Antik Sándor

A művészi kép absztrahálódási folyamata a 20. században Kulcsszavak: absztrakt művészet, ikonikus kép, nonfiguratív kép,

látványszervező gondolkodás, szerkesztett kép, antiretinális látás, absztrakt expresszionizmus, absztrakt fotográfia, digitálisan generált absztrakt kép

1) Témakör és tartalom megnevezése Tanulmányomban vizsgálom az absztrakt művészet ars poetica-inak

motivációit és az absztrakt művészet képi reprezentációjának változásait. Nem szeretném leszűkíteni témakörömet az 1950-es évek absztrakt expresszionizmus stílusirányzatának bemutatására, ezért az irányzat művészettörténeti előzményeit és utóéletét is tárgyalom. Végigkövetem a képi gondolkodás absztrahálódási folyamatát több művészettörténeti periódusban.

Tanulmányom a reneszánsz perspektivikus kép elemzésével kezdődik. A perspektivikus képen a látvány optikai elemeinek és a látványszervező gondolkodás absztrakt struktúrájának együttes reprezentációja érvényesül. A perspektíva ábrázolás egy realista képet jelenít meg, de ahol a képi gondolkodás jelzései és diagramjai is fellelhetők. Több fejezetben tárgyalom azoknak a 20. század eleji avantgárd művészeti irányzatoknak a szerepét, amelyeknek radikális elméletei a nonfiguratív művészet „antiretinális” látás vízióit manifesztálták. Ezek megelőzik az 1950-es évek absztrakt expresszionizmus stílusirányzatát, és átívelnek az 1960-as években jelentkező konceptuális művészetig, amely a tiszta gondolatiság vagy eszmeiség fogalmi reprezentációját hozta, nemegyszer kizárólag szövegekkel demonstrálva. A tanulmány fontos része a technikai képekkel létrehozott absztrakt művészet alkotásformáinak bemutatása, ahol az absztrakt fotográfia és a digitálisan generált absztrakt képek műfajait tárgyalom és példázom.

2) A látvány optikai elemeinek és a látványszervező gondolkodás

absztrakt struktúrájának együttes reprezentációja A reneszánsz perspektíva ábrázolás előtt a kép egy hasonmás, másolat,

vizuális jelkép, egy ikonikus megjelenítés volt. A látás tárgyhoz kötött volt és nem volt egy egységes rendszere.

214

Erwin Panofsky1, német művészettörténész szerint a reneszánsz perspektíva volt az első átfogó és univerzálisan elfogadott képábrázolási rendszer. Leon Battista Alberti olasz humanista tudós és művész először és szabatos formában írja le a látás és a perspektíva képszerkesztés- és képábrázolás-rendszerét2. Az Alberti féle reneszánsz perspektíva képábrázolásának lényege, hogy a kétdimenziós képfelületen a látvány megkonstruálható háromdimenziós képillúzióját hozta létre. A perspektivikus keret által elkülönül a külvilág látványképe és a projektív kép. Ebben a leképezésben a képlátvány alárendelődik a perspektíva projekciós rendszerének, és ennek konvenciói szerint szerveződik be a négyzethálós rendszer képterébe. A reneszánsz perspektíva képábrázolása megteremtette az egységes szerkezetű kép ábrázolási rendszerét, a realisztikus látvány megszerkeszthető távlati képét, és a leképezésnek azt az elvét, hogy a természeti formák geometrikus formákra egyszerűsíthetőek. Ez az ábrázolási rendszer megfelelt a korabeli praktikus képábrázolás és művészi ábrázolás kritériumainak, alkalmas volt a reális valóság észlelésének és ábrázolásának megkönnyítésére. A perspektívaábrázolás realisztikus képi megjelenítése gyorsan és univerzálisan elterjedt, és a tudományos és művészeti ábrázolásoknak egy hatékony eszköze lett. A képzőművészeti akadémiákon domináns ábrázolási módszer maradt a 19. századig.

1. képmelléklet 2. képmelléklet Piero della Francesca: Jézus ostorozása. A festmény jelenetének rekonstrukciója az Olajfestmény, fa, 1455-60 körül. axiometrikus perspektíva rendszerében

1 Erwin Panofsky, német művészettörténész (1892-1968) kidolgozta a művészettörténeti elemzés ikonológiai módszerét, miszerint a művészettörténeti elemzés nemcsak a műalkotások stílusainak és típusainak történeti elemzését, hanem az alkotások világnézeti és kultúrkontextus szempontjait is kell tartalmaznia. Fő művei: Studies in Iconology (1939); Perspective as Symbolic Form (1927); Meaning in the Visual Arts (1955). Internetes forrás: http://hu.wikipedia.org/wiki/Erwin_Panofsky 2 Leon Battista Alberti: De pictura vagy a Della pittura, latin és olasz nyelvű tudományos traktátusa (1436). Magyar fordítás Hajnóczi Gábor: A festészetről. Della pittura, Balassi Kiadó, 1997, Bp. Internetes forrás: http://www.c3.hu/perspekt/alberti/alberti.html

