ANAIS DO III CONGRESSO NACIONAL DE PESQUISADORES EM …portalanda.org.br/anaisarquivos/3-2014-22.pdf · 2016-08-25 · do mundo externo) o que a linguagem pode ser” (LAKOFF e JOHNSON,

ANAIS DO III CONGRESSO NACIONAL DE PESQUISADORES EM DANÇA

Comitê Dança em Configurações Estéticas – Setembro/2014

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O PENSAMENTO HOLOGRÁFICO DE RUDOLF LABAN: A CONSCIÊNCIA DO MOVIMENTO NA ARTE DA DANÇA

Maria Mommensohn (FFLECH/Napedra/Usp)*

RESUMO: A Harmonia Espacial de Rudolf Laban propôe uma reflexão sobre o corpo e sua expressividade. Ele utiliza a geometria platônica e as proporções pitagóricas como uma metáfora para que a dança absorva o pensamento artístico investigativo da integralidade. A figura do Leminiscate, fita de Moebius, sugere neste contexto que o corpo e seu Bios, o sistema de percepção e a ação no espaço, como o espaço da interação social tratado enquanto fronteiras táteis e de leitura coletiva, intracultural, como uma imagem holográfica.

PALAVRAS CHAVE: Corpo. Realidade. Conexão. Treinamento.

THE HOLOGRAPHIC PERSPECTIVE OF RUDOLF LABAN: BODY MOVEMENT CONSCIOUSNESS IN THE ART OF DANCE

ABSTRACT: The Harmonic Scales from Rudolf Laban aims to make a reflexion about the body and its expressiveness. Although he proposes the Platonic Solids and Pythagorean Proportions as a starting point, these theories are only methaphor for the abstract thinking which the art of dance absorb in an investigative new ways of research. The Lemniscate, Moebius Ribbon, in his approach to Body and its Bios, consider space as social interactional and tactile boundaries off collective, intracultural reading of commom codes as an holographic image.

KEYWORDS: Body. Reality. Conectivity. Training.




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Imagem Holográfica

Rudolf Laban (1879-1958) é reconhecidamente uma personalidade da dança

moderna no mundo ocidental e em especial na Alemanha das primeiras décadas do sec.

XX. Seus trabalhos estão, quase sempre, vinculados ao movimento da dança

expressionista alemã e também ao dadaísmo. No entanto ele foi um pouco mais que um

coreógrafo e diretor de dança de uma certa época. Ele se propôs a dar continuidade ao

trabalho de Delsarte, Dalcroze, Feiullet e outros estudiosos do movimento na arte da

dança em particular e da cena de modo geral no sentido de instrumentalizar a pesquisa

no campo da expressão do e pelo movimento. Laban deu ao seu trabalho o título de

Dança/Arte do Movimento por se tratar de uma abordagem ampliada do significado que

comumente associamos à dança. Trata-se, para ele de incluir nesta definição do que seja

dança a intencionalidade do movimento enquanto poética, enquanto linguagem.

A comparação de seu Sistema de Análise do Movimento e a imagem Holográfica

surge com Monica Allende Serra durante o Encontro Laban-1996 em sua palestra “O

Paradigma Holográfico e a Interpretação da Harmonia Espaço Temporal nas Condutas

Humanas”, no SESC Consolação-SP. A pertinência da comparação entre o conceito de

imagem holográfica e o sistema de análise do movimento desenvolvido por Laban me

levou a tomar emprestada a metáfora e explorar sua capacidade de esclarecer a que se

refere este sistema.

