Aprender a Iluminar en fotografía

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Aprender a iluminar en fotografa

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INTRODUCCIN ........................................................................................... 10

LA LUZ ........................................................................................................... 11 CARACTERSTICAS DE LAS ONDAS ELECTROMAGNTICAS ................................... 12

REPRESENTACIN COMPLETA ........................................................................................ 15 REGIN VISIBLE ................................................................................................................ 16 SENSIBILIDAD DE LOS OJOS ............................................................................................ 16

EL OJO .......................................................................................................... 17

PROPIEDADES PTICAS DE LA LUZ .............................................................. 18 REFLEXIN ............................................................................................................. 18 TRANSMISIN ........................................................................................................ 19 DISPERSIN ........................................................................................................... 20 REFRACCIN ........................................................................................................ 21 ABSORCIN .......................................................................................................... 21

UNIDADES Y MAGNITUDES .......................................................................... 22

LEY DEL CUADRADO INVERSO .................................................................... 23 MS DISTANCIA, MENOS INTENSIDAD ................................................................... 24

LA DISTANCIA DE LA LUZ, EN TRMINOS FOTOGRFICOS ........................................... 25 ENTENDIENDO LA LEY ...................................................................................................... 25 LA IMPORTANCIA DE LA DISTANCIA .............................................................................. 26

NGULO DE REFLEXIN DE LA LUZ ............................................................. 30 1 LEY DE LAMBERT LEY DEL COSENO ................................................................ 30

EL COLOR ..................................................................................................... 31 EL COLOR EST EN LA LUZ ..................................................................................... 32

QU SUCEDE CUANDO LA LUZ NO ES NEUTRA? ......................................................... 32 CIRCULO CROMATICO ......................................................................................... 33 COLORES ADITIVOS (RGB) .................................................................................... 33

COLORES SECUNDARIOS ................................................................................................ 34 COLORES COMPLEMENTARIOS ...................................................................................... 34

COLOR EN LA COMPOSICIN .............................................................................. 35

NDICE DE REPRODUCCIN CROMTICA ................................................. 36

FUENTES DE LUZ ............................................................................................ 37 LUZ ARTIFICIAL ....................................................................................................... 37

LMPARAS INCANDESCENTES ........................................................................................ 37 LMPARAS DE DESCARGA ............................................................................................. 37 DIODOS LEDS .................................................................................................................. 38

LUZ NATURAL ......................................................................................................... 38 EL SOL ................................................................................................................................ 38

CUALIDADES DE LA LUZ ............................................................................... 39 INTENSIDAD ........................................................................................................... 39 DIRECCIN DE LA LUZ ........................................................................................... 40

LAS 5 DIRECCIONES PRINCIPALES .................................................................................. 41 LUZ FRONTAL ..................................................................................................................... 42 LUZ LATERAL ...................................................................................................................... 43

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LUZ CONTRALUZ ............................................................................................................... 44 LUZ CENITAL ...................................................................................................................... 45 LUZ CONTRAPICADA O NADIR .................................................................................... 46

CALIDAD DE LA LUZ .............................................................................................. 47 LUZ DURA .......................................................................................................................... 47 LUZ DIFUSA O SUAVE ........................................................................................................ 47

TEMPERATURA DE COLOR ..................................................................................... 48 TEMPERATURAS DE COLOR DE REFERENCIA .......................................................... 49

BALANCE DE BLANCOS / WB ...................................................................... 50 ELECCIN DEL BALANCE DE BLANCOS ................................................................. 50 CORRECCIN DE LA T DE COLOR ....................................................................... 51 BALANCE DE BLANCOS CREATIVO ........................................................................ 53

TABLA DE DOMINANTES DE COLOR ............................................................................... 53 MEZCLA DE T DE COLOR ...................................................................................... 54 MEZCLA DE T DE COLOR - LA TCNICA ................................................................ 55

REFLECTORES PARA FUENTES DE LUZ ........................................................... 56 REFLECTOR ESFRICO ............................................................................................ 57 REFLECTOR PARABLICO ..................................................................................... 57 REFLECTOR ELIPSOIDAL ......................................................................................... 58 REFLECTOR BEAUTY DISH .................................................................................... 58 EFECTOS EN FOTOGRAFA CON LOS REFLECTORES PARABLICOS ....................... 59

LA SOMBRA .................................................................................................. 60 CLASES DE SOMBRAS ............................................................................................ 60 DENSIDAD DE LA SOMBRA .................................................................................... 61 CMO VISUALIZAR LAS SOMBRAS? .................................................................... 62

MODIFICAR LA CALIDAD DE LA LUZ ........................................................... 63 FACTORES QUE DETERMINAN LA CALIDAD DE LA LUZ ........................................... 63

TEXTURAS ...................................................................................................... 67 SEGN SU DIRECCIN .......................................................................................... 68 SEGN SU CALIDAD .............................................................................................. 68 GENERAR TEXTURAS .............................................................................................. 69 TEXTURAS EN ELEMENTOS TRANLCIDOS ............................................................... 69

TIPOS DE DIFUSORES .................................................................................... 70 EL PARAGUAS ....................................................................................................... 70

TIPOS DE PARAGUAS ....................................................................................................... 73 PARAGUAS REFLECTANTE VS TRANSLCIDO ................................................................. 75

EL PARAGUAS PARABLICO ................................................................................. 77 LA VENTANA ......................................................................................................... 78

PARTES DE UNA VENTANA ............................................................................................... 79 QU TAMAO ELEGIR? ................................................................................................. 81 QU FORMA ELEGIR? .................................................................................................... 82 ACCESORIOS .................................................................................................................... 83

PARAGUAS VS VENTANA ....................................................................................... 84 VENTAJAS E INVONVENIENTES MS IMPORTANTES ...................................................... 85

BRILLOS EN LOS OJOS O CATCHLIGHTS .............................................................. 86

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INTERPRETACIN DE ESQUEMAS ................................................................. 88 REPRESENTACIN HORIZONTAL ............................................................................ 88 REPRESENTACIN VERTICAL ................................................................................. 89 SEGN SU POSICIN ............................................................................................. 90

EL ROSTRO .................................................................................................... 91

ESTILOS DE ILUMINACIN (EN RETRATOS) .................................................. 92 ILUMINACIN FRONTAL O PARAMOUNT LIGHT .................................................. 93 ILUMINACIN CRUZADA O CROSS LIGHT ........................................................... 94

VARIANTES ........................................................................................................................ 95 ILUMINACIN DE LAZO O LOOP LIGHT ............................................................... 96 ILUMINACIN DIVISORA O SPLIT LIGHT .............................................................. 97 ILUMINACIN REMBRANDT ................................................................................... 98 ILUMINACIN ANCHA O BROAD LIGHT .......................................................... 99 ILUMINACIN ESTRECHA O SHORT LIGHT ..................................................... 100

OJOS ROJOS .............................................................................................. 101

FLASH VS LUZ CONTINUA ........................................................................... 103 LUZ CONTINUA .................................................................................................... 103 LUZ DE FLASH ....................................................................................................... 103

FUENTES DE LUZ NECESARIAS .................................................................... 104 EL ESTUDIO DE FOTOGRAFCO ............................................................................ 104

MATERIAL BSICO PARA EMPEZAR A ILUMINAR ..................................... 105

MTODOS PARA DISPARAR EL FLASH ....................................................... 110 CABLE ................................................................................................................. 110 INFRAROJO ......................................................................................................... 112 FOTOCLULAS ..................................................................................................... 112 RADIOFRECUENCIA ............................................................................................ 113 OTROS MTODOS ................................................................................................ 113

NMERO GUA - (NG) ............................................................................... 114 OBTENCIN DEL N GUIA .................................................................................... 114 SENSIBILIDAD ISO EN EL FLASH ............................................................................. 115 RELACIN INTENSIDAD / NG ............................................................................... 116

EL FLASH ..................................................................................................... 117 GRUPOS DE FLASHES ........................................................................................... 117 PARTES DE UN FLASH ........................................................................................... 119

PARTES DE UN FLASH COMPACTO DE ESTUDIO .......................................................... 120 PARTES DE UN FLASH DE ZAPATA .................................................................................. 121 LENTE FRESNEL ................................................................................................................ 122 TELEFLASH ....................................................................................................................... 123

CMO FUNCIONA EL FLASH? ........................................................................... 124 ZOOM EN EL FLASH ............................................................................................. 125 ANTORCHA ARTICULADA .................................................................................... 126 EL FLASH DE ESTUDIO .......................................................................................... 128

FLASH CON GENERADOR ............................................................................................. 128 FLASH COMPACTO ........................................................................................................ 129