215

3. képmelléklet A festmény jelenetének rekonstrukciója 3D Max számítógépes programban, 2001

A reneszánsz perspektíva elvei alapján a perspektivikus ábrázolás többféle

módozatát is kifejlesztették, ezek példáit mutatják az 1., 2., 3. képmellékletek. Az első képen Piero della Francesca Krisztus megkorbácsolása című festményét láthatjuk, amelynek jelenete a reneszánsz perspektíva futópontos ábrázolásrendszerében van megszerkesztve, a második melléklet a festmény jelenetének axiometrikus perspektívarendszerben rekonstruált képét ábrázolja, a harmadik ábra bemutatja a festmény jelenetének egy mai 3D számítógépes programmal készült rekonstrukcióját.

A perspektivikus képen még együtt szerepelnek a figuratív látvány illúziója és a képprojekció-szerkesztés képjegyei. Azt is mondhatnánk, hogy a perspektívaábrázolás esetében még van egy megfeleltetés az optikai látvány elemei és a látványszervező gondolkodás absztrakt struktúrája között. A 20. századi avantgárd irányzatok ezt a megfeleltetést részben vagy egészben megszüntetik.

3) A művészi gondolkodás absztrahálódási folyamata a 20. században A 20. század művészeti életérzéseit és tudományos szemléletét a

reneszánsz perspektíva képvilága és rendszere már nem elégítette ki. A modern képzőművészet már nem törekedett a külvilág figuratív és realisztikus képi megjelenítésére. Megkezdődött a reneszánsz perspektívaábrázolás dekonstrukciója. A reneszánsz perspektíva ábrázolási rendszerének minden konvencionális eleme megkérdőjeleződött. Az avantgárd destrukció kikezdte a hagyományos képkeretet, képjelenetet, képmezőt és képteret, átértelmezte az anyagszerűség, textúra és faktúra addigi képzőművészeti felfogásait. Megszűntek az addigi perspektivikus jelenetek és kompozíciós szabályok, helyükbe új konvenciók és alkotórendszerek léptek. Megszűnik a megfeleltetés a dolgok optikai megjelenítése és a elvont gondolkodás képi megjelenítése

216

között. Ez komoly tektonikus változásokat eredményezett a képi reprezentációt illetően is.

Az új művészeti áramlatok az optikai és figuratív látvány ábrázolása helyett a nonfiguratív ’tiszta képiség’ ars poetica-ját hirdették. Felerősödött a képi gondolkodás absztrahálódásának tendenciája, nemegyszer elméleti manifesztumokban is kifejezve. Azonban a nonfiguratív absztrakt kép megjelenéséig a realisztikus-figuratív képábrázolás számos metamorfózison ment át. Ezt a reprezentációs váltást próbálom érzékeltetni néhány példán keresztül.

4) A látvány optikai képe és az ábrázolási rendszer képjegyei közötti

megfeleltetés megszűnése A kubizmus geometriai alakzatokra bontja a reneszánsz perspektíva

háromdimenziós képillúzióját. „Utánzás helyett konstrukció”- mondja Braque. Lásd pl.: Braque és Picasso kubista alkotásaiban megszűnik a konvenciónális euklideszi tér háromdimenziós illúziója és valós látványa. A festmény egy konstrukció, ahol a kép több nézőpontból megjelenített kétdimenziós alakzatokból, motivumokból és vetületfragmentumokból áll össze.

4. képmelléklet 5. képmelléklet Georges Braque: Palack, újság, cső, és üveg, 1913 Pablo Picasso: Hegedű, 1912

217

C. Brâncuşi Madár a térben c. szobra sem egy realisztikus madár formáját mintázza meg, hanem a repülés térbeli dinamikus ívét jeleníti meg. Ez a megjelenítés a szobrászat műfaján belül marad. G. Balla Utcai fény c. festményét a lámpafény fénytörése inspirálja, a fénysugarak megtörnek a fényforrást körülvevő parányi ködcseppeken, és a fény apró szilánkjai auraszerűen körülveszik a fényforrást.

6. képmelléklet 7. képmelléklet Constantin Brâncusi: Madár a térben, 1919 Giacomo Balla: Utcai fény, 1909

8. képmelléklet Robert Delaunay: Városra néző szimultán ablakok, festmény 1912

R. Delaunay Városra néző szimultán ablakok (1912) festményén kettős

keret jelenik meg. A látvány keretén belül egy újabb ablak jelenik meg, amely mintegy parafrázisa az Alberti ‘ablak a világra’ perspektivikus keretértelmezésének, és jelzi a ‘képi határ’ viszonylagosságát. A virtuális keret megjelenik a képmezőn, része lesz a kompozíciónak.

