© Revista Estudios Curatoriales 2020

PresentaciónDiana B. Wechsler

En el primer número, cuando presentamos nuestros propósitos, decíamos que “dada la complejidad de esta nueva zonade indagación, en la intersección de lo que genéricamente llamaremos estudios culturales, visuales e histórico-artísticos,definida como estudios curatoriales, esta revista busca convertirse en plataforma para la presentación de trabajos,establecimiento de debates y promoción del desarrollo de este tipo de indagaciones”.

Así, al cabo de estos años, la revista Estudios Curatoriales ha buscado instalar una variedad de miradas y desde ellasalgunos debates a partir de la perspectiva precisa de aquello que entendemos como curaduría de investigación. Artículoscomo los de Daniel Link y Raúl Antelo, en el primer número, pusieron una voz fuerte sobre las lógicas del artecontemporáneo –que se retomaron en números sucesivos con otros aportes–, en tanto el dossier sobre coleccionismo acargo de Talía Bermejo situó uno de los temas de estudio vigentes centrándose en la tensión entre las perspectivasdiferenciadas entre un gesto coleccionador destinado a una institución pública, a un consumo privado o a las perspectivasde un investigador. En la sección diálogos, la voz de Christian Boltanski aportó una mirada singular sobre lacontemporaneidad. 

A partir de esta presentación en sociedad, los números siguientes asumieron otros ejes temáticos propuestos comohipótesis de trabajo que en ningún caso buscaron cerrar debates, sino, por el contrario, aspiraron y aspiran a abrir otrosnuevos: desde el número dedicado a bienales, pasando por el número especial bajo la consigna de pensar con imágenes,en el que integramos el trabajo de Georges Didi-Huberman, primus inter pares en esta cuestión; invitamos luego a MiguelDalmaroni a coordinar un dossier en el que se plasmara la intersección entre arte y literatura. Entre tanto, se siguieronsumando las voces de artistas en diálogo como Luis Felipe Noé y autores como Ticio Escobar que repusieron otros“entres”, en su caso el del arte popular y el arte contemporáneo. Arte y memoria, arte y tecnología, arte y ciencia,políticas de género y prácticas curatoriales son otras de las tensiones que buscamos presentar para contribuir aestablecer problemáticas, enriquecerlas y abrir cuestiones de cara a futuros proyectos. 

En este número recogemos, a partir de la propuesta de Benedetta Casini, estudios que tuvieron como punto de partidainvestigaciones de tesis así como otros que se centraron en la experimentación curatorial en relación con la posibilidad deactivar con nuevas preguntas colecciones concretas, como los trabajos de Sebastián Vidal Mackinson en el Museo Sívori,los de Juan Ricardo Rey, Pablo La Padula y Joshi Radin, enfocados en series de tradiciones científicas del pasado y susmodos de representación de la naturaleza. 

Porque creemos que la práctica curatorial puede ser pensada dentro de los procesos de investigación en artes visualescomo el laboratorio en el que se ensayan aspectos que se hacen visibles en el espacio real, en la interacción entreartistas, entre artistas y curadores, en las instituciones o en el espacio público, y entre todos estos actores y los públicos,es que invitamos a leer esta publicación y a sumarse dialogando con ella, generando nuevas posiciones y aportando otrostextos que contribuyan en la construcción de este campo de trabajo en permanente expansión.

AÑO 6 N° 9 PRIMAVERA 2019

ARTÍCULOS

Memorias de una plantaBenedetta Casini

El ensayo se focaliza en el papel jugado por un grupo de artistas contemporáneos en el contexto del actualdesarrollo social, político y económico de Colombia. A través de ejemplos puntuales, se examinarán lasdiversas estrategias utilizadas por estos artistas para profundizar los orígenes, consecuencias e implicanciasdel fenómeno de la droga que ha afectado al país durante muchos años. A lo largo del texto se plantea el usode la planta de coca, en términos tanto de imágenes como de materiales, como herramienta simbólica quepermita el cuestionamiento sutil de estereotipos difundidos sobre la planta, y a la vez el rechazo de sufrecuente y directa asociación con la cocaína. Artistas como Wilson Díaz (1963), Leonardo Herrera (1977),Edinson Quiñones (1982), José Alejandro Restrepo (1959) y Miguel Ángel Rojas (1946) reconstruyencuidadosamente la historia de la planta en el contexto nacional, oponiéndose a la desinformación que rodeael tema generada y potenciada por los medios y las instituciones tanto nacionales como internacionales.

“Mira la cocaína y verás polvo. Mirá a través de la cocaína y verás el mundo”. Con esta frase el periodista italiano RobertoSaviano (2013), conocido por sus publicaciones sobre la mafia que lo llevaron a una vida bajo escolta, presenta su libroZero, Zero, Zero sobre los distintos aspectos del así llamado narcocapitalismo.1 La misma frase podría ser adaptadacomo sigue: “Mira la planta de coca y verás hojas. Mirá a través de la planta de coca y verás Colombia”. Si bien la plantade coca es un componente ancestral central en la vida de todas las culturas andinas, en Colombia particularmente seconfigura como un símbolo poderoso que condensa la compleja historia de los conflictos sociales, políticos y económicosque atravesaron el país en los últimos cincuenta años. 

Paralelamente al delicado proceso de reconstrucción de la identidad colombiana emprendido por los gobiernos de lasúltimas décadas para escapar de la inmediata asociación con las drogas, varios artistas estuvieron reflexionando sobrelos orígenes y las consecuencias culturales, políticas y económicas del fenómeno del narcotráfico. Muchos de ellos sesirvieron de la planta de coca en forma de imagen o incluso de soporte para sus obras, como metáfora para larepresentación de un contexto nacional extremadamente complejo. La ambigüedad y la sutileza de las imágenesalegóricas son particularmente instrumentales en ese sentido. Contrariamente a la literalidad del cine y de la literaturacolombiana, que en las últimas décadas han sido permeados por representaciones de la violencia intrínsecamente ligadaal narcotráfico, el simbolismo de la planta de coca en las artes visuales se configuró como herramienta que permitió a losartistas eludir los lugares comunes y el “espectáculo del dolor” recurrentes en las imágenes televisivas. 

Al contrario, por su carácter sintético, el símbolo nunca es unívoco, sino que encierra en sí mismo las numerosas facetasy las contradicciones de lo que representa invitando a una constante especulación del espectador. En el intento decorregir las simplificaciones que rodean el tema, algunos artistas fueron focalizando sus investigaciones en las causasprofundas del conflicto, pareciéndose cada vez más a historiadores o antropólogos, y en muchos casos a los antropólogosposmodernos cuya práctica se basa en la “observación participante” introducida por Malinowski en 1967. A través delsímbolo botánico-cultural, muchos de los artistas nombrados en este ensayo operan acercando cada vez más susmétodos a la práctica etnográfica, revelando la tendencia delineada por Hal Foster en su ensayo The Artist asEthnographer (1995).

Fumigaciones aéreas

La planta de coca ha sido largamente demonizada tanto en Colombia como en el exterior en cuanto elementodirectamente asociado a la cocaína, ya que su alcaloide es el agente principal de la droga psicoactiva. A nivel nacional, lahostilidad contra la planta de coca se exacerbó a mediados de los años ochenta bajo el gobierno de Belisario Betancur; enese momento quienes propulsaban la guerra contra las drogas en Colombia identificaron como principal enemiga laplanta de coca, y como arma más eficaz contra ella la fumigación de los cultivos ilícitos. La perfusión aérea de glifosatoaumentó de una media de 50.000 hectáreas anuales entre 1994 y 2000 a una media de 120.000 entre 2001 y 2008 (Calvani,2007: 114). En gran medida, se trató de una consecuencia del así llamado “Plan Colombia”, es decir, el apoyo financierode Estados Unidos a la guerra contra las drogas en Colombia impulsado en 1999 por el presidente Andrés PastranaArango. Estas políticas han sido reiteradamente denunciadas por distintos segmentos de la sociedad civil, incluyendoartistas, no solamente por su falta de consideración por las tradiciones de los pueblos originarios y su vínculo ancestralcon la planta de coca, sino también por sus efectos deletéreos tanto a nivel social como ambiental.

Ya desde los primeros intentos se demostró que la dispersión de elementos químicos en el aire provocaba efectosextremadamente dañinos para la salud y que los pesticidas son enormemente tóxicos y en muchos casos están prohibidospor la ley nacional.2 En la población de las áreas afectadas por las fumigaciones se observó un incremento en lasenfermedades de la piel y de las vías respiratorias, aunque pocas veces esa información fue publicada, ya que losresidentes de esas zonas son principalmente indígenas o campesinos sistemáticamente marginalizados y excluidos de lascoberturas mediáticas. A la vez, varios expertos han señalado la sustancial inefectividad de las fumigaciones. Tal comoespecifica Calvani en su investigación sobre la planta de coca, a pesar de la reducción total de la superficie cultivada apartir de la implementación de la política de fumigaciones, “los efectos de esa reducción en el total de la producción dedroga no son decisivos, dado que el flujo de cocaína, las confiscaciones y el consumo no han sido afectados” (2007). Loscampesinos fueron desarrollando estrategias alternativas para el cultivo de la planta entre las cuales las siembrasintercaladas o mezcladas, el cultivo de lotes más chicos y difíciles de localizar, la aplicación de sustancias como jabón omelaza en la superficie de la planta para aislarla e inclusive el traslado de los cultivos a la costa del Pacífico, hasta esemomento fuera del radar de la vigilancia aérea. 

En el video Impresionismo psicotrópico de 2004, el artista José Alejandro Restrepo (1959), quien hace años produce obrasy videos que resultan de trabajos de campo relacionados con el conflicto colombiano, representa eficazmente lasensación de peligro asociada con la dispersión de pesticidas. La video-instalación inmersiva, exhibida por primera vez enla exposición Botánica política en la fundación La Caixa de Barcelona, domina la totalidad del espacio expositivo. Un grancultivo verde diseminado de amapolas rojas remite al icónico escenario de una pintura impresionista. Cuando un avión, enel acto de dispersar elementos químicos, irrumpe imprevistamente en la imagen estática, adivinamos el destino delcultivo: opio y heroína. Restrepo se apropia de una escena encontrada en el noticiero de la televisión local sin modificarlao agregar comentarios. Simplemente, la transfiere a la galería manipulando la percepción del espectador. Tal como elcurador de la exposición José Roca evidencia: “Las proyecciones en ángulos forzados en las paredes, el techo y el piso delrecinto problematizan la aprensión visual de la imagen y alteran sutilmente la percepción del espacio –en referencia a lasalteraciones de conciencia que propician las drogas psicotrópicas” (2004). 

El peligro que percibimos al mirar el avión de Restrepo que planea sobre la vasta extensión verde es sugerido en formaquizás más impactante por el trabajo Santa (2004) de Miguel Ángel Rojas (1946). La obra se compone de una serie defotografías de la neblinosa foresta andina en las que el artista incorpora una frase de la Novena de Aguinaldos, una seriede oraciones recitadas en Colombia durante los nueve días que preceden a la Navidad. Minúsculas calaveras combinadas

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forman las letras de la frase “Caiga de lo alto bienhechor rocío como riego santo”, que revelan la referencia a lasfumigaciones de glifosato. El rocío beneficioso que aparece en las fotografías es empujado hacia el fondo por una lluviatóxica de químicos encarnados por la oración religiosa, en una estridente combinación que hace aún más evidente ladoble cara de la fumigación: una herramienta que se supone debe combatir la muerte y la violencia producida por eltráfico de droga es más bien un arma letal que devasta el medioambiente y a quienes lo habitan.

Erradicaciones

Bajo el gobierno de Álvaro Uribe (2002-2010), la erradicación manual forzada de la planta de coca reemplazóparcialmente las fumigaciones, debido a la oposición cada vez más fuerte de una parte considerable de la opinión públicacontra la dispersión aérea de pesticidas. Sin embargo, esa alternativa no está libre de riesgos. Quienes participan en elproceso de erradicación con la esperanza de conseguir un salario mínimo se exponen a un peligro muy concreto: losgrupos guerrilleros instalan minas en los cultivos para llevar al fracaso el plan gubernamental desalentando a los queparticipan en él. A partir de la implementación de esa política, el balance en 2010 fue de 32 muertos y 168 heridos.3 Lasmayores víctimas de la guerra contra las drogas, más que los traficantes, son los campesinos, para quienes la decisión decultivar la planta de coca representa una necesidad para escapar de la pobreza: no solamente la coca es el producto másrentable, ya que su precio y su demanda se mantienen generalmente estables, sino que también es uno de los pocos quepueden cultivarse en ciertas zonas, dadas las condiciones climáticas y ambientales. Por esta razón, una de las mayorescríticas contra la política de erradicación en Colombia es que no viene acompañada de un plano de desarrollo alternativo yde sustitución creíble de los cultivos llamados “ilícitos”.

El carácter quimérico de la guerra contra las drogas es el foco del trabajo Sueños raspachines4 (2007) de Miguel ÁngelRojas. Perforando papeles hechos con hojas de coca, el artista estila un listado de los elementos que necesitaría uncampesino para abandonar su cultivo “ilícito”, entre los cuales aparecen “tierra”, “salud”, “casa” y “oportunidad”. Paraultimar la obra, Rojas involucró a un cacique nasa y le pidió la traducción de esas palabras la lengua páez ya que el pueblonasa es uno de los grupos que habitan el valle del Cauca y sus miembros son uno de los mayores cultivadores de coca. Enese momento surgió la imposibilidad de una traducción literal ya que la lengua páez más que con palabras funciona conlocuciones: de este modo a “nutrición” le corresponde algo así como “felicidad hacia el corazón” y “tierra” se traduciríamás bien como “nuestra señora”. El artista subraya la ausencia de los beneficios enumerados a través de su aparición enformato textual, mientras evidencia la conexión entre esa falta y los cultivos ilícitos utilizando los papeles hechos conhojas de coca que él mismo produjo. A la vez, la imposibilidad para el “raspachín” de beneficiarse de los elementosnombrados es reflejada por nuestra imposibilidad de acceder a la lengua páez: la exclusión del espectador espeja lamarginalización de los que se ven obligados a convertirse en “raspachines” para subsistir en un contexto social que losexpulsa.

Por su parte, Wilson Díaz (1963) comenta explícitamente el rol jugado por el presidente Álvaro Uribe en la exacerbación dela política de erradicación en su trabajo Uribe, el erradicador (2006), mostrado por primera vez en la galería Good ManDuarte de Bogotá en el marco de la exposición Naturalezas del vacío. El dibujo reproduce una fotografía publicada en ElTiempo de ese mismo año que muestra al presidente en el acto de erradicar una planta de coca durante una visita a laSerranía de la Macarena. Al lado del dibujo, Díaz expuso fotografías de cultivos domésticos de coca en Cali. Layuxtaposición de imágenes subraya la ironía de la problemática colombiana: “El presidente erradica la coca mientras enCali se convierte en una planta para jardín”.5 Díaz reivindica la ancestral tradición andina y la relación de familiaridad conla planta de coca, arraigada en tiempos mucho más lejanos que la producción de cocaína, mientras resalta el abordajesuperficial de esos aspectos por parte de los medios. Tal como lo evidencia el Equipo TransHistor(ia):

Dos tipos distintos de materiales comparten el mismo espacio: los que vienen de la información oficial y de la prensa tradicional y losque muestran otras narrativas y otras representaciones que aumentan la posibilidad de construir otras historias representativas de unamplio segmento de la sociedad civil, claramente invisibilizada (2013: 350).

En defensa de la planta sagrada 

Además de jugar un papel central como elemento ornamental, la planta de coca es usada diariamente en Colombia comomedicamento por sus propiedades antinflamatorias, analgésicas y anestésicas. Utilizada también para combatir elcansancio, el soroche, el hambre y para alejar los insectos, la coca representa un componente fundamental en galletas,infusiones, harinas, etcétera. Por estas y muchas otras razones, entre las cuales está su función en prácticas religiosas,ceremoniales y rituales, la planta de coca representa una expresión integral de la identidad de varios grupos indígenas deColombia. En el siglo XVI los cronistas de Indias reportaron por primera vez la costumbre de mambear coca en lassociedades precolombinas (Vázquez, 2002: 43-68). Frecuente hasta el día de hoy, el “mambeo” es el acto de masticarhojas de coca para lograr mayor concentración, agudizar los sentidos y facilitar la comunicación. Sus efectos puedencompararse a los del café, aunque la coca es menos potente y menos dañina en consecuencias negativas, comotaquicardia e insomnio.