O que é holográfico? Simplificando o conceito este se refere à reprodução por

imagem de um objeto tridimensional qualquer realizado por meio de ondas de laser,

reticulando e espelhando a imagem projetada devolvendo ao objeto a realidade




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tridimensional porém uma tridimensionalidade virtual. O real virtual. Nesta imagem cada

parte reflete a totalidade do objeto representado, variando-se aquilo que se vê pelo ângulo

em que se vê o objeto. A técnica é bastante simples sendo realizada a partir da projeção

da luz laser sobre uma superfície de cristais líquidos ou micro espelhos. Cria-se através

desta projeção a realidade virtualmente tridimensional do objeto. Assim como quando

olhamos uma esfera e esta se apresenta como uma totalidade embora sempre se tenha

uma visão parcial de sua concreta existência material. Na realidade a existência de

qualquer objeto em sua corporalidade nos é revelada pela sua co-relação espacial com

nossa própria corporalidade. São informações sobre sua existência, formas que se

presentem simultâneas e contíguas entre si. Sistemas neuronais, sanguíneos, perceptivos

alimentam e retroalimentam-se na porosidade que é estar no mundo e relacionar-se com

ele nesta configuração de um corpo em pé pensando, agindo em sociedade.

O pensamento holográfico vem de uma corrente, de um pensamento permeado

pelas equações matemáticas desenvolvidas na física Quântica e na teoria da Relatividade

que naquele momento do sec. XX tomou conta da imaginação artística e do pensamento

filosófico por onde se lançaram os precursores do que pensamos hoje sobre redes,

rizomas, sinapses e as comprovadas teorias sobre a existência de um Bios que somos

nós e tudo o que é além de nós mesmos. A informação de que o todo enquanto tal se

encontra em qualquer das partes de um dado conjunto tornou-se um fato a ser

considerado, um fato do universo quântico e da nanobiologia. Assim através das lentes de

uma nova tecnologia repetimos admirados as palavras dos velhos alquimistas: Tudo é

múltiplo, tudo é um e pode ser compreendido pela estética da lógica, pela construção

matemática de uma equação enquanto instrumento humano. Para tanto é necessário que

este entendimento seja corpo, movimento, som para ser entendimento porque não há

outra maneira de se estar no mundo senão através do movimento, fala, ação geradores

de novos vir –a- serem entendidos. “Movimento, eterno movimento”, nas palavras do

próprio Laban (1984).

Notadamente pode-se afirmar que os objetos da imaginação, nos quais se incluem os objetos matemáticos, artísticos e todo o universo onírico humano não existem. ...Sob a ótica do que foi conceituado como existência, a Arte tem a liberdade de conformar seus objetos à representação de modo arbitrário e destituído de necessidade com relação à realidade exterior. O sentimento e o pensamento humano podem, neste caso, ser o sujeito da experiência, invertendo de certo modo, o real sentido do valor lógico que tipifica a alteridade. Não é outro o âmbito da questão no que tange a Matemática. Se certos caracteres matemáticos são




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encontrados na natureza, como queria Galileu, tal não faz desta uma ciência da realidade, mas talvez, apenas, possível para a realidade. De qualquer modo, supor que relações matemáticas existem é dar outro passo metafísico além da fundação da existência como locus do indivíduo e da alteridade. (IBRI,1984, p. 28).

Laban pertence a esta corrente, o modo de operar o pensamento se dá a partir de

uma lógica inscrita no corpo vivo. Ele apreendeu do fenômeno do movimento sua

afinidade com o mundo à sua volta como corpo vivo, num ambiente vivo, intercambiante.

“The Living Architeture” (Laban, 2011), Arquitetura Viva, com estas palavras Laban definiu

sua pesquisa a qual foi ampliando e aprofundando enquanto viveu, inicialmente pensando

a dança de sua contemporaneidade e posteriormente considerando o movimento no seu

cotidiano fazer e refazer do trabalho e da sobrevivência.

O corpo, pela sua natureza é essa forma que interage e se transforma

transformando simultaneamente, ativo e passivo ao mesmo tempo. A forma sendo a

circunscrição da unidade na multiplicidade, o outro, os outros com que interagimos.

Há uma forma, uma forma humana de ser: Um corpo alongado, retangular e dentro

de uma descrição de proporcionalidades segundo Pitágoras, a proporção áurea. O corpo

humano tem uma forma alongada para cima.

