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7/29/2019 Anton Webern Op10 Nro 1
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ANTON WEBERN, Fnf Stcke fr Orchester op.10
Los grficos que se presentan debajo pertenecen aANTON WEBERN
(1883-1945)
Fnf Stcke fr Orchester op.10 (1911-13) Freie Atonalitt,
Reduktion aufaphoristische Gesten
Hans Peter Reutter: Wege durch das frhe 20.
Jahrhundertenhttp://www.satzlehre.de/themen/webern10.pdf
Pieza nro 1
Debajo se presenta una transcripcin en do (notas reales) con
indicacin de la instrumentacin
(Fl: flauta; Kl: clarinete; Trp: trompeta; Pos: Trombn; Cel:
celesta; Hrf: Arpa; Glsp: glockenspiel
Vl: violn; Vla: viola; Vlc: violoncello // flag: armnico)
El anlisis del tratamiento de las alturas admitira dos
aproximaciones:
a) el principio de la complementariedad cromtica, es decir,
tendencia al empleodel total cromtico, como fundamento del
despliegue de las figuras sucesivas.Constatar el empleo consecuente
de sonidos de altura diferente (diez sonidosdiferentes adems de
repeticiones) en los cc. 1-5.
b) la identidad fundada en una estructura de intervalos, con
predominio derelaciones cromticas, empleada como ncleo motvico.
A continuacin, se ilustra grupos de tres sonidos fundados en
relaciones de segundas(mayores/menores).
A los fines de estudio, ms all de su actualizacin efectiva en la
superficie musical,reducir las relaciones entre sonidos
consecutivos/no consecutivos -en cada uno de losgrupos de tres
sonidos- a los intervalos ms prximos.
http://www.satzlehre.de/themen/webern10.pdfhttp://www.satzlehre.de/themen/webern10.pdfhttp://www.satzlehre.de/themen/webern10.pdf
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Constatar la presencia de todos los grupos de sonidos, rplicas o
variaciones del ncleomotvico inicial (segunda menor contenida en
los primeros tres sonidos), en las partesinstrumentales, tal como
se halla indicado.
El grfico que sigue debajo, ilustra acerca de la disposicin de
la instrumentacin a lo largo de
toda la pieza y evidencia el grado relativo de simetra con que
es tratada la misma.
Constatar el vnculo que presenta la instrumentacin con las
funciones formales(introduccin/transicin/exposicin/transicin/coda)
luego de la lectura del textoque sigue de Ren Leibowitz.
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Ren Leibowitz, enArnold Schoenberg et son cole, se interesa por
el cuidado de la
Klangfarbenmelodie que exhibe esta pieza; ms all de ese inters,
el autor se propone
demostrar la organizacin formal de la misma.
Klangfarbenmelodie: meloda de timbres. El procedimiento se
refiere al empleo de una
instrumentacin mvil (variante) sobre un motivo, o figura sonora.
Como podrnotarse a continuacin, el principio (c. 1 con anacrusa) y
el final (ltimo comps) de lapieza presentan una meloda de timbres
sobre un motivo. Se trata entonces deltratamiento mvil de la
instrumentacin aplicado sobre una figura concisa, en otraspalabras,
la distribucin en el espacio por medio de la divisin del timbre-,
de unaidea.
En una primera audicin, esta pieza (como todas las otras de la
misma poca) provoca una
completa desorientacin; no parece de ningn modo constituir un
discurso musical coherente,
estado de cosas del cual nuestro anlisis se esforzar por
demostrar lo contrario.
El primer comps y su anacrusa constituyen la introduccin. El
rasgo, como debera, es vago e
incierto. Los dos sonidos siy do provocan una meloda que debe
menos a la variacin de laaltura de los sonidos que a la variacin de
sus timbres: los cambios de instrumentacin son
sutiles y precisos. El do adquiere con relacin al primer siun
ligero reforzamiento de
intensidad puesto que es emitido por tres instrumentos mientras
que el sifue emitido por dos
instrumentos y que alppp se agrega elpp de la viola. En cambio,
hay una ligera baja en cuanto
al color, puesto que al timbre clido de la trompeta con sordina
lo sustituyen los timbres fros
de la celesta y del armnico de la viola. El retorno sobre el
siprovoca con relacin al primer si
una baja desde todo punto de vista: baja de la intensidad, la
flauta reemplaza a la trompeta,
que elpp del arpa y el crescendo de la flauta tienden a recobrar
y baja de color.
El segundo comps constituye por su motivo preciso una transicin
a la parte principal de la
pieza. En esta parte, todo debe ser expresado de manera clara y
plstica, lo que hace que la
Klangfarbenmelodie ser por as decir excluida a causa de su rasgo
vago.1
Esta parte principal, compases 3 a 8, se funda sobre el trino de
la celesta, derivado de los
intervalos de la introduccin. Ella se subdivide en dos frases
distintas. La primera, c. 3 a 6, hace
escuchar una meloda expresiva del clarinete que se inicia con un
intervalo de tercera mayor,
vara este intervalo y lo invierte (sexta menor), y se termina
(c. 6) por una suerte de eco de su
ltimo motivo que expande el ritmo y encoge el intervalo de este
motivo. A esto se agrega un
contrapunto constituido por dos motivos de dos sonidos cada uno:
el primero, tercera menor,
es emitido por la flauta, el segundo, segunda mayor, por el
violoncello. Adems escuchamos
las terceras del violn y de la viola puntuadas por el arpa.
La segunda frase, c. 7 a 8, suerte de respuesta o de desarrollo
con relacin a la primera, es de
una factura anloga pero fuertemente variada.
La unidad entre las dos frases est asegurada por la constancia
del trino de celesta, y tambinpor el violoncello, que despus de
emitir el segundo motivo del contrapunto de la primera
frase contina a cargo del contrapunto de la segunda frase.
Adems, este segundo
contrapunto, a pesar de las variantes que presenta con relacin
al primero, no es sino la
retrogradacin exacta.
El contraste entre las dos frases es obtenido por otra parte por
la meloda principal, pasada del
clarinete al violn que la retoma agrandando el intervalo de
sexta menor del clarinete y
1 Nota del traductor: conviene destacar que la funcin
transicionaldel motivo del c.2 se cumple teniendo
en cuenta el siguiente tratamiento de la intervlica: por un
lado, la conservacin del intervalo propio de laintroduccin
intervalo de segunda menor entre sus sonidos extremos-, por otra
parte, la introduccin del
intervalo de tercera que habr de emplearse a continuacin; luego,
la fijacin del timbre al tiempo que
compensa el manejo mvil de la intervlica contribuye a la
distincin especfica de este pasaje.Advirtase ms adelante que la
transicin final, al tiempo que retoma y amplifica el intervalo de
segundamenor con las mismas alturas del c. 2-, tambin es tratada
con un timbre fijo.
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contina variando introduciendo el intervalo de sptima mayor;
luego viene de nuevo la
tercera mayor (que el clarinete haba ya emitido), y para
finalizar la sptima mayor por
movimiento contrario.
Unidad y contraste se encuentran todava realizados en el
registro grave. Antes que la primera
frase se haya terminado, las terceras de las cuerdas y del arpa
pasan a los cobres que hacen en
principio una sexta, creando as una cesura, y continan por dos
dcimas. El trino de la celestase extiende, pero antes la flauta
toma uno de los sonidos, hace escuchar una tercera mayor
descendente (movimiento contrario al violn), luego se encoge y
hace escuchar al fin de
cuentas una sptima mayor ascendente (movimiento contrario al
violn). El solagudo del
violn, c. 9, constituye un eco de la segunda parte de la frase
(smil del eco del c. 6), y es la
transicin a la coda.
Esta transicin se obtiene en primer lugar por una evocacin
retrgrada del trino (y de la
introduccin) por los sonidos la y sol sostenido de los c. 9 y
10.
La Klangfarbenmelodie juega de nuevo all un gran rol. La
instrumentacin del la corresponde a
la del primer side la introduccin. La instrumentacin del
solsostenido corresponde a la del
do de la introduccin menos el arpa, mientras que el armnico ms
intenso del violoncello
reemplaza a aqul, ms dbil, de la viola. La duracin est
aumentada.El sol agudo del violn se extingue completamente y es
entonces la transicin final
propiamente dicha. El arpa hace escuchar un smil amplificado del
motivo del Glockenspiel
del c. 2. Notemos que los sonidos extremos de los dos smiles se
mantienen en el orden
retrgrado.
La coda smil abreviado de la introduccin, como el segundo eco no
era sino un `smil
abreviado del primero- hace escuchar una Klangfarbenmelodie
sobre elfa que crece primero
en intensidad a continuacin del pasaje de la flauta a la
trompeta (es interesante notar aqu la
yuxtaposicin inmediata de estos dos instrumentos, que en la
introduccin se encontraban
separados, sin embargo daban all su valor saliente a los dos si)
y se extingue en elppp de la
celesta.
Leibowitz, Ren, Schnberg et son cole: l'tape contemporaine du
langage musical, Paris, J.B.
Janin, 1947, pp. 202-204, trad. del francs por Miguel A.
Baquedano
Estudiar y constatar con detenimiento, a travs de la audicin y
la observacin de lapartitura, todas las observaciones analticas
planteadas por Leibowitz.