218

9. képmelléklet Kazemir Malevics: Fekete négyzet fehér alapon, 1913

K. Malevics szuprematista festményeiben az ikonikus kép jelrendszerének

totális redukciójára törekszik, képein a négyzet, a kör, a kereszt (...) szimbolikus jelinterepretációi jelennek meg. A Fekete négyzet fehér alapon (1913) c. festménye egy színfilózófiai elképzelés képi megjelenítése, ahol a művész a fekete-fehér színszimbolikájának jelentéseivel operál. Mint tudjuk a fizikából, a fehér fény a látható színek egész spektrumát tartalmazza, tehát nem egy színárnyalat. A képletet megfordítva, a fekete ennek a látható színvilágnak a tökéletes hiányát jelenti, vagy másképp fogalmazva a ‘fekete a totális fény hiánya a fehér teljes szinű képterében’. Értelmezésünk szerint ez a színfilózófiai elképzelés azt jelentené, hogy a képmezőn megjelenő fekete négyzet az ‘életünk túloldalán levő világ látszatát’ idézi meg.

5) A tárgynélküli ‘tiszta’ és ‘antiretinális’ művészet képvíziói a 20.

század első felében A technikai kép (fénykép, filmkép) felszabadította a művészetet az optikai

leképezés és a valós látvány reprodukálásának szerepköreitől. A 20. század elején az avantgárd művészet új felfogásokban és ábrázolási módszerekben jelölte meg a művészet szerepét.

M. Duchamp ‘ready-made’-jei hatásosan provokálták a hagyományos műtárgy státusát. Egy közönséges hétköznapi tárgy műtárggyá nyilvánítása és kiállítása egy múzeumi környezetben elég paradox jelenségnek tűnhetett a korabeli közönség számára, és még hosszú ideig csak provokatív gesztusnak számított. Ma már tudjuk, hogy ezek a ‘ready-made’-ek az artefact teljes tagadásának a művészeti emblémái voltak, és megelőlegezték a tárgynélküli, nonfiguratív művészetet. Az ‘antiretinális’ művészet meghirdetése az absztrakt művészeti törekvések legradikálisabb megfogalmazása volt. Az avantgárd művészet a nonfiguratív képiség irányába mozdult el. Ezt a vonalat képviselték

219

a tiszta geometrikus absztrakciót hirdető neoplaszticizmus és a nonfiguratív szürrealizmusból kifejlesztett absztrakt expresszionizmus képviselői. Ennek művészeti ars poetica-ja egy kozmikus és metafizikus művészeti szemléletet hirdetett meg. Az irányzat művészei technológiaellenesek voltak, a művészet szerepét a világ intuitív megélésében és a személyes kifejezésben látták.

10. képmelléklet Piet Mondrian: Vörös, sárga, kék kompozíció, 1930

P. Mondrian konstruktivista festő elsőként fogalmazza meg az absztrakt

művészet motivációját a neoplaszticizmus3-nak nevezett elméletében, ebben egy új, egyetemes harmónia és rend utópiáját fogalmazta meg. Festészeti felfogása a látvány totális redukcióját célozta. Képkompozíciói a tiszta és kontrasztos színek harmonikus színegységeinek konstrukciói, amelyek a függőlegesek és vízszintesek eszményi harmoniáján alapulnak. Építészeti projektjeiben hangsúlyozza a funkció elsődlegességét. A művészi kép nem egy “képnélküliség” a neoplasztikusok felfogásában, ez a felfogás az autonóm geometrikus alapformákat tünteti ki, és ezekből a ’tiszta’ képi elemekből építkezik. A műalkotás egy energiaáramlás, a képmezőn a művész szellemi energiájának harmóniaigénye és eszményi konstrukciója jelenik meg.

3 A neoplaszticizmus a geometrikus absztrakció egyik legjelentősebb megnyilvánulása. Az irányzatot képviselő művészek: Piet Mondrian, Theo van Doesburg. A neoplaszticizmus elméletét Mondrian a kubizmusból fejlesztette ki, és ő nevezte el, de már 1913-ban jelen volt. Mivel a világ tarkaságában egységet keresett, ezt odáig fejlesztette, hogy művészetében végül szembeállította a dinamikus és statikus erőket. A sík felület, a vízszintes és függőleges vonalak, a fehér, a fekete és a vörös, a kék és a sárga kontrasztjára alapozta. Ezekben az elemekben szeretné megtalálni mindenki számára a közös nyelvet. Művészeti eljárása nélkülöz minden egyéni kifejezést, olyan szépséget kutat, ami nem az egyéni tudatot fejezné ki. Minden egyedi formában a zűrzavart látja. Internetes forrás: http://hu.wikipedia.org/wiki/Neoplaszticizmus