Como ele se sustenta? Como qualquer outro ser vivo, através da musculatura

aderida a um esqueleto cujo desenho particular de cada espécie estabelece uma gama

possível de movimentos articulares. Todos os mamíferos que coabitam este planeta estão

sujeitos à mesma lei da gravidade.

Em termos de estrutura corporal e na dimensão vertical, para cima e para baixo,

existe um eixo virtual para o qual nos dirigimos simultaneamente nas duas direções. O

movimento contínuo de distribuição do peso sobre os pés empurrando toda a estrutura

interna para cima é a principal característica da nossa espécie. A particularidade de ser

humano é andar pelo mundo sobre dois pés, todos sujeitos à mesma lei vivos entre o vivo

do ambiente. O homem e o espaço numa relação dialógica.

O espaço no qual nos movemos é o espaço que se move junto, uma relação de

contiguidade, de porosidade vital. O corpo é essa forma que interage e se transforma na

relação.




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A estrutura do sólido retangular que somos, é descrita pela intersecção dos três

planos, vertical, sagital e horizontal, no centro do corpo. Esta é a pulsão da estrutura

óssea em relação à força da gravidade, sua aerodinâmica. Conscientemente ou não o

corpo despende uma energia considerável para se por em pé, se locomover no espaço e

gerenciar o seu entorno preenchido de objetos, pessoas, outros seres também vivos.

Estas três dimensões geram planos retangulares anatomicamente reconhecidos;

plano vertical que divide o corpo em frente e trás, plano horizontal que o divide em parte

superior e inferior e o plano sagital lado direito e esquerdo do corpo.

Estes planos apresentam cada qual suas próprias especificidades na organização

geral do movimento. Este aspecto foi estudado extensivamente por Imgard Bartenieff e

Bonnie Bainbrigde Cohen a partir dos padrões de desenvolvimento motor da criança até

que ela atinge a posição em pé e é capaz de andar mantendo esta forma, a cabeça sobre

o pescoço e todo o corpo sobre os pés. Estes padrões foram registrados e geraram

procedimentos terapêuticos e artísticos amplamente aplicáveis.

Ao estabelecer a Cruz (Escala) Dimensional como um ponto de partida em sua

investigação da linguagem do movimento, dentro de uma sua lógica espacial e

expressiva, Laban lançou para o futuro a possibilidade da expansão de seu sistema.

Assim como as teorias de Einstein somente foram comprovadas anos depois de serem

expressas em suas equações, Laban também em seu campo de ação desenhou um

esquema de relações espaciais que hoje são dadas como verificáveis pela pesquisa

recente dos neurocognitivistas.

Lakoff e Jonsohn realizaram uma pesquisa sobre as metáforas espaciais e

temporais que estão presentes na formulação da fala e do pensamento nas ações

cotidianas e no desenvolvimento de conceitos filosóficos, o que deu a Laban o crédito de

ter definido o espaço dimensional como fundamento para o seu sistema para análise do

movimento. “O nível neuronal determina significativamente (juntamente com a experiência

do mundo externo) o que a linguagem pode ser” (LAKOFF e JOHNSON, 1999).

O pensamento humano tem por base a corporalidade, a experiência diretamente

relacionada ao se existir concretamente no tempo e no espaço. São as metáforas de

funções e orientações espaciais que estão submersas no funcionamento do organismo




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como princípio propulsor do desenvolvimento da linguagem. Para chegarem a esta

conclusão analisaram linguisticamente centenas de frases que correspondem à escala

dimensional ou rosácea dos pontos cardeais. Pela frequência de ocorrências ficam

confirmadas as dimensões como intrínsecas à construção da comunicação também na

fala. Em termos do movimento expressivo enquanto linguagem esta pesquisa justifica o

sistema proposto por Laban quando revela um auto-referenciamento direto entre o

sistema sensório motor e a estrutura da comunicação de ideias, virtualidades.

