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APROXIMACIÓN CONTEXTUAL A LA CULTURA Y A LA MÚSICA LLANERA- CARACTERIZACIÓN DE DOS PASAJES CRIOLLOS

YINETH ALEJANDRA DÍAZ CALDERÓN

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

BOGOTÁ D. C. ABRIL DE 2017

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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS Facultad de artes ASAB

Proyecto Curricular de Artes Musicales

APROXIMACIÓN CONTEXTUAL A LA CULTURA Y A LA MÚSICA LLANERA - CARACTERIZACIÓN DE DOS PASAJES CRIOLLOS

YINETH ALEJANDRA DÍAZ CALDERÓN COD. 20062098026

ÉNFASIS EN INTERPRETACIÓN INSTRUMENTO PRINCIPAL CANTO

Tutor: EFRAÍN FRANCO ARBELAEZ

Modalidad: MONOGRAFÍA

LÍNEA DE INVESTIGACIÓN: ARTE Y CULTURAS TRADICIONALES Y POPULARES

DEL PROYECTO CURRICULAR: ANÁLISIS PARA LA INTERPRETACIÓN MUSICAL

BOGOTÁ D. C. ABRIL DE 2017

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AGRADECIMIENTOS Mi más profundo y sincero agradecimiento a todas aquellas personas que con su ayuda han contribuido en la realización de este trabajo de grado, en especial a mi familia por creer y apoyar incondicionalmente mis sueños y a mi tutor el maestro Efraín Franco por su ayuda incondicional en la construcción del presente documento. De manera especial quiero agradecer a los maestros Cachi Ortegón, William Castro y a la maestra Nancy Vargas por compartir conmigo sus vidas, experiencias y conocimientos sobre la música llanera. Y finalmente a la música tradicional por ser mi fuente de inspiración y motivación en mi carrera como intérprete. A todos, muchas gracias.

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A mis abuelos, mis padres, mi hermana y mi amada Antonella

por su apoyo, ayuda y amor incondicional.

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TABLA DE CONTENIDO

Agradecimientos Dedicatoria

INTRODUCCIÓN ……………………………………………………………………………………………………………….. 6

CAPÍTULO 1 1. REFERENTES CONCEPTUALES

1.1. Cultura, tradición y oralidad …………………………………………………………………………………….. 12 1.2. La cultura llanera …………………………………………………………………………………….. 20 1.3. El joropo …………………………………………………………………………………….. 26 1.4. El joropo como fenómeno musical ……………………………………………………………………………… 28

El pasaje …………………………………………………………………………………….. 41

CAPITULO 2 2. DESCRIPCIÓN CONTEXTUAL DEL CANTO LLANERO ….………………………………………………………… 44

2.1. Criterios de selección ….………………………………………………………………………………... 46 2.2. Las cantantes criollas

2.2.1. Elda Flórez ………………………………………………………………………………………………… 48 2.2.2. Nancy Vargas ………..………………………………………………………………………………………. 49

CAPITULO 3

3.1. PASAJE REMEMBRANZA CRIOLLA – Elda Flórez …………………………………………………………… 51

3.1.1. Descripción literaria …………………………………………………………………………………………. 57 3.1.2. Descripción musical ….………………………………………………………………………………………. 58 3.1.3. Descripción técnico – vocal …………………………………………………………………………………. 65

3.2. PASAJE RECORDANDO MI INFANCIA – Nancy Vargas …………………………………………………. 68 3.2.1. Descripción literaria …………………………………………………………………………………………. 72 3.2.2. Descripción musical …………………….…………………………………………………………………….. 73 3.2.3. Descripción técnico – vocal …….…………………………………………………………………………. 78

CONCLUSIONES …………………………………………………………………………………………………………….. 81 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ………………………………………………………………………………………………… 84 ANEXOS Entrevista Cachi Ortegón ..………………………………………………………………………………………………. 86 Entrevista Nancy Vargas ………………………………………………………………………………………………… 94 Entrevista William Castro ………………………………………………………………………………………………. 105

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INTRODUCCIÓN

Planteamiento del problema El objeto de estudio se encuentra ubicado en la región llanera del territorio Colombiano, teniendo como centros de referencia los departamentos del Casanare y Vichada. De cada uno de estos departamentos se escogerá una voz criolla femenina, destacada por su trayectoria musical y por su reconocimiento dentro de la comunidad llanera. A partir de estas delimitaciones se inicia el proceso descriptivo de los aspectos lingüísticos, musicales y técnico-vocales de cada una de estas voces femeninas llaneras, con el fin de caracterizarlas estéticamente según los criterios de lo criollo.

Antecedentes

Interpretar música es una pasión que a muchos nos mueve la vida; dentro de este mismo sentir, la música nos motiva a comprender las dinámicas que posee en sí misma, la razón de ser de cada nota, de cada cadencia o de los fraseos melódicos que la construyen. El repertorio vocal representa un gran reto de investigación y es un constante generador del desarrollo técnico vocal y musical, un gran campo de exploración y formación del instrumento desde las exigencias de cada género. Por otro lado, es tan amplio el espectro de las músicas tradicionales, que es imposible abarcarlo todo desde sus características individuales, pero si logramos encontrar los rasgos comunes, las conexiones que hay en instrumentación, características armónicas, formales, melódicas o de estilo, es posible sistematizar más claramente las posibles utilidades para un proceso de desarrollo musical en la academia, en este caso específico vocal. El interés en la música de tradición oral, nace desde muy pequeña, donde en mis recuerdos más lejanos encuentro que en las fiestas de San Pedro y San Juan en Fortalecillas, pueblo natal de mi abuelo, ubicado en el departamento del Huila - Colombia, cada año a finales del mes de junio y principios del mes de julio acostumbraba visitar la tradición rajaleñera, que rodeaba la vivencia cotidiana de la familia y despertaba interés y pasión en mí con sus tonadas y costumbrismos dialecticos tan característicos. Dentro de la influencia de la vida citadina, en mi infancia escolar, siempre fue evidente el interés por el canto y por la expresión del mismo en los eventos culturales escolares; entrando la adolescencia mis gustos musicales tomaron un rumbo de interés más urbano, donde el rock y el pop marcaban las tendencias más fuertes. El proceso de formación musical y vocal en el ámbito académico, inicia al ingresar a la Academia Superior de Artes de Bogotá, ahora Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, donde el acoplamiento o relación entre los procesos de exploración de las músicas tradicionales y urbanas que venía desarrollando en mi vida antes de ingresar a la academia y las vivencias dentro de ella, generan bastantes cuestionamientos a lo largo de mi carrera universitaria, muchos de los cuales se plantean en este trabajo de grado. El proceso académico estuvo permeado por variedad de vivencias que chocaron y a su vez encontraron puntos de encuentro que permitieron diálogos y aprendizajes que proyectaron el proceso vocal; dentro de estas vivencias resalto, que para mí fue un proceso muy interesante entender la música desde una partitura, desglosarla y sacar de aquel conjunto de hojas, melodías y expresiones que se habían conservado a través de los tiempos, ha sido, fue y será siempre todo un descubrimiento.

