Andrei Tarkovsky

Andréi Arsényevich Tarkovski (ruso: Андрей Арсеньевич Тарковский; Zavrazhie, 4 de abril de 1932 – París, 29 de diciembre de1986) fue un director de cine, actor y escritor ruso. Se le reconoce como uno de los más importantes e influyentes autores del cine ruso en tiempos de la Unión Soviética y uno de los más grandes de la historia del cine.

Infancia y juventud

Nacido en la localidad de Zavrazhie, en el distrito de Yúrievets (región de Ivánovo), Unión Soviética (ahora Rusia). Su padre fue el reconocido poeta Arseny Tarkovsky. En su juventud, estudió música, pintura y escultura, aprendió lenguas orientales en Moscúantes de interesarse por el cine; también trabajó como geólogo por un tiempo en Siberia. Se inscribió en la aclamada Escuela de CineVGIK (Instituto Estatal de Cinematografía de todas las Rusias),realizó cortometrajes y conoció a quienes serían sus mejores amigos y compañeros de clase, Sergéi Paradzhánov y Mijaíl Vartánov; al tiempo que estudiaba cine también estudiaba violín, al punto que el film con el cual obtuvo la graduación es: La apisonadora y el violín.Sus filmes

Tarkovski pronto fue el centro de atención de todo el mundo con su primer largometraje, La infancia de Iván (1962), que obtuvo elLeón de Oro del Festival de Cine de Venecia, Italia (ex-aequo con Cronaca familiare de Valerio Zurlini). Sin embargo, pronto Tarkovski cayó bajo la estricta vigilancia de las autoridades rusas, que temían que sus siguientes filmes no siguiesen los lineamientos delPartido Comunista de la Unión Soviética (no mostrar imágenes religiosas, p. ej.) y mostrasen el otro rostro de la Unión Soviética, de este modo se le recortó el presupuesto para filmar El idiota de Fiódor Dostoyevski y se le negó enteramente el rodaje de una película dedicada al Evangelio de Lucas. Eran los años de la Guerra Fría y cualquier denuncia —ya fuera de manera directa o velada— hacia el régimen en cualquiera de las facetas artísticas era pronto reprimida. Como resultado de esa vigilancia, el siguiente film de Tarkovski, Andréi Rubliov (1966), fue prohibido hasta 1971. Andréi Rubliov fue exhibida a las cuatro de la mañana del último día en el Festival de Cine de Cannes, Francia, por orden expresa de las autoridades rusas con el fin de evitar cualquier posible nominación a los premios (de hecho, no ganó ninguno) y fue distribuida parcialmente para salvaguardar las apariencias.A pesar de que no tenía control sobre el destino final de sus filmes, Andréi Tarkovski siguió filmando. Su siguiente filme, Solaris(1972), fue pronto aclamada en el Este y considerada por muchos como la respuesta soviética a la película 2001: Una odisea del espacio, del director estadounidense Stanley Kubrick, aunque Tarkovski siempre afirmó que no la había visto. De acuerdo a su libro póstumo Esculpir el tiempo y a su propio testimonio dentro del documental Tempo di viaggio, Andréi Tarkovski consideraba Solariscomo su película menos lograda porque no había conseguido escapar de las reglas del género de ficción científica.Sin embargo, trabajar en la Unión Soviética significaba trabajar siempre con las limitaciones, tanto creativas como cinematográficas, impuestas por las autoridades rusas. Sobrepasar tales limitaciones significaba problemas fuertes para cualquier cineasta ruso. En 1975, Tarkovski tuvo un problema con las autoridades, que por poco le costó la cárcel, a raíz de su película Zérkalo   ( El espejo ) , una densa y autobiográfica película con una radical e innovadora estructura narrativa.Su siguiente película, también de ficción científica, Stalker (1979), tuvo que ser filmada de nuevo, con una drástica reducción económica en la producción, después de que un accidente en el laboratorio destruyese totalmente la primera versión filmada.Nostalgia (1983), filmada en Italia, fue su última película realizada bajo la estricta vigilancia de la Unión Soviética, ya que poco después de su filmación Tarkovski huyó con su segunda mujer a Suecia, cansado de las maniobras represivas de las autoridades hacia su obra cinematográfica.Su última película, Sacrificio (1986), fue filmada en Suecia con la ayuda de los colaboradores habituales del cineasta sueco Ingmar Bergman, ganó cuatro premios en el Festival de Cine de Cannes, un hecho sin precedentes en la historia del cine ruso. Sin embargo, en esos meses Andréi Tarkovski estaba sufriendo los estragos del cáncer y le fue imposible asistir a recoger

el Premio Especial delJurado que obtuvo esta película, y fue su hijo Andriushka quien lo recogió ante un aplauso general que se prolongó durante varios minutos.

Andréi Tarkovski, a la edad de 54 años, completamente alejado de su tierra natal y meses después de la filmación de Sacrificio, murió de cáncer pulmonar el 29 de diciembre de 1986, en París. Andréi Tarkovski fue enterrado en un cementerio para inmigrantes rusos en Francia en el pueblo de Sainte-Geneviève-des-Bois, en Isla de Francia.

Su obra cinematográfica en la actualidad

El más famoso director soviético desde Serguéi Eisenstein, Andréi Tarkovski es uno de los máximos representantes del cine ruso, cuyas películas son intensamente íntimas, ocasionalmente controvertidas, siempre hermosas en cada fotograma; y es por eso por lo que es considerado como un poeta del cine. Él se mostraba interesado en el hombre y su búsqueda de respuestas de la vida misma, la decadencia de la verdadera espiritualidad en la sociedad moderna y la incapacidad de la humanidad para responder adecuadamente a las demandas de la tecnología, que domina cada vez más todo el espectro de la vida humana. Ingmar Bergman, hablando sobre La infancia de Iván: «Es un verdadero milagro. Me sentí conmovido cuando descubrí que todo lo que yo siempre quería contar, pero que no sabía cómo expresarlo, estaba en esta película». Andréi Tarkovski consideraba que su película Andréi Rubliov era el mejor ejemplo para mostrar a la gente cuál es el verdadero rol y la responsabilidad real del artista en la sociedad, aludiendo a que él mismo, como cineasta, no tenía por qué ser obligado a ser un mero trabajador del estado ruso que reflejase simplemente las maravillas de la política rusa.Interesado en ir más allá del lenguaje cinematográfico, Tarkovski exploró nuevas formas de narrativa cinematográfica, que influyeron en la nueva generación de cineastas, y desarrolló una interesante teoría cinematográfica, a la que llamó «Esculpir en el tiempo». Él mismo destacaba una característica del cine: la capacidad de fijar el tiempo. A partir de esta idea, el cineasta debe esculpir un bloque de tiempo para dejar al descubierto la imagen cinematográfica. Después de El espejo, Tarkovski anunció que se dedicaría completamente a seguir las premisas dramáticas del filósofo Aristóteles: concentrar totalmente una historia en un sólo lugar bajo un sólo día "solar" (es decir, desde que sale el sol hasta que vuelve a hacerlo) en algún momento del tiempo. Sacrificio es considerada por muchos como el perfecto reflejo de la legendariateoría cinematográfica de Andréi Tarkovski.Los archivos documentales de Tarkovski —que incluyen guiones, fotografías, artículos escritos por él mismo, entre otras cosas— se conservan en la actualidad en la Fundación Andréi Tarkovski, dirigida por Andréi Tarkovski, hijo del director, que tiene sus sedes en Moscú, Florencia y París.En abril de 1972, Leonid Kozlov pidió a Tarkovski que compilara una lista de sus diez películas favoritas. Andréi, tomando muy en serio dicha petición, comenzó anotando una lista con los nombres de sus directores predilectos: Buñuel, Mizoguchi, Bergman, Bresson, Kurosawa, Antonioni, Vigo, Dreyer; para luego hacer una lista de películas cuidadosamente numerada.

Influences

Tarkovsky became a film director during the mid and late 1950s, a period during which Soviet society opened to foreign films, literature and music. This allowed Tarkovsky to see films of European, American and Japanese directors, an experience which influenced his own film making. His teacher and mentor at the film school, Mikhail Romm, allowed his students considerable freedom and emphasized the independence of the film director.Tarkovsky was, according to Shavkat Abdusalmov, a fellow student at the film school, fascinated by Japanese films. He was amazed by how every character on the screen is exceptional and how everyday events such as a Samurai cutting bread with his sword are elevated to something special and put into the limelight.[19] Tarkovsky has also expressed interest in the art of Haiku and its ability to create "images in such a way that they mean nothing beyond themselves."[20]

In 1972, Tarkovsky told film historian Leonid Kozlov his ten favorite films. The list includes: Diary of a Country Priest and Mouchette, by Robert Bresson; Winter Light, Wild Strawberries and Persona, by Ingmar Bergman; Nazarín, by Luis Buñuel; City Lights, by Charlie Chaplin; Ugetsu, by Kenji Mizoguchi; Seven Samurai, by Akira Kurosawa, andWoman in the Dunes, by Hiroshi Teshigahara. Among his favorite directors were Buñuel, Mizoguchi, Bergman, Bresson, Kurosawa, Michelangelo Antonioni, Jean Vigo, and Carl Theodor Dreyer.[21]