A trama metafórica , conforme proposta por Lakoff e Johnson, tece a teia entre natureza e cultura. As metáforas se corporalizam e o conceito de corporificação/embodiment se torna primordial para a concepção de mente proposta pelos autores. Segundo ambos, a mente resulta da complexificação evolutiva do cérebro, e este age como mediador dos procedimentos sensório-motores. Para a hipótese da corporalização/embodiment, portanto, a mente surge como solução adaptativa entre processos biológicos e culturais, e como sofisticada operacionalização do sistema nervoso-organismo-ambiente. O entrelaçamento sensório-motor demonstra que os movimentos são processos intrínsecos à auto-organização do organismo que propiciam a cognição. (QUEIROZ, 2009, p. p.35).

Já Piaget, e outros investigadores das funções da cognição como Varella,

Maturana e Damásio, apresentam a correlação entre o modo de operar das células

constitutivas do organismo enquanto padrões que se reproduzem na possibilidade do

pensamento. Ou seja, o organismo tal como é, vivo e em transformação é o modo de ser

também da cultura que se faz enquanto expressão entre as pessoas. Há um modelo, uma

universalidade talvez ainda envolta no mistério da nossa inconsciência, mas que de uma

forma ou de outra apreendemos. O pulsar binário de nosso sistema neuro-vegetativo

talvez justifique nosso sistema de polarizações que orientam nossas classificações, há

sempre uma referencia e seu oposto e entre elas uma gama de relações possíveis.

Em 1987, o americano Mark Johnson repropôs a relação entre corpo, mente e cognição. Mostrou que a cognição tem origens na motricidade e explicou que a ideia de que existe um dentro e um fora e um fluxo de movimento entre eles se apoia no corpo como recipiente. Talvez a popularização da proposta de corpo como recipiente tenha a ver com ações muito básicas como as de ingerir e excretar, inspirar e expirar. (GREINER, 2005, p. 129).

Laban e seus contemporâneos se debruçaram sobre a relação arte / ciência. A

correlação que esclarece e também a discrepância que confirma. Não havia uma regra

nem um método, tudo estava em aberto e Laban desenhou um sistema e apontou o corpo

e sua expressividade como metodologia.




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Ele começou a experimentar, a propor experimentações, lançando questões e

formulando hipóteses que seus bailarinos desenvolveram através de espetáculos, aulas,

grupos corais e registros de movimento. Sua preocupação sempre foi o corpo e suas

funções expressivas na arte da dança, o corpo em movimento a partir de seu centro vital

comunicando-se com o espaço, com os outros seres vivos deste espaço também vivo na

relação dinâmica da percepção.

Ele abordou este “sempre em movimento” do corpo a partir de quatro temas

básicos:

Dentro / Fora, a contiguidade da rede invisível que retroalimenta toda as camadas de

relações entre nosso corpo e os outros corpos.

Função / Expressão quando a linguagem do movimento se apresenta enquanto

ocorrências e padrões passíveis de interpretação e comunicação.

Ação/Recuperação, o pulsar fundamental do organismo, como as funções do sistema

simpático e parassimpático numa sempre alternância vital.

Estabilidade/Instabilidade que nos leva para o espaço e determina graus de controle em

nosso ir e vir cotidiano, apresentando a qualidade plástica e dinâmica do movimento.

O círculo aparece como uma imposição do próprio corpo e suas articulações.

Nossos movimentos acontecem em torno de um eixo e descrevem círculos perfeitos no

espaço à nossa volta. Laban, então traz para seus estudos a referência de uma antiga

ciência grega, a coreologia, que descreve em termos matemáticos, geométricos a

perfeição dos círculos na natureza em geral.

Laban nos propõe que iniciemos pelo corpo mesmo e a partir de fórmulas

matemáticas que projetam um invólucro, um campo de ação onde formas geométricas

esclarecem e apontam possibilidades. Foi a partir desta referência que chegou ao

conceito de Vesica Pisces, ou seja, se nossas articulações atuam como compassos em

torno de um eixo e nossos movimentos realizam percursos circulares, Laban entendeu

que devia se debruçar sobre esta antiga ciência grega. Da intersecção de dois círculos

seguindo uma equação definida pela proporção áurea, projetam-se retas que se




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configuram como os sólidos platônicos que podem e são aplicáveis ao movimento

humano em sua extensão no espaço, sua área de atuação, a kinesfera.