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COMPRAR UN FLASH DE ESTUDIO (QUE NECESITAS SABER) ................... 130 POTENCIA DEL FLASH .......................................................................................... 130 N GUIA ............................................................................................................... 131 LMPARA DE MODELADO .................................................................................. 131 VELOCIDAD DE DESTELLO ................................................................................... 132 TIEMPO DE RECICLADO ...................................................................................... 135 MONTURA QUE UTILIZA ........................................................................................ 135 CONTRUCCIN DEL FLASH ................................................................................. 135 FLASHES IGUALES ................................................................................................ 136 FLASH MANUAL (M) ............................................................................................. 137 FLASH AUTOMTICO (A) ..................................................................................... 138 FLASH TTL ............................................................................................................. 138

VELOCIDAD DE DESTELLO O FLASH DURATION ........................................ 139 TIEMPO EFECTIVO (T0.5 / T0.1) ............................................................................. 140 TIPOS DE SISTEMAS DE CONTROL ........................................................................ 141 CONTROL DEL DESTELLO MEDIANTE VARIACIN DE VOLTAJE DE CARGA .......... 142 CONTROL DEL DESTELLO MEDIANTE CORTE DEL PULSO ....................................... 144 EFECTO DE LA DURACIN DEL FLASH .................................................................. 145

EXPOSICIN CON LUZ AMBIENTE ............................................................. 146 NATURAL ............................................................................................................. 146 ARTIFICIAL ........................................................................................................... 146 VARIABLES QUE DETERMINAN LA EXPOSICIN CON LUZ CONTNUA .................. 147

ABERTURA DEL DIAFRAGMA ......................................................................................... 147 LA VELOCIDAD DE OBTURACIN ................................................................................ 147 LA SENSIBILIDAD ISO ...................................................................................................... 148

TRIANGULO DE EXPOSICIN ............................................................................... 149

EL DIAFRAGMA .......................................................................................... 151 TABLA DE TERCIOS, MEDIOS Y DOS TERCIOS ....................................................... 152

EL OBTURADOR .......................................................................................... 153 TIPOS DE OBTURADOR ......................................................................................... 154

OBTURADOR DE PLANO FOCAL ................................................................................... 154 OBTURADOR CENTRAL .................................................................................................. 154

CMO FUNCIONA EL OBTURADOR? ................................................................. 155 OBTURADOR DE DESPLAZAMIENTO VERTICAL ............................................................ 156 VELOCIDAD MXIMA DEL OBTURADOR ...................................................................... 157

VELOCIDAD DE SINCRONIZACIN .......................................................... 158

SINCRONIZACIN DE ALTA VELOCIDAD ................................................. 161 HSS O HIGH SPEED SYNC ..................................................................................... 162 HYPERSYNC ......................................................................................................... 164

EL FOTMETRO ........................................................................................... 166 TIPOS DE FOTMETROS ....................................................................................... 167

FOTMETRO INTERNO ................................................................................................... 167 FOTMETRO DE MANO ................................................................................................. 171

PARTES DE UN FOTMETRO DE MANO ..................................................... 175

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COMO MEDIR LA LUZ CONTNUA ............................................................. 176 MEDICIN DE LA LUZ INCIDENTE ......................................................................... 177 MEDICIN DE LA LUZ REFLEJADA ........................................................................ 178

USO DEL FOTMETRO ................................................................................ 179 TIPOS DE MEDICIN QUE PERMITE ...................................................................... 179 FRACCIONES DE DIAFRAGMA ............................................................................ 180 TERCIOS EN ESCALA DECIMAL ............................................................................ 181 TERCIOS EN ESCALA ANALGICA ...................................................................... 182 EJEMPLOS - TERCIOS DE DIAFRAGMA ................................................................. 183 ORIENTACIN DEL FOTMETRO ......................................................................... 185

EXPOSICIN CON FLASH .......................................................................... 188 CON FLASH ES DIFERENTE .................................................................................... 188 TRINGULO DE EXPOSICIN CON FLASH ............................................................ 192 MEDICIN DE LA LUZ DEL FLASH ......................................................................... 193

EL HISTOGRAMA ........................................................................................ 194 INTERPRETACIN DEL HISTOGRAMA ................................................................... 194 HISTOGRAMA EN LA CMARA ............................................................................ 196

CONFIGURACIN DE LA CMARA .......................................................... 197

EXPOSICIN SIN FOTMETRO .................................................................. 198 PUNTO DE PARTIDA ............................................................................................. 198 LA MANO PARA MEDIR LA LUZ DEL FLASH ........................................................... 199 LA TARJETA DE GRIS MEDIO PARA MEDIR LA LUZ DEL FLASH ............................... 201

MEZCLA DE LUZ AMBIENTE Y FLASH .......................................................... 203 MEDICIN Y AJUSTE DE LA LUZ AMBIENTAL ......................................................... 204 MEDICIN Y AJUSTE DE LA LUZ DEL FLASH .......................................................... 205

SISTEMA DE ZONAS .................................................................................... 207

TARJETA DE GRIS MEDIO ........................................................................... 209 REFLECTANCIA DEL 18% 12'5%? ..................................................................... 209 CMO UTILIZAR LA TARJETA DE GRIS MEDIO? .................................................. 211

SENSITOMETRA .......................................................................................... 212 CURVA OEFC ...................................................................................................... 212

RELACIN DE CONTRASTE ........................................................................ 213 MEDIANTE MEDICIN DE LUZ REFLEJADA ............................................................ 215 MEDIANTE MEDICIN DE LUZ INCIDENTE ............................................................. 217 RELACIONES DE CONTRASTE MS UTILIZADAS .................................................... 219

CMO SE OBTIENEN ESTOS VALORES? ..................................................................... 220

AUMENTAR EL NG ...................................................................................... 222

SUMA DE LUCES ......................................................................................... 223 EJEMPLOS - SUMA DE LUCES ............................................................................... 227

CLAVE TONAL ............................................................................................ 229 CLAVE ALTA ........................................................................................................ 229 CLAVE BAJA ....................................................................................................... 229

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ESQUEMA BSICO DE ILUMINACIN ....................................................... 230

COLOCACIN DE LOS ELEMENTOS .......................................................... 231 LUZ PRINCIPAL ..................................................................................................... 232 LUZ DE RELLENO .................................................................................................. 233 LUZ DE CONTRA .................................................................................................. 234 LUZ DE FONDO .................................................................................................... 234

FILTROS PARA LA CMARA ....................................................................... 235 ELEGIR UN FILTRO ................................................................................................ 235 PORTA FILTROS .................................................................................................... 236 ACCERORIOS ...................................................................................................... 236 TIPOS DE FILTROS ................................................................................................. 237 FILTRO DE ND ...................................................................................................... 238 FILTRO POLARIZADOR ......................................................................................... 240

TIPOS DE POLARIZADOR ................................................................................................ 240 EFECTOS DEL POLARIZADOR ......................................................................................... 240

POLARIZACIN CON LUZ NATURAL EN EL EXTERIOR ............................................ 242 REGLA DEL PULGAR ....................................................................................................... 243

POLARIZAR EL 100% DE LA LUZ ............................................................................ 244

FILTROS PARA EL FLASH ............................................................................. 245 FILTROS PARA CORREGIR LA TEMPERATURA DE COLOR ...................................... 245

FILTRO C.T.O. .................................................................................................................. 246 FILTRO C.T.B. ................................................................................................................... 246 FILTRO VERDE .................................................................................................................. 246

INTENSIDADES DE LOS FILTROS ............................................................................ 247 FILTRO POLARIZADOR ......................................................................................... 248 FILTRO DE COLOR ............................................................................................... 248

LOS REFLECTORES ...................................................................................... 249 FORMAS DE REFLECTORES ............................................................................................ 250 TAMAOS DE REFLECTORES ......................................................................................... 250

TIPOS DE REFLECTOR ........................................................................................... 251 EFECTOS DE CADA TIPO DE REFLECTOR .............................................................. 252

REFLEJOS Y COMO EVITARLOS .................................................................. 253 REFLEJO DIFUSO .................................................................................................. 253 REFLEJO ESPECULAR ........................................................................................... 254 CMO EVITAR REFLEJOS? ................................................................................. 255 NGULO DE VISIN ............................................................................................ 256 NGULO DE REFLEXIN ...................................................................................... 258 POSICIN DE LA FUENTE DE LUZ .......................................................................... 259

PINTAR CON LUZ O FISIOGRAMA .............................................................. 261 CMO PINTAR CON LUZ? .............................................................................. 261

ACCESORIOS EN EL ESTUDIO .................................................................... 262

GLOSARIO DE ILUMINACIN .................................................................... 273

Aprender'a'Iluminar!!/!en!fotografa!

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La palabra foto en Griego quiere decir Luz

Podemos hacer fotos sin cmara, incluso sin objetivo, pero no podemos hacerlas sin luz. En una buena fotografa la iluminacin es fundamental y el fotgrafo debe ser capaz de utilizarla y analizarla.

Mucho tiempo ha pasado, desde el da en que estudiaba fotogra-fa, cuando el tema de iluminacin me cautiv.

Mi inquietud por la necesidad de aprender ms sobre iluminacin fotogrfica, me llev a leer innumerables artculos y libros sobre el tema. Sin obtener respuestas lo suficientemente esclarecedoras o concisas.

