Anarquivos: Fotografias Tempo História

palndromo Teoria e Histria da arte 2010 / no3 191

Anarquivos: fotografias tempo histria

PROFA. DRA. PATRICIA FRANCA-HUCHETEscola de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, UFMG

ResumoEste texto aborda a prtica e o processo artstico que envolve o entorno e a prpria

documentao de um trabalho. Caixas de fotografias acumuladas durante 20

anos permitiram a inaugurao de uma nova investigao: os Anarquivos. Os

Anarquivos so o embaralhamento das imagens e a errncia entre os processos anteriores possibilidade de inverter e reatualizar situaes do passado.

Palavras-chave: prtica artstica, histria(s), fotografia.

AbstractThis text discusses the practical and the artistic process that involves the environment

and the documentation of my work. Boxes of photos accumulated over 20 years

allowed the inauguration of a new investigation: the anarchives. The Anarchives are a mixture of photographs and wandering among the earlier cases - the possibility of

reversing situations and reconstituting the past.

Keywords: art practice, history(ies), photograph.

192 PATRICIA FRANCA-HUCHET palndromo Teoria e Histria da arte 2010 / no3 193

A arte projeta certos espaos em torno de seus profissionais e de seus ob-jetos. assim que os artistas, os crticos e os historiadores da arte sempre esto envolvidos com os seus arquivos de imagens, de obras, de textos e de documentos. Esses lugares abrigam o sentido do tempo de trabalho ou do processo de cada investigador. No fugimos a essa regra. Em 1983 guardei, em uma caixa, o meu primeiro trabalho, A casa, audiovisual apresentado no Salo Nacional da Pampulha daquele ano em parceria com o msico e fsico Pedro Licnio. A partir de ento caixas se multiplicaram e, por vezes, quando as vasculhamos em busca de uma imagem revemos um trabalho ou um velho documento. Olhando para esses 25 anos de trabalho, percebemos que os agrupamentos comeam a se misturar e a fazer sentido no cronolo-gicamente mas organicamente. por isso que, nos bastidores do trabalho, surgem imagens agrupadas por conceitos, pela cor ou mesmo pela forma de documentar.

Na histria da arte, inmeros so os exemplos de artistas que utilizaram seus processos para transform-los em pesquisas ou trabalhos artsticos. Eles so inevitavelmente os muselogos de suas prprias obras e periodicamen-te as reavaliam e modificam-nas. Muitos artistas organizam seus atelis ins-pirando-se na lgica de organizao das reservas dos espaos arquivsticos museu ou galeria. Pensamos aqui em Mrio Azevedo1 e suas mapotecas admiravelmente organizadas em seu ateli da Av. Brasil, em Belo Horizonte. Philippe Thomas2 tambm um exemplo claro dessa relao incontornvel. Criou o grupo Les ready-mades appartiennent tout le monde (Os ready-mades pertencem a todo mundo), e, apesar de seu nome coletivo uma referncia aos ready-mades de Marcel Duchamp esse grupo contava apenas com um nico artista, o prprio Philippe Thomas. Ele criou vrias instalaes e organizou diversas exposies que abordavam os sistemas ar-quivsticos das obras. Em 1994, no MAMCO de Genebra, fez uma instalao que imitava os bastidores de um museu, abarrotada de caixas, materiais de embalagem e estantes. Outro exemplo memorvel Marcel Duchamp. Com sua Bote-en-valise, de 1941, ele colocou em perspectiva uma compilao de suas obras, reproduzidas sob a forma de fotografias, tudo formando uma espcie de arquivo porttil ou pequena galeria de seu processo. Bem perto de ns temos a artista Mabe Bethnico3, com o seu MuseuMuseu. Para no


citar apenas artistas, um bom exemplo o historiador de arte Aby Warburg, que estava sempre reagrupando sua biblioteca e suas fichas em funo de seus interesses e ideias do momento. Ele queria ter, mesmo quando viajava, parte de seus livros e imagens ao alcance das mos e, assim, estabelecer de maneira rpida novas relaes, novos agenciamentos simblicos e analgi-cos, sem respeito pelas cronologias. Essa prtica de relaes, que ele criou especialmente em seu atlas de imagens Mnemosyne, antecipou muitas mo-dalidades e formas para lidar com o saber4.