Laban sobrepõe os sólidos platônicos aos planos anatômicos e começa a perceber

correlações entre estes. Lembramos que na mesma época a física quântica e a teoria da

relatividade tentavam estabelecer entre si uma ponte, uma reciprocidade, uma teoria

abrangente do micro e do macrocosmo. Como nossos corpos que numa contiguidade

está sempre entre o dentro e o fora, do raciocínio topológico e das projeções espaciais

Laban chega sempre e novamente à imagem holográfica, a virtualidade de uma outra, ou

outras realidades.

Por que então não seria possível aplicar as leis proporcionais de Pitágoras, as

harmonias espaciais de Kepler? Apenas instrumentos à disposição de seu pensamento

analítico. Assim Laban começou a criar suas primeiras escalas, a pensar o trânsito entre

dentro e fora, ação/ recuperação, função/expressão, mobilidade/estabilidade. Criou um

sistema para quantificar e então pensar enquanto símbolo, enquanto tradução entre

linguagens.

Uma intersemiose entre campos de cognição que acontecem na área submersa de

nossa consciência, nas metáforas do corpo no cotidiano. Algo que se atualiza na

experiência sensório ativa de fruir o acontecimento poético da dança.

Laban criou suas escalas harmônicas para o movimento pensando no espaço

como um organismo vivo com suas próprias leis assim como a música ocidental pensa o

som e o estrutura em escalas de tons, regras de harmonia para a combinação das

tonalidades, estruturas que fluem em ritmos e flexões expressivas, assim Laban operou

sobre o movimento/dança criando uma gramática, prevendo uma sintaxe entre os

elementos constitutivos do movimento tratando-os enquanto linguagem, o corpo tem o

seu próprio discurso através da arte da dança.

O objeto primeiro deste aprendizado é, para Laban, o bailarino, a pessoa que fala,

o artista que ao entrar em contato com a linguagem do movimento poderá também

conscientemente gerar a atualização da poesia. O Primeiro e mais importante é a

observação e a experimentação. Observa-se a si mesmo e observa o outro. Um processo

de consciência de estar vivendo no aqui agora do movimento. Assim o artista visita a




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Universo silencioso da dança que está inscrita em seu corpo, este mesmo corpo em que

existimos por tantos séculos.

Laban e seus contemporâneos estavam interessados no pensamento reflexivo do

artista bailarino, o artista do movimento. A partir da Cruz (Escala) Dimensional ele

desenvolve também a teoria geral dos esforços, ou seja, a qualidade do movimento, o que

expressamos quando nos movemos pode ser identificado e também quantificado

enquanto nuances para mais ou para menos nos eixos dimensionais referidos pelos

pontos cardeais, incluindo sempre a temporalidade que é inerente ao movimento.

Metaforicamente estamos sempre nos referindo aos pontos cardeais e ao tempo

como um índice de reconhecimento de um estado, emocional e ou social.

movimento parece ser primário enquanto o tempo metaforicamente é concebido em termos de movimento. Há uma área no sistema visual do nosso cérebro dedicada à direção do movimento. Não há nenhuma área para a direção do tempo global. Isso significa que o movimento é percebido diretamente e está disponível para uso como um domínio de origem pelo nosso sistema de metáfora. (LAKOFF e JOHNSON, 1999, p.140).

A Escala (cruz) dimensional se adequa perfeitamente ao estudo da expressividade,

a teoria dos esforços. Esta se refere às cores, aos tons do movimento que expressam um

estado, quer seja emocional e/ou social do discurso do corpo. Como é possível identificar

estes aspectos do movimento? Há uma ocorrência recorrente, um reconhecimento de um

ser humano para outro ser humano de suas intenções, sentimentos, do pensamento

formal e estético. Se há entendimento então há linguagem comum a todos.