En muchos casos, las demandas de los grupos indígenas ligados al cultivo de la coca han sido amplificadas por losartistas que utilizan la planta como componente matérico de sus trabajos. En la instalación El jardinero de Wilson Díaz,exhibida por primera vez en la Bienal de Liverpool de 2004, las semillas de coca protagonizan la instalación: además deser utilizadas para la siembra de un invernadero construido por el artista, componen los nombres de la planta en distintaslenguas originarias de América Latina. El foco en el daño ambiental causado por las políticas contra las drogas enColombia –en especial el uso de pesticidas tóxicos– se combina en este caso con el aval al activismo de grupos indígenas,manifestado a través de la propagación de sus lenguajes.

Sin embargo, la obra de Díaz no opera simplemente como una amplificación de ciertas demandas que tardan en encontrarescucha, sino que es una activa oposición a la acción de falsificación mediática perpetrada por el Estado colombiano, amenudo en colaboración con los medios masivos de comunicación, con el objetivo de justificar y legitimar su guerracontra la planta de coca. En 2008 en la televisión pública colombiana, en la radio y en la prensa circulaba un anunciosignificativamente llamado La mata que mata. La campaña era parte de una iniciativa de la Dirección Nacional deEstupefacientes (DNE) contra la siembra de cultivos ilícitos, ilustrada con figuritas de barro acompañadas por la voz deuna niña que criminalizaba los cultivos hasta el punto de asociarlos directamente con la muerte: “La coca, la marihuana,la amapola matan. No cultives la mata que mata”. La conclusión sensacionalista estaba precedida por la enumeración delos efectos positivos que conllevaría la renunciación a los cultivos ilícitos: “Desaparecerán las sembradas de minas, sesecarán los ríos de sangre, cesarán las lluvias de plomo, llorará la gente de alegría. ¡Se acabarán las noches oscuras,regresarán los desplazados al campo, crecerán cultivos más sanos!”. La campaña se suspendió en 2011, luego de lasimpugnaciones llevadas adelante por la pequeña empresa Coca Nasa, fundada por exponentes del grupo indígena nasa,especializada en la producción de alimentos a base de hojas de coca, entre los cuales hay galletas y bebidas. Elrepresentante de la empresa aclaró que “la campaña ofensiva contra la hoja de coca viola la constitución política y losderechos individuales y colectivos de la población indígena para quien la hoja de coca tiene un valor cultural deimportancia trascendental”.6 Ese caso representó uno de los pocos triunfos de las comunidades indígenas de Colombia,aunque uno de gran importancia.

Precisamente a “los grupos indígenas que cultivan la mata” el artista Leonardo Herrera (1977) dedica su libro White Lady,publicado en 2003, cuyas hojas son el producto de una mezcla de pulpa de coca. El libro es una compilación dedocumentos relacionados con el problema de la erradicación de la planta en Colombia e incluye deposiciones decampesinos y notas periodísticas. Evitando una identificación problemática con los integrantes de los grupos indígenas,Herrera profundiza las diversas implicaciones del asunto difundiendo la información en circuitos no tradicionales, a la vezque utiliza la materialidad del soporte como apoyo simbólico a la causa. Como él mismo quiso resaltar, “la coca es unalimento divino para los grupos indígenas, y si bien no puedo ponerme en la posición de defender su sacralidad,seguramente puedo proponer otras posibilidades socioculturales para su aplicación”.7

La copia de un texto del sumo sacerdote inca Khana Chuyma, en muestra en la exposición individual de Leonardo Herreratitulada Ojo del diablo (2007) en la galería Valenzuela-Klenner, puede ser leída en la misma lógica. Según el mito, KhanaChuyma predijo los efectos de la cocaína en la población occidental a mediados del siglo XVI durante el colonialismoespañol, es decir, tres siglos antes de que el proceso de producción de la droga psicoactiva se manifestara. El textoenuncia lo siguiente: 

Pero esas hojas que para ustedes significan la salud, la fuerza y la vida, están malditas para los opresores. Cuando ellos se atrevan autilizarlas, la coca los destruirá, pues lo que para los indios es alimento divino, para los blancos será vicio degradante queinevitablemente les producirá el envilecimiento y la locura (Torres y otros, 1994: 30). 

La decisión del artista de resaltar esa oración revela su interés en un territorio que oscila entre la realidad y la ficción, elmito y el rumor, que atraviesa toda su práctica artística. La verificabilidad de la historia de Khana Chuyma pierdeimportancia, lo que queda es el mensaje: la planta de coca puede representar un recurso o una maldición dependiendo dela forma en la que se la utiliza.

El mismo principio está en la base de varios trabajos de Edinson Quiñones (1982), cuya vida y práctica artística han sidolargamente caracterizadas por la proximidad tanto con la planta de coca como con la cocaína. En 1983 su familia fuedesplazada del Valle de Cauca, donde los cultivos de coca y el tráfico de droga afectaban gravemente la cotidianeidad dela comunidad, a la ciudad de Popayán. Como parte de su proyecto La hoja de coca no es cocaína (2010), Quiñones dibuja através de pequeñas perforaciones sobre hojas de coca imágenes simples como autos, helicópteros, gallos, hasta llegar alrostro de Pablo Escobar. La familiaridad del artista con el material utilizado se debe a su experiencia como “raspachín”,que le permite “tatuar” la hoja de coca sin dañar su perfil. La obra sintetiza el proceso de producción de la cocaína através de elementos que remiten tanto a la primera como a la última etapa del ciclo de la droga, es decir, la hoja de cocaen su estado natural y la cara más reconocible del tráfico de cocaína. Se hace así evidente la oposición binaria entrenaturaleza y artificio, pureza y contaminación: la complejidad perdida en la reducción alegórica es reemplazada por laclaridad de la asociación simbólica entre elementos opuestos.

Conclusión 

A pesar de las diversas estrategias utilizadas por los artistas nombrados en este ensayo, todas revelan la preocupaciónpor diferenciar netamente la planta de coca de la cocaína para reaccionar contra los ataques gubernamentales hacia estay a la vez contra la demonización de la planta llevada adelante por los medios nacionales e internacionales. Tras eseintento está la necesidad de reafirmar el valor ecológico, medioambiental y cultural de la planta de coca en las sociedadesandinas. El simbolismo elegido como recurso primario genera un acercamiento crítico al asunto que, lejos de serfacilitado didácticamente, requiere un involucramiento activo del público. La asociación directa entre la planta de coca y lacocaína, favorecida convenientemente por los medios y el gobierno, es cuestionada a través de sutiles asociaciones deimágenes y materiales que desafían los preconceptos instalados. De esa forma, lo marginal y lo subrepresentado tomancentralidad en los discursos de los artistas, cuyas obras representan una herramienta neurálgica de contrainformacióndestinada a restituir dignidad a la planta de coca y, consecuentemente, a aquellos sectores de la poblacióntradicionalmente ligados a ella.

© Revista Estudios Curatoriales 2020

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASLibros y catálogos

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Revistas 

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E-Sources

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Videos

La mata que mata, campaña publicitaria de la DNE, Dirección Nacional de Estupefacientes, 2008.

Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num9_art_1.php

1. Neologismo desarrollado a principios de la década del ochenta en relación con el creciente poder de los carteles enColombia. Indica un sistema capitalista en el que el tráfico de droga juega un papel fundamental en la economía de unpaís. Por lo general, se refiere a aquellas naciones cuyas instituciones gubernamentales están fuertementeinfiltradas por agentes del tráfico de droga (Pine, 2007: 357).

2. El aclamado documental Amor, mujeres y flores de Jorge Silva y Marta Rodríguez ha sido producido sobre este tema.

3. Dora Montero, “La erradicación manual, sin ambiente para continuar”, La Silla Vacía, 1/12/2010.

4. En Colombia es el encargado de recolectar hojas de coca y, como tal, está en la base del proceso de producción de lacocaína.

5. Wilson Díaz in Diego Guerrero, “El lado bello de la tenebrosa coca”, El Tiempo (25/5/2006).http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAMB2038107

6. “Corte Suprema ordena suspender el comercial de ‘La mata que mata’”, Noticias Caracol (17/12/2011).

7. Leonardo Herrera en Ángel Rodrigo Restrepo, “La mata que no mata”, Arcadia, n°41, febrero de 2009.

ARTÍCULOS

Nuevos canales hacia “lo natural”. El Sívori en sus aproximaciones curatoriales sitio específico y laperfomatividad institucionalSebastián Vidal Mackinson

En una nueva propuesta curatorial, el Sívori focaliza en la visibilidad de desafíos socioculturales sobre larelación arte-naturaleza mediante la programación, organización y producción de exhibiciones de curaduríassitio específico que se sustentan en una nueva dimensión performativa institucional. Este ejercicio de gestiónlleva a considerar la realidad social como un tejido abierto, de identidades no resueltas ni relatos definitivos yasume, del mismo modo, que el museo es un actor dentro de ese escenario y que puede devenir agente activoen su constante transformación.

Desde el año 1938, el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori –dependiente de la Dirección General de Patrimonio,Museos y Casco Histórico del Ministerio de Cultura de la ciudad de Buenos Aires– forma parte de los museos de arteargentino más importantes del país, junto con el Museo Nacional de Bellas Artes y el Museo de Arte Moderno. Sucolección reúne más de cuatro mil piezas artísticas desde el siglo XIX hasta el presente y la Bienal de Arte Tapiz y el Salónde Artes Plásticas Manuel Belgrano garantizan año a año la adquisición de obras que se incorporan al patrimonioartístico.

En septiembre de 2017, luego de varios meses de cierre al público debido a reformas edilicias, el Sívori reinauguró con laexposición Tierra. Caos y Germen. Colección Sívori y una nueva gestión que apuesta a dar continuidad al museorepensándolo y posicionándolo en el circuito porteño, y cuyo objetivo central es mejorar su desempeño, en relación conlas comunidades que le dan vida y el ritmo de las gestiones que lo impulsan. Este ejercicio de gestión lleva a considerar larealidad social como un tejido abierto, de identidades no resueltas ni relatos definitivos y asume, del mismo modo, que elmuseo es un actor dentro de ese escenario y que puede devenir agente activo en su constante transformación. En estamedida, poner atención a los procesos de construcción institucionales de dichos espacios significa observar no solo loshitos fundacionales que constituyeron sus primeros gérmenes, sino también atender a los modos en que estosdesarrollan mecanismos de transformación permanente. En este sentido, proponemos leer estos procesos en clave deperformatividad.

Con estos postulados en foco, el Sívori camina hacia la visibilidad de problemas y desafíos socioculturales mediante, entreotras, la programación, la organización y la producción de exhibiciones de curadurías situadas. Quizás el más importantede ellos sea la puesta en escena para mostrar el gran patrimonio cultural que posee y en el cual se inscribe. En estesentido, consideramos patrimonio cultural no solo a las significativas piezas artísticas que alberga, sino también a sulocación actual, el Parque Tres de Febrero, con su historia, su diagramación y su actual injerencia ciudadana. Eludirlasería un ejercicio de necedad que impediría posar sobre sus particularidades una mirada curatorial que busca focalizarcríticamente postulados institucionales estancos.

¿Qué operaciones curatoriales proponer cuando se diagraman exposiciones que buscan situarse dentro de un programacuratorial museal que busca elaborar hipótesis pertinentes y situadas con respecto a la historia del arte, a la curaduría, alentorno sociocultural? Al formularnos estas cuestiones y desafíos, se pone en juego la existencia de una performatividadde imágenes, objetos y afecciones que actúan por, desde y entre la propia institución museo de artes. Se escenificansaberes, compromisos, deseos y posiciones. Los pensamientos migran de un lugar a otro al recorrer los objetos que sepresentan en las salas; las imágenes pierden y recuperan su historia material al lado de las obras, conviven con otras;algunas se vuelven contingentes, otras inestables… Este ejercicio habilita a desencriptar las obras, descentrarlas de unaúnica lectura y reinterpretarlas.

Así, no se trata de olvidar sus historias, sino de situarlas en el presente y de actualizarlas, lo que nos lleva a la preguntasobre qué hace un/a curador/a cuando organiza las obras de una colección y las declinaciones escriturales que involucranal espectador: ¿qué hace que una imagen nos lleve a otra?, ¿qué observa un/a espectador/a cuando mira una obra en unpresente mediado por una voracidad de consumo virtual?, ¿qué tipo de vínculos establecen unas con otras? Lasposibilidades, por supuesto, son múltiples, al igual que las conexiones que se podrían establecer para organizar lasrespuestas. En el Sívori consideramos que exhibir en los museos y gestionar sus colecciones es una tarea que responde alas culturas de lo curatorial y, en cuanto tales, el abordaje es de tipo antropológico pues responde a una diversidad deexperiencias que conforman el arte argentino y las formas rituales que lo anteceden. 

Sobre este sustrato de consideraciones, preguntas y ejercicios, a su vez, entendemos también que la potencia del Sívories que, además de tener una colección magistral de obras, su locación en el Parque Tres de Febrero es una variable paraconsiderar. Nos interesa ver reflejada esta relación (museo-sitio) en la programación anual, como mirada ampliada delpatrimonio. Un mirada situada sobre el patrimonio, que no es solo aquello considerado canónico por la disciplina historiadel arte, como obras y materiales documentales en cuanto fuetes de investigación, sino también pensar en su dimensiónviva y en expansión constante. El patrimonio del Sívori, entonces, son también sus especies arbóreas, los espacios verdes(jardines) que aloja, el Parque Tres de Febrero como dispositivo que lo enmarca.

Tierra. Caos y Germen. Colección Sívori fue el título de la exposición con la que el museo reabrió sus puertas al público enseptiembre de 2017 presentando un corpus significativo de piezas de su acervo patrimonial. La hipótesis de investigacióncuratorial enlazó diversos núcleos narrativos que se vinculan a la representación de la tierra como lugar de pertenencia ydisputa. A través de dos grandes nodos, Caos (Sala A) y Germen (Sala B), se desplegaron alrededor de 150 piezas de laColección Sívori desde los primeros años del siglo XX hasta el presente. Esta hipótesis de trabajo ha funcionado como ungran vector a lo largo de más de un año de trabajo curatorial e institucional. Su despliegue y expansión se basa,principalmente, en la distribución de lo sensible, su agencia como institución pública con relación a mecanismos propiosque administra y comunica saberes. Así, como parte de la exposición Tierra… el Sívori produjo el ciclo de videos Miradaslatentes, que, desde diversas poéticas, apuntó a establecer vertientes diagramáticas entre el pasado y el presente, y aenlazar piezas vinculadas con la representación de la tierra como lugar de pertenencia y disputa. Producciones de EricaBohm, Julián D’Angiolillo, Sebastián Díaz Morales, Gabriela Golder, Florencia Levy, Eduardo Molinari y Leticia Obeidpropusieron inaugurar un nuevo acercamiento a algunas de las comunidades de la práctica artística contemporánea conlas que el Sívori no entablaba vínculos.

La tenencia de la tierra y la explotación de los recursos naturales, la observación de fenómenos climáticos, la definiciónen los modos de convivencia con el entorno, las dinámicas de las migraciones contemporáneas, el sitio de la mujer ennuestros días y las catástrofes naturales son algunos de los tópicos que visitan estas producciones artísticas reunidas enel ciclo Miradas latentes. Tópicos, además, de larga tradición en la historia de la representación, que hoy adquieren otrasformalizaciones y resoluciones técnicas como resultado de una mirada crítica contemporánea sobre la historia, losconflictos políticos y el proceso de industrialización. Durante más de siete semanas, se proyectó –a lo largo del día ydurante una semana entera– un video de cada uno de estos artistas.