With the exception of City Lights, the list does not contain any films of the early silent era. The reason is that Tarkovsky saw film as an art as only a relatively recent phenomenon, with the early film-making forming only a prelude. The list has also no films or directors from Tarkovsky's native Russia, although he rated Soviet directors such as Boris Barnet,Sergei Paradjanov and Alexander Dovzhenko highly.Although strongly opposed to commercial cinema, in a famous exception Tarkovsky praised the blockbuster film The Terminator, saying its "vision of the future and the relation between man and its destiny is pushing the frontier of cinema as an art". He was critical of the "brutality and low acting skills", but nevertheless impressed by this film.[7]

Cinematic style

Tarkovsky's films are characterised by metaphysical themes, extremely long takes, and memorable images of exceptional beauty. Recurring motifs are dreams, memory, childhood, running water accompanied by fire, rain indoors, reflections, levitation, and characters re-appearing in the foreground of long panning movements of the camera. He once said, “Juxtaposing a person with an environment that is boundless, collating him with a countless number of people passing by close to him and far away, relating a person to the whole world, that is the meaning of cinema.”Tarkovsky included levitation scenes into several of his films, most notably Solaris. To him these scenes possess great power and are used for their photogenic value and magical inexplicability.[22]

Water, clouds, and reflections were used by him for its surreal beauty and photogenic value, as well as its symbolism, such as waves or the form of brooks or running water.[23]

Bells and candles are also frequent symbols. These are symbols of film, sight and sound, and Tarkovsky's film frequently has themes of self reflection.Tarkovsky developed a theory of cinema that he called "sculpting in time". By this he meant that the unique characteristic of cinema as a medium was to take our experience of time and alter it. Unedited movie footage transcribes time in real time. By using long takes and few cuts in his films, he aimed to give the viewers a sense of time passing, time lost, and the relationship of one moment in time to another.Up to, and including, his film The Mirror, Tarkovsky focused his cinematic works on exploring this theory. After The Mirror, he announced that he would focus his work on exploring the dramatic unities proposed by Aristotle: a concentrated action, happening in one place, within the span of a single day.Several of Tarkovsky's films have color or black and white sequences, including for example Andrei Rublev which features an epilogue in color of religious icon paintings, as well asSolaris, The Mirror, and Stalker, which feature monochrome and sepia sequences while otherwise being in color. In 1966, in an interview conducted shortly after finishing Andrei Rublev, Tarkovsky dismissed color film as a "commercial gimmick" and cast doubt on the idea that contemporary films meaningfully use color. He claimed that in everyday life one does not consciously notice colors most of the time. Hence in film color should be used mainly to emphasize certain moments, but not all the time as this distracts the viewer. To him, films in color are like moving paintings or photographs, which are too beautiful to be a realistic depiction of life.[24]

Vadim YusovTarkovsky worked in close collaboration with cinematographer Vadim Yusov, and much of the visual style of Tarkovsky's films can be attributed to this collaboration.[25] Tarkovsky would spend

two days preparing for Yusov to film a single long take, and due to the preparation, usually only a single take was needed.[26]

Anatoly Alekseyevich Solonitsyn

Anatoly Alekseyevich Solonitsyn (also 'Anatoli'; Russian: Анатолий ((Отто)) Алексеевич Солоницын; 30 August 1934, Bogorodsk – 11 June 1982, Moscow) was a Soviet actor.

Work

Solonitsyn is best known in the west for his roles in several of Andrei Tarkovsky's films, including Dr. Sartorius in Solaris (1972), the Writer in Stalker (1979), the physician in The Mirror (1975), and the title role in Andrei Rublev (1966). Indeed, it was Tarkovsky who "discovered" him. In his book Sculpting In Time, Tarkovsky calls him his "favorite" actor, and writes that Solonitsyn was intended to play the lead roles in each of his films Nostalghia (1983) and The Sacrifice (1986), but died before their production.In the former Soviet Union he is also well known for his roles in Telokhranitel/The Bodyguard (1979), At Home among Strangers (1974) and many others.In 1981, he won the Silver Bear for Best Actor at the 31st Berlin International Film Festival for his role in Aleksandr Zarkhi's film Twenty Six Days from the Life of Dostoyevsky.[1]

Solonitsyn died from cancer in 1982, at the age of 47 (allegedly, according to Victor Sharun, the sound editor on Stalker, due to exposure to toxic chemicals during filming on the location of the movie [2])

Andréi Rubliov 

Andréi Rubliov (en ruso: Андрей Рублёв) (¿1360? – ¿1430?) fue un religioso y pintor ruso medieval.

Es considerado como el más grande iconógrafo de Rusia.

Biografía

Hay poca información de su vida. No se sabe donde nació. Rubliov probablemente vivió en el monasterio

de la Santísima Trinidad y San Sergio en tiempos del patriarcado de Nikon de Rádonezh, que se convirtió

en higúmeno después de la muerte de San Sergio de Rádonezh en1392.[editar]Reconocimiento

Fue canonizado en 1988. La iglesia ortodoxa rusa celebra su día de santoral el 4 de julio. En 1959 se abrió

en Moscú el Museo Andréi Rubliov en el Monasterio Andrónikov, mostrando su trabajo. En 1966, Andréi

Tarkovski realizó una película basada en su vida.[editar]Obra

La primera mención de la iconografía de Rubliov fue en 1405 cuando decoró iconos y frescos para

la Catedral de la Anunciación del Kremlin de Moscú en compañía de Teófanes el Griego y Prójor de

Gorodéts.

Inicialmente Rubliov fue asistente de Teófanes el Griego; si la obra de Rubliov se mantiene dentro de la

tradición bizantina también es cierto que se libera del excesivo hieratismo canónico del arte tradicional

bizantino (en todo caso el pintor ruso se aproxima al arte llamadodeuterobizantino). Innova al introducir

flexibilidad en las figuraciones y una expresión más humana y dulce en las actitudes y, especialmente, en

los rostros.

Decora también la Catedral de la Asunción en la ciudad de Vladímir, en colaboración con Daniil

Chyorny, y entre los dos comparten la gloria de ser los más grandes iconógrafos rusos.

El celebérrimo ícono de "La Trinidad" es la obra más famosa de Rubliov, pintada probablemente entre

1422 y 1428 para la catedral delmonasterio de la Trinidad y San Sergio. Rubliov representó a tres ángeles

que, según el relato bíblico, fue la forma que tomó Dios para aparecer ante Abraham y Sara en Mambré.

Rubliov omitió detalles excesivos. “La Trinidad", como todas sus obras, se caracteriza por la

representación de las imágenes más significativas. Todo se somete a la idea única. En el centro del icono

el autor presentó la figura del ángel que simboliza a Jesucristo (Por lo común, en el centro se presentaba

el ángel que simbolizaba a Dios-Padre). El colorido de las vestiduras es característico para la iconografía

de su imagen. Detrás de Jesucristo se encuentra el árbol verde del encinar de Mambré, símbolo de la vida

eterna.

A la derecha de la figura de Jesús vemos al ángel que simboliza al Espíritu Santo. Detrás de él, una colina

representando el escalamiento espiritual hacia el cielo. Las figuras de dos ángeles, la colina y el árbol, se

ladean hacia la tercera figura, Dios-Padre, detrás de la cual se encuentra el edificio que simboliza la casa

de Dios, el orden divino del universo. Jesucristo bendice el cáliz con la cabeza del cordero degollado,

símbolo del sacrificio de Jesús, y dos ángeles inclinan la cabeza en señal de acuerdo y obediencia.

Rubliov los presenta en apacible coloquio, sumidos en profundas meditaciones. Los ángeles aparecen con

la cabeza suavemente inclinadas, unidos por la concordancia espiritual, serenos, hasta parecería que

tristes, pero en realidad su alegría es interior. Cuesta trabajo diferenciarlos, pues tienen los tres el mismo

rostro, como invitando al espectador a meditar sobre el misterio de la Trinidad. La paleta de Rubliov

logró unir la fuerza contenida de la gama de colores del icono con los matices apenas perceptibles de las

tonalidades claras y luminosas, que parecen emitir una luz dulce. La composición del cuadro se basa en la

sucesión rítmica de las líneas curvas que dan la idea de un círculo; las ligeras figuras alargadas de los

ángeles hacen juego con los contornos del cáliz y de la colina, del árbol y del edificio.

La belleza y armonía del icono, ejecutado con sorprendente inspiración y maestría sirvieron de modelo

excelso a los creadores artísticos rusos de épocas posteriores.

Andrei Rublev (Film)

Andréi Rubliov es una película de Andrei Tarkovsky, que toma como matriz la vida del pintor ruso Andrei Rublev. Desde el punto de vista cronológico, la historia abarca de forma lineal, pero con saltos, los primeros años del siglo XV en Rusia. Por otro lado, aunque la película utiliza como eje la vida de este pintor, se expande para tratar otros aspectos de la dura vida que llevaban los campesinos y la gente en los pueblos de Rusia en aquel entonces. Algunos de estos temas son las invasiones tártaras, como también las enfermedades, la escasez de alimentos y la persecución de los herejes o paganos por parte de la iglesia ortodoxa.La película fue filmada en blanco y negro en 1964 y proyectada por primera vez en 1966. El guion fue escrito por el mismo Tarkovski en conjunto con Andréi Mijalkov-Konchalovski. La música es de Viacheslav Ovchínnikov.