Na vida real, os gestos funcionam como sintomas de nossos desejos, intenções, expectativas, exigências e sentimentos. Porque é possível controla-los conscientemente, também podem ser elaborados, exatamente como sons vocais, em um sistema de símbolos atribuídos e combináveis numa genuína linguagem discursiva. As pessoas que não entendem a fala dos outros sempre lançam mão dessa forma mais simples de discurso a fim de expressar proposições, perguntas, juízos. Mas, quer um gesto tenha um significado linguístico ,ou não, é sempre espontaneamente expressivo, também em função de sua forma: ele é livre e grande , ou nervoso e contido, rápido ou lento etc.,de acordo com a condição psicológica da pessoa que o faz. Este aspecto da auto-expressão é semelhante ao som da voz na fala. (LANGE, 1983, p. 183)

Ao nos movermos estamos respondendo a pulsões internas que se referem tanto à

manutenção da vida do organismo como ao desenvolvimento das relações pessoais e de

trabalho, o que envolve uma gama infinita de combinações de funções psicofísicas,

sensório-motoras e socioculturais que apesar deste alto grau de complexidade é




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absolutamente eficiente em comunicar e estabelecer relações entre o dentro, o corpo, e o

fora do corpo, quem ou o que se configura como o espaço de fora, o mundo culturalmente

existente entre as pessoas.

A flexão da fala, do canto, da música e do movimento traz para a comunicação a

modulação que a torna inteligível. Se não há modulação não há comunicação. O que

permite que entendamos uma palavra em relação à outra é a sua diferença, a sua forma

que se particulariza no fluxo das dinâmicas da fala, a entonação circunstanciada pelos

sentidos e pelo pensamento comunica ao outro que transforma esta modulação em

entendimento e ação relacional. Assim nos movemos pelo mundo, em torno de uma cruz

dimensional que nos relaciona todo o tempo ao aspecto físico da gravidade agindo

inexoravelmente sobre nossa estrutura. Também o tempo atua contundentemente sobre

nossos passos desde nossa infância até a velhice e vamos mostrando para o mundo

nossas formas, nossos corpos que ocupam seus espaços grandes ou pequenos. A vida

se produz no fluxo desta energia, a energia pulsante da própria vida. O movimento

segundo as observações de Laban se constitui de quatro fatores observáveis no espaço a

partir da escala dimensional, estes são: Peso/Força (dimensão vertical), Espaço

(dimensão Horizontal), Tempo (dimensão Sagital), Fluência (forma).

Estes fatores quando elencados para a observação do movimento permitem o

acesso ao mundo de dentro de outra pessoa. Podemos efetivamente interferir nos

padrões de movimento através de outros movimentos. Este é um fato conhecido por todos

os artistas da cena. Só podemos construir uma fala teatral ou uma peça coreográfica se

dispusermos uma lógica expressiva, uma combinação de modulações de movimento.

que entendemos o mundo ser como é determinado por muitas coisas: nossos órgãos sensoriais, nossa habilidade para mover e manipular objetos, a estrutura detalhada do nosso cérebro, nossa cultura e nossas interações em nosso ambiente, como mínimo. O que é levado para ser verdadeiro em uma situação depende de nosso entendimento consubstanciado da situação, que por sua vez deu forma por todos estes factores. Verdade para nós, qualquer verdade que podemos ter acesso, depende de tal encarnado compreender. Estrutura conceitual surge da nossa experiência sensório-motor e estrutura neural que dão origem a ele. A própria noção de estrutura em nosso sistema conceitual é caracterizada por tal coisa como imagem esquemas e esquemas motor. Razão é incorporada em que nossas formas fundamentais da inferência surgem de forma sensório-motor e outro corpo com base de inferência. (LAKOFF e JOHNSON, 1999, p. 102).