AÑO 6 N° 9 PRIMAVERA 2019

Vista exhibición Ecologías. Foto: Natalia Marcantoni

Vista exhibición Ecologías. Foto: Natalia Marcantoni

Vista exhibición Ecologías. Foto: Natalia Marcantoni

Vista exhibición Ecologías. Foto: Natalia Marcantoni

Vista exhibición Ecologías. Foto: Natalia Marcantoni

Tierra… revisó esta hipótesis curatorial por medio de la colección patrimonial del Sívori y la alianza con creadorescontemporáneos activos en la escena artística. Esta hipótesis no es solo una representación de la figuración política deconflictos históricos sociales, sino que diagrama sobre otras vertientes también de raigambre política, como el lugar delsitio de la mirada y las operaciones artísticas en torno a la compleja relación entre arte y naturaleza, la configuración deciudadanía en un parque público, los criterios de selección en el momento de incrementar la colección patrimonial…Desde esta posición se diagramaron exposiciones y acciones que vertebraron sobre la performatividad de un museo dearte argentino y público con la exhibición de prácticas artísticas que visibilizan postulados como el ingreso al acervo pormedio de una donación de una obra instalada en el jardín del museo, la instalación de unas gradas en el Rosedal, quefocaliza en las maneras de ver, la producción de una exposición en torno a la relación arte-naturaleza y la puesta enescena curatorial de un estudio artístico sobre la memoria del Parque Tres de Febrero. La historia, la ecología, la mirada,el cuerpo.

En marzo de 2018 tuvo lugar la exhibición colectiva Ecologías, en Sala B, con obras de Gabriel Baggio, Erica Bohm, MartínBonadeo, Jimena Croceri, Nicolás García Uriburu, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, Gabriela Gutiérrez, Leandro Katz, DonjoLeón, Tomás Maglione, Juan Pablo Renzi, Juan Carlos Romero y Edgardo A. Vigo. La exposición diagramaba sobre unacerteza: hacia mediados de la década del sesenta, la extensa relación arte-naturaleza muestra un nuevo pliegue en el quela práctica artística comienza a accionar directamente sobre la naturaleza como un señalamiento de convivencia máscordial y respetuosa hacia el hábitat natural. Tomaba como punta de lanza las acciones llevadas adelante por NicolásGarcía Uriburu. Pionero de una mirada crítica sobre nuestra relación con el entorno natural, García Uriburu realizó unaprimera acción radical el 19 de junio de 1968, en el marco de la Bienal de Venecia: coloreó de verde las aguas del GranCanal con fluoresceína (un sodio fluorescente inocuo usado por la NASA) y así accionó artísticamente respecto de la tomade conciencia sobre la degradación del medio ambiente por acción del hombre. Esa intervención, que en 2018 cumplió su50º aniversario, marcó el comienzo de una serie contra la contaminación de las aguas, desarrollada en diversas ciudades.Portfolio (Manifiesto) (1973) y Coloración del Riachuelo, 1810-2010. 200 años de contaminación (2010) son piezas capitalespara entender su preocupación respecto del tratamiento del agua.

Vista exhibición Ecologías. Foto: Natalia Marcantoni

Vista exhibición Ecologías. Foto: Natalia Marcantoni

Laura Glusman, Un lugar para mirar, 2018. Foto: NataliaMarcantoni

Ecologías se hizo eco de esta nueva y fructífera relación arte-naturaleza al exhibir un conjunto de obras que formulanaproximaciones más conscientes hacia nuestro entorno natural y alojan modelos culturales particulares, algunas de ellascompuestas por saberes locales, expresiones populares y vernáculas. Instalaciones, fotografías, videos, dibujos de finesde la década del sesenta hasta la actualidad se dispusieron en el espacio de acuerdo con los cuatro elementos naturales(agua, aire, fuego, tierra) como una manera de dar organicidad a su lectura, como indicadores para una reflexión activaque busca resituar acciones artísticas como una manera de solventar esa nueva desconexión que ha hecho que losublime, como categoría moderna, ya no tenga lugar y que hoy en día se hable de una nueva desconexión llamada“antropoceno” como principal fuerza geológica que moldea la Tierra. 

En este contexto, y en alianza con el programa de arte del Ministerio de Ambiente y Espacio Público de Ciudad de BuenosAires, se instaló la pieza Un lugar para mirar en el Rosedal. Esta acción fue el emplazamiento de la reedición homónimaque Glusman realizara unos años antes en la ciudad de Rosario. En esta oportunidad, una estructura de gradas demadera dispuesta en uno de los descansos del Rosedal propiciaba que el usuario se sentara libremente y se convirtieraen un contemplador y observador durante el tiempo que quisiera. La acción que la pieza artística propone es la misma,solo se modificó el escenario donde discurría. En este sentido, lo que se ponía de relieve era justamente eso: la calidad dela mirada al escudriñar este escenario artificial. Múltiple variedad de rosas, especies arbóreas, fuentes, bancos, puentesemplazados en un diseño totalmente planificado, que contrastaba con la dinámica del cielo que los enmarcaba. Estainstalación, de un nivel de sensibilidad extrema, no solo potenciaba la mirada, sino que también focalizaba en el parquecomo dispositivo en la configuración de una ciudadanía civilizada que sabe apreciar cánones de belleza instaurados desdehace siglos. La potencia de la instalación radica, a su vez, en puntualizar las categorías artísticas con las quecontemplamos escenarios.

Laura Glusman, Un lugar para mirar, 2018. Foto: NataliaMarcantoni

Vista exhibición Nicolás Robbio, 3 de espadas. Foto: Hugo Serra

Vista exhibición Nicolás Robbio, 3 de espadas. Foto: Hugo Serra

Vista exhibición Nicolás Robbio, 3 de espadas. Foto: Hugo Serra

En este sentido, en el de la implantación en espacios verdes de instalaciones, a fines de ese mismo año, se emplazó enuno de los jardines laterales del Sívori la pieza Patio o pintura para piso y plantas (2007) de Catalina León. Ganadora delPremio Petrobras 2007 organizado por arteBA, la instalación encontró su lugar de vida y hábitat en la tierra misma delmuseo. Donada al Sívori por la Fundación arteBA, la pieza fue pensada específicamente para competir en el premio queorganizó la feria durante varios años para luego recobrar otra dimensión cuando cumplió con su cometido de instalarsedefinitivamente en un espacio verde y de tierra. Patio o pintura para piso y plantas no solo cumplimentó con su vocaciónde emplazamiento, sino que propició que el Sívori continúe pensando performativamente sus dinámicas institucionales defuncionamiento. ¿Qué es arte y qué no? ¿Cómo aceptar la donación de una pieza que demanda ser exhibidaconstantemente a la intemperie y cuyo trabajo de conversación es prácticamente nulo? ¿Cómo ingresa este tipo de piezasa la colección? ¿Quiénes son los profesionales que la mantienen a resguardo? La obra adquirió la forma de unemplazamiento en un jardín, rodeada de flores y plantas. El único mantenimiento que demanda es limpiar las hojas, yuyosy tierra y asegurar su riego sistemáticamente. 

Nicolás Robbio. 3 de espadas, por otra parte, fue la exposición con la que el museo inauguró su agenda 2019. Luego devivir y producir en Brasil varios años, Robbio regresó a la Argentina y esta exposición fue una manera de que el Sívori lediera la bienvenida a la escena artística a un agente que ha pasado gran parte de los últimos años itinerando por el mundoy exhibiendo poco en su país natal. 

Esta exposición surgió como un trabajo de diálogo curatorial y artístico sitio específico. El Parque Tres de Febrerocontiene y alberga gran parte de los intereses poéticos de Robbio, lo que implicó un trabajo, a su vez, de pesquisa yobservación de mapas, fotografías, dibujos y bocetos en el Archivo Histórico de la Ciudad. Este espacio verde es índice deuna batalla cultural librada entre posiciones ideológicas con programas políticos diferentes, que alberga imaginariosvisuales que ocultan un modelo anterior y dan visibilidad a lo que se considera meritorio recordar. Sobre estos sustratoshistóricos y de definición de lo que es “la naturaleza” en función de programas políticos específicos, se diagramó laexposición. No intentó ser un manual explicativo e ilustrado de la posible dicotomía “civilización y barbarie” desde los díasen que el parque era propiedad de Juan Manuel de Rosas hasta la actualidad como parque público de la ciudad de BuenosAires, sino una aproximación artística sobre nodos que parecieran correr inexorablemente por la sangre argentina: laconfiguración de una “naturaleza nacional” como índice de cierto grado de civilidad ciudadana.

© Revista Estudios Curatoriales 2020

Vista exhibición Nicolás Robbio, 3 de espadas. Foto: Hugo Serra

Vista exhibición Nicolás Robbio, 3 de espadas. Foto: Hugo Serra

“El viejo y rústico Palermo es desde hoy el Parque Tres de Febrero”, proclamó en el discurso inaugural NicolásAvellaneda en 1875. En él, también sentenció, se alojarían “bosques artísticamente formados”, “el buen gusto y elsentimiento de lo bello”, “el saludable ejercicio”. Sería una locación donde “el pueblo será pueblo”. El Parque, entonces,se configuró como un jardín urbano perfectamente diseñado en el que se pueden apreciar modos que la observación delhábitat utilizó para aprehenderlo. Un método técnico-artístico de representación de la naturaleza y de la narraciónhistórica configuró un archivo de actos conscientemente planificados en relación con un pasado vencido y un futuro porconquistar. El Parque es un dispositivo que busca moldear subjetividades con relación a la historia nacional, laconvivencia con el entorno natural y su representación. Del proyecto semipúblico de Rosas con su Caserón y jardines soloquedan unas pequeñas ruinas. Ese emblema político fue ocupado y reutilizado durante años hasta que se lo dinamitó el 2de febrero de 1899. El día siguiente y el siglo XX debían comenzar sin su presencia. Luego, una remodelación bajo elparadigma del progreso, que lo fue poblando de monumentos conmemorativos, jardines exquisitamente diseñados,paseos controlados con nuevos ojos, aquellos que potenciaban un canon de belleza y civilidad moderno.

Transitarlo hoy en día se asemeja a entrar a un laberinto en el que, a pesar de que nadie puede decir que estuvo allí desdesus inicios, exuda una vivencia palpable en la que los bucles de la historia se anudan. Este bucle constituyó el núcleosobre el que la exhibición de Robbio dispuso en sala instalaciones, videos, dibujos, objetos y esculturas realizadasespecíficamente para la exhibición.

Así, mediante el sintético recuento de estas experiencias curatoriales de acciones y exhibiciones planificadas por y desdeel Sívori, se desarrolla una programación curatorial focalizada en la dimensión performativa del museo, que buscaexpandir concepciones modernas que han quedado cristalizadas y no entablan cercanías con acontecimientos artísticosde nuestra actualidad. La programación de exposiciones de curaduría sitio específico, entendidas como exposiciones quediagraman con la historia del propio museo como dispositivo, y de performatividad institucional –al expandir los alcancesde los postulados modernos de la institución museo– con respecto a lo natural ha convertido al Sívori en un museo que nodiagrama solamente con la historia del arte como disciplina a la que volver inexorablemente. En este sentido, comocarácter ritual de la experiencia artística, el Sívori ha expandido los componentes que lo constituyen al desplazar susdinámicas propositivas hacia el espectador con una acción crítica. 

Un sitio ritual de cualquier tipo es un lugar programado, preparado y que propone la realización de algo, de una acción.Algunos de los individuos a los que el museo estatuye como interlocutores son capaces de dar uso a un sitio ritual conmás conocimiento que otros y pueden estar mejor preparados para responder a sus señales simbólicas. Aun así, desde elSívori tenemos la pretensión de llegar a cada uno de ellos diagramando acciones de diversa índole al tener enconsideración que las identidades se constituyen en un terreno precario, vulnerable y siempre en transición. En estesentido, nuestro enfoque prioriza la desuniversalización de los sujetos políticos al romper con las formas deesencialismo. 

En otras palabras, hace unos años, el Sívori ha comenzado a priorizar una dimensión performativa que se pregunta desdesu propio estatuto acerca de cuáles son las formas descolonizadas respecto del principio autónomo del arte, a favor deuna democratización de la recepción y de las maneras de participar de lo artístico en los debates políticos que compartencon el foro social. 

Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num9_art_2.php

André Félibien. Entretiens sur les vies et sur les ouvrages desplus excellens peintres, anciens et modernes, T. III, 1705, p. 38.

ARTÍCULOS

Esta rama se dibujó fresca. Algunas reflexiones en torno al tiempo en el cruce del arte y la ciencia1Juan Ricardo Rey Márquez

Desde el siglo XV hasta las primeras décadas del siglo XIX, los territorios hispánicos de ultramar fueronobjeto de innumerables expediciones científicas en las que se escudriñó su flora, fauna y geografía. Ennuestro caso, nos enfocaremos en la dimensión temporal de las representaciones científicas en las que sedetuvo o condensó el tiempo de los procesos naturales. Esta operatoria, vista en una larga duración, alimentódebates internacionales en los siglos XVII y XVIII en los que imágenes realizadas desde el siglo XVI fueronretomadas y apropiadas. De esta manera, se actualizaron representaciones de historia natural, producidascomo testimonio de la exploración temprana de América, así como de una empiria científica en el períodoilustrado.

Natura naturans, natura artifex 

Esta frase refleja la conjunción de dos acciones atribuidas a la naturaleza: primero “la naturaleza que hace lo natural”,cuya inmanencia denota una acción coherente, y “la naturaleza como artesana” que implica la contradicción de pensar ala naturaleza en tanto artífice, como si se constriñera a las reglas de un arte. Esta frase conduce a una batalla librada enel campo de la ciencia, entre los siglos XVII y XVIII, cuyo objetivo fue salir del mundo del aproximadamente paraadentrarse en el universo de la precisión (Koyré, 1994: 117-145). Tal batalla modeló el arte producido con fines científicos,cuya característica es representar una observación de manera precisa. En este caso, la representación, como sucede enel retrato, pretende reemplazar o suplantar a su modelo como lo señala el prefijo “re” “entre la duplicación y lasustitución” (Marin, 1994: 254). Además, hace visibles fenómenos o aspectos de la naturaleza difíciles de contemplar.Tales atributos de la representación pretenden “quitarle al tiempo su soberano poder de destrucción” (Marin, 1994: 282).Aunque estas características sean comunes a la imagen científica y a la representación pictórica, no pretendemos igualarla una con la otra pues somos conscientes de que no son la misma cosa. En el curso de este artículo vamos a ocuparnosde dilucidar aquello que distingue a la imagen científica de otras representaciones. Si pensamos con el filósofo ehistoriador francés Louis Marin en términos físicos de densidad y espacio, debemos diferenciar la superficie pictórica delespesor contenido en el “cuadro” así como los aspectos opacos reflexivos o transparentes transitivos de lasrepresentaciones (Marin, 1994: 282, 368-375). De la misma manera, podremos dilucidar el problema de la mímesis apartir del relato de Narciso incluido en Entretiens sur les vies (1725: 454-456) de André Félibien (1619-1695). Félibienpropone que la inteligibilidad de la pintura proviene de la naturaleza pues el reflejo producido sobre el agua es mimético,a lo cual suma la permanencia pues “toma su artificialidad de la naturaleza pero superando su propia deficiencia que esdel orden del tiempo” (Marin, 1994: 251-252, trad. propia). Narciso debe estar “presente” frente a las aguas para que seproduzca la imagen, e inmóvil para su permanencia. Entre tanto en la pintura, una mano laboriosa poseedora de la τέχνη,la ciencia del arte, inmoviliza el retrato de Narciso. En el relato mitológico, el amor de sí mismo lo lleva al filo de lamuerte de la que resurge en la flor que lleva su nombre. Tomemos esta idea final que enlaza la inmovilidad del modelocon la superación del orden natural del tiempo –la muerte– y la adjudicación de un nombre. Estos son los dos ejes de larepresentación científica: el eje de la inmovilidad frente a la muerte del modelo, cuyo resultado es una representaciónvisual, y el eje del cambio de sustancia que traslada lo matérico al texto, en una representación escrita. Entonces, aquelloque distingue la representación científica de cualquier otro tipo de pictórica, según Narciso, es su esencia desdobladaentre la imagen y la palabra. La condición necesaria para la permanencia como un todo de ese desdoblamiento nos llevade regreso al punto de partida: los problemas de percepción y precisión. La batalla para salir del mundo delaproximadamente para adentrarse en el universo de la precisión dio como resultado la τέχνη o ciencia del arte requeridapara inmovilizar. Tal detención es el punto de encuentro entre la ciencia y el arte, en un proceso complejo que va más alláal pretender inmortalizar al modelo representado sacándolo de su propia época en una operación anacrónica, es decir,contra el tiempo. A continuación vamos a adentrarnos en la complejidad de la imagen científica para comprender sudimensión temporal en las expediciones hispanoamericanas de los siglos XVIII y XIX. Como punto de partida asumimos laexistencia de un problema de conocimiento originado en el encuentro de la naturaleza del “Nuevo Mundo”, entre lossiglos XVI y XVII. Entonces surgió la representación científica desdoblada, cuyo prestigio fue tal que en el período ilustradoconsolidó un estatuto epistemológico-visual.