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Dos años cantando en el Coro ASAB, tres años cantando en el Ensamble Llanero ASAB, diversas exploraciones en músicas campesinas y de las costas colombianas, han hecho que mi interés pase de ser auditivo a vivencial, sentir vibrar mi cuerpo al escuchar el arpa llamando el leco o tañío, o el repicar del tambor que invita al baile y el canto, ha hecho que quiera profundizar en estas lógicas, que al vivirlas cantando me sumergen en su mundo, donde no solo se encuentra la música sino todos esos diálogos contextuales que al entrelazarse construyen esa estética única que los caracteriza. Presento mi experiencia en el Ensamble Llanero como uno de los pilares fundamentales por el cual decidí investigar a fondo la voz criolla femenina del llano colombiano. La música llanera me enamora desde pequeña, cuando escucho las canciones favoritas de mi padre de los maestros Julio Miranda, Simón Díaz, Cristóbal Jiménez, Aries Vigoth, entre otros; me conquistan sus textos, esos que hablan de la sabana, esos que describen la majestuosidad de su territorio, sus amoríos y cotidianidades, esos que muestran el tesón y arraigo que tiene el llanero y que en su música lo plasma. Recién ingresé al ensamble, canté un pasaje criollo titulado “La guata” (Letra: Mercedes Díaz) del que tuve referencia auditiva de la cantante Nancy Vargas, de su álbum “Plegaria por mi tierra”; luego de cantarlo, el comentario del director fue: “Tiene un timbre bien criollito, ¿Usted es del llano?” estas palabras aun hoy generan grandes preguntas con respecto a las características que este maestro identificó en mí como pertenecientes a un contexto específico al cual yo no pertenecía, pero que aun así se evidenciaron en mi interpretación. Por otro lado el 8 de junio de 2006 se realizó la sustentación de la tesis de grado de la Maestra Diana Marcela Restrepo, donde se pudo evidenciar la gran versatilidad que tiene el instrumento vocal para contextualizar la música a partir de diferentes herramientas estilísticas e interpretativas. De igual forma el concierto de la Maestra Ana María Ulloa, el 14 de mayo de 2007, en el marco de jóvenes intérpretes de la Biblioteca Luis Ángel Arango, fue una demostración de dominio interpretativo y vocal con músicas populares latinoamericanas; Ambas interpretes son egresadas y ahora docentes de la Facultad de Artes ASAB. El énfasis de canto en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, abre las posibilidades de exploración vocal a sus estudiantes, con el abordaje de las músicas de tradición oral, populares y académicas dentro de su proceso formativo. Frente a la música académica existe una estructura sistemática ya elaborada de cómo se debe abordar técnicamente dicho repertorio, como debe sonar y cual repertorio se debe abordar primero antes que otro. Por otro lado, en el proceso con las músicas tradicionales y populares no hay mucha claridad frente a qué repertorio desarrolla específicamente ciertas habilidades técnicas, o que aspectos técnicos engloban determinados géneros. Por lo anterior es importante resaltar que la sistematización sobre la técnica vocal, se encuentra principalmente en el marco del repertorio académico, el cual se centra en el aspecto “técnico” (referente al como lo hago); es otro el panorama referente a la música de tradición oral. Cuando hablamos del análisis vocal de las músicas que se encuentran fuera del contexto académico, debemos tener en cuenta además del aspecto técnico, las relaciones que este mantiene con su contexto territorial y social; además es poco el material escrito existente sobre el tema, ya que su forma de conservación es la oralidad, el paso de la información cultural de generación en generación dentro de una cosmogonía específica, lo cual no hace visible la necesidad de plasmar en un medio escrito su quehacer musical, en pro de resguardar la memoria cultural. En la actualidad la tarea de materializar es cada vez más ardua, en cierta medida por la influencia de la comercialización de

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músicas de contextos diferentes al propio, se hace indispensable recurrir al elemento escrito y la grabación sonora, para posibilitar las memorias que aún se conservan de nuestras músicas tradicionales. Por lo anterior y usando las herramientas adquiridas en la academia, se pretende entender el cómo se hacen, el para qué y por qué. En este propósito, una importante referencia de investigación en música tradicional y popular se encuentra el trabajo del Maestro Néstor Lambuley Alférez, con una gran variedad de documentos, artículos, material de enseñanza y experiencia vivencial en este campo. En el artículo “Análisis y sistematización de músicas populares Colombianas y Latinoamericanas”, se evidencian las conexiones que existen en el amplio mundo de las músicas latinoamericanas, y nos plantea unos parámetros específicos para la investigación de dichas músicas. Él es muy enfático en resaltar la importancia del análisis a partir de los campos conceptuales interdisciplinarios, donde no podemos analizar la música como un discurso particular, sino como un complejo de discursos. Vale aclarar que en este punto de indagación no conozco ningún texto que se refiera explícitamente a la descripción de la voz de las músicas tradicionales.