O corpo como um todo reaciona ao contato com o para fora da pele. A pele é a

fronteira de mundos que se comunicam para além da consciência possível, o corpo é o




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ambiente permeado, poroso através do qual o espaço e o corpo são vidas paralelas de

nós mesmos.

O humano e a arte são congruências de nossa existência. Se a arte comunica ela

comunica o que pode ser apreendido por outro ser humano que, portanto detém o código

desta comunicação porque esta inscrita em suas células como parte de um DNA

ancestral. A corporeidade das ideias, a realidade do corpo com o seu aqui agora da

existência no coletivo da cultura.

Nas primeiras décadas do sec. XX, a ciência e a arte entraram em rota de

convergência. As teorias sobre a realidade quântica e a física da relatividade estavam

sendo divulgadas e os artistas queriam ir para além das aparências, ir até a estrutura, ao

sumo de sua expressão poética. Um artista pesquisador como se autodenominava Laban,

por exemplo.(MOORE, 2009)

Esta dimensão abstrata do pensamento também se fazia presente na obra de

Schönberg, Kandinsky, Klee e muitos dos contemporâneos de Laban. A irreverencia

Dadaísta contaminou toda sua geração, incluindo nas linguagens da dança e do teatro a

liberdade de experimentar, substituir, inovar, misturar.

A arte estava presente para esta geração como um campo aberto para a

investigação do pensamento abstrato aplicado à matéria prima da arte, sua natureza

poética, o universo das sensações intelectivas, reflexivas.

Para acessar este universo é preciso entender que o movimento acontece em

todas as camadas de sua existência fenomenológica. Há o princípio vital da mudança

para sempre em tudo que existe, o eterno devir. O pensamento modernista busca uma

estrutura que por um momento nos apresente a possibilidade da observação, um

entendimento que nos guie para dentro da linguagem da arte, mergulhando plenamente

no sensível do contato com a obra.

Nas primeiras décadas do sec. XX havia uma expectativa geral de que

chegaríamos finalmente ao século das luzes, quando finalmente tendo a chave

matemática do entendimento pudéssemos por fim à miséria humana. Miséria mais que




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material, finalmente a vitória da forma, da beleza, da racionalidade libertadora das nossas

vidas tristes. Muita musica, beleza e dança para todos.

Uma arte de humanos para humanos. Se o público aprecia a arte é porque contem

em si os mesmos genes, a mesma potencialidade de expressão. A mimese é a principal

função cerebral para a aprendizagem. Só sei o que posso transportar para dentro de mim

ao avaliar correspondências com minha própria experiência de um determinado

fenômeno, quer se tratem de movimento, palavras, expressões faciais, fáticas. Se assistir

à apresentação de um trapezista no circo, revivo em minha musculatura as sensações do

que vejo no movimento do outro. Memórias vão se constituindo em caminhos e traçados

de conexões em relação a qualquer atividade humana, assim também com a arte, uma

linguagem para além da linguagem racionalizada e que também espelha-se sobre ela

mesma.

Laban àquela altura se propôs a divulgar o fazer dança como uma capacidade

potencial de todo ser humano. Para isto realizou muitos cursos, danças corais, eventos

artísticos que sempre envolviam a dança. Sua proposta enquanto artista cientista era

contaminar o maior numero de pessoas possíveis para transformar a realidade sem corpo

da expansão da industrialização, sem a vitalidade do movimento/dança. Um pensamento

fundamentado num sistema, numa lógica impecável totalmente deduzida através da

observação e aplicável a qualquer corpo humano como a porta de entrada para a

expressividade e a arte.

Seus pressupostos seguiram sendo os quatro temas e os colocou como

fundamentos, fatores generalizantes que agregam novamente os elementos

fragmentados para a análise do movimento. Temas para a convergência: dentro/fora,

função/expressão, ação/recuperação, estabilidade/instabilidade.