AÑO 6 N° 9 PRIMAVERA 2019

Cayo Plinio II. Tabla de las efigies de gentes monstruosas.Historia natural. Tomo I. Madrid, Gerónimo de la Huerta, 1624.

Francisco Hernández, Nardo Antonio Reccho, JohannesTerentius, Johann Faber, Fabio Colonna, Federico Cesi. Rerummedicarum Nouae Hispaniae thesaurus seu Plantarumanimalium mineralium mexicanorum historia ex typographeioVitalis Mascardi, 1649.

1. La experiencia o el tiempo del explorador 

Gonzalo Fernández de Oviedo (1478-1557) en su Historia general y natural de las Indias… (1535) ilustra el problema depercepción y precisión al indicar: “ni el ciego sabe determinar colores, ni el ausente así testificar estas materias comoquien las mira” (Fernández de Oviedo y Amador de los Ríos, 1851 [1535]: T. I, 4). El impacto causado por la naturalezaamericana catalizó una experiencia de lo visible alejada del simbolismo medieval y habilitó un cambio epistemológicomarcado por el empirismo y la observación en las representaciones visuales y escritas (Myers, 2007: 66-67). La confianzaen la vista, propia de la modernidad temprana, derivó en la necesidad de artistas y científicos de ver como una forma deexperimentar y así cimentar su autoridad (Myers, 2007: 68). Fernández de Oviedo es elocuente al respecto:

Y haré principio en un árbol que en la verdad no yo le sé el nombre que los indios le dan en esta isla no en las otras, ni en la Tierrra-Firme, donde en cada parte se nombra en diferençiada manera por la gran diferençia é moltitud de las lenguas que en estas Indias hay:ni aun tampoco sé si le sabré dar á entender tan bien, como yo querria, por la grande desconviniençia é figura que tiene […]. Y es tanta,que no me sé determinar si es árbol ó monstruo entre árboles; pero como yo supiere, dire lo que dél he comprehendido, remitiéndomea quien mejor lo sepa pintar ó dar á entender, porque es mas para verle pintado de Berruguete ú otro exçelente pintor como él, ó queLeonardo de Vinçe, ó Andrea Manteña, […] que no para darle á entender con palabras. É muy mejor que todo esto es para visto queescripto ni pintado (1851 [1535]: T. I, 361-362).

La referencia específica entre pintura y experiencia alude a un mundo contradictorio en el que Leonardo producía susherbarios, mientras se mantenía la autoridad clásica de Plinio el Viejo (23-79 d. C.). La inadecuación de las palabras paradescribir el árbol monstruo fue subsanada con el dibujo, mientras se producía su transmutación en un nombre europeo.Así, ante la inteligibilidad de la lengua taina, Fernández de Oviedo dibujó y describió el árbol (Myers, 2007: 69-71) al tiempoque cimentaba su experiencia de lo nuevo –anacrónicamente– en Plinio el Viejo.

De manera similar, Francisco Hernández (ca. 1514-1578), protomédico de Felipe II, adelantó en 1571 una expedición alVirreinato de Nueva España para estudiar especies naturales para la farmacopea. Su estudio partió de los conocimientosde los habitantes novohispanos en lengua náhuatl, con acento en el empirismo pues la instrucción dada por Felipe IIimplicaba la prueba de efectividad –ya fuera en su propio cuerpo o por medio de terceros– de las plantas medicinalesrecogidas y enviadas a España (Álvarez Peláez, 1993: 107-108). En este caso, no tenemos la voz de Hernández pues FelipeII no lo apoyó en la edición de sus trabajos. En cambio, designó a Nardo Antonio Recchi de Montecorvino (ca. 1540-1594),entre 1578 y 1582, para sintetizar el trabajo de Hernández en un manual de botánica medicinal. Pero la síntesis tampocofue publicada por la Corona, aunque contaba con pruebas xilográficas para la edición, realizadas por Juan de Herrera(1530-1597). La única edición castellana, sin imágenes, fue la novohispana de Francisco Ximénez en 1615 (Álvarez Peláez,1993: 112-113). De esta manera, Felipe II antepuso el secreto de Estado al interés científico para proteger sus posesionesde ultramar. No obstante, la obra de Hernández atrajo el interés de la Accademia dei Lincei. Cassiano del Pozzo,secretario del cardenal Francesco Barberini (1597-1679), adquirió en Italia en 1610 los borradores de Recchi, y en 1626 enEspaña solicitó una copia parcial del manuscrito hernandiano a Andrés de los Reyes España, bibliotecólogo del Escorial(Freedberg, 2002: 60-61). En su estancia, Del Pozzo también copió el códice De la Cruz Badiano, manuscrito bilingüenáhuatl-latino atribuido al médico Juan de la Cruz y al traductor Juan Badiano de Xochimilco (Freedberg, 2002: 262-263),para poder traducir a Hernández. Así la experiencia americana de Hernández y el códex De la Cruz Badiano sepreservaron en la edición florentina del Thesauro Messicano y sus ecos pudieron llegar hasta el ochocientos.

2. La vida o la transformación de los seres

En el siglo XVIII Carl von Linneo desestimó la edición de los Lincei de Hernández en su Philisophia botanica (1751) alcatalogar sus representaciones de malæ (Linneo, 1751: 9), opinión que fue borrada en la traducción castellana de Paláu iVerdera (1778). Hacia 1736, Linneo desató una polémica en España al señalar el desconocimiento de su flora y lamentarsepor los errores en botánica de “uno de los países más cultos de Europa” (Linneo, 1736: 96) (Amaya, 2005: T. I. 131). Porello, solicitó permiso en 1750 a Gerolamo de Grimaldi –embajador de Fernando VI en Suecia– para que su discípulo PehrLöfling (1729-1756) explorara Hispanoamérica. Löfling obtuvo el permiso como botánico del rey e integró un equipo deveinticuatro expedicionarios, entre comisarios, cosmógrafos, cirujanos, pilotos, botánicos y dibujantes, durante laExpedición de Límites del Orinoco (1754-1761). Pero al morir en San Antonio del Caroní, actual Venezuela, en 1756, sutrabajo en América quedó inconcluso junto con el encargo de Linneo de ubicar los materiales originales de Hernández(Amaya, 2005: T. 1, 231-232).

Para esos años, José Celestino Mutis, médico del recién electo virrey del Nuevo Reino de Granada, Pedro Messia de laCerda, se propuso suceder a Löfling como apóstol de Linneo en Indias. Mutis propuso realizar un gabinete de botánica yuna expedición con el auspicio de Carlos III, en una representación enviada desde Cartagena en 1763 (renviada desdeSantafé –hoy Bogotá– en 1764). En su propuesta, Mutis manifestaba al rey su renuncia a las “comodidades y cuanto podíaofrecerme” la corte madrileña para dedicarse “enteramente a la formación de la historia natural de la América”, pues leparecía que solo él podría “partir la gloria con el célebre sueco Loefling [sic], pero también competir y aun enmendarmucho de lo observado y descubierto por el español Hernández” (Hernández de Alba, 1983a: T. I, 32). La ambición deMutis era grande y para ello inició la crítica a Löfling y Linneo: en noviembre de 1777 anotó en su diario que Linneodescribía a la Brownea con nueve estambres en el Systema Naturæ (1767) y en la edición póstuma del viaje de Löfling, elIter hispanicum (1758) con once (Hernández de Alba, 1983b: T. I, 206-207). En enero del año siguiente, Mutis le reprocha aLinneo que en el Sistema Naturæ solo mencionaba tres especímenes de Rhexia, mientras que él clasificó siete, de loscuales uno “remití, hermosamente dibujada, a Linné” (Hernández de Alba, 1983b: T. I, 255). Más allá de los debatesbotánicos, el problema era que Linneo le daba primacía a las descripciones escritas y Mutis a las visuales. La relación deLinneo con la imagen era contradictoria (Amaya, 2005: tomo I, 66) pues en su Philosophia botanica (1751) ladesaconsejaba al presentar la descripción escrita o taxón como el centro de su método. Linneo contemplaba el caligramacomo sueño clasificatorio (Foucault 1986 [1968]: 135-136) en lo que denominaba Adumbrationes historiam plantae (Paláu i

Alexander von Humboldt. Géographie des plantes près del’Equateur, 1803. Museo Nacional de Colombia, Bogotá.

Verdera, 1778: 212-218). Si bien hay una metáfora visual en el latinajo Adumbro, adumbras que significa describir,bosquejar, trazar, delinear (Paláu i Verdera, 1778: 213-218), en este caso designa la denominación, número y disposicióndel aparato sexual de la planta –las flores–. Linneo definía su sistema como el Hilo de Ariadna de la botánica, puespermitía “conocer todas las especies en un año, y a primera vista, sin maestro, figuras ni descripciones” y, enconsecuencia, “si a un botánico sin sistema, se le presenta alguna planta no conocida, por más que acuda a lasdescripciones, a las figuras y a todos los índices, no acertará con su nombre ni por casualidad; pero el Botánicosistemático al instante determinará el género de la planta” (Paláu i Verdera, 1778: 79-83).

Al contrario de Linneo, en su proyecto de 1764 Mutis dice que la expedición de Hernández fue ejecutada “con quantaexactitud cupo en aquel siglo” aunque, por decisión de Felipe II, su alcance “no logró ver el Publico asta después demucho tiempo en la instructiva obra […] publicada en Roma […] por el italiano Recchi”, o sea, el Thesauro Messicano de laAccademia dei Lincei. Continúa Mutis recordando la crítica de Linneo: “El poco ó ningún gusto de la Nación á las CienciasNaturales á que contribuiría mucho el fallecimiento de los Autores de la empresa, dexó sepultada entre el polvo de laBiblioteca del Escorial una obra tan preciosa”; finalmente, lamenta “el fatal destino” de que la edición fuera hecha por “unextraño” con malas estampas “mui desiguales al mérito de los originales, y que no hacen honor ni á su siglo”. Paraconcluir, Mutis propone publicar una obra “tan rara, y tan digna de la generosidad de V. M. […] corregida y aumentada connuevas notas y láminas acomodadas al gusto de nuestro siglo por algún naturalista versado en las producciones deAmérica […] para ocupar dignamente el primer lugar en la Biblioteca de Historia Natural del Real Gabinete que sepretende formar en esa Corte” (Gredilla, 1911: 22-23). Lamentablemente, los manuscritos de Hernández se habíandestruido en el incendio del Escorial de 1671 y la edición linneana del XVIII se hizo a partir de Recchi, sin imágenes.Además, el Gabinete de Historia Natural fue fundado por el guayaquileño Pedro Franco Dávila (1711-1786) en 1771. Sin losdos pilares de su propuesta, Mutis tuvo que esperar casi veinte años para la aprobación de su expedición.

Siendo Mutis un hombre del universo de la precisión, se dedicó a condensar el tiempo de la planta, su vida, en unarepresentación que sumaba el transcurso de su existencia desde la aparición de la flor hasta la del fruto. Pero además, enel estudio de las quinas, especie febrífuga cultivada en las colonias portuguesas de Ceylán, calculó las alturas relativas enlas que se distribuían sus variedades y llegó a descubrir especies americanas. Estos trabajos, realizados junto conFrancisco José de Caldas, tuvieron también en cuenta la distribución de las especies de Loja, actual provincia ecuatoriana.Como pasó con Hernández, aunque por errores propios de Mutis, esta gran obra quedó inédita y una parte de susdescubrimientos fueron publicados no por un español sino por los científicos europeos Alexander von Humboldt y AiméBonpland en su Essai sur la géographie des plantes (1805), que aparece en un boceto de la colección del Museo Nacionalde Colombia. Este dibujo, hecho en Guayaquil en 1803, fue enviado por Humboldt a Mutis pues, según el prusiano: “Nadiemejor que él podía juzgar la exactitud de mis observaciones, y aún darles mayor extensión, añadiendo las que él mismo hahecho por espacio de cuarenta años”. Con lo cual, Humboldt filia sus observaciones a la empresa mutisiana “por lamultitud de medidas barométricas que ha practicado y que le han permitido apreciar con certeza la altura a la que crecenlas diversas plantas de la zona tórrida” (Bonpland y Humboldt, 1997 [1805]: 58). 

Si comparamos el boceto humboldtiano y sus ediciones en la Geografía de las plantas con los dibujos de Caldas sobre ladistribución de las quinas, nos enfrentaremos a una representación de representaciones que articula en múltiples capasde sentido ya que los diagramas humboldtianos contienen las obras dirigidas por Caldas y Mutis. Quizá por ello diceCaldas de la Geografía de las plantas: “nos toca muy de cerca, son nuestras producciones, somos nosotros mismos losobjetos de que trata”; por este motivo decidió publicar una traducción castellana para que “nuestros compatriotas latengan en su lengua propia” con notas y comentarios que lejos de “la necia vanidad de exagerar los descuidos de loshombres grandes” surgían de un noble anhelo: “El amor a la verdad, el deseo de ilustrar algunos puntos de física y dehistoria natural de nuestros países […]. Respetando las luces, los vastos conocimientos y los grandes talentos de esteviajero extraordinario, más respetamos la verdad” (Caldas, 1848: 247-248). 

La densidad de la obra mutisiana se revela ante nosotros en el momento de comparar las representaciones visuales y lasescritas, pues ya sea en unas o en otras de la planta, fuera de la mímesis de la representación, la dimensión del tiempotranscurrido como parámetro científico aparece en la medición empírica del entorno. Es decir, el período de la ocurrenciade una acción, como muestra la inscripción en un dibujo enviado a Mutis por uno de sus corresponsales desde unapoblación neogranadina: “Esta rama se dibujó fresca, considerando que secándose tomará otra figura, pero no obstantemando secas para la inteligencia de los Botánicos que puedan hacer sus experimentos” (R. J. B., DIV. III B-535).

Anónimo. Esta rama se dibujó fresca, considerando quesecándose tomara otra figura, pero no obstante mando… RealJardín Botánico de Madrid. DIV. III B-535.