Justificación Resulta oportuno mencionar que la principal motivación para realizar esta investigación son los aportes que puede brindar el estudio de la música tradicional colombiana, más exactamente la música criolla llanera, al proceso de formación profesional de los cantantes de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y para cualquier comunidad que esté interesada en tener formación desde dicho repertorio. El planteamiento de este proyecto es un primer paso en la construcción de una forma de investigar y teorizar las músicas tradicionales y populares, teniendo en cuenta, las necesidades de las mismas, sus maneras de mantenerse vigentes, sus procesos de evolución, etc. características que van más allá del análisis desde las estructuras musicales y lingüísticas expuestas por las escuela europea y adoptada en los conservatorios de Latinoamérica. Los intereses que han marcado mi formación vocal, han estado arraigados a la música tradicional y popular latinoamericana, descubriendo en ellas infinidad de herramientas técnico - vocales e interpretativas que instintivamente he usado en mi construcción como interprete y que han aportado grandemente a mi formación profesional. Pretendiendo que este proceso, que se ha llevado a cabo instintivamente, pueda servir a otros estudiantes que se encuentren con los mismos intereses. Quise sistematizar la exploración realizada con el canto criollo femenino llanero, queriendo con ello generar herramientas de uso cotidiano para los artistas en formación, que faciliten la identificación y búsqueda de dichas características comunes e individuales de los géneros musicales que se estén explorando, ya que es evidente la falta de material que oriente los procesos de exploración y apropiación de los géneros musicales no académicos, en donde es relevante indagar acerca de las relaciones e incidencias bilaterales música - contexto. Cabe agregar que otro aporte de este proyecto a la comunidad musical, es brindar herramientas de análisis para la composición e interpretación de piezas musicales tradicionales, tanto vocales como instrumentales o composiciones que pretendan exaltar las características de las mismas. Al visualizar las estructuras rítmicas, melódicas, armónicas, formales, literarias y contextuales, se permitirá tener una visión más amplia de todo lo que constituye el complejo discurso al que pertenece cada género, como es requerido para la buena interpretación y producción de este

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repertorio, aportando así un modelo descriptivo y de análisis que pretende abarcar lo anteriormente planteado. Dicho modelo es aplicable a cualquier género musical que se quiera, ajustándose de acuerdo a las necesidades propias del análisis a realizar. Otro elemento fundamental que aporta esta investigación, es la preservación y sistematización de la oralidad criolla llanera, plasmando en un material tangible centrado en el canto criollo, ese aprendizaje que se ha heredado de generación en generación y que aún conserva algunos elementos raizales; estos elementos que son inherentes a la cultura llanera, se encuentran implícitos dentro del canto criollo y forman parte de su identidad. Puede que este texto ayude a generar más lazos de cercanía entre la música criolla llanera y los espacios de formación académica, promoviendo así mayor investigación y conocimiento frente a las mismas. Todo lo anterior con el objeto de contribuir con la ardua tarea de la sistematización de las tradiciones musicales del país. Dentro de este contexto, es claro el aporte analítico y teórico que hace este proyecto a la línea de investigación de la Facultad de Artes ASAB, Arte y culturas tradicionales y populares, y a la línea de investigación del Proyecto Curricular de Artes Musicales, Análisis para la interpretación musical, en cuanto a la necesidad latente de teorizar sobre las músicas tradicionales y estructurar una nueva forma de abordaje de estas músicas a nivel académico, en el ámbito interpretativo y más ampliamente en el musical. En este orden de ideas, se puede citar esta caracterización de dos voces criollas femeninas llaneras en la forma musical pasaje, como el punto de partida de mi investigación vocal de las músicas tradicionales colombianas y latinoamericanas.

Objetivo General Desarrollar una aproximación contextual a la cultura y a la música llanera, y caracterizar dos pasajes criollos, por medio de la indagación en los saberes inmersos en la tradición oral, en sus actores músicos, intérpretes y compositores, para contribuir a resguardar y dinamizar la tradición llanera.

Objetivos Específicos

Desarrollar una descripción contextual de la cultura musical llanera

Determinar los criterios de selección de las cantantes, forma musical a trabajar y el modelo descriptivo a implementar.

Realizar una descripción rigurosa de los aspectos literarios, musicales y técnico - vocales de un registro sonoro por cada interprete elegida.

Identificar las características del pasaje criollo en los resultados obtenidos.

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Pregunta de investigación Teniendo en cuenta mi gran interés por evidenciar las características vocales que diferencian un estilo musical de otro, en este documento centro mi atención en el canto criollo llanero y más específicamente en la voz criolla femenina. En este orden de ideas y para poder evidenciar los elementos musicales y vocales que caracterizan el canto femenino llanero y sus relaciones con su contexto, me pregunto sobre ¿cómo caracterizar la voz criolla femenina llanera en la forma musical pasaje? Alrededor de esta pregunta central, hay otras preguntas que me ayudan a indagar sobre la estética de lo criollo, sus formas musicales y de emisión vocal, su relación con sus características regionales y ¿qué caracteriza lo criollo de las otras formas de canto que están presentes en el objeto de análisis; me pregunto sobre ¿Cuáles son los elementos que caracterizan el canto criollo?, ¿Por qué la voz criolla identifica la cultura llanera (sabanera)? y ¿Cómo define la comunidad llanera una voz criolla?, si ¿La regionalidad del cantante tiene alguna incidencia en su timbre vocal o su estilo? Y teniendo en cuenta que el canto criollo en sus inicios fue estrictamente masculino, me pregunto sobre ¿cuáles son los referentes estilísticos que se han adoptado en la voz femenina? Y desde mi interés como intérprete ¿Cuáles son las herramientas técnico-vocales que utilizan los géneros descritos? Y ¿Qué herramientas técnicas, estilísticas e interpretativas desarrolla el estudio vocal de la música llanera en un cantante?

Argumento de respuesta La pretensión de esta investigación es la caracterización de la voz criolla femenina llanera en la forma musical pasaje. Esto encaminado hacia la sistematización de las características musicales, literarias y técnico vocales de los géneros enmarcados en el joropo. Es importante determinar la importancia de esta tarea en un proceso de formación académico, donde se hace necesaria una descripción rigurosa de las características musicales y contextuales de las mismas. Cabe agregar que mediante la teorización de las músicas tradicionales colombianas, se promueve la conservación y desarrollo de las mismas, no como un bien estático, sino como un vivo discurso dentro de su entorno raizal y también desde los entornos académicos. Por las consideraciones anteriores la identificación de un aspecto técnico vocal del que ya ha teorizado la escuela, en uno o varios géneros tradicionales genera un punto de encuentro, pero si a ese aspecto técnico se le suman las características estilísticas y contextuales de cada género musical, este aspecto técnico toma unas características únicas y específicas que establece la diferencia estilística; es decir que podemos abordar un mismo aspecto técnico desde diferentes géneros con resultados sonoros diferente. En este sentido pensar en una formación vocal a partir de músicas tradicionales y populares representa un gran campo por explorar, al lograr identificar las similitudes y las diferencias, tal cual lo plantea este trabajo de grado, se irán abriendo los caminos en este gran reto. El producto final de este trabajo de grado es el documento de sustento con una descripción rigurosa de dos pasajes criollos, implementando el método descriptivo y el modelo de análisis dispuesto para la caracterización.

