovoj školi, individualističkog i antiškoloskog u taboru ekspresionista pariske škole i slikarstva obnavljanja francuske tradicije jednog Segonzaca i njemu po shvatanjima bliskog skulptora Bourdellea. Prvi koji je udahnuo vazduh pariske škole bio je Sava Šumanović. On je brzo ušao u napredne i ekskluzivne krugove na Monparnasu10. Isto važi i za njegovog prijatelja Rastka Petrovića, koji je posle pariskog boravka postao najvatreniji tumač napuštanja geometrizacije i stilizacije predmeta iz prirode, a za ljubav neposrednijeg ispoljavanja slikarskih ličnosti. Srpska književnost je u to doba, preko njega, Vinavera, Crnjanskog i drugih, prednjačila u idejnom pogledu ispred slikarstva, kome, opet, nešto kasnije, pripada zasluga da je tim idejama pružilo razvijenije i definitivnije forme.

Neorealistički pokret u srpskom slikarstvu trajao je od svojih začetaka, oko 1925, sve do 1951. To su tvrdi okviri, jer se neka konkretna rešenja tog slikarstva mogu vezati sa slikarstvom sa početka veka ili iz vremena I svetskog rata, a, sa druge strane, ukazuju na uticaje na dalji razvitak u ovirima drugih koncepcija i ciljeva, tokom šeste i sedme decenije. Pokret je bio najaktuelniji, kod nas i u svetskim razmerama, tokom četvrte decenije. Ako je ovaj pokret bio uslovljen dogadjajima u Parizu i tamo započet, njegov kasniji razvitak omogućio je snažno ispoljavanje ličnih osobina njegovih pristalica, njihovih naklonosti i mentaliteta.

*Prva faza povratka prirodi odlikuje se napuštanjem stilizacije. To se dešava postepeno, od 1925-28, i zahteva prvenstveno probleme kolorisanja, probleme bije i materije koju ona može da sugeriše, a tek zatim formu predstavljenih objekata. Više nema glatkih namaza »kao linoleum«, ni postupne degradacije svetlosti na predmetima, kao što je praktikovano u predhodnom postkubističkom periodu, pa čak ni modelisanja oblika istom bojom. Na slikare, koji će uneti neorealistička shvatanja, utiču prvenstveno i uporedo slikarstvo francuske tradicije iz krugova bliskih Segonzacu i Bourdelleu i ekspresionizam pariske škole u užem smislu. U te slikare ubrajamo u tom trenutku Šumanovića i Milunovića, koji su ponovo 1926 došli u Pariz, M. Čelebonovića koji tu boravi od 1921, Aralicu i Hakmana koji su došli 192511.

Promenu je prvi najavio Čelebonović. Zahvaljujući tome što je tek 1924 počeo da slika, posle skulptorskog staža provedenom u Bourdelleovom ateljeu, i da niji slikarski ni pripadao ranijem postkubizmu, mogao je odmah, iako mladji od drugih, da bez opterećenja počne svoj rad u koncepcijama koje su se tek najvljivale. Prilikom njegovog prvog izlaganja u Tiljerijskom salonu 1925 postiže uspeh sa slikom Bucoliques ( kompozicija sa dve polunage ženske figure, od kojih jedna svira u pastirsku frulu ). Tela su voluminozna, inspirisana Pikasovim klasičnim periodom, a faktura sasvim originalana ka težnjom za stvaranjem naslaga, ka pasti. Boje su bile stavljene na površinu u čistom stanju, kao kod primitivaca iz rane renesanse. Svako telo, draperja ili pozadina izdvajali su se jasno po drugačijoj osnovi.1926 dolazi do njegove prve samostalne izložbe. Način njegovog slikanja tada je već bio evolurao u pravcu ekspresionizma pariske škole. Sižei njegovih slika bili su izrazito poetični. Uvek su to bile kompozicije sa nekoliko manjih figura u ambijentu znatno većeg prostora.