En este caso, la lucha contra el “soberano poder de destrucción del tiempo” se revela en la experiencia del explorador, ensu capacidad para reconocer aquella información que pueda proveerle la planta y en la existencia de una tareaespecializada que hace separar diversas etapas de construcción de conocimiento de las cuales el dibujo constituye unmomento particular y privilegiado o, por lo menos, un instante del amor mencionado por Marin en el caso de Narciso,pero no de sí sino de la “verdad” como valor de la Ilustración, recordando el proverbio latino que parafrasea Caldas en suprefacio a la obra de Humboldt Amicus Plato, sed magis amica veritas.2

© Revista Estudios Curatoriales 2020

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASAmaya, José Antonio (2005). Mutis, apóstol de Linneo: historia de la botánica en el virreinato de la NuevaGranada, 1760-1783. Dos tomos. Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia.Bonpland, Aimé y Von Humboldt, Alexander (1997 [1805]). Ensayo sobre la geografía de las plantas.Acompañado de un cuadro físico de las regiones equinocciales. México: Universidad Nacional Autónoma-SigloXXI. Caldas, Francisco José (1848). Semanario de la Nueva Granada: miscelánea de ciencias, literatura, artes eindustrias. París: Librería Castellana.Félibien, André (1725). Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens etmodernes. Vol. IV. Trévoux: De la Imprimerie de S. A. S. Freedberg, David (2002). The Eye of the Lynx. Galileo, his Friends, and the Beginnings of Modern NaturalHistory. Chicago-Londres: The University of Chicago Press.Foucault, Michel (1986 [1968]). Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. México:Siglo XXI.Hernández de Alba, Guillermo (comp.) (1983a). Archivo epistolar del sabio naturalista don José CelestinoMutis. Dos tomos. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, Ediciones del Segundo Centenario de laReal Expedición Botánica.––– (comp.) (1983b). Diario de observaciones de José Celestino Mutis (1760-1790). Dos tomos. Bogotá:Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, Ediciones del Segundo Centenario de la Real Expedición Botánica.Koyré, Alexandre (1994). Pensar la ciencia. Barcelona: Paidós.Linneo, Carl von (1736). Bibliotheca Botanica, recensens libros plus mille de plantis huc usque editos,secundum sistema auctorem… Ámsterdam: Apud Salomonem Schouten. ––– (1751). Caroli Linnæi… Philosophia botanica: in qua explicantur fundamenta botanica. Estocolmo: Godofr.Kiesewetter. Marin, Louis (1994). De la représentation. París: Gallimard-Le Seuil. Myers, Kathleen Ann (2007). Fernandez de Oviedo’s Chronicle of America. A New History. Austin: University ofTexas Press.Paláu i Verdera, Antonio (1778). Explicación de la filosofía y fundamentos botánicos de Linneo. Madrid: Antoniode Sancha.

Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num9_art_3.php

1. La primera versión de este texto se presentó en CAIA, Sesión 12: Anacronismos en diálogo: temporalidades ysignificaciones múltiples de imágenes y objetos, 2017.

2. Soy amigo de Platón, pero lo soy más de la verdad (atribuido a Aristóteles).

Figura 1. Carlos Linneo descansa luego de una tarde deherborización.

Figura 2. Alberto Durero, dos abordajes posibles sobre lonatural: la mímesis y la modelización a través de la geometríaen el espacio.

ARTÍCULOS

Memoria vegetalPablo La Padula

La botánica, como concepto de lo vegetal, puede ser aprehendida desde múltiples formas y cada abordajeespecífico implica un recorte conceptual y luego material del campo natural. El modo de ver botánico en clavecientífica ancla a la naturaleza en un sentido racionalista, ordenando el mundo a partir de la geometría en elespacio y sus relaciones cuantificadoras. Su apertura a lo sensual, perceptivo y elocuente queda,fundamentalmente, en manos del arte y los floristas contemporáneos, que, alumbrando zonas de misterio,evidencian, tal vez, regiones plausibles a indagar por un aventurado programa científico. El arte ilumina elmisterio de lo natural; la ciencia, tal vez luego, intentará una explicación racional y modelos depredictibilidad.La colección Brendel de papel maché diseñada para estudios de botánica (Alemania, siglo XIX),recontextualizada dentro del campo del arte contemporáneo, articula de forma transversal naturalismo,ciencia, didáctica, arte, tradiciones florales milenarias y, fundamentalmente, el teatro de la memoria. De estaforma, se subvierte el encorsetamiento que las fronteras disciplinares imponen a la naturaleza, y se permitetrazar puentes de sentido insospechados entre lenguajes, espacios y tiempos diferentes.La múltiple visión sobre lo posible botánico de nuestra tierra abreva a la construcción de un mundo inclusivo,en el que la migración en los modos de ver estimula el diálogo entre lo diferente y propicia un terreno fértilpara una benéfica coevolución biosocial.

1. Introducción científica

La tradición occidental científica presenta el campo natural en clave de modelo mecánico desmontable. Este abordaje,denominado mecanicista, constituye el legado más pregnante de la revolución científica del siglo XVII, y en él subyace lagran partición cartesiana entre cuerpo y alma. Estas dos operatorias conceptuales no son ni caprichosas, ni verdadesreveladas por un genio del conocimiento, pero la reflexión sobre su compleja génesis y devenir conviene dejarla en manosde historiadores y filósofos. Lo que sí podemos afirmar desde el campo de la biología son las implicancias que estasconcepciones revolucionarias habilitaron sobre la manipulación y el uso de lo viviente. Si lo natural está constituido de uncuerpo/espíritu, ese cuerpo tiene materia y expresiones éticas totalmente entrelazadas. Manipular un cuerpo no es,entonces, una simple cuestión mecánica, sino que deviene también en una compleja operatoria con implicancias moralesasociadas al espíritu de época.

La revolución científica del siglo XVII cambió el paradigma sobre lo natural (Khun, 2008): dejamos de ver a la naturalezacomo un gran ser vivo compuesto de cuerpo/espíritu, que según la tradición aristotélica se denomina organicismo, paraconcebir lo vivo como una máquina, con un cuerpo independiente de aquello que denominamos espíritu y/o alma. Estacorriente hegemónica desde los albores de la modernidad se conoce con el nombre de mecanicismo (Jacob, 1999). Lamodernidad nace a partir de un cuerpo/mundo orgánico y da como resultado un universo en clave maquinal (figuras 2-3).

AÑO 6 N° 9 PRIMAVERA 2019

Figura 3. Leonardo Da Vinci, pensar lo vivo en clave de máquina.

Figura 4. Arzneipflanzenbuch (herbario medicinal), 1520.

2. Ser vegetal

Lo vegetal presenta ante lo animal una gran ventaja a la hora de enfrentarse con la materia viva: es más simple, bello,ordenado y menos corruptible que un cuerpo encarnado. Diseccionar una planta o un animal pueden ser accionesgnoseológicamente similares, pero perceptiva y moralmente son antitéticas. Manipular lo vegetal es una experienciaabsolutamente diferente de manipular la carne. Al mismo tiempo, esta brecha con lo animal le ha valido a lo vegetal unsegundo puesto muy relegado a los ojos de la sociedad: 

La filosofía las ha desatendido desde siempre, más por desprecio que por distracción. Las metrópolis contemporáneas las consideranbibelots superfluos de la decoración urbana. Fuera de los muros de la ciudad, son los huéspedes –las malas hierbas– o los objetos deproducción en masa. Las ciencias de la vida también las desatienden. La biología actual, concebida sobre la base de lo que sabemosdel animal, prácticamente no tiene en cuenta a las plantas. La literatura evolucionista estándar es zoo-céntrica. Y los manuales de labiología abordan las plantas de mala gana, como decoraciones sobre el árbol de la vida en lugar de formas que le han permitido a esteárbol sobrevivir y crecer. No se trata simplemente de una insuficiencia epistemológica: en tanto que animales, nos identificamos másinmediatamente con otros animales que con las plantas. Así, los científicos, la ecología radical, la sociedad civil se comprometen luegode decenios con la liberación de los animales y la denuncia de la separación entre el hombre y el animal (la máquina antropológica dela que habla la filosofía) se ha convertido en un lugar común del mundo intelectual. Por el contrario, parece que nunca nadie haquerido poner en cuestión la superioridad de la vida animal sobre la vida vegetal, y el derecho de vida y de muerte de la primera sobrela segunda. Nuestro chauvinismo animalista se rehúsa a superar un lenguaje de animales que no es apropiado para la relación con lovegetal (Coccia, 2017: 17-18).

3. La botánica divina

En la cosmogonía aristotélica, que imperó durante más de 1500 años, el mundo era concebido como un gran organismo(Jacob, 1999). Este se caracterizaba por ser pleno, es decir, lleno de materia, sin vacíos posibles de ser pensados.También era finito, con bordes, límites y lugares de jerarquía preestablecidos (Koyre, 2008). Acorde a este orden, lascosas debían posicionarse en su lugar natural para consagrarse, lo que se conoce como “finalismo”. Alterar este ordentenía implicancias de corte ético y también estético (Jacob, 1999).

En este mundo organicista, lo vegetal, lejos de estar relegado a lo simple ornamental o maquinaria agrícola, se presentacomo prístino y bello. En esa pureza de forma y materia, lo verde se proyecta sin estorbos hacia la luz de una bóvedacelestial inmaculada, imperturbable, eterna, y divina. En lo vegetal aristotélico el hombre puede, entonces, encontrar uncanal de conexión con la iluminación que da el saber, y su consiguiente consagración espiritual. La herboristeríaaristotélica, traducida al cristianismo por la escolástica, tomará la forma gráfica de los bellos herbarios medievales,biblias de lo natural, espejo de la comunión entre lo terrenal y lo celestial (figura 4).

En la ciencia aristotélica, materia y espíritu, al igual que el cielo y la tierra, están entrelazados. Es una ciencia que articulalas tres esferas del saber: lo ético, lo estético y lo gnoseológico. Bajo este marco conceptual, cada nuevo aporte al campodel conocimiento debe contemplar sus implicancias éticas y estéticas.

La ciencia aristotélica es un arte de las cualidades; la forma y la materia comulgan como reflejo de su estado espiritual.Cuerpo, materia, forma, color y alma constituyen la complejidad de lo viviente (Jacob, 1999; Bynum, 2014). Estas soninformaciones constitutivas de los herbarios medievales, a través de las cuales establecen conexiones de analogía con losotros elementos del mundo. La ciencia aristotélica buscará las relaciones entre el cielo y la tierra indagando en la granred de lo viviente. El filósofo natural deberá descifrar las relaciones ocultas entre todas las piezas de aparienciafragmentada que ve en el mundo, pero que en realidad constituyen ocultas relaciones insospechadas de la forma, lamateria, y también de sus valores éticos y morales asociados. Comprender las formas de lo vegetal se constituye en símismo en un portal al conocimiento sutil del universo. Un mundo de relaciones basadas en la observación de lassuperficies de las formas, que dan cuenta de la profunda interconexión de lo natural y lo celestial (Jacob, 1999). Cadaforma puede participar de lo mineral, lo animal y lo vegetal:

Figura 5. Arzneipflanzenbuch (herbario medicinal), 1520.

Figura 6. Arzneipflanzenbuch (herbario medicinal), 1520.

Figura 7. Tacuinum Sanitatis (tratado medieval de herboristeríay salud basado en el Taqwin alsihha, escrito por Ibn Butlan en elsiglo XII).

El Borametz: El cordero vegetal de Tartaria, es una planta cuya forma es la de un cordero, cubierta de pelusa dorada. Se eleva sobrecuatro o cinco raíces; las plantas mueren a su alrededor y ella se mantiene lozana, cuando la cortan sale un jugo sangriento. En otrosmonstruos se combinan especies o géneros animales, en el Borametz, el reino vegetal y el reino animal (Borges, 1957) (figura 5).

En este mundo entrelazado e indisociable, tocar la materia tiene siempre implicancias éticas y morales:

Recordemos a este propósito la mandrágora, que grita como un hombre cuando la arrancan, y la triste selva de los suicidas, en uno delos círculos del infierno, de cuyos troncos lastimados brotan a un tiempo sangre y palabras, y aquel árbol soñado por Chesterton, quedevoró los pájaros que habían anidado en sus ramas, y que en la primavera dio plumas en lugar de hojas (Borges, 1957) (figura 6).

La ciencia organicista de las cualidades de lo vivo juzga las acciones del mundo, al contrario de la contemporánea, queacepta como dados los fenómenos naturales de un universo concebido como simple mecanismo termodinámico. Losherbarios del medioevo hablan no solo de una concepción de la naturaleza que dialoga abiertamente con lo mágico ymisterioso, sino que también conlleva un modo de posicionarse frente a esta. Cada acción que hagamos debe tener encuenta el orden y el finalismo de aquello que movemos para vivir. En la figura 7 se puede apreciar la particular relaciónque se establece en un mundo organicista entre el hombre, el animal y el vegetal: respeto y amorosidad a la hora dehacer uso del otro diferente.

Figura 8. Evolución de la ilustración científica de la Mandrágora,desde sus connotaciones mágico-antropomórficas renacentistashasta la descripción morfológica de la modernidad sininvocaciones mágicas de ser representadas.

Figura 9. Curva de desarrollo de longitud del fruto de Oenotheralamarckiana, Hugo de Vries, 1898.

4. La botánica como modelo matemático

En el siglo XVIII se instala en la ciencia una idea que no se abandonará jamás: la pertinencia de la geometría en el espacioy la matemática como estrategias robustas para abordar el conocimiento del mundo natural (Feyerabend, 2013; Foucault,2008). Pero para poder pensar que una función matemática ajuste al funcionamiento del mundo, previamente este debeser pensado en clave de máquina, dado lo imposible de matematizar lo sutil, misterioso e intangible de lo vivo. Ajustarmatemáticamente el funcionamiento del mundo implica pensarlo como máquina, y que esta puede ser desmontada en suscomponentes mínimos. Las formas perfectas de estas unidades mínimas o átomos serán indagadas a través deoperaciones que usarán las formas perfectas de la geometría como guías de estudio (Foucault, 2008).

El basamento conceptual sobre el cual se apoyará este modo de ver lo viviente lo constituirán la partición cuerpo/alma deRené Descartes, que deslinda lo moral de lo carnal, Galileo Galilei, quien dirá que la materia de la naturaleza está escritaen lenguaje matemático, y el espíritu en las sagradas escrituras (Boido, 1998; Calvino, 1999). De esta forma, liberados deuna tiranía moralizante religiosa, se habilita una inmersión en la materia sin precedentes en la historia. Diseccionar ydesmontar lo vivo será la clave para penetrar los misterios de la materia y decodificar la estructura de lo viviente. Y dejaráde ser relevante descifrar los mensajes ocultos en las singularidades de los organismos. La mirada atenta al promediomatemático sobre el mundo natural va a desplazar y eclipsar el interés por lo maravilloso de cada ser indexado en losbestiarios y herbarios medievales. La representación del mundo priorizará la modelización en desmedro de lapresentación de cada organismo por sí mismo. La mirada cuantificadora comenzará a predominar sobre el antiguo mundode las cualidades, y lo verdadero y lo falso se esgrimirán como variables más aptas para medir la naturaleza, que lobueno/malo y bello/feo aristotélico (figura 8).

El mundo vegetal es la gran puerta de entrada a este nuevo universo geometrizante (Foucault, 2002). Es más limpio ymenos putrefacto que la carne que sangra cuando se la toca, y es más ordenado y diáfano a la mirada que un torso debuey diseccionado en un taller. La presentación límpida de lo vegetal facilita su fragmentación en estructuras simples queempaten con formas geométricas perfectas, y sus movimientos, con funciones matemáticas que den cuenta de sus modosde desarrollo en el tiempo y en el espacio (figura 9). La astronomía galileana será el gran espejo metodológico del cualabrevar modelos para aplicar sobre lo viviente (Jacob, 1999) y dar cuenta matemáticamente de lo simple, bello yverdadero que anida en los recodos más minúsculos de una naturaleza vegetal insospechada.

Gráficamente, estas operatorias sobre el modo de ver lo natural se evidencian rápidamente en las siguientescaracterísticas:

- Ausencia de medio ambiente o fondo con el cual dialogue el ser representado. Estos ya no forman parte de una gran redde analogías entre el cielo y la tierra. Ya no hay mensaje oculto divino a descifrar en la naturaleza. Ahora son piezas,ladrillos con los cuales se construye la diversidad del planeta que habitamos (figura 10).

Figura 10. Modelo vegetal sin medio ambiente con el cualdialogar. Hans Weiditz, para Herbarium vivae eicones de OttoBrunfels, 1530.

Figura 11. Modelo vegetal desmontable en sus constituyentesestructurales. Karl Friedrich Philipp von Martius, Historianaturalis palmarum, 1823.

- El desmontaje en sus componentes mínimos acompaña la representación del espécimen tributando su idea de máquina.Cual catálogo desmontable de lo vegetal, la suma de la partes explicará el todo (figura 11).