A partir da necessidade de descrever o movimento começou a elaborar uma

escrita/notação que pudesse apreender o principal, ou seja, a mudança intrínseca, a

transformação inerente ao fenômeno movimento humano. Apoiado na escrita musical

encontrou sinais, símbolos e uma estrutura de correlações entre as partes constitutivas do

movimento para então escrever uma partitura. Mas para além da música precisou




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acrescentar aos movimentos sua inflexão, acentos expressivos e também para este

aspecto desenvolveu uma representação gráfica.

O recurso gráfico era adequado à notação na medida em que se anota o que se vê

por um símbolo, um também ícone que ao mesmo tempo decupa e indica o todo daquele

movimento. Assim o registro não se limita a descrever o movimento, mas o descreve tanto

em relação ao espaço como em relação ao esforço.

…deve-se considerar que a definição de signo em abstrato não diz respeito a um signo quando atualizado, visto que, quando se trata de um signo atual, concretamente manifesto, este vem sempre com misturas de caracteres icônicos, indiciais e simbólicos. Nenhum signo atual aparece em estado puro. Sem se fazer acompanhar de índices por exemplo, o símbolo estaria destituído do poder de refererencialização e, sem o ícone, despido de qualquer poder de imaginação.” (SANTAELLA, 2004, p.27).

Por isso ao ter em mente a Cruz Dimensional para desenhar os símbolos de sua

notação gera uma escrita lógica, coerente, funcional e principalmente analítica. O

movimento se torna um fenômeno observável.

Ao estabelecer a rede de conectividade que é o movimento percebido/realizado

Laban aponta para múltiplos caminhos a serem desenvolvidos por seus colaboradores.

Seus bailarinos, alunos, professores, artistas em geral imbuídos da mesma estimulante

ideia de que o principio está no corpo e é nele que se encontra o humano, desenvolveram

suas próprias pesquisas. Todas estas pessoas eram estimuladas a investigar a partir das

premissas do sistema, desenvolvendo e ampliando cada um seus próprios trabalhos,

assim foi com Jooss, Bartenieff, Preston-Dunlop, este era Laban, o humanista e

generalista.

Laban não desenvolveu um método, um procedimento específico para uma

determinada estética num determinado momento da história da dança. Ele fez dança em

seu tempo, e continuou mesmo depois disso a pensar o movimento humano, a ampliar

sua aplicabilidade enquanto sistema de correlações.

O objetivo primeiro e ultimo de Laban sempre foi desenvolver as potencialidades da

dança para o seu próprio tempo, para o tempo em que o bailarino artista dança.

A história, os processos de transformação cultural, está presente no próprio

engendramento da ação simbólica da arte enquanto cena e representação, a imagem




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holográfica de um tempo em que vivemos. A dança é o fenômeno que fala movimento, diz

sobre si mesma no tempo/espaço de sua realização. Na física quântica e na teoria da

relatividade encontrou-se uma equação que na estética da lógica matemática unificou as

duas teorias irreconciliáveis até então. Para tanto foi necessário acrescentar 12 outras

dimensões às quatro dimensões conhecidas. Assim é a ciência e a arte um sistema

aberto que se faz arte e filosofia no tempo/espaço/movimento.

Segundo Laban (1984): “o movimento é o aspecto aparente do espaço e o espaço

é o aspecto oculto do movimento...”

Fita de Moebius

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SERRA, Monica Allende- O paradigma Holográfico e a interpretação da Harmonia Espaço

Temporal nas Condutas Humanas- palestra- Sesc Consolação-julho de 1996.




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*Bailarina e diretora de dança formada por Maria Duschenes e Mestra em Artes pela

UNICAMP. Atua em pesquisa sobre o espaço em projetos de Dança-Instalação junto ao

grupo Minik Momdó, grupo fomentado pela Lei de Fomento à Dança de SP e premiado

pelo Ministério da Cultura-Klauss Vianna. [email protected]

mailto:[email protected]

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ANAIS DO III CONGRESSO NACIONAL DE PESQUISADORES EM …portalanda.org.br/anaisarquivos/3-2014-22.pdf · 2016-08-25 · do mundo externo) o que a linguagem pode ser” (LAKOFF e JOHNSON,