Foi a partir dessa experincia recorrente em meu processo que trabalhei, no ano de 2004, com minhas caixas guardadas. Permitir a errncia entre os processos anteriores e reprojet-los diferentemente, com uma nova rou-pagem, com uma nova abordagem, foi o ponto de partida. Inverter ento situaes do passado, tentando abrir as perspectivas que so admitidas em funo de novas elucidaes sobre a imagem e sobre o texto; experimentar a ideia de explorar o texto plasticamente, deix-lo ganhar forma e espessura visual dentro das instalaes, tir-lo do formato anotao ou poema e, quem sabe, abrir o livro no espao.

Uma hiptese de trabalho que toda histria, na sua durao (a histria de um percurso da vida, por exemplo), muito mais estruturada do que parece. Fotos tomadas ao acaso em caminhadas, pequenos passeios e viagens ou fotos de ateli comeam, a partir de uma certa quantidade, a produzir um sentido, a criar um itinerrio, uma certa cartografia que se estende para dentro de ns. A velocidade alta ou baixa de conexo com o trabalho pode ser um procedimento de explorao, de saltos entre as informaes que possumos dos nossos anos de trabalho com a arte. Quero dizer que existe, entre as imagens trabalhadas em anos anteriores e atualmente, um fio condutor que me permite agrup-las em um novo trabalho, em um per-curso de colagem livre. Um procedimento de montagem e edio tambm necessrio.

Assim, voltando a Warburg, o importante na sua maneira de lidar com a histria, com esses agenciamentos que me interessam, a ideia de uma me-mria compreendida como material. Georges Didi-Huberman que, como


bom conhecedor de Aby Warburg, defende a tese de que a histria um material plstico, um material capaz de todas as metamorfoses 5.

Nota de trabalho

Anarquivos: sentimentos topolgicos

H vinte anos comprei uma cmara fotogrfica e iniciei alguns trabalhos que, por muito tempo, no foram mostrados. Eram fotografias que ilustravam o meu cotidiano em contraponto a alguns textos de um caderno de notas. Sentia-me desperta por pequenos desafios, criados por mim, e, assim, saa pela cidade para realiz-los. Alguns exemplos: seguir algum na rua e foto-graf-lo durante uma hora; escolher um lugar no mapa (floresta, pequena cidade ou stio histrico) prximo de minha casa, pegar um trem e pedras e flores; sentar em um caf e fotografar seus ocupantes; fotografar vizinhos, amigos e colegas; paisagens; espaos que se relacionassem com o conceito de instalao, fotografar museus etc. Esses trabalhos estavam guardados em caixas, assim como algumas notas sobre eles, e, na mesma semana em que as reabri, li de Allan Kaprow A verdadeira experimentao6. Nesse texto Kaprow, descrevendo a semana de uma mulher que, tendo alugado uma casa perto de umas dunas, viveu nela uma experincia como trabalho artstico, comenta como isso transformou qualitativamente a conscincia e a percepo dela sobre as coisas e sobre ela prpria. Foi oportuno que a abertura das caixas e a releitura do texto de Kaprow tenham acontecido concomitantemente, pois da surgiu o desejo de efetivar o trabalho passado. Identifiquei-me com a experincia vivida por aquela mulher relatada por Ka-prow, lembrei-me de minhas experincias passadas, vividas como propos-tas, propostas para a vida e no para a arte. Na poca, 19841995, essas experincias eram formas de vivenciar a fotografia, e esta era por mim con-siderada uma prtica subjacente minha prtica artstica.