220

11. képmelléklet Vasili Kandinsky: Kompozició VII, 1913

V. Kandinsky expresszív absztrakt periódusának festészete (az 1910-es

évekből) a saját pszichikai állapotának kifejezéseit jeleníti meg. Itt sincs ábrázolás – akárcsak Mondrian vagy Malevics képeiben –, az eltérés abban áll, hogy itt egy lelki szublimálási folyamatról van szó, amely nyomán a szubjektív élmények kifejezései letisztultan jelennek meg a festményen. Kandinsky alkotói módszere erőteljesen támaszkodott a szürrealizmus szabad tudatalatti módszereire és technikáira, itt a festészeti folyamat célja megtalálni azt a tudatkontroll nélküli festői jelírást, amellyel kifejezhetőek (értsd, képileg megjeleníthetőek) az alkotó belső víziói, lélekrezdülései, hangulatai. Ezeket megpróbálja művészi improvizációkkal kikényszeríteni vagy kipréselni a lelki szférából és megjeleníteni a festményein. Ebben a művészeti megjelenítésben a belső érzés és érzelemvilág megtisztítása lesz a fő cél. Nála a festmény a saját képi mivoltára-lényegére reflektál, a maga racionális vagy iracionális képi eszközeivel.

6) Az 1950-es évek absztrakt expresszionizmusa Az 1950-es évek absztrakt expresszionizmus stilusirányzatának szellemi

előzményeit leginkább V. Kandinsky expresszív absztrakt periódusának (1910-es évek) alkotói szellemiségéhez köti a szakirodalom. Akárcsak Kandinsky alkotói módszerében, az absztrakt expresszionizmust képviselő művészek munkáiban is erőteljesen megjelennek a szürrealizmus tudatkontroll nélküli, szokatlan és expresszív képvilága, festői jelírása, vagy az expresszív gesztusok nyomai, szokatlan forma és anyaghatásai. Az absztrakt expresszionizmusnak tanulmányunkban három irányzatát példázzuk.

a) Elsőként említjük az absztrakt expresszionizmus metafizikus irányzatát, amelyet leginkább Mark Rothko és Barnett Newman amerikai művészek festményeivel példázzuk. Ezek a művészek a bibliai Ószövetség képábrázolási tilalmát tették meg piktúrájuk egyik vezérlő elvévé, és az ikonellenzők

221

viszonyulásával utasítják el a kép akármilyen ikonszerű vagy szimbolikus ábrázolási követelményeit. Festészetükben kizárólag a színek használatára szorítkoznak. Nem véletlenül illeti a szakirodalom a festészetüket a ’kromatikus absztrakció’ (Chromatic Abstraction) vagy a ’színes mező’ (Colourfield Painting) elnevezésekkel.

12. képmelléklet Mark Rothko: Vörös, narancs, sárgásbarna és lila, festmény, 1949

13. képmelléklet Barnett Newman: Az első állomás, festmény, 1958

Rothko festészete első fázisában szürrealista eredetű absztrakt alakzatokkal

dolgozik. Későbbi nagyméretű olajképei aszkétikus hatású szinkompozíciók és a belső érzelmi tartalmak szublimált kifejezései. Barnett Newman „a festményt minden konkrét, objektív jellegtől és minden közléstől, hordozó jeltől és szimbólumtól megfosztotta. A világi és a transzcendens élmény nála egy harmadik minőséggé alakult át, ez pedig maga a kép.” – írja róla egyik pályatársa. A 13. képmellékleten látható festményén egy homogén színfelületet megtörő vonal alakzatai révén vehetünk tudomást a képmező felületén keletkezett feszültségről.

222

b) Az absztrakt expresszionizmus New York-i iskola irányzatának (1950-es évek) képviselői Arshile Gorky, Willem de Kooning, Franc Kleine, Jackson Pollock. Tanulmányunk elméleti felvetéseit leginkább J. Pollock akciófestészete (Action Painting) példázza. Pollock eltekint a látvány akármilyen reprezentálásától és képi interpretálásától, és egyértelműen a festészeti akcióra helyezi a hangsúlyt a képalkotás során.

Pollock a festészetet a testi hatásmechanizmus + a festék + a vászon kölcsönhatásában kezeli, nála a kép a festészet és a performance köztes területén konstituálódik. Megváltozik a festés módja, a művész valósággal “benne mozog” az alakuló képben, amikor csurgatja a festéket a vászonra. A kép itt a festészeti aktus ‘automatikus írása’ és a csurgatott festék ‘kalligrafikus konfigurációja’ nyomán jött létre. A végeredmény egy tárgyi vonatkozásoktól mentes „lenyomat” és „melléktermék”.

