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DESINTEGRACIÓN DE LA UNIDAD ESTILÍSTICA
La palabra barroco en un principio tuvo un significado
despectivo que refleja claramente bajo que prisma
contemplaban al siglo XVII las anteriores generaciones.
Se daba por sentado que el barroco era una forma
degenerada del renacimiento, otra “Edad Media” entre el
transparente cinquecento y el clasicismo del siglo XVIII.
Este concepto ha cambiado de manera radical. Se reconoce
que el barroco es un período con pleno derecho, con
desarrollo intrínseco propio y normas estéticas propias.
El período abarca más o menos el siglo XVII y la primera
mitad del XVIII. Los indicios del cambio estilístico se
hacen patentes a finales del siglo XVI, y durante cierto
tiempo los rasgos renacentistas y barrocos coexisten.
En el cambio de la música renacentista a la barroca el
estilo musical de la antigua escuela cayó en el olvido.
El nuevo estilo ocupó su lugar y transformó los últimos
vestigios de las técnicas musicales anteriores, y así
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quedó asegurada la unidad estilística de cada período.
Sin embargo, al comienzo de la época barroca, el antiguo
estilo no se dejó a un lado, sino que de modo deliberado
se preservó como segundo lenguaje, conocido como el stile
antico de la música sacra. La unidad de estilo que hasta
entonces no había sido amenazada, se desintegró, y los
compositores se vieron obligados a ser bilingües. El
stile antico se basaba en el de Palestrina, que se
convirtió en el ídolo de aquellos que siguieron el severo
estilo a capella de la música barroca. El dominio del
stile antico se convirtió en el bagaje indispensable para
la educación de un compositor. Esto le permitió escoger
el estilo en que quería escribir, o bien el stile
moderno, vehiculo de su expresión espontánea, o bien el
severo antico, que se adquiría mediante estudios
académicos especiales. Las reglas del stile antico fueron
codificadas diligentemente por teóricos como Johann Fux,
cuyas obras constituyen un ejemplo drástico del contraste
existente entre el modo antiguo y el moderno. El
renacimiento se destaca como la última era de unidad
estilística, y por ello ha sido ensalzado como el paraíso
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perdido de la música. Esta unidad estilística se expresa
también en la actitud confiada de los compositores
renacentistas ante el estilo musical, que daban por
sentado, mientras que se convirtió en un problema para
los compositores barrocos.
Con el comienzo del barroco, oímos por primera vez hablar
de clasificaciones elaboradas de la música según los
estilos, lo cual indica que se había perdido la unidad
del estilo. Ya hemos mencionado la pareja fundamental de
estilos en que se basa esta nueva conciencia estilística:
el stile antico y el stile moderno, también conocidos
respectivamente como stylus gravis y stylus luxurians, o
como prima prattica y seconda prattica. Otra distinción
que surgió más adelante en el siglo divide a la música en
sacra, de cámara y teatral (musica ecclesiastica, musica
cubicularis y musica theatralis). Estos términos
clasifican la música según su función sociológica y no
implican necesariamente diferentes técnicas musicales.
Resulta significativo que los principales términos
estilísticos no se excluyesen mutuamente. Por ejemplo, la
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música sacra no podía calificarse de manera categórica,
ya que se podía componer tanto en el estilo antiguo como
en el moderno.
En la Miscelanea musicale (1689) de Berardi dice que la
diferencia esencial entre la primera práctica y la
segunda práctica radica en el cambio de relaciones
existente entre música y letra. En la música renacentista
“la armonía es la maestra de la letra”; en la música
barroca “la letra es la maestra de la armonía”. Esta
antitesis que se limita a parafrasear la distinción que
hizo Monteverdi, señala en realidad un aspecto
fundamental de la música barroca: la expresión musical
del texto, o mejor “representación musical de la letra”.
Este medio de representación verbal de la música barroca
no era ni psicológica ni emocional, sino que tenía un
carácter intelectual y pictórico. La psicología moderna
relativa a las emociones dinámicas aún no existía en la
época barroca. Los sentimientos se clasificaban en
estereotipos, formando un conjunto de los llamados
afectos, cada uno de los cuales representaba un estado
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mental que en sí mismo era inamovible. Era asunto del
compositor el hacer que la música se correspondiese con
la de las palabras. En el renacimiento se favorecieron
los afectos de noble sencillez, y en el barroco los
afectos extremos, que iban desde el dolor violento hasta
la alegría exuberante. Queda claro que la representación
de estos afectos violentos precisaba de un vocabulario
mucho más rico que el necesitado hasta entonces.
Un bullicioso grupo de hombres de letras, que bajo el
liderazgo de los condes Bardi y Corsi, apareció en
Florencia con el nombre de Camerata. Este grupo basaba
sus ataques a la música renacentista en su modo de
plasmar las letras. Afirmaban que en la música
contrapuntística, la poesía literalmente “quedaba hecha
girones” (laceramento della poesia), ya que cada una de
las voces entonaba palabras diferentes al mismo tiempo.
Como resultado de estas discusiones teóricas nació el
recitativo, en el cual se abandonó totalmente la
composición contrapuntística. En el estilo del habla
entonada del recitativo, la música se vio completamente
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subordinada a la letra, con lo cual esta regía el ritmo
musical y hasta el lugar donde tenían que producirse las
cadencias. Desde su mismo nacimiento, el recitativo se
entonó con un patetismo realista desconocido hasta
entonces y con una violencia afectiva en la cual el
cantante hacia muecas, actuaba, e imitaba las inflexiones
del habla corriente, como llorar y quedar sin aliento. En
opinión de la Camerata era precisamente la cualidad
extremadamente afectiva del recitativo lo que le daba su
categoría de distinción y lo hacía ser superior a los
métodos “pedantes” de la música renacentista. Sin
embargo, en opinión de los compositores y teóricos
renacentistas, el recitativo no era más que un
experimento ridículo que demostraba que su autor “no era
un buen músico”. Desde el punto de vista de los
compositores renacentistas, nada resultaba más fácil que
componer en recitativo, ya que solo precisaba de un
conocimiento muy superficial de la técnica musical.
Cuando el compositor barroco hablaba de afectos, se
refería a los afectos extremos y violentos, considerados
incorrectos por el músico renacentista.
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La invención del recitativo tuvo que ver íntimamente con
el nacimiento de la ópera, con la cual la Camerata
intento dar nueva vida a la antigua tragedia griega. En
realidad, la ópera constituye uno de los ejemplos más
notables de la plasmación de los afectos extremos en
música, y como tal debe considerarse una de las
innovaciones más destacadas de la época barroca. La
Camerata justificó la introducción del recitativo
continuo basándose en la teoría de que la música debía
imitar el discurso de un orador y su manera de hacer
vibrar los sentimientos del público. Aunque Galilei
descubrió el himno de Mesomedes, primer original de
música griega conocida entonces, la naturaleza de esta
música antigua era extraña para la Camerata, ya que su
notación no podía ser descifrada. En la invención del
recitativo, la quimera de la música antigua solo sirvió
como catalizador; el impulso primario surgió del deseo
barroco de representar sentimientos violentos.
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Para los compositores renacentistas resultaba absurdo
imitar a los oradores, y a que la canción hablada
dependía de una ley extramusical, la del habla: para
ellos el recitativo era un discurso cantado en vez de una
canción hablada. Zarlino, el portavoz autorizado de la
antigua escuela, se oponía precisamente a la fusión de la
música y la poesía. En sus Sopplimenti sostenía que el
compositor debía sacar a flote los afectos contenidos en
la letra, aunque insistía en destacar la diferencia
fundamental entre el método del orador y el del músico.
Ponía de relieve el hecho de que la poesía y la música
contaban con distintos modos de imitación que no debían
ser confundidos, y que el músico que emulase a un orador
se convertiría en un histrión o payaso.
Los conceptos de la música propios del renacimiento y del
primer barroco, en este aspecto, se contraponen. El
artista renacentista veía en la música un arte totalmente
independiente, solo sujeto a sus propias leyes. Para el
artista barroco la música era un arte heterogéneo,
subordinado a la letra y cuya única función era ser el
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medio musical de una finalidad dramática que trascendía a
la música.
COMPARACIÓN ESTILÍSTICA ENTRE LA MÚSICA
RENACENTISTA Y LA BARROCA
La diferencia más sorprendente entre la música
renacentista y la barroca se produce en el tratamiento de
la disonancia. En la música renacentista todas las
disonancias se producen, o bien, en el tiempo débil del
compás, o como suspensiones en el fuerte. El resultado
armónico de combinar las voces se concebía como
conjunción de intervalos en vez del despliegue de un
acorde. Esta armonía de intervalos del renacimiento se
oponía diametralmente a la armonía de acordes del
barroco. Si la armonía se concebía basada en los acordes,
resultaba posible introducir una nota disonante opuesta
al acorde en cualquier momento, siempre que el acorde
quedase perfectamente definido. El bajo, en la música
barroca, proporcionaba los acordes, y permitía de esta
manera que las voces superiores formasen disonancias de
una manera más espontánea que antes. La resolución de la
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disonancia podía efectuarse llevando la voz disonante
hasta la siguiente nota del acorde mediante un acorde
ascendente o descendente. Esta alternativa ilustra la
nueva libertad melódica de la música barroca, que de este
modo, ya no se vio atada a la regla renacentista de
resolver todas las disonancias en un movimiento
descendente.
Es evidente que el tratamiento de la disonancia en el
renacimiento dio pie a severas restricciones del ritmo
armónico, es decir, con un ritmo rápido, el compositor
renacentista apenas podía utilizar disonancias, y por
ello todas las secciones rápidas en ritmo ternario
destacaban por su escasez de disonancias. El tratamiento
de la disonancia en la música barroca no solo permitía
usar un ritmo armónico, sino que además proporcionaba los
medios técnicos principales al estilo de carácter
afectivo del recitativo. Solo se conservó el antiguo
tratamiento de la disonancia en la música barroca en el
dominio del stile antico en la música sacra.
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El tratamiento de la disonancia en el barroco dependía de
una voz capaz de soportar los acordes; consecuentemente,
el bajo recibió más atención que nunca. En realidad, la
forma peculiar de hacer que el bajo sirviese a la nueva
función fue tan característica del barroco como su
nombre: bajo continuo. La época barroca comienza y acaba
de manera casi exacta con la época del bajo continuo.
La invención del bajo continuo fue más un síntoma que una
causa. Gracias a él, todos los aspectos de la melodía, la
armonía y el contrapunto aparecieron en una perspectiva
modificada en sus fundamentos. Por primera vez surgió en
la historia de la música una polaridad armónica entre el
bajo y la soprano, entre el apoyo armónico y un nuevo
tipo de melodía que dependía de este apoyo. Con la nueva
función del “acompañamiento” relegado al bajo, la melodía
ganó en libertad y agilidad. La distinción entre
instrumentos fundamentales y ornamentales, nos deja ver
que los compositores barrocos se dieron cuenta de la
importancia de esta polaridad. Los instrumentos
fundamentales eran en esencia los de teclado, y todos los
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que se podían usar en el continuo. Los ornamentales eran
los que entonaban la melodía. Las voces más exteriores
adquirieron en el barroco una posición dominante: el bajo
y la soprano constituían el esqueleto de la composición.
Este perfil estructural era la parte esencial de la
música barroca, lo demás podía completarlo el intérprete
de continuo de forma improvisada.
El nuevo tipo de melodía difería de la renacentista
principalmente en su estructura interna y en su ritmo. Ya
no fueron válidas las limitaciones impuestas al
compositor renacentista en lo tocante a saltos
ascendentes y descendentes. El nuevo tratamiento de la
disonancia implicaba también nuevos intervalos melódicos.
Los grados cromáticos, y en especial las progresiones
aumentadas y disminuidas, fueron los distintivos del
estilo del primer barroco. Todos estos intervalos se
experimentaron en los últimos madrigales, que
constituyeron el paso del renacimiento al barroco, época
en la cual se convirtieron en el estilo teatralizado de
expresión de los afectos.
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El cambio de la melodía y de su estructura de intervalos,
se relacionaba directamente con los nuevos conceptos
armónicos. La armonía de intervalos del renacimiento solo
admitía tríadas y acordes de sexta. La polaridad del bajo
y la soprano abrió la puerta a numerosas posibilidades
armónicas nuevas, lo que para los conservadores de la
época constituyó el comienzo del caos. Cuando los
intervalos favoritos aumentados o disminuidos se
empleaban simultáneamente, esto daba pie a un rico
vocabulario de acordes alterados, muy característicos del
primer barroco. Hicieron su aparición acordes de séptima
en el tiempo fuerte del compás sin preparación. La
armonía del primer barroco no tenía dirección tonal y su
lugar se vio ocupado por la exploración experimental de
efectos de acordes, como el mencionado. Los experimentos
llevados a acabo en la armonía pretonal, condujeron
finalmente a una clarificación en la creación de la
tonalidad.
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Se puede definir la tonalidad como un sistema de
relaciones de acordes basados en la atracción ejercida
por un centro tonal. Esta tónica constituía el centro de
gravitación de los otros acordes. Tanto la tonalidad como
la gravitación fueron descubrimientos del periodo barroco
hechos a un mismo tiempo. En el período de la armonía
tonal o funcional, el interés musical se concentra en la
regulación de las progresiones de acordes. En la música
renacentista, la armonía se vio constreñida a la
regulación de las combinaciones de intervalos. Las
progresiones de una combinación a otra, que según la
moderna terminología llamaríamos progresiones de acordes,
no venían dictadas por un principio tonal u armónico.
Dado que las partes individuales a su vez se veían
guiadas por las reglas de los modos melódicos, la
modalidad regía de modo indirecto la armonía de los
intervalos. La modalidad regía la armonía de intervalos
de la música renacentista y la tonalidad, la armonía de
acordes del último barroco. La armonía experimental del
primer barroco ejemplifica de manera notable la
transición del concepto antiguo al moderno de la armonía.
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La armonía del primer barroco fue concebida, con toda
claridad, en términos de acordes y, por consiguiente, era
“moderna”. Sin embargo, aún no se veía dominada por la
fuerza directriz de la tonalidad, y de esta manera
conservó un vestigio de la tradición renacentista.
El ritmo de la música renacentista quedaba regulado por
un flujo uniforme de pulsaciones, el llamado tactus. Los
movimientos de las partes y los diversos tempi se veían
unidos de manera estricta por el tactus mediante un
sistema matemático de proporciones, valido tanto en la
música sacra como en la de danza. Las síncopas y los
acentos se llevaban a cabo mediante la duración, y no
mediante los efectos dinámicos. Los compositores barrocos
no dejaron de golpe de utilizar este ritmo, aunque usaron
una polaridad rítmica cada vez más característica, y que
casi nunca se empleaba en el renacimiento. En el estilo
del recitativo afectivo, la música servía a la palabra
hablada y por ello el tactus perdió importancia. Un
compositor radical como Monteverdi a veces descartó de
plano las pulsaciones y señalaba que sus recitativos
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debían entonarse de modo afectivo, senza batuta. A los
oídos del compositor renacentista, esta música insultante
no tenía ritmo musical en absoluto ya que él era incapaz
de imaginar siquiera un ritmo separado de la regularidad
del tactus. Para el compositor barroco, la flexibilidad
del ritmo, recién obtenida y extramusical, merecía el
mayor elogio, ya que le permitía la representación más
fiel de los afectos. Esto es un solo aspecto del ritmo
barroco. El compositor también exploró el otro extremo,
en el cual el tactus se transformó en pulsaciones
mecánicamente recurrentes. Estas aparecieron primero en
la música de danza, y luego, en la instrumental
estilizada. El estilo del concierto del último barroco
ejemplifica en especial una explotación casi incontenible
de las pulsaciones.
Con el cambio del renacimiento al barroco, todos los
elementos de la estructura musical se enriquecieron con
nuevas cualidades específicas hasta aquellos elementos
singulares que fueron comunes a ambos estilos. Dado que
todos los elementos dependían de la estructura total,
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cada uno adquirió un nuevo significado, tal como hemos
demostrado ya al explicar el tratamiento de la
disonancia, y las funciones de bajo, la melodía, la
armonía y el ritmo.
Al comienzo del período barroco apareció un elemento
estilístico totalmente nuevo: la composición idiomática.
La época barroca desarrolló de modo consciente las
posibilidades idiomáticas inherentes a los medios
instrumentales y vocales. Hay que entender la conciencia
idiomática del barroco como otro aspecto de su conciencia
estilística. En ningún otro, surge con tanta claridad la
diferencia entre la música renacentista y la barroca. La
concepción renacentista de la estructura musical se
basaba en la composición en partes, que abordaba tanto la
música vocal como la instrumental. Debido a su misma
naturaleza, esta concepción no hacía hincapié en estilos
musicales idiomáticos para instrumentos individuales, y
en consecuencia, las voces de la música renacentista
podían interpretarse vocal o instrumentalmente, o de
manera inversa las partes instrumentales, con frecuencia,
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se definían como para “ser tocadas o cantadas”, aunque no
contasen con una letra. El hecho de que la voz o los
instrumentos fueran intercambiables, demuestra hasta que
punto la importancia radicaba en la plasmación de las
partes individuales y no en el medio.
Dado que la estructura de las partes lineales era más
importante que el medio en que se plasmaban, no se puede
considerar que el renacimiento fuera la época del estilo
a capella, tal como se cree comúnmente. Con frecuencia,
se expresa la diferencia entre el renacimiento y el
barroco diciendo que el primero tuvo como meta el estilo
a capella y el segundo, el instrumental. Como cualquier
simplificación excesiva, esta también contiene algo de
verdad, aunque atribuye al renacimiento una conciencia
del medio que le es extraña. Muchísimas portadas de obras
donde se lee explícitamente “para voz viva”, o
“instrumento” prueban que tanto la voz como los
instrumentos eran intercambiables hasta en la música
sacra. El modo de interpretación era flexible y no daba
pie a preocupación, mientras no se atentase contra la
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estructura de las partes. La música del renacimiento
presentaba, en líneas generales, tres posibilidades:
interpretación de las voces solas, de los instrumentos
solos, o realizada por combinación de voces e
instrumentos, la más común de todas. La interpretación a
capella no era más que una interpretación entre otras.
Cualquier clasificación de la música renacentista que no
incluya el doblamiento o sustitución de las voces por
instrumentos es demasiado pobre.
Fue el compositor barroco quien creó las características
idiomáticas de voz e instrumento, y fue el que primero
las utilizó ampliamente en el estilo concertato del
primer barroco. Con su instinto para crear efectos
coloristas, también descubrió el atractivo sensual del
coro a capella, que desaparecería cuando los instrumentos
doblaban las voces. Dado que el doblamiento de las voces
era una práctica común de los compositores renacentistas,
queda claro que estos no reconocieron en su plenitud este
atractivo ya mencionado. El ideal a capella, cuya
expresión más solemne se encuentra en el stile antico,
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fue un invento del barroco. Además, incluso el término a
capella fue inventado en el periodo barroco. El ejemplo
de la capilla Sixtina, citado con tanta frecuencia por
los historiadores como caso típico, es en realidad un
ejemplo excepcional. La utilización del efecto a capella
puro solo representa un extremo del barroco consciente
idiomáticamente hablando, al que complementa el otro
extremo: el idioma estrictamente instrumental.
Dado que el stile antico y el a capella eran
fundamentalmente idénticos en el barroco, resulta
fácilmente comprensible porque el modelo de stile antico,
el estilo de Palestrina, podía contemplarse también a la
luz del ideal a capella. Es un error de comprensión
irónico el que el efecto sensual del estilo a capella,
por el que casi no había interés en el renacimiento, haya
contribuido a la glorificación mística de la música
renacentista. La controversia moderna sobre el ideal a
capella debe parte de su confusión a la supervivencia
poderosa de los ideales y prejuicios barrocos.
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Las deslumbrantes sonoridades de un coro a capella eran
solo un color de la rica paleta de los idiomas barrocos.
Las posibilidades idiomáticas de la voz sola fueron
motivo de exploración en el notable canto virtuosista del
primer barroco, que después cristalizaron en los métodos
refinados del bel canto italiano. Los conjuntos vocales e
instrumentales afinaron el oído hasta hallar la
diferencia existente entre los idiomas vocal e
instrumental, yuxtapuestos conscientemente en la ópera,
el oratorio y la cantata. Después de Gabrieli y Schütz,
el idioma coral se separó de una forma definitiva del
conjunto de solistas. En especial, los instrumentos, poco
a poco, dieron pie a estilos específicos, particularmente
la familia del violín y, en menor grado, los instrumentos
de viento. La música para laúd y teclado se hizo también
cada vez más idiomática y los compositores demostraron
poseer una gran fuente de recursos a la hora de
aprovechar las actitudes y debilidades peculiares de los
instrumentos respectivos. Basándonos en el estilo, no se
puede discernir con seguridad en la música renacentista,
que obra fue pensada para voz o instrumento, con la
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excepción de las piezas para laúd y teclado. En la música
barroca, el estilo musical, y a veces incluso ciertas
formas, aparecen vinculadas a su medio de forma novedosa.
Nadie puede equivocar el carácter violinístico de un
concerto grosso de Vivaldi, compuesto desde un principio
para dicho medio. Con el descubrimiento de estos idiomas
en el barroco, surgieron nuevas posibilidades de
intercambio deliberado de idiomas entre instrumentos
diferentes, o entre el instrumento y la voz.
Esta transferencia de idiomas constituye uno de los
aspectos más fascinantes de la música barroca. Los
ornamentos de laúd se podían transferir al clave, el
violín podía imitar la técnica vocal, y la figuración del
violín podía aparecer en la música para órgano. En el
barroco tardío se puede observar que este rico
intercambio y entramado de idiomas alcanzó una
complejidad casi increíble. Los idiomas vocal e
instrumental no eran entidades fijas; constantemente se
influían entre sí, creaban técnicas análogas, y de esta
manera el nuevo idioma podía influir a su vez en el
23
original. En el barroco tardío, era frecuente que la voz
y el instrumento compitieran en términos iguales, y sus
idiomas casi llegaron a ser indiferenciables. En este
caso, el intercambio de idiomas llegó a tal extremo que
casi pareció contradecir a su mismo principio, no
obstante, y de modo bastante paradójico, el tratamiento
instrumental de la voz debe ser reconocido como uno de
los idiomas vocales de la época. Los compositores
barrocos dieron aún un paso más en el intercambio, de
idiomas con la transposición de formas enteras, incluidas
todas sus peculiaridades estilísticas, de un medio a
otro. El recitativo convertirse en forma instrumental, y
el preludio de órgano trasplantarse al medio coral. Las
transposiciones presentaban en cada caso un problema
estilístico especial que desafiaba el ingenio del
compositor. No se puede entender de manera apropiada la
inmensa gama de técnicas musicales del barroco tardío,
sin reconocer antes la tremenda importancia que tuvieron
estas formas o maneras de transferencia.
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LAS FASES DE LA MUSICA BARROCA
La música de la época barroca abarca figuras que
contrastan tanto entre sí como Monteverdi y Bach o
Gabrieli y Händel. Lo que estos compositores tienen en
común parece ser bastante insignificante a la luz de lo
que los separa. Lo que comparten, sin embargo, es dejando
a un lado rasgos menores, el recitativo y el continuo,
dos recursos fundamentales de la música barroca, en cuya
aplicación artística, no obstante, las diferencias son de
nuevo más importantes que las similitudes. El estilo
barroco tuvo diversas fases que ni siquiera coinciden en
países diferentes. Pueden agruparse en tres períodos
mayores: barroco temprano, medio y tardío. Aunque los
períodos se sobreponen en el tiempo, se pueden fechar más
o menos de la manera siguiente: el barroco temprano va
desde 1580 a 1630, el barroco medio de 1630 a 1680, y el
barroco tardío desde 1680 a 1730. Estas etapas solo
indican aquellos períodos en que se formaron los nuevos
conceptos, y en las que los anteriores pudieron pervivir
durante cierto tiempo. Hay también que tener en cuenta
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que estas fechas sólo se aplican a Italia, país del que
la música barroca recibió sus impulsos principales. En
los demás países, los períodos respectivos comenzaron
unos diez o veinte años más tarde que en Italia. De esta
manera resulta comprensible que cuando hacia 1730 en
Italia ya se cultivaba el style galant, en Alemania se
empezaba a consumir la música barroca.
Un breve análisis de los tres períodos nos ayudará a
aclarar sus principales diferencias estilísticas. En el
primer barroco prevalecieron dos ideas: oposición al
contrapunto e interpretación muy violenta de las letras,
plasmadas en los recitativos afectivos con ritmo libre.
Debido a ello, apareció una necesidad extraordinaria de
disonancia. La armonía tenía característica experimental
y pretonal, es decir, sus acordes aún no tenían una
orientación tonal. Por ello no se contaba todavía con la
facultad de saber cómo sostener un movimiento prolongado,
y en consecuencia, todas las formas eran a pequeña escala
y divididas en secciones. Entonces se inicio la
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diferenciación entre los idiomas vocal e instrumental, y
llevó la batuta la música vocal.
El período barroco medio dio pie sobre todo a la creación
del estilo bel canto aplicado a la cantata y la ópera, y
con él surgió la distinción entre aria y recitativo, las
secciones individuales de las formas musicales empezaron
a evolucionar y se volvió a utilizar la textura
contrapuntística. Los modos se redujeron a mayor y menor,
y una tonalidad rudimentaria que limitaba el tratamiento
de la disonancia libre, característica del primer
barroco, regía las progresiones de los acordes. La música
instrumental y la vocal tenían una misma importancia.
El estilo barroco tardío se caracteriza por una tonalidad
plenamente establecida, con progresiones reguladas de los
acordes, tratamiento de la disonancia, y estructuras
formales. La técnica contrapuntística culminó con la
absorción plena de la armonía tonal. Las formas
adquirieron grandes dimensiones, apareció el estilo de
concierto y con él el ritmo mecánico adquirió una mayor
27
importancia. El intercambio de idiomas llegó a su punto
más alto; la música instrumental dominó la vocal.
Estas fases del estilo barroco deben tenerse siempre
presentes si se quiere explicar el tiempo transcurrido
entre Monteverdi y Bach. Sin embargo, la comparación de
la música renacentista y la barroca nos ha demostrado que
la época barroca en su conjunto difiere en sus
fundamentos más de la renacentista que, los estilos del
primer barroco, medio y tardío entre sí. A pesar de sus
cualidades particulares, los tres estilos están
vinculados por la unidad profunda del período, la cual
sólo sale a la luz si la comparación se hace en un plano
muy elevado. Hay que tener en cuenta también que la
distinción de los tres grupos estilísticos dentro del
barroco adquirió una complejidad cada vez mayor debido a
los estilos nacionales que se entrecruzan en los estilos
del período. El reconocimiento por parte de los
escritores barrocos de estos estilos nacionales ayuda a
ilustrar de manera fehaciente su conciencia estilística.
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Hasta este momento hemos explicado la cuestión de
renacimiento versus barroco basándonos en un análisis
comparativo, sin embargo hay todavía otras
características del barroco que no se pueden incluir en
este análisis. Son incomparables con el renacimiento
porque son únicas. Por primera vez en la historia de la
música, en la época barroca surgieron una gran variedad
de formas, técnicas e idiomas que dieron pie a una
riqueza de material musical que todavía sobrevive, aunque
de manera transformada. El barroco fue testigo de la
primera evolución de la ópera, el oratorio y la cantata,
así como de la creación de la sonata para solista, la
sonata en trío y el dúo de cámara. Fue la época del
preludio y la fuga, el preludio coral y la fantasía
coral. Se instituyeron las importantes formas del
concerto grosso y del concierto para solista. El barroco
llegó a la primera cumbre de la historia de la ópera con
las obras de A. Scarlatti y Händel, a la primera cumbre
del concierto con las piezas de Vivaldi y Bach, y a las
primeras cumbres del oratorio con las creaciones de
Händel. El barroco vio nacer el singular estilo dramático
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llamado concertato, cuyos maestros principales fueron
Gabrieli, Monteverdi y Schütz. Por último, representa las
obras de Bach, el periodo más rico de la música para
órgano y, de igual modo, el período más ilustre de la
iglesia protestante.
La herencia de la música barroca es tan enorme que una y
otra vez ha constituido un reto para las generaciones
posteriores. El reconocimiento de la grandeza de la
música barroca ha tenido un desarrollo lento, y se inició
a cuentagotas al final del período clásico; alcanzó
cierta altura en el romántico, aunque de forma paradójica
debido a interpretaciones erróneas, y ha llegado a
adquirir proporciones impresionantes en la actualidad con
la revitalización de la música barroca. La relevancia de
esta revitalización en la vida musical no debe de
explicarse como el resultado de una coincidencia
caprichosa, sino por la labor de aquellos musicólogos
laboriosos que han desenterrado esta música. Resulta
significativo que los compositores modernos, de modo
consciente e inconsciente, vuelvan a emplear los recursos
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formales y técnicos del estilo barroco y haciéndoles
cumplir una función nueva dentro de la música moderna.
Hay que señalar, sin embargo, que la moderna
revitalización de la música barroca se limita de modo
casi exclusivo a obras del barroco tardío, y ello da pie
a que el historiador de la música no pueda evitar
preguntarse si esta surgiendo una nueva leyenda que
confunda toda la música del barroco con la del período
tardío solamente. Es de desear que las cualidades del
primer barroco, con frecuencia oscurecidas por
interpretaciones amaneradas, reciban la atención que bien
merecen. Aún no podemos decidir si una nueva leyenda
relativa a la música barroca entorpecerá el camino a una
evaluación cada vez más ilustrada. Ocurra o no, la
revitalización de las óperas de Händel y las
controversias sobre la interpretación correcta de Bach
demuestran que la música barroca ya no es un mero valor
histórico: se ha convertido en una fuerza viviente de la
música de nuestros días.