- El carácter estructuralista de la mirada científica se expresará también en el predominio del uso del blanco y negro y deun estilo dibujístico de corte ingenieril. Se propicia de esta forma una mirada cuantificadora por sobre la emoción de lasvoluptuosas y cromáticas formas del mundo vegetal. La coloración de las láminas tendrá tan solo un fin identificatorio, sinimplicancias simbólicas de ningún orden (figura 12).

Figura 12. El grafito sobre papel como técnica preponderantepara representar la naturaleza, Leonardo Da Vinci.

Figura 13. Representación del gabinete biológico de VincentLevinus, publicado en Wondertooneel der Nature, 1706.

Figura 14. Micrografías de Robert Hooke, 1665.

Figura 15. Micrografías de cortes transversales de tallos ytrocos, Nehemiah Grew, 1875.

Esta retórica visual facilitará su uso como guías de campo de identificación de especies vegetales idóneas para el usohumano: la materia prima para la industria agraria y la herboristería medicinal farmacéutica al servicio de los nuevos ygrandes centros urbanos (figura 13).

5. La mirada instrumental botánica

El advenimiento del microscopio será clave en la búsqueda de las unidades mínimas estructurales en el interior de lamateria. El material vegetal se presentará como idóneo para tales manipulaciones técnicas, dadas sus ya citadascaracterísticas de ordenamiento y simpleza frente a lo animal (Foucault, 2002). Las primeras imágenes de cortes de tejidode corcho (figura 14), producidas a través del uso del microscopio en el siglo XVII, presentarán el ordenamiento de celdas,que siglos más tarde serán identificadas como células (Jacob, 1999). La micrografía sobre lo vegetal dará los primerosregistros estratigráficos de lo orgánico (figura 15) gracias a los preparados límpidos e impolutos, sin sangre ni grasaalguna que distraiga la labor objetiva del investigador. La mirada instrumental acompañada de la milenaria técnica deldibujo serán las dos técnicas más pertinentes para penetrar en la captación del interior de lo natural.

El desarrollo de la imagen fotoquímica y sus técnicas de fijación en los laboratorios de electroquímica de comienzos delsiglo XIX darán origen a imágenes del natural, hechas por la naturaleza misma, como denominó Talbot –en su famosolibro El lápiz de la naturaleza (1844-1846)– a las imágenes fotográficas producidas en sus calotipos (Batchen, 2004). Elmundo vegetal será el primero en ser retratado en formato de libro científico en manos de Anna Atkins a través de suscianotipos vegetales (figura 16). Estas imágenes, más allá de su impacto visual, permitieron exacerbar el siluetismo de lovivo como una variable fundamental a la hora de identificar formas en la naturaleza, dejando de lado facetas mássubjetivas, como la cromática y la voluptuosidad de las formas.

Figura 16. Anna Atkins, fotografías de las algas británicas:cianotipos, 1843.

Figura 17. “Floresta virgem nas margens do rio Paraíba do Sul”,Voyage pittoresque et historique au Brésil, Jean BaptisteDebret, 1834-1839.

Figura 18. El cuadro de la naturaleza, Alexander Von Humboldt,1794.

En paralelo a este abordaje estructuralista e inmersión cuantificadora en el interior del mundo vegetal, desde el otro ladodel mundo de la cultura visual, las bellas artes registrarán la flora en clave perceptiva, ornamental y simbólica, y siempreya desmarcada de cualquier connotación o uso cientificista.

6. La botánica romántica como retorno a la naturaleza

En paralelo con la consolidación del nuevo modo de ver mecánico como la metodología más fiable y hegemónica paraproveer conocimiento positivo, de la mano de Johann Wolfgang von Goethe, comenzará un nuevo movimiento quepregonará un retorno a la naturaleza (Wolf, 2016). Los filósofos naturales abandonarán sus confortables recintoseuropeos para adentrarse en nuevos territorios y abrazar el misterio de lo natural en su más profunda y pura expresión(figura 17). La estrategia visual será clara, entender el escenario no como una perspectiva de caballete donde posicionarmecánicamente los objetos a estudiar, sino abordar al paisaje como una unidad biológica en sí misma (figura 18).

En estas capturas del paisaje, los naturalistas buscarán la unidad orgánica de lo natural dando cuenta al mismo tiempode su microestructura. Es así como en cada cuadro de estos viajeros no solo se puede aprehender la composicióngeológica del territorio, sino también su zoología y su botánica. Cada planta estará presentada según su estructurabiológica pertinente y no solo en función de su simple poder ornamental. Estas pinturas son al mismo tiempo paisajes yguías de campo para reconocer física y ecológicamente toda su flora, en consonancia con un entorno que se constituye noen un fondo, sino en un cuerpo que hace posible toda aparición de lo animal, vegetal y mineral. Estos exploradores,montados en sus expediciones político-científicas, llevarán consigo artistas entrenados en la representación del paisaje ydel mundo natural (figura 19).

Figura 19. Paisaje na mata virgem do Brasil con figuras, JohanMoritz Rugendas, 1830.

Figura 20. Botanischen Modeller, Robert Brendel. Catálogo1896.

Figura 21. Venus desmontable, Clemente Susini, 1782.Escultura en cera. Palazzo Poggi, Bolonia.

Esta tradición sumará, a la retórica visual científica cuantificadora, un potente sesgo perceptivo y cualitativo devolviendo alo vegetal su pregnante poder sensual. A la carga mecanicista de las formas, este soplo romántico de lo perceptivosumará al programa científico lo sutil de la naturaleza, posible también de ser tenido en cuenta e indagado. Un códigovisual para la consagración espiritual de lo natural a través de su estudio mecánico y sistemático. Este impulso románticodará al gran público nuevas formas de aproximarse a los misterios de lo vivo, y ya no solo como piezas de un motor parael simple uso y desuso de la vida urbana. La naturaleza virgen y sus formas ocultas volverán a cautivar, de una manoafiebrada por el exotismo de lo salvaje, a una Europa desbocada por nuevos territorios para conquistar. Esta tendenciadará lugar no solo a la fecunda multiplicación de colecciones naturales abiertas a la comunidad, sino también, en formagráfica, a una producción de seductores catálogos impresos de amplia difusión. Esta apertura se manifiesta también en elacceso cada vez más masivo a los centros de estudios de la naturaleza y a sus colecciones, y su impacto didácticoestimulará la creación de modelos artificiales a escala de seres vivos, la mayoría realizados en moldes de cera, papelmaché y otros materiales y técnicas afines. Su ventaja sobre las series naturales será significativo a nivel de laconservación y la reproducibilidad. Se evitará así el difícil acceso a los especímenes únicos capturados por losexploradores en tierras indómitas. Parte de este movimiento será la colección Brendel de Alemania del siglo XIX (figura20), quienes realizarían modelos escalados y desmontables de numerosas especies vegetales con fines instructivos y dedidáctica científica (Mayoni, 2016).

Estos modelos artificiales, especialmente a través de las Venus desmontables realizadas en cera (figura 21), articularán,por única vez en la historia de Occidente, arte, ciencia y religión presentando ante los ojos del público la belleza divinaencarnada en las formas de lo natural, y descubriendo, a través de las profundidades de sus diferentes capas, nuevosórdenes de perfección, fruto único de un poder sutil capaz de otorgar perfección a lo natural (Ebenstein, 2016; Belting,2007). La ciencia atea y agnóstica será un fenómeno más reciente, fruto seguramente de aquella trágica y primigeniaexplosión nuclear que marcó el comienzo de una profunda y controvertida relación entre el arte de la guerra y delconocimiento científico. Junto con estos programas de neto corte educativo, surgen también propuestas biológicas quesuperan sus propias fronteras y se anclan con gran solvencia en territorios extramuros científicos. El filósofo naturalErnst Haeckel, de la mano del microscopio, legará una de las obras gráficas científicas de mayor impacto en la historia dela ciencia: Formas de la naturaleza (1899). En ella las bellas formas del natural serán cromatizadas al extremo y susformas simetrizadas al colmo de la perfección (figura 22).

Figura 22. Lámina de Formas artísticas de la naturaleza, ErnstHaeckel, 1899.

Figura 23. Obra del arquitecto René Binet, Exposición Universalde París, 1900.

Figura 24. Urformen der Kunst, Karl Blossfeldt, 1928, Berlín.

Influencia de este trabajo de gran impacto visual serán las formas naturales en estilos decorativos urbanos yarquitectónicos como se puede apreciar en el trabajo de René Binet para la Exposición Universal de 1900 en París (figura23), basado en los dibujos de radiolarios de Ernst Haeckel.

También la fascinación por lo vegetal llevó a los artistas amantes de la botánica a realizar estudios en clave fotográfica,excediendo y traicionando a la vez los usos estrictamente académicos. Expanden de esta forma las fronteras de la biologíaa territorios enclavados en las bellas artes, pero como piezas de valor ontológico vegetal en sí mismo. Talbot y Blossfeldt(figura 24) serán algunos de los ejemplos más conocidos en el estudio de las plantas como clave para entender las formasmás allá de su propia naturaleza biológica.

A partir del siglo XX, la división entre campos científicos y artísticos se extrema y los estudios botánicos de Blossfeldt y deTalbot serán historiográficamente anclados definitivamente dentro del campo artístico. Los modelos anatómicos de Venusdesmontables del siglo XVIII quedarán ligados a los museos de anatomía y desterrados del gran tour europeo de lasbellas artes. A su vez, los modelos Brendel y afines serán confinados a los museos universitarios, ligados a claustrosdocentes del área biológica. Adentrada la mitad del siglo XX, estas colecciones serán curiosidades historiográficas de lahistoria y la filosofía de la ciencia, catalogadas y archivadas como tales. Los modelos Brendel y afines, los calotipos deTalbot, la Venus desmontable de cera, y los estudios botánicos de Haeckel y Blossfeldt serán algunos de los ejemplos másconocidos de producciones que se gestaron en una orilla del conocimiento y expandieron sus improntas en otrosterritorios extramuros. Supieron ser puertos insospechados a un imaginario que creían desconocer, pero que, por laingenuidad y frescura de sus operatorias, supieron dialogar transversalmente con otros desconocidos sin programáticaprevia.

7. Revisionismo natural

A comienzos del siglo XX, el positivismo científico eclipsa el breve resplandor naturalista de la ciencia romántica, que serácanalizada a través de lo sublime y capitalizada fundamentalmente por las vanguardias artísticas de la época. La tensiónentre ciencia y arte se hará más evidente a partir del gran impulso que las dos guerras mundiales le darán a la ciencia, alposicionarla más como una amenaza que como un aliado para la paz y la prosperidad. Durante el siglo XX, la ciencia seempoderará y se esgrimirá como la verdad última objetiva e incuestionable para abordar los estudios de la naturaleza. Elarte, espejando también una búsqueda de síntesis propia, indagará sobre leyes que lo liberen de ataduras a otros

Figura 25. Diferentes representaciones de girasoles. Deizquierda a derecha: Athanasius Kircher (1643), Basilius Besler(1613), Nicolas Robert (1650), Vincent van Gogh (1888) y MakotoAzuma (2019).

Figura 26. Instalación de modelos Brendel en el MUNTREFCentro de Arte y Naturaleza, sede Ecoparque.

Figura 27. Instalación de modelos Brendel en el MUNTREFCentro de Arte y Naturaleza, sede Ecoparque (detalle).

discursos, su lucha será la del arte por el arte. Ambos campos se perfilarán como extraños entre sí, casi antagónicosincluso a la hora de dirimir recursos y financiamientos del campo cultural.

Tal vez como fruto de la crisis del capitalismo, de la revolución de la ingeniería genética de los noventa y del discursomodernista en el arte, comenzará a evidenciarse la limitación de estos modelos culturales fragmentados. Tal vez reciénen este siglo XXI se pueda volver a pensar en modos de conocimiento no fragmentables, no acumulables, que se permitanser anacrónicos y transversales. Desmarcando al sistema generador de conocimiento de la tiranía de la acumulaciónpositiva y de la eficacia productiva, se le permitirá trabajar a partir del ensayo y error para abonar así nuevas experienciasa un saber que hoy en día, más allá del impacto transnacional a lo tecnológico y al espectáculo de masas, da cuentas deun alarmante estancamiento y agotamiento en lo que al humanismo se refiere.

A la par de la retórica mediática contemporánea, en la que predominan exultantes formas moleculares de acciones clarasy precisas, emerge también en algunos sectores del arte contemporáneo la fascinación y el uso inocente de retóricasgráficas científicas más ligadas a la filosofía natural iluminista y a la alquimia renacentista. Se invoca un acervo visual enclave romántica que habla no solo de una recuperación estética anacrónica de corte warburgiano (figura 25), sino de undeseo de ver lo natural como algo más que la suma de las partes, y la naturaleza como algo más potente y sutil que unamáquina perfecta. Se percibe en esa mirada al pasado un deseo más alquimista que científico, y abordar el estudio de lonatural implica un compromiso casi espiritual con aquello que deseamos conocer y modelar (Calvino, 1999). Y justamenteen ese deseo de modelar lo vivo desde el misterio del arte, cobra nueva significación el viejo concepto alquímico de latransmutación de la materia. En esta nueva ecuación del conocimiento, la historia, la subjetividad y el compromiso éticodel operador se suman incorruptibles al acto de crear.

Los modelos racionalistas seriados Brendel expuestos en el MUNTREF Centro de Arte y Naturaleza (figuras 26-28) junto ala obra de artistas contemporáneos, como Makoto Azuma y Rita Fischer, ponen en un mismo plano perceptivo creacionesde orígenes, tiempos y con fines diferentes, pero que comparten algunos anhelos comunes, como indagar las formas,estructuras y dinámicas de lo vegetal.

Las obras científicas escaladas Brendel dialogan con las esculturas “caducifolias” florales de Makoto Azuma, en las queel acento está puesto en el ciclo de la vida como una acción y no en su promesa de eternidad: “Mi arte se basa en unaperspectiva budista de la importancia de visualizar la descomposición como una forma de conciencia y autoaprendizaje”(Infobae, 16 de septiembre de 2019). Pone de manifiesto cómo una operatoria científica puede fijar una idea de belleza yeternidad, y la otra, la artística, una idea de lo verdadero como expresión dramática de lo efímero basado en la potenciade la putrefacción de lo viviente.

Sobre la génesis de las formas orgánicas en la naturaleza, la estructura revelada por el ensamblaje de los objetosencontrados en los alrededores del Ecoparque por la artista Rita Fischer, durante su residencia en el predio, conformóuna instalación de inspiración botánica, que devino pura estructura interior sin piel posible de ser pensada. Esta insólitaexperiencia de la cruda forma orgánica confronta al espectador con la idea de una naturaleza bella expresada a través delos tranquilizadores resplandores cromáticos de las superficies vegetales de los modelos victorianos mecánicamenteensamblados de la colección Brendel.

Figura 28. Instalación de modelos Brendel en el MUNTREFCentro de Arte y Naturaleza, sede Ecoparque (detalle).

Estas diferentes experiencias de percepción y captación de sentido entre las producciones de un campo y del otro,presentadas en el MUNTREF Centro de Arte y Naturaleza como en un gran teatro de la memoria, parecen revelar yexpresar cualidades que habrían sido inteligentemente sesgadas bajo los muros disciplinares de cada academia. Como sila honestidad del acto creativo en las artes, para ser verdadera, deba exponerse en toda su cruda esencia sin seduccióny/o maquillaje alguno, a la vez que lo dramático de la disección del natural para los estudios de biología deba serpresentado bajo una bella pátina de color y suavidad, para no ser leída como obscena y morbosa. Una de las cosas quedejan translucir estas paradojas es que el acto mismo de indagar y manipular la materia natural, como portal a un actocreativo de conocimiento, no puede dirimirse entre los binomios de lo bueno/malo, lo verdadero/falso, o lo bello/feo. Almismo tiempo, más allá del campo en el cual han sido creadas las obras expuestas, la evocación y la apertura de sentidoque les da su mutua confrontación expanden las fronteras de inteligibilidad de las instalaciones artísticas, como tambiénla capacidad metafórica de los modelos científicos.