Andrei Rublev (Russian: Андрей Рублёв, Andrey Rublyov), also known as The Passion According to Andrei, is a 1966 Russian film directed by Andrei Tarkovsky from a screenplay written by Andrei Konchalovsky and Andrei Tarkovsky. The film is loosely based on the life of Andrei Rublev, the great 15th century Russian icon painter. The film features Anatoly

Solonitsyn, Nikolai Grinko, Ivan Lapikov, Nikolai Sergeyev, Nikolai Burlyayev and Tarkovsky's wife Irma Raush. Savva Yamshchikov, a famous Russian restorer andart historian, was a scientific consultant of the film.Andrei Rublev is set against the background of 15th century Russia. Although the film is only loosely based on the life of Andrei Rublev, it seeks to depict a realistic portrait of medieval Russia. Tarkovsky sought to create a film that shows the artist as "a world-historic figure" and "Christianity as an axiom of Russia’s historical identity"[1] during a turbulent period of Russian history that ultimately resulted in the Tsardom of Russia. The film is about the essence of art and the importance of faith and shows an artist who tries to find the appropriate response to the tragedies of his time. The film is also about artistic freedom and the possibility and necessity of making art for, and in the face of, a repressive authority and its hypocrisy, technology and empiricism, by which knowledge is acquired on one's own without reliance on authority, and the role of the individual, community, and government in the making of both spiritual and epic art.Because of the film's religious themes and political ambiguity, it was not released domestically in the officially atheist and authoritarianSoviet Union for years after it was completed except for a single screening in Moscow. A version of the film was shown at the 1969 Cannes Film Festival, where it won the FIPRESCI prize.[2] In 1971, a censored version of the film was released in the Soviet Union. The film was further cut for commercial reasons upon its U.S. release in 1973. As a result, several versions of the film exist.

Awards

Andrei Rublev won several awards. In 1969 the film was screened at the Cannes Film Festival. Due to

pressure by Soviet officials the film could only be shown out of competition, and was thus not eligible for

the Palme d'Or or the Grand Prix. Nevertheless it won the prize of the international film

critics, FIPRESCI. In 1971 Andrei Rublev won the Critics Award of the French Syndicate of Cinema

Critics, and in 1973 the Jussi Award for best foreign film.[edit]Regard

Recently the film was honoured again when it came equal second in a U.K. newspaper series "Greatest

Films of All Time" as voted by critics from The Guardian and The Observer[17]

It was ranked #87 in Empire magazines "The 100 Best Films Of World Cinema" in 2010.[18]

In the same year, the Toronto International Film Festival released its "Essential 100" list of films in which

Andrei Rublev also placed #87.[19]

The film is rated at #16 on the website Rate Your Music's top 100 films chart.[20]

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Distribution

The first cut of the film was completed in July 1966 and was named The Passion According to Andrei and

ran 205 minutes. Goskino demanded cuts to the film, citing its length, negativity, violence, and nudity.[1]

[11] After Tarkovsky completed this first version, it would be five years before the film was officially

released in the Soviet Union.

The ministry's demands for cuts first resulted in a 190-minute version. Despite Tarkovsky's objections

expressed in a letter to Alexey Romanov, the chairman of Goskino, the ministry demanded further cuts,

and Tarkovsky trimmed the length to 186 minutes.[12] The film premiered with a single screening at the

Dom Kino in Moscow in 1966 for film professionals. Audience reaction was enthusiastic, despite some

criticism of the film's naturalistic depiction of violence.[3] In February 1967, Tarkovsky and Alexei

Romanov complained that the film was not yet approved for an official release and refused to cut further

scenes from the film.[12] Tarkovsky's refusal resulted in Andrei Rublev not being released for years,

despite being a topic of discussion at the top level of Mosfilm, Goskino and even during a meeting of

the Central Committee of the Communist Party.

Andrei Rublev was invited to the Cannes Film Festival in 1967 as part of a planned retrospective of Soviet

film on occasion of the 50th anniversary of the October Revolution. The official answer was that the film

was not yet completed and could not be shown at the film festival. A second invitation was made by the

organizers of the Cannes Film Festival in 1969. Soviet officials accepted this invitation, but they only

allowed the film to screen at the festival out of competition, and it was screened just once at 4 A.M. on

the final day of the festival. Audience response nevertheless was enthusiastic, and the film won

the FIPRESCI prize. Soviet officials tried to prevent the official release of the film in France and other

countries, but were not successful as the French distributor had legally acquired the rights in 1969.[11]

In the Soviet Union, influential admirers of Tarkovsky's work—including the film director Grigori

Kozintsev, the composer Dmitri Shostakovich and Yevgeny Surkov, the editor ofIskusstvo Kino[9]—began

pressuring for the release of Andrei Rublev. Tarkovsky and his second wife, Larisa Tarkovskaya wrote

letters to other influential personalities in support of the film's release, and Larisa Tarkovskaya even went

with the film to Alexei Kosygin, then the Premier of the Soviet Union.

Despite Tarkovsky's refusal to make further cuts, Andrei Rublev finally was released on December 24,

1971 in the 186-minute 1966 version. The film was released in 277 prints and sold 2.98 million tickets.

[13] When the film was released, Tarkovsky complained in his diary that in the entire city not a single

poster for the film could be seen but that all theaters were sold out.[14]

Despite the cuts having originated with Goskino's demands, Tarkovsky ultimately endorsed the 186-

minute cut the film over the original 205-minute version:

Nobody has ever cut anything from Andrei Rublov. Nobody except me. I made some cuts myself. In the

first version the film was 3 hours 20 minutes long. In the second — 3 hours 15 minutes. I shortened the

final version to 3 hours 6 minutes. I am convinced the latest version is the best, the most successful. And I

only cut certain overly long scenes. The viewer doesn't even notice their absence. The cuts have in no

way changed neither the subject matter nor what was for us important in the film. In other words, we

removed overly long scenes which had no significance.

We shortened certain scenes of brutality in order to induce psychological shock in viewers, as opposed to

a mere unpleasant impression which would only destroy our intent. All my friends and colleagues who

during long discussions were advising me to make those cuts turned out right in the end. It took me some

time to understand it. At first I got the impression they were attempting to pressure my creative

individuality. Later I understood that this final version of the film more than fulfils my requirements for

it. And I do not regret at all that the film has been shortened to its present length.[6]

In 1973, the film was shown on Soviet television in a 101-minute version that Tarkovsky did not

authorize. Notable scenes that were cut from this version were the raid of the Tartars and the scene

showing naked pagans. The epilogue showing details of Andrei Rublev's icons was in black and white as

the Soviet Union had not yet fully transitioned to color TV. In 1987, when Andrei Rublev was once again

shown on Soviet TV, the epilogue was once again in black and white, despite the Soviet Union having

completely transitioned to color TV. Another difference from the original version of the film was the

inclusion of a short explanatory note at the beginning of the film, detailing the life of Andrei Rublev and

the historical background.[15] When the film was released in the U.S. and other countries in 1973, the

distributor Columbia Pictures cut it by an additional 20 minutes, making the film an incoherent mess in

the eyes of many critics and leading to unfavorable reviews.[1]

In 1999, Criterion Collection released the original, 205-minute version of Andrei Rublev. (Criterion

advertises this version as the "director's cut," despite Tarkovsky's stated preference for the 186-minute

version.) According to Tarkovsky's sister, Marina Tarkovskaya, one of the editors of the film, Lyudmila

Feiginova, secretly kept a print of the 205-minute cut under her bed.[16]

[edit]

Production

In 1961, while working on his first feature film Ivan's Childhood, Tarkovsky made a proposal to Mosfilm for a film on the life of Russia's greatest icon painter, Andrei Rublev. The contract was signed in 1962 and the first treatment was approved in December 1963. Tarkovsky and his co-screenwriter Andrei Konchalovsky worked for more than two years on the script, studying medieval writings and chronicles and books on medieval history and art. In April 1964 the script was approved and Tarkovsky began working on the film.[3] At the same time the script was published in the influential film magazine Iskusstvo Kino, and was widely discussed among historians, film critics and ordinary readers. The discussion onAndrei Rublev centered on the sociopolitical and historical, and not the artistic aspects of the film.According to Tarkovsky, the original idea for a film about the life of Andrei Rublev was due to the film actor Vasily Livanov. Livanov proposed to write a screenplay together to Tarkovsky and Konchalovsky while they were strolling through a forest on the outskirts of Moscow. He also mentioned that he would love to play Andrei Rublev.[4] Tarkovsky did not intend the film to be a historical or a biographical film about Andrei Rublev. Instead, he was motivated by the idea of showing the connection between a creative character's personality and the times through which he lives. He wanted to show an artist's maturing and the development of his talent. He chose Andrei Rublev for his importance in the history of Russian culture.[5]

Tarkovsky cast Anatoli Solonitsyn for the role of Andrei Rublev. At this time Solonitsyn was an unknown actor at a theater in Sverdlovsk. According to Tarkovsky everybody had a different image of the historical figure of Andrei Rublev, thus casting an unknown actor who would not remind viewers of other roles was his favoured approach. Solonitsyn, who had read the film script in the film magazine Iskusstvo Kino, was very enthusiastic about the role, traveled to Moscow at his own expense to meet Tarkovsky and even declared that no one could play this role better than him.[6] Tarkovsky felt the same, saying that "with Solonitsyn I simply got lucky". For the role of Andrei Rublev he required "a face with great expressive power in which one could see a demoniacal single-mindedness". To Tarkovsky, Solonitsyn provided the right physical appearance and the talent of showing complex psychological processes.[7]