Fue en esos momentos, quiz por el desconocimiento o por la complejidad asociada al mundo de la iluminacin fotogrfica, lo que me hizo sentir la necesidad de escribir de forma muy clara y sencilla todos los conceptos sobre este tema.

El resultado es un libro donde, basndome en mis conocimientos, aprendizajes y experiencias, encontrars toda la informacin nece-saria para el uso y manejo de la luz. Siendo de fcil comprensin tanto para fotgrafos aficionados cmo profesionales.

Hay una frase que me gusta mucho, que dice la iluminacin es la sinergia entre el arte y la ciencia"


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No es necesario tener amplios conocimientos de fsica para practi-car la iluminacin en fotografa. Pero entender los principios bsicos ofrece una visin muy ampliada y por ende un mayor control de la situacin.

Qu es la luz? Se puede definir a la luz como, la radiacin visible de una peque-sima parte del espectro electromagntico. Est compuesta por fotones, cuya frecuencia (f) determina la longi-tud de onda () y por tanto el color que percibe el ojo humano.

La luz se propaga en mltiples campos transversales oscilatorios. Es decir, la luz viaja en longitudes de onda que vibran en planos y en todas direcciones.

La velocidad de la luz en el vaco es de aprox., 300.000kilmetros/seg.


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Las ondas de luz tienen cuatro caractersticas principales de inters para el fotgrafo. Amplitud, longitud, frecuencia y polarizacin.

AMPLITUD (A) Es el valor mximo de intensidad o brillo de la luz.

LONGITUD () Es la distancia lineal mnima entre dos puntos oscilantes. Medida entre dos crestas o dos valles y es la que de-termina el color percibido por el ojo humano. Puede expresarse en micrmetros, centmetros, nanmetros (nm) o Angstroms (). Y se representa con la letra grie-ga (lambda).

FRECUENCIA (f) Es el numero de ondas completas por unidad de tiempo (seg). Generalmente se mide en hertzios (Hz) y equivale a un ciclo por se-gundo. La frecuencia y la longitud de una onda estn rela-cionadas, siendo inversa-mente proporcionales, es decir, cuando la longitud de onda es corta la fre-cuencia es alta y vicever-sa.


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POLARIZACIN La polarizacin es el ngulo donde oscila la onda de luz en un solo plano y es raramente percibida por el ojo humano. sta facilita al fotgrafo ciertos efectos tiles y espectaculares.

Ya sabemos que la luz viaja en longitudes de onda y que vibran en planos en todas direcciones Sin embargo, bajo ciertas circuns-tancias como por ejemplo a travs de un filtro, las ondas de luz pueden verse obligadas a vibrar en un solo plano. A esta luz se le llama luz polarizada y el plano que queda es el de polarizacin.

El grado de polarizacin depende del ngulo de incidencia, de la luz, que vara segn las caractersticas del material.

Entender esto nos ser de ayuda al utilizar filtros.

Por ejemplo La superficie reflectante del agua desarrolla una polarizacin m-xima de 37, mientras que para el cristal este valor es de 32. La madera, la hierba y el plstico tambin se polarizan.

Tan slo las superficies metlicas sin tratar reflejan de forma aleato-ria y NO PUEDEN SER POLARIZADAS. Debido a que los brillos sobre los metales son especulares y la luz reflejada lo hace con el mismo n-gulo que incide.


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Es el conjunto de longitudes de onda de todas las radiaciones electromagnticas ordenadas segn su frecuencia.

En la siguiente ilustracin quedan representadas, de forma simple, todas las longitudes de onda; radio, micro ondas, infrarrojos, visi-bles, ultravioletas, rayos X y rayos gamma.

Es posible observar el espectro de una fuente de luz a travs de un aparato denominado espectroscopio.

Estos aparatos permiten analizar la composicin espectral de cada fuente de luz, debido a la difraccin, y as determinar la dominante de color.


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REPRESENTACIN COMPLETA


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REGIN VISIBLE

La regin visible se comprende de una pequesima parte del es-pectro electromagntico.

Debido a que las longitudes de onda visibles son muy pequeas, suelen expresarse en Angstroms o Nanmetros.

! = Angstrom, corresponde a una diez millonsima parte de un milmetro.

! nm = Nanmetro, corresponde a una milmillonsima parte de un metro (10!! metro).

SENSIBILIDAD DE LOS OJOS Por lo general, el ojo humano solo es capaz de ver longitudes de onda () de entre 400nm/4000 (violeta) hasta 700nm/7000 (rojo), aprox. ste no tiene la misma sensibilidad en todos los colores, de-bido a que, a igualdad de potencia, las longitudes de onda no producen el mismo brillo. Siendo el color verde-amarillento (555nm) el ms sensible.


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La intensidad de la luz es la que determina el color. Esto en reali-dad es una ilusin ptica, debido a la fisiologa de la retina ocular.

Cabe destacar que en la retina tenemos dos tipos de receptores lu-minosos: conos y bastones.

BASTONES. Disponemos de aprox., 150 millones en cada ojo. Nos permiten alcanzar un nivel aceptable de visin nocturna y son mil veces ms sensibles que los conos. Por contra, no son capaces de percibir los colores.

CONOS. Son muy escasos, aproximadamente 150 mil en cada ojo. Nos permiten ver los colores y los finos detalles, aunque funcionan slo con una alta intensidad luminosa.

Cuando disponemos de mucha luz, el ojo es capaz de ver perfecta-mente todos los colores, pero a medida que la luz disminuye son los bastones los que se sensibilizan y entran en accin porcentualmente hasta perder por completo la capacidad de distinguir los colores. A este efecto se le denomina desplazamiento de Purkinje, que empie-za con la extincin de los rojos y sigue hasta los azules. Es por eso que la imagen pierde color a medida que disminuye el nivel de ilumina-cin.


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La luz se propaga en lnea recta y el hecho que lo demuestra es la aparicin de las sombras. Conociendo este principio vamos a estudiar las propiedades esen-ciales para entender cmo se comporta la luz.

Cuando la luz incide sobre un cuerpo, su comportamiento vara segn sea la superficie de dicho cuerpo y la inclinacin de los rayos incidentes, dando lugar a los siguientes fenmenos fsicos; Reflexin, Transmisin, Dispersin, Refraccin y Absorcin.

REFLEXIN ESPECULAR. Cuando la luz incide sobre una superficie lisa y brillante, se refleja totalmente en un ngulo igual al de incidencia.

Por ejemplo, un espejo.

REFLEXIN DIFUSA. Si la superficie no es lisa y brillante, tan solo refleja parte de la luz y adems lo hace en todas direcciones.

Por ejemplo, un reflector para flash.


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La transmisin es el fenmeno por el cual la luz puede atravesar objetos no opacos. Por ello y dependiendo de la opacidad del ob-jeto existen varios tipos de transmisin:

TRANSMISIN DIRECTA. Cuando el haz de luz se desplaza en el nuevo medio ntegramente y de forma lineal. Son objetos transparentes.

Por ejemplo, atravesando un cristal.

TRANSMISIN DIFUSA. Cuando en el interior del cuerpo el rayo se dispersa en varias direcciones. Tal como ocurre en el vidrio opal, en algunos plsticos, en el papel vegetal, etc.

Estos materiales se denominan translucientes o translcidos.

TRANSMISIN SELECTIVA. Sucede ciertos materiales vidrios, plsticos o gelatinas coloreadas. Estos de-jan pasar slo ciertas longitudes de onda absor-biendo el resto, como es el caso de los filtros o ge-les fotogrficos.


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Consiste en la separacin de luz blanca en distintas longitudes de on-da ( ). Esto es debido a la refraccin que se produce cuando la luz cambia de medio de transporte, por ejemplo de el aire a un cristal.

Puede suceder en distintos medios, pero el prisma es lo ms comn para su anlisis. La forma del prisma hace que la refraccin se repita en el otro lado, es por eso por lo que se pueden separar perfectamen-te los colores visibles que forman el espectro electromagntico.

Un ejemplo de dispersin, es el color del cielo De color azul durante el da, debido a que cuando la luz del Sol atra-viesa la atmsfera las longitudes de onda cortas azul y violeta, se dis-persan por las molculas de gas. Dejando pasar las longitudes de on-da ms largas como el rojo, naranja y amarillo.

Anaranjado en el ocaso. Cuando el Sol se encuentra mas cerca del horizonte y la luz tiene que atravesar una capa de la atmsfera mu-cho ms gruesa. Dispersando las longitudes de onda ms largas como el rojo, naranja y amarillo, para dejar pasar las ms cortas como el azul y el violeta.


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Cuando el rayo de luz incide obli-cuamente sobre otro medio, este experimenta un cambio en su di-reccin y velocidad, viajando en lnea recta a lo largo de su nueva trayectoria. Por ejemplo cuando la luz pasa de el aire al agua, se produce una refraccin.