La colección Brendel, en diálogo con las instalaciones de arte contemporáneo, expresa puertas afuera de la academia quela mirada científica comienza por un deslumbramiento estético ante las superficies. La mirada se ancla sobre lo naturalen primer lugar a través de la fascinación por la belleza de las formas, que, cautivando la mirada y la emoción delcientífico, convoca al artista para consumar la exaltación de los sentidos. El artista se entrega entonces al programaafiebrado del investigador y baja a tierra, como dando vida a un Golem de barro, seres que fueron propiciados por laimaginación ambiciosa de un programa racional de pensamiento. En el Centro de Arte y Naturaleza, parados frente a losmodelos Brendel, como por un acto de hechicería, todos queremos devenir botánicos, todos queremos ser escultores,todos queremos atravesar un espejo invisible que solo el arte supo crear hace mas de 150 años, cuando, guiados de lamano de una visión fabulosa, como una vez le sucedió a una tal Alicia, penetramos en un país de maravillas del cualdesearíamos no volver nunca jamás.

© Revista Estudios Curatoriales 2020

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Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num9_art_4.php

Agnes Denes, Map Projections: The Egg, 1976. Carbón, tinta ygrafito sobre papel cuadriculado, 11 x 8-1/2 pulgadas.Copyright Agnes Denes, Cortesía de Leslie Tonkonow Artworks+ Projects, Nueva York.

ARTÍCULOS

Agnes Denes y el imaginario sobre la esfera terrestre: miradas visionarias de la imagen del mundoa la interdependenciaJoshi Radin

En este artículo, examino instancias imaginativas de creación del mundo a través de los estudios de mapasrealizados, entre 1973 y 1979, por la artista Agnes Denes (Sistemas isométricos en un espacio isotópico:proyecciones cartográficas), del legado de las fotografías Earthrise y Blue Marble y de especulacionesteóricas recientes que proponen nuevos modelos de aproximación a la interconexión global. En respuesta alascenso de la megaciencia y a la expansión global de un poderío militar sustentado en el desarrollotecnológico, Denes escribe sobre una condición de desestabilización masiva que acompaña, a su vez, conretratos desestabilizantes del imaginario sobre la esfera terrestre. Su trabajo con mapas da cuenta de unproceso de transformación, aún en marcha, de las narraciones acerca de la relación entre el individuo y elmundo. Coetáneas de las primeras fotos de la Tierra desde el espacio y de retóricas acerca de unahermandad universal, las nociones de un mundo completo o de un único mundo son, de acuerdo con elgeógrafo Denis Cosgrove, producto de un discurso totalizante y de un impulso occidental de dominación. Lapropuesta de Bruno Latour de cohesionar una ética para vivir interconectadamente en un mundo globalizadocon historias geopolíticas desiguales sugiere un acercamiento pragmático. El trabajo de Denes, Latour yotros nos recuerda la necesidad de examinar y volver a analizar críticamente las imposiciones culturales yepistemológicas que se encuentran inscriptas en el imaginario sobre la esfera terrestre, así como también lanecesidad de imaginar nuevas relaciones y narraciones posibles para la apertura de otros futuros éticos.

Contra-distorsionesLas disrupciones del globo terrestre por Agnes Denes

“Vivo en la Tierra en el presente y no sé qué soy. Sé que no soy una categoría. No soy una cosa –un sustantivo–. Parece que soy unverbo, un proceso evolutivo, una función integral del universo”.

Buckminster Fuller (2012)

Tomemos The Egg, Sinusoidal Ovoid [El huevo, sinusoide ovoidal]. Como símbolo, el huevo es marcadamente fértil: laposibilidad y la base para la vida, la protección para el crecimiento y la promesa de una vida por venir. Es el futuro y estambién el pasado; como forma primordial, cósmica, u órfica, el huevo del mundo aparece como punto de origen para lavida como la conocemos hoy. Esta metáfora, al ser desplegada sobre un plano de la esfera terrestre, reúne el mitoarquetípico con la precisión moderna. Refiere a lo atávico, por un lado, a través de mitos presentes en múltiplescosmografías culturales, y también adopta formas geográficas contemporáneas a través de sus medidas y de su red demeridianos y paralelos.

Los estudios en dibujo de Agnes Denes Isometric Systems in Isotropic Space: Map Projections (1973-1979) [Sistemasisométricos en un espacio isotrópico: proyecciones cartográficas] son un proyecto especial en la trayectoria de una artistareconocida por su trabajo en land art. Denes fue pionera en el desarrollo de proyectos ecológicos a fines de la década de1960 desde Rice/Tree/Burial [Arroz/Árbol/Entierro] (1968) hasta los posteriores Wheatfield: A Confrontation [Campo detrigo: una confrontación] (1982) y Tree Mountain [Montaña del árbol] (1983), seguidos por una serie de impresiones y dedibujos afines durante las décadas siguientes. Su interés por el arte conceptual la llevó prontamente a abandonar el tallery la pintura como medio y a enfocarse en temas como la evolución humana, la teoría del Big Bang y la cosmología, elcambio como constancia y otros ligados a su preocupación por una civilización que ella consideraba en camino hacia elcolapso. Denes atravesó el cambio de época que adviene cuando, en 1956, el químico británico e intelectual C. P. Snowdeclaró una escisión definitiva y decisiva entre las humanidades y las ciencias, a las que llamó “las dos culturas”(Filippone, 2017: 2).La idea de que el arte y la ciencia eran inconmensurables, de que la ciencia ocupaba un lugar deautoridad, provocó una serie de esfuerzos entre los artistas por comprometerse con las ideas científicas de la época ysintetizarlas. Influida por el desarrollo nuclear de la Guerra Fría y por la posibilidad de un apocalipsis provocado por elhombre, Agnes Denes abordó la relación del arte con la información, los sistemas teóricos y la filosofía analítica a travésde un entendimiento intuitivo.

AÑO 6 N° 9 PRIMAVERA 2019

Agnes Denes, Isometric Systems in Isotropic Space - MapProjections: The Hot Dog, 1976. Carbón, tinta y grafito sobrepapel cuadriculado & Mylar, 24 x 30 pulgadas.Copyright Agnes Denes, Cortesía de Leslie Tonkonow Artworks+ Projects, Nueva York.

Agnes Denes, Isometric Systems in Isotropic Space - MapProjections: The Doughnut, 1976. Carbón, tinta y grafito sobrepapel cuadriculado & Mylar, 24 x 30 pulgadas.Copyright Agnes Denes, Cortesía de Leslie Tonkonow Artworks+ Projects, Nueva York.

Agnes Denes, Isometric Systems in Isotropic Space - MapProjections: Fragmentation, The Snail, 1979, tinta y tintametálica sobre papel cuadriculado naranja y Mylar, 14-1/2 x 17pulgadas.Copyright Agnes Denes, Cortesía de Leslie Tonkonow Artworks+ Projects, Nueva York.

Realizados en años inmediatamente posteriores a la publicación de las primeras imágenes de la Tierra desde el espacio,los dibujos de Agnes Denes operan como disrupciones de ideas tan obvias y asentadas que hasta parecen banales odemasiado evidentes. Mientras que las formas que ella seleccionaba, como la salchicha o la dona, pueden parecer kitsch,el mero acto de la distorsión inquieta y altera nuestra percepción. Su importancia radica en recordarnos que todarepresentación no es más que una instancia imaginativa, figuraciones tan maleables y flexibles como nuestras propiasfantasías.

Denes consideraba los dibujos alternativamente como proyecciones o como distorsiones que representan mapas de laesfera terrestre matemáticamente escalados en formas alternativas. Dibujados a mano en tinta azul, las costas de loscontinentes resaltan de inmediato. Egg presenta a Norteamérica con una forma elongada. Groenlandia apareceespecialmente magnificada mientras Sudamérica queda arrinconada en el tercio inferior del ovoide y las merassugerencias de África y Eurasia reptan desde el lado opuesto del Atlántico. A pesar de la forma reimaginada, quizás enreconocimiento de un etnocentrismo intrínseco a su mirada, Norteamérica ocupa un lugar frontal y central. El norteglobal domina la hoja.

En la versión de The Egg, Sinusoidal Ovoid que figura en el libro publicado en 1979 por Visual Studies Workshop, una seriede capas translúcidas de vitela, sobreimpuestas al mapa, contienen diferentes clasificaciones y categorías de locaciones,datos y medidas. Todas las distorsiones se encuentran limitadas por la fidelidad de los mapas a las relaciones entre tierray océano, un conjunto de variables controladas caracteriza a los mapas en lugar de ser un experimento formal y producenuna serie notable por su rigurosa moderación.

Cada distorsión presenta nuevos polos, una implícita terminación de las leyes de la física, una suspensión de larepresentación realista y, sin embargo, se conservan las formas terrestres con claridad. El espectador es invitado aconsiderar una serie de mundos posibles que no son mundos; son transformaciones simbólicas del conocimiento,realizadas con un trazo clínico y maquínico.

En la introducción escrita al trabajo, Denes afirma que el proyecto “crea formas esculturales en el espacio celeste ypresenta proposiciones analíticas de forma visual” (1979: 3). Sus proposiciones comienzan con la manipulación de unsímbolo, una prótesis del conocimiento, desde su base fundacional. Afirma: “El punto de partida: el rechazo de todainformación existente, una dimensión cero” (3). Su objetivo, a través de las múltiples iteraciones, es deshacer y rehacerlas expresiones formales a la par que adhiere a su lógica interna y da cuenta de que este proceso de transformación espermanente y que carece de punto final. “Pelo la piel viva del globo terrestre, su dinámico manto es removido para dejaral descubierto la membrana de retículas y coordenadas hasta llegar al carozo de la masa gravitacional, su centro” (3). Através de un ensamblaje deconstructivo, realiza una distorsión conceptual de las leyes de la física pensando en unaposibilidad evolutiva para ellas “en búsqueda de la lógica de la materia, de vislumbrar la formación de la forma, elconocimiento ganado o abandonado” (3).

Denes crea una ruptura fundamental a la par que retrata una desestabilización del imaginario sobre la esfera terrestre.Es un acto de medida desfiguración en pos de una veracidad mayor, de una fidelidad superior tanto al descubrimientocientífico como a la exposición de ideologías culturales que se proyectan sobre la imagen del globo terrestre y que soninherentes a ella.

La relevancia de estos dibujos transcurre en el plano de su relación con un contexto cultural definido por la carreraespacial y por la llegada reciente de Estados Unidos a la Luna. Imaginar la esfera terrestre era posible a través deperspectivas antes desconocidas y de fotografías. Latentes tras esta posibilidad, existían visiones de destrucción masiva

en la temida confrontación entre las dos potencias nucleares durante la Guerra Fría. ¿La visión de futuro de quién iría aprevalecer? ¿Cómo afectaría a la vida global la recepción cultural de estas imágenes? ¿Cuál narrativa sobre globalismo yrelaciones globalizadas saldría triunfante?

La perspectiva de Dios

En 1966, Stewart Brand contemplaba la ciudad desde el techo de un edificio. Había tomado LSD y reflexionaba sobre lasconferencias recientes de Buckminster Fuller acerca de la incapacidad humana de percibir a la Tierra como un todo, niinfinito ni plano, y de los “problemas de comportamiento” que esa comprensión errónea ocasionaba (1976). Fuller tenía elconvencimiento de que si los humanos pudiesen acceder a la comprensión de la Tierra como un todo, modificaríaninmediatamente su comportamiento. Fuller no estaba solo en sus ideas, es una teoría que encontré recientementeformulada por el filósofo contemporáneo Timothy Morton y que también comparte, de algún modo, Joanna Zylinska en sulibro Minimal Ethics for the Anthropocene (2004) [Éticas mínimas para el antropoceno]. En uno de los capítulos, Zylinskacita a Morton en The Ecological Thought [El pensamiento ecológico]: “Ver la Tierra desde el espacio es el comienzo de unaforma ecológica de pensar. Los primeros aeronautas, pilotos de globo, inmediatamente vieron a la Tierra como un mundoextraño. Verte a ti mismo desde otro punto de vista es el comienzo de una ética y una política” (2014: 100).

En lo que eventualmente se convertiría en la idea para el Whole Earth Catalog, Brand se preguntaba cómo convencer a losrusos y a los estadounidenses de enviar una imagen de la Tierra con la intención de alterar el comportamiento humano.Su convicción de que “nadie volvería a percibir las cosas del mismo modo” provenía de Fuller (1976). Fuller habíainventado la frase “la nave espacial Tierra” como un

... modo útil de comunicar tanto la escasez de recursos que la humanidad tenía a su disposición como la función fundamental delcuidado ambiental para asegurar el bienestar sostenido de nuestro hogar. […] Así como una nave espacial debe ser debidamentemonitoreada y regulada para garantizar el soporte vital indispensable para los astronautas a bordo, también nuestro sistemaplanetario requiere de un control cuidadoso para la supervivencia humana (Whitehead, 2014: 8).

Su planteo especula sobre la posibilidad de un nuevo conocimiento a través de las imágenes, capaz de transformarautomáticamente el comportamiento humano hacia una actitud similar a la necesaria en una cápsula espacial. Aunquealgunos contemplan las ideas utópicas de Fuller como una concepción fallida, su teoría y las imágenes que generaron losviajes al espacio movilizaron a gente como Stewart Brand a imaginar nuestra relación con el mundo de otro modo y acompartir ampliamente esa imaginación.

Para el catálogo que acompañó la exhibición Hippie Modernism, realizada en 2015 en el Walker Art Center, el historiadordel arte Simon Sadler explora la visión holística única que crearon hippies como Stewart Brand y otros que adhirieron alas ideas del Whole Earth Catalog.

Desde 1968, las tapas del Whole Earth Catalog, el "almanaque" de los hippies, ofrecieron lo más cercano a una imagen "objetiva" de latotalidad terrestre según lo que era técnicamente posible, las nuevas imágenes de la Tierra tomadas desde el espacio exterior. Elpunto no podía ser más claro: existimos dentro de un sistema planetario cerrado que se alimenta de la energía del sol (Blauvelt et al.,2015: 117).

La nueva perspectiva sobre el planeta como un hogar apareció, en sus distintas iteraciones, en todas las portadas delWhole Earth Catalog e impuso una agenda basada en la relevancia de estas imágenes.

Las expectativas generadas por estas nuevas imágenes fueron impresionantes, incluso desmedidas: “La ambiciónuniversalista del Whole Earth Catalog no podía ser más explícita: ‘Ocupamos el lugar de dioses y será mejor que seamosbuenos en ello’, proclama su editorial” (ídem). Las imágenes, presentadas desde una perspectiva cenital, refuerzan laconclusión de que los humanos tienen un poder similar al de los dioses.

Las primeras imágenes de la Tierra que arribaron desde el espacio el 23 de agosto de 1966, gracias a la misión LunarOrbiter 1, fueron transmisiones de baja definición en blanco y negro (Granath, 2016). Estas generaron expectativas porimágenes futuras de mayor calidad (imágenes fotográficas a color), expectativas que aumentaron con el Apollo 8 en 1968.En esta última, los astronautas Frank Borman, James Lovell y William Anders emergieron detrás de la luna el día deNavidad justo a tiempo para presenciar la salida de la Tierra sobre el cielo. Fue un accidente fortuito.

La fotografía resultante, Earthrise, ha sido ampliamente reconocida como portadora de una importancia especial para laecología y fue incluida en la revista Time, en noviembre de 2016, entre las cien fotografías más influyentes de todos lostiempos para celebrar el 175º aniversario de la fotografía y el consecuente nacimiento del fotoperiodismo. Como remarcael epígrafe de la foto: “La fotografía –la primera imagen en color de nuestro planeta desde afuera– contribuyó allanzamiento del movimiento ecologista. Con igual importancia, ayudó también a los humanos a reconocer que, dentro deun universo frío y agobiante, tuvimos bastante suerte”.1 Una cita de Bill Anders complementa lo anterior: “Fue la primeravez que la gente realmente pudo ver cómo era la Tierra, dónde era que estaban viviendo”.2 Enfatiza así la noción de que“donde uno vive” no responde a un barrio específico, una ciudad o un país, como uno puede comúnmente pensar, sino quese trata de un lugar comunitario en el que convivimos con todo aquello que tiene vida. En otra entrevista, el compañero deAnders en la misión espacial, James Lovell, reflexiona acerca del poder que otorga este nuevo conocimiento visual: “Lafoto Earthrise, en una sola imagen, permite al individuo un entendimiento completo y una posibilidad de asir su posiciónen el universo al contemplar a ese ser que llama hogar”.3 Para Lovell, la experiencia crea un “entendimiento completo” eincluso lleva a reconocer a la Tierra no como un “eso”, sino como un “ser” y da cuenta de que, para él, hubo un cambio ensu representación lingüística de la Tierra como objeto a la Tierra como sujeto.

Ver, conocer, actuar

La hipótesis de que una nueva relación ética surgiría espontáneamente de la exposición colectiva a imágenes inéditas dela Tierra no fue confirmada. Por su parte, también fue cuestionada la opinión de que la nueva visión planetaria, aportadapor las misiones de la NASA, redundaría indefectiblemente en un efecto marcadamente positivo en el comportamientohumano.

En lo referente a la recepción de estas imágenes, el historiador Robin Kelsey sostiene que “para los años de Reagan en elpoder, la promesa utópica de las fotografías de la Tierra como un todo había sucumbido ya al nivel de la ideología, comosuele suceder” y que el propio Stewart Brand había cuestionado la “incapacidad del movimiento ecologista de generar uncambio radical” (2011: 13). En sintonía con esta sentencia desesperanzada, el historiador del arte James Nisbet refiere ala fotografía de Earthrise en el segundo capítulo de su libro Ecologies, Environments, and Energy Systems in Art of the1960s and 1970s [Ecologías, medioambiente y sistemas de energía en el arte de los años 1960 y 1970] y se explaya sobreesta visión planetaria:

La suposición, en otras palabras, es que ver a la Tierra completa es equivalente a aceptar la escala de la crisis ecológica de lamodernidad tardía. Sin embargo, no existe profundidad tal en las imágenes de la Tierra completa desde el espacio. En lugar deexpandir el entendimiento del individuo sobre el predicamento ecológico en nuestro planeta, estas imágenes tienden a simplificar suscomplejos ecosistemas convirtiéndolos en un objeto, un disco chato (2014: 80). 

En lugar de catalizar una acción ecológica positiva bajo una perspectiva de preservación del medioambiente –que Nisbetconsidera únicamente como una expresión de deseo–, esta perspectiva redunda en un entendimiento pobre de “la crisisecológica de la modernidad tardía”. Tras cincuenta años, la capacidad de ver parece no haber tenido el efecto de producirel conocimiento que Fuller, Brand, quizás Morton, e incluso los astronautas y editores de la revista Time, pensaron quetendría en el sentido de generar un conocimiento que conllevase al desarrollo de acciones consecuentes. Quizás laimagen simplemente no pudo realizar el trabajo que esperaban que fuera capaz de hacer o, quizás, su complejidadrepresentaba una carga demasiado pesada.

Para el especialista en geografía histórica Denis Cosgrove, las imágenes del Apollo funcionan en dos direccionesideológicas o discursivas: hacia la idea de “un único mundo” o de una universalidad humana y hacia la fragilidadecológica, inherente al concepto de la Tierra como totalidad (Kelsey, 2011: 14). Ambos discursos radican en suposicionesfuertemente situadas en cuestiones culturales e históricas específicas, restrictivas en su tipología, y ejemplifican “la

urgencia apolínea por establecer un punto de vista trascendental, unívoco y universalmente válido desde el que construirun discurso totalizante” (Cosgrove, 2001: 288). Para Cosgrove, estas imágenes avanzan ideas occidentales deexpansionismo y de una territorialidad que son parte de una larga historia geopolítica. Ignorar el desarrollo del teatro deoperaciones de Estados Unidos y, por extensión, del alcance de su poder militar y de su esfera de influencia, niega unavisión completa de la imagen y de su posicionamiento discursivo.

A pesar de los resultados cuestionables que estas imágenes fotográficas produjeron en el ámbito del activismo, el intentode los fotógrafos de impulsar a los humanos en la dirección de tomar los pasos necesarios hacia la sustentabilidadecológica persiste a través de la creación de nuevas imágenes que dan cuenta de la destrucción actual. T. J. Demos, en suensayo sobre arte y activismo publicado en el Journal of Visual Culture, presenta a Subhanker Banerjee como un“fotógrafo, escritor y activista” (2016: 94); calificativos que ponen de manifiesto la fundamental importancia de lasaproximaciones multivalentes que se requieren para transmitir conocimiento más allá de la imagen en solitario. TantoBanerjee como Demos parecen no creer en el poder de la imagen sola para efectuar un cambio profundo en la actitud delespectador. Demos, en sus reflexiones acerca de otros artistas-activistas, como Labofii y el Grupo de Investigación enArte y Política (GIAP), concluye inequívocamente que sus prácticas visuales cumplen únicamente una funcióncomplementaria a otras formas de activismo a través de las cuales expresan su perspectiva política. Mientras estasagrupaciones artístico-activistas

... cuidadosamente emplean elementos visuales en su trabajo, estos elementos operan inextricablemente como parte de unensamblaje mayor que constituye una actividad política comprendida por formas multisensoriales de experiencia vinculadas amovimientos sociales que se enmarcan dentro –y se encuentran movilizados por– un discurso; todo lo anterior determina el sentido ylos efectos posibles de las imágenes (2016: 96).

Las imágenes, por sí mismas, no están equipadas para provocar una transformación activista a menos de que formenparte de “un ensamblaje mayor”, informado y contextualizado por un discurso conceptual.

Hacer un zoom-out de la perspectiva, o el seudoconocimiento

Desde que el antropólogo e historiador de la ciencia francés Bruno Latour adoptó la teoría de Gaia expandiendo las ideasde James Lovelock, esta ha ganado tracción y mayor aceptación popular. Gaia proviene de la mitología clásica griega: esla personificación divina de la Tierra, la madre ancestral de toda forma de vida, la diosa madre primigenia. Gaia, en lostérminos de Lovelock y desde la óptica de Latour, es una solución a un problema. Latour, en sus conferencias recientesen Gifford, publicadas bajo el título de Facing Gaia: Eight Lectures on the New Climatic Regime (2015) [De cara a Gaia:ocho conferencias sobre el nuevo régimen climático] se lamenta por la dificultad por pensar en una Tierra secular ydinámica: “cómo hablar de la Tierra sin convertirla en algo ya compuesto como un todo, […] cómo hablar de que la Tierraestá activa sin dotarla de un alma” (2017: 86). Distinguir la “naturaleza” de la moral, con sus imposiciones teológicas ypolíticas, ha sido prácticamente imposible según Latour. Gaia, en el uso que le otorgan Lovelock y Latour, refleja unesfuerzo por pensar y hablar a través de una forma verdaderamente secular. En esta línea, Latour aboga por ladestrucción de la imagen del globo terrestre “para que la historia pueda volver a empezar”.

En contraste con Buckminster Fuller y otros, Latour despieza la imagen de la Tierra en su cuarta conferencia alconsiderarla una obstrucción fallida para el conocimiento. En referencia a la imagen del Apollo, Blue Marble, Latourafirma: “A pesar del entusiasmo unánime que ha generado, el tan celebrado 'planeta azul' ha envenenado el pensamientode forma duradera” (2017: 136). Lejos de celebrar el ícono, Latour coloca la imagen y toda referencia a la idea deglobalidad bajo un lente crítico.

Latour parte del trabajo de Peter Sloterdijk en Globes: Macrospherology (2014) [Globos: macroesferología] parainterrogar el postulado de una “perspectiva global” como una mediación ante un observador específico y situado. ComoDonna Haraway ha argumentado de forma similar, el conocimiento y sus postulados se encuentran situados en elindividuo y no pueden ser separados de sus condiciones de producción.4 ¿Quién observa el globo terrestre y qué es lo queocurre realmente cuando esta perspectiva cenital es invocada? Al cuestionar la subjetividad de un observador situado, élenfatiza la calidad no corpórea de la perspectiva desde ningún lugar y la imposibilidad de sostenerla como realidad en eltiempo (Latour, 2017: 123). En verdad, esta constituye una pretensión de autoridad que radica en un posicionamientodivino, similar a la mirada de Apolo, quien al recorrer el cielo diariamente en su carruaje de caballos, observa la Tierracomo lo hacen únicamente los dioses, desde arriba.

El constructo del globo crea una falsa ilusión de conocimiento total, un conocimiento que se convierte en la base paraactuar con confianza como si se contase con la información completa. Estamos tan acostumbrados a entender el globocomo modelo del planeta que ignoramos algunas preguntas fundamentales que se encuentran contenidas en esta accióntotalizante. Implicadas en la siempre mediada imagen del globo, se encuentran presunciones ideológicas que involucranal espectador en un ritual de distorsión inevitable. El ideal platónico de la esfera es tan cautivante, en los términos delpropio Platón, que se traduce en una serie de peligrosos huecos de conocimiento en su aplicación a la escala global. Elpeligro de esta perspectiva, su fatalidad, está ligada a la figura de Atlas (Latour, 2017: 130). Latour asocia la “imagenmental” del globo y la falacia del conocimiento universal con la obsesión destructiva de la “responsabilidad del hombreblanco” o la ilusión de que, primero, la imagen escalada del globo es una producción objetiva de conocimiento y, segundo,de que se debe actuar sobre el problema desde una perspectiva racionalista de dominación del hombre sobre lanaturaleza. Pensar globalmente, argumenta Latour, es una imposibilidad a menos que se reconozca dentro de losparámetros acotados de análisis a través de un modelo reduccionista (130).

El problema con el salto hacia el pensamiento global es también un problema moral en el sentido de que solo cuandoentendamos el impacto de nuestras acciones, a través de circuitos de retroalimentación, seremos capaces de sentirnosresponsables por ellas. Somos capaces únicamente de entender la circularidad de la Tierra cuando experimentamossobre nosotros nuestros efectos sobre ella, como fue el caso del descubrimiento de una bolsa de plástico en el sitio demayor profundidad del planeta, la Fosa de las Marianas.5 Los dramáticos descubrimientos recientes de conexiones, comola anterior, visibilizan nuestra responsabilidad sobre el planeta; sensibilizarnos frente a ellos permite un desarrollo denuestra comprensión y nuestra experiencia de la Tierra en un sentido amplio de su redondez.

El objetivo crítico debería ser el desarrollo de un conocimiento a través de la retroalimentación, circuitos sensibilizantesque pongan de manifiesto las consecuencias de las acciones humanas en la biosfera. Solo a través de este componentesensible y de instrumentos suficientemente delicados que puedan crear nuevos circuitos de información, como es el casodel observatorio Mauna Loa que detecta los ciclos del dióxido de carbono o el espectrofotómetro Dobson que monitorea elagujero en la capa de ozono (Latour, 2017: 139), los humanos son capaces de sentir el efecto acumulativo de sus acciones.

Latour, en su propuesta de ver a través de los constructos históricos, sean estos teológicos, científicos o poéticos,promueve un otro entendimiento de la relación del humano con la naturaleza y aboga por la demolición de la imagen de laesfera terrestre como el único modo de empezar de nuevo y fundar una relación sensible entre nosotros y la informaciónconcerniente a la delicada biosfera en la que residimos. Latour sugiere que debemos superar nuestra obsesión con laforma de la esfera y pasar a reconocer nuestra limitación cultural como “monogeístas”, nuestra percepción de que existeuna sola Tierra (2017: 145).

Construir una esfera global es construir en simultáneo un pueblo y una cosmología, contar una historia. Históricamente,esto significó la creación simultánea de un mundo imaginado que existe solo localmente, individualmente, un constructomítico que flota en su interior limitando las relación entre el individuo y el otro, entre el individuo y el mundo, y tambiénlas posibles responsabilidades, obligaciones o conexiones que habitan entre aquello que tiene cuerpo y el mundo. Latournos empuja a salir de este espacio imaginado hacia uno relocalizado que emerge de las interacciones mensurablesempíricamente entre los distintos agentes, legibles a través de un equipamiento sensible. Es un espacio profundamentepragmático y sensible el que propone Latour, en el que aquellos que no logren responder a los pequeños cambios y nopuedan sentir la consecuencia de sus acciones no sobrevivirán.

La contribución de las proyecciones cartográficas de 1973 de Agnes Denes es una comprensión de las contingenciasinscriptas en las imágenes de la esfera terrestre, las cuales aparecen presentes, de algún modo, también en las fotos dela Tierra. Las distorsiones lúdicas de Denes subvierten los modelos conceptuales de conocimiento a la par que enfatizan y

nos recuerdan los huecos de conocimiento en las representaciones que parecen evidentes. La necesidad de un nuevodiscurso, para una nueva era, persiste. Fundamentalmente hoy, demandan nuestra atención, frente a la emergencia demovimientos reaccionarios sobre la globalización, el deseo por construir un territorio común y un tejido amalgamador quepueda servir de base para un futuro compartido.

© Revista Estudios Curatoriales 2020

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASBlauvelt, Andrew et al. (eds.) (2015). Hippie Modernism: The Struggle for Utopia. Minneapolis: Walker ArtCenter.Brand, Stewart (1976). “Whole Earth Button”. http://sb.longnow.org/SB_homepage/WholeEarth_buton.html(último acceso: 20/11/2016).Buckminster Fuller, Richard (2012). “A Fuller View: Buckminster Fuller’s Vision of Hope and Abundance forAll”. http://www.buckyfullernow.com/ (último acceso: 17/7/2018).Cosgrove, Denis (2001). Apollo’s Eye: A Cartographic Genealogy of the Earth in the Western Imagination.Baltimore: Johns Hopkins University Press.Demos, T. J. (2016). “Between Rebel Creativity and Reification: For and Against Visual Activism”. Journal ofVisual Culture, 15, nº 1, abril, pp. 85-102. https://doi.org/10.1177/1470412915619459.Denes, Agnes (1979). Isometric Systems in Isotropic Space: Map Projection from the Study of DistortionsSeries 1973-1979. Rochester: Visual Studies Workshop Press.Filippone, Christine (2017). Science Technology and Utopias: Women Artists and Cold War America. NuevaYork: Routledge Taylor & Francis.Granath, Bob (2016). “Astronaut Photography from Space Helped ‘Discover the Earth’”, Text, NASA, 15 deabril. https://www.nasa.gov/feature/astronaut-photography-from-space-helped-discover-the-earth (últimoacceso: 13/11/2016).Haraway, Donna (1988). “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of PartialPerspective”. Feminist Studies, 14, nº 3. https://doi.org/10.2307/3178066.Kelsey, Robin (2011). “Reverse Shot: Earthrise and Blue Marble”, El Hadi Jazairy (ed.), New Geographies, vol.4. Cambridge: Harvard University Press.Latour, Bruno (2017). Facing Gaia: Eight Lectures on the New Climatic Regime, trad. Catherine Porter.Cambridge-UK Medford, MA: Polity.Nisbet, James (2014). Ecologies, Environments, and Energy Systems in Art of the 1960s and 1970s,Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.Whitehead, Mark (2014). Environmental Transformations: A Geography of the Anthropocene. Nueva York:Routledge.Zylinska, Joanna (2014). Minimal Ethics for the Anthropocene, S.l.: Open Humanities Press.

Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num9_art_5.php

1. “This Photo Marks the First Time Humanity Could See Its Place in the Universe,” 100 Photographs | The MostInfluential Images of All Time (último acceso: 20/8/2018). http://100photos.time.com/photos/nasa-earthrise-apollo-8

2. Ibid., Último acceso 1/12/17.

3. Ibid., Último acceso 1/12/17.

4. Ver el clásico ensayo de Haraway, 1988: 575.

5. “Plastic Bag Found at the Bottom of World’s Deepest Ocean Trench”, National Geographic News, 11 de mayo de 2018,https://news.nationalgeographic.com/2018/05/plastic-bag-mariana-trench-pollution-science-spd/ (último acceso:22/7/ 2018).