14-15. képmelléklet Jackson Pollock: Action Painting (csurgatásos absztrakt festménye és a művész festés

közben), 1950 c) Informel–lírai absztrakt expresszionizmus irányzat kifejezési formáiban,

a művész a saját művészeti anyagainak kifejezéseit, gesztusait és innovatív lehetőségeit érvényesíti. Az az irányzatot Hans Hartung, Georges Mathieu és Antoni Tápies alkotásaival példázzuk. Hartungot a ’lirai absztrakt expresszionizmus’ képviselőjeként, Georges Mathieu-t ‘az európai Pollock’-ként tartja számon a szakirodalom. Ha Mathieu munkáit a gesztus és az akció jellemzi, Tápies-nél az anyag a meghatározó képjegy. Homokot, cementet, márványport, gyantát, lakkot, pigmenteket, üveget és újságpapírt használt műveihez.

223

16-17-18. képmelléklet Hans Hartung, Georges Mathieu, Antoni Tápies munkái

Már említettük, az absztrakt művészet ’nonfiguratív’ jelzője nem a

képnélküliséget vagy a képi reprezentáció hiányát jelenti. Az 50-es évek absztrakt expresszionizmus alkotásaiban megszűnik a realista és figuratív ábrázolás, helyette egy elvontabb művészi gondolkodás és nonfiguratív formavilág viziói jelennek meg. Ezeknek fontos inspirációi voltak a 20. századi modern temészettudományos felfedezései: a mikro-, közép-, makrovilág geometrikus struktúrái és az organikus szerves anyag biomorf sejtszerű-amőbaszerű mikroszkopikus alakzatai.

7) A tiszta gondolatiság fogalmi reprezentációja a konceptuális

művészetben (20. század második fele) A művészet konceptualizálódott a saját művészetelméleteinek kidolgozása

érdekében. A konceptualizmus alapanyaga és kifejezőeszköze nemcsak a kép, hanem a gondolatnak, eszmének, elképzelésnek szövegformátuma is. A konceptualizmus művészi reprezentációnak két módozatát különböztetjük meg, egy radikális és egy moderáltabb formáját. A radikális forma esetében a művész teljesen kiiktatja a hagyományos képzőművészeti anyagokat / képelemeket, és csak a ‘szövegek’ használatára szorítkozik – ennek példája a

224

Joseph Kosuth Szövegek (Várva a -) a Semmire c. alkotásában (19. képmelléklet) csak a konceptuális szövegek jelennek meg a kiállítóhelység falain. A moderáltabb forma esetében a konceptualista művész fogalmilag referenciális kapcsolatot létesít a megjelentetett és érzéki képelemekkel – erre vonatkozóan lásd a Joseph Kosuth Egy, és három lámpa c. konceptuális alkotását (20. képmelléklet), amelynek három rétege van: a lámpa mint tárgy, a lámpa fényképe és ugyanazon lámpa szöveges leírása.

19. képmelléklet Joseph Kosuth: Szövegek (Várva a -) a Semmire, installáció, Sean Kelly Galéria, NewYork, 2011

20. képmelléklet Joseph Kosuth: Egy, és három lámpa, installáció, 1965

J. Kosuth, az 1960-1970-es évek „klasszikus” konceptualizmusának

meghatározó alkotó személyisége, elsősorban szövegekkel reflektált a művészet nyelvezetére és kontextusára. A későbbi évtizedekben a posztkonceptuális művészet kiterjesztette az eszmei és gondolati indittatású vizsgálódást a művészeti alkotás minden területére. Ennek a kiterjesztésnek az irányait jelzik az olyan kifejezések, mint az ötletművészet (idea-art), a tervművészet (project art), a folyamatművészet (process art) stb. A konceptualizmus irányzata az 1970-80-as évek művészetének egyik főáramlata lett a nyugati térségben, és szellemisége átitatta a művészet valamennyi műfaját.

225

8) A technikai képek eljárásaival készült absztrakt művészet A 20. századi művészet vizióit és képi reprezentációit nagymértékben

meghatározták a technikai képek. A technikai képek megkérdőjelezték a manuális technikával készült műtárgy felfogásait és formáit, ugyanakkor ezek a modern művészek új technovízióinak és műfajainak érvényesítési lehetőségei is voltak. Az olyan művészek, mint pl. Moholy-Nagy László, El Liszickij, Kassák a korabeli tudományos és technikai felfedezésekkel interferálva alakították ki művészeti ars poetica-jukat. Úttörő szerepük volt abban, hogy a fotogram, a fényképészet, a tipográfia és a film technikai médiumai a képzőművészet területén is alkalmazást nyerjenek, és megalapozzák az említett médiumoknak új művészeti műfajait.

Minket itt elsősorban a technikai képek eljárásaival készült absztrakt művészet lehetőségei érdekelnek. A tanulmány terjedelmének megkötései miatt ennek a széles területetnek csak két kategóriáját tárgyaljuk.

Az absztrakt fotográfia. A fényképezőgéppel a külvilág látványának legtökéletesebb optikai reprodukcióját tudjuk megvalósítani. Ezért logikusan felmerülhet a kérdés, hogy van-e létjogosultsága az absztrakt fotográfia fogalmának? Lehet-e készíteni fényképészeti eljárással absztrakt képet? A fotótörténet és a művészettörténet bizonyítékai alapján a válasz ’igen’, a magyarázat pedig a fényképnek a kettős természetében rejlik. A fénykép – mint technikai kép – lehet egy fényképezőgéppel elkészített reprodukció vagy lehet egy művészi indittatású fénymanipuláció/fényábrázolat/fényalkotás fényképe.