En otras palabras Imagina un coche circulando a toda velocidad en lnea recta por una carretera y que llega a un punto donde hay un gran charco de agua. Qu suceder?... Al pisar el agua el coche se desviar cambiando adems su velocidad. Pues algo similar sucede con la luz.

Los objetivos, filtros, soportes fotosensibles y en general

la mayor parte de los instrumentos pticos, basan su funcionamiento en este fenmeno ptico.

Cuando la luz incide sobre una superficie, una gran parte es absorbi-da y transformada en calor. El color negro es el que ms calor absor-be. Se desconoce el motivo por el que los objetos absorben parte de la luz, lo nico seguro, es que depende de su estructura molecular.


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Repasemos algunos conceptos bsicos. Para ello en la siguiente ilustracin se muestran tres de las principales unidades fotomtricas.

FLUJO LUMINOSO. La energa luminosa radiada por una fuente en la unidad de tiempo, que recibe el nombre de Flujo luminoso. Su unidad es el Lumen. Tambin puede definirse como potencia luminosa.

ILUMINACIN. Se entiende por iluminacin a la cantidad de flujo lu-minoso por unidad de superficie, su unidad es el Lux.

LUMINANCIA O BRILLO. Es la medida de la luz reflejada por una super-ficie, su unidad es el Nit.

MAGNITUD UNIDAD SIMBOLO

FLUJO LUMINOSO (!) LUMEN = cd / estereorradin lm ILUMINACION (E) LUX = lm / m2 lx

LUMINANCIA (L) NIT = cd / m2 nt


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Una superficie iluminada por una luz puntiforme, recibe una inten-sidad lumnica inversamente proporcional al cuadrado de la dis-tancia.

En otras palabras, si el sujeto est al doble de la distancia del punto de luz, recibir 4 veces menos luz y as sucesivamente

1 " 1/4 "1/9 " 1/16 " 1/25 " 1/36 " 1/49 " 1/64 " 1/81 " 1/100

Que quiere decir esto? Voy poner un ejemplo bien sencillo. Imagina un globo blanco desin-flado, si le dibujamos un punto negro y lo empezamos a hinchar, ese punto se va ir haciendo ms grande, pero a la vez con un ne-gro menos intenso. El resultado, es que el punto, aun siendo menos negro, abarca ms espacio. Pues ms o menos as se comporta la luz.

Matemticamente se expresa:

Donde: E= Cantidad de flujo luminoso. Iluminancia (lux) I= Intensidad luminosa. (candela) d= Dist., entre la fuente de luz y la Sup., iluminada al cuadrado (metros)

! = !!!


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Es imprescindible comprender este concepto fsico de la luz, puesto que es la nica manera de entender como afectar sta en la fo-tografa.

Observa como la intensidad cae rapidsimamente en el primer me-tro, perdiendo el 75% y a medida que la distancia va en aumento se vuelve ms uniforme.

!"#. !"#!"#$ = 1!2100%!

! = !(!"#$%#&'#!!!1!)!"#$%&'"%!!"!!"#$%&!


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LA DISTANCIA DE LA LUZ, EN TRMINOS FOTOGRFICOS

Como ya hemos visto, esta ley nos ensea cmo se comporta la luz con respecto a la distancia. No menos importante, es comprender tambin como afecta la distancia entre la fuente de luz y el sujeto y que resultado se obtiene en la fotografa.

Para que necesito conocer esta ley? Lo realmente interesante de esta ley es comprender su comporta-miento, hasta el punto de poder predecir el resultado antes incluso de realizar la fotografa. Este conocimiento bsico e importantsimo, nos ayudar a conseguir tanto el control de la exposicin, como el de iluminacin. Adems, tambin nos ayudar a definir donde y como colocar las fuentes de luz.

Cuando la fuente de luz se encuentre

muy cerca del sujeto, ms contrastada ser.

muy lejos del sujeto, ms uniforme ser.

ENTENDIENDO LA LEY

Supongamos que vamos a fotografiar a un sujeto que se encuentra a 1 metro de distancia, con un diafragma de f8. Si doblamos la dis-tancia, sin ningn tipo de reajuste, es fcil comprobar como la in-tensidad de la luz cae rpidamente. Sobre todo en los primeros me-tros, como ya hemos visto anteriormente.


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LA IMPORTANCIA DE LA DISTANCIA

Este mismo concepto no solo aplica a la iluminacin de sujetos indi-viduales o grupos, sino tambin a la relacin entre la fuente de luz y el fondo.

Distancia flash-sujeto La exposicin solo depende de la distancia entre la fuente de luz y el sujeto. Es decir, la distancia entre la cmara y sujeto NO afecta a la exposicin.

Por otro lado, si utilizamos una fuente de luz montada en la propia cmara, la exposicin S variar cada vez que variemos la distan-cia entre el sujeto y la cmara, ya que este es un conjunto solidario.


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Controlando la luz del fondo Variando la distancia es posible controlar la cantidad de luz que llega al fondo de la escena y por tanto conseguir que un fondo blanco se vea gris o incluso totalmente negro.

En la ilustracin anterior el sujeto queda correctamente expuesto en cada fotografa, bien porque se ha compensado ajustando la potencia del flash o porque se ha ajustado la abertura del diafrag-ma, da igual Lo realmente importante reside en la cantidad de luz que llega al fondo, que como puedes ver, se vuelve ms oscuro a medida que la distancia fondo-sujeto va aumentando y viceversa.

Ntese que la diferencia entre la exposicin del fondo y el sujeto debe ser muy pequea para conseguir un fondo claro, 1/4 un paso y muy alta para conseguir un fondo oscuro, 1/16 >4 pasos.


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Iluminando a un sujeto Cuando iluminamos a un solo sujeto/objeto y es colocado muy cerca de la luz, cualquier ligero desplazamiento har variar la exposicin. Supongamos que estamos trabajando con un modelo colocado a 1metro de la fuente de luz, si este se acerca o se aleja, se sobre/sub-expondr la fotografa.

Si por el contrario alejamos la fuente de luz del sujeto, obtendremos una mayor cobertura con una luz uniforme, de forma que el sujeto podr moverse en un rea donde la exposicin apenas variar.

(vase: Uso del fotmetro - medicin de la cobertura uniforme)


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Iluminando a grupos Cuando la iluminacin es para un grupo de sujetos. Se presenta el mismo problema, es decir, la distancia entre la fuente de luz y sujeto vuelve a ser el condicionante ms importante. Supongamos que colocamos al grupo muy cerca de la fuente de luz. Los sujetos ms cercanos saldrn sobreexpuestos y los ms alejados subexpuestos. Si por el contrario alejamos la fuente de luz del grupo, obtendremos una mayor cobertura con una luz uniforme, de forma que el grupo queda correctamente iluminado, ya que se encuentran a una distan-cia donde la exposicin apenas variar.


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La ley de la inversa del cuadrado, no se tiene en cuenta el ngulo con el que incide la luz. Es muy importante el ngulo que forma la fuente de luz con respecto al motivo, ya que este afecta a la intensidad y calidad.

La cantidad de luz recibida por una superficie opaca, iluminada desde el infinito, es proporcional al rea de la superficie y al co-seno del ngulo de incidencia.

Cuando un haz luminoso incide sobre una superficie con un deter-minado ngulo, este cubre un rea mayor que cuando lo hace perpendicularmente. Es por esto que disminuye la densidad lumnica.

Aplicando una combinacin de ambas leyes; ley del cuadrado de la distancia + ley del coseno, se obtiene la siguiente expresin ma-temtica.

Donde: E= Superficie iluminada. (candelas) I= Iluminancia. (lux) d= Distancia fuente de luz - superficie Iluminada. (metros) cos = ngulo.

! = !!! cos !!


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Los colores que vemos dependen tanto del color que tienen como de la luz que los ilumina. La luz blanca neutra, tal y como la vemos, es la mezcla de todos los colores. En realidad lo que vemos son los colores reflejados por los objetos/sujetos, siendo el resto absorbidos.

Por ejemplo Si el objeto iluminado es rojo, este absorber todos los colores me-nos el rojo, que es el visible. Por otro lado, si se trata de un objeto negro, este absorber todos los colores.

En nuestra vida cotidiana relacionamos los colores a emociones, sentimientos, pensamientos Asimismo, el color nos aporta una va-liossima fuente de comunicacin visual.

El negro no es un color, simplemente se trata de la ausencia de luz reflejada.


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Como acabo de mencionar cuando se ilumina con una luz blanca neutra, los colores se vern tal cual, pero

QU SUCEDE CUANDO LA LUZ NO ES NEUTRA?

La mejor manera de responder esto, es con una sencilla demostra-cin. Al iluminar una flor roja con una luz roja, veremos la flor roja y las hojas negras. Esto sucede porque las hojas verdes ab-sorben el color rojo y no pueden reflejar el verde ya que no est en la luz. Si aho-ra la iluminamos con una luz verde, veremos la flor negra y las hojas verdes. Sucede esto igualmente, porque la rosa absorbe el color verde y no puede reflejar el rojo porque no est en la luz.


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Existe una diferencia entre el color de la luz (RGB) y el color de los pigmentos (CMYK).

Estudiaremos solo los colores aditivos.

Son los colores que provienen de una fuente de luz como la del Sol, lmparas, focos, compuestos por los colores primarios Rojo (R), Verde (G) y Azul (B). La suma de los tres colores da como resultado el blanco y la ausencia de todos el negro.

Nota.- Los colores primarios o fundamentales no pueden obtenerse mediante mezclas.


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COLORES SECUNDARIOS

Los denominados colores secundarios, s son formados mediante la mezcla, en partes iguales, de los colores primarios.

COLORES COMPLEMENTARIOS

Los colores complementarios son los opuestos a los primarios, siendo el del color azul el amarillo, el del verde el magenta, y del rojo el cian, representados en el circulo cromtico. Estos pueden combi-narse entre si, adquiriendo un mayor contraste tonal.

Existe un truco con el que se puede averiguar fcilmente el color complementario. Consiste en fijar la vista en uno de los tres colores primarios durante al menos 10seg, a una distancia mnima de 1metro, e inmediatamente despus fijar la vista en una parte blanca.

Haz la prueba en esta misma hoja..., para observar como aparece el color complementario, durante al menos 1seg o ms dependien-do de la distancia. Aljate un par de metros para esta prueba


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Los colores tienen un relativo peso visual. Esta propiedad hace que, dependiendo del color obtengamos distintos efectos visuales. Siempre que sea posible es aconsejable que en la composicin aparezcan los rojos, naranjas y amarillos en primer plano. Esto mejo-ra el peso visual de la imagen.

A que llamamos peso visual? Pues, evidentemente no se trata de un peso real, sino ms bien de la importancia que toma algo en la imagen. Pudiendo ser un sujeto, objeto, color

El peso relativo de los colores: El color Rojo es el ms pesado, seguido por el Naranja, el Azul y el Verde.

Los colores de menos peso visual son los Amarillos y Blancos.

Hay que tener en cuenta que los colores pueden influenciar y mu-cho, cambiando el significado en la composicin. Pueden incluso cambiar hasta el tamao aparente de los objetos en la fotografa. Los colores ms pesados hacen que los objetos parezcan ms pequeos, mientras que los menos pesados hacen que los obje-tos parezcan ms grandes.

Los colores originan estados de nimo, e incluso pueden llegar a transmitir emociones. Muchas de estas emociones y estados de nimo son ocasionados por nuestras experiencias vividas. Asocian-do los distintos colores al frio, calor, alegra, peligro, relax, agresivi-dad etc.

Es por ello, la gran importancia que tienen los colores en la compo-sicin, ya que nos ayudan a transmitir tanto sensaciones como es-tados de nimo.


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El ndice de reproduccin cromtica (Ra) es la capacidad que tiene una fuente de luz para representar los colores.

No hay que confundir este concepto con el de temperatura de color, son cosas distintas ya que la temperatura de color deter-mina el color de la luz emitida y el ndice de reproduccin crom-tica se refiere a la representacin de los colores tras ser iluminados con una determinada fuente de luz.

Elaborado por la Comisin Internacional de Iluminacin (CIE), que lo cuantifica porcentualmente con valores que van del 0 a 100%.

Este porcentaje es resultado de comparar los colores de un objeto iluminado con una fuente de luz, contrastndolos con una luz de referencia ideal como el Sol y que adems tenga la misma tem-peratura de color.

Las fuentes de luz que tienen un ndice de reproduccin cromtica elevado, son las que mejor reproducen los colores.

Se trata de una caracterstica muy importante en aquellos casos que se requiera una reproduccin exacta del color del objeto, por ejemplo; en fotografa comercial y sobre todo si trabajamos con luz continua, en cuyo caso se debe exigir una lmpara con un ndice de reproduccin cromtica de al menos un 80%.

Generalmente con la luz del flash este ndice se sita por encima del 95%, con lo que no hay que preocuparse cuando utilicemos este tipo de fuente de luz.


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En iluminacin podemos clasificar las fuentes de luz en dos principa-les categoras. Luz artificial y natural.

La luz artificial nos permite controlar la intensidad, direccin, calidad y color, aunque para ello se requieren ciertos conocimientos tcnicos. En iluminacin fotogrfica las fuentes de luz artificiales ms utilizadas son las lmparas incandescentes, de descarga y los paneles led.

LMPARAS INCANDESCENTES

Son lmparas que emiten luz tras calentar un filamento de tungsteno al pasar la corriente elctrica. La temperatura de color que emiten, oscila alrededor de 3200/3400K, dependiendo de la lmpara. Pero tiene como inconveniente que la mayor parte de la energa consumida, se pierde en forma de calor.

LMPARAS DE DESCARGA

Son lmparas que emiten una luz tras el paso de corriente a travs de una mezcla de gases en el interior de una capsula de vidrio. Exis-ten varios tipos, dependiendo del gas empleado; fluorescentes, lmparas de vapor de mercurio, de sodio, de nen, xenn, etc. Sin embargo, solo mencionar las ms usuales en iluminacin fotogr-fica:

FLUORESCENTES. El gas empleado es el vapor de mercurio. La temperatura de color de estas lm-paras depende mucho del modelo y el fabricante.

FLASH. El gas empleado es el Xenn, cuya tempera-tura de color oscila entre 5500/5600K. Generan un destello que oscila entre 1/500 y 1/8000seg.


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DIODOS LEDS

Cada vez ms utilizados y efectivos. Ser la fuente de luz artificial que se emplee en un futuro, llegando a eliminar por completo la lmpara de flash.

Hoy en da se pueden adquirir paneles leds de gran calidad pa-

ra iluminacin con luz continua, regulables con dimmers y capaces de ofrecer una temperatura de color

neutra (5500K). Pudindoles aadir filtros, difusores, viseras

Asimismo, empiezan a aparecer los primeros flas-hes con lmparas leds. Aunque de baja potencia (150w/s), son ya una realidad.

La principal ventaja de los leds, radica en una larga duracin, gran resistencia y una alta eficiencia energtica, contra un precio muy elevado.

EL SOL

Se trata de la fuente de luz natural por excelencia, cuya temperatura de color es de unos 5500K a medioda, pero que est sujeta a variaciones estacionales, climatolgicas y tambin de la latitud/longitud geogrfica en la que nos encontremos.

El Sol ofrece una luz ms rojiza en invierno. No obstante, depen-diendo del momento del da se obtiene desde la luz neutra del me-dioda, hasta dominantes anaranjadas o azuladas durante la prime-ra y ltima hora del da.

El Sol ilumina directamente durante el da e indirectamente por la noche, a travs de

la luna, que se comporta como un gran reflector, obteniendo as dominantes azuladas.


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En trminos fotogrficos la luz tiene 4 cualidades importantes que de-bemos conocer y son intensidad, direccin, calidad y color.

La intensidad es la cantidad de luz, que incide sobre un objeto/sujeto, condicionando la exposicin. Se puede medir mediante el uso del fotmetro de mano o con una tarjeta de gris medio.

Es posible modificar fcilmente esta intensidad de varias formas Mediante filtros de densidad neutra (ND), variando la potencia, va-riando la distancia, utilizando difusores o simplemente cambiando la exposicin de la cmara a travs de la combinacin de diafragma, velocidad e ISO.

Para controlar la intensidad de una fuente de luz, es muy importante conocer la Ley del cuadrado inverso.

(vase: Ley del cuadrado inverso)


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La direccin de la luz es otra cualidad muy importante, no solo mues-tra que parte del objeto/sujeto a iluminar o sombrear, sino tambin puede acentuar el volumen, el perfil o la textura.

Elegir la direccin de la luz principal es fundamental, ya que determi-na tanto la apariencia de la escena, como la del objeto/sujeto. Ade-ms tambin influye en lo que transmite psicolgicamente al espec-tador.

Para analizar su direccin tomaremos como referencia la cmara.

(vase: Interpretacin de esquemas)


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LAS 5 DIRECCIONES PRINCIPALES

Estudiemos cada posicin por separado.


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LUZ FRONTAL

Ubicada justo delante del objeto/sujeto. Con esta posicin, se obtie-nen imgenes totalmente planas, ya que las sombras quedan detrs del objeto/sujeto. Por otro lado, los colores son ms brillantes y discri-mina los detalles.

En retratos disimula muy bien las arrugas y evita sombras no controla-das. Se puede suavizar para obtener muy buenos resultados.


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LUZ LATERAL

Producida por una fuente de luz ubicada en un lado, izq. o drcha. Generalmente se combinan ambos lados para completar el mode-lado produciendo una sensacin de separacin del fondo.

Es apropiada para realzar las texturas, dando fuerza a la imagen y aportando una sensacin de tridimensionalidad. Las sombras son muy densas y el contraste es alto.


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LUZ CONTRALUZ

Proviene de detrs del objeto/sujeto. Por lo que destaca y separa la silueta del fondo, consiguiendo una imagen de alto contraste. Generalmente la luz de contraluz est situada un poco ms alta que el objeto/sujeto, con la finalidad de evitar deslumbramientos.

Una caracterstica muy interesante, es que este tipo de luz revela has-ta el ms mnimo detalle en objetos/sujetos transparentes.


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LUZ CENITAL

Es una fuente de luz ubicada sobre el objeto/sujeto. Consiguiendo unos efectos muy dramticos, por ello se utiliza muy poco. Aunque si es lo suficientemente difusa, se puede utilizar para mostrar la forma. Es poco favorecedora en retratos, ya que hace que se vean las orejas ms grandes, sombras muy pronunciadas en los cuencos de los ojos y ms arrugas faciales obteniendo una imagen con un aspecto amena-zante.

Su nombre proviene del punto celeste denominado Cenit, que est totalmente perpendicular a cualquier punto de la tierra.


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LUZ CONTRAPICADA O NADIR

Luz que va de abajo hacia arriba, produciendo unas sombras en la parte superior del objeto/sujeto. Siendo muy inusual, ya que su posi-cin es totalmente antinatural. Es por eso que su utilizacin se limita a recursos meramente expresivos.

En retratos se obtiene una imagen fantasmagrica, o de maldad en el rostro.

Su nombre proviene del punto celeste Nadir.


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Se trata de un concepto muy relativo, ya que la intensidad depende del tamao de la fuente luminosa y el objeto/sujeto a iluminar.

La calidad de la luz define el comportamiento de las sombras pro-ducidas por una fuente de luz.

La calidad de la luz determina el grado de dispersin.

Se clasifica en dos grandes grupos; luz dura y luz difusa.

LUZ DURA

Esta luz procede de una fuente de luz pequea o alejada. Por ejemplo, un flash con un simple reflector...

Se caracteriza por ser una luz la cual genera una sombra muy contrastada, resaltando contornos y volmenes, obteniendo colores muy saturados.

Suele ser utilizada para dramatizar una escena, visualizar relieves, iluminar el pelo y tambin co-mo contraluz o para proyectar sombras.

LUZ DIFUSA O SUAVE

Su obtencin es sencilla, simplemente debemos proyectarla desde una superficie ms grande, como por ejemplo un difusor, un paraguas Cuanto ms cerca est el objeto de la fuente de luz, ms difusa se volver.

Este tipo de luz se caracteriza por generar una sombra muy poco contrastada. Adems es ca-paz de hacer visibles el volumen y la textura sin el contraste extremo de la luz dura.

Por el contrario, el color es menos saturado pero se obtienen ms detalles.


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Determinada por la temperatura de color, pudindose clasificar co-mo luz clida o luz fra.

Indica el tono especfico de una fuente de luz. Est basada en el color que emite un trozo de carbn tras ser ca-lentado. La calidad del color de la luz que emite va cambiando a medida que aumenta la temperatura (C). Se expresa en Kelvin (K), no en grados Kelvin (K).

Diremos que tenemos una luz con baja temperatura de color (), cuan ms rojiza sea, aunque en trminos visuales ocurre lo contra-rio, asocindola a una sensacin de calidez.

Cuando la luz es azulada da un efecto de fro y diremos que tene-mos una alta temperatura de color ().

0!!"#$%& = !27315 C


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Vela " 1500K - Baja temperatura de Color

Lmpara de tungsteno " 3400K Luz da / Flash " 5500K

Cielo nublado " 8000K Cielo despejado " 12000K -Alta Temperatura de Color

La escala con la que se mide la temperatura del color no es per-ceptible a simple vista, ya que el ojo se adapta automticamente al color de la luz. Todo lo contrario sucede con la cmara, que no es capaz de distinguir la temperatura de color de la escena y por lo tanto la fotografa adquiere una dominante de color.

En la ilustracin anterior podemos ver que color/es predominan de-pendiendo de la fuente de luz.

Realizando un Balance de blancos (WB), los colores son ms reales y equilibrados.


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Se trata de un ajuste muy importante y ha supuesto un gran avance en fotografa digital. Permitiendo mediante un sencillo ajuste elec-trnico eliminar las dominantes de color, para reproducir los colores de la escena con exactitud.

En definitiva, se trata de una herramienta cuya finalidad es la de neutralizar el color de la luz.

Todas las cmaras digitales tienen la posibilidad de ajustar la tem-peratura de color de la escena, mediante el balance de blancos. Adems disponen de unos presets o ajustes predefinidos, con va-lores aproximados, para cada situacin.

El ajuste personalizado o manual, est disponible en todas las rflex digitales y se utiliza para conseguir una alta precisin en los colores. Este ajuste es de nivel avanzado ya que el fotgrafo es quien deci-de que temperatura de color utilizar.


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La funcin de balance de blancos automtico o AWB, trabaja ra-zonablemente bien en la mayora de situaciones. Pero no es tan efectiva bajo condiciones de fuentes de luz artificial. As pues, se trata de un preset poco recomendable, si necesitamos conseguir una fotografa sin dominantes y con colores fieles a la realidad.

Para ello, deberemos conocer y saber adaptar de forma totalmen-te manual los diferentes tipos luz, principalmente la luz da/flash (5500K) y la luz de tungsteno (3200 3400K).

LUZ DA. Es una temperatura de color que va cambiando se-gn el momento del da. Influyendo tambin las condiciones meteorolgicas como las nubes, lluvia...

En los amaneceres y anocheceres la temperatura cae a unos 2000K, aunque la mayor parte del da oscila en 5500K.

LUZ DE FLASH. Es una luz con una temperatura de color cons-tante (5500K). Se trata de una luz neutra, pero se puede variar mediante el uso de filtros. (vase: Filtros para el flash)

LUZ DE TUNGSTENO. Tiene un valor de 2000/4000K. Es una luz ro-jiza/amarillenta. Muy utilizada para la iluminacin de interiores en las casas, farolas de las calles...


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En la mayora de ocasiones detectar a simple vista una dominante de color en una fotografa es muy complicado.

Como ejemplo he tomado tres fotografas con distinta temperatura de color, unificndolas en una sola imagen, para as observar la evidente variacin en los tonos. Transmitiendo sensaciones diferen-tes, desde fro a calor.

Si realizamos la fotografa en formato RAW podemos ajustar la temperatura de color durante el proceso de edicin.


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Esta caracterstica permite cambiar la temperatura de color de la escena a nuestro antojo. Pudiendo intensificar, adrede, sensaciones de fro, calor, ternura, agresividad

Variando la temperatura de color lograremos crear dominantes donde predominen tonos clidos o fros. Para ello, tan solo hay que aumentar o disminuir el valor de la temperatura fijada en nuestra cmara y llevarla a los extremos. Asimismo, combinando este ajuste junto a la utilizacin de filtros en el flash, obtendremos imgenes con doble temperatura de color, como veremos a continuacin...

TABLA DE DOMINANTES DE COLOR


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Si trabajamos con dos fuentes de luz de distinta naturaleza, obten-dremos diferentes temperaturas de color en la escena.

En la mayora de ocasiones el propsito es igualar las distintas tem-peraturas de color mediante los filtros correctores. Estos pueden ser colocados en la ptica o sobre la fuente de luz. Siendo esta ltima, la opcin la ms econmica y utilizada. (vase: Filtros para el flash)

No obstante tambin es posible intensificar, a propsito, las diferencias de la temperatura de color. Consiguiendo una imagen diferente y con un gran peso visual. (vase: Mezcla de T de color la tcnica)


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Podemos conseguir una imagen con una fuerte dominante azulada o anaranjada, sin que afecte al objeto/sujeto principal. Obteniendo as dos temperaturas de color en la fotografa claramente dispares. Asimismo se logra reforzar el peso visual.

Cmo se hace? Se necesita un flash + un filtro CTO de 1/1 o 1/2. Ajustamos la tem-peratura de color de la cmara a unos 2500-3200K o preset de luz tungsteno y colocamos un filtro corrector naranja (CTO) al flash con el que iluminaremos al objeto/sujeto.

Para una dominante anaranjada CTB de 1/1 y 8000-10000K.

Cuanto menor sea la temperatura de color de nuestra cmara, ms intensa ser la dominante azulada.


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Los reflectores, tambin denominados parbolas o lamp reflec-tors, son elementos muy importantes en iluminacin. Estn situados justo detrs de la lmpara, cuya funcin principal es la de conse-guir el control del haz de luz, hacindola ms o menos difusa con una distribucin uniforme.

La superficie del reflector, su amplitud, su profundidad, su curvatura e incluso la posicin de la lmpara, determinarn el modo en como se distribuye la luz.

Asimismo este componente tambin es el responsable del rendi-miento lumnico, pudiendo variar dependiendo del tipo de reflector utilizado y del material con el que se ha fabricado. Generalmente el acabado ms utilizado es el aluminio anodizado, pero tambin se utiliza el cromado.

Por otro lado, tambin sirve como protector de golpes accidentales a la propia lmpara. Aunque existen un gran nmero de variantes, los reflectores idea-les en iluminacin son esfricos, parablicos y elipsoidales.


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Son reflectores ms amplios, con poca profundidad que permiten obtener un haz de luz relativamente amplia.

Con el reflector parablico podremos conseguir una luz concentra-da, colimada y abierta.

Su principal caracterstica es que tiene un punto focal, donde los rayos de luz se concentran. En algunos tipos de reflectores parab-licos, como el paraguas parablico, es posible variar este punto focal. Simplemente modificando la distancia entre la fuente de luz y el reflector. De esta forma se consigue una luz ms o menos con-centrada, segn necesitemos. (vase; El paraguas parablico)

A que distancia colocar la fuente de luz? Se trata de un ajuste muy sencillo e intuitivo. Debido a su geome-tra, para conseguir una luz ms ancha, se debe acercar la fuente de luz hacia el reflector y al contrario, para conseguir una luz ms focalizada, se debe alejar la fuente de luz del reflector.


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Muy poco utilizado en iluminacin fotogrfica ya que produce una luz muy dura y concentrada. As que se suele utilizar en otros mbi-tos, como en la proyeccin de patrones o gobos en fondos o ci-cloramas.

Cmo trabaja? Cuando la fuente de luz se coloca en el punto focal del elipsoide, todos los rayos de luz se concentran en un segundo punto focal. Obteniendo como resultado una luz muy potente, dura y concen-trada.

Existe un tipo de reflector un tanto especial, denominado Beauty Dish o Softlight. Lo que lo hace especial es su doble reflexin, para ello dispone de un disco invertido situado justo delante de la lmpara donde se produce la primera refle-xin y la segunda es producida en el propio reflector exterior, proyectando el haz de luz hacia delante.

De esta forma se consigue una luz direc-cional a la vez que suave. Por estas caracte-rsticas podra decirse que se trata del perfecto sustituto del paraguas. Este reflector es muy recomendado para iluminacin frontal.

En realidad los reflectores utilizados en iluminacin suelen ser una combinacin de los tres tipos descritos.


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Colocando un reflector en la fuente de luz conseguiremos aumentar tanto el rendimiento como la direccionalidad de la fuente de luz. El tipo de reflector determinar la calidad de la luz obtenida, siendo ms dura o ms suave, dependiendo del tamao y forma del mismo.

Veamos ejemplos que evidencian sus efectos...

Si realizamos una fotografa con reflector amplio, obten-dremos un sujeto expuesto con una determinada calidad de luz y un fondo relativamente claro.

Cuando utilizamos un reflector ms profundo, obtendremos un sujeto con unas sombras ms duras y un fondo al que le llega menos luz.

Para incrementar este efecto podemos colocar un nido de abeja (grid), obteniendo una luz muchsimo ms direccional con una calidad de luz similar, pero con un fondo al que prcticamente no le llega luz.

La parbola ayuda a restringir la cantidad de luz que llega al fondo. Haciendo que la luz sea ms direccional.


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La sombra es la ausencia de luz y aparece cuando intervienen los elementos bsicos que la producen que son, la luz y un objeto/sujeto.

Todo el mundo est habituado a ver sombras continuamente, pero generalmente nunca nos detenemos a observarlas, ni mucho menos a analizar su tamao, densidad, brillo, direccin etc. Adems, la sombra tambin nos aporta la situacin espacial del obje-to/sujeto, es decir, si un objeto est sobre otro.

Si el objeto no tiene sombras, no sabremos si es plano o no. Tampoco sabremos si est situado encima de algo.

Por el contrario, al ver el objeto con sombras, averiguaremos su forma, volumen y situacin espa-cial

Al incidir una luz sobre un objeto/sujeto, este queda iluminado por un lado produciendo una sombra en el lado opuesto. La principales sombras a tener en cuenta son:

Sombra propia o primaria. Es la producida en el propio objeto. Sombra proyectada o secundaria. Sombra que cae al fondo,

suelo/pared.


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La densidad de las sombras dependen de:

LA CALIDAD DE LA LUZ. Con luz dura la sombra ser ms marca-da y ntida. Si la luz es difusa, la sombra ser suave y difuminada.

SUPERFICIE SOBRE LA QUE EST PROYECTADA. Si el objeto est so-

bre un fondo negro la sombra proyectada no se ver. Todo lo contrario sucede si el fondo es blanco, que adems en la som-bra propia, hay una zona ms clara debido al reflejo de la pared blanca.

SOMBRAS MLTIPLES. Son sombras que se cruzan entre si aumen-tando la densidad (oscuridad) de la misma en el punto donde se cruzan. Esto solo ocurre al utilizar ms de una fuente de luz.


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Para poder controlar las sombras tenemos que aprender a verlas, algo que no es tan fcil como parece, ya que estamos tan habituados a ellas, que las omitimos.

Fijarse exclusivamente en las sombras, implica dejar de ver los objetos como tal. Normalmente solo nos fijamos en los cambios de luminosi-dad entre distintas superficies como, zonas iluminadas y zonas som-breadas.

Para visualizar mejor las sombras, puedes entornar los ojos, como si te estuviese deslumbrando el Sol. De esta forma, dejare-mos de ver los "detalles" y se acentuarn las diferencias entre las sombras y las zo-nas iluminadas.

Una de las cosas ms importantes sobre las sombras, es que en la ma-yora de los casos nos delatan la posicin de la fuente de luz, as co-mo el elemento empleado, difusor, snoot, reflectoretc.

En definitiva, las sombras nos dan pistas de cmo se ha iluminado.


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Como he ya he mencionado anteriormente, la presencia de som-bras densas delatan una luz dura, mientras que las sombras con detalle son provocadas por una luz difusa/suave. Para su modifica-cin, hay que tener en cuenta que el tamao de la fuente de luz es relativo.

Podemos decir que su variacin depende de varios factores y estos a su vez pueden combinarse entre si para obtener distintos resulta-dos.

LO GRANDE O PEQUEA QUE ES NUESTRA LUZ. Si la hacemos pa-sar a travs de un difusor grande o la rebotamos en una pa-red, a efectos prcticos esa seria la nueva fuente de luz, es decir, ms grande y por lo tanto ms difusa.


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LA DISTANCIA ENTRE LA FUENTE DE LUZ Y EL DIFUSOR. Cuanto ms grande sea esta distancia, ms cobertura tendr en el di-fusor, llegando a no notar diferencias de intensidad entre el centro y los extremos del difusor.

En definitiva, se trata de encontrar que la luz sea lo ms ho-mognea posible en toda la superficie del difusor o reflector y para ello alejaremos/acercaremos nuestra fuente de luz, hasta obtener en el centro una intensidad moderada.

Es importante saber a que distancia debemos colocar la fuente de luz, con respecto al di-fusor empleado. De lo contrario, perderemos potencia o difusin, adems de obtener una calidad diferente o un hot spot.


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GROSOR O DENSIDAD DEL DIFUSOR. Debe ser lo suficientemen-te grueso o denso como para que ilumine por igual toda la su-perficie. De lo contrario no cumplir bien su cometido o al menos lo har en menor medida.

DISTANCIA ENTRE EL SUJETO Y EL FONDO. Cuanto mayor sea la distancia entre el sujeto y el fondo, la sombra resultante ser ms grande y suave/difusa. Todo lo contrario suceder si el su-jeto se encuentra pegado al fondo, obteniendo una sombra pequea, densa y definida.


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DISTANCIA ENTRE LA FUENTE DE LUZ Y EL SUJETO. Cuanto ms ale-jemos la fuente de luz, independientemente del uso de difusores, ms dura ser la sombra resultante.

El ejemplo ms clarificador, es el del Sol. Estrella que, pese a te-ner un dimetro de unas 110veces mayor que el de la tierra, ofre-ce una luz muy dura. Esto es debido a que se encuentra a unos 150 millones de kilmetros de distancia.

Utilizaremos difusores o elementos de reflectancia tales como, reflectores, paneles, paredes, paraguas, ms grandes que nuestro pequeo punto de luz para poder modificar la calidad de la luz.


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La textura es la capacidad de visualizar diferencias contrastadas entre luces y sombras.

El sentido de la vista nos proporciona cualidades tales como la forma, el color y la textura. Visualmente es posible distinguir y reconocer obje-tos por su textura, debido a que la mayor parte de nuestra percep-cin es ptica. Nuestro cerebro se encarga de almacenar todas las experiencias vividas de luces y sombras, para posteriormente recono-cer objetos/sujetos sin necesidad de tocarlos.

Por ejemplo, un objeto puede ser igual en su forma y color, pero no en su textura, siendo esta ltima caracterstica una cualidad diferen-ciadora entre ambos objetos.

En iluminacin existen dos factores que nos permiten variar la canti-dad de textura mostrada en una imagen, que son; la calidad de la luz y su direccin.

La textura nos ayuda a distin-guir y reconocer objetos.


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Si colocamos la fuente de luz para que incida de manera oblicua so-bre el objeto/sujeto a fotografiar, conseguiremos resaltar su textura.

Mientras que si la luz incide de forma to-talmente perpendicular al objeto/sujeto,

perdemos cualquier evidencia de textu-ra. Esta cualidad hace que se trate de

una luz favorecedora para retratos, porque disimula las arrugas e imper-

fecciones.

Al igual que la luz dura nos ofrece un alto contraste, una luz difusa nos ofrece sombras menos profundas y por lo tanto un menor contraste.

Consideraciones Para obtener una imagen con el mayor grado de textura posible, ilu-minaremos con una luz dura y oblicua al motivo. Si queremos adquirir una imagen con el menor grado de textura posi-ble, iluminaremos con una luz difusa y frontalmente.

Entre ambos extremos, existen infinidad de combinaciones. En las que podemos variar tanto la calidad como la direccin de la luz, consi-guiendo as distintos resultados. (vase: Calidad de la luz)


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En ocasiones es necesario generar un fondo texturizado sobre una superficie plana, para que proporcione una sensacin de profundi-dad en la imagen. Consiste en proyectar luces y sombras en un fondo liso, como en una pared, tela, ciclorama..., ubicando un gobo u objeto delante de la fuente de luz. Para ello existen multitud de formas y colores.

Si el elemento a fotografiar es translcido o transparente como el hu-mo, el agua, el vidrio, emplearemos un contraluz para generar la textura necesaria.

En muchos casos es recomendable emplear una luz dura.


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Ya hemos hablado de los factores que determinan la calidad de la luz. Pues bien, a continuacin vamos a estudiar dos grandes grupos de difusores, las ventanas y los paraguas.

Se trata de un elemento muy poco valorado en el mbito profesio-nal, pero tremendamente popular debido a su bajo coste. Adems al tratarse de un accesorio muy ligero, permite ser montado en pies ms delgados, aumentando as su portabilidad fuera del estudio.

Por otro lado ofrece una difusin menos uniforme que una ventana, es decir, no rellena toda la superficie del paraguas por igual. Para mermar este problema, es necesario mantener una distancia mni-ma entre la fuente de luz y el paraguas.


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Aquellos fotgrafos que no estn habituados a usar este tipo de difusor, deben de tener en cuenta que la orientacin del flash ha de estar hacia el centro del paraguas o en su defecto lo ms cen-trado posible.

En el caso de utilizar flashes de zapata con posibilidad de ajuste de zoom, debe ajustarse en su posicin ms angular. Generalmente a 24mm, aunque puede ser menor.


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Si incorpora una pantalla difusora, se puede colocar para ampliar el rea de cobertura y reducir as el punto caliente o hot spots.

Si por el contrario el flash empleado es de estudio, es necesario co-locar un reflector parablico adecuado al tamao del paraguas, con la finalidad de cubrir la mxima rea posible.


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TIPOS DE PARAGUAS

Es posible encontrar varios tipos de paraguas, pudindolos agrupar como, translcidos y reflectantes.

PARAGUAS TRANSLCIDO. Es de color blanco y permite el paso de luz en todas direcciones. Hacia delante a travs de l, consiguien-do una iluminacin muy suave y hacia detrs de forma reflejada, rellenando el resto de la escena.

Esta caracterstica de luz omnidireccional, supone una ventaja en algunos casos, ya que se dispersa mejor la luz. Muy til si se necesita iluminar una gran escena o un a un grupo numeroso de personas.

Con este tipo de paraguas es posible una colocacin muy cercana al objeto/sujeto, aumentando as la difusin de la luz.

Pero no es valida como luz de fondo, porque cuando la luz atraviesa el paraguas, las varillas son visibles.


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PARAGUAS REFLECTANTE. Es de color negro opaco por un lado y de un color reflectante por el otro. Con esta configuracin se consi-gue una mayor direccionalidad, a costa de una menor suavidad, producida por la ma-yor distancia que hay entre la fuente de luz y el objeto/sujeto.

Su orientacin es completamente opuesta, es decir, la fuente de luz queda a espaldas del suje-

to/objeto, siendo reflejada la luz por la parte posterior del paraguas. Esta orien-tacin imposibilita la aproximacin al objeto/sujeto, impidiendo suavi-zar ms la luz.

Generalmente el material reflectante de estos paraguas es de color blanco o metalizado, aunque hay ms tipos:

Blanco. Iluminacin ms suave.

Dorado. Produce una luz clida muy utilizada en retratos, ya que realza el color de la piel, aunque veces en exceso, por este motivo existe una combinacin (mixta) entre dorado/plata.

Plateado. Iluminacin ms especular, por lo tanto ms dura, con sombras ms definidas. Puede utilizarse si el objeto no es brillante.

Mixto (Dorado/plateado). El resultado es un sutil toque de color dorado.


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PARAGUAS REFLECTANTE VS TRANSLCIDO

El paraguas translcido es utilizado como difusor cuando se necesi-ta una luz muy suave, pero cuidado! la luz que ofrece este ele-mento es omnidireccional y puede llegar a sitios de la escena no deseados. Como ya he comentado, esta caracterstica que a priori parece ms bien un problema, puede ser de gran utilidad ya que ayuda a distribuir mejor la luz en grandes espacios.

Por el contrario, si se necesita una luz ms direccional y controlable, emplearemos el paraguas reflectante a cambio de obtener una iluminacin ms dura.

En resumen Ambos tipos de paraguas son igualmente tiles e importantes y su eleccin solo depender de la necesidad que requiera el trabajo fotogrfico a realizar.


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Qu tamao elegir? En el mercado existen multitud de tamaos de este sencillo difusor. Generalmente el dimetro est indicado en pulgadas.

Dependiendo de la fuente de luz empleada y el grado de difusin que se desee conseguir elegiremos un tamao u otro. Lo aconseja-ble es adquirir un paraguas de gran tamao, es decir, no menos de 36 o 43. De esta forma se obtiene una luz lo suficientemente sua-ve para la mayora de casos.

Generalmente el precio varia dependiendo del material de construccin, habiendo grandes diferencias sobre todo en cuanto su construccin y temperatura de color.


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Suele ser un reflector de gran tamao, ms de 3metros de dimetro, para aprovechar bien sus peculiaridades. Con interior plateado y evidente forma parablica. Su principal caracterstica es la disposi-cin de un punto focal, que permite el control sobre la difusin emitida.

Cuando la fuente de luz se sita en el foco geomtrico de la par-bola, esta emitir una amplia luz colimada. Algunos modelos tienen diferente amplitud y profundidad que otros.

Qu ventaja tiene? Debido a su forma parablica es posible variar la distribucin de la luz, ya que con el simple hecho de mover la antorcha sobre el eje del paraguas, nos permite dirigir y modelar la luz fcilmente.

(vase: Reflectores parablicos)

En trminos generales, se trata de una gigantesca fuente de luz suave y fcil de transportar.


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Tambin denominada como softbox o caja de luz.

Es el elemento difusor ms utilizado en fotogra-fa de estudio profesional, ya que permite obte-ner una luz muy suave a la vez que direccional. Muy similar a la luz natural que entra por una ventana, de ah su denominacin ventana.

De construccin muy solida y pesada, por lo que es necesario adquirir unos pies ms gran-des, capaces de soportar el peso de todo el conjunto flash/ventana.

Aunque este difusor permite ser montado y des-montado, se trata de una tarea incmoda y que re-quiere de cierto tiempo. En el estudio fotogrfico no es necesario desmontarlo quedndose montado perma-nentemente.

Si se necesita una ventana de fcil montaje/desmontaje, es recomenda-ble adquirir un modelo plegable, tipo paraguas. Este tipo permite agilizar mucho la tarea, sin embargo son algo mas caras.

Con los flashes de zapata tambin es posible utili-zar estas grandes ventanas. Para ello existen adap-tadores o Speedlight bracket, disponibles en dis-tintas monturas, siendo las marcas ms populares, Bowens y Elinchrom. Asimismo tambin permiten utilizar cualquier otro tipo de accesorio disponible en el estudio, como parbolas, viseras, conos


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PARTES DE UNA VENTANA

La ventana o softbox est compuesta por varios elementos: Un tejido negro totalmente opaco en su parte trasera, para

que no salga la luz hacia detrs.

Un interior revestido con un tejido altamente reflectante, gene-ralmente plateado por su alta eficiencia, pero tambin los hay en blanco.

Uno o dos difusores, que es simplemente un tejido blanco translcido colocado en la parte frontal, para dispersar y sua-vizar la luz de su interior.

La fuente de luz se coloca en la parte trasera, quedando la antor-cha o lmpara dentro de la ventana. Esta luz es reflejada por las paredes reflectantes y dirigida hacia adelan

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Aprender a Iluminar en fotografía