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Metodología

La propuesta metodológica de este trabajo de grado está comprendida en la modalidad de investigación en el campo musical, dentro de la línea arte y culturas tradicionales y populares, como método de análisis para la interpretación musical; se desarrolla mediante la sistematización del tipo monografía, frente a la caracterización de la voz criolla femenina llanera en la forma musical pasaje. Los resultados obtenidos mediante la descripción, el análisis y la caracterización descrita en el presente documento, se socializarán en la sustentación del trabajo de grado, la cual se basará en los registros sonoros escogidos, de las cantantes analizadas, como sustento de las conclusiones. La metodología de procedimiento tendrá como primer paso, determinar los criterios de selección para la escogencia de las cantantes y los géneros musicales a analizar, los cuales representan el eje central de la investigación; se escogerán dos voces criollas femeninas del llano colombiano, reconocidas por su trayectoria musical y por visibilizarse como fieles expositoras de la canta criolla. Posteriormente se realizará la recopilación y la audición de la discografía existente de cada cantante, de la cual se escogerá un registro sonoro del género musical pasaje, buscando mantener el mayor número de características comunes en cuanto a modo (mayor - menor), tonalidad, forma armónica, etc. para facilitar el análisis de las descripciones realizadas; dando como resultado un registro sonoro por cada voz criolla, que evidencien la versatilidad y temple (fortaleza o fuerza vocal) de las intérpretes, los cuales serán transcritos en partitura. Para lograr exponer más claramente las características que estamos buscando, se construye un modelo descriptivo (Tabla 2) que enmarca los tres elementos articuladores o categorías transversales de análisis del problema, el literario, el musical y el vocal. Dicho modelo se aplicará a los registros sonoros previamente seleccionados, dando como resultado una descripción rigurosa de los aspectos lingüísticos, musicales y vocales, que darán los insumos necesarios para visibilizar las características del canto criollo femenino llanero y conjuntamente dar respuesta a la pregunta de investigación. Después de esto se realizará el análisis comparativo de los aspectos descritos y se sistematizarán los resultados encontrados. Paralelamente se realizará una descripción de las intérpretes, como referente contextual, mediante una entrevista (Anexo 1), que pretende tener la visión directa de las intérpretes frente al análisis de los aspectos vocales, las relaciones contextuales y sobre la categoría de voz criolla y sus características, evaluadas desde el intérprete y el público. Conjuntamente se entrevistarán personajes reconocidos como jurados de festivales de la voz criolla y conocedores del tema, buscando aportes concernientes a la categoría de voz criolla y las consideraciones estéticas que tiene la comunidad llanera para definir y diferenciar la misma.

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CAPÍTULO 1

1. REFERENTES CONCEPTUALES

1.1. Cultura, tradición y oralidad

En el interés de describir los elementos contextuales relevantes de la investigación, iniciaremos con el término cultura, como el concepto macro que abarca todos los elementos del contexto y que interviene en la construcción y producción musical llanera. La cultura es analizada desde diferentes ámbitos, “Para algunos sociólogos y antropólogos el concepto de cultura en general es equivalente al conjunto de todos los patrones de comportamiento humano, sus símbolos, su transmisión y su ideología” Kroeber y Kluckhohn (citado por Bermúdez, 1984). De igual forma para Radcliffe-Brown (citado por Bermúdez, 1984) “el concepto de cultura engloba todos los fenómenos sociales, (etiqueta, moral, ley, religión, lenguaje, educación, etc.) sin disociarlo de la estructura social en la que se presentan, de la que dependen y a la que afectan”. Por tanto este término acoge los elementos materializados (monumentos, esculturas, obras literarias, todo el conocimiento científico que se presente en un referente escrito, instrumentos, etc. o cualquier expresión individual o colectiva que se haya materializado) y los que aún se encuentran intangibles (rituales, saberes populares, símbolos, ideología, formas de comunicación, conservación y transmisión de información diferentes a la escrita, como la tradición oral). Todos estos aspectos se encuentran transversalizados por su entorno y condiciones territoriales y circunstancias propias del momento histórico y socio-político.

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El macro-concepto de cultura se ha clasificado de acuerdo a la magnitud de los entornos que

describe, así lo explica Mantilla (1988):

Es posible distinguir niveles de comprensión que van desde macro-culturas integradoras de

países o pueblos identificados con rasgos esenciales, a culturas nacionales, regionales, locales

y subculturas de grupos o sectores determinados. Las culturas no se caracterizan solamente

por los aciertos y logros en favor de la satisfacción de necesidades humanas, sino también,

por tendencias y procesos negativos y contradictorios que imprimen retrocesos y obstáculos a

su desarrollo y proyectan conflictos en su relación con otras culturas. (p.11).

Usaremos la aproximacion geográfica de las regiones naturales realizada por Vila (citado por

Bedoya, 1987) en la cual se expone la complejidad cultural que presenta el territorio colombiano:

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Con lo anterior podemos ubicar nuestro objeto de investigación dentro de la cultura regional llanera

y a su vez encontrar el canto criollo como un bien cultural intangible. Al respecto la UNESCO (citada

por Ochoa, 2003) expresa que:

Podría definirse el patrimonio intangible como el conjunto de formas de cultura tradicional y

popular o folclórica, es decir, las obras colectivas que emanan de una cultura y se basan en

una tradición. Estas tradiciones se transmiten oralmente o mediante gestos y se modifican

con el transcurso del tiempo a través de un proceso de recreación colectiva. Se incluyen en

ellas las tradiciones orales, las costumbres, la lengua, la música, los bailes, los rituales, las

fiestas, la medicina tradicional y la farmacopea, las artes culinarias y todas las habilidades

relacionadas con los aspectos materiales de la cultura, tales como las herramientas y el

hábitat.

En este mismo marco (Ochoa, 2003) afirma que:

(…) el término patrimonio intangible ha ido desplazando el de folclore-sic-, aunque se heredan

muchos de los presupuestos que históricamente han estado asociados a éste. Asistimos

entonces a la multiplicación de los términos con los cuales se nombran las expresiones

históricamente asociadas a lo local: folclore, cultura popular tradicional, patrimonio

intangible, vienen acompañados de una recreación o un renacimiento de muchas de las ideas

asociadas a este ámbito.