Odmah zatim ukazale su se u njegov slikarstvu bliskosti sa Šagalom, osobito u jednom kratkom periodu u kojem je Čelebonović naslikao seriju manjih kompozicija po motivima uzetim oko cirkuske šatre. Potez se ovde oslobodio i i evoluisao ka instinktivnom, kurzivnom znaku, pogodnom za neposredno prenošenje unutrašnjeg

8 Izmedju nje i njih izvesna bliskost – antintelektualističko slikarstvo koje se zasniva na spontanom beleženje percepcije boje – što je bitno ne samo za ekspresioniste IV decenije, već i za one mirnije koje vezujemo za obnovu kompletne umetnosti, u okviru novog realističkog izražavanja.9 Pomenuta linija umetnika iz istočne i srednje Evrope; postoji struja koja izražava potrebu za obnavljanjem ranije slikarske tradicije, naročito francuske; ekspresionisti pariske škole, ali koji nisu imali snažan uticaj zbog ratnih dešavanja; postoje interferencije izmedju fovizma i nabizma, sa jedne strane i kubizma sa druge, ali i one nisu došle do potrebnog kontakta sa publikom. Lot, Delanyau, Roger de la Fresnaye primenjuju kubističku formu na motive iz prirode, uvode naglašeni kolorizam; Segoznac... prihvataju kubističko gledanje o potrebi mrke game i svih površina za izražavanje svog osećanja života u prirodi.10 Tom krugu prpada je Modiljani, Kisling, Deren, Papazof, Rastko Petrović, Pikaso, Žan Kokto...11 Njima treba pridružiti i Tartagliju, koji je preneo svoju delatnost u Beograd, a u Pariz stiže 1927.

2

raspoloženja, ka onoj vrsti poteza koja je svojom antisitematičnošću u daljim fazama postala karakteristika njegovog slikarstva.

Na kratko se vraća u Jugoslaviju, da bi 1927 ponovo stigao u Francusku. Sada je u San Tropeu, slika u prirodi. U istom razdoblju on počinje da se druži sa Milunovićem. Nastaje epoha kada Milunović vrlo brzo napušta svoj dotadašnji način slikanja, sa tvrdim konturama, stilizovanim formama i glatkim površinama. Konture prelaze u atmosferu, forme se hvataju »na živom«, pred objektom, a namazi postaju sočniji. Sve je u znaku novih htenja, osim jedne karakteristike: on zadržava izvesnu intelektualnu notu u komponovanju, koja se ogleda u poznatoj ravnoteži i smirenosti njegovih slika, uz koje ide i uzdržanost u koloritu12. Ipak, tokom 1926 i 1927, za vreme boravka u San Tropeu kod Marka Čelebonovića, nastaje niz slika u kojima je pristup prirodi spontan, razmaz poznaje fugu, a kompozicija nije strogo koncentrisana. Sa tim slikama, koje je izlagao na Tiljerijskom salonu, on doživljava nagao uspeh 1927, a 1928 ulazi u izbor mladih slikara koji predstavljaju Francusku na venecijanskom bijenalu. Ipak, on ubrzo izlazi iz te faze spontanosti i ulazi u jedan disciplinovaniji stil – u nas označavan kao sezanizam.

Tokom 1927 i 1928 u San Trope se stvori mali jugoslovenski krug. U njemu je boravio i Marino Tartaglja, koji ovde doživljava stvaralački preokret. Onje bio nešto stariji i već formirani umetnik. Forma sada postaje fludna, promenjiva, a sama boja, osobito granice njenih prelaza, kao i potez, njihov pravac, neposrednost, dobili su sasvim drugu funkciju.

I Šumanovićev povratak u Pariz označava novi kurs u njegovom slikarstvu. Promene nastupaju dosta naglo i ogledaju se kako u sižeima, tako i u načinu njihovog saopštavanja. U slici Vaza sa hrizantemama i mimozom korak ka novom je još nešto uvdržan u pogledu forme i kompozicije, ali obojenost pokazuje usresredjivanje interesovanja na problem svetlosti, koji će uskoro zauzeti značajno mesto u pejzažima. Već početkom 1927 on izlaže u Salonu nezavisnih kompoziciju Letnja zadovoljstva, a u Jesenjem salonu Doručak u polju13. Nastaje Pijani brod, izložen u salonu nezavisnih 1928. Medjutim, Sava se istovremeno počeo koncentrisati i na život prirode u pejzažima iz Pariza, i mnogo više iz Srema.

Kosta Hakman u svojim prvim pariskim pejzažima pokazuje čist realizam. U njima su motivi dati u diskretnim sivomrkim tonovima. Time je on već bio predisponiran da ubrzo obogati svoja istraživanja noviom shvatanjima: o potrebi dočaravanja materije, o osećanju za dejstvo vremena na njoj, za trajanje, za intiman prostor i tihi tok života. Autoportret sa gestom zaustavljenim pri paljenju cigare svedoči o interesovanju za problem trajanja u jednom novom tematskom vidu: u prikazivanju jednog položaja, izdvojenog iz niza sličnih. Položaj istrgnut iz prirodnog toka nije na slici prikazan sredstvima koja bi sugerisala trenutak, već tehnikom u kojoj se oseća stalnost i mir. Dobija se utisak da je postavljen aintelektualna dilema izmedju osećanja vrednosti trenutka i dužeg vremenskog trajanja. U kasnijim radovima takodje se oseća da dilemička oscilacija, tako da će se Hakman u nekim trentcima znatno približiti impresionističkim utiscima, uz puno angažovanje na problem svetlosti i osvetljenja, kao na slici Mrtva priroda u pejzažu, dok će u drugim slikama, osobito u pejzažima, preovladati osećanje stalnosti, u vrlo diskretnim tonovima i stišanoj atmosferi.

*Pošto su se oslobodili potrebeza stilizacijom, umetnici su krenulida stvaraju sa većim ambicijama. Javlja se želja da se primene nova iskustva i novi pogledi na svet u većim formatima i složenijim problemima. Počinje druga faza neorealizma 1928-32, u koj nastaju kompozicije sa figurama u prirodi i u enterijeru, slikane zamahom i snažnim, emocionalnim angažovanjem umetnika. U tome kao da je prednjačio Šumanovićev Pijani brod. Uprkos tome što ga fantazija i ekspresionistička deformacija svrstavaju izvan neorealizma, delo ostaje simptomatično za stanje duhova u kome se ispoljava potreba za proširenjem registra tema i predmeta u slikarstvu. Težnja za podjednakim naglašavanjem poetičnih situacija, u kojima učestvuju figure, i iskustva čistog slikarstva, u kojem je sva pažnja bila posvećena isključivo plastičnim i kolorističkim problemima, pokazaće se ubrzo posle ove slike i na planu slikanja u neposrednom kontaktu sa realnim životom.

Čelebonović je već imao za sobom mnoge kompozicije manjeg formata u kojima se počela javljati figura u ambijentu enterijera kada je 1930 naslikao čuveno platno Porodica, izloženo prvo u Parizu, a zatim u Beogradu. Slika nosi sve karakteristike komponovanja14. Slikar je obradjivao na platnu jedan po jedan predmet, lice, slažući različite utiske i činjenice kao što se u Prustovom romanu nižu različite situacije i analize bez direktnog kontinuiteta. On beleži diskontinuirane situacije, i takav postupak, koji je sav potčinjen jednom osećajnomaparatu je snaga ovog dela. Realnost je prisutna, i preneta na jedan drugi plan, na plan trajanja i relativnosti u kojem

12 Sve te osobine karakteristične sui za slikasrtvo francuske tradicije, dolaze do izražaja tokom 1928, kada češće kontaktira sa Bourdellom.13 To je ujedno i trentak kada počinju da se ispoljavaju prvi znaci njegove bolesti – iz korespodencije sa Rastkom saznajemo da su počeci vezani sa problemima intimne prirode. Doručak u polju donosi bujene plave žene. Pogledaj Lazar Trifunović, Zvezde su ugašene za mene, Umetnost 3-4, 1965.14 Što će reći da umetnik nije po primeru impresionista sedeo pred jednom scenom u kojoj su se nalazila lica oko stola i ćaskala, i svojm kičicom hvatao trenutke vizuelne istine, niti je težio da prenese faktografske činjenice i psihološke izraze. Ličnosti su mu pozirale, pa odlazile i ustupale mesto drugim, dok su široki sto i predmeti, zidovi i draperje ostajali na svom mestu.

3

stvari i lica žive u zamišljenim odnosima, jedni pored drugih, i samo ukolik su predmet detaljnog i preciznog slikarskog, odnosno poetskog tretmana.

U ovom periodu raste i indirektan uticaj Segonzacovog slikarstva i slikarstva ranih »Nabisa«, kako u Parizu, tako i u Beogradu. Jovan Bijelić se usresredjuje na realnost figure, njenih oblika i puti. On daje nekoliko aktova u kojima se težina paste i crtačka smirenost povezuju sa tendencijama povratka prirodi.

Marino Tartalja nalazi se u Beogradu tokom 1929 i 1930, gde slika svoja dva enterijera, jedan sa gipsanom glavom na postolju, drugi sa »toticom«. Oba dela spadaju u najkarakterističnija ostvarenja poetskog realizma, spajajući više osobina koje će, sve zajedno, ostati bitne odlike celog pokreta. Njegova reakcija na prirodu je introvertirana, »proosećena«.

Tokom druge faze povratka prirodi dolazi do proširivanja prvobitnog kruga njegovih pristalica, kao i do njegovog grupisanja. U Parizu 1931 zajedno izlažu Aralica, Čelebonović, Milunović i Uzelac.

Kao i drugi umetnicioko 1925, Aralica je, posle dolaska u Pariz, promeni svoj slikarski izraz. Slike iz tog prvog perida njegovog pariskog boravka nisu očuvane, sačuvani komentari kritike toga doba. Aralica je u izboru i tretmanu motiva vezan za pokret vraćanja prirodi, ali sa težnjom da pronalazi kolorističkeekvivalente za njeno bujanje, za njen život, a ne egzaktne, ili trenutne, optičke utiske. Njegova tehnika odaje neposrednost. Potezi su pastuozni i povučeni u različitim pravcima, da bi nešto kasnije postali ( oko 1930 ) disciplinovaniji. Dalja evolucija ga opet oslobadja, nastupa doba vedrih i bogatih kolorističkih transpozicija života i prirode.

U Beogradu se umetnici savremenih i nekonformističkih shvatanja grupišu oko društva »Oblik«. Ono je, i pored heterogenosti i naprednih i zastarelih shvatanja, pružilo platformu prvim zajedničkim istupima neorealističkih slikara. Sa Oblikom izlaže Ivan Radović u tzv »primitivističkoj fazi« svog slikarstva, koja pokazuje tendenciju sažimanja nekih iskustava ekspersionizma pariske škole. Tada se javlja znatno mladji Anton Huter, čiji će rad ostati obeležen težnjama druge faze neorealizma. Stvara kompozicije manjeg formata, veoma uzdržane u tonu, bez direktnog osvetljenja, sa naglaskomna osećanju trajanja.

*Treća faza povratka prirodi traje od 1932 do 1938. u njoj se razvija jedna nova podgrupa, koja se ne može odvojiti od prethodne faze, nego predstavlja korak dalje u istom idejnom pravcu. Reč je o upornijem usresredjivanju pogleda na detalje, o odabiranju motiva medju sasvim beznačajnim predmetima i situacijama iz svakodnevnog života, jer se tim putem bolje ispoljava umetnikova unutrašnja ličnost, njihov osećajni svet i skrušenost pred prirodom, neorealizam je u toj fazi, zbog navedenih odlika, stekao naziv Intimizam, što ne zanči da su svi njegvi protagonisti postali intimisti, nego samo da su ovi predstavljali stvarnu novost u okviru širek pokreta, neku vrstui veoma značajnog otkrića za Beograd. Zajedno sa slikarima koji su bili bliski ekspersionizmu, u njegovoj ublčaženoj varijanti, oni će dati karakter slikarstvu koje će se znatno kasnije rado svrstavati pod pojam »beogradske škole«.

Bila je to izložba dotad malo poznatih slikara Gvozdenovića i Tabakovića, kojaje dala posticaja da se jasnije ispolje naklonosti i potrebe koje su latentno tinjale u beogradskom umetničkom krugu. Sastavljen aod malih komada, tempera, crteža, ulja na kartonu i hartiji, izložba je izazivala interesovanje mladjih umetnika. Oni su kroz nju nazreli nove mogućnosti u okvirima neorealizma. Reducirani motivi, fragmentarne zabeleške, katkad veoma precizne analize kolorističkih detalja otvarali su nov vidik prema unutrašnjosti čovekove ličnostui, upućivali na oncentraciju i na mogućnost da se slikarstvo ispolji svuda, povodom svakog motiva u prirodi, samo ako je način gledanja »slikarski«. Termin nije označavao profesinalizam, nego način života i osećanja. Izložba je upućivala na potrebu angažovanja celokupne ličnosti u umetničkom stvaralštvu, na potrebu senzibilističkog načina življenja, čiji su uslovi: zapažanje tananog odnosa boja, iskrenost i nenametljivost u beleženju njihovih odnosa.

Intimističko gledanje na slikarstvo nije trpelo jake kolorističke udare, kao ni naglašene suprotnosti svetlosti i senke. Ono je bilo u okvirima blagih kontrasta tonova. To će otvoriti mogućnost izražavanju jednog dela beogradskog slikarstva, kao i mogućnost da se ispolje vrlo originalne ličnosti.

Nedeljko Gvozdenović je ušao u metnički život 1929 slikama manjeg formata, u kojima se već nazirao stav budućeg intimiste. On je postao najizrazitiji nosilac intimizma. Iz 1932 potiču njegove slike Povrće I i II i Zečija koža, u kojima će koncentracija na materijalne predmete organskog porekla dostići visinu jednog univerzalnog pogleda na umetnost, na kreativnost, a konsekvenca toga je potraga za pitanjem suštine umetnosti u sebi samom, a ne u spoljašnjim činjenicama. Uočavanje vrednosti promena u prirodi, u bergsonovskom smislu bile su rezervisane prvenstveno za prirodu, a sada kod Gvozdenovića u njegovim malim platnima, pažnja se usresredjuje na sam metod. Postaje očigledno da su način osećanja, način prilaza motivu, način nanošenja namaza boje bitniji od poetskog osećanja, koje, van slikarstva, van versifikacije i poznavanja sintakse, ili van tehnike bilo koje umetnosti, svako može nositi u sebi. Oduševljnje prirodom ustupiće mesto traženju – tihom, ali punom pažnje i inteligencije – samih vibracija ljudskog duha. Da bi one došle do izražaja, bilo je korisno otkloniti sve što bi im moglo konkurisati.

Tabaković je imao umetničku prošlost sasvim drugačiju od Gvozdenovićeve. Njegovi eksponati na izložbi 1934 bili su gotovo samo gvaševi i crteži. Njegova intimistička faza odlikuje se u početku brzim crtežomljudske figure i

4

nežnim, ali čistim sazvučjem tonova. Spaja misaonu nit sa osećanjem za štimung. Na jednim slikama preovladjuje njegovo intelektualno i filozofsko interesovanje, osobito za razvoj svih vrsta unutrašnjeg pokreta, u drugima će pod atmosferom i štimungom navirati težnja za uočavanjem sličnosti izmedju detalja, odnosno njihovim svodjenjem na ritmičke odnose, za pronalaženje opšteg u različitom ( U pozorištu, U kafani ).

Predrag Pedja Milosavljević javlja se prvi put na Jesenjoj izložbi u Beogradu 1929. mada djak Bijelića, on ne sledi njegov stil. Vedra atmosfera mekih tonova pejzaža radjenih u gvašu su njegova prva dela. Ali, tek od 1935 može se govoriti o izrazito ličnoj sadržini i originalnoj tehnici njegovih slika, sada uglavnom radjenih u ulju. Blizak Gvozdenoviću, on će se oduševljavati atmosferom Prustovih romana, koja se u jednom olakšanom i nenametljivom vidu upliće u njegive slike. Svojstvenost slika U parku, Beli prozori je u izboru blagoh boja, u njihovom dopunjavanju tolim akordima, bez većih kontrasta, i u finoći prelaza. Osim poetike, u njegovom slikarstvu dogodiće se i povratak intelektualizmu.

Slikarstvo Ivana Radovića tokom četvrte decenije pripadalo je delimično kolorističkom ekspresionizmu, a delimično intimizmu. U ekspresionoizam on zalazi još u vreme postkubističkog stila. Tada je to »ekspresionizam forme«, dok u koloristički ekspresionizam, sa osobitom naklonošću prema naivnom narodskom načinu izražavanja, ulazi oko 1928. od tatad aće slikati scene iz seoskog života, da bi oko 1930 počeo sa scenama iz gradskog života.

5