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Gemma Lluch Crespo
Literatura infantil y juvenil y otras narrativas perifricas
ndice 1. El lector adolescente 2. La deslocalizacin del libro y la
insercin en el mercado cultural 2.1 La transformacin del relato o
del autor en marca 2.2 La publicacin de clones al rebufo del xito
2.3 La bsqueda del lector: nuevas formas de vender un libro 2.4 El
comunidad virtual del libro: los foros de lectores en internet 3.
La literatura de adultos: entre el canon y la paraliteratura 3.1
Caracterizacin de la paraliteratura 3.2 El relato juvenil como
narrativa de mestizaje 4. Los puntos de fusin con otras narrativas
5. La creacin de una narracin adictiva La regla del yo: la trinidad
narrativa o tres yo en uno
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6. Como conclusin, una reflexin sobre la adulacin Referencias
bibliogrficas Referencias de los textos Universitat de Valncia La
escuela deber convertirse en el espacio de conversacin de los
saberes y las narrativas que configuran las oralidades, las
literalidades y las visualidades. Pero desde los mestizajes que
entre ellas se traman es desde donde se vislumbra y expresa, toma
forma el futuro. (Martn-Barbero, Jess: La educacin desde la
comunicacin. Bogot: Grupo Editorial Norma, 2003: 80) Iniciamos este
artculo con la reflexin de Martn-Barbero sobre el futuro de la
escuela porque no slo la escuela forma su futuro desde los
mestizajes sino que una parte de la literatura juvenil actual que
se publica en Espaa ya ha empezado a descubrir este futuro y se
presenta al lector como una interesante fusin proveniente de una
pluralizacin de narrativas que propone un relato en connivencia con
el futuro lector, el adolescente. Como toda propuesta, la
literatura dirigida a los adolescentes se construye desde las
caractersticas literarias y desde las comerciales, pero
posiblemente muchos de estos libros sean los que se sitan en la
vanguardia del actual sistema literario por la apuesta clara que
desde todos los mbitos comunicativos del libro realizan en la
bsqueda del lector. En una publicacin anterior (Lluch 2003: 7)
decamos: hablar de literatura como una propuesta nica ya no es
vlido desde que nuevos lectores asaltaron la catedral de "lo
literario". A m me ha clarificado mucho las cosas la teora de los
polisistemas propuesta por Even-Zohar (1997) porque facilita un
modelo flexible que da cuenta de la naturaleza heterognea de la
literatura y la cultura. Me identifico con su propuesta, la que
entiende la cultura -y con ella la literatura- como un sistema
global, como un conjunto heterogneo de parmetros con los que los
seres humanos organizan sus vidas. Creo que en esta propuesta ms
abierta, la literatura que nos interesa entra por la puerta grande
a este edificio, en ocasiones, hermtico. Recordamos estas lneas
porque una parte importante de los libros a los que nos referiremos
a continuacin se presentan como propuestas de hibridacin, de lugar
de intercambio principalmente con narrativas populares y
audiovisuales. Y los puntos de contacto, las similitudes, no
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slo aparecen en el nivel del discurso sino tambin en el de la
comercializacin y gracias a este intercambio, las nuevas propuestas
literarias estn consiguiendo un largo sueo de los mediadores: la
deslocalizacin de la escuela, de manera que el libro se abre al
mundo buscando directamente, no el mediador, sino el lector real,
el adolescente. A continuacin, quisiramos hacer una primera
aproximacin a las narrativas con las que la literatura juvenil
actual de ms xito entra en contacto para analizar las
caractersticas compartidas con las narrativas audiovisuales o con
los libros que ms xito tienen entre los adultos y que ocupan las
listas de ventas. Analizaremos no slo las caractersticas del nivel
del discurso sino tambin las del primer nivel, en este caso, las
tcticas comerciales que se estn desarrollando para llegar al lector
del libro. Partiremos de una investigacin previa (Lluch 2005) donde
describamos los mecanismos que utiliza la literatura juvenil actual
para enganchar a sus lectores. 1. El lector adolescente Pero antes
de hablar de esta literatura tendramos que hacer una breve
referencia al tipo de lector al que se dirige. En 1990 se aprueba
en Espaa la LOGSE una ley que reorganizaba el sistema educativo y
que, entre otros cambios importantes, ascenda la edad de la
escolarizacin obligatoria a los 16 aos. Como consecuencia, muchos
adolescentes que anteriormente quedaban fuera del sistema escolar
se incorporaron, la mayora eran jvenes que pedan un tipo de lectura
especfico. Podramos afirmar que esta necesidad escolar provoca la
consolidacin y el auge de las colecciones dirigidas a este tramo de
edad y convierten la literatura juvenil en un fenmeno editorial e
incluso sociolgico. Diecisis aos despus, los adolescentes forman
parten del universo lector y son un cliente que tienen en cuenta
todos los mediadores involucrados en la animacin lectora y los
agentes del sistema de comercializacin del libro. Dos ejemplos. Los
libreros 2 sealan como el lector adolescente cada vez ms funciona
como el lector adulto, en concreto, como el lector de literatura
comercial que busca la novedad. Los bibliotecarios3 diferencian
entre los usuarios adolescentes que les visitan al buen lector, que
es el minoritario; al que slo pide los libros recomendados por el
profesor, el mayoritario; el que slo va a la biblioteca usar el
ordenador y lo hace para chatear o para bajarse msica; a la lectora
de novelas sentimentales y a los lectores de literatura comercial y
de moda. Si nos pidieran dos caractersticas de la literatura
juvenil actual sealaramos, en primer lugar, la transformacin que ha
sufrido el libro convirtindose en un elemento ms del consumo
cultural: las portadas de los libros se confunden con las cartulas
de los CD musicales, de los DVD, de los juegos de ordenador, de los
catlogos de moda, de las revistas juveniles y todos juntos forman
un paquete esttico para el deleite del consumo adolescente. En
segundo lugar, la figura del joven lector como un muchacho raro y
solitario tiende a ser desterrada para ser sustituida por
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la de una persona que busca vivir nuevas emociones y que las
encuentra en la pantalla del cine, de la televisin, del ordenador o
de las pginas de un libro. Estas transformaciones llevan consigo la
diversificacin del mercado y del producto: en definitiva, de libros
tendentes a modelos diferentes. Y, de la misma manera que las
nuevas tecnologas no han reemplazado el libro sino que lo han
relevado del lugar central que ocupaba -como nos recordaba
Martn-Barbero-, los nuevos adolescentes se reconocen en unas nuevas
narrativas con formatos diferentes que comparten y que fusionan con
las narrativas tradicionales. 2. La deslocalizacin del libro y la
insercin en el mercado cultural Para que un producto sea un xito de
ventas hay que disear una estrategia de mercado que a veces se
inicia antes de que el producto sea conocido. Las estrategias que
se utilizan para promocionar narrativas literarias, comerciales o
audiovisuales son similares e independientes del perfil del sujeto
para el que se disean. De hecho, Klein (1999) considera a Walt
