DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN

Victoria Pérez Royo

T ejados. Garajes. Estaciones de metro. Lagos. Habita-ciones de hotel. Casas privadas. Autobuses. Ofici-nas. Tiendas. Parques. Playas. Montañas. Museos.

Galerías. Bosques. Escaleras. Escaparates. Bares. Puentes.Centros comerciales. Plazas. Fábricas. Paredes. Piscinas. Entodos estos lugares se practica danza contemporánea.

Desde mediados de los años sesenta, la danza contem-poránea ha ido invadiendo todo tipo de espacios fuera delrecinto teatral. Ha acabado por conquistar la práctica totali-dad del territorio de lo cotidiano.

Estos contextos, por lo general, no asumen una merafunción de paisaje de fondo sobre el cual se presenta elbaile, sino que el espacio determina radicalmente la danzaque en él se presenta, hasta el punto de que ésta perderíagran parte de su sentido si se situara en otro lugar. La aten-ción del espectador, por su parte, no se orienta tan sólohacia el propio baile, sino que se dirige también hacia lascondiciones del entorno que lo determinan y fundan. Lascoordenadas de percepción ya no se establecen exclusiva-mente entre espectador y danza, sino entre ellos dos y elespacio que ambos comparten!.

! Aquí he seguido el modelo de definición del arte de especificidadespacial propuesto por Douglas Crimp. Douglas CRIMP, «La redefinición de laespecificidad espacial», en Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte,Marcelo Expósito (eds.). Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y accióndirecta, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, "##!, p. !$%.

El desplazamiento de este arte hacia contextos alternati-vos ha motivado el surgimiento de nuevas prácticas coreo-gráficas, métodos y estrategias creativas que inevitable-mente han operado un cambio significativo en su estética.En su búsqueda de nuevas motivaciones y en el deseo deencontrar nuevas realidades que explorar cinéticamente, ladanza que se podría llamar extraescénica ha definido unaestética de la espontaneidad, de la exploración, de laimprovisación y de la adaptación. Elige, así, enfrentarse alas condiciones cambiantes que la cotidianidad ofrece,entrar en contacto con el mundo exterior al espacio quehistóricamente tenía adjudicado. Desde esta perspectiva elespacio público de la ciudad, la naturaleza y la esfera de loprivado son contextos que se revelan como espacios idó-neos para la presentación de propuestas de danza. No obs-tante, también se conciben como lugares adecuados parala creación y el desarrollo de proyectos. Por ello la danzano tiene lugar necesariamente fuera del edificio del teatro,sino que también puede presentarse dentro de él. El girohacia el contexto se produce en tal caso durante el procesode creación de la obra, con lo que el mundo ajeno a ladanza invade el escenario, bien en forma de movimientorecogido de la calle en torno al cual se lleva a cabo unestudio coreográfico, bien tomado de la vida cotidiana yrealizado por los ciudadanos mismos. En este giro hacia elcontexto se reconocen, pues, dos movimientos posibles:salir para explorar nuevos territorios y el inverso, llevar a laescena el movimiento y las peculiaridades del mundo exte-rior, ajenos en principio a ella.

Este universo con el que se relaciona el bailarín no secircunscribe únicamente a las cualidades físicas del espa-cio, sino que pueden tomarse en consideración tambiénotras dimensiones del mismo, como la social, la política, lahumana, la rítmica, la atmosférica, la histórica o la arquitec-tónica, por ejemplo. Cada creador percibe según su sensi-bilidad ciertas características de su entorno, que son lasque privilegia respecto de otras, desarrollando cada vezuna estrategia coreográfica distinta. De esta forma ha surgi-do un espectro de prácticas efectivamente muy amplio,

!$ VICTORIA PÉREZ ROYO

que abarca manifestaciones como la danza de especifici-dad espacial (site-specific), la de participación, los trabajoscon comunidades, las microintervenciones o la coreocarto-grafía, entre otras posibilidades.

Éstos son los tipos de danza que se analizarán en elpresente texto. Se trata aquí de perfilar su especificidad, dedescubrir sus metas y de esbozar las premisas estéticas delas que parten. Las piezas a las que se hará referenciaresultan ciertamente heterogéneas en sus intenciones, enlas estrategias de creación que despliegan, en la relaciónque establecen con el público y respecto al lugar en el quese producen. Lo que las une, como se ha indicado, es suinterés por el entorno en el que se sitúan. Conviene porello conocer, en primer lugar, las diferentes razones y moti-vaciones que han despertado el interés de tantos creadorescontemporáneos por la práctica de danza contextual".

A LA BÚSQUEDA DE ESPACIOS ALTERNATIVOS

Una de las motivaciones principales para abandonar elestudio surge del deseo de relacionarse con otras condicio-nes espaciales distintas a las usuales a las que adaptar laanatomía humana y su movimiento; el suelo plano y des-pejado se sustituye por uno que se pliega formando esca-leras, rampas y desniveles; la amplitud de la sala en la quelos grandes saltos y los desplazamientos son posibles sereemplaza por espacios estrechos, esquinas y rinconesdonde el movimiento se encuentra limitado. Apartándosede los suelos de linóleo y las paredes de yeso habituales seinvestigan las reacciones del cuerpo frente a determinadastexturas como las que ofrecen los adoquines, el asfalto, elcésped, la tierra o el agua. En lugar de un espacio alejado

" «Contextual» es un término que parece adecuado para definir estetipo de prácticas coreográficas, obviamente prestado de Paul ARDENNE, Unarte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, deintervención, de participación, Murcia: CENDEAC, "##&.

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN !'

del bullicio de la calle, en el que se elige la música que sedesea escuchar, se buscan nuevas motivaciones para elcuerpo en los paisajes sonoros que conforman el espaciourbano o natural. En definitiva, todas estas propuestas res-ponden al deseo de situar la danza en circunstancias cam-biantes, en el gusto por proponerle al cuerpo condicionesvariadas que sirvan de estímulo y le ofrezcan la posibilidadde (o le obliguen a) desarrollar nuevas estrategias coreo-gráficas o improvisadoras.

El salir del edificio del teatro les ofrece entonces a loscoreógrafos y bailarines la experimentación de una estéticacomunicativa, de intercambio con un ambiente distinto yen transformación; la posibilidad de abrirse a un espaciocotidiano e imprevisto, frente al del estudio, con condicio-nes siempre elegidas de antemano, favorece, así, una prác-tica coreográfica de la adaptación. Este espacio, cargadosimbólica y materialmente de historia e historias, de emo-ciones y de recuerdos, supone un lugar pleno de motiva-ciones para la danza. Como señala David Gutiérrez,

En la sala se aprovecha mucho el silencio, la concen-tración del espectador, la seguridad técnica que ofrece elespacio y que los espectadores hayan acudido deliberada-mente. En la calle se aprovecha lo espontáneo, la ocasio-nalidad del espectador, la ruptura de la cotidianidad ytodo lo referente a la imprevisibilidad(.

La pieza situada en el espacio público se caracteriza asípor una inmanencia, por una creación espontánea. Unaobra realizada en la escena puede corregirse, alterarse,permite decidir las mejores condiciones de su aparición,mientras que una pieza producida en un contexto no tea-tral depende de la realidad, está determinada por las cir-cunstancias del mundo cotidiano en movimiento, «unmundo donde lo accidental toma el rango de esencial»$.

( David GUTIÉRREZ, «Los artistas cuentan», en Ciudades que danzan,# ("##&), p. !%.

$ P. ARDENNE, Un arte contextual, p. (&.

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Precisamente para enfrentarse a las condiciones deimprevisibilidad de la calle la danza contemporánea hadesarrollado múltiples métodos de improvisación. Este tipode generación de movimiento, frente a uno ya fijado ycoreografiado con anterioridad, es el procedimiento másempleado en la danza extraescénica, siendo el más adapta-ble al entorno y el único que puede llevar a cabo un diálo-go con un contexto en permanente cambio. En un espaciode estas características es donde la danza gana el calificati-vo de «efímera». Así lo afirma Joe Goode, de Joe Goode Per-formance Group: «La danza siempre se ha considerado unarte efímero, pero en esencia, gracias a la coreografía, hasido repetible. En cambio, una improvisación en un entor-no, motivado por las propiedades de ese entorno, esauténticamente efímera»'.

El deseo de cambio y de diversidad en muchos casos sematerializa en una voluntad de relacionar la danza conotras artes, como la escultura o la arquitectura. En este sen-tido, los creadores se enfrentan a la danza con otro lengua-je artístico ya definido, con el que intentan dialogar, deforma que en la adaptación de un lenguaje al otro hacensurgir el momento creativo de la danza. Así afirma ToniMira:

La danza es capaz de dar una nueva lectura a los espa-cios. Un buen trabajo coreográfico explora las dimensio-nes narrativas y dramáticas de los mismos. Detecta algu-nas cualidades ocultas funcionales y simbólicas de losespacios urbanos. Puede dar una visión dramática, poéticao, simplemente, –¿por qué no?– geométrica&.

En este caso, la motivación coreográfica parte de laexploración cinética de una arquitectura, en la que el bai-larín encuentra estímulos espaciales para desarrollar sudiscurso.

' Joe Goode, en entrevista con Kate LAW «Thinking outside the BlackBox. Site-specific Artists Speak Their Minds», en Dance Magazine, "##&,<http://www.bodycartography.org/news/pr.php$?art_id=$'>, [consulta "#marzo "##%]

& Toni MIRA, «Danza... Arquitectura», en Ciudades que danzan, #, p. "".

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN !)

Un inconveniente que se encuentra en los edificios tea-trales tradicionales y que impulsa a muchos coreógrafos ala práctica urbana es la separación radical entre las esferasde creadores y espectadores, entre bailarines y público,determinada por el escenario a la italiana. Esta composi-ción espacial favorecía que los primeros actuasen casiignorando la presencia concreta de la audiencia, rebajandocon ello al espectador a la categoría de observador indis-creto, que penetra más o menos injustificadamente en laesfera del actor. En el entorno público, en cambio, el actory el espectador pueden convivir en el mismo lugar sin quese distinga entre el espacio «sagrado» del ritual y el espaciodel espectador. Se favorece con ello la creación de un con-tacto directo con el público, con el que se comparte unmismo espacio y un mismo ritual. En este sentido, una delas mayores motivaciones para los creadores de danzaextraescénica es, según Jordi Galí, «la sensación de bajarsedel pedestal para poder verle la cara al espectador, sentirde forma directa cómo reacciona a lo que le estás propo-niendo y negociar con ello»).

Por otro lado, situar la danza en el espacio de la coti-dianidad urbana facilita también un intercambio con unespectador distinto al usual, ajeno a la danza. En ocasio-nes, sobre todo desde el ámbito de la programación de fes-tivales, se parte de la voluntad de facilitar el acceso a nue-vos espectadores, esperando una respuesta más inmediatay directa de un público no domesticado%. Así describen susintenciones los responsables del festival Corpi Urbani deGénova: «Por un lado, se estimula al espectador a que mireel entorno con el que convive a diario de modo diferente;y por el otro, se le invita a descubrir una forma de expre-sión artística no siempre accesible al gran público»*.

Como se ve, la separación de la vida social que el edifi-cio del teatro favorece constituye otro argumento decisivo

) Jordi GALÍ, «Los artistas cuentan», en Ciudades que danzan, #, p.!).

% Inés BOUZA y Carles MALLOL, entrevista con Pasqual Mas, La calledel teatro, Hondarribia: Hiru, "##&, p. "$.

* Ciudades que danzan, #, p. ").

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para abandonarlo. Un gran número de coreógrafos piensanque su función social ya no se encuentra dentro de esteespacio; buscan, en cambio, una conexión con lo real y locotidiano en la calle misma porque el teatro ya no les ofre-ce un lugar adecuado como foro para una «discusión»social. Quieren formar parte de la vida y del desarrollo deuna comunidad, para lo cual no deben trabajar en recintosapartados de ella, sino en aquellos espacios que aludan,representen y constituyan esa vida social de la que la esce-na los alejó: calles, metros, fábricas o estaciones. De estaforma se hace evidente que la búsqueda de contextosalternativos parte sobre todo del interés por un contactodirecto con la esfera de lo social. Así lo formula Olive Bie-ringa: «Hemos decidido salir del teatro porque no estamosinteresados en ser el centro del universo, sino parte activade él»!#. Salir al espacio público puede facilitar así unreplanteamiento del propio quehacer artístico, en tanto selo confronta con el entorno social contemporáneo en elque se desarrolla. Así, escribe Jordi Galí:

Sin duda merece la pena ponerse en una situación quenos obligue a replantearnos lo que hacemos, cómo lohacemos y para quién. Invadir el espacio urbano es inva-dir el espacio del ciudadano, el espacio común donde laidea de sociedad existe de forma concreta, con todas suscontradicciones y asperezas!!.

Pero es precisamente también la falta de comunicación,el contacto social empobrecido característicos de la ciudadactual lo que impulsa a los artistas a abandonar el teatro ysituarse en el espacio público. Tal y como la describe MarcAugé, la vida contemporánea de la calle y la experienciasocial en general se caracterizan en la actualidad por laatomización, por la adopción de formas de contacto transi-torias y fragmentarias. La ciudad ha desaparecido como

!# Olive Bieringa en entrevista con K. LAW, «Thinking outside theBlack Box». <http://www.bodycartography.org/news/pr.php$?art_id=$'> [consulta: "#marzo "##%]

!! Jordi GALÍ, Ciudades que danzan, #, p. "#.

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lugar de la memoria, como tránsito para el diálogo, comorecinto donde intercambiar la palabra subjetiva. Esto gene-ra una despersonalización de los espacios y una disloca-ción permanente que radica en la imposibilidad de identifi-carse con el entorno de la sobremodernidad en el que sehabita, cada vez más dominado por los no lugares!". Justa-mente esta situación social y espacial es la que anima aciertos coreógrafos a trasladar su práctica al ámbito urba-no. De este modo afirma Martín Inthamoussú: «Nuestraobligación moral como artistas es generar esos espacios dereflexión e intercambio entre las artes y la ciudad»!(. Estosartistas pretenden así, con su práctica en el espacio públi-co, recuperar la calle como ámbito de convivencia y deintercambio, en la búsqueda de una relación estrecha entreartista y público.

No obstante, conviene recordar que las motivacionescoreográficas no siempre obedecen a un deseo de compro-miso social y político. En ocasiones pueden responder aestímulos puramente sensuales: la mera posibilidad de bai-lar al sol, disfrutando del aire y de la amplitud de la miradason razones suficientes para llevar el baile fuera de susámbitos tradicionales. En cualquier caso, estas motivacio-nes, aunque no hayan constituido la causa principal paraabandonar la sala de ensayos, parecen echarse de menosal volver a ella. Después de haber desarrollado un taller dedanza en espacio urbano en Barcelona en el marco de Diesde dansa, Anton Lachky comenta: «Ahora, de vuelta enBruselas me doy cuenta de lo triste que resulta volver a unestudio normal»!$.

!" Marc AUGÉ, Los no lugares. Una antropología de la sobremoderni-dad, Barcelona: Gedisa, "##$.

!( Martín INTHAMOUSSÚ, «Interferir el espacio urbano», en Ciudadesque danzan, #, p. %.

!$ Antón LACHKY, «Los artistas cuentan», en Ciudades que danzan, !("##%), p. !*.

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LOS ORÍGENES

Pero este interés por la danza y por el entorno en elque ésta se crea no puede decirse que sea realmentenuevo, pues estaba ya presente en ciertas investigacionesque surgieron en torno a !*&'. Desde mi punto de vista, laspropuestas cuya especificidad intentaré perfilar en estetexto tienen un origen claro en ciertos planteamientos delos creadores de la Danza Posmoderna neoyorquina. Estatendencia surgió en un clima de experimentación y van-guardia, originado por una fusión singular de artistas dediversos géneros que favoreció la germinación de unaserie de principios compositivos, propuestas e interesesque hoy en día siguen siendo de radical importancia parala danza contemporánea. En concreto, en el ámbito de laJudson Dance Theater se inauguraron algunas de las prácti-cas y tendencias que marcarían el desarrollo futuro de ladanza en espacios públicos.

Dentro de este grupo, Lucinda Childs creó en el marcode las clases de Robert Dunn una pieza fundacional, StreetDance (!*&$), de seis minutos. En una cinta se habían gra-bado instrucciones dirigidas al público, al que se instaba aacercarse a una ventana y contemplar una porción de lacalle; mientras tanto Childs bajaba allí junto con una com-pañera. En la cinta se mencionaban los diversos objetos yacciones que se podían ver en el espacio de la calle y quepodrían haber pasado desapercibidos si las bailarinas y lacinta no hubieran llamado la atención sobre ellos. Estapieza presenta varios aspectos interesantes desde elpunto de vista de la búsqueda de nuevos contextos parala danza: por un lado, se sitúa en mitad de un entornourbano habitual, atrayendo la atención del espectadorhacia detalles en principio intrascendentes de la cotidiani-dad ciudadana. Por otro lado, introduce la preocupaciónpor considerar la danza como una parte más del mundourbano, planteando así en el contexto de la ciudad el queha sido una de las preocupaciones cruciales de la danzaposmoderna: la distinción entre el movimiento espontá-neo y el movimiento sometido a una coreografía, entre la

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acción cotidiana y la acción resultante de una planifica-ción previa.

Después de esta pieza fundacional fue Trisha Brown,en torno a !*)#, la que continuó interesándose por hallarcontextos alternativos al espacio escénico en una serie deintervenciones denominada Equipment Pieces. Estas piezasrequerían un equipamiento especial que permitía a los bai-larines llevar a cabo acciones cotidianas en el marco deespacios insólitos!'. Desafiando las posibilidades físicasordinarias, sus bailarines emprendían una exploración desuperficies verticales, caminando por fachadas y murosdiversos. Esta coreógrafa, con piezas como Man walkingdown the side of a building (!*)#), Walking on the wall(!*)!), Spiral (!*)$) o Roof Piece (!*)(), descubre para ladanza nuevos espacios susceptibles de ser ocupados por elcuerpo del bailarín. La importancia de estas piezas radicaen el hecho de que todas ellas están diseñadas para con-quistar lugares que hasta el momento habían sido impen-sables para el ejercicio de este arte: paredes, escaleras otejados. Otros creadores de la Danza Posmoderna conti-nuaron con la experimentación en nuevos espacios, comoTwyla Tharp en parques o Meredith Monk en garajes; dehecho, el interés por abandonar el espacio escénico –y poracercarse a otro tipo de artes– se manifestó en la preferen-cia de estos creadores por presentar sus propuestas coreo-gráficas en museos y galerías de arte!&.

Estas piezas inauguran una práctica coreográfica que yaseñala varios aspectos de la poética de la danza extraescé-nica: la búsqueda en el exterior de nuevos temas de inves-tigación estética y coreográfica, la adaptación del movi-miento al lugar elegido, un nuevo planteamiento de las

!' Una descripción y reflexión detalladas sobre estas piezas las reali-za Isa Wortelkamp en «Man Walking Down the Side of a Building» en estamisma compilación.

!& La opción de la danza contemporánea de presentarse en el marcodel museo o de la galería, o con condiciones similares a las que estosespacios ofrecen no se va a tratar en este texto, ya que ha sido suficiente-mente explicada en otra ocasión. Cfr. José Antonio SÁNCHEZ y Jaime CONDE

SALAZAR (eds.), Cuerpos sobre blanco, Cuenca: Ediciones de la Universidadde Castilla-La Mancha, "##(.

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formas de habitar el espacio, una nueva investigación delas posibilidades físicas, las posibles relaciones de la danzacon el flujo de la vida urbana y con un público espontá-neo, la confrontación con ciertos aspectos geométricos yarquitectónicos de la ciudad, la posibilidad de animar yvivir ésta de una forma novedosa por medio de la danza ouna investigación cinética del movimiento cotidiano.

El desarrollo de estas preocupaciones, ampliadas, exten-didas y complementadas con otras, ha acabado conforman-do el amplio espectro actual de investigaciones performati-vas en espacios cada vez menos insólitos. Los resultados deestas acciones han abierto nuevos ámbitos de reflexión queme propongo abordar en las siguientes páginas.

EL GIRO CONTEXTUAL Y SUS PROPUESTAS

Describiré a continuación un mapa de estas prácticascontemporáneas. No pretendo establecer una clasificaciónexhaustiva, ya que sería inviable cualquier intento de deli-mitar los innumerables planteamientos coreográficos quetienen lugar en la actualidad. La danza moderna desde susorígenes ha estado fuertemente determinada por el selloautorial que cada coreógrafo ha imprimido a su obra, demanera que cualquier intento clasificatorio quedaría redu-cido a una mera relación de piezas individuales. No obs-tante, las estrategias desarrolladas por los diferentes coreó-grafos, los métodos de relación con el entorno a los quehan recurrido y los espacios mismos que emplean son enocasiones comunes, lo cual proporciona una base para tra-zar algunas similitudes.

El panorama que planteo no pretende, por tanto, impo-nerse como una clasificación prescriptiva, sino más biencomo un intento de describir y sugerir el amplio espectrode propuestas que se producen en la actualidad. Hay queentenderlo, pues, más que como una taxonomía, como uninstrumento de reflexión que resulte útil al espectadorcuando se acerque a estas propuestas. Naturalmente, dadoque una obra es siempre más compleja que el género al

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN "(

que se adscribe, muchos de los ejemplos aducidos podríanpertenecer simultáneamente a varias de las categorías quepropongo. Los tipos de prácticas no son, pues, excluyentesentre sí: por ejemplo, una danza participativa puede des-arrollarse también como investigación coreocartográficadel entorno y, a la vez, puede tener lugar en plena natura-leza, con lo que la pieza podría inscribirse simultáneamen-te en tres de las modalidades que se distinguen a conti-nuación. El criterio organizador, por lo tanto, no esexcluyente; he optado por destacar en cada apartado elprincipio que considero más adecuado para perfilar mejorla especificidad de cada planteamiento creativo, dentro detres grandes áreas que definen los lugares elegidos para laactuación –entorno urbano o natural– o el tipo de relacióncon el público al que se aspira –entorno social–.

CONTEXTO URBANO

Las ciudades son un conjunto de muchascosas: memorias, deseos, signos de un len-guaje; son lugares de trueque, como explicantodos los libros de la economía, pero estostrueques son también trueques de palabras,de deseos, de recuerdos.

Italo Calvino, Las ciudades invisibles

Danza al aire libre

Ésta es una de las prácticas coreográficas más extendi-das en espacios públicos. La mayoría de festivales dedanza que se desarrollan en ámbitos urbanos suelen aco-ger en cada edición algunas piezas de este tipo. Se trata deuna obra previamente diseñada, creada para una sala, quese coloca en un contexto exterior. Naturalmente, sus rela-ciones con el espacio que la rodea son prácticamenteinexistentes, en tanto la coreografía de la pieza, fijada deantemano, impide un intercambio con él.

"$ VICTORIA PÉREZ ROYO

El emplazamiento elegido hace las funciones de esce-nario. En ese caso se prefieren lugares que dispongan deuna plataforma, una superficie plana elevada que repita lomás fielmente posible la disposición de un espacio escéni-co. En caso de que las coordenadas geométricas del lugarelegido sean distintas de las de un escenario, y en caso deque la pieza sea trasladable, la danza se adapta levementea su entorno. Por lo que respecta a la situación del públi-co, también se intenta recuperar la disposición de la piezaoriginal.

Estas piezas no tienen un valor de intercambio con elcontexto en el que se sitúan, por lo que en muchas ocasio-nes han sido minusvaloradas a la vez que se ha cuestiona-do el hecho de situarlas fuera del recinto para el que fue-ron concebidas. No obstante, resulta legítimo sacarlas desu espacio originario, pues aunque no existiera en ellasningún propósito de investigar las relaciones de intercam-bio con el entorno, el nuevo emplazamiento puede ser uti-lizado con fines divulgativos permitiendo que el espectácu-lo pueda llegar a un público mucho más amplio.

De todas formas, la traslación de una pieza completa aun espacio abierto como el de la calle comporta algunoscambios; en el exterior resulta mucho más difícil mantenerla atención perceptiva y la concentración sobre el bailarín.La danza puede quedar escondida o pasar más desapercibi-da en comparación con la escala del espacio urbano y conel ajetreo que lo caracteriza, de forma que la potencia de laactuación se diluye en el ambiente. No obstante, este hechopuede constituir un estímulo para los bailarines, quienes seven obligados a desarrollar estrategias para atraer y retenerla atención del espectador sobre sus acciones.

Danza de especificidad espacial (site-specific)

Este tipo de coreografías muestra una preferencia por elespacio urbano como el lugar idóneo de creación y presen-tación de sus propuestas. Se basan en un ejercicio de diálo-go íntimo con el entorno, a lo largo del cual éste plantea

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN "'

determinadas ofertas de movimiento, (subir o bajar en unaescalera, por ejemplo) mientras que prohíbe otras (conti-nuación del desplazamiento por medio de un muro); ellopuede suponer, a su vez, una incitación al generar comorespuesta un intento de superar o de evadir la dificultad(salto, desvío, choque).

Pero las motivaciones no proceden exclusivamente dela geometría del lugar, sino que el contexto urbano puedeofrecer muchos otros estímulos sobre los que basar unaacción coreográfica o improvisadora: por ejemplo, unadeterminada dinámica urbana que se filtre a la danza o unaactividad social predominante que sirva de material demovimiento para un desarrollo coreográfico. En este senti-do, el entorno puede ofrecer una precisa atmósfera emo-cional que gestionar cinéticamente, como ocurre en lapieza Lulu ("##() de Kazue Ikeda; situada en el entornodel lago de Groß Leuthen, aprovecha la atmósfera románti-ca proporcionada por la luz del atardecer y la arquitecturadel palacio situado en la orilla, para llevar a cabo unaimprovisación de tinte melancólico sobre una barca; elritmo pausado que se imprime al movimiento se ve ade-más suavizado y amortiguado por el agua. Pero la ciudadtambién puede inspirar una acción en función de la histo-ria o historias que han ocurrido en sus rincones. De estaforma el coreógrafo Martin Nachbar en Incidental Journeyinvitó al público a un paseo por las zonas por las que dis-curría el muro de Berlín, relatando algunas historias queocurrieron allí y reconstruyendo ciertos movimientos,como por ejemplo una escapada de la RDA hacia la RFA através un túnel. Asimismo, una danza urbana puede apro-vechar un determinado ritmo para contagiar con él a ladanza; ese ritmo puede proceder de la propia dinámica dela ciudad, pero también, tener una base más concreta yevidente como, por ejemplo, la música que suena en unatienda de ropa para jóvenes. A lo largo de "##', el colecti-vo SEEI. de Colonia realizó varias incursiones en tiendas demoda, en las que el grupo comenzaba a bailar al ritmo dela música, a veces libremente o, en otras ocasiones, sobrecoreografías pasadas de moda, convirtiendo el lugar en

"& VICTORIA PÉREZ ROYO

una discoteca improvisada durante apenas unos minutoshasta que se veían obligados a desaparecer. Incluso un ele-mento en principio impensable y enormemente poéticocomo el viento puede ser el motivador de un diálogo ciné-tico con el entorno, tal y como sucede en Pieza blanca deJanet Rühl, en la que la bailarina aprovecha el aire parainflar su falda blanca y gigantesca y crear con ello unaescultura dotada de tiempo. Todos estos elementos, en fin,pueden servir como entidades con las cuales confrontar eldeseo de moverse en el espacio urbano, como parejas debaile con las cuales entablar un diálogo.

Con este tipo de danza, como es evidente, la relacióndel cuerpo del bailarín frente a su entorno cambia. Cuantamás información sea posible leer en éste, mayor será laoferta de movimiento a la que este lugar invite. En contras-te con el espacio escénico se aprecia la diferencia con cla-ridad: un escenario, en el que cualquier acción es posible(siempre ateniéndose a las leyes físicas), sería comparablea la página en blanco en la que se inscribe la escritura deun cuerpo, que va definiendo y determinando el espacio asu antojo. Frente al escenario como espacio vacío y enprincipio sin caracterizaciones ni determinaciones de nin-gún tipo, se sitúa la calle, que constituye una trama, unespacio repleto, escrito previamente por las trayectorias ylos movimientos de los transeúntes que lo han recorrido.Se parte, así, ya no de un espacio escénico mudo, sino deun espacio lleno, dotado de una serie de planos de signifi-cado sedimentados a lo largo de su evolución. Sobre él seinscribe un nuevo texto, la danza, que altera y reformulalos sentidos originarios del espacio, constituyéndose asícomo un hipertexto que se construye sobre el anterior, apartir de un juego con sus propiedades emocionales, geo-métricas y cinéticas. El mundo se convierte entonces en uninmenso territorio estético, una enorme tela sobre la que sedibuja con el movimiento. Al dialogar con las escriturasprevias, con las peculiaridades del lugar, el cuerpo del bai-larín va tomando nota de los sucesos que ocurren alrede-dor, la historia del lugar, las sensaciones que despierta, lasvariaciones, oscilaciones y desviaciones a las que obliga el

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN ")

terreno urbano. De esta forma la estructura física del terri-torio se refleja sobre el cuerpo en movimiento.

Por ello, una danza de especificidad espacial que efecti-vamente se cree bajo estas condiciones no puede ser tras-ladada intacta a otro entorno. La adaptación al lugar dondeha sido concebida impide la fundación de un discurso demovimiento que, como el ejecutado sobre el escenario,tenga validez general en toda circunstancia, un orden yuna jerarquía preestablecidas. Al contrario, las fórmulascreativas de especificidad espacial se adecuan a las cir-cunstancias en cada caso. La danza ya no se presentacomo discurso unidireccional y ajeno a todo entorno y alas influencias externas, presentable idéntica a sí misma encualquier teatro del mundo sin alteraciones esenciales. Estadanza urbana supone, precisamente, un tipo de prácticaperformativa que descubre su carácter contingente entanto que está alerta frente a su entorno y se dedica a reve-lar posibles usos de la calle que están sin descubrir, aexplorar un territorio que de otra forma sólo se usa paraactividades cotidianas. No defiende a ultranza un tipo demovimiento, sino que se adapta al lugar en el que se des-arrolla y presenta. La danza de especificidad espacial privi-legia, así, una poética de la adaptación y de la diferencia,frente a un discurso igual a sí mismo en cada contexto. Alsalir a la calle la danza activa un mecanismo cinético cuyoestímulo principal es el momento y el lugar donde se pro-duce y se presenta.

Diálogo con el espacio arquitectónico

Nuestra concepción del urbanismo no selimita a la construcción y a sus funciones,sino a todo uso que pueda hacerse de él oimaginarse para él.

Constant, El gran juego por llegar

Para aclarar la función que la danza de especificidadespacial puede asumir en relación con la arquitectura mebaso en la distinción que sugiere Francesco Careri entre

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dos concepciones distintas de ésta, relativas a dos manerasdistintas de habitar la tierra: sedentaria y nomádica. Estasdos formas de estar en el mundo se corresponden con dosmodos de concebir la propia arquitectura: una entendidacomo construcción física del espacio y de la forma, frente aotra arquitectura entendida como percepción y construc-ción simbólica del espacio!). Dentro de este segundo tipode concepción se sitúa, desde mi punto de vista, la danzaque ha salido del teatro y se presenta en el entorno confor-mado por la arquitectura urbana. La primera se refiere a laconstrucción material de espacios solidificados, mientrasque la segunda se refiere a una reconstrucción efímerapero efectiva, simbólica, cultural o imaginativa del espaciopreexistente. La danza, por medio de la lectura y reescritu-ra del espacio urbano, hace ciudad: por un lado, medianteuna construcción transitoria de formas, mientras que por elotro, otorga nuevos sentidos al proyectar sobre el espaciode la arquitectura urbana la subjetividad de su percepcióny de su interpretación. La danza en la arquitectura urbanaconsiste, así, en un llenar ésta y sus recovecos de símbolos,vivencias, recuerdos e interpretaciones. La cuestión enton-ces radica en averiguar cuáles son los procesos que condu-cen a tal producción de imágenes.

Para investigar este procedimiento el topoanálisis resul-ta de gran utilidad!%. Aunque esta doctrina se desarrollópara analizar los espacios en el ámbito de la poesía, tam-bién sirve para explicar el salto que la arquitectura puededar del espacio geométrico al de la imaginación. Así loexplica Gaston Bachelard:

La casa es primeramente un objeto de fuerte geome-tría. Nos sentimos tentados de analizarlo racionalmente.Su realidad primera es visible y tangible. Está hecha desólidos bien tallados, de armazones bien asociadas. Domi-

!) Francesco CARERI, Walkscapes. El andar como práctica estética,Barcelona: Gustavo Gili, "##', p. (&.

!% Gaston BACHELARD, La poética del espacio, Madrid: Fondo de Cultu-ra Económica, !**$. Esta doctrina sobre el espacio, complementada con laayuda del psicoanálisis y con una fenomenología muy particular, creada yexpuesta por Gaston Bachelard en su Poética del espacio, investiga losespacios de lo íntimo.

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN "*

na la línea recta. [...] Un tal objeto geométrico deberíaresistir a metáforas que acogen el cuerpo humano, el almahumana. Pero la trasposición a lo humano se efectúainmediatamente, en cuanto se toma la casa como un espa-cio de consuelo e intimidad, como un espacio que debecondensar y defender la intimidad. Entonces se abre, fuerade toda racionalidad, el onirismo!*.

Una de las operaciones posibles del cuerpo en movi-miento en un contexto arquitectónico es la de conseguiruna nueva comprensión de éste, ya no determinado porlas expectativas racionales que su construcción y la conti-nuación de su geometría sugieren, sino por una lógica oní-rica que descubre por primera vez ciertas imágenes alter-nativas. Esta lógica alternativa opera en muchas ocasionescon metáforas, en las que el entorno real se interpreta,malinterpreta y tergiversa para otorgarle nuevos sentidosmás cercanos al cuento, a la fábula y a la ficción que a lalógica geométrica, produciendo con ello un extrañamientode lo real esencial a la expresión artística. Continúo citan-do a Bachelard:

La gracia de una curva es una invitación a permanecer.No puede uno evadirse de ella sin esperanza de retorno.La curva amada tiene poderes de nido; es un llamamientoa la posesión. Es un rincón curva. Es una geometría habi-tada. Estamos allí en un mínimo de refugio, en el esquemaultrasimplificado de un ensueño del reposo"#.

Mientras que la poesía habita los espacios con la imagi-nación, la danza es la que se ocupa de habitarlos y rein-ventarlos con el cuerpo, creando metáforas de su uso, evo-cando sensaciones, imágenes y recuerdos, estimulandotambién con ello la imaginación del público.

De esta forma los lugares donde el espectador indivi-dual vio ejecutar una danza de este tipo se solidifican enuna figura en la que se condensa la actualidad material dela arquitectura junto con las imágenes, las sensaciones y las

!* Ibíd., p. %#."# Ibíd., p. !%".

(# VICTORIA PÉREZ ROYO

narraciones suscitadas por el cuerpo en movimiento. En lamemoria del espectador ese lugar ya no constituirá unespacio ajeno, en principio banal o, incluso, que pasabadesapercibido, sino que en éste se han fusionado su mate-rialidad y los usos desapasionados que se hacen de éljunto con las emociones de atracción o de repulsión que ladanza hizo surgir allí; para el transeúnte ese lugar es suyo,le pertenece a su memoria, ahora asociado a una cadenade connotaciones y significados, recuerdos y ensoñacionesque le atañen exclusivamente a él, como testigo de latransformación simbólica que la danza operó.

De este modo el espacio arquitectónico urbano setransforma en espacio vivido y transformado, manipuladopor la imaginación. La danza descubre la necesidad de car-tografiar el mundo de nuevo, no con reglas y compases,instrumentos de geometría, sino con el propio cuerpo enestado alerta frente a las experiencias que ofrezca, fijandoel mundo en su cuerpo, a la vez que transformando con supresencia la comprensión y visión de los espacios quehabita, transformando su función simbólica y metafórica,convirtiendo el espacio en espacio de la imaginación"!. Ladanza en un entorno arquitectónico entonces sería la pra-xis por excelencia que puede transformar los «espaciosdesapasionados de lo conceptual». No se trata, pues, tantode asignar un espacio a la danza, sino de rediseñar, rein-ventar el que ya existe por medio de este arte.

Con la práctica de especificidad espacial en el marco dela arquitectura urbana se ofrece un nuevo modelo de com-prensión de la ciudad, la cual se descubre como lugar de

"! Bachelard propone dos imágenes también muy sugerentes parapensar la imagen de generación interactiva de individuo y arquitectura; setrata de la evolución conjunta entre espacio vital y el cuerpo que lo habi-ta, que puede resultar en dos tipos de transformaciones: una representa lacreación del espacio a la medida del cuerpo que lo habita (molusco): nose edifica la casa para vivir en ella, sino que al vivir se va conformando elespacio. Una casa que crece en la medida misma en la que crece el cuer-po que vive en ella. La segunda imagen es la del cuerpo que se adapta yse conforma adecuándose al espacio que habita, la de Quasimodo, paraquien la catedral de Nôtre Dame había sido «el huevo, el nido, la casa, lapatria, el universo.»

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN (!

adquisición y formación de experiencia estética a la vezque se recupera como espacio social –dialogal, en suma–,como territorio de identificación del habitante con suentorno urbano. La ciudad se muestra, por lo tanto, comoel espacio idóneo para la realización de estos proyectos,como depósito de huellas de la vida social o individual quese pueden rastrear, reproducir, generar o alterar por mediode la danza. La ciudad se transforma, así, en objeto deexperiencia al que se accede desde el movimiento huma-no. La danza asume el papel de una interferencia leve queno obstante rompe la certeza tranquila de los usos cotidia-nos del entorno, afirmando ante todo el potencial de pro-ductividad lúdico y poético del movimiento inserto dentrode ella y desvinculado de su funcionalidad. Por otro lado,la ciudad, el espacio arquitectónico urbano se convierte enespacio escénico en el instante en el que un bailarín lohace suyo. El hecho de desplazar la obra a la calle trastocala noción de espacio público, ya que no hay lugares reque-ridos para el arte, sino que éste existe potencialmente entodos los entornos, por lo que la distinción espacio priva-do-público también se ve abolida.

Y en este punto radica el potencial transgresor de ladanza de especificidad espacial en el entorno urbano.Tanto la calle como el recinto del teatro se caracterizan pornormas y reglas de comportamiento. Ambos funcionancomo mecanismos de disciplina y exclusión. En la arqui-tectura esta situación se percibe claramente: los pasajes, lascasas y las escaleras, por ejemplo, prescriben modelos demovimiento. Pero no sólo la materialidad de un escalón ode una pared determinan y establecen posibilidades deacción, sino que los movimientos cotidianos se reglamen-tan de otra forma, mediante señalizaciones explícitas, asícomo normas implícitas de comportamiento. Con cadalugar están asociadas ciertas normas de actuación determi-nadas social y culturalmente, de forma que el cuerpo deltranseúnte y el espacio urbano están ya en diálogo desdesiempre: el primero ha aprendido a tratar con su entorno,de modo que a lo largo de este proceso ha fijado tambiénsu relación con él, adoptando un papel invariable, y con

(" VICTORIA PÉREZ ROYO

ello convirtiéndose también en un cuidador de las normas:«El cuerpo orgánico (nuestro cuerpo) adopta papeles fijosen relación con el entorno construido: actuamos como ciu-dadanos, consumidores, guardianes; y estos puntos fijos depercepción limitan la posibilidad de la interacción entre elespacio y el ser humano»"". La danza en espacios públicospuede asumir, así, una función social, rebelarse contra losparámetros rígidos y establecidos, fomentar una desinhibi-ción e incentivar la creatividad artística en la cotidianidadurbana. Puede regenerar la vida cotidiana en los espaciosde la ciudad, permitiendo descubrir un sentido del tiempodistinto al del consumo y al de la producción, liberando altranseúnte del hábito del camino más corto.

La ciudad, por otro lado, en su calidad de productorade signos e imágenes proporciona una arena de represen-taciones. Las ciudades y los sujetos se definen mutuamentea través de sus relaciones, existe una relación bilateral quese podría definir como interfaz. Esta interfaz, la superficiede la ciudad con sus caracterizaciones y motivaciones parael movimiento, proporciona un espacio en el que se puederedescubrir la propia identidad, forjarla y jugar con ella. Siconsideramos que las ciudades son espacios construidos yque por ello se encuentran investidas de poder, la coreo-grafía puede servir para determinar, ocultar o revelar losconstituyentes claves de esa construcción urbana. La danzapuede explorar y poner al descubierto la naturaleza cons-truida del espacio urbano y de los sujetos, aunque tambiénpuede optar por usar la ciudad de acuerdo a otros princi-pios estéticos, que no presten atención a la compleja redde poder, espacio y diferencia que la constituye.

Este tipo de danza alberga por lo tanto un potencialsubversivo en su incitación a la transformación de normasy reglas de comportamiento en el espacio urbano. Natural-mente, este potencial se actualiza cuando la intervenciónde la danza pierde su carácter espectacular y se diluye enel entorno; la danza despliega mayor efectividad cuando elespectador no se reconoce claramente como tal, como

"" Fearghus ó CONCHUÍR, Ciudades que danzan, #, p. !).

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN ((

parte de una masa de público frente a un espectáculo. Eneste caso al comportamiento subversivo se le otorga uncarácter de ficción y excepcionalidad que favorece unasuspensión momentánea de las reglas tácitas y explícitasde comportamiento en el espacio público. En cambio,cuando la danza se encuentra camuflada dentro del tejidocotidiano de la vida urbana es cuando mejor despliega supotencial transgresor; el transeúnte se enfrenta personal-mente a una situación inesperada, llevada a cabo supuesta-mente por cualquier otro peatón como él. Éste es el casode piezas que podríamos llamar microintervenciones.

Microcoreografía. Microintervenciones

Bajo estas denominaciones englobo ciertas accionescoreográficas mínimas que se insertan en la cotidianidadurbana y que por su carácter íntimo y su renuncia a laespectacularidad pueden pasar incluso desapercibidas. Seseparan muy escasamente de la realidad y del movimientocotidiano, a pesar de lo cual (o quizá precisamente porello) encierran un considerable valor simbólico. Un ejem-plo de este tipo de prácticas serían varias de las accionesque Laura Kalauz recoge en su proyecto Turist, empren-diendo a través de ellas un proceso de exploración delespacio público. Dicho proyecto se compone de variasacciones; por ejemplo en Turist !.", que tuvo lugar enZúrich, Kalauz cierra los ojos y anda por la ciudad provo-cando distintas reacciones en los peatones con los que secruza: unos le ayudan, otros se limitan a mirar y otros lecogen la mano. Otra intervención más llamativa consistíaen viajar en un tranvía; con la particularidad de que lohacía colgada de una de las barras y cabeza abajo, invir-tiendo así verticalmente la posición de estar sentada.

Las microintervenciones están lejos del énfasis y de laespectacularidad que caracterizan a otro tipo de interven-ciones en el espacio público. No quieren asustar ni llamarla atención excesivamente, no buscan un público masivoni manifiestan interés por el aspecto ritual o ceremonial de

($ VICTORIA PÉREZ ROYO

la representación ante un gran público. Los instrumentosmanejados para indicar la presencia de una intervención,de una reflexión sobre el espacio público, son escasos,renunciando así la danza a un estudio coreográfico virtuo-sista. En vez de ello se opta por una microcoreografía, unmovimiento o una serie de ellos reducidos a la mínimaexpresión.

A través de una fijación casi microscópica se llama laatención sobre los hábitos de comportamiento normativosque tejen la realidad social, a la vez que se los disuelvepara redefinirlos desde una intromisión sutil en la rutinaurbana. A través de estas intervenciones se mueve al tran-seúnte convertido en público a la reflexión sobre las con-venciones y normas que rigen el espacio urbano. Así expli-ca Laura Kalauz su experiencia bailando en el espaciopúblico. «Ese trabajo es una conversación continua con loscomportamientos y las situaciones que nos rodean, deforma tal que, mediante al observación y la respuesta sehaga posible recontextualizar y repensar el significado delos movimientos»"(.

Se trata de acciones sencillas, casi triviales que irrum-pen en medio de la cotidianidad pero que poseen un granpotencial de intensificación del presente. Ciertos comporta-mientos (sentarse en un transporte público) se ven com-pletamente transformados por medio de una mínima perodecisiva alteración (hacerlo bocabajo). Esa inversión trans-forma totalmente el sentido originario y funciona comodetonante de unas leyes de comportamiento. Con la míni-ma utilización de instrumentos retóricos y gestuales, lasinvestigaciones cinéticas de las microcoreografías se dedi-can al estudio exhaustivo del gesto cotidiano. Parten de élpara experimentar con grados sucesivos de manipulación,para explorar el límite entre el comportamiento cinético enel espacio privado y el público, entre el movimiento «natu-ral» y el «artificial», Las microcoreografías exploran el juegode la desviación de un patrón originario de movimientousual cuyo sentido se logra transformar mediante una

"( Laura KALAUZ, Ciudades que danzan, !, p. !%.

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN ('

manipulación progresiva. Obviamente es la calle el lugarpor excelencia donde probar la efectividad del extraña-miento que se produce mediante esta distorsión sutil; elespacio urbano constituye el marco en el que se puedeestudiar mejor la potencialidad del gesto alterado.

Precisamente por la situación en la que estas prácticasse encuentran, en la frontera entre movimiento cotidiano ycoreografiado, continúan una tendencia artística estableci-da por ciertas acciones del arte de la performance, comoserían, por ejemplo, algunas de las intervenciones del artis-ta checo Jiri Kovanda. Las acciones que desarrolló en Pragaa finales de los años setenta y que están documentadas pormedio de fotografías y descripciones, consistían en gestossencillos, como echar a correr de repente, rozar el hombrode la persona que anda en sentido contrario por la acera o,en una escalera mecánica, darse la vuelta y mirar de frentea alguna persona situada detrás. La similitud de estas accio-nes con las microcoreografías es evidente. No obstante,existe una diferencia relevante en el interés que desplieganlas performances surgidas de las artes plásticas respecto alas que han evolucionado desde el ámbito de la danza. Taly como afirma Gabriele Klein"$, las acciones llevadas acabo por coreógrafos presentan intereses distintos: no lesinteresa tanto cuestionar el carácter institucional del arte ocriticar el carácter comercial del objeto artístico, como des-arrollar una investigación sobre el movimiento cotidiano, elcual sirve como base para trabajar estética y coreográfica-mente. La novedad que ofrece la danza frente a las tenden-cias históricas del happening y de la performance radicaen el interés cinético que despliegan, en el acento quecolocan sobre el propio movimiento. Efectivamente, la per-formance derivada de las artes plásticas y la surgida deldesplazamiento de las artes escénicas a nuevos contextoscoinciden en ciertos aspectos, como la voluntad de impli-car al público o la irritabilidad que provocan al alterar la

"$ Gabriele KLEIN, «Die Stadt als Szene. Zur Einführung», en GabrieleKlein (eds.). Stadt. Szenen. Künstlerischen Praktiken und theoretischePositionen, Viena: Passagen Verlag, "##', pp. "$-"'.

(& VICTORIA PÉREZ ROYO

previsibilidad de la cotidianidad urbana. La diferencia radi-ca en el peso que el cuerpo asume en la última, no tantocomo depósito de una identidad cultural o social, sino enfunción de sus capacidades cinéticas. Así lo describeGabriele Klein:

Al contrario de como ocurre en la performance queproviene de las artes plásticas, el cuerpo y el movimientoson para la coreografía y la danza no sólo recursos para elobjetivo de la exploración del espacio, sino también susmedios artísticos; medir, cruzar o inaugurar un espacioson aquí mucho más que un método performativo"'.

El gesto cotidiano que la microintervención coreografíano constituye sólo un medio para conseguir una subver-sión de la actuación en espacios públicos, sino también elmaterial mismo sobre el que reflexionar estéticamente ysobre el que se construye la acción artística.

Recorridos y coreocartografía

Los mapas son representaciones de realidades psicoló-gicas, emocionales, políticas, domésticas, privadas, públi-cas, personales, globales... Por medio de la actividad detrazar mapas nos localizamos como ciudadanos, comopersonas, como «uno mismo». Un mapa puede estar hechode papel, pero también puede ser un pensamiento, puedeser tan breve como una deducción rápida o puede tenerel poder para barrer una civilización entera. [...] puederepresentar nuestro mundo, nuestra ciudad, nuestra casa,nuestras percepciones o nuestros pensamientos"&.

En esta cita Gabriela Vaz ofrece varias concepcionesalternativas al concepto tradicional de mapa, usualmenteentendido como representación gráfica y métrica bidimen-sional de una parte de un territorio. El mapa se concibe no

"' Ibíd., p. "'."& Gabriela VAZ, «Maps in Minds, Project Description», en Luis Firmo

(eds.). From Place Specific, the Connecting Sites and Communities. Docu-mentation Project –APAP IV, Torres Vedras: ArtinSite, "##&, p. !)#.

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN ()

sólo como una representación de un espacio, sino tambiénde una realidad psicológica o emocional; carece tambiéndel propósito de objetividad y exactitud, de forma que seconstituye como el recuerdo de las vivencias subjetivas,pudiendo asumir formas como un pensamiento, una emo-ción o una afirmación verbal. En el caso de la danza carto-gráfica la concepción de mapa se encuentra un poco máslimitada de lo que en esta cita se sugiere, a pesar de lo cualsigue siendo más amplia que la acostumbrada; la realidadque se trata de cartografiar es siempre un espacio. Losmedios para llevar a cabo este propósito son el cuerpo ysu movimiento.

La práctica coreocartográfica consiste en la creación deun mapa vivencial y subjetivo surgido de la exploraciónfísica de un territorio mediante el desplazamiento. Ésta esuna actividad que, evidentemente, sólo puede tener lugarfuera de los espacios del estudio y del escenario: el baila-rín va creando un recorrido durante el cual inscribe unatrayectoria coreográfica por la ciudad; ésta le incita aexplorar su geografía y a cartografiarla con su cuerpo,siguiendo en ocasiones un camino predeterminado, enocasiones optando por un desarrollo no fijado con ante-rioridad. La coreografía se organiza sobre la base de undiálogo con los entornos urbanos sucesivos, con los paisa-jes que progresivamente se le presentan al bailarín en suincursión, a lo largo del cual se va creando un discursocinético").

Esta intervención se puede denominar coreocartográfi-ca porque, en efecto, mediante la danza se trata de reco-nocer y conquistar un lugar, de descubrir sus propiedadesespaciales, pero también las sensibles, acústicas, olfativas,visuales o táctiles, en definitiva, de trazar un mapa que noatiende sólo a las cualidades acostumbradas; en este proce-

") Esta práctica encuentra cierta similitud con el Parkour, o tambiénllamado «el arte del desplazamiento», deporte fundado por David Belle,consistente en desplazarse con la mayor agilidad posible por un entorno,sea urbano o natural. Los obstáculos que éste pueda ofrecer son los ver-daderos motivadores del movimiento gimnástico que se persigue.

(% VICTORIA PÉREZ ROYO

so se van depositando las huellas del lugar en el bailarín"%.El método para ello no puede estar fijado de antemano,sino que ha de ser improvisado (aunque basado en ciertasreglas) para posibilitar la reacción ante el territorio a carto-grafiar, en un estado de disposición para responder frentea los estímulos exteriores que el terreno vaya presentando.

Efectivamente se elabora un mapa a lo largo de un pro-ceso de lectura del lugar con el cuerpo, en el reconoci-miento de las propiedades del espacio. Pero simultánea-mente al proceso de lectura se da otro de escritura, segúnel cual el cuerpo en movimiento reformula el terreno queva registrando, otorgándole ciertos valores emocionales,simbólicos, culturales, cinéticos o dinámicos. Con estosmovimientos los bailarines no sólo reconocen el lugar sinoque también realizan enunciaciones peatonales"* dentrodel texto de la ciudad, ampliadas y extendidas por mediode la danza, convirtiéndose en enunciaciones coreográfi-cas. Se parte del desplazamiento, del caminar cotidianopara desarrollar un movimiento más atrevido en su realiza-ción espacial del lugar, en la actualización y tergiversaciónde las posibilidades de desplazamiento que la arquitecturade la ciudad ofrece.

Este tipo de prácticas ha sido llevado a cabo por variosgrupos, como por ejemplo Beacon Dance con su MappingProject ("##'-"##&), que consistía en la construcción duran-te un año entero de un mapa de los diferentes parques dela ciudad; cada una de las excursiones mensuales estabaninspiradas en la interacción con las propiedades específicas

"% Acerca de las similitudes entre las disciplinas de la cartografía y dela coreografía, cfr. Gabriele BRANDSTETTER: «Figur und Inversión. Kartogra-phie als Dispositiv von Bewegung», en Gabriele Brandstetter y SibyllePeters (eds.). De figura. Rhetorik–Bewegung–Gestalt, Munich: WilhelmFink, "##", pp. "$)-"&$. En concreto Brandstetter establece esta similituden su argumentación basándose en la ambigüedad del término coreogra-fía, que se puede entender tanto como escritura, anotación del movimien-to sobre el papel, o como escritura del cuerpo en el espacio. Desde estepunto de vista considera la coreografía como un tipo de crono-cartografía,en un (d)escribir el espacio, con una dimensión temporal añadida.

"* Michel de CERTEAU, L’invention du quotidien. Arts de faire, París:Gallimard, !**#.

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN (*

de ese entorno natural. Otro ejemplo sería la pieza Conver-ge ("##') de Jennifer Monson, consistente en un encuentrode tres coreógrafos de Brooklyn, quienes salieron desdesus casas y bailaron desplazándose por la ciudad hastaconverger en Fort Green Park. No obstante, el grupo quecon más intensidad se ha dedicado a la tarea de investigary desarrollar esta técnica coreocartográfica es Body Carto-graphy con piezas como Go, presentado en diversas ciuda-des o Condition Outside ("##&), entre muchas otras(#.

La danza cartográfica revoluciona el concepto de mapa;naturalmente la experiencia de la coreocartografía no estrasladable a un papel, a una grafía bidimensional, ya quesu carácter principal está determinado por la vivencia sub-jetiva del bailarín. La idea tradicional de mapa, con referen-tes fijos y medidas, es incompatible con el flujo palpable yla fluidez de la vida metropolitana. A cambio se proponeun mapa más acorde con la subjetividad y los deseos per-sonales de movimiento. La coreocartografía en este senti-do consiste en una praxis performativa que produce ciu-dad, una ciudad imaginaria y subjetiva, que crea mapassobre el lugar, que busca alternativas al comportamientourbano, tergiversando y reinterpretando sedimentacionesterritoriales de todo tipo.

Las ideas de descubrimiento del entorno de la ciudad yde expedición por ella se sitúan en una línea abierta porlos situacionistas. En concreto, es deudora de la deriva, lacual «implica un comportamiento lúdico-constructivo y laconciencia de los efectos psicogeográficos, en oposición a

(# Ya su nombre hace referencia a la comprensión de la coreografíacomo un trazado de mapas. Olive Bieringa, codirectora del grupo, res-pondió con las siguientes líneas a la pregunta por el origen del nombrede su grupo:«Body Mapping / bodymapping / the mapping of the body / the mappingwith the body / the mapping of the body / within the landscape / themapping of the body within the world / within our everyday experience /cartography as choreography / choreography as cartography». KatrinkaSOMDAHL-SANDS, «Cultural Geographies in Practice: Triptych: Dancing inthe Third Space», en Cultural Geographies, "##&, p. &!!.<http://cgj.sagepub.com/cgi/reprint/!(/$/&!#.pdf>. [consulta: "# marzo"##%]

$# VICTORIA PÉREZ ROYO

las nociones clásicas del viaje y del paseo»(!. La psicogeo-grafía a la que se alude en la cita se refiere al estudio de lainfluencia del medio geográfico sobre el individuo querecorre la ciudad(". La investigación de los efectos que unaconfiguración urbana concreta ejerce sobre el caminante seplantea de hecho en los desplazamientos de danza por laciudad. Incluso, se podría argumentar que la implicacióncon el espacio en danza se desarrolla en un plano no sólomental y emocional, sino también corporal y cinético. Laactitud del bailarín podría, desde este punto de vista, ofre-cer un complemento integral a la vivencia del psicogeógra-fo a la deriva; el desplazamiento no constituye sólo un«hecho psíquico» (Thierry Davila), sino que el bailarín reco-rre la ciudad con el cuerpo, reaccionando y entablando undiálogo con el entorno, a menudo con un propósito lúdico,íntimamente relacionado con las premisas básicas de laderiva.

De todas formas, en muchas ocasiones, el recorrido delos actores está decidido de antemano, de forma que enprincipio podría parecer que se contradicen los principiosoriginales de la práctica situacionista; en la experiencia psi-cogeográfica otros principios prevalecen sobre el sentidode la orientación espacial: el individuo está dispuesto aperderse en su recorrido por la ciudad. La desorientaciónsirve para facilitar al deambulante un estado emocionalconcreto en el que sea posible el desarrollo de un compor-tamiento lúdico constructivo, estando así dispuesto a cam-biar su ruta en función de los imprevistos que vayan sur-giendo. Aunque el recorrido del baile esté predeterminado,la coreocartografía presenta similitudes con estos procedi-mientos: la apertura esencial de la improvisación favorecela sorpresa, el desconocimiento previo de las vivencias, lasexperiencias y los movimientos a los que les va a llevar su

(! Guy Debord, en Xavier COSTA, «New Babylon: La ciudad situacio-nista», en Javier Maderuelo (dir.). Arte público. Arte y naturaleza, Huesca:Diputación de Huesca, "###, p. "!".

(" Guy DEBORD, «Introducción a una crítica de la geografía urbana»,en La revolución del arte moderno y el arte moderno de la revolución, LaRioja: Pepitas de calabaza, "##$, p. !!$.

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN $!

diálogo cinético con el entorno, de forma que el bailarín seencuentra a merced de él.

En este punto se plantea la cuestión de conocer cuálesson las estrategias propias de la danza para relacionarselúdicamente con ese entorno, cuáles son los métodos paraconseguir ese estado privilegiado de atención perceptiva.Como ya se ha indicado, cualquier tipo de coreografía pre-determinada sería inútil. Es necesario algún tipo de impro-visación para iniciar un diálogo cinético con el ambientecircundante. Jennifer Monson ha desarrollado técnicas muyinteresantes. Uno de sus métodos parte de la estructurabásica «persona que baila / testigo» que el MovimientoAuténtico propone y que se emplea a menudo en terapiasque utilizan la danza para desarrollar las capacidadesempáticas del individuo. Monson adapta esta estructurasubstituyendo a uno de los miembros de la pareja por elentorno. En primer lugar actúa el bailarín como testigo desu pareja de baile –el contexto– observando atentamentelos movimientos que se generan a su alrededor para poste-riormente elaborar un discurso cinético propio como res-puesta o comentario al movimiento previamente percibido,desde la conciencia de que existe una entidad –la pareja, elespacio– que lo observa. Este método constituye una inter-pretación muy creativa del Movimiento Auténtico con elque pretende desarrollar una atención perceptiva más ele-vada en el bailarín que recorre un territorio. Es sólo unaforma de acercarse cinéticamente al espacio en el que seactúa, pero sirve como ejemplo de la enorme cantidad detécnicas empleadas por los coreógrafos para generar undiálogo cinético con el entorno. Entre ellas, algunas de lasque cabe destacar para mejorar la atención perceptiva y lacapacidad de respuesta frente al espacio son la TécnicaAlexander, Body Mind Centering, Somatic Movement eImprovisación de Contacto.

Las potencialidades subversivas de la deriva, el recono-cimiento de ésta como una práctica revolucionaria se basaen que las deambulaciones por la ciudad consisten en unmétodo de construcción experimental de la vida cotidiana.Con ellas se trataba de dominar los condicionamientos

$" VICTORIA PÉREZ ROYO

inherentes a la ciudad, en cuyo ámbito están sedimentadosdiversos órdenes de poder. Dominar y determinar la propiavida y la propia experiencia consiste entonces en dominarlos condicionamientos que impone la ciudad y subvertir suempleo. Con la deriva el hombre puede empezar a jugarcon las circunstancias que lo determinan y a crear su pro-pia experiencia inmediata. Se trata de reinterpretar y vivirla ciudad contra el orden establecido y de forma subjetiva.Si bien en pocas ocasiones la coreocartografía presenta uncarácter tan subversivo, coincide con las premisas situacio-nistas en el interés por las formas alternativas de habitar elespacio, en la reivindicación de la ciudad como lugar parala experiencia lúdica, como espacio cotidiano que recons-truir y reformular.

CONTEXTO NATURAL

Danza en paisajes naturales o Landscape Dance

Landscape Dance parece una etiqueta adecuada paraaquellas prácticas coreográficas que no sólo han salido delrecinto teatral, sino también del ámbito urbano para des-arrollar sus planteamientos coreográficos. Este nombrehace referencia a la denominación propuesta por GerrySchum, Landscape Art (Land Art) para titular su exposiciónen televisión de obras de autores como Jan Dibbets,Richard Long, Walter de Maria o Robert Smithson entreotros; estos artistas utilizan el paisaje natural como el ele-mento primero con el que construir una obra. La naturale-za que visitan no es sólo el lugar en el que se encuentra lapieza, sino también el material con el que interacciona,con el que cuenta y dialoga para su creación. Por su parte,los bailarines y coreógrafos han decidido también abando-nar los estudios y los teatros y plantear sus proyectos enotros contextos como montañas, lagos, playas y paisajesnaturales en general.

Este tipo de planteamientos creativos es más escaso quelos situados en un entorno urbano, debido en parte a que la

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN $(

mayoría de festivales se establecen en ciudades, preferente-mente capitales, contextos en los que es posible alcanzar unnúmero mayor de público. No obstante, cabe mencionarfestivales como La Ponderosa en Stolzenhagen o Mapa enPontós (Girona), que abogan por una descentralización dela cultura y por la revalorización del espacio naturalmediante la práctica artística. No obstante, existen piezascuyo propósito de exploración del medio natural se expan-de más allá de la provincia, accediendo a paisajes desérticoso montañosos, de difícil acceso para el público y que difícil-mente pueden ser programados en el marco de un festival.

Ejemplos de este tipo de prácticas son las migracionesde Jennifer Monson, coreógrafa especialmente preocupadapor el fenómeno de los desplazamientos animales. Le inte-resan desde una perspectiva cinética los métodos y lascapacidades de navegación que el hombre puede adquirira partir del estudio de ciertas especies animales. Algunosde sus proyectos, como por ejemplo Grey Whales ("##!),consistió en seguir la trayectoria de la migración de lasballenas grises desde California hasta Canadá. Ha continua-do con diferentes proyectos, como Ospreys ("##") o Ducksans Geese ("##$), en los que llega a recorrer bailando con-tinentes enteros((.

Las propuestas de Body Cartography también son inte-resantes desde esta perspectiva. Esta compañía lleva traba-jando desde !**% (comenzó precisamente con un Slowmotion walk en el centro de la ciudad en Aotearoa, prácti-ca de la que se hablará más adelante) y progresivamenteha desarrollado un interés por la danza en lugares inusua-les, generalmente alejados de la civilización. Algunos ejem-plos de estas piezas son los proyectos Dry Wash ("##'),Seawall ("##$) o Wharepapa ("##(). Los bailarines de estegrupo se han dedicado de forma sistemática a la explora-ción del aspecto plástico del entorno, al juego y al diálogocon el espacio natural.

(( Jennifer Monson explica detalladamente su práctica coreográficaen una entrevista en esta misma compilación: Nancy GALEOTA-WOZNY,«Bird Brain Dance. Entrevista con Jennifer Monson».

$$ VICTORIA PÉREZ ROYO

Las propuestas que se tratan en este apartado efectiva-mente se sitúan en entornos naturales; el paisaje no es tansólo el fondo sobre el que se sitúa una danza, sino que losmovimientos de los bailarines están íntimamente ligados alespacio en el que tienen lugar, siendo ciertos elementos deese paisaje las parejas de baile, los elementos que generanun impulso de movimiento, los que motivan la creación deuna imagen en relación al ejecutante y aquellos con losque su deseo de improvisar toma forma.

En su práctica, de hecho, esta danza no se distingue enrealidad del tipo de técnicas desarrolladas en la danza car-tográfica: las trayectorias y el desplazamiento son impor-tantes también; se desarrollan y ponen en práctica los mis-mos métodos empleados para mejorar la atención y lapercepción del bailarín durante el recorrido. La diferenciafundamental radica en el espacio en el que ocurre, querelega la experiencia estética del espectador a un lugarsecundario. La actitud que se percibe respecto a esta cues-tión en la landscape dance es la misma que se originó enel land art, planteada por el polémico artículo que TonySmith publicó en Artforum en !*&& sobre su experienciarecorriendo la autopista New Jersey Turnpike en construc-ción. Como señala Francesco Careri, con este texto funda-cional se plantearon dos cuestiones fundamentales:

La calle es vista por Tony Smith como dos posibilida-des distintas, que serán analizadas por el arte minimalistay por el land art: la primera es la calle como signo ycomo objeto en el cual se realiza la travesía; la segunda esla propia travesía como experiencia, como actitud que seconvierte en forma($.

Con este texto se descubre como objetivo del arte elexplorar el entorno que existe fuera del ámbito del museo,la galería y el estudio, en vez de emplear estas incursionescomo meros procedimientos para crear un objeto final. Loimportante de esta experiencia de Tony Smith que el landart retoma –y la landscape dance también– consiste en

($ F. CARERI, Walkscapes, p. !"!.

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN $'

valorar la vivencia del artista frente al objeto de arte resul-tado de ella. La danza en paisajes alejados de la civilizaciónse sitúa en el camino abierto por estas propuestas en elvalor que le conceden a la experiencia del artista, apartede por otras afinidades más obvias como la elección deltipo de lugar que se escoge para realizar la obra o la rela-ción que se establece con él durante el proceso creativo.

La profunda relevancia de la vivencia subjetiva del bai-larín en la práctica coreocartográfica era evidente; en ladanza en paisajes alejados de la civilización pienso que seda un paso más allá. La experiencia personal del creadores relevante, especialmente frente a otros valores que asu-miría la coreografía de cara al hipotético público quepudiera observarla. Esta danza se lleva a cabo en lugares alos que el espectador difícilmente tiene acceso, de formaque éste se acerca al baile tan sólo a través de una docu-mentación fílmica, videográfica, fotográfica o escrita. Eneste sentido, la experiencia del público resulta secundariay en cualquier caso indirecta, ya que se obtiene normal-mente por medio de una documentación. La experienciaestética importante, por lo tanto, es la del sujeto que enun-cia, le pertenece por derecho propio al artista. Por ello, sindejar de prestar atención a los posibles resultados de ladanza, a los posibles efectos sobre un hipotético especta-dor, los coreógrafos se han centrado sobre todo en des-arrollar formas cada vez más perfectas de relacionarse conel entorno. Los procedimientos y técnicas de improvisaciónhan evolucionado en gran medida, mientras que los recur-sos técnicos a los que en tales lugares se podría recurrircon el fin de facilitar o mejorar la experiencia directa delespectador no se han desarrollado en la misma propor-ción. La alternativa ha sido en ocasiones ofrecerle al públi-co la posibilidad de probar él mismo con una atención per-ceptiva elevada. En lugar de presentar un espectáculopensado para impresionar sus sentidos, se le ofrecen talle-res en los que probar los métodos que los coreógrafosemplean en su diálogo con el entorno natural.

Otro método de implicación o de transmisión de expe-riencias a terceros se basa en la posibilidad de la documen-

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tación videográfica; Body Cartography, por ejemplo, hadesarrollado un interés creciente por el vídeo y las prácti-cas que éste genera. Es cierto que la imagen de la danzatransmitida por este medio presenta desventajas; resultadifícil concebir la tridimensionalidad de ciertos movimien-tos espacialmente complejos, a la vez que se pierde elmomento compartido de la copresencia de bailarín y públi-co. Este grupo de danza, no obstante, ha encontrado eneste instrumento múltiples posibilidades de transmitir susprácticas con mayor eficacia y expresividad. Olive Bieringasubraya la importancia de la vista como acceso a otrasdimensiones de lo real, señalando que este sentido consti-tuye una puerta esencial no sólo hacia impresiones estric-tamente visuales, sino también acústicas, cinéticas o deotro tipo('. Desde este punto de vista, afirma que el vídeofavorece una perspectiva más directa y precisa del cuerpoen movimiento, con recursos como por ejemplo el uso delprimer plano; por otro lado señala que la cámara ha poten-ciado la investigación de las posibles relaciones de los bai-larines con el entorno natural en el que se mueven. La uti-lización del vídeo no ha conducido al abandono de losintereses de exploración del entorno ni al olvido de laespecificidad espacial de su danza, sino que su interés con-textual ha ido desarrollándose en una continuación del tra-bajo previo. Este medio, tal y como afirman los integrantesdel grupo, permite un trabajo más concentrado en su con-texto; en una improvisación sin vídeo el bailarín está muypreocupado por acotar dentro del espacio circundante elsuyo propio de actuación, el espacio concreto y limitadocon el que quiere trabajar. En cambio, trabajando convídeo es la cámara directamente la que demarca este espa-cio con mayor precisión, estableciendo unos límites que

(' Olive BIERINGA y Otto RAMSTAD, «Shifting the Territory alters theMap», en Contact Quarterly, "*-", "##$, < http://www.bodycartography.org/media/media_##&(%.pdf >. [consulta:"# marzo "##%]; Otto RAMSTAD, «Dance, place and Video», en ContactQuarterly,<http://www.bodycartography.org/news/art_view.php$?art_id=()>. [con-sulta: "# marzo "##%].

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN $)

señalan con nitidez cuál es el entorno significativo para lapieza y facilitando con ello una investigación de especifici-dad espacial más concentrada. La cámara ya no documen-ta, el baile no se ensaya o repite para grabar, sino que secrea un clima muy particular en el que el bailarín descubreun mundo y la cámara lo acompaña; el actor es conscientede que tiene que compartirlo, llamar la atención a la cáma-ra, jugar con el espacio de la mirada, dirigiéndola también.No se trata, por tanto, del conocido binomio de videodan-za bailarín-cámara, sino de una nueva experiencia consti-tuida por ellos dos y el entorno, en un momento de diálo-go con el espacio natural.

CONTEXTO SOCIAL

En este tipo de práctica el contexto no se considera ensu dimensión arquitectónica, geográfica o geométrica, sinodesde un punto de vista humano. A la danza le interesa lasociedad en la que se inserta, de modo individual o colec-tivo, de forma que el espacio con el que se interrelacionase concibe ante todo como paisaje humano. Como ya seha indicado, la participación del público en la obra, lainteracción entre bailarín y espectador no son algo privati-vo de la danza que se ejecuta en espacios públicos ni tam-poco puede decirse que se trate de un fenómeno nuevo,pues es una práctica a la que la danza escénica tambiénrecurre en ocasiones. No obstante, la ubicación del espec-táculo en un espacio urbano favorece este tipo de relacio-nes, sugiere formas alternativas de organizar el contactoentre bailarín y espectador a la vez que permite acercar ladanza a públicos distintos de los usuales.

Danza íntima

En este caso los encuentros entre creador y receptor seproducen en el ámbito de la esfera privada, de forma queel baile se convierte en un tipo de «danza íntima».

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El fundamento de su intimidad se basa precisamente enla búsqueda de un contexto que otorgue a la danza ungrado suficiente de secreto, reserva y confidencialidad y enel que sea posible establecer un contacto personal con elespectador. Se busca, así, un nuevo tipo de comunicacióncon un público del que, no obstante, no se espera respues-ta cinética. Un ejemplo paradigmático es la Danza a domi-cilio de Cláudia Müller(&. Días antes de su acción se cuel-gan carteles por la ciudad en los que se ofrece un númerode teléfono para hacer el encargo. Los futuros espectado-res sólo tienen que llamar y realizar su pedido, que tendrálugar en el espacio elegido por ellos. Esta llamada no sepuede considerar una verdadera participación, pero encualquier caso la experiencia perceptiva resulta muchomás intensa que la de un espectador sentado en la oscuri-dad de la platea; su implicación en el baile será muchomayor –al menos en un plano emocional– desde elmomento en que la danza se le dedica personalmente a él.

Los espacios en los que se presenta la danza íntima per-miten una comunicación no mediatizada por las conven-ciones que impone el recinto teatral, de modo que lasacciones del público no se encuentran censuradas. En elcaso concreto de Danza a domicilio, Cláudia Müller prefie-re que sea el espectador mismo el que decida el lugar en elque quiere disfrutar de su danza, de forma que la bailarinase relaciona con ellos en lugares personales, casas priva-das, en los espacios de lo íntimo y lo cotidiano.

Una posibilidad aún más radical se plantea con el pro-yecto de vídeo Retratos de La societat Doctor Alonso. Paraesta acción Sofía Asencio convive durante una semana conla persona que va a retratar, compartiendo sus espacios ycostumbres, para posteriormente asumir su identidad enesos mismos lugares durante el tiempo de la realizacióndel vídeo. En este caso la acción se constituye como inves-tigación de la identidad que el gesto cotidiano e íntimo

(& Una descripción detallada del proyecto se ofrece en la contribu-ción de Isabel de NAVERÁN, «Danza contemporánea a domicilio. Entrevistacon Cláudia Müller» en esta misma compilación.

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN $*

confiere al individuo que lo ejecuta; el espacio idóneo paraeste estudio es naturalmente el entorno acostumbrado enel que se sitúa el movimiento.

Otra posibilidad la constituyen los Solos para habita-ción de hotel de Àngels Margarit, en los que, si bien elespacio no es el íntimo y personal de un espectador con-creto, se consigue reducir el público a diez o doce indivi-duos. Los dormitorios del hotel constituyen un espaciointermedio entre la intimidad y su simulación, un espacioque es a la vez individual y despersonalizado, destinado aun único usuario, pero que cambia continuamente. La inti-midad en este caso radica, pues, en el número más limita-do de espectadores, en la cercanía con la bailarina y en lapeculiaridad que un espacio como un dormitorio le confie-re a la performance. Así comenta Àngels Margarit el objeti-vo perseguido con esta pieza: «Me planteé un solo dondela soledad estuviera implícita en la escenografía, donde laintimidad fuera asequible al espectador, un solo para ver asolas»(). Con un número similar de participantes es con elque suele operar la danza de participación.

Danza de participación

La danza de participación a la que me refiero toma con-tacto con la sociedad a través de encuentros personales conindividuos concretos que se encuentran en el mismo lugaren el que sucede la acción. Si bien el número de participan-tes es mayor que en la danza íntima, se evita por lo generalque éstos compongan una masa uniforme. Esta prácticatrata de buscar por diferentes medios una recepción alter-nativa a la que la danza escénica suele ofrecer; rechaza laidea de un público concebido como una masa indiferencia-da que reacciona de forma unitaria, para buscar a cambioun sistema más personal de comunicación. El público tienela oportunidad de responder al planteamiento cinético no

() Àngels MARGARIT, Àngels Margarit / Cia. Mudances, Barcelona,"###, p. "*.

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sólo mediante el aplauso, sino también a través de unaacción corporal más cercana a la propuesta del bailarín.

Un ejemplo de ello sería la pieza Souvenir de la compa-ñía Mudances; en los jardines de la Fundació Joan Miró losbailarines les ofrecen individualmente a los visitantes laposibilidad de ejecutar con ellos una secuencia coreográfi-ca. Mientras los actores describen y realizan la serie demovimientos, los participantes siguen las indicaciones; jun-tos se encuentran llevando a cabo una serie de gestos coti-dianos apropiados para el entorno de un trozo de céspeden un día soleado: tumbarse, relajarse, estar sentado omirar al infinito. Los bailarines diseccionan los gestos acos-tumbrados del ocio, los analizan, estudian y desglosanpara poder transmitirlos con precisión coreográfica a losparticipantes. Éstos toman conciencia de las operacionescorporales y las imágenes mentales necesarias para llevar acabo movimientos que, por lo general, realizan de manerainconsciente.

La danza de participación no consiste en una pieza pre-determinada y coreografiada, lista para ser presentadaprácticamente igual a sí misma en cada actualización, sinoque se construye cada vez a partir del contacto interperso-nal entre el público (entendido como suma de individuosdiferenciados) y los bailarines. La coreografía se construyecomo un diálogo en el que el bailarín hace confidencias aun transeúnte y le explica su mundo; se trata, en definitiva,de propiciar encuentros en los que se produzca un inter-cambio entre actor y espectador en un plano corporal ycinético y de forma individualizada. La otra diferencia sus-tancial respecto a las prácticas de danza escénica que tam-bién buscan interactuar con el espectador estriba, como esobvio, en el hecho de que los individuos que en plenacalle se convierten en participantes no han acudido a unteatro ni habían imaginado previamente esta «confidencia»coreográfica que se le ofrece de forma inesperada. Frente ala danza escénica, este tipo de práctica conlleva una pro-vocación evidente, ya que busca despertar la sensibilidaddel ciudadano desprevenido a través de la experiencia delo inesperado.

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN '!

Estas piezas, al igual que las comentadas anteriormente,transgreden las expectativas sociales de comportamientosubvirtiendo las relaciones que entre seres humanos seconsideran como normales. Aunque ya me he referido a supotencial transgresor, creo necesario perfilar la cuestión unpoco más. Mientras que las expectativas de actuación enespacios públicos mencionadas en los apartados anterioresse referían a un comportamiento eminentemente espacial,a una gestión de las normas explícitas o implícitas de circu-lación y movimiento en el espacio público, en este casoson las normas de comunicación entre individuos las quese pretende reorganizar. Y este objetivo se lleva a cabo nosólo ofreciendo modelos alternativos de proceder en lacalle, sino también promoviendo activamente la participa-ción en formas inusuales de comunicación, apelando a lostranseúntes a que se sumen a la construcción de un diálogocinético y personal con su entorno humano. En este senti-do, independientemente de si la coreografía implica o nouna actitud de compromiso, son muchos los coreógrafos ybailarines que reconocen el carácter netamente político desus acciones en la calle. Como comenta Olive Bieringa,

Como creadores de danza que trabajan en el espaciopúblico no estamos haciendo teatro político, sino que eltrabajo es irrefutablemente político en su acto de reclama-ción del espacio público; los espacios que a menudoestán llenos de consumismo, miedo o intimidación. Elenvolver a la gente en una experiencia cinestética les ofre-ce oportunidades para valorar su cuerpo(%.

Respecto a las prácticas participativas provenientes delas artes plásticas se aprecia también una diferencia: comoya se dijo, el movimiento no sólo se considera el mediopara conseguir una meta estética o social concreta, sinoque es también el objeto mismo de estudio e investigaciónde la práctica coreográfica participativa. El tipo de acciónque se requiere del espectador y participante es eminente-mente cinética. Se le propone tomar parte en una actividad

(% O. BIERINGA, «Thinking outside the black box».

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comunicativa que, a la vez, le incita a reflexionar sobre supropio cuerpo y su movimiento, a revisar ciertos hábitoshasta entonces no cuestionados. Por ello, es el gesto coti-diano el material coreográfico por excelencia. En este sen-tido, una de las acciones preferidas es caminar. Este movi-miento, acción peatonal por definición, se ve transformadocinéticamente a través de una praxis coreográfica que, enmuchos casos, introduce una ralentización extrema de laejecución de los pasos. Se opera de ese modo una reduc-ción absoluta del material de movimiento, así como de losrecursos y de las técnicas coreográficas y dramatúrgicas (sitodavía se puede hablar en estos términos) y del desarrollode la acción, el cual se encuentra también simplificado almáximo.

El slow motion walk parte del andar como movimientourbano básico para proceder a una alteración temporal desu ejecución, gracias a la cual reivindica una atenciónmayor. Este movimiento pierde su valor funcional de des-plazamiento o de gesto de identificación social para con-vertirse en un signo autorreferencial, que invita a unasegunda lectura en su calidad de gesto cinético formal.Dadas su simplicidad y la facilidad de su ejecución, estetipo de práctica ha sido llevada a cabo no sólo por grupospertenecientes al ámbito de la danza, sino también porcolectivos procedentes de otros ámbitos artísticos, comoConflux, festival neoyorquino de psicogeografía, con laperformance comunitaria MTAA’s Super Slow #K o el grupoTreetheater con Extreme Slow Soundwalk, entre otros. Elprimer evento tuvo lugar en septiembre de "##), en NuevaYork. Se trata de una maratón organizada por el artistaMTAA, consistente en recorrer ' kilómetros en mínimounas cinco horas. En realidad, se insta a hacerlo en el tiem-po que se quiera o incluso a abandonar el propósito dehacerlo, ya que se trata de una maratón de atletas «no com-petitivos». El potencial lúdico de esta acción es evidente. Lapropuesta de Treetheater, en cambio, se basaba en unmovimiento extremadamente ralentizado y, simultánea-mente, en una atención perceptiva elevada sobre los paisa-jes sonoros del entorno.

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN '(

Colaboración con comunidades

Al igual que la danza de participación, esta prácticatambién presenta una preocupación eminentemente social,pues toma forma concreta en proyectos coreográficos queorganizan una colaboración con un grupo de personas.Correlatos en el ámbito de la danza de los llamados com-munity based works, el contacto de la danza con el contex-to humano se opera a través de una comunicación entre elcoreógrafo y un colectivo de ciudadanos que puede sermás o menos heterogéneo, pero cuyos miembros estánunidos por algo que los identifica como comunidad: perte-nencia a un mismo barrio, condiciones económicas simila-res, habitantes de una ciudad o situaciones vitales comu-nes, por e jemplo. El espacio público en el que sedesarrollan estas piezas designa el ámbito virtual de lasrelaciones interpersonales, el espacio de diálogo y de tratoentre los miembros de una colectividad.

El hecho de que finalmente los resultados de la colabo-ración con ese grupo social se presenten en un escenarioortodoxo o en otro lugar carece de relevancia, ya que estapráctica es, en esencia, pública y compartida. El contextoestá inserto en la danza desde el momento en el que éstala realiza una comunidad, aunque de hecho el proyecto selleve a cabo en un estudio, como en muchos casos sucede.

La danza de participación descrita anteriormente com-parte con la sociedad circundante el momento de la ejecu-ción; la representación se convierte en una especie deritual, en el que el público no sólo observa, sino que tam-bién forma parte de él, asume un papel, en muchos casosde forma inesperada. En cambio, en los trabajos con unacolectividad, los grupos de personas en principio «ajenos» ala danza contemporánea son incluidos, ya no en elmomento de la ejecución, sino que directamente tomanparte en el proceso mismo de producción. Al igual que enla danza de participación, en los proyectos con comunida-des se rompe por lo general con el círculo cerrado de pro-ducción y recepción y se abre la danza a nuevos indivi-duos, involucrándolos en el proceso de creación de la obra

'$ VICTORIA PÉREZ ROYO

y dotando a los participantes de responsabilidades escéni-cas, dramatúrgicas y coreográficas.

En ciertas piezas la comunidad participante está consti-tuida por un abanico lo más diversificado posible de estra-tos poblacionales pertenecientes a una misma ciudad,como por ejemplo ocurre con Still Lives de Good WorkProductions y la Cie. Isabelle Schad(*; en otros proyectos,en cambio, se organiza el trabajo con grupos de débilcohesión social, como sucede en el proyecto La consagra-ción de la primavera, en el que colaboraron la Filarmónicade Berlín y el coreógrafo Royston Maldoom, y que sedocumentaba en la película Rythm is it!; se trataba de unproyecto educacional en el que participaban las asociacio-nes zukunft@bphil y Dance united. El grupo social con elque se trabajaba constaba de "'# niños, en gran parte hijosde inmigrantes de un colegio con problemas de integra-ción, con los que se organizó una representación de danzabasada en la pieza musical de Igor Stravinsky.

Estos proyectos son abordados y realizados en partecomo medios de acción social en ayuda de grupos desfa-vorecidos, dotando a ciertos ciudadanos de un lenguaje yde una forma de comunicación nueva para ellos e involu-crándolos en un proyecto que les puede servir como plata-forma para expresar sus problemas y reconfigurar la propiaidentidad. El trabajo corporal en grupo ofrece a los partici-pantes la posibilidad de emplear un lenguaje más directocon el que construir actos de autoexpresión o autorrepre-sentación. Por su lado, los espectadores que asisten a lapieza se sienten identificados con lo que sucede en la esce-na, ya que pertenecen a la misma ciudad y en ocasiones almismo barrio; los que actúan no son muy diferentes deellos, carecen del virtuosismo técnico que podría generaruna distancia mayor. Algunos de estos proyectos poseenuna estructura que se actualiza cada vez en diferentes ciu-

(* Una descripción detallada del proyecto se ofrece en la entrevistade Victoria PÉREZ ROYO, «Still Lives. Retratos de ciudades en la escena.Entrevista con Isabelle Schad y Bruno Pocheron» en esta misma compila-ción.

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN ''

dades. El proyecto así sirve como filtro para medir suimpacto en diversos entornos, de forma que se convierteen catalizador de una identidad social, cultural o históricacontenida en las ciudades o núcleos urbanos donde sedesarrollen.

En estos trabajos se parte del convencimiento del poderde la danza para transformar la percepción y, en ciertomodo, la vida de los participantes, en función de los dife-rentes niveles en los que la danza puede operar sobre elindividuo. Así lo explica Royston Maldoom:

Una de las descripciones que se han usado en el ReinoUnido para mí es «artista social». No estoy seguro de queme guste, pero es lo más fácil de entender. Yo trabajoexclusivamente como coreógrafo, exclusivamente comoartista, es lo único que hago. Pero resulta que el acto decrear danza, de trabajar juntos y de actuar conlleva tantascosas que puede transformar la vida de la gente. La activi-dad es en sí misma extraordinaria porque es una actividadfísica, una experiencia emocional, es una experienciaespiritual, es una experiencia social, es una experienciacognitiva$#.

La danza facilita al individuo una experiencia integralque comparte con un colectivo, que conduce, tal y comoplantea Maldoom, a una transformación tanto individualcomo comunitaria. Este tipo de proyectos con un propósitode cambio social se llevan a cabo usualmente fuera deEuropa, en países con altos niveles de pobreza.

En cualquier caso, el trabajo cinético que cada coreó-grafo desarrolla es distinto: en algunos casos a los partici-pantes se les facilita una coreografía rudimentaria quedeben ejecutar con una cierta apertura en pasajes deimprovisación. En ese caso el trabajo está basado en unadisciplina de movimiento desconocida para el grupo parti-cipante, pero conocida para el coreógrafo. Se introduce alos participantes en el aprendizaje de un nuevo lenguaje, alque deben intentar, en la medida de lo posible, adaptar su

$# Royston MALDOOM en<http://www.rhythmisit.com/en/php/index_noflash.php?HM="&SM="&CM=!*>. [consulta: "# marzo "##%].

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cuerpo y sus movimientos. En otros casos, en cambio, esprecisamente la originalidad y la autenticidad del movi-miento cotidiano del grupo social concreto lo que resultaespecialmente atractivo para ser transportado a la escena.La comunidad se expresa en su lenguaje acostumbrado, deforma que el trabajo coreográfico y de preparación de lapieza consisten en una reflexión y en una toma de con-ciencia del propio movimiento individual y comunitario y,en caso necesario, en la organización coreográfica y dra-matúrgica de todo ese material. El propio lenguaje gestualdel colectivo configura los elementos a partir de los cualesse desarrollará la pieza. En este sentido, cabe citar a Anto-nio Tagliarini, quien defiende en su proyecto I Box. Io sonoquesto que el movimiento de cada uno de los participantestiene ya valor en sí mismo por todos los significados, con-notaciones y realidades a los que remite: «Antes de empe-zar a trabajar le digo a todo el mundo que no se preocu-pen por hacer nada especial, porque cada uno de nosotrosya es especial sin hacer nada más. Todo lo que añadimos anuestra presencia es superfluo»$!.

Otra de las motivaciones de estos trabajos con comuni-dades parten no tanto del interés por una transformaciónsocial a pequeña escala, como de la búsqueda de la auten-ticidad del movimiento urbano cotidiano. Este material selleva a la escena, ya que a través de él se pueden obtenerretratos fieles de las dinámicas urbanas y de las diferentesidentidades que componen la ciudad. En la escena se sitúaun cuerpo «auténtico» con su movimiento acostumbrado,en el que hay cabida para una multiplicidad de lecturas,referidas a los diferentes planos de identidad social a losque el cuerpo remite en su movimiento normal.

En este sentido resulta provechoso citar el trabajo deMartin Nachbar y Jochen Roller en su investigación sobreel cuerpo cotidiano en su pieza Mnemonic Nonstop, donderecogen en una especie de diario cinético ciertos movi-

$! Antonio Tagliarini, en Daria BALDUCELLI, «The Salt of the Water. Dia-logue with Antonio Tagliarini and Luca Trevisani», en L. Firmo, FromPlace Specific, p. %#.

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN ')

mientos de la calle que posteriormente trasladan a la esce-na. Así lo explica Jochen Roller:

Ambos intentamos coreografiar cuerpos cotidianos. Noqueremos hacer primero dos horas de calentamiento parallegar a un estado totalmente libre de historia. Éste es elprocedimiento normal en danza contemporánea. Se inten-ta instrumentalizar el cuerpo y trabajar en función dedeterminados principios de movimiento que se basan másen un modelo concreto de anatomía que en la experienciacotidiana$".

Martin Nachbar puntualiza: «Calentamiento como enfria-miento de la historia cotidiana...»$(. Efectivamente, a travésde un entrenamiento continuado durante años y de uncalentamiento en cada sesión se consigue en la danza con-temporánea una anatomía plástica y maleable que puedeconvertirse y adaptarse a cualquier modelo de cuerpo, aun cuerpo sin inscripciones a priori y que puede realizartodo tipo de movimiento humano. En cambio, al presentaren la escena un movimiento cotidiano, propio de indivi-duos ajenos al ámbito de la danza, se pretende mostrar uncuerpo lleno de historia, tanto social como personal, concapacidades limitadas de movimiento, no maleable niadaptable a disciplinas y lenguajes gestuales que no seanlos propios desarrollados a lo largo de un vida entera.

Una última motivación para llevar el cuerpo cotidiano ala escena puede partir de una voluntad democrática defacilitar el acceso al escenario a todo tipo de cuerpos, sinprivilegiar unos respecto a otros. Como comenta AntonioTagliarini: «Lo que intento hacer en mi trabajo es darlehumanidad y democracia»$$.

$" Jochen ROLLER, «Alltagskörper. Urbane Körper. Ein Gespräch mitMartin Nachbar und Jochen Roller», en G. Klein, Stadt. Szenen, p. %%.

$( G. KLEIN, Stadt. Szenen, p. %%.$$ A. TAGLIARINI, From Place Specific, p. )'.

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RECAPITULACIÓN

Desde que decidió salir de los estudios y de los teatrospara explorar nuevos espacios, la danza contemporánea haoptado por el empleo de materiales de movimiento dife-rentes, ha desarrollado nuevos métodos compositivos y haconcebido nuevas formas de posibilitar la experiencia esté-tica.

El punto esencial que une a las prácticas tan divergen-tes que he descrito en estas páginas, como se ha dicho,radica en el hecho de que las coordenadas de la pieza nose establecen exclusivamente entre el bailarín y el público,sino que se confiere un protagonismo antes inexistente alentorno. En función del tipo de contexto que se elija y delas características de éste con las que se pretenda trabajarse han inaugurado, por un lado, prácticas de movimientoantes inexistentes, como el recorrido, las migraciones o lacartografía; por otro lado, se ha potenciado una comunica-ción más estrecha con el público, como en la danza íntima;por último, se han podido investigar con mayor precisiónciertas preocupaciones coreográficas como el gesto cotidia-no. Precisamente en este contexto es donde mejor sepuede explorar su diferencia y la eficacia de la desviaciónrespecto a los patrones de movimiento usuales.

Al salir a nuevos territorios como el espacio público, laesfera privada, el entorno urbano o el natural, la danza seha dedicado a una exploración sistemática de ellos pormedio del cuerpo y su movimiento. El espacio de la danzaya no es el conocido y más o menos moldeable del estu-dio, sino uno repleto de motivaciones con las que dialogarcorporalmente. Por ello, la coreografía ha cedido en lamayoría de los casos su lugar a la improvisación; si laacción del bailarín ya no consiste tanto en construir unmundo a partir de sí misma, como en desarrollar un com-portamiento comunicativo con el entorno, su intervencióntiene que ser eminentemente dialogal. Esta danza ha evo-lucionado así en la investigación de los métodos de poten-ciación de la atención perceptiva y reactiva del cuerpo enmovimiento, en el desarrollo de técnicas de composición

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN '*

instantánea, asimilando y transformando para ello métodosprocedentes de otras disciplinas.

Respecto a la experiencia estética que la danza contex-tual propicia, se observan dos tendencias divergentes, unaorientada hacia el bailarín y otra centrada en el espectador:la primera está interesada sobre todo en descubrir nuevosmundos para el actor, en facilitarle continuamente motiva-ciones con las cuales confrontar su deseo dialogal; frente aesta vivencia del artista, la creación de un producto coreo-gráfico que el público pueda presenciar en directo pierdeimportancia; éste sólo tiene acceso a una experiencia desegundo grado, mediada y posibilitada por medio de ladocumentación. La otra tendencia de desarrollo opuesta esla que le concede atención sobre todo a la experiencia delespectador. En vez de ofrecerle un mundo terminado ycerrado que observar y enjuiciar, se le brinda la oportuni-dad de experimentar él mismo con la creación de movi-miento y con la posibilidad de investigar coreográficamen-te dinámicas y gestos.

En todos estos procesos descritos y otros que probable-mente se me escapan la danza contextual ha ido elabo-rando una poética de la adaptación y del diálogo, unapoética comunicativa que está basada en la posibilidad delectura atenta del entorno y en la capacidad de reacciónfrente a él, organizada en torno a la redefinición y lareconstrucción espacial simbólica y emocional del entor-no, sea éste urbano, natural o social. El otro rasgo quedefine la estética de la danza extraescénica es, como se havenido indicando, el de la adaptación a las diferentes con-diciones que cada contexto ofrece al bailarín y que es pre-cisamente el que ha determinado que hayan surgido prác-ticas tan distintas.

La investigación de nuevos contextos por parte decoreógrafos y bailarines no ha concluido, sino que conti-núa evolucionando, por lo que es de esperar que en lospróximos años surjan nuevas estrategias creativas y méto-dos de tratar con el espacio circundante, cuyo desarrolloseguiremos atentos.

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THOMAS, Helen, Dance and the City, Nueva York: St. Martin’sPress, !**).

www.artesescenicas.uclm.es

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN &(

Fig. !. Willi Dörner. Stabsolo. Foto: Ana Revuelta.

Fig. ". Janet Rühl. La pieza Blanca. Foto: Ana Revuelta.

&$ VICTORIA PÉREZ ROYO

Fig. (. Víctor Zambrana, Solo. Foto: Juan Eduardo López.

DANZA EN CONTEXTO. UNA INTRODUCCIÓN &'

Fig. $. Body Cartography. Seawall. Foto: Otto Ramstad.

Fig. '. Body Cartography. Research Laboratory en Dartmoor. Foto: Olive Bieringa.