En un país tan culturalmente diverso como Colombia, es indispensable indagar en todo este material

cultural la identidad de nuestro pueblo y evidentemente velar por la preservación dinámica y

evolución de nuestras tradiciones culturales.

En relación con lo anterior, es importante resaltar que los bienes culturales enmarcados en el

ámbito tradicional, se encuentran en un constante riesgo de deterioro, desaparición y destrucción;

por lo tanto es indispensable generar procesos de activación que permitan visibilizar, apropiar,

problematizar, dinamizar y revitalizar esos saberes que son tan intangibles pero que se mantienen

vigentes como expresiones vivas. Es apoyando la producción y re-creación activa de las mismas,

propiciando y promoviendo su evolución, como se vela por la calidad y la riqueza inherente de

nuestras tradiciones culturales.

A través del tiempo los saberes tradicionales se han mantenido vigentes por medio de mecanismos

como la oralidad, la vivencia cotidiana, etc. y son conservados por encontrarse útiles a las

necesidades del contexto y su sociedad. En la actualidad dichos saberes se han venido desdibujando,

esto ligado a los cambios contextuales, la invasión de la sociedad de consumo y la modernización

de los entornos. En concordancia con lo anterior Unesco (2001) expresa:

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Pese a su fragilidad, el patrimonio cultural inmaterial es un importante factor del

mantenimiento de la diversidad cultural frente a la creciente globalización. La comprensión

del patrimonio cultural inmaterial de diferentes comunidades contribuye al diálogo entre

culturas y promueve el respeto hacia otros modos de vida.

La importancia del patrimonio cultural inmaterial no estriba en la manifestación cultural en

sí, sino en el acervo de conocimientos y técnicas que se transmiten de generación en

generación. El valor social y económico de esta transmisión de conocimientos es pertinente

para los grupos sociales tanto minoritarios como mayoritarios de un Estado, y reviste la misma

importancia para los países en desarrollo que para los países desarrollados.

La UNESCO considera que la importancia no estriba en la manifestación, pero desde el arte en

particular y desde la expresión musical y del canto, se valora altamente la manifestación cultural en

sí, ya que es la manera en que se expone el acervo de conocimientos, es la forma como se enseña y

se aprende, se visibiliza y se transforma y por ende presenta igual valor la manifestación y el

complejo de conocimientos y técnicas que comprende.

En esta medida la transformación es inherente a la cultura, ya sea porque es permeada por otras

culturas, por la incidencia de la industria dentro del contexto, o simplemente porque los intereses

de las nuevas generaciones son otros. En sí la transformación cultural es una característica innata

del individuo, de las comunidades y por supuesto de todos los bienes que ellos producen. Así lo

explica Mantilla (1988):

Por lo tanto, las culturas no son algo dado, estático, definitivo, sino un continuo movimiento

de conservación y transformación, una lucha entre factores de persistencia y factores de

renovación que establecen equilibrios temporales y producen respuestas diversas ante las

necesidades y situaciones que se plantean los hombres que las construyen.

Entonces la cultura transita constantemente en un dialogo entre la tradición y la modernidad,

convirtiéndose así en “expresiones vivas heredadas de nuestros antepasados y transmitidas a

nuestros descendientes” (Unesco, 2001) quienes desarrollan sus lecturas propias de la información

y son ellos quienes las moldean en la búsqueda de hallar allí elementos de identidad desde la

expresión creada y la re-crea como lo explica Rojas (1988):

En ese quehacer, el hombre inicialmente ha creado un producto y luego lo ha recreado. (…)

Re-crear significa realizar un proceso de transformación que solo el hombre, por su capacidad

creadora, puede acometer para su beneficio. (…) es un proceso vital: continuamente el hombre

está creando y recreando; en ese trabajo cultural y por él, el hombre se enriquece y enriquece

su entorno.

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Y es importante velar porque los distintivos elementos de cada cultura mantengan

transformadoramente vigentes sus tradiciones, activas en la contemporaneidad y vivas en sus

comunidades, generando así, innovación en sus productos culturales. Nos enfocaremos entonces

en la intangibilidad de la tradición y como esta se constituye en el elemento raíz de la producción

cultural en el ámbito musical y como el canto se convierte en nuestro elemento central de

indagación cultural inmaterial.

En la descripción del término costumbres y tradiciones, Ocampo (2006) afirma que:

Las costumbres delimitan el conjunto de cualidades e inclinaciones y usos que forman el

carácter distintivo de un pueblo determinado. Costumbre (palabra que viene del latín

cosuetumen) significa hábito, modo habitual de obrar o proceder establecido por tradición o

por la repetición de los mismos actos y que puede llegar a adquirir fuerza de precepto. Ellas

se van transmitiendo de generación en generación, convirtiéndose con el tiempo en preceptos

que tienen vigencia social y son aceptados por los pueblos. Alrededor de las costumbres y

tradiciones, nos interesamos por las creencias populares, los mitos y leyendas, las música y

bailes típicos, (…) y todas aquellas manifestaciones populares de la vida cotidiana que son el

<haber del pueblo>, su herencia ancestral y su legado. Estudiamos las <supervivencias> que

han permanecido por tradición a través del tiempo.

En una sociedad cada individuo a partir de sus aprendizajes dialógicos con su contexto aporta los

conocimientos que ha adquirido a partir de su experiencia y las construcciones en su quehacer, con

el fin de contribuir en la construcción de una común-unidad. Dichos aprendizajes interactúan con

su grupo social y aquellos que el grupo adopte e identifique como propios y que trasciendan en la

memoria histórica de cada pueblo son los que conforman la tradición. Así como lo explica Rojas

(1988) “La cultura como proceso de comunicación corresponde a la expresión que el hombre hace

de su producto cultural; el medio para su transmisión forma un lenguaje: por ello también se afirma

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que la cultura es un sistema de códigos socialmente compartidos”, es la comunidad la que establece

y construye el sistema de códigos, estructuras y relaciones que la caracteriza, identifica y

contextualiza dentro de un lugar y tiempo y a su vez rige sus creencias, su convivencia y el desarrollo

de sus necesidades e intereses.

Entonces la tradición se establece como la base en la que se construye la identidad de un pueblo.

Estos saberes, construcciones intangibles de la historia, se convierten en los bienes comunes y son

el resultado de la construcción colectiva y de la acción dialógica con su entorno.