Tarkovsky chose to shoot the main film in black and white and the epilogue, showing some of Andrei Rublev's icons, in color. In an interview he motivated his choice with the claim that in everyday life one does not consciously notice colors.[8] Consequently Rublev's life is in black

and white, whereas his art is in color. The film was thus able express the co-dependence of an artist's art and his personal life. The color sequence of Rublev's icons begins with showing only selected details, climaxing in Rublev's most famous icon, The Trinity. One reason for including this color final was, according to Tarkovsky, to give the viewer some rest and to allow him to detach himself from Rublev's life and to reflect. The film finally ends with the image of horses at river in the rain. To Tarkovsky horses symbolized life, and including horses in the final scene (and in many other scenes in the film) meant that life was the source of all of Rublev's art.[6]

Filming did not begin until April 1965, one year after approval of the script.[9] The initial budget was 1.6 million Rubles, but it was cut several times to one million Rubles (In comparison, Sergei Bondarchuk's War and Peace had a budget of eight million Rubles). As a result of the budget restrictions several scenes from the script were cut, including an opening scene showing the Battle of Kulikovo. Other scenes that were cut from the script are a hunting scene, where the younger brother of the Grand Prince hunts swans, and a scene showing peasants helping Durochka giving birth to her Russian-Tatar child.[9] In the end the film cost 1.3 million Rubles, with the cost overrun due to heavy snowfall, which disrupted shooting from November 1965 until April 1966. The film was shot on location, on the Nerl River and the historical places of Vladimir/Suzdal, Pskov, Izborsk andPechory.[10]

Several scenes within the film depict violence, torture and cruelty toward animals, leading to controversy and censorship attempts upon completion of the film. Most of these scenes took place during the raid of Vladimir, showing for example the blinding and the torture of a peasant. Most of the scenes involving cruelty toward animals were simulated. For example, during the Tatar raid of Vladimir a cow is set on fire. In reality the cow had an asbestos-covered coat and was not physically harmed; however, one scene depicts the real death of a horse. The horse falls from a flight of stairs and is then stabbed by a spear. To produce this image, Tarkovsky injured the horse by shooting it in the neck and then pushed it from the stairs, causing the animal to falter and fall down the flight of stairs. From there, the camera pans off the horse onto some soldiers to the left and then pans back right onto the horse, and we see the horse struggling to get its footing having fallen over on its back before being stabbed by the spear. The animal was then shot in the head afterward off camera. This was done to avoid the possibility of harming what was considered a lesser expendable, highly-prized stunt horse. The horse was brought in from aslaughterhouse, killed on set, and then returned to the abattoir for commercial consumption. In a 1967 interview for Literaturnoe obozrenie, interviewer Aleksandr Lipkov suggested to Tarkovsky that "the cruelty in the film is shown precisely to shock and stun the viewers. And this may even repel them." In an attempt to downplay the cruelty Tarkovsky responded: "No, I don't agree. This does not hinder viewer perception. Moreover we did all this quite sensitively. I can name films that show much more cruel things, compared to which ours looks quite modest."[10]

Contexto

Guerra Fría:Se denomina Guerra Fría al enfrentamiento ideológico que tuvo lugar durante el siglo XX, desde 1945 (fin de la Segunda Guerra Mundial) hasta el fin de la URSS (que ocurrió entre 1989 con la caída del muro de Berlín y 1991 con el golpe de Estado en la URSS), entre los bloques occidental-capitalista liderado por Estados Unidos, y oriental-comunista liderado por la Unión Soviética.Este enfrentamiento tuvo lugar a los niveles político, ideológico, económico, social, tecnológico, militar, informativo e incluso deportivo.Ninguno de los dos bloques tomó nunca acciones directas contra el otro, razón por la que se denominó al conflicto "guerra fría".Estas dos potencias se limitaron a actuar como «ejes» influyentes de poder en el contexto internacional y a la cooperación económica y militar con los países aliados o satélites de uno de los bloques contra los del otro.

Si bien estos enfrentamientos no llegaron a desencadenar una guerra mundial, la entidad y la gravedad de los conflictos económicos, políticos e ideológicos, que se comprometieron, marcaron significativamente gran parte de la historia de la segunda mitad del siglo XX. Las dos superpotencias ciertamente deseaban implantar su modelo de gobierno en todo el planeta.Los límites temporales del enfrentamiento se ubican entre 1945 y 1947 (fin de la Segunda Guerra Mundial y fin de la posguerra, respectivamente) hasta 1985 (inicio de la Perestroika) y 1991 (disolución de la Unión Soviética).

"El deshielo de Jruschov": un soplo de libertad para la cultura

Tras la muerte de Stalin en marzo de 1953, el poder pasó a las manos de Nikita Jruschov, quien pronto comenzó la campaña de revelación de los delitos de su predecesor. El régimen estalinista fue duramente criticado por sus crueles represiones políticas y el culto a la personalidad del jefe de Estado. El final de los años 50 estuvo marcado por la disminución de la censura política y una cierta democratización de la vida de los ciudadanos soviéticos. Este período recibió más tarde el nombre de "el deshielo de Jruschov".Estos años fueron de florecimiento para la cultura soviética y en particular para el cine. Al final de la década las pantallas mostraban varias obras maestras sobre la Gran Guerra Patria, que ya no eran instrumentos de propaganda, sino grandes obras del arte. La cinta Cuando pasan las cigüeñas (1957) de Mijaíl Kalatózov es hasta ahora la única película rusa que ha alcanzado el máximo galardón del Festival de Cannes. El filme sobre el trágico destino de dos amantes separados por la guerra conquistó millones de corazones por sus ilustres interpretaciones artísticas, su maestra dirección y el genial trabajo del camarógrafo Serguéi Urusevski.Otros logros notables de este género fueron las películas La balada del soldado (1959), de Grigori Chujrái; El destino de un hombre (1959), de Serguéi Bondarchuk; y La infancia de Iván (1962), de Andréi Tarkovski. Todas ellas recibieron numerosos premios en diferentes países del mundo y figuran en varias listas de los mejores filmes sobre la guerra en el cine universal.Pero no solo los héroes de guerra estaban en el centro del arte cinematográfico de ese tiempo. Uno de los principales personajes del cine de la época de Jruschov era el simple obrero, el trabajador que hace todo lo posible para levantar la economía del país socialista. Otros importantes personajes fueron los científicos ya que en los años 60 la ciencia soviética alcanzó destacados logros. La cinta Nueve días de un año (1961) muestra un corto período en la vida de un joven físico nuclear ruso que sacrifica su vida por la ciencia. Ese filme tuvo gran éxito en la URSS y es recordado como una de las mejores cintas soviéticas de los 60.Sin embargo, las autoridades continuaban censurando muchas obras del cine de ese tiempo. Así, la cinta Tengo 20 años (1964), el sincero y lírico relato sobre la juventud soviética de los 60, se estrenó en una versión abreviada, pero aun así resultó un emblema del "deshielo de Jruschov". El filme fue rodado a la manera documental, con un amplio uso de la cámara de mano y la participación de actores aficionados, lo que fue muy innovador para aquellos años.La época de Brézhnev: diversidad de géneros en el cine localTras el corto período del "deshielo" en la URSS el poder cambió de manos. El gobierno del nuevo mandatario soviético, Leonid Brézhnev, de nuevo comenzó a promover una política cultural bastante represiva y rigurosa. Algunos conocidos escritores y artistas rusos fueron juzgados y luego encarcelados o expulsados del país. La policía secreta rusa (KGB) recuperó casi todo el poder del que había disfrutado en la época de Stalin. Sin embargo, el nuevo curso político estuvo muy lejos de los duros y crueles tiempos estalinistas. A pesar de la censura, el cine ruso de esos años continuó floreciendo y produciendo obras maestras en una amplia diversidad de géneros.Los años 60 y 70 fueron la "época dorada" de la comedia soviética. Los directores más destacados de ese género son Leonid Gaidái, Eldar Riazánov y Gueorgui Danelia. Sus comedias tuvieron un enorme éxito en los cines de la URSS y muchas réplicas de los personajes de esos filmes pronto se convirtieron en frases hechas. Comedias como La prisionera caucásica (1967) y La mano de brillantes (1969), de Gaidái; Cuida el automóvil (1966), de Riazánov; y Afonia(1975), de Danelia, hasta ahora son muy populares en Rusia.Las mejores comedias soviéticas ridiculizaban muchos aspectos de la vida del país socialista. Varios chistes fueron rigurosamente censurados antes de que la cinta llegara a la pantalla pero los directores y guionistas a menudo lograban inventar ligeras alusiones en sus obras para engañar a los censores. La mayoría de las comedias de ese tiempo casi no se dieron a conocer

fuera de Rusia ya que su humor era muy particular y a menudo difícil de comprender para los espectadores extranjeros.Además, en los años 60 aparecen varias importantes películas históricas sobre diferentes etapas de la historia nacional. Entre ellas cabe destacar Andréi Rubliov (1966), de Tarkovski, un poderoso drama filosófico centrado en la imagen delfamoso pintor ruso del siglo XV. Otro logro importante de ese género fue Guerra y paz (1967), de Bondarchuk, una epopeya cinematográfica basada en la novela de Lev Tolstói, que sigue siendo uno de los más caros filmes de la historia. Esta película fue la primera realización rusa que ganó el Oscar a la mejor cinta en lengua no inglesa.

La creciente importancia de la televisión había llevado a los estudios de Hollywood a experimentar con diversas modalidades de pantalla ancha para combatir el nuevo medio, pero la naturaleza de las películas no había cambiado significativamente. A comienzos de los 60, Doris Day seguia siendo la novia de América. Pero a finales de la década la estrella de la Day se había eclipsado casi del todo, viéndose ensombrecida por el nuevo estilo de películas ejemplificado por Buscando mi destino ( Easy Raider ) y Grupo salvaje ( The Wild Bunch, ambas de 1969 ). Uno de los elementos que más contribuyó a acelerar el inevitable cambio en " la fábrica de sueños " fue la muerte o el retiro de numerosas figuras clave de la era dorada de la industria cinematográfica americana. Sam Goldwyn había dejado de producir películas; y la MGM, empezó a declinar a finales de los 60; la Universal se centró en la televisión y en la industria turística, mientras que la Paramount buscó refugio en los brazos del grupo de compañías Gulf and Western; por su lado la Warner Bros. se vio absorbida por el grupo Kinney. La United Artist, que había comenzado a existir como consecuencia del intento de cuatro cineastas independientes de liberarse de las interferencias de los grandes estudios, paradójicamente se salvó sólo gracias a la proteccioón de la Transamérica Corporation. Si hubo una película de los años 60 que simbolizó el fin del viejo Hollywood fue Cleopatra (1963), cuyos costos ascendieron finalmente a 40 millones de dólares. Cleopatra fue un glorioso canto de cisne del viejo Hollywood, al igual que su estrella, Elizabeth Taylor, fue uno de los últimos grandes mitos fabricados por los grandes estudios. Tras el relativo fracaso de Cleopatra, los enormes rendimientos en taquilla de títulos tales como Bonnie y Clyde y El graduado, ambas de 1967, confirmaron a la industria americana del cine que los triunfos estaban cambiando de manera irreversible. Tanto Bonnie y Clyde como El graduado eran obra de actores y directores formados más en el mundo del teatro de Nueva York que en el cine de Hollywood.

En la década de los 60, los profesionales de la televisión fueron reemplazando poco a poco a los de Broadway o a los formados en los grandes estudios como nueva cancha de guionistas y directores de talento para Hollywood. Esto no quiere decir que los talentos autóctonos de Hollywood desaparecieran en la década de los 60. Pero apenas surgieron nombres nuevos. En la década de los 60 también comenzaron a desaparecer los musicales cinematográficos en la tradición de Sombrero de copa (1935) y Cantando bajo la lluvia (1952). Los pocos musicales que se rodaron durante este período fueron por lo general adaptaciones de obras que habían tenido previamente éxito en Broadway. La figura cinematográfica clave de la época fue probablemente James Bond. Los costes de las películas de la serie se hicieron cada vez mayores; también se alejaron cada vez más de las novelas originales. Su éxito dio lugar a toda una serie de imitaciones. Este éxito hizo que en el género de espionaje se pusiera más énfasis en la evasión que en el realismo. A finales de los 60 estaba ya claro que las películas más taquilleras eran las que atraían a los espectadores jóvenes. En el año 1969 se produjo la aparición de toda una serie de películas que demostraban la fuerza de esta nueva tendencia. Buscando mi destino, consiguió enormes beneficios. Grupo salvaje parecía sugerir que la violencia, artísticamente mostrada, podía tener también éxito comercial, y Dos hombres y un destino ( Buch Cassidy ant the Sundance Kid, 1969 ) confirmó la sospecha de que, aunque los jóvenes podían despreciar los viejos mitos, necesitaban urgentemente otros nuevos.

Infos

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Película terminada por Andrei Tarkovsky en el año 1966 y estrenada en cine en 1969 que, basada en la vida del personaje real Andrei Rublev (Anatoli Solonitsyn), monje

pintor de iconos, realiza un retrato del contexto histórico de la Rusia del siglo XV.Andrei Tarkovsky señalaba en su “Diario” que la religión, la filosofía y el arte fueron inventados por el hombre para condensar la idea de infinito. Pues bien, sobre estos tres pilares descansa la filmografía del maestro ruso, impregnada toda de ella de una poética visual inigualable.Andrei Rublev es su segunda película y la primera verdaderamente personal, ya que “La infancia de Iván” (1962) había sido una obra de encargo, en la que no obstante Tarkovsky ya había dado muestras de su talento (a resaltar de este filme las secuencias oníricas del pequeño Iván).El cine de Tarkovsky no es apto para el público acostumbrado a cintas con ritmo de vídeo-clip sino que se trata de un cine denso, profundo, lento, contemplativo y poético. Un cine en el que lo sensorial predomina sobre lo narrativo (la máxima expresión de esta característica sería su filme “El espejo”) de ahí que la obra que nos ocupa se divida en distintos capítulos, en los que el personaje de Andrei Rublev siempre está presente aunque no sea necesariamente el mayor protagonista de los mismos. Esta ruptura de la narración convencional, permite a Tarkovsky (coautor del guión junto con Andrei Konchalovski) presentar a todo tipo de personajes dispares.Rublev, personaje histórico de cuya vida se sabe muy poco aunque muchas de sus obras se han conservado, se nos presenta aquí como un artista idealista y extremadamente sensible que tras salir de su “cascarón” (el monasterio) experimentará una bajada a los infiernos al entrar en contacto con el mal, la miseria, la debilidad, la envida o las tentaciones carnales de la humanidad que pondrán a prueba su fe y que le permitirán encontrar su sitio hasta alcanzar la trascendencia.

Se trata por tanto de una reflexión acerca de la función del artista en el mundo, función de la que este sólo alcanzará verdadera consciencia tras el episodio final de la campana (maravillosa metáfora de la fe) donde el blanco y negro de la película dará paso al color, mostrándonos los iconos reales de Rublev.No resulta complicado encontrar paralelismos entre el personaje de Rublev y el propio Tarkovsky, ya que ambos artistas se enfrentan a un entorno poco receptivo a la hora de aceptar su mayor sensibilidad. Por todos son conocidas las dificultades que tenía Tarkovsky para hacer cine en su país (el cine soviético de la época estaba completamente condicionado por el estado) ya que era demasiado personal y espiritual, lo que finalmente le llevaría al exilio.

En definitiva nos encontramos ante una de las obras esenciales de su autor y por extensión de la historia del Séptimo Arte.

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La vida del pintor ruso Andrei Rublev, famoso por sus iconos, le sirve a Tarkovsky para hacer un retrato de la vida social, política y artística en Rusia a principios del siglo XV. Película en la que se estudia un período caracterizado por la invasión de los mongoles y de los tártaros y por la creciente influencia del Cristianismo; una Rusia medieval filmada de manera realista por este gran director (los rostros de los individuos, su ambientación naturalista, recuerdan al pintor realista ruso Iliá Yefímovich Repin que en el siglo XIX ilustró la "Eterna y Santa Rusia"). Tarkovsky creó una película en el que el cristianismo es la esencia de la identidad histórica rusa durante un periodo oscuro y cambiante pero que con el tiempo se convertirá en el Imperio Zarista. Y en este contexto histórico, Andrei Rublev inicia un viaje iniciático desde que sale de su monasterio (resguardo vital) para conocer la realidad (los hombres y sus miserias humanas, la debilidad de las tentaciones, los rituales paganos frente a la religiosidad cristiana ortodoxa, el lado oscuro y malévolo del hombre). Andrei Rublev también es débil llegando a un conocimiento elevado a través de su viaje interior, doloroso, de introspección existencial. Pero resurgirá como un ave cenit desde la culpa y la fragilidad humana para

transformarse por medio de su arte en algo más trascendente. Para Tarkosky religión, filosofía, arte son los pilares sobre los que descansa el mundo, y fueron inventados por el hombre para condensar la idea de infinito. 

Película que invita a la reflexión sobre nosotros, el hombre contemporáneo, sobre el arte y su esencia y su lugar o función en la sociedad, sobre el significado de la existencia y de la fe, sobre valores humanos y el temor a perderlos. Buscar respuesta a los interrogante del hombre en el tiempo que le toca vivir.

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A principios de los años sesenta, ganar el León de Oro era mucho más de lo que es ahora. Y aún más en la Unión Soviética. Pese a ello, Tarkovski no consiguió todo el margen que habría necesitado para filmar con total comodidad y garantías un ambicioso acercamiento a una de las figuras artísticas más relevantes de la historia de la pintura rusa. Poco se podía imaginar Andrei, quizá, que los problemas y los enfrentamientos que el rodaje y el estreno de ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966) le provocarían con el aparato represor soviético marcarían para siempre su vida y su carrera, para bien o para mal, mientras le convertirían en toda una leyenda maldita a los ojos de buena parte de la crítica y la cinefilia europea. Pero no adelantemos acontecimientos. La segunda película de Tarkovski es, con total seguridad, uno de sus trabajos más apasionantes y redondos, un filme en verdad único que se aleja mucho de una crónica al uso sobre un artista, erigiéndose en un relato de pinceladas impresionistas e impredecibles.Tortuoso, lúcido, poderoso, convulso filme, imaginado y elaborado sin la menor concesión al espectador más ávido de entretenimiento o para el que le resulte imprescindible la emoción más trivial, con el que Tarkovski por fin se convierte en el director ruso más importante de su generación (lo que no conllevará necesariamente, como veremos, un reconocimiento de sus contemporáneos) y en un maestro del endiablado oficio de hacer películas, sobre todo cuando son películas que aspiran a ser algo más que un producto de masas. Tarkovski luchó con ella por situarse a la altura de un pintor renacentista, de un escritor clásico o de un músico barroco, porque para él, si el cine quiere ser arte, ha de demostrar que lo es desde su misma concepción, y siempre de espaldas a la aceptación popular. No caben, pues, paños calientes ni lugares comunes, géneros ni caminos fáciles. Tan solo caben unas convicciones artísticas profundas, y llevarlas hasta sus últimas consecuencias. El que pueda.Durante más de dos años, Tarkovski y su coguionista, Andrei Mikhalkov-Konchalovski, se dedicaron a escribir el vasto guión de la película, empapándose en documentos medievales, tanto literarios como gráficos, y en arte y cultura medieval rusa, hasta convertirse en verdaderos expertos. El cineasta necesitaba viajar a una época, y recrear un estilo de vida, hasta en sus más mínimos detalles. Pero no al estilo Hollywood, o lo que puede esperarse de un filme histórico corriente. Mucho más que eso: infundir una vida palpable y creíble a cualquier objeto o prenda. Y trabajaron muy duro para ese objetivo, tanto en el guión como luego con el director artístico Yevgeni Chernyayev, hasta el punto de conseguir lo que a mi juicio representa una de las recreaciones históricas más perfectas que jamás he visto en una película, a pesar de lo ajustado del presupuesto. La sensación que transmite el vestuario de M. Abar-Baranovskaya y Lidiya Novi o los decorados de Sergei Voronkov es de autenticidad absoluta, de que la cámara ha viajado literalmente en el tiempo y somos testigos privilegiados de una época ya desaparecida.

La responsabilidad del artistaComo en la mayoría de películas del cineasta ruso, la historia que nos cuenta es, en esencia, sorprendentemente sencilla, aunque cada una de las partes de esa sencillez se ramifique hacia cuestiones morales, humanas o estéticas muy complejas. Por otra parte, la identificación del

Andrei director con el Andrei pintor (también es interesante que compartan nombre) es casi absoluta, salvando las distancias, y el dibujo que el director nos hace de su personaje central es menos importante que los trazos conque nos narra el mundo en que vive y sufre. Rublev jamás se explica a sí mismo (como ningún otro personaje tarkovskiano, por otra parte), y Tarkovski prefiere que los contornos de su personalidad y de su alma queden definidos más por todo lo externo a él que por todo lo interno. Su forma de acercarse a Rublev no se parece en nada, o en casi nada, a lo que estamos acostumbrados en cine, y quizá por ello la película está dividida en capítulos al estilo de una gran novela, y la estructura por tanto queda tan troceada. ‘Bufón’, ‘Teófanes, el griego’, ‘Celebración’, ‘Día del Juicio’, ‘Atraco’, ‘Silencio’ y ‘La campana’ son los siete capítulos que, más el extraño prólogo y el epílogo conforman el viaje iniciático de Rublev.Pero esta estructura no solamente responde a la clásica formulación del viaje iniciático, también a la del eterno retorno al propio círculo, ya que Rublev vive una peripecia física casi opuesta a su peripecia espiritual. Mientras va siendo cada vez más reconocido, siendo aceptado como discípulo por Teófanes, el griego, y llegando a pintar importantes palacios, duda cada vez más de si mismo y, lo que es más importante, llega a perder la fe en el ser humano, pues es testigo de innumerables atrocidades. Una cosa es ser un pintor recluido en una celda y otra muy distinta es ver mundo al fin, y darse cuenta de lo imperfecto del hombre y, quizá, de Dios. Para Tarkovski, Rublev es interesante precisamente por eso: por la conexión entre el artista y la época que le ha tocado vivir, por la imposibilidad de crear en un ambiente ideal, y porque quizá el arte más trascendente e inmortal nace del conflicto entre el hombre y su destino. Las existencialistas conversaciones entre Teófanes y Andrei, o con el mismo Cirilo, o consigo mismo en un silencio devastador, son muy expresivas en este sentido.Con esta película, Andrei hacía, al mismo tiempo, arte y crítica de arte, una declaración de intenciones. La elección de este material para llevar a cabo una película no es de ningún modo, como ya imaginará el lector, casual. Sin embargo el director estaba más preocupado por la necesidad del arte o por las razones morales de una obra de arte, que por establecer una parábola con la Rusia de su tiempo, o por crear una serie de símbolos con los que criticar los estamentos de la Unión Soviética. A él lo que le interesaba era lo ruso, nada más. ¿Y qué puede haber más ruso que uno de los artistas rusos más prominentes, y una de las épocas más convulsas de su historia, y un estudio de la cultura en la que él nació? Su amor por lo ruso es patente en esta película desde la primera imagen. Si Rublev llevó a cabo los más importantes iconos religiosos de su tiempo, Tarkovski pintó con la luz de la cámara una época y un carácter profundamente rusos.

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Después de 1975, Tarkovski se planteó seriamente dejar el cine, y así lo comunicó de forma pública. Los enormes problemas de distribución de ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966), así como la agridulce experiencia de ‘Solaris’ (id, 1972), culminaron en la muy personal ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975), que sufrió el ataque de la mayoría de sus colegas, y la reacción furibunda de muchos espectadores en Rusia. Sintiéndose un incomprendido, un apestado, y sin apenas margen para llevar a cabo el cine que él creía que era el único importante, Tarkovski anunció su prematura retirada, a los cuarenta y tres años. Pero un aluvión de cartas de ánimo, de palabras de afecto por su labor, le hicieron cambiar de idea respecto a su oficio de director, y le provocaron el deseo de concluir un proyecto que había empezado casi cinco lustros atrás: la redacción de un diario de dirección, por así llamarlo, que se convertiría en uno de los libros sobre cine y arte en general, y sobre un director en particular, que jamás se hayan escrito.Tanto es así que mientras creo que ‘El cine según Hitchcock’, de Francois Truffaut, es el libro perfecto para indagar en las más elaboradas formas del cine narrativo y comercial, entendido en su máxima expresión de cine-espectáculo, ‘Esculpir en el tiempo’, escrito en

colaboración con Olga Surkova, es el ensayo más importante, y en muchos aspectos, el más hermoso y emocionante, que he leído sobre el cine entendido como arte supremo, además de uno de los más importantes sobre arte en general, porque Tarkovski no se limita a hablar sobre cine. Su vasta cultura, su profundo intelecto y su heterodoxa manera de vivir y percibir el arte, hacen de este volumen un objeto imprescindible tanto para cualquier futuro artista como para aquellos que quieran conocer mejor al artista detrás de las películas. De hecho, funciona como unos apócrifos “comentarios del director” que leer o recordar según uno va viendo sus películas.

Precisamente empieza Tarkosvki su ensayo citando algunas cartas que le enviaron en su época de parón creativo, pero no con las que le pedían volver o con las que le demostraban que su trabajo era importante para algunas personas, sino con ejemplos de personas que le atacaban por encontrar incomprensible ‘El espejo’. A pesar de que Tarkovski procuraba trabajar de espaldas a cualquier concesión comercial, y consideraba superflua la recaudación en taquilla, lo cierto es que le afectaron mucho las feroces críticas a su cuarta película, y tal como dice en el libro: “me preguntaba desesperado para quién trabajaba y por qué”. También cita, en esta introducción, algunos comentarios elogiosos de críticos profesionales, que afirma que suelen decepcionarle aún cuando alaban su trabajo, y los ataques públicos de sus compatriotas cineastas, para terminar con dos alucinantes cartas de sendas espectadoras, y con las cuales “no puede haber un reconocimiento mayor al propio trabajo”. Como los personajes de muchas de sus ficciones, Tarkovski encontraba una mínima, pero contundente, respuesta a su fe en sí mismo, palabras que le convencían de seguir el camino estético que él se había marcado, sin importar el precio a pagar.La expresión “esculpir en el tiempo” no la acuñó Tarkovski de la noche a la mañana. Surgió de una concienzuda y radical reflexión en su propio quehacer artístico, en la insatisfacción de leer escritos sobre cine que le provocaban el deseo de defender sus propias ideas, y en definitiva en la necesidad de hacer cine durante las prolongadas pausas entre película y película. Si los chicos del Cahiers francés hacían cine escribiendo críticas, Tarkovski hacía cine escribiendo sus notas, sus conversaciones y sus conferencias, todo ello estructurado en este libro como una suerte de compendio de una percepción del cine. Y su percepción era que el director de cine era como un escultor, que en lugar de arrancar trozos de materia a un pedazo de roca o de madera o de metal, arranca o corta o deshecha trozos de tiempo. Describe la situación ideal como una vida completa, de ochenta años de tiempo, a la que se despoja de todo el material sobrante, hasta quedarse con las dos o tres horas que dura una película. Para él, el cine es el primer arte que captura el tiempo tal cual, no como una abstracción, sino como una realidad, y demasiadas veces las películas ignoran este principio básico, y se dedican a cuestiones superficiales que lo abaratan y lo convierten en la barraca de feria que generalmente es.Dividido en nueve partes (‘Los comienzos’, ‘El arte como ansia de lo ideal’, ‘El tiempo sellado’, ‘Predestinación y destino’, ‘La imagen cinematográfica’, ‘Sobre la relación entre el artista y el público’, ‘Sobre la responsabilidad del artista’, ‘Después de “Nostalghia”’ y ‘“Sacrificio”’), más la Introducción y el Epílogo, ‘Esculpir en el tiempo’ es muchas cosas a la vez: un diario de trabajo, un repaso a una carrera a menudo sinuosa, una declaración de estilo, un discurso moral, un análisis, una confesión y un fructífero diálogo consigo mismo para comprender mejor su oficio. En definitiva, un volumen imprescindible que, sin embargo, no voy a emplear para analizar sus películas más que como referencia documental. Eso sí, no me resisto a incluir aquí algunas de sus frases más asombrosas y sinceras, por si acaso algún lector de Blogdecine todavía no se ha decidido a leerlo hoy mismo:

“A menudo se me ha preguntado qué simboliza exactamente la zona y hay quien se ha lanzado a las más aventuradas hipótesis y sospechas. Preguntas y suposiciones de ese tipo siempre consiguen abocarme a la desesperación y a la cólera. En ninguna de mis películas se simboliza algo. La zona es sencillamente la zona.”

“El cine es una realidad emocional y, como tal, el espectador la percibe como una segunda realidad. Por este motivo, esa idea tan extendida de que el cine es un conjunto de signos me parece una idiotez, falsa en sus fundamentos.”

“Quiero subrayar una vez más que el cine, al igual que la música, opera con realidades. Por eso estoy en contra de los intentos de los estructuralistas de considerar el plano como signo de otra cosa, como resultado de un sentido. Esta es una trasposición meramente formal, falta de crítica, de métodos analíticos propios de otras artes. Un elemento musical no tiene intereses ni ideología. Y también un plano cinematográfico es siempre un fragmento de la realidad carente de ideas.”

“Cuando a ciertas escenas de mi ‘Andrei Rublev’, aisladas de su contexto (por ejemplo, el episodio del cegamiento o también ciertas escenas de la conquista de Vladimir) se las acusó de “naturalismo”, la verdad es que ni entonces ni ahora entendí el sentido de tales acusaciones. Yo no soy un artista de salón, no soy responsable de que mi público esté de buen humor…”

“En todas mis películas me he esforzado por establecer lazos de unión que aúnen a las personas (dejando de lado los intereses meramente materiales). Lazos de unión que, por ejemplo, a mí mismo me unen a la humanidad y que a todos nosotros nos ligan con lo que nos rodea. Tengo que sentir imperiosamente mi continuidad espiritual y el hecho de que no me encuentro por azar en este mundo.”

“Debo decir que la acción externa, las intrigas y la conexión entre los acontecimientos no me interesan para nada, y que en cada película me van interesando menos. Lo que realmente me preocupa es el mundo interior de las personas. Por eso me resultó algo completamente natural lanzarme al viaje hacia el interior del alma de mi héroe, en la filosofía que lo sustenta, en las tradiciones culturales y literarias en que se basan sus fundamentos internos.”

“¿Cómo iba a imaginar durante el rodaje de ‘Nostalghia’ que aquel estado de tristeza aplastante y sin salida, que marca toda la película, podría alguna vez ser el destino de mi propia vida? ¿Cómo iba a imaginar que yo mismo, hasta el final de mis días, tendría que sufrir esa misma grave enfermedad?”Con ‘Esculpir en el tiempo’, el cinéfilo obtiene el que quizá sea el ensayo definitivo sobre cine-arte. Y más aún: una aproximación más a la mente y al corazón de uno de los verdaderos colosos del arte audiovisual, por lo que creo que es un libro de compra obligada y de lectura apasionante para todos los amantes del cine.

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Andrei Rublev es uno de los más importantes pintores de iconos de finales del siglo XIV y principios del XV. Su enigmática vida de la que apenas se conocen datos, así como la singularidad de sus creaciones, con un  virtuoso cromatismo, una sencillez serena y sugestiva, sustentada en la claridad de los trazos y en la poderosa esencia mística que desprenden, convierten a este complejo genio artístico en la figura más análoga del cineasta Andrei Tarkovski. Andrei Rublev, por consiguiente, no es ni se debe entender como una biografía al uso, ni como un acercamiento a la idiosincrasia del pintor. El film es un viaje intenso y tortuoso a la personalidad y a los postulados cinematográficos del propio Tarkovski. Una declaración de principios, meditabunda y radicalizada, de un director que afrontaba su segundo largometraje después del éxito internacional logrado con La infancia de Iván. Ya desde su misma concepción estética quedan claros estos propósitos: Tarkovski realiza la película en una contrastada fotografía en blanco y negro que, evidentemente, nada tiene que ver con la esmerada utilización del color por parte del pintor. De igual manera, la simplicidad compositiva de Rublev se transforma, en manos de Tarkovski, en un apabullante híbrido entre el naturalismo y un cierto sentido onírico que impregna tanto las imágenes de masas (la batalla con los tártaros, por ejemplo) como las más íntimas. Si hay un elemento común en los caracteres de ambos artistas éste, como se ha expresado, no se haya en ningún aspecto formal, pero sí en la profundidad

espiritual, en la índole purificadora que emana la esencia de la creación, ya sea pictórica o cinematográfica y que, irremediablemente, acaba hermanando dos visiones superficialmente adversas.Andrei Rublev, el personaje, es asimismo elegido por Tarkovski para componer un prisma netamente alegórico de la Rusia del momento, un país cuyas circunstancias son perfectamente equiparables a la época de realización del film y que el cineasta, por ello, subraya en cada pasaje de su obra. En efecto, el pintor es expuesto como un espectador pasivo que asiste a todo tipo de situaciones desmedidas causadas por el despotismo siempre mediante la violencia y el abuso. La identificación autor-personaje es absoluta en este sentido incidiendo, por ello, en la incansable búsqueda de pureza que Rublev intenta llevar a cabo y en el indeleble sentimiento de culpa que lo atormentará al causar la muerte de un semejante. El silencio adoptado por el personaje como acto de contrición no difiere demasiado del silencio impuesto por el régimen comunista en los años de realización del film, silencio que el propio Tarkovski se negó a aceptar y que le llevó a tener innumerables problemas con los dirigentes soviéticos (la película, de hecho, no se estrenó hasta 1971) y a exiliarse a Italia y Suecia a partir de 1979 para continuar desarrollando su cine. Es esta Rusia, adversa y acogedora, apasionante en la inmensidad de su geografía, en la versatilidad de sus gentes y en la riqueza de su espíritu la que el cineasta expone como telón de fondo, con profunda nostalgia (título de una de sus últimas obras). Una Rusia que no se corresponde con un perfil político que el director, aún de forma indirecta, siempre se encargó de enjuiciar.Otra característica que define la extrema profundidad de esta obra es su particularísima y, por momentos, innovadora estructura en capítulos o cantos que le confieren un aspecto cercano al poema simbólico. A través de ellos se asiste a un mosaico de personajes y situaciones que interfieren en varias de las partes restantes aunque no exista conexión argumental entre ellas. Tarkovski no se deja encorsetar por la narración tradicional y propone una libérrima expansión de todos los episodios narrados, cercados por un inicio y un fin que no están concebidos como tales sino como meros puntos orientativos en unas historias que poseen pasado y futuro propios. El cineasta aprovecha hasta el más mínimo resquicio de ellas para reflexionar sobre la figura del artista, la indignidad con la que es tratada la mujer en una sociedad dominada por la religión, la crisis de fe y la importancia del Arte en una vertiente tripartita: religiosa, social y moral.De entre los fragmentos en que la película está dividida, sin ningún género de dudas, cobra especial importancia el último de ellos, Campana, el menos abstracto de todos y en el que Tarkovski exhibe de manera más nítida todas las tesis apuntadas anteriormente. En sí mismo, una pequeña obra maestra de arrebatadora belleza, narra la historia de un muchacho huérfano que dice conocer el secreto de la creación de campanas de bronce. Después de realizar una por encargo del Príncipe, confiesa a Rublev, entre lloros, que él no conocía dicho secreto, único momento en el que el pintor hablará después de años silencio. Tarkovski, en esta ocasión, se fracciona en dos mitades. Por un lado, se transfigura en la persona del chico, interiormente inseguro, dubitativo y quebradizo aunque tenga que extraer fuerzas de flaqueza y aparentar una fortaleza que no posee. Algo que estallará en el catártico llanto una vez haya concluído todo: una necesaria liberación interior que ya se ha visto previamente plasmada en la acción de crear. Por otro, se muestra como Andrei Rublev mucho más pasivo que de costumbre, observando el proceso de dirección en la fabricación de la campana con la curiosidad de un entomólogo, adivinando mediante la observación, la mirada y la profunda comprensión del alma humana el recóndito temor que el muchacho no quiere representar. La fusión de ambos polos y, por consiguiente, el encuentro de la armonía y serenidad que Tarkovski ha buscado a lo largo de la película viene simbolizado en la frase que romperá el silencio de Rublev y que, prácticamente, cierra el film: “Ven conmigo. Tú construirás campanas y yo pintaré”.Andrei Rublev, en definitiva, es una pieza que se encuentra más allá de todo cuanto se pueda decir de ella. Su visionado (al igual que el del resto de la obra de Tarkovski) produce una sensación indescriptible en el espectador, tanto por la fascinación que desprenden sus imágenes como por el específico ritmo con que avanza. Una obra maestra.

PLOTAndrei Rublev is divided into seven chapters and a prologue and an epilogue only loosely related to the main film. The main film charts the life of the great icon painter through several episodes of his life. The background is 15th century Russia, a turbulent period characterized by fighting between rival princes and the Tatar invasions.The film's prologue shows the preparations for a hot air balloon ride. The balloon takes off from the roof of a church, with a man named Yefim (Nikolay Glazkov) roped beneath the balloon, at the very moment of arrival of an ignorant mob trying to thwart the flight. The man is highly delighted by the sight from the air, but can not prevent a crash landing. Yefim is the first of several creative characters, representing the daring escapist, whose hopes are easily crushed. After the crash, a horse is seen lolling by a pond, a symbol of life — one of many horses in the movie.The Jester, Summer 1400: Andrei (Anatoly Solonitsyn), Danil (Nikolai Grinko) and Kirill (Ivan Lapikov) are wandering monks, looking for work. The three represent different creative characters. Andrei is the observer, a humanistic artist who searches for the good in people and wants to inspire and not frighten. Danil is withdrawn and resigned, and not as bent on creativity as on self-realization. Kirill lacks talent, yet strives to achieve prominence. He is jealous, self-righteous, very intelligent and perceptive. The three have just left the Andronikov Monastery, where they have lived many years, heading to Moscow. During a heavy rain they seek shelter in a barn, where a group of villagers is being entertained by a jester (Rolan Bykov). The jester, or skomorokh, is a bitterly sarcastic enemy of the state and the Church, who is earning a living with his scathing and obscene social commentary and by making fun of the Boyars. He ridicules the monks as they come in, and after some time Kirill leaves unnoticed. Shortly, the skomorokh is picked up by a group of soldiers, knocked out headfirst against a tree and taken away.Theophanes the Greek, Summer-Winter-Spring-Summer 1405–1406: Kirill arrives at the Theophanes the Greek's workshop, where Theophanes the Greek (Nikolai Sergeyev), a prominent and well-recognized master, is working on another of his icons. Theophanes the Greek is portrayed as a complex character: an established artist, humanistic and God-fearing in his views yet somewhat cynical, regarding his art more as a craft and a chore in his disillusion with other people. His young apprentices have all run away to the town square, where a convicted criminal is about to be tortured and executed in public. Kirill talks to Theophanes, and the artist, impressed by his erudition, invites him to work as an apprentice on the decoration of Cathedral of the Annunciation in Moscow. Kirill refuses at first, but then accepts the offer on the only condition that Theophanes will personally come to the Andronikov Monastery and invite Kirill to work with him in view of all the fraternity and Andrei Rublev.The three monks are back at the Andronikov Monastery. Theophanes the Greek sends a messenger to Andrei to ask him for his assistance in decorating Cathedral of the Annunciation. Both Danil and Kirill are agitated by the recognition Andrei experiences. Danil refuses to accompany Andrei and reproaches him for accepting Theophanes's offer without considering his fellows, but soon repents of his temper and wishes Andrei well. Kirill is jealous and in great anger, and he leaves the monastery for the secular world, throwing the accusations of greed in the face of the monks. Andrei leaves for Moscow with his young apprentice Foma (Mikhail Kononov). Foma is another creative character, representing the light-hearted and practical-minded commercial artist. Still he seems to be contemplative enough to get along with Andrei.The Passion According to Andrei, 1406: While walking in the woods, Andrei and Foma have a conversation about Foma's faults, especially lying. While Foma has talent as an artist, he is less concerned with the deeper meaning of his work and more concerned with practical aspects of the job, like perfecting his azure, a colour which in painting was often considered unstable to mix. They encounter Theophanes in the forest, and the old master sends Foma away. As he leaves, the apprentice finds a dead bird and pokes it. We cut to a conversation between Andrei and Theophanes, this time set on a stream bank. Theophanes argues that the ignorance of the Russian people is due to stupidity, while Andrei says that he doesn't understand how he can be a painter and maintain such views. "I'd have taken vows of schema long ago and settled down

in a cave for good." This section contains areenactment of Christ's Atonement, which plays as Andrei recounts the story and expresses his faith.The Feast, 1408: During a nightly walk Andrei encounters a group of naked pagans, whose celebration implies sensuality and lust. Andrei feels attracted by the rituals he witnesses. He is caught by the pagans and tied to a cross, and threatened to be drowned in the morning. A woman named Marfa (Nelly Snegina), only dressed with a mantle approaches Andrei. She drops her mantle, kisses and then frees him. The next morning as Andrei leaves a group of soldiers arrives and rounds up the pagans. Marfa escapes by running into the river and swimming past Andrei’s boat. He and his fellow monks look away in shame.The Last Judgment, Summer 1408: Andrei and Danil are working on the decoration of a church in Vladimir. Over months, work is not progressing, as Andrei is doubting himself. He confides to Danil that his task disgusts him and that he is unable to paint a subject such as the Last Judgement, as he doesn’t want to terrify people. He comes to the conclusion that he has lost the ease of mind that an artist needs for his work. He has a flashback during which he remembers his time working for the Grand Prince, who put out the eyes of artisans to prevent them from reproducing their beautiful work for someone else. As the flashback ends, Durochka (Irma Raush), a holy fool or Yurodivy, wanders into the church. Her feeble-mindedness and innocence leads Andrei to the idea to paint a feast.The Raid, Autumn 1408: While the Grand Prince is away in Lithuania, the Grand Prince’s brother and a group of Tatars raid Vladimir. The invasion and the resulting carnage is shown in great detail. One famous scene shows a horse falling from a flight of stairs and being stabbed by a spear. Another famous scene shows a cow set on fire. The tatars enter the church. Andrei prevents the rape of Durochka by a Russian by slaying the perpetrator. Shaken by this event Andrei falls into self-doubt and decides to give up painting and takes a vow of silence.The Silence, Winter 1412: Andrei is once again at the Andronikov Monastery. He neither paints nor speaks and keeps Durochka with him. After several years of absence, Kirill shows up at the monastery and asks to be taken in. The father superior allows him to return, but requires him to copy the scriptures fifteen times. One day, Tatars stop at the monastery while traveling through. One of the Tatars takes Durochka away as his eighth wife.The Bell, Spring-Summer-Winter-Spring 1423–1424: Andrei's life turns around when he witnesses the casting of a bell for the Grand Prince. As the bellmaker has died, his son Boriska (Nikolai Burlyayev) tells the Prince's men that he is the only one who possesses his father's secret of casting a bell. Boriska is another creative character. He is aware of his own importance and the difficult task at hand. He is able to create through a combination of natural skill and pure faith. Boriska supervises the digging of the pit, the selection of the clay, the building of the mold, the firing of the furnaces and the hoisting of the bell. During the process the bell-making endeavor grows into a large, costly effort with many workers and Boriska makes several risky decisions, guided by his instinct. At one point, he privately asks God for help.Halfway through the sequence the skomorokh from the first sequence makes a reappearance and threatens to kill Andrei, whom he mistakes for the man who denounced him years earlier. Kirill steps in and intervenes on behalf of the silent Andrei. Later Kirill confesses privately to Andrei that his sinful envy of Andrei's talent dissipated once he heard Andrei had abandoned painting and that it was he (Kirill) who denounced the skomorokh. Kirill then takes Andrei to task for allowing his God-given talent for painting to go fallow and pleads with Andrei to resume his artistry.As the bell-making proceeds toward its end Boriska's decisive confidence slowly transforms into a stunned, detached disbelief that he's succeeded at the task. The work crew takes over as Boriska makes repeated, nervous attempts to fade into the background of the activity. Once the bell has be hoisted into its bell tower the Grand Prince and his entourage arrive for the inaugural ceremony. As the bell is prepared to be rung the royal entourage is overhead discussing its doubts that the bell will ring. It's revealed that Boriska and the work crew know if the bell fails to ring the Grand Prince will have them all beheaded. (We also overhear that the Grand Prince had his brother, who raided Vladimir in The Raid sequence, beheaded.) There is an quiet, agonizing tension as the foreman slowly coaxes the bell's clapper back and forth, nudging it closer to the lip of the bell with each swing. We pan across the assembly and see Durochka,

robed in white leading a horse (preceded by a boy, presumably her son) as she walks through the crowd. At the critical moment the bell rings perfectly and she smiles. After the ceremony Andrei finds Boriska collapsed on the ground, sobbing as he admits his father never told him the secret of casting a bell. Andrei comforts him, breaking his vow of silence and telling the boy that they should go together. "You’ll cast bells. I’ll paint icons." Andrei sees Durochka, the boy and the horse walk off across a muddy field in the distance.The epilogue is the only part of the film in color and shows details of several of Andrei Rublev's icons. The icons are shown in the following order: Enthroned Christ, Twelve Apostles, The Annunciation, Twelve Apostles, Jesus entering Jerusalem, Birth of Christ, Enthroned Christ, Transfiguration of Jesus, Resurrection of Lazarus, The Annunciation,Resurrection of Lazarus, Birth of Christ, Trinity, Archangel Michael, Paul the Apostle, The Redeemer. The final scene crossfades from the icons and shows four horses at a river during rain.