A fotogram a művészetben alkalmazott absztrakt fotográfia legjellemzőbb példája. Bár ez nem a megszokott fényképészeti eljárással készül – mivelhogy nem a fényképező apparátus eszközével megvalósuló fénykép –, a létrejövéséhez viszont szükségesek a fényképezés ismert feltételei, mint amilyenek a fotólaboratórium sötétkamrai adottságai, a fény szervezése, a képek fotokémiai úton való rögzítése és ezek nyomán megjelenő képhatások.

21. képmelléklet. Moholy-Nagy László: Fotogram-önarckép tépett papírral, 1924

226

22. képmelléklet. Moholy-Nagy László: Fotogram, 1924

Moholy-Nagy Fotogram-önarckép tépett papírral (1924) című fotogramja

semmiképpen nem egy arckép ’fotografikus reprodukciója’, még ha a végeredmény véletlenszerűen egy emberi arcképhez hasonlít is. A cím utalása szerint egy tépett papírral létrehozott ’fénylenyomat’ jött létre a fényérzékeny papiron, ahol a fejalakzat egy véletlenszerű képződmény valójában. Moholy-Nagy fotogramjainak – melyeket ő ’fénylenyomatok’-nak vagy ’luminogramok’-nak nevezett – kevés közük van az exponált tárgyak látványának optikai képéhez. Man Ray fotogramjain a tárgyak még felismerhetőek annak ellenére, hogy fotografikusan modifikáltak.

Az absztrakt fotográfia nem jelenti csupán a művészi fotogram lehetőségeit, ebbe a kategóriába sorolhatóak bizonyos láthatatlan jelenségek vizualizálásai is, amelyeket az emberi szem nem képes közvetlenül látni, csak a fotókamera segítségével. Ezek példái a kronofotográfia-fényképek (egy mozgásszekvencia fázisképei egyetlen keretben megjelenve), a nagy sebességű exponálással vagy a hosszú expozíciós idővel készült fényképek, a röntgenképek stb. Az absztrakt fotográfia egy másik kategóriáját alkotják az olyan technikai és alkotási eljárások, amelyek a látható világ valamilyen fokú absztrakcióját jelenítik meg. Ennek példáiként említjük a fotómontázst, az egymásra fényképezést, a szolarizált fényképek eljárásait. Ezekben az esetekben a látványkép fotografikusan módosul, de valamilyen mértékben még felismerhető. Az elektronikus fényképezés széles távlatot nyitott a fényképpel történő reprodukálás területén, ugyanakkor a számítógépes Photoshop szoftver programokkal az analóg fotogramok absztrakcióinak végtelen számú utóképeit hozhatjuk létre.

227

Az absztrakt fotográfia problématikájának és rendszerének egy kitűnő elemzését nyújtja Gyenes Zsolt Az absztrakt fotográfia a kortárs művészetben c. doktori dolgozata4. A dolgozat egyébként egy bővebb tájékoztatást nyújt az absztrakt fotográfia történetéről, alkalmazási lehetőségeiről a művészetben, és megismerteti az absztrakt fotográfia rendszerét és lehetőségeit az olvasóval.

A digitálisan generált absztrakt képek. Vilém Flusser5 médiafilozófus abban látja a hagyományos kép és a digitális kép közti alapvető különbséget, hogy a hagyományos absztrakt kép a konkrét látványvilágból absztrahált kép, míg a digitális képet a legmodernebb tudományos szövegek generálják. A számítógépes digitalizálás 0-1 kettős számrendszerében akármilyen típusú információ lefordítható bitekre, ez ideális biztosítéka egy akármilyen kép-, auditív-, vagy más formátum generálásának. Következésképpen egy matematikai képlet, algoritmus szerint generálhatunk képet egy eredeti látvány nélkül, vagy hangot egy eredeti hangforrás nélkül. A digitálisan generálható képpel megvalósul az ideális absztrakt kép egyik prototípusa.

23. képmelléklet. Fraktálképzés a Fibonacci-sor arányrendszerét használatával

24. képmelléklet. 25. képmelléklet Püthagorasz-fa’, fraktálkép 2D-ben Fractal-fa_3D-ben

4 Gyenes Zsolt: Az absztrakt fotográfia a kortárs művészetben c. disszertációjának (2007), 8.oldalán található a Moholy-Nagy László és Gottfried Jäger féle – egymásnak megfeleltetett – felosztás és táblázat, amely az absztrakt fotográfia rendszerezésének hasznos információit nyújtja. Internetes forrás: www.gyenes62.hu/disszertacio_gyenes.pdf 5 Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája/ / A kép / A technikai kép. Budapest: Tartóshullám–Belvedere–ELTE BTK, 1990 . Internetes forrás: http://www.artpool.hu/Flusser/flusser.html

228

A 23. képmellékleten egy egyszerű fraktálképzés képsorát láthatjuk, amely a Fibonacci-sor arányrendszerén alapul, és ahol a fraktál sorelemeinek arányos felsorakoztatása eredményezi a vonalas fraktálképet. Ugyanezen az elven alapul a ‘Püthagorasz-fa’ fraktálképzése (24. képmelléklet), itt viszont kétdimenziós geometrikus alakzatok a fraktálelemek. A 25. képmellékleten látható háromdimenziós fraktálfa csak látszatra egy természetes fa képét mutatja, valójában nem egyéb, mint egy a matematikai algoritmus által generált kép.

A számítógépes képalakítás egy megkülönböztetett variánsa a számítógépes szoftverprogramokkal digitálisan generálható geometrikus vagy amorf absztrakt képek. Ennek példáját láthatjuk a 26., 27. képmellékleteken.

26., 27. képmelléklet Generált absztrakt formák, animáció egy-egy fázisképe

9) Következtetések A kép objektív látást szolgáló funkciója és spirituális funkciója egymással

élesen szembekerült a 20. századi modern művészet alkotási felfogásaiban, ez a műtárgy (artefact) és a műalkotás tiszta gondolatiságát reprezentáló egymást kizáró vízióiban nyilvánul meg. Az artefact felfogás képviselői az alkotás műkincs-műtárgy értékeiből és az optikai megjelenítés minőségeiből eredeztették a műalkotás meghatározóit. Itt az értékítéletnek fontos elvárásai a használt nemes anyag, a kézműves megmunkálás és a manuális kivitelezés igényessége. A fénykép megjelenéséig a képzőművészet egyik fontos szerepköre volt a minél tökéletesebb optikai leképezés és reprodukció. Ez a szerepkör elavult a technikai képek megjelenésével és a művészet új szerepköröket keresett magának. A hagyományos művészeti felfogásokkal ellentétben - amelyek a műalkotás szellemi lényegét a tárgyi és optikai ábrázolás szempontjainak rendelték alá -, a modern művészeti felfogások kiszélesítették a valós világ ábrázolásának szempontjait és radikálisan felléptek az artefact felfogása ellen. Ezt a tendenciát érvényesítették a 20.századi antiretinális művészet és koncept art felfogásai, amelyek az alkotás “tiszta szellemiségét” manifesztálták.

229

Tanulmányom felvetése szerint, a pragmatikus gondolkodás a látvány ikonikus és szimbolikus képeivel operál. Ettől különbözően az absztrakt művészet alkotási stratégiái részben vagy teljesen elhatárolják magukat az ikonikus képi ábrázolástól és reprodukálástól, és új szerepet felvállalva egyre inkább a világ láthatalan és elvont formáit és artikulációs viszonylatait reprezentálják. A művészet képei az alkotó belső projekciós képei, amelyek felfedik a világ rejtett arcát és megjelenítik a metafizikus világ elvont formáit és viszonylatait. A művészet: “látható létet kölcsönöz annak, amit a mindennapi látás láthatatlannak vél” – idézi M. Merleau-Ponty-t Nike Batzner: Pillanatgépek és tekintetporlasztók cimű tanulmányában, és írja az idézet kapcsán, hogy a hétköznapi látás „ugyanis elfelejtette önnön előfeltételeit. A művészet arra irányul, ami rejtett, ami képzeletbeli, ‘magukhoz téríti’ a dolgokat, a láthatót; tekintete egyszerre irányul a jelenségek külsejére és ‘belső elevenségükre’, és megmutatja, hogy miként müködik a világ elsajátításnak ez a tekintete”6. A fenti gondolatok nyomán felmerül néhány kérdés. Meddig is terjed a képzőművészet reprezentációjának képviselete? Mennyiben kell foglalkozzon a képzőművészet csak az objektív és látható világ spektrumával, vagy reprezentációs szerepe kiterjed a láthatatlan és az elvont metafizikai világ megjelenítésére is, úgy ahogy az már az avantgárd története során is megtörtént? A tanulmányban számos példával bizonyítjuk, hogy az avantgárd művészet formát tudott adni olyan nem konkrét jelenségeknek, utópiáknak és életérzéseknek – mint amilyenek a sebesség, a dinamikus erőviszonyok, a társadalmi haladás utopiái, a nyugtalanság vagy a rémület életérzései (...) Ezek előzetesen nem képezték a képzőművészet tematikáját. A továbbiakban méginkább absztrahálódott a művészet képi gondolkodása és alkotás procedurái. Látszólag úgy tűnik, hogy az absztrakt művészet alkotásait a “képnélküliség” jellemzi. A jelen tanulmány elemzéseivel és példáival arról szeretnénk meggyőzni az olvasót, hogy az absztrakt művészet tárgynélküli „tiszta” és „anti-retinális” elképzeléseinek és elvont képi vizióinak is megvannak a maga sajátos formajegyei. Ennek a példái a nonfiguratív képelemekkel építkező képkonstrukciók, az éppen alakuló-születő formák megjelenítései és a láthatatlan folyamatok képdiagramjai.

6 Pillanatgépek katalógus. In Nike Batzner: Pillanatgépek és tekintetporlasztók, 15.o. Kiadó: C3 Kulturális és Kommunikációs Központ és a Műcsarnok, Budapest, 2009. Internetes forrás: http://pillanatgepek.c3.hu/wp-content/uploads/pillanatgepek_katalogus.pdf

230

Hivatkozott irodalom Perspektíva / Perspective (2000) kiállítás katalógusa, Műcsarnok, Bp.

Kiadó: C3 Kulturális és Kommunikációs Központ + Műcsarnok. Leon Battista Alberti (1436) De pictura vagy a Della pittura, Magyar

fordítás Hajnóczi Gábor: A festészetről. Della pittura, Balassi Kiadó, 1997, Bp. Internetes forrás: http://www.c3.hu/perspekt/alberti/alberti.html

Beke László (1984) Panofsky és az ikonológia, in: Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben, Gondolat Kiadó.

Pillanatgépek, kiállítás katalógus. In Nike Batzner: Pillanatgépek és tekintetporlasztók. Kiadó: C3 Kulturális és Kommunikációs Központ + Műcsarnok, Budapest, 2009. Internetes forrás: http://pillanatgepek.c3.hu/wp-content/uploads/pillanatgepek_katalogus.pdf

Maurer Dóra (1984) Fényelvtan/A fotogramról. Kiadó: Magyar Fotográfiai Múzeum – Balassi, Bp., 2001.

Gyenes Zsolt (2007) Az absztrakt fotográfia a kortárs művészetben, disszertáció.

Internetes forrás: http://www.gyenes62.hu/disszertacio_gyenes.pdf Vilém Flusser (1990) A fotográfia filozófiája / A kép / A technikai kép.

Budapest: Tartóshullám–Belvedere–ELTE BTK http://www.artpool.hu/Flusser/flusser.html; Pierre Restany (1993) Absztrakt expresszionizmus. In: A XX. század

művészete. (Historia del Arte. Tomo 10.) Budapest : Corvina . Képek listája

1. Pierro della Francesca: Jézus ostorozása. Olajfestmény, fa, 59x81,5 cm, 1455-60 körül. 2. Pierro della Francesca: Jézus ostorozása c. festmény jelenetének rekonstrukciója az axiometrikus perspektíva rendszerében 3. Pierro della Francesca: Jézus ostorozása c. festmény jelenetének rekonstrukciója 3D Max számítógépes programban 4. Georges Braque: Palack, Újság, Cső és Üveg; Olaj, festmény, 1913. 5. Pablo Picasso: Hegedű; Olaj, festmény, 1912. 6. C. Brâncusi: Madár a térben (Bird in Space); márvány, szobor, 1919 7. Giacomo Balla: Utcai fény; festmény, 1909. 8. Robert Delaunay: Városra néző szimultán ablakok, olaj, vászon, 46 x 40 cm, 1912. 9. Kazemir Malevics: Fekete négyzet fehér alapon, 1913. 10. Piet Mondrian: Vörös, sárga, kék kompozíció 2. ; festmény, olaj, 1942. 11. Vasili Kandinsky: Kompozíció VII; festmény, olaj, 1913.

231

12. Mark Rothko: Vörös, narancs, sárgásbarna és lila, festmény, olaj, 214.5 x 174 cm, 1949 13. Barnett Newman: Az első állomás, festmény, olaj, 1958 14. Jackson Pollock: Action Painting (csurgatásos absztrakt festménye és a művész festés közben), 1950 15. Hans Hartung: Absztrakt, festmény, olaj, 1947 16. Georges Mathieu, a művész festés közben, 1951 17. Antoni Tápies, Absztrakt, festmény, olaj, 1953 18. Joseph Kosuth: 'Szövegek (Várva a -) a Semmire…’ / 'Texts (Waiting for-) for Nothing', installáció, Sean Kelly Gallery, New York, 2011.. 19. Joseph Kosuth: Egy, és három lámpa, installáció, 1965. 20. Moholy-Nagy László: Fotogram - önarckép tépett papírral, 1925. 21. Moholy-Nagy László: Fotogram, 1924. 22. Fraktálképzés a Fibonacci sor arány-rendszerét használatával 23. ‘Püthagorasz-fa’, fraktálkép 2D-ben 24. Fractal-fa_3D-ben 25. Generált absztrakt formák, animáció egy fázisképe 26. Generált absztrakt formák, animáció egy fázisképe