La tradición constituye el pasado de nuestro presente cultural, nuestra raíz; esa raíz en la que hoy

se forman nuestras creencias y nuestros lazos de identidad familiar, social y cultural. Puede

entenderse también como lo convencional, lo ya creado, establecido o desarrollado, pero lo

interesante de la tradición es distinguir a quienes la han creado, el cómo y el porqué; dando como

resultado el poder reconocernos y percibir realmente quienes somos, a donde pertenecemos y

como constituir el ahora cultural. Con la intención de conservar la tradición, no se pretende que sus

elementos se preserven estáticos; por el contrario, se encuentra dinámicamente en transformación,

permeada por el cambio de su entorno, las necesidades de la comunidad y de una manera directa

le afecta la subjetividad de interpretación y aplicación en la transmisión de la información

generacionalmente hablando.

Al hablar de la reunión de saberes, establecemos un estado cuantitativo de la tradición, visibilizando

así una sumatoria de conocimientos. Pero en la actualidad dichos valores en vez de acumular o

sumar hacia el aporte de la cultura, se evidencia totalmente lo contrario. Si pensamos en los cantos

de trabajo y tomamos como ejemplo el canto de arreo, podemos decir que en la actualidad es poco

probable su uso en la sabana, ya que el desplazamiento del ganado se realizaba antes a caballo,

atravesando la sabana durante largas jornadas, donde era indispensable que el cabrestero o guía

del rebaño entonara sus llamados en dialogo establecido con el ganado; ahora el ganado es

transportado en vehículos automotores por carretera. Esta transformación del contexto ha

generado una evidente perdida cultural del llanero, ya que la creación de cantos está directamente

relacionada con las necesidades de su quehacer y el constante dialogo con su entorno.

La oralidad, el escrito, el dibujo, son algunos de los lenguajes que el hombre ha utilizado para

mantener latente su historia. De esta manera los distintos lenguajes utilizados para la conservación

de su tradición, nos generan retos en la actualidad para no desdibujarla de nuestra memoria.

La tradición oral es todo ese conocimiento que perdura en la memoria de las comunidades por

medio de la palabra y que contiene los elementos intangibles de la cultura. En este documento se

pretende estudiar la tradición oral como principal fuente de información para la identificación de

los elementos que se encuentran intangibles en el canto llanero.

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La oralidad es uno de los mecanismos que utiliza el hombre para conservar y transmitir los

conocimientos adquiridos. Ong (1987 citado por Civallero, 2007) explica que:

La oralidad – la expresión de la palabra hablada – es la forma más natural, elemental

y original de producción del lenguaje humano… existe por sí misma, sin necesidad

de apoyarse en otros elementos. Esta característica la diferencia de la escritura,

estructura secundaria y artificial que no existiría si, previamente, no hubiera algún

tipo de expresión oral.

En consecuencia de lo anterior podríamos decir que esa expresión de la palabra o del lenguaje hablado forma parte fundamental en la construcción de la cultura y de la expresión artística o estética. Los productos de la oralidad no necesitan exponerse desde otra forma de lenguaje, solo en la medida en que el elemento oral no sea expuesto en su función del transmisión de saberes, es necesario usar otra forma del lenguaje, teniendo en cuenta que en la intangibilidad de la oralidad se encuentra la mayoría de los aprendizajes de nuestra cultura. Las comunidades usan la oralidad como el recurso de la memoria, la academia por el contrario usa el elemento escrito como el recurso de conservación del conocimiento o información. De esta manera podemos darnos cuenta que las culturas tradicionales están basadas en leguajes intangibles y por eso requieren formas distintas de indagar el dicho conocimiento. Casalmiglia y Tusón (1999 citado por Civallero, 2007) explica que:

El lenguaje – sistema de conducta distintivamente humano basado en símbolos orales – ha

sido el elemento básico que ha facilitado la comunicación, que es su función fundamental. Es

un hecho social que permite la adquisición de costumbres, creencias e historias propias y

comunitarias, la relación con otras personas y grupos y la transmisión de experiencias y

saberes… y, a través de ellas, configura sociedades humanas con identidades y culturas

propias, basadas precisamente en el conocimiento compartido.

Todos los saberes se transmiten oralmente, algunos se mantienen dentro del lenguaje primo, pero otros se transforman y se transportan a elementos tangibles como la escritura, la fotografía o el video. Se pretende entender y describir de la mejor manera esos elementos intangibles con los que constantemente convivimos, pero que nos cuesta entender, ya que no solamente están conformados por un elemento sino que se encuentran permeados y transversalizados por más elementos del contexto.

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1.2. La cultura llanera Con el ánimo de contextualizar la cultura llanera, en este capítulo serán descritos los elementos transversales del entorno donde se construyen y re-crean las tradiciones llaneras y donde se encuentran las características propias de la misma. El territorio constituye uno de los elementos transversales más relevantes en el contexto de una cultura. El territorio llanero se ubica en los países de Colombia y Venezuela. En Colombia lo conforman los departamentos del Arauca, Casanare, Meta y Vichada, y en Venezuela los estados de Apure, Barinas, Portuguesa, Cojedes y Guárico. En Colombia, estas grandes extensiones de tierra se encuentran acompañadas por importantes fuentes hidrográficas como el río Meta, el Guaviare, el Vichada, el Arauca, el Tomo, el Casanare y el Orinoco.

Con un clima tropical de sabana, húmedo y caluroso, los llanos presentan dos estaciones marcadas, la estación de lluvia y la estación de sequía, las cuales marcan las actividades de sus pobladores y activan los ciclos de su fauna y flora.

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Este territorio es el alberge de diversa y majestuosa vegetación, que ha sido el hogar y fuente de inspiración de propios y foráneos; Se caracteriza por su rudeza, esplendor y gallardía, ha sido testigo de luchas emprendidas por pueblos libertarios y guerreros, arraigados a sus tierras y costumbres. Así describe el Padre Juan Rivero (citado por Romero, 1990) el territorio llanero:

La esplendidez y magnificencia de los Llanos, no puede comprenderse sino viéndolos. La pluma es impotente, las palabras y las frases son inadecuadas, y todas las descripciones demasiado pálidas para dar a conocer este inmenso territorio, que semejante a la mar en calma se extiende hasta donde la vista no alcanza, y confunde sus límites con la bóveda azulada en el horizonte... (p.25)

Estas extensiones de tierra también descritas como el piedemonte y los llanos orientales por Vila (Citado por Bedoya, 1987) en las regiones 17 y 18 del mapa regiones naturales y músicas campesinas en el complejo subregional andino llanero, invitan a una estructura diferente de la división de las regiones, en busca de respetar la segmentación de los territorios creadas por la naturaleza y en esta misma dinámica, las construcciones culturales que estas mismas condiciones generan.