Em 2004 decidi resgatar algumas dessas antigas propostas de trabalho. Ex-plorei ento livremente a questo que me pareceu crucial: abrir uma caixa e re-ver seu contedo. Algo de desafiante ainda permanecia nas imagens e quis agrupar, reorganizar e embaralhar as imagens e anotaes. Em minha


forma de trabalhar no existe ateno especial aos movimentos classifica-trios e no abordo essa questo como sujeito artstico. O que esteve mais vivo na experincia foi trabalhar com a histria das imagens, trazendo-as para uma nova luz e revivendo-as de outro modo. Por isso a ideia do no-arquivo, do anarquivo (ou o antiarquivo, j que embaralhei o tempo). Tenho a ntida impresso que fao arte para esquecer, mas fazendo me lembro. A ideia de anarquivos permite multiplicar perspectivas, propondo agenciamen-tos inslitos e agrupamentos em funo de novas montagens temporais.

Comecei, portanto, aps a reabertura das caixas e a leitura do instigante texto de Kaprow, a elaborar tudo em forma de anarquivos, revistos e trans-formados ento em sentimentos topolgicos. O trabalho compe-se com a memria das imagens e dos textos para gerar instalaes. Procurei, ento, reunir muitos sentidos em uma mesma direo temporal (rememorar e re-projetar). Uma questo a trabalhar dentro disso a imagem sintoma, como uma imagem que guarda os gestos. O sintoma, esse conceito vindo da psi-canlise, significativo dentro dessa aventura, porque fala do significado de cada imagem. Mas tambm corporal, gestual, psquico, intuitivo e expres-so. No seu livro Devant le Temps, Georges Didi-Huberman apreende bem o sentido do sintoma, uma palavra difcil de cercar. Com ele aprendi que o sintoma no designa uma coisa isolada, mas uma complexidade no segundo grau, um duplo visual e temporal. Ele aparece, interrompe o curso normal das coisas, ele insurge ( para pensar sob o ngulo do inconsciente). Ele surge a contratempo, ele incomoda o presente, ele compe tempos hete-rogneos ou entrelaados, o inconsciente de uma histria, um virtu. A imagem um sintoma que abre o tempo.

Sentimento topolgico I

Para essa instalao trabalhei com imagens fotogrficas em preto e branco, registradas no perodo de 1984 a 1989, em ocasies como as j descritas acima. As imagens foram recopiadas e em seguida escolhido um detalhe de cada uma delas, o qual, ampliado, tinha o intuito de traz-las para o pre-sente com uma nova forma, tornando-as diferentes daquelas que estavam guardadas nas caixas. Textos que diziam respeito s imagens foram tambm


trabalhados. Esses textos e as imagens foram dispostos em bolas de vidro espalhadas na parede da instalao. As imagens correlacionavam-se com os textos.

A sensao que busquei, de criar a ideia de nuvens ou bolas de sabo pas-sando atravs do espao, era a de dar memria dessas imagens um tom espacialmente leve: os textos e as imagens estavam apresentados em forma circular, como se fossem pontos onde a memria deixava entrever alguma coisa. Por isso a ideia de nuvens que passam, de bolas de sabo que refle-tem imagens muito sutil e labilmente: reconhecemos uma imagem e depois, muito rapidamente, ela j outra. O texto acontecia espacialmente, criando um contraponto de cor e uma juno com o real da imagem. As imagens, de tempos diferentes, reuniam-se em um novo momento, reconfigurando e reprojetando suas histrias.

Abaixo das imagens e dos textos na parede estava uma mesa com as fo-tografias, nas quais se indicavam a imagem original e o detalhe que dela havia sido copiado e aumentado. Tratava-se da Questo longnqua, que te-nho recorrentemente abordado: algo que passou e que ainda assim pela imagem podemos rever, buscar, reprojetar. Essa atitude foi mostrada por Michelangelo Antonioni em seu filme Blow Up (1966), cujo enredo enfoca o envolvimento de um fotgrafo em um crime. Ao ampliar fotos feitas em um parque, ele descobre o que parece ser um cadver escondido nos arbustos. Obcecado, comea a investigar os fatos e v-se envolvido em situaes bi-zarras. assim, dessa mesma forma, que algo se torna mais imagem do que fotografia nessa experincia dos Sentimentos Topolgicos I. Vou da fo-tografia para a experincia da imagem, que a imagem-tempo. Autorizo-me a falar da imagem-tempo, que aquela resultante da combinao de inmeras imagens e textos dentro de uma instalao. Cada uma delas possui seus sinais de reconhecimento dentro do processo espacial da montagem. Por que no falar de uma imagem-percepo e de uma imagem-relao geradas pela instalao? Compreender uma imagem tambm escutar o seu teor temporal, a polirritmia pela qual tecida. As imagens so cheias de paradoxos que a constituem. Da o interesse por uma certa abordagem da montagem dos trabalhos, que busca tambm, volto a dizer, a sua estrutura


de sintoma, em que se misturam repeties e diferenas.

Sentimento topolgico II

Nesse segundo movimento, foi o texto que guiou todo o processo. No Sen-timento topolgico anterior, as imagens chamaram os textos, mas foi por elas e atravs de suas relaes que o trabalho foi pensado e estruturado, foi com a cor delas que se direcionou a sua visualidade. J neste, o texto foi a condio imageante que permitiu a construo do trabalho. A partir dele, passei a escolher, em minhas caixas de slides, imagens correspondentes s palavras. Uma dimenso mais potica e literria e menos plstica deu-se atravs desse movimento. Trs imagens de mos segurando cristais e uma fruta-do-conde sobrepunham-se, imageticamente e em tamanho, s imagens fotogrficas. Elas se apresentavam no mesmo tamanho dos textos e correspondiam a algo mais fenomenolgico dentro da instalao. Essas imagens buscavam um pouco a ideia da imagem-sintoma. Ainda, voltando ao conceito de sintoma, tomado em sua acepo freudiana e reatualizado na arte e na teoria da arte, permitiu-me observar as maneiras complexas pelas quais significaes heterogneas podem se agenciar e se articular em uma imagem. Como cada imagem quase um n do encontro de uma arbores-cncia de associaes e de conflitos de sentidos, ou mesmo do segredo que est em ns.

As imagens das mos surgiram aps o trabalho do texto e o das imagens tiradas dos slides estarem prontos. Elas vieram da necessidade de uma questo maior livrada pelo trabalho, como um vir-abraar-tudo, compon-do um significado imagtico l no lugar onde palavras pouco importam. Elas trouxeram um aspecto do fenmeno perceptivo que desejava, algo mais prximo da sensao. Elas estavam, assim, acima do texto e das imagens que com ele faziam juno: elas eram o cu do trabalho. Elas eram tambm o index, apontando para algo que procurava apreender atravs de tudo isso aqui, mas que precisava buscar repetidamente para encontrar. Da a neces-sidade de cada trabalho se desdobrar em movimentos, que, no caso dos Sentimentos topolgicos, foram trs: preciso reiterar para que algo fique e permanea.


A ideia da edio de um livro aberto no espao tambm foi uma das ques-tes que trabalhei, pois a apresentao do trabalho na forma de pginas marcadas por uma repetio em sua plasticidade grfica proporcionou, di-gamos assim, a paginao do livro aberto. A instalao deu-se linearmente, como quadros, pontuada por textos. A imagem do livro aberto no espao teve ressonncia na prtica e continuou a ser explorada em instalaes pos-teriores a Sentimento topolgico II.

Sentimento topolgico III

No ltimo trabalho dos Sentimentos topolgicos arrisquei o desejo de ativar todas as ideias advindas do anarquivo. Usei da liberdade de agenciar ima-gens no espao, criando uma espcie de gabinete de imagens. Esse trabalho foi muito importante para mim, pois corri o risco de experimentar espa-cialmente misturas de imagens aparentemente dspares e temporalmente descontnuas, buscando sentidos atuais das questes trabalhadas.

O trabalho era composto de quatro conjuntos de imagens, todos com o mesmo formato grfico. As fotografias foram colocadas na parte superior de cada imagem, deixando-se embaixo delas um espao em branco. Esse parmetro valeu para todas as imagens, menos para o agrupamento Mos azuis. Por essa maneira de marcar, busquei agrupar trabalhos de ordens visuais diferentes (Mos ao alto, A perda e Prolas).

Essa instalao a que mais aborda a topologia do tocar. A mo foi tam-bm um elemento de significao (um dos sintomas) no sentido daquilo que as coisas querem dizer, apresentando-se literalmente em trs dos agrupa-mentos de imagem e, indicialmente, no trabalho Prolas. Em Prolas, as pequenas montagens elaborara o sentido da tatilidade atravs da escala e do equilbrio. Essas pequenas contas e bolinhas coloridas encontraram, em um pequeno espao, correspondncias espaciais no ato pr-fotogrfico. Uma construo da imagem foi necessria, quase como um pequeno teatro de prolas em um trabalho de escala e inciso espacial para uma fotogra-fia plstica. A perda mostrava imagens de dedos apontando para lugares onde a pintura dos afrescos de Piero de la Francesca e Ambrogio Lorenzatti


Ambrogio Lorenzetti, Palazzo Communale, Siena [1295 1348]1 A cidade-Estado sob a tirania [a justia acorrentada]2 Idem [mulher apunhalada]3 Desenho da parede onde se encontra A cidade-Estado4 A boa cidade republicana [cantos e danas nas ruas da cidade]Detalhe dos Anarquivos: sentimentos topolgicos 3 A perda, 2004.

1 2

3 4


haviam desaparecido e Mos ao alto eram imagens de mos, ao alto debaixo do cu azul , segurando coisas prximas dos gestos cotidianos naqueles dias: o disco escutado, um convite de uma exposio, um carto-postal que chegara etc.

Visualmente, sei que esse trabalho correspondeu bem experincia com o conceito de anarquivos. Embora essas imagens no tenham sido retira-das das nossas caixas, pois todas as fotografias desse agrupamento so de 2004, a experincia de agenciar imagens correspondeu ao conhecimen-to advindo dos anarquivos anteriores e com estes se articulou. Para essa instalao, apresentei tambm uma mesa branca com seis caixas de plexi-glas transparente contendo slides dos nossos anarquivos de imagens, 1984-1995, estes sim com imagens escolhidas e reagrupadas. Da ordem da quase no presena, poucas pessoas olharam para esse trabalho ou por ele se interessaram.

Nele havia os seguintes anarquivos:

1987-1990: apresentao de trabalho 1 [fotografias do desenho da luz po-larizada];

1990: apresentao de trabalho 2 [fotografias do desenho da luz polariza-da];

1990: apresentao de trabalho 3 [fotografias da instalao de trabalho no Parc Citren, Paris];

1985-1994: retratos;

1987-1994: instalao 1;

1990-1994: instalao 2.7


Referncias Bibliogrficas

DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images, Paris: Minuit, 2000.

DIDI-HUBERMAN, Georges. LImage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Plasticit du devenir et fractures dans lhistoire. Warburg avec Nietzsche, Plasticit, C. Malabou (org.) Paris: Lo Scheer, 2000.

FALGUIRES, Patricia. Inventaires du mmorable, in: Feux ples. Une pice conviction, Les ready-made appartiennent tout le monde, Philippe Thomas, CAPC Muse dArt contemporain, Bordeaux,1990, pp.15-30.

KAPROW, Alan. The real experimentation. Artforum, New York, v. 12, n4, 1983, pg. 37-43.

THOMAS, Philippe. Ready-made belong to every one. Barcelona: Actar, 2000.

Notas1 Mrio Azevedo, 1957, artista brasileiro, vive em Belo Horizonte.

2 Philippe Thomas, 1951 -1995, artista francs.

3 Mabe Bethnico, 1966, artista brasileira, vive em Belo Horizonte.

4 Aby Warburg, historiador de arte alemo [1866-1929] e fundador da Kulturwis-senschaftliche Bibliothek Warburg em Hamburg (1926), estabelecida em Londres sob o nome de Institut Warburg, celebrizou-se sobretudo pela sua abordagem ori-ginal dos estudos culturais.

5 Tese defendida em seu livro Limage survivante: Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Ed. Minuit, 2002.

6 KAPROW, Alan. The real experimentation. Artforum, New York, v. 12, n4, 1983.

7 Parte dos trabalhos discutidos aqui podem ser vistos no site www.eba.ufmg.br/patriciafranca ou www.eba.ufmg.br/pesquisa/cincomaissete

202 PATRICIA FRANCA-HUCHET

Documents

Anarquivos: Fotografias Tempo História