Disney como el primero que entendi lo que significaba la economa
del entretenimiento global y quien con su nueva forma de plantear
el ocio infantil consigui introducir al nio o al adolescente en el
mercado de las industrias del entretenimiento. Recientemente, en
Espaa los libros para adolescentes tambin han empezado a utilizar
algunas de estas estrategias de ventas e incluso, como veremos a
continuacin, a proponer nuevas formas de acercamiento al futuro
lector. 2.1 La transformacin del relato o del autor en marca Lo
primero que aprende un estudiante de publicidad es que en el
mercado actual, sea de libros o de cualquier otro producto, la
creacin de una buena marca es fundamental para crear el deseo de
poseer el mayor nmero de objetos que la comercializan. Como
comentbamos en la introduccin, Klein (1999: 408) describe como
Disney crea un modelo de produccin y de consumo que ha sido imitado
por el resto de las supermarcas. El ejemplo ms representativo de
todas sus tcnicas es Aladdn, reescritura audiovisual del clsico
rabe Las mil y una noches en la que Disney comienza cambiando una
grafa del nombre del protagonista que utiliza como ttulo de la
pelcula: Aladdn. Esta conducta no es nada inocente porque el cambio
de grafa significa volver a crear el mito de manera que se puede
registrar el copyright del nuevo nombre lo que le permite reclamar
los derechos de autor a la vez que controlar cualquier creacin
nueva realizada a partir del personaje. Es decir, si Aladino se
transforma en Aladdn, Disney puede registrar la marca y el
personaje pasa de ser patrimonio de la humanidad a ser una nueva
marca propiedad de la factora Disney. De esta manera, aparentemente
simple, se crea un producto para el mundo con un nombre
intraducible, consecuentemente los derechos de autor estn vigentes
en todo el mundo, incluso en el mundo rabe, patria del original. Si
Disney descubri a la familia como principal destinatario del
consumo
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del entretenimiento, recientemente han sido los adolescentes los
principales destinatarios de la mercadotecnia debido al consumo que
realiza de cine, msica, ropa, accesorios, etc. Nos encontramos dos
tipos de campaas: i) las marcas como MTV, Nike o Microsoft utilizan
cantantes o deportistas para la publicitacin de sus productos; ii)
deportistas como David Beckham o famosas como Paris Hilton se
transforman en una marca que comercializa productos. Siguiendo las
pautas de este funcionamiento comercial, la industria audiovisual
(y ms recientemente la literaria) es capaz de crear relatos que
tienen la funcin de proporcionar una experiencia nica en el pblico.
As, los nios pueden volver a repetir el placer experimentado
durante la lectura de un libro viendo la pelcula que lo adapta o
los dibujos animados que lo continan hasta el infinito del consumo,
es decir, hasta que sea rentable para el productor. A su vez, la
industria del consumo cultural le proporciona formas diferentes de
repetir esta experiencia a partir de mltiples objetos que ponen a
la venta y reproducen la marca original: el DVD de la pelcula, la
hamburguesa que comer, los muecos, cromos o fichas que reproducen
los protagonistas de sus historias preferidas, los objetos
caractersticos como las espadas o los gorros de brujo; los
videojuegos que reproducen el mundo del relato y que, adems,
posibilitan que el jugador ahora sea el protagonista. En este
sentido, hablamos de la transformacin de un autor o de un relato en
una marca, en un icono cultural o meditico. Es decir, el mundo
posible creado (desde los personajes, los objetos que utilizan o
los escenarios) a travs del nombre de la narracin, se convierte en
una marca que el comprador identifica fcilmente y que toma la forma
de todos los productos de consumo dirigidos a los nios y a los
adolescentes. Incluso nuevas narraciones que imitan la manera de
hacer del original ya que a menudo algunas narraciones nacen con
este propsito y se disea conjuntamente la narracin y el
merchandising que la acompaar, un buen ejemplo son las pelculas que
se estrenan en la poca navidea o en el verano. Pongamos tres
ejemplos de autores o narraciones dirigidos a pblicos diferentes y
de grados de canonicidad diversos. Primero, la obra de Harry Potter
es un ejemplo claro de cmo el xito de una narracin en la que no se
haba puesto demasiada atencin, provoca la rpida reaccin de los
productores: el xito conseguido por el libro ha generado pelculas,
libros que explican los libros (diccionarios, tratados sobre el
mundo posible que proponen o sobre los enigmas que encierran) y
clones. Lo mismo ocurre con el segundo ejemplo, el xito conseguido
por El cdigo da Vinci ha generado tambin una pelcula, libros que
explican los enigmas o contextualizan los hechos, documentales
televisivos, etc. Y un tercer ejemplo: El Quijote. El 2005 se
declara el ao de El Quijote para celebrar el IV Centenario de la
publicacin de la obra, se registra la marca y con ella se
comercializan mltiples objetos: desde ceniceros a trayectos
tursticos por pueblos del interior de Espaa (como se puede ver en
http://www.donquijotedelamancha2005.com) que aproximan el mundo del
autor y de la obra al pblico. Como hemos visto con los tres
ejemplos comentados, la creacin de una marca en el mercado
literario y su funcionamiento va ms all del producto que la genera:
sea una obra representativa del ms puro canon literario,
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sea una obra comercial u otra juvenil. Simplemente, se
rentabiliza un libro o un autor o un mundo posible para acercarlo
mucho ms al comprador-lector a la vez que se comercializan nuevos
productos y se dan a conocer nuevos libros aprovechando el gancho
del primero. 2.2 La publicacin de clones al rebufo del xito La
imagen de los ciclistas que, aprovechando el esfuerzo del primero,
se colocan a su rebufo para aprovechar la corriente de aire que
crea y as conseguir la misma velocidad con el mnimo esfuerzo es
perfecta para comentar el funcionamiento de otro tipo de
narrativas. Esta manera de crear o de presentar al pblico relatos
que o son nuevos o se presentan como nuevos se utiliza tanto en las
narrativas audiovisuales como en las literarias. En el caso de las
series de televisin con los llamados spin-off, es decir, las nuevas
series nacidas del xito de otras mediante el uso de protagonistas o
tramas comunes. La ms famosa es el caso de las nuevas unidades de
CSI: ante el xito de CSI, el equipo de forenses que opera en Las
Vegas y liderado por Gil Grissom, la productora, en primer lugar,
crea un nuevo equipo en Miami (CSI Miami) en este caso liderado por
Horatio Caine. La eleccin de dos ciudades antagnicas (la noche
frente al da, el juego frente a la playa, Amrica frente a la
emigracin hispana) y dos lderes de equipo tambin antagnicos (Gil
Grissom tiene como inters prioritario la ciencia y su relacin con
ella es la de un observador cientfico que no se involucra por el
contrario Horatio Caine, se involucra anmicamente con los
protagonistas de los casos e ideolgicamente con los conflictos que
generan) construyen inmediatamente dos relatos similares y
antagnicos porque cada ciudad produce un tipo de crimen diferente y
como consecuencia un tipo de investigacin forense diferente.
Posteriormente, en un doble captulo madre que se inicia en Miami,
la investigacin lleva al equipo de Horatio (H. para sus
colaboradores) hasta la ciudad de Nueva York y a conocer el equipo
de Mack Taylor dando paso a un nuevo clon. De manera similar
funcionan los equipos nacidos de Ley y Orden en Ley y Orden. Accin
Criminal y Ley y Orden. Unidad de Vctimas Especiales. O el caso de
Ada y Siete vidas. Pero debemos recordar que una vez los clones son
creados funcionan de manera autnoma, de manera que en la mente de
un espectador que vive el instante que da la televisin, se pierde
en la memoria quin gener a quin porque lo importante no es seguir
el rastro de la creacin o reconocer y valorar el original sino que
lo importante es que cada espectador encuentre en la diferencia que
da la similitud la propuesta narrativa que le satisfaga. De manera
similar, en el mercado cultural dirigido a los adolescentes, el
xito de Potter ha creado un rebufo posibilitando que el producto
madre produzca clonados: se escriben nuevos libros que aprovechan
algunas caractersticas de la saga para crear un marco comn y ser
reconocidos por el comprador. Se imita la manera de escribir, el
tipo de personaje, el gnero; en definitiva, cualquier caracterstica
que cree en el lector una
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sensacin de volver a vivir el placer creado por el producto
madre. As, nos encontramos por una parte, con nuevos libros creados
a partir de la propuesta del primero a la manera de un clon; por
otra, con la nueva edicin de libros que o bien estaban
descatalogados o que se aprovecha la moda para devolverles a la
estantera de las novedades, como el caso del resurgir de la obra de
Las crnicas de Narnia. Este ejemplo nos obliga a recordar de nuevo
que el binomio producto madre / clon en absoluto se corresponde con
literatura / paraliteratura. Volviendo a la imagen de los
ciclistas, a menudo los mejores se colocan al rebufo de los
segundos para conseguir llegar a la meta en mejores condiciones. De
igual manera que hemos comentado con CSI, en el caso del libro
juvenil, la sensacin de diferencia dentro de la repeticin se
provoca a travs de los tipos, es decir, nos encontramos con relatos
que siguen un patrn discursivo similar aunque ofrezcan innumerables
variaciones de incidentes. De esta manera, los tipos funcionan como
una gua de lectura conformando unas reglas simples y fijas que
ayudan al lector a orientarse durante el acto lector (Sotomayor
2001). Los ejemplos son diversos: El tipo-autor. En literatura
juvenil, la obra de Enid Blyton: el primer libro de cada coleccin
funciona como original y el resto son clones que reproducen las
mismas caractersticas discursivas. En literatura para adultos, Dan
Brown ha escrito la misma obra tres veces con La fortaleza Digital,
ngeles o demonios y El cdigo da Vinci. La escritora americana
Daniel Steel lleva escribiendo la misma obra toda su vida y sus
lectores no le permitiran que escribiera una diferente. O las de
Matilde Asensio que repite en Iacobus y El ltimo Catn un mismo
esquema: i) bsqueda de un tesoro relacionado con un hecho de la
antigedad (tesoro de los templarios, reliquias de la cruz de
Cristo), ii) argumento secundario relacionado con una historia de
amor prohibido entre los protagonistas (l es un monje, ella es una
monja), iii) resolucin de enigmas para avanzar en la aventura
(relacionados con los templarios, relacionados con la Divina
Comedia o con la secta), iv) crtica a los poderes establecidos (al
papa o a la iglesia). El tipo-tema. En este caso nos referimos a un
tema que presenta unas caractersticas similares de estructura,
argumento, tipo de conflicto, personajes, escenarios y estilo. En
la dcada de los noventa triunfaron la llamada psicoliteratura y los
relatos de miedo de R.L. Stine4. Y, como hemos apuntado
anteriormente, en la primera dcada del siglo XXI, despus del xito
de la adaptacin cinematogrfica de El seor de los anillos y de la
versin literaria y cinematogrfica de Harry Potter, se ponen de moda
una serie de relatos que o bien se editan por primera vez o bien se
rescatan del catlogo editorial o dejan las estanteras de obras de
culto de las libreras y bibliotecas para pasar a un primer plano.
Es el tipo llamado fantasa pica que se sita en la tradicin creada
por Tolkien y Jackson, C.S. Lewis y mantenida por Rowling. Este
tema ha dado propuestas bien interesantes como es la obra de
autores como Phillip Pullman, Cornelia Funke o Laura Gallego. O la
triloga del Clan de la Lloba o el xito Eragon y su continuacin
Eldest, por citar slo unos ejemplos. Cada una de estas propuestas,
aunque se sita en el mundo posible creado sobre todo por Tolkien
propone relatos diferentes que han conseguido,
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adems de llegar a los lectores fuera del circuito escolar,
proponer personajes, argumentos, estilos y aspectos que se
reconocen como nicos. 2.3 La bsqueda del lector: nuevas formas de
vender un libro Nuevas experiencias editoriales de venta inspiradas
en la venta de marcas deportivas o musicales representan un antes y
un despus en la manera de vender libros para jvenes porque lo
deslocalizan de la escuela y amplan el mercado de libros, sobre
todo, para adolescentes. De hecho, slo hace dos o tres aos que esta
literatura ocupa un lugar importante, por ejemplo, en las libreras
de los aeropuertos, hacindola visible no slo a los lectores
potenciales sino tambin a todo tipo de comprador. Describamos dos
ejemplos. Laura Gallego ha significado una nueva manera de
publicitar la literatura. Fernndez de las Peas (2006), responsable
de marqueting de SM editorial que ha publicado la triloga Memorias
de Idhn de Gallego, considera imprescindibles las siguientes
acciones para vender en la actualidad un libro a los adolescentes:
un buen libro, el posicionamiento del producto en los puntos de
venta, la promocin para acercar el libro, el diseo de acciones para
acercar el cliente a la librera, el posicionamiento del producto a
travs de concursos en revistas, inserciones publicitarias, folletos
o ruedas de prensa y, finalmente, la animacin del punto de venta
con presentaciones, tertulias, cafs literarios, charlas o teatros.
En el mismo artculo, comenta que paralelamente hay que interesar al
pblico juvenil en un lanzamiento literario y, resumiendo muy
brevemente, Fernndez de las Peas habla de dos estrategias: la
primera, el marketing experiencial utilizado ya por algunas marcas
de material deportiva o empresas de productos de bebidas. La
segunda, estrategias que mezclen la interaccin y la instantaneidad.
Como ejemplo de la primera estrategia, comenta el lanzamiento de la
segunda parte de la triloga Memorias de Idhn. TRIADA (Laura
Gallego. SM): realizamos el Primer Encuentro Idhunita de la
historia en una sala de teatro, en una sala alternativa. Fue un
xito absoluto! El encuentro versaba alrededor de la lectura del
primer captulo de TRIADA unos diez das antes de su salida a la
venta. Adems se realizaron sorteos, entrega de premios, etc. El
pblico lector, los friki fans, en una semana ya tenan reservadas
todas las invitaciones. Se acercaron al evento con pancartas, con
los libros para firmar, con espadas de hielo y fuego, con
disfraces, etc. Fue una "fiesta", una experiencia con otros
lectores de Laura Gallego. (Fernndez de las Peas 2006). Otro
ejemplo es el lanzamiento de la novela El ejrcito negro (del autor
Santiago Garca-Clairac y editada por SM) a travs de lo que se ha
llamado marketing viral5 y que inclua un trailer audiovisual que se
ofreci en tres entregas desde el portal que lleva el mismo nombre6.
La campaa tuvo una muy buena acogida en el foro de la web y otros
similares porque slo al final se dijo que se trataba del
lanzamiento de una novela.
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2.4 El comunidad virtual del libro: los foros de lectores en
internet Otro cambio importante que tiene como protagonista al
lector adolescente son los foros lectores como una nueva
herramienta que recomienda libros, descubre autores, hace surgir
nuevos estilos, elogia y crtica los libros ledos, en definitiva,
funciona como nuevos marcadores de tendencias de lectura. De nuevo,
un fenmeno ajeno a la escuela que (casi) prescinde de los
mediadores y que pone en primera lnea al propio lector. En este
sentido, los foros de Internet son la mayor aportacin de los ltimos
aos en el fomento de la lectura, como creadores de una comunidad de
lectores que se sienten parte de una liturgia. Como en el caso
anterior, remitiremos a otro trabajo sobre el tema para comentarlo.
Prez Canet (2006) realiza un anlisis sobre el tema cuyos resultados
se recogen en el artculo titulado Hablando entre lectores: los
foros de lectura en internet. La autora describe cmo los
adolescentes que participan en estos foros son lectores habituales;
la lectura es un hbito que han incorporado a sus vidas. Dedican
tiempo a la bsqueda de los libros y a leerlos y el foro lo utilizan
para hablar de los libros que les gustan y sentir as que forman
parte de otra comunidad (la juvenil lectora); en una encuesta
realizada en el foro de Gallego sobre la actitud de los amigos ante
la pasin lectora de los usuarios, un 40% responda que los
consideraban "raros", as que debe ser reconfortante encontrarse
hablando libremente con otros adolescentes que comparten y
comprenden esa aficin porque la viven igual en un espacio donde
puede mantenerse el anonimato. En un momento como la adolescencia,
encontrarte entre iguales sin el esfuerzo de superar la vergenza,
porque internet facilita el intercambio, ayuda a crear lectores que
se sienten a gusto hablando de sus preferencias, intercambiando
lecturas, proponiendo nuevas lneas editoriales, en definitiva,
sintindose que forman parte del proceso del libro. Los foros antes
comentados o los de autores como Jordi Sierra i Fabra son un buen
ejemplo. Si valoramos estos foros enormemente, es porque sacan al
adolescente lector del ostracismo al que una valoracin contraria a
la cultura le haba condenado y lo lanza a la modernidad. Desde
nuestro punto de vista, los foristas transforman la lectura en una
experiencia compartida, a travs de ella interpelan a desconocidos a
los que reconocen como iguales y con los que construyen su
identidad de lectores, de jvenes en calidad de lectores. Una
identidad colectiva que se celebra en comunicacin virtual con los
otros. En conclusin, estas nuevas formas de situar el libro en el
mercado cultural consiguen deslocalizar el libro de la escuela y
situarlo en nuevos espacios donde antes no haba estado, al lado de
libros de adultos, de la msica, del cine o del chat. Algunas de
estas estrategias han conseguido ganar un nuevo terreno para que el
espacio de la escuela se ample y el libro se visualice en
aeropuertos, libreras de todo tipo, centros comerciales o foros de
lectores y se consiga que el libro llegue hasta las manos, no del
mediador, sino del lector.
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3. La literatura de adultos: entre el canon y la paraliteratura
Dice Bloom (1995: 13) que cuando se lee una obra cannica por
primera vez se experimenta un extrao y misterioso asombro y que
casi nunca es lo que esperbamos. Dice Boyer (1992: 109-120) que
cuando se lee paraliteratura el lector sabe antes de empezar a leer
que el libro es lo que espera porque la coleccin, el autor o la
publicidad no le mienten: el lector est seguro que encontrar lo que
ha ido a buscar, sin sorpresas. Un ejemplo extremo de obra cannica:
El Quijote o Tirant lo Blanc. Uno extremo de paraliteratura: las
propuestas de Dan Brown. Pero tanto el libro para adultos como el
dirigido al adolescente pocas veces se sita en el extremo y es ms
habitual encontrar libros que presentan caractersticas de uno y
otro modelo. 3.1 Caracterizacin de la paraliteratura A menudo se
entiende que el trmino paraliterario hace referencia a una
literatura de segunda, fuera de todo crculo de prestigio. Una buena
base para redefinir los puntos de contacto de la narrativa popular
y la literaria la encontramos en Martn-Barbero (2003b) y es
necesario, reflexionar sobre estas cuestiones para no caer en el
simplismo de categorizar los libros como etiquetas de valoracin
vacuas y no como propuestas de comunicacin vital o como prcticas
comunicativas sociales. Para recordar qu se entiende por
caracterstica paraliteraria, partiremos de Lluch (2005: 136-139, a
partir de los trabajos de Cougnas (1992) y Boyer (1992)
principalmente). Debemos recordar que la literatura en forma de
libro como bien de consumo de amplias capas sociales es un hecho
relativamente reciente. En el siglo XIX, se dan una serie de
factores que influyeron en el triunfo de la novela popular: la
extensin de la alfabetizacin a amplias capas de la poblacin, el
crecimiento de las ciudades, los avances editoriales o la
publicacin de las novelas en forma fragmentada a travs de los
diarios o revistas. La novela popular representaba un producto
literario diferente: se diriga a un pblico nuevo, naca como medio
de entretenimiento y de diversin popular o democrtica ya que se
diriga a todas las capas sociales alfabetizadas. En este sentido,
Chilln apunta (1993: 47) que es una forma cultural plenamente
moderna comparable, por su difusin e incidencia, al cine o la
televisin en el siglo anterior. El fenmeno de la novela popular
publicada en forma de folletn o en colecciones especializadas se
localiza principalmente en Francia y representa una masa heterognea
y de temticas diversas. Con todo, buena parte de esta literatura
comparte unas pautas de escritura, de paratextos editoriales y de
lectura suficientes para que autores como Eco (1965, 1978), Cougnas
(1992) o Boyer (1992) hayan utilizado el nombre de paraliteratura
para referirse a ellas.
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El trmino se defini en el congreso de Cerisy celebrado el 1967
de la siguiente manera: La paraliteratura contiene ms o menos todos
los elementos que forman parte de la literatura excepto la
inquietud por la propia significacin, excepto el hecho de poner en
entredicho el propio lenguaje. De los autores anteriores, ha sido
Cougnas (1992) quien ha descrito las pautas presentes en una obra
tendente a un modelo paraliterario. En el nivel paratextual, la
obra paraliteraria comulga de unas caractersticas que la distinguen
de los libros literarios sin equvocos: presentacin, cubierta con
ilustraciones y colores estridentes que la diferencian de la
sobriedad habitual en los formatos de las colecciones literarias;
ttulos y otros paratextos lingsticos restringidos y repetitivos que
juegan a menudo con la emotividad. Formato y paratextos se
encuentran en relacin directa con el contenido ya que renen las
informaciones del libro, de esta manera anticipan al lector los
hechos que acontecern en el relato, le adelantan lo que encontrar
para acosarlo de forma que el contrato de lectura que el texto
realiza con el lector fija las clusulas y las condiciones de manera
clara antes de iniciar el acto de lectura. En el nivel discursivo,
se observa una tendencia doble: por una parte, a la repeticin que
contribuye a la produccin de significados con un sentido claro y a
menudo unvoco; como por otra, crea unas pautas de ritmo narrativo
basado tanto en la relajacin lectora como en los cambios de ritmo
con el objetivo de crear un suspenso y mantener el inters del
lector. Aunque lo que caracteriza fundamentalmente un modelo
tendente a lo paraliterario es que se retoman incansablemente los
mismos procedimientos, los mismos lugares y decorados, repetidas
situaciones dramticas o personajes, sin ninguna postura de
distancia irnica o pardica susceptible de atraer la reflexin crtica
del lector. De la misma manera, los personajes proceden de una
mimesis sumaria y reducida a los roles alegricos que facilita la
lectura identificativa, es decir, propone de nuevo una estrategia
de lectura unvoca mediante la construccin de personajes
estereotipados y coherentes. Adems, la lectura paraliteraria
utiliza un mximo de procedimientos textuales tendentes a producir
la ilusin referencial y a abolir la conciencia del acto de lectura.
Deca Todorov que la obra cumbre de la literatura era aquella que no
se encontraba dentro de ningn gnero literario mientras que la obra
cumbre de la literatura de masas era aquella que mejor se inscriba
dentro de su gnero. En la paraliteratura, el lector a la vez que
espera la repeticin de una serie de caractersticas tambin espera
una relativa novedad. Obviamente, estas pautas especficas de
vehiculacin editorial, de produccin y de lectura provocan una
relacin entre autor y lector diferente de aquellas que establece la
literatura cannica como comentbamos al inicio de nuestro artculo.
Estudios similares se han realizado en el campo de literatura
infantil y juvenil, destacamos sobre todo la propuesta que hace
Rudd (2000: 156-166) cuando compara el estilo oral utilizado por
Enid Blyton (autora de la paraliteratura para preadolescentes ms
representativa) con el que sigue una tradicin literaria. A partir
de esta propuesta y teniendo en cuenta las descritas anteriormente,
proponemos una serie de caractersticas
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extremas que son consideradas como paraliterarias contrapuestas
a otras caractersticas que son consideradas como cannicas.
Caractersticas paraliterariasCaractersticas cannicas El estilo es
secundario y utiliza un lenguaje simple, repetitivo y estandarizado
segn el tipo.El estilo es supremo: utiliza un lenguaje preciso,
lgico y metafrico que muestra antes que cuenta. El discurso se
organiza linealmente. Lo fundamental es la accin a la que se
subordinan los personajes. Los personajes son esquemticos y
estereotipados. El discurso est temticamente integrado, los
personajes son centrales y adquiere importancia la psicologa e
introspeccin. La historia se piensa para adaptarla a las
circunstancias de la audiencia o al rebufo de xitos. Se orienta
para crear continuaciones, series y otros productos.La historia se
piensa como nica: una obra maestra. El plagio es un tab dado que la
originalidad es lo importante. Se centra en el canon y la tradicin
cannica. El autor importa, vende hasta convertirse en una marca.La
obra, a menudo, cobra vida al margen del autor. Reclama rapidez
para llegar al final, es sobre todo una actividad ms afectiva y
visceral.La lectura es una actividad privada que requiere dilogo y
lentitud, es ms cerebral e intelectual. 3.2 El relato juvenil como
narrativa de mestizaje La mejor manera de definir la actual
literatura juvenil sera a travs del mestizaje o de la fusin entre
diferentes modelos narrativos. Ya lo comentbamos al inicio: la
capacidad de la actual narrativa juvenil como lugar de reflujo y de
fusin de las caractersticas cannicas, comerciales o populares,
televisivas, cinematogrficas o cibernticas la sitan en un lugar
privilegiado en el actual sistema literario. Suma, reutiliza, copia
y adapta lo que considera apto: desde la literatura de adultos ms
cannica a la ms comercial, de las narrativas televisivas a las
cinematogrficas, como hemos descrito anteriormente. Tambin hemos
visto cmo los lectores utilizan Internet para conocerse y
relacionarse; en un futuro que cada vez es ms presente, tendremos
que ver cmo las nuevas formas de leer en el espacio ciberntico se
cuelan en el de papel. La diversidad de las propuestas es ahora
mismo no slo una realidad sino que aflora a la superficie. Sobre la
literatura que sigue modelos cannicos han habido diferentes
aportaciones, por resumir algunas remitimos al lector a las
siguientes investigaciones: Pedro Cerrillo (2001) y su
conceptualizacin sobre lo literario referido a la literatura
juvenil; Jaime Garca Padrino (2000) realiza una propuesta de
clsicos de literatura infantil espaola; Colomer (1998) analiz las
obras publicadas entre 1977-1990 que aparece en las selecciones
bibliogrficas o que han recibido premio para establecer una pauta
de comportamiento discursivo y Tejerina (2005) analiza las
diferentes propuestas sobre el tema y comenta
-
cuales seran los clsicos de esta literatura. Como aportaciones
conjuntas, es interesante consultar Cano Vela et alii (2003) donde
se recogen las ponencias del VII Simposio Internacional de la SEDLL
sobre el canon, la literatura infantil y juvenil y otras
literaturas. No podemos olvidar los trabajos realizados por la
Fundacin Germn Snchez Ruiprez y coordinado por Pablo Barrena Libros
escogidos de literatura infantil y juvenil. Hasta la fecha, se han
publicado tres libros que recogen el trabajo coordinado de la
llamada Red de Seleccin de Libros Infantiles, un conjunto de
instituciones, asociaciones y revistas de toda Espaa. Tambin
mencionar el trabajo que vienen realizando los comits de evaluacin
de Fundalectura quienes analizan y valoran todos los libros
publicados en Colombia elaborando un canon de libros informativos y
literarios que: los comits de evaluacin de Fundalectura recomiendan
por su excelente calidad, tanto en los contenidos como en la
presentacin grfica7. Tanto los libros recogidos en las anteriores
investigaciones como aquellos que no han entrado pero que tambin
han ganado el favor del pblico renen una serie de caractersticas
compartidas con otros relatos, sobre estas pautas compartidas de
comportamiento discursivo trata el siguiente apartado. 4. Los
puntos de fusin con otras narrativas En Lluch (2005: 145-153)
analizbamos cmo se comportaban los relatos dirigidos a los
adolescentes que ms xito tenan en la actualidad. Partiendo de los
resultados anteriores, queremos confrontar estas caractersticas con
las de las narrativas de ms xito dirigidas a un pblico adulto y con
las audiovisuales, preferentemente las televisivas. En todos los
casos, el mecanismo discursivo ms potente en este tipo de
narrativas es el dilogo que ocupa buena parte de la narracin. En
primer lugar, con el dilogo se consigue un ritmo narrativo rpido
que da la sensacin al lector que los hechos acontecen en tiempo
real porque los cuenta a travs de los turnos de palabras que se
narran en primera persona, en presente y desde donde acontecen.
Esta caracterstica aproxima la lectura al ritmo caracterstico de
las narraciones audiovisuales donde todo ocurre ante los ojos del
espectador, sin diferenciar si el relato se dirige a un lector
adulto o joven. Esta sensacin se mantiene incluso cuando el relato
se sita en un momento del pasado porque el dilogo introduce los
hechos en el presente (yo, aqu, ahora) y, como indica Bobes (1992:
95-150), acercan lo narrado a la manera de un zoom creando una
sensacin de realidad y de presencia del personaje a travs de ndices
de direccin como oraciones interrogativas, exhortativas o
exclamativas con las que se requiere el conocimiento, la accin o la
atencin del interlocutor, y consecuentemente del lector. En segundo
lugar, el dilogo permite el uso del metalenguaje, es decir, el
dilogo deja que el personaje pueda rectificar, aclarar o matizar
sobre la
-
marcha. Este mecanismo es fundamental para poder introducir
informaciones, datos o pensamientos que el lector ignora pero que
conocer a travs de la conversacin de los personajes y no de las
digresiones del narrador, las notas a pie de pgina o las
aclaraciones del autor que no slo ralentizan el relato sino que
sitan la informacin fuera del conocimiento de los personajes y, lo
que es peor, de los lectores. Por ejemplo, si un personaje observa
que el interlocutor (no slo el personaje sino tambin el lector) no
ha entendido o necesita ms informacin, lo explica pero a la manera
de una conversacin, es decir, utilizando un lenguaje coloquial y
aportando slo la informacin justa y necesaria para proseguir el
relato porque lo que importa no es saber, crear conocimiento, sino
disponer de los datos justos para que el vaco momentneo de
informacin no entorpezca el avance en la lectura o de la visin de
la pelcula o la serie televisiva. Buenos ejemplos los encontramos
en la serie televisiva CSI o en aquellas que se sitan en entornos
profesionales (House, Ley y Orden, Hospital Central, etc.). Tambin
la novela de adultos, sobre todo la que sita sus tramas en enigmas
histricos, utiliza este mecanismo que aporta el dilogo y que se
establece cuando aparece un objeto o un hecho sobre el que se
requiere informacin que es posible no tiene el lector (Asensio
2004: 140): -Pues no s por qu... -repuse ofendida. -Vaya, pues
porque la Vera Cruz desapareci! O es que ya no te acuerdas de la
historia? Nunca se supo que fue de ella. Farag, claro, tena razn.
La verdad es que estaba tan agotada que mi cerebro pareca zumo de
neuronas. Finalmente, destacamos una tercera caracterstica del
dilogo que desarrollaremos ms tarde: introduce el idiolecto del
personaje y, sobre todo, su cosmovisin, su forma de conceptuar el
mundo; caracterstica fundamental en los mecanismos de seduccin tan
necesarios en estas narrativas. Obviamente, tanto la necesidad de
crear un ritmo rpido como la presencia masiva del dilogo no deja
espacio a la descripcin que se ve reducida a pequeas secuencias
abstractas y convencionales que ocasionalmente pueden aparecer al
inicio del relato o en pasajes cortos capsulados. Lo mismo ocurre
con el narrador cuyo espacio tambin se reduce, pero a pesar que se
reduce su presencia lo que no cambia es su importancia.
Mayoritariamente, cuenta hechos que le han acontecido en un pasado
muy prximo como ocurre con las obras actuales de de Matilde
Asensio, Julia Navarro, Dan Brown, Stephene Meyer, etc. En
cualquier caso, bien porque nos encontramos ante un narrador que lo
sabe todo o ante uno que lo ha vivido, siempre conocer toda la
historia de manera que controla la informacin dosificndola para
acrecentar la atencin del lector. Porque la funcin ms importante
del narrador en este tipo de novelas es cmo gestiona el tiempo.
Veamos algunos de los mecanismos ms utilizados. En primer lugar, es
habitual la formulacin de preguntas en voz alta, lo que se ha
bautizado como narrador cotilla, en determinados fragmentos de la
narracin que le permite abrir al lector nuevas expectativas que le
acrecientan la curiosidad. Nos referimos a oraciones como: Me
promet a m misma que aquel misterio no quedara sin resolver
(Asensio 2004: 346). En otras ocasiones, adelanta informacin que ya
conoce pero que no desvela plenamente para poder crear dudas en el
lector: Bien, pues si creamos
-
que todo aquello haban sido problemas y dificultades nos
estbamos quedando cortos con lo que se avecinaba. [...] Poco despus
se demostr que no resultaba necesaria tanta urgencia, pero en aquel
momento todo pareca poca (Asensio 2004: 109-110). La tercera
caracterstica que quisiramos destacar es que siempre cuenta hechos,
accin, y excluye todos los detalles, descripciones o reflexiones
que provoquen una pausa o una ralentizacin del ritmo narrativo de
manera que se evita la reflexin mientras se propicia el enganche al
relato: Estaba totalmente segura de tres cosas. Primera, Edgard era
un vampiro. Segunda, una parte de l, y no saba lo potente que poda
ser esa parte, tena sed de mi sangre. Y tercera, estaba
incondicional e irrevocablemente enamorada de l (Meyer 2006: 200).
Tan importante es para el ritmo la gestin del tiempo como lo es la
manera de organizar los hechos. Tal vez esta caracterstica sea la
ms compartida entre las narrativas audiovisuales y literarias como
demuestra la obra de Vogle (2002). Este autor, partiendo del
conocido trabajo de Propp (1972), desarrolla para los cursos de
directores y guionistas de cine y televisin o escritores un manual
sobre cmo tienen que organizarse los hechos en una narracin. En la
actualidad, novelas como Harry Potter (Rowling 1999) o Crepsculo
(Meyer 2006), pelculas como E.T. el extraterrestre (Spielberg
1982), El Rey Len (Allers y Minkoff 1994) o Titanio (Cameron 1997)
y sagas como Star Wars8 (Lucas) organizan los hechos siguiendo
exactamente este esquema. Martn-Barbero (2003b: 178) cuando
describe cmo es la literatura popular que nace en el siglo XIX de
mano de la prensa apunta otra caracterstica fundamental ligada con
la anterior, los dispositivos de fragmentacin de la lectura:
aparecen una serie de fragmentaciones que pasan por el tamao de la
frase y del prrafo hasta llegar a la divisin del episodio en
partes, captulos y subcaptulos. Estos ltimos, encabezados por
ttulos, son las verdaderas unidades de lectura. Porque a la vez que
articulan el discurso narrativo, esas unidades posibilitan dividir
la lectura del episodio en una serie de lecturas sucesivas sin
perder el sentido global del relato. Con anterioridad (Lluch 2003
cap. 2, 6 y 9), ya analizamos la importancia que tienen los ttulos
de los captulos como gua para circular entre la fragmentacin que
provoca la divisin en captulos, as como la manera de conformar los
captulos en libros que proponen una lectura ms fcil como la
coleccin Pesadillas. Finalmente, es fundamental referirnos al
estilo que se utiliza en la literatura popular que propone unas
convenciones de lectura similar a la manera de leer un mapa que
designa una ruta y unos pocos paisajes fcilmente reconocibles. Esta
manera de leer tiene una consecuencia clara: es predecible, por lo
que podemos leerla rpidamente movindonos con seguridad entre los
paisajes porque sabemos que la direccin que elegimos es correcta.
Bsicamente, se busca una lectura relajada, sin obstculos, de manera
que no se apuesta por ningn tipo de ejercicio estilstico que cree
extraeza o un vaco de comprensin en el lector que se traduzca en un
problema en consecucin de la anhelada relajacin lectora.
-
5. La creacin de una narracin adictiva Todo productor de cine o
de televisin o editor desea que el lector o el espectador se
enganche al relato para mantenerlo hasta la ltima pgina. Si se
consigue, se crear un lector o un espectador que buscar en nuevos
relatos del mismo tipo, del mismo autor o las continuaciones del ya
disfrutado. Una muestra de las consecuencias del enganche que
producen lo encontramos en algunos foros de lectores adolescentes
como el que comenta la obra de Meyer (2006)9: Publicado por: Rasha
el 10/08/06 a las 17:17 Me llamo Lilia y har dos meses que me compr
el libro, y desde entonces no he dejado de leerlo, esta es la
cuarta vez, y de verdad que no comprendo cmo me puede enganchar
tanto, yo le el de crepsculo y me acabo de enterar de que hay tres
ms, alguien sabra decirme si el de luna nueva se public ya en
Canarias? Por favor, de verdad, que me pongo ansiosa con el maldito
libro necesito ms YA. Muchas gracias. Publicado por: Shiva el
17/07/06 a las 13:34 Le hace poco este libro y me encant ^o^ Y es
que solo con mirar la portada ya entra por los ojos con esa imagen
tan romntica y gtica. Bella es la manzana, la fruta prohibida, y
Edward, esas manos que la sostienen. La historia es muy sencilla,
pero logra enganchar al lector hasta que termina el libro y le deja
con ganas de ms aventuras. Estoy deseando leer los siguientes tomos
^^. Para producir este efecto en el lector es necesario poner en
marcha lo que Martn-Barbero llama dispositivos de seduccin y que
fueron utilizados por el nuevo modo de comunicacin que fue la
literatura popular del XIX. A continuacin resumimos estos
dispositivos de seduccin analizados por Martn-Barbero (2003b:
179-284): i) La duracin y el suspense que introduce estos relatos
seducen porque el sentimiento de duracin de lo ledo o escuchado se
identifica con la vida y permiti al lector popular pasar del cuento
a la novela, es decir, la duracin de los nuevos relatos le permiti
tener tiempo para identificarse con los nuevos personajes,
adentrarse en la cantidad y variedad de avatares de la accin sin
perderse, ii) La estructura abierta o la escritura da a da de los
relatos que se publicaban en los peridicos, aunque respondan a un
plan previo, su publicacin en forma de entregas permita ser
permeable a las reacciones del pblico de manera que se creaba
tambin la confusin con la vida y se dotaba al relato de porosidad a
la actualidad, iii) El suspense creado por la forma del episodio
que contena la informacin justa para constituir una unidad que
satisface el inters y la curiosidad del lector pero al mismo tiempo
abra interrogantes que acrecentaban el deseo de leer el siguiente
episodio, iv) Los dispositivos de reconocimiento que producen en la
comunicacin del libro con el lector la identificacin del mundo
narrado con el mundo
-
del lector popular. Estos dispositivos de seduccin estn
presentes en las series de televisin como Hospital Central o El
Comisario cuya cercana entre el momento de la grabacin y el de la
visin del espectador permite introducir sucesos de la actualidad
borrando la sensacin de ficcin del relato. O en los relatos para
adolescentes que introducen las preocupaciones ms cercanas del
lector como aquellos que hablan sobre la anorexia, el acoso
escolar, la violencia o la discriminacin racial y que a menudo
toman como punto de partida una noticia aparecida en la prensa. En
la actualidad, de la misma manera que ocurra en el XIX, la narracin
para adolescentes engancha con tcnicas similares, la mayora de
ellas ejemplificadas en los apartados anteriores. As, se opta por
personajes fcilmente reconocibles porque se construyen a semejanza
del lector: tienen la misma edad, vida, costumbres o aspectos; los
escenarios imitan los de su realidad, o los de su realidad virtual
creada por los relatos audiovisuales tanto de la televisin como del
cine: se sita en una poca actual o con mecanismos de funcionamiento
similares de manera que el ahora de la lectura, de la vida del
lector y de los hechos del protagonista se asimilan. La regla del
yo: la trinidad narrativa o tres yo en uno Thaler (2002: 160)
bautiza como la regla del yo el mecanismo ms utilizado en la
literatura juvenil y que ms favorece el juego de la confidencia y
lgicamente de la identificacin: Todo a la vez es una peora de
autenticidad y una magnfica trampa narrativa donde se acaba por
fundir los "yo" del autor (imitando al adolescente), del lector
(imitando al adolescente), y del personaje-narrador (imitando al
adolescente), dentro de una santa trinidad narrativa. Como hemos
dicho ya, se elige la misma cosmovisin, es decir, el mismo punto de
observacin del lector de manera que tanto personajes como narrador
observan y juzgan el mundo a semejanza de su lector. Es evidente
que la atencin aumenta por las expectativas que despiertan
situaciones similares al lector y que adems estas elecciones
facilitan la identificacin con el mundo posible propuesto. Pero tal
vez, lo ms importante es el placer y, consecuentemente, el enganche
que este tipo de opciones estilsticas proporciona en el lector.
Aunque valoramos positivamente la utilizacin de este mecanismo en
algunos libros para adolescentes porque los aproxima y los fideliza
como lectores deberamos reflexionar sobre lo que significa la
utilizacin de un solo registro: el del yo. Es decir,
mayoritariamente nos enfrentamos a un estilo unificado anulando, de
este modo, la posibilidad de diferentes registros literarios y, en
consecuencia, de diferentes miradas sobre el mundo, diferentes
cosmovisiones. Otras novelas que ya hemos comentado dirigidas a los
adultos tambin utilizan este mecanismo: El cdigo da Vinci, La
fortaleza Digital y ngeles o demonios de Dan Brown o El ltimo Catn
de Matilde Asensio por citar slo unos ejemplos, utilizan tambin la
primera persona. Adems de facilitar un ritmo narrativo y acercar
los hechos al lector, como ya hemos comentado, la eleccin de este
narrador (y de otras tcnicas ya
-
comentadas) permite al lector tomar los ojos del
narrador-protagonista, sentir y vivir con l el miedo, la angustia,
el cansancio, el amor, el deseo y las mltiples sensaciones que all
aparecen. Lo que tantas veces a lo largo de la historia de la
humanidad las narraciones han propuesto: nuevas sensaciones, nuevas
vidas. 6. Como conclusin, una reflexin sobre la adulacin Atraer al
otro a lo que yo pienso o narro es algo sobre lo que han trabajado
buena parte de los pensadores de la humanidad. Aristteles formula a
la perfeccin en su Retrica algunas de las tcnicas que un orador ha
de utilizar para conseguir el beneplcito del que escucha. El sabio
griego habla del placer que experimentamos en el similar cuando
habla del placer en las cosas propias y explica que todo lo que es
similar a un individuo y a su congnere le es totalmente agradable
por eso consideramos como agradables las cosas que nos son propias,
por eso, los hombres quieren a sus aduladores. A lo largo del
artculo hemos hablado de puntos de contacto con la narrativa pero,
como no podra ser menos, tambin la literatura para adolescentes no
olvida la retrica y cuando ms leemos manuales sobre el discurso
argumentativo ms cercanos nos encontramos a buena parte de los
relatos creados a los largo de la humanidad que han buscado un
lector. En este sentido y sin sorpresas podemos hablar de la
presencia de Aristteles en la literatura juvenil actual. Porque
buena parte de las obras de las que hemos hablado son grandes
aduladores de sus lectores, en nuestro caso, de los adolescentes
porque los convierten en hroes que han superado cualquier situacin:
slo hay que pensar en la saga de Harry Potter o la magna obra de la
venganza del pueblo llano sobre el poder que es El Conde de
Montecristo. Muchas de las propuestas populares, audiovisuales, de
la tradicin oral maravillosa o de la literatura juvenil llegan al
lector a travs de mecanismos como los comentados a lo largo de
estas pginas, tambin porque provocan la identificacin a travs de la
adulacin. En el caso concreto de la literatura juvenil, estos
relatos proyectan una imagen mejorada, en ocasiones mtica, del
lector: los exaltan y acaban el relato con la transformacin del
adolescente perdedor, inseguro, desconocido y solitario del inicio
con el que cualquier lector podra identificarse con el ganador,
seguro, triunfador y admirado, en definitiva con el hroe que le
podra gustar llegar a ser o que le gustara poseer: Me dedic esa
sonrisa traviesa y abierta que me haca contener el aliento y me
paralizaba el corazn. No poda concebir que un ngel fuera ms
esplendido. No haba nada en Edgard que se pudiera mejorar. [...] La
desesperacin me hiri en lo ms hondo al comprender que era demasiado
perfecto. No haba manera de que aquella criatura celestial
estuviera hecha para m (Meyer 2006: 262). Pero lo estaba, como las
lectoras Rasha y Shiba del foro citado descubren al final del
relato.
-
Y quisiramos acabar como comenzamos: Entonces la actual crisis
de la lectura entre los jvenes quiz tenga menos que ver con la
seduccin que ejercen las nuevas tecnologas y ms con la profunda
reorganizacin que atraviesa el mundo de las escrituras y los
relatos, y la consiguiente transformacin de los modos de leer, es
decir, con el desconcierto que entre los ms jvenes produce la
obstinacin en seguir pensando la lectura nicamente como modo de
relacin con el libro y no con la pluralidad y heterogeneidad de
textos y escrituras que hoy circulan. (Martn-Barbero 2003a: 65).
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