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Las tradiciones llaneras han traspasado los límites territoriales impuestos por las divisiones políticas, instaurándose como un lenguaje que se extiende no solo por los llanos, sino también por sectores como el departamento de Boyacá; esto reitera la necesidad de observar las lógicas del territorio no como un elemento estático, si no por el contrario, este se dinamiza a partir de las necesidades de sus pobladores. Así lo explica Bedoya (1987) en su texto Regiones, músicas y danzas campesinas:

Una aproximación geográfica moderna al problema mismo de las regiones naturales, exige tomar en cuenta los aspectos de producción y actividad económica, los movimientos de población, el auge o decadencia de una u otra estructura económica particular (regional), los modos de aprovechamiento de la tierra; las formas de distribución y tenencia de la misma, los procesos de colonización y fundación de poblados, las posibilidades de integración inter-regional, etc.; sobra decir que todas estas categorías permiten un encuadramiento Igualmente válido para la música y la danza. (p.2)

Otro elemento transversal en la construcción de una cultura son los pobladores, los habitantes de ese territorio que siendo nativos o migrantes, construyen y transforman la cultura del territorio. Recordemos entonces que los pobladores iniciales de estas extensas tierras, antes de la llegada de los colonizadores o blancos eran indios de diferentes etnias, tal y como lo relata Doña Laura citada por Romero (1990):

Que yo me acuerde… lo que decían era que antes por acá había mucho indio: Otomaco, Yaruro, todos los más Venezolanos, por el Cinaruco y Capanaparo; los Piaroa por el Orinoco; los Guajibos y los Cuivas andaban por todo Casanare y Arauca, eran los más bravos; por los lados de Tame vivían los Chiricoa, esos eran furiosos! Otros como los Sáliva y los Achagua eran más mansos y se han juntado más con los blancos… Están también los Piapoco, que creo venían del Vichada. (p.40)

Así mismo, Doña Laura citada por Romero (1990), nos cuenta sobre la llegada de los españoles, que según los libros del Padre Valserra: “Decía él que los españoles que primero vinieron por aquí, por allá [Sic] en el siglo XVII, como en el año 1600…” quienes además de tomar posesión de las tierras indígenas, los despojó también de sus sistemas comerciales, lenguas nativas, doctrinas religiosas, etc. lo que causó la sumisión de las etnias nativas y el inicio del proceso de mezcla cultural. Así lo explica ILO, Indigenous peoples (Citado por Gómez, 1987):

Con el advenimiento de la forma republicana de gobierno, se puso en peligro la existencia de las comunidades aborígenes que subsistían, debido a que la principal legislación latinoamericana, basada en la doctrina europea del liberalismo económico, desconoció el principio de la propiedad colectiva de la tierra y rehusó concederle un estatus legal. Esto facilitó el despojo de las tierras comunales, ya fuera por compra o por apropiación de parte de los poderosos terratenientes, con el resultado de que muchos de los miembros de las comunidades se convirtieron en arrendatarios o peones de las haciendas. No acostumbrados al lenguaje oficial y confundidos por una economía monetaria, los indios cedían, con frecuencia sin saberlo, sus derechos sobre tierras y aguas que repentinamente habían adquirido el valor de lo escaso.

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Los padres y misioneros jesuitas también cumplieron un papel fundamental en la construcción cultural de la región; siendo dueños de grandes extensiones de tierra, construyeron misiones y pueblos, y mediante sus obras de civilización y evangelización transformaron la cultura nativa. Así lo narra Doña Laura (citada por Romero 1990):

Los que más han tratado con los indios han sido los Padres. Ellos van a sus pueblos a decirles misa, a bautizar y casarlos… En esas misiones los Padres enseñaban a los indios las artes de la agricultura, la ganadería, los telares y a hacer locería. Les enseñaron a cantar en coros, a rezar… El Padre decía que los jesuitas habían tenido aquí unos hatos muy grandes, con cinco mil, con diez mil y más reses. (p.40)

Los indígenas nativos, en su ardua lucha por la defensa de sus tierras y en busca de su supervivencia, generan relación con los españoles, ofreciendo su mano de obra y sometiéndose a sus búsquedas en la adquisición de riqueza. Estas correlaciones propiciaron el mestizaje racial y cultural. Al respecto Doña Laura (citada por Romero 1990) afirma:

(Los indígenas) Venían a buscar trabajo, algo así como rozar, levantar una cerca o algo por el estilo. Pero no se quedaban mucho. De un día para otro se iban. Pasaban por el hato cuando iban en busca de cacería o pesca al Ariporo o al Casanare. Mi hermano José sí se casó con una india Sáliva, pero ella ya ni se acordaba de la lengua ni nada. Desde chiquita la tenían las monjas… Sabe usted que habían blancos que tenían mujer indígena en una fundación y mujer blanca en otra? A los hijos los trataban por igual. (p.30)

De igual forma, las migraciones de venezolanos a territorio colombiano, han constituido lazos estrechos entre los valores culturales de los dos países. Esto cuenta Doña Laura (citada por Romero 1990) frente a las primeras migraciones:

Mi abuelo se vino a vivir aquí con la familia cuando la persecución política. Fue mucha la gente de Barinas, Apure y Portuguesa, que se vino a vivir a Arauca, a Orocué, a Cravo, a Rondón, en el paso “Rial” del Casanare que antes llamaban El Padre y a otros pueblos y fundaciones de este llano. (p.30)

Las actividades productoras de la región, constituyen un aspecto fundamental en el desarrollo de la cultura. Las principales actividades económicas de la región llanera, solían ser la ganadería, la agricultura, la caza y la pesca, artes tradicionales indígenas y algunas instauradas por los Españoles; A mediados del siglo XX, la explotación minera y petrolera se posicionó como el modelo económico predominante en la región, transformando así las actividades de sus pobladores, su entorno y sus producciones culturales. Así lo afirma Gómez (1987):

La región indígena de Tierradentro en el nororiente del Cauca, la Guajira, Urabá, el Putumayo, el Caquetá y los Llanos Orientales, fueron objeto de intensos y extensos movimientos de penetración y de colonización durante la segunda mitad del siglo XIX y en el transcurso del siglo XX. Si observamos la actual geopolítica colombiana, podemos apreciar precisamente que en estas regiones, últimos espacios de hábitat indígena, los fenómenos de conflicto, de violencia y de guerra abierta, unidos a las consecuencias generadas por los descubrimientos y explotaciones recientes de petróleo, oro, carbón, etc., concluyen hoy los procesos de asimilación y de exterminio de los reductos

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indígenas, iniciados desde el siglo XVI y continuados, de manera más sistemática, desde la segunda mitad del siglo XIX. La falta de estudios sobre estos procesos de colonización interna y la problemática indígena históricamente inherente a los mismos, se confirma al analizarse la bibliografía existente sobre los grupos indígenas colombianos, la cual hace referencia fundamentalmente al período colonial español, quedando un vacío de análisis y de información en lo que respecta al siglo XIX y a la primera mitad del siglo XX, donde estas comunidades se pierden como entidades sociales, para figurar indiscriminadamente como sujetos-objeto de hechos de sangre, haciéndose abstracción del contenido cultural de sus procesos históricos y de sus sistemas adaptivos, con el señalamiento de su incapacidad para articularse al sistema económico y social colombiano, tomado éste como la única alternativa posible para su desarrollo posterior. (p.48)

Como resultado de la interacción y cohesión de los aspectos anteriormente expuestos, se revelan parte de las características de la raza llanera, de sus tradiciones y costumbres. Las raíces culturales de los llanos colombo-venezolanos se encuentran permeadas por diversidad de expresiones constituidas dentro del contexto expuesto y que a través del tiempo han dado como resultado lo que hoy conocemos como la danza, la música, el canto, la poética, el verso llanero, etc. Todo esto, se encuentra ligado a sus quehaceres de rio y sabana, expresiones con las que el hombre y la mujer llanera construye los tejidos de su acervo cultural y su identidad. Así lo explica Rojas (1990):

Los roles sociales, lo individual y lo colectivo, los hitos trascendentales de la vida, la música y el arte, toda la estructura de funcionamiento de la nación llanera se vertebra alrededor del trabajo con las reses y de su particular calendario productivo… De uno a otro cajón de sabana, bajo los rayos del sol, agobiados por la sed o empapados por la lluvia, los vaqueros enrumban el ganado por esos largos caminos… con el canto de sus coplas y el leco del cabrestero.” (p.68)

Es así como la sabana se convierte en uno con el llanero, un solo lenguaje, un solo sentir; es su fuente de inspiración, su diario vivir, es allí donde nace y crece su pujanza y fortaleza, su rudeza y gallardía, y es allí donde todas sus vivencias se convierten en canción. En versos, Ramón Enciso (citado por Romero 1990) nos expresa la cotidianidad de ser llanero:

Así me formé, pariente recorriendo la llanura

sin más testigo qu´el cielo un cuchillo en la cintura

nunca me falta sombrero mi caballo y mi montura. Esta es mi vida de pobre

pero con el alma dura trabajando noche y día en las sacas de ganao

sobre mi cabalgadura... (p.56)

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En el día a día el llanero se vuelve cantor, ordeñador y coplero, que entre tareas y cantos, vive su tradición y la reconstruye. Así transcurre un día de labor para un llanero, narrado por Romero (1990):

Ya estaba el sol bien alto cuando nos llamaron a desayunar y los muchachos llegaron al corral con el encierro; el día transcurrió lentamente... Escuchábamos los gritos de los vaqueros tumbando el ganado para marcarlo. Al final de la jornada los peones comenzaron a cantar tonadas a la orilla del fogón y hasta tarde en la noche estuvieron contando lo que había pasado en las fiestas de Santa Bárbara, cuando Domingo estuvo coleando en la manga de Feliciano... Una noche inmensa de luceros cubrió el firmamento y el silencio llegó al hato El Caricare. (p.48)

El trabajo de llano va más allá de ensillar un caballo u ordeñar una res, los llaneros hacen de sus oficios arte, pasión y lenguaje; en su trabajo busca siempre comunicarse con su entorno, hallar el lenguaje de la tierra, del agua y los animales, y así poder dialogar con su entorno y logra la mayor productividad en su labor. Es por eso que “llanero que no canta, no sirve pa´ cabrestero” es su lenguaje, es así como el ordeñador tranquiliza a la vaca y logra que la vaca le dé su leche. Así describe Doña Laura (citada por Romero 1990) el trabajo del hombre y la mujer llanera:

Con unos 10 a 20 vaqueros iban organizaos, el cabrestero que iba adelante y era el que llevaba la más responsabilidá, sobre todo al pasar los ríos. Ese, ese era el que más le cantaba al ganao... El vaquero por tradición canta... iba el chocotero, en la cola, que le contestaba la canta y los orejeros a los laos… Las mujeres en el llano no hacemos lo que llaman trabajo de Llano, pero tampoco una puede decir que me toca lo fácil: qué hacer el fogón con leña seca, acarrear agua, tener la comía lista cuando regresan de sabanear porque llegan con unos hambrerorones! (p.50)

Es entonces esa relación entre el trabajo y la expresión (como arte) inherente a la cultura; es allí donde se consolida como un bien inseparable que caracteriza su vivencia. La música se establece como un elemento fundamental de la expresión llanera, por ser el elemento que conduce a la expresión de su vivir. Así lo afirma Romero y Puerta (1989):

Se ha escogido enfocar con preferencia la música, por cuanto este arte representa para el llanero toda una visión del mundo, un modo de expresión, un sentimiento catalizador de sus vivencias y una razón de ser para sus penas y alegrías.(p. 18)

Siendo la música un eje transversal de la expresión llanera, ha estado presente de diferentes maneras en el llano y se encuentra en constante transformación desde sus inicios hasta la actualidad, como lo explica Rojas (2000):

… proceso de búsqueda y consolidación de lenguaje musical que se da en el marco de transformaciones capitales en la configuración de la sociedad llanera entre las que destacan la descomposición de la economía ganadera que sustentó las definiciones culturales fundamentales de la región, el establecimiento de la economía petrolera, la acelerada urbanización de Colombia y Venezuela, el establecimiento de comunicaciones viales que permiten de subregiones tradicionalmente aