¿Aúnesposiblehacerhistoria de la arquitectura?

Delfín RODRÍGUEZ Ruíz

«Entrenosotros, sobretodo por ah4 por los pueblos,apenashay imada queandeen uso; todo senosacercasumisamente,comoesasancianasqueun tiempogozaronla abundanciay lmoy ¡malí venidoamenos.Nospareceescucharpordon-dequiera voceshumildesquenos dicen: ¡ Yo fui un tejadorojo y regular! ¡ Yo fuiunapareddepiedrapulida ysin senosdepolvo,- enprimaverayo meembozabaen una yedra!; yo fui una vez la torre altiva de es/a parroquia! Haceun siglotuveciertodía un estremecimientoy seInc derrumbaronlas ilusiones,quierode-¿<Ir, el ccimpanario,con escístabícís quemepusieronpretendensostenermi que-bradura, ¡Viajero, quienquieraque seas,si tienescorazón,concluyeestode vidaquemequeda,puessinesólo para alimentar mi atroz agonía!

Conmocon las Casasocurre con las ideasaposentadasen las cabezas.Fue-ron ideas; hoy son ruinas de ideas,Las ideasque han perdidosu capacidadde

regir eficazmentelos corazones,las ideasarruinadas, mohosas. anquilosadas,carcomidasson los tópicos».

J. Ortegay Gasset,«Meditacionesdel Escorial.Azorín: Primoresde lo vul-gar», 1913.

En muchasocasionesla arquitectura es entendidapor los historiadorescasiexclusivamenteen términos figurativos,inclusocabríadecirque se tiendea sustituir, a simular, suespecificidad,convirtiéndolaen depósitode discursosy términos que procedende otros lenguajescríticos o formales.En otros ca-sos,la arquitecturaes reducidaaescenariode otrasnarracionessobrelas artesvisuales,proporcionandola atmósfera,trágica o heroica,de otros aconteci-mientos,de otros fenómenos.

Tampocoes infrecuenteel hechode quelos edificios, susvistasy alzados,seanconvertidosen atributos de unahistoria operativa,ya seaparaconfirmar

¡ El presentetexto fue leído en las Joívmadasde Orientacióna la InvestigaciónArtística,organizadasporel DepartamentodeHistoriadci Arte JI de la UniversidadComplutensede Ma-drid y dirigidaspor Virginia Tovar,el 20 dediciembrede 1995.

Analesde Historia de/Armé. o’ 6. ServicioPubijeacionesUCM. Madrid. 996

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la estructurade una forma de podercomo para ilustrar la fabricaciónde unmito, inclusode un imaginariocolectivo. Y todo ello, aún siendodecisivoenmuchos momentosde la narraciónhistórica,parecedesplazarel análisisdelproyecto,de la construccióny de la arquitectura,de los mecanismose instru-mentosquela hacenposibley no sólo desdeun punto de vista funcional.

La historia,perotambiénlas leyendas,han contribuidoa establecerdesti-nos fatales paralos edificios, convertidosen unasocasionesen eslabonesdeuna cadenaheráldicao dinástica(cadarey consu edificio, cadapapacon elsuyo... Mitterrand con los propios), y, en otras, atadosbiográficamentea unarquitecto.¿Nodebíala mujer de esteúltimo, en muchasleyendas,serempa-redadaviva con el fin de nutrir la construccióndel esposo,permitiéndoleunúnico contactocon la realidad en el casode tenerhijos lactantes,abriendo,paraquepudieraalimentaralfuturo arquitecto,sendoshuecosen el muro?.Enotras ocasionesla mujer era emparedadaviva comocastigo(la historia de laInquisición está llena de ejemplos),pero tambiénexistíanencierrosvolunta-rios en paredessagradas,las de las iglesias,encierrosentendidoscomoretirosdel mundo.No es extrañoque la arquitecturase hayavestidosiemprede mu-jer, inclusocuandoa partir del siglo xvi los retratosde los arquitectosparez-can suplantaría.Es más,es posiblerecordarqueen laconstrucciónde lacasade un arquitectovallisoletanodel siglo xvii más del noventapor cientode lamanodeobrautilizadaeranmujeres.

En otros supuestos,la arquitecturaaspiraa la perennidad,suvocaciónmo-numentalse ha convertidoen emblemade transformacionesy revolucionespolíticas,desdeel asaltoa la Bastilla o el apedreamientode la casade Sabatinien Madrid duranteel motín de Esquilache,a la memorablearengade AngelFernandezde losRíosen suEl Futuro Madrid (1868):«Quecadaplazaquesehaga,en cadacalleque seabra,en cadajardín que se forme, en cadaedificioquese levante,en cadaobrapública queseemprenda,secoloqueunainscrip-ción haciendoconstará quéépocasedebela mejora,y semarquenen el pavi-mento los perfiles de los edificios que se derriban,paraque esaslápidas yesoscontornosden perpetuotestimonio de cómo encontróla revolución a lacapital».

La arquitecturatambiénpuedeser leida como una metáforadel poder ocomouna metáforamuerta,es decir, literal. La propiedaddel suelo,el uso yfuncionesprevistosparael edilicio marcansu propia condición, y al servícode tales demandaspone el arquitectosu disciplina. Es más,el dominio deaquéllase convierteen unaaspiraciónno sólo profesionalsino en un atributosimbólico. Hablarde arquitectura,escribirlay dibujaríano es sólo patrimoniode los arquitectos.Dios tambiénfue arquitecto,los ángeles( especialmenteelque dibujó en el airea Ezequiella forma del Templo de Jerusalén,pero tam-bién losde Klee),los reyes(FelipeII trazaba«comosi fueraVitruvio», CarlosIII dibujabacon susejércitosla formade supalaciode Casertaen la ceremo-nia de colocaciónde la primerapiedradel mismo), los papas(Urbano VIII di-

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rigía sobreunamaquetadela ciudaddeRoma,al lado de su propio féretro, lasobrasqueBernini coordinaba,Luis XIV sepaseabapor la galeríade maquetasde Versallespara reconocersea sí mismo y su poder), los noblesdebíantam-bién saberde arquitectura,en tanto quemecenasde suspropiasobraso comoun atributo de sucultura(cómono recordarqueenalgunasfiestasy concursosparademostrarsus destrezasalgunos noblesespañolesdebíansaberbailar,montara caballo,esgrima,haceralgúnpoema,cantary explicarlas razonesybellezasde un edificio), lo sacerdotesy religiosos(capacesdeordenarun edi-ficio, decorarloe inclusotrazarla biografíade un santocomo si de unacasasetratase),los escritores(cuántasnarractonessonposiblessólo atadasa la vidade un edificio), los filósofos e intelectuales(son tantas,también,las ocasionesen las que la ciudad y la arquitecturase han convertido en la excusade unpensamiento,de unautopiao de una revolución),los propios arquitectoscuandoson capacesde asesinarpot unainvención (como Dédaloquedespeñóa Talospor haberideadoel compás,unadisputaqueen el siglo xvi permitiríaa B. Palissydramatizarla anécdotaparaestableceruna discusiónentrela re-gla, laescuadra,laplomada,el compás...),los masones(esinnecesarioseñalarque másde unahistoriauniversalescritapor la masoneríaoperativaes,en rea-lidad, unahistoria de la arquitectura;¿nodijeron los rosacrucesde finales delsiglo xix que la arquitecturahabíamuertoen 1789?:ellos tambiéneranhege-lianos),los poetas(cuántospoemasson sobretodo arquitectura,rimasa la vezliterariasy arquitectónicas,de Graciána Borges,porponer dos ejemplos),lospintores(Boulléedecía : «ed io ancheson pitttore»), los maestrosde obrasyensambladoresusandolibros depatrones.formulariosde lenguajesquepodíanllevarseen el bolsillo (hoy muchosarquitectoslo que llevanson revistas),loscanterosy albañilesqueconocenla estructurade un edificio (cortar la piedraes unaforma de lenguajecomo ha demostradoPérousede Montelos),es más,de sustradicionesprofesionalestambiénpuedededucirseuna forma de hacerarquitecturay una tnorlología arquitectónica,incluso la estandarizacióndeesos procedimientosimpone una forma especulativaa la forma de habitar(unaforma de habitarrechazadapor Unamunoen A4ecanópolis(1912) o Ga-niveL en Granadala Bella (1896): se atarona la tierra,a la tradición,al lugar,comodespuésTessenow,Grassio Rossi(la arquitecturacomogeografíay pai-saje), sc ataron tambiéna las líneasrectasde los choposy del horizontedeCastilla que cantarael joven Ortega(lector de Worringer, Riegí, Ruskin oSombart),un Ortegaque también elogiabala línea obliqua del campesinoarando,líneaque«nace»conCaramuelen el siglo xvii y se prodigacornotra-gedia,comodrama,en las vanguardiashistóricas,en cl Movimiento Moderno,en Tatlin, en Alvaro Siza...). ¿No dijo Le Corbusier,al final de su vida, quesiemprehabíaestadobuscandoel secretode lajórma? Y si él hizo elocuente,tnelusoretórica,esabusca,Mies van der Rohela redujo al silencio (M. Seola-ri ha escrito:«Un bello diseñoes silencioso»(l984)).

Y en este mapa,porquede unacartografíase trata, ¿cómoconducirnos?,

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¿cómohacerhistoria?.Posiblementela íespuestaseatan fácil como compleja.Lo podemoshaceren calidadde guiaso de viajeros.Los primerosya sabenloquedescriben,conocenlo quecuentan,por esosuelenhablar—escribirdeprisa.Los segundosdescubreny se sorprendena cadapaso, se detienen,recorrenatajos, vuelven sobrelo ya visto paradescubrirun nuevoencuadre,por esosuelenhablar-escribirdespacio.Y lo más paradójico es que los lectores deesasnarracionestíetiden a identificarlos, la recepcionpuedetmni ficarlos, hacerindiferenteslos discursos.El observadom-.desdesu posiciónc¡ítica y privile-giadaseha convertido,en los últimos años,en el protagonistaindudablede lahistoria y, sin embargo,¿por qué no provocarsu perplejidad?,¿,por qué n odesviarstí mirada?,como hacen los artistas y los arqLii tectos, como siempre(2) hicieron.

Y es que los arquitectos,y los artistas,también construyeno pintan paraotros arquitectos,para otros artistas,ademásde hacerlo para los mecenasoparael púbíico (recuérdense,por ejemplo, las actitudestic Diderot o de Da-vid...). Bernini recibió en ~<trajede faena»a la reina Cristinade SueciaFede-rico Zuccarodibujó e.l piocesode decoracióndel í.~alacioMattei por su herma—mio i’addeo nííentiasquienesobservabancían peisotiajes ¡ maginarios,todosartistas: Miguel Angel, Vasari. Salviati. etc...Duchampencerroen cajassupensamientoy susOjOs, auncluetiendo creerqueeran sus manos,unas manosque miraban y veían (de hecho,Cicerón, cantóel elogio de la mano). ¿ Porqué no. entonces,desviarla miradadel observador,cambiandoel destinodestm atención(le la obrade arteal artista,comí el ánimo de encontrarotrasposi bi—lidadesdc lecturade aquélla?Fue Flaubertquien escribióque el a¡te es unaforma enlerma de recordar..historiasde familia. ¿No ha denominadoFrancoRelía a la historia de la pi ntuni metalísieaumí historia de príncipesme]ancóIi —

cos?.¿Y sobre qué se puedepreguntara un artista,a un arquitecto?.Pues,por

ejemplo,y entramosen el terrenoincomodo de la erudición derramadaentrelos objetosartísticos,entre los edificios, se le puedepregtintarpor su firma,por su biografía, por su retratosy. sobre todo, por sus aLitorietratos, por sucasa(el arti sta entend¡ do como mecenas(le SI ini smo. el aLitorretratocomo au—torrepresentacion, ci arquitectoo artista convertidocmi obsevadorde sí tuis—mo), por susaneedotas,por sus leyendas,por su tumba («aquí vm vio»..» aquítuu rió», de tantas guias y de. tantos caí-teles pegadosa los ed~fi cios, como

quien pone precioa un productolegitimándolohistórica o legendariamente.aunquetambién lo hicieron historiadores—yajeros como Kaufmann (l)e Le-douxet Le> Corbusier), Pevsne•r(De W. Morri s a W. Gropius).Giedion (De Bo—rromini a Le Corbusier),Zevi (de Borromini a Wright) o ChuecaGoitia (DcGani vet a los in van ami rs castizos,a la Al muudena) o M neo (De Romaal Mu—seode Arte Romanode Mérida, a si miSmo), o Portoghesi( tic Borrommmii a símuístno, aunqueél vivía al lado dc Sant’1yo alía Sapienza)). por 5Li biblioteca,por stísmaquetas(¿cómono recordara J Soane.perdidoy bajo tina sombra,a

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la maneradel Bruto de David. entredecenasde simulacionesarquitectónicasquecompendiabantoda la historia de la arquitectura:dibujos,modelos,arqui-tecturaspintadas,libros, inclusoruinasde susproyectosno construidos..ucro-nias,queno utopías,reunidosconel fin de no parecersea nadie).

Posiblementeuno de los ámbitosmás próximos al arquitectoy a la teoríadela arquitecturaseael del dibujo, el de la representacióndel proyectoo de laarquitecturaconstruida.El dibujo se presentaen ese punto intermedio (algoasícomo el órdenjónico en la escalajerárquicay simbólicadel sistemade losórdenesinventadoen la Italia del Renacimiento)del procesodel proyecto,dela ideaa la construcción.En él esposibledescubrirlas aspiracionesculturalesde una época,ademásde introducir problemascompositivos.tipológicos yformalesque explicanno sólo la manerade un arquitecto,sino queexplicitasus indecisiones,susaciertos,su formade asumir o discutir unatradición pararesolverun problemafuncional, simbólicoo ideológico.El dibujo de amquitec-tura es siempresimulaciónde lo construidoo por construir, perotambiénesunaforma de vincular el cuerpoal mundo.Valéry lo decíaa propósitode De-gas: «Acompañaríaestasimágenescon un brevetexto que se pudiera o bienno leero leerde un trazo» (la historia del Irazo ha sido recientementeescritapor H. Damisch,Tretité du trait (París, 1995)).

Los dibujos puedenser realizadosincluso en estadode vigilia, paraatra-par unaidea,comosi sólo (?) aspirasenal estatusde boceto.Pero los dibujosson tambiénuna muestrade habilidad(el elogio de la manoal queme referíaantes).de generosidad.El dibujo no sólo representalo por realizar,o el sueño.la quimera, la utopía, lo irrealizable,sino también lo construido.Dibujar loreal es unaforma de interpretarla arquitectura,no sólo de reproduciría(sien-do conscientesde queel dibujo nuncaha podido sersustituidopor la fotogra-fía, aunqueambospuedaninterpretarla arquitectura).Hay tambiéndibujosdedibujos. como si en eseejercicioseencerraseel secretode un lenguaje,de unaarquitectura.Tambiénhay dibujosqueson comoespaciosde tregua.de refle-xíón, porqueel dibujo puedeserun instrumentode análisisprivilegiado tantopara estudiararquitecturasrealizadascomo paraanticiparel ordende las porconstruir.

El dibujo, como su fragmento,el trazo, puedellegar a convertirseen unemblemabiográfico e histórico. El dibujo cobija, además,la ditnensiónfísicade los movimientos,tambiénlos erróneos,de unamano.

No puededesdeñarsetampocola ambigliedadde muchasarquitecturasdi-bujadas,no siempresituadasen el procesoconvencionaldel proyectoa laconstrucción,ya que con frecuenciael destinode esasarquitecturases el pa-pcI. Es el caso de los concursosconvocadospara premiar la habilidadde unarquitecto,o los dibujosqueson entendidoscomo experienciasde laboratoriodestinadasa confirmar intuicioneso desviaciones,perotambién,en otrasoca-siones,los dibujos sólo buscanla gratificación del espectador:toda la habili-dad de un arquitectose destinaa la seducción,a la autopresentacióny no son

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pocoslos dibujoscuyo destinoes el regaloo el premio, o el ámbitodel colec-cionismo.

El dibujo permite la difusión de las arquitecturas,de los tipos, de losmo-delos, inclusopermite falsearla realidadparaproponerun modelo ideal «rec-tificando» lo efectivamenteconstruido.Es más,el dibujo, a veces,sueleimpo-ner un orden nuevo a la imagen,a la historia: de los datos realesse deduceunanueva lectura,bastatrazar un «rasguño»sobreuna imagencumplida,asíse decíaen el siglo xví¡t, o sobreunaruina, o sobreunafotografía,paracam-biar su sentido,paraimponerunainterpretaciónqueposiblementenadatengaque ver con la historia de lo realizadoy sí con la del usoy consumohistóri-cos.

Las ideassepuedendibujar, asícomo la memoriao el futuro, o la poesía,como hiciera Boullée. El dibujo, cuandose realiza a escala1:1, aspira a su-plantara la arquitecturay así fue propuestoen el pasadopor algún tratadista(Bernini solía mandarhacermaquetasa esa escalateatral para ver el efectoque haríala obradefinitivamenteconstruida,mientrasqueBorromini interio-rizabala tragediamodelandoen arcillao ceracadatrazodesuproyecto).Perotambiénhay dibujosque surgencomo consecuenciade decisioneslegales,ju-rídicas, pleitoso planesgeneralesde ordenaciónurbana,es decir, cuyo origenes estrictamentepolítico. Y en esosdibujos también apareceel misterio, de-sentrañarsu génesispuedesertan apasionanteo tan vulgar como unanovelanegra.A veces los dibujos sorprendenporquenadase sabede ellos, porqueilustran un proyectono documentado,porquepareciendoarquitecturasde pa-pel son en realidadpropuestasparaunaconstrucción.Y al revés,conocidoeledificio, el dibujo no se encuentra:unaausenciaque sueleinquietara los his-toriadores.

El dibujo de arquitectura,además,representaen ocasionesel espacio,laestructuray tambiénlapiel del edificio. No sólo la planta,el alzado y la sec-ción, ya descritospor Vitruvio y codificadospor Rafaelde Urbino en su «Car-ta a León X», han explicadola arquitecturadesdeel Renacimientoa la actua-lidad, sino que tambiénla piel del edificio, su espesor,color, densidad,hancontribuidoaconfigurarel espacioarquitectónico,comobien y polémicamen-teestudiaraG. Semperamediadosdel siglo xtx, frentea las hipótesisdeFendi-daspor Viollet le Duc. El tejadoy los soportes,con serdecisivos,no decidenen exclusivael ordendel espacio,sino que la narracióntambiénpuedesercontadapor las cualidadesde lo envolvente.La piel no sólo limita el espacio,sino que lo configura,lo haceelocuente,desdeel muro desnudoy blanco dePalladio o Le Corbusier,a las retóricastáctiles y visualesde Borrominí oWright.

Y es quelos sistemasde representaciónde la arquitecturatambiéndecidensobresu forma, sus lenguajesy suespacio.Deahí que el sistemade proyec-ción ortogonal (planta, alzadoy perfil) (estudiadopor W. Lotz, J.Guillerme yotros)hayamarcadotoda unaedadproyectual,«lágeclassique»de Foucault,

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pero tambiénlamodernidad,con independenciadela apariciónde lageome-tríadescriptiva(estudiadapor A. PérezGómez)a finalesdel siglo xvtn y delaaxonometría(estudiadapor A. Choisy y M. Scolari,entreotros) que, si bienpermitenconstruir,en muchasocasionesexpulsandel dibujo la tragediao laemoción(¿No nació la axonometríaparaexplicarel funcionamientoy cons-trución de máquinasde guerra?).Tragediay emociónquecon tanto empeñosolicitaran los defensoresdel «carácter»en la arquitectura,desdeBoullée yLedouxaQ. de Quincy. No es unacasualidadque laarquitecturadel neoplas-ticismo sedibujara y pintaraaxonométricamente(Mondrian, T. vanDoesburg,Rietveld), al menosen un primer momento,ya queVan Doesburgno tardaríaen recuperarlo dramático,al sujeto, con la incorporaciónde la diagonal, acuyagénesis(acuyo inicio lo denominaríaM. Cacciari) y significaciónyamehe referido.

Hay historiadoresqueprefierenatarlos dibujosal pensamiento,a la idea,antesque a la construccióny, en esegesto,hay másdesconfianzaqueelogio.Es la proximidaddel dibujo a la teoríalo queparececonvertirlo en algo frágily, las másde las veces,segúnesasinterpretaciones,no por culpade aquélsinode la última. El trazo,el testimoniode la mano del artista sobreel papel, sólopareceútil desdela perspectivade los c<connaiseurs»y es queel bocetoantesquecaminarhacialo realpareceescondertodaslas indecisiones,escomo unerror que,en todocaso,sólo debeacompañara la obracumplida,como quienla acompañadel contrato.Aunquetambiénes cierto queel dibujo es fuentedeabusosy ocurrecomoconcualquierartefactoque, visto reiteradamente,acabapor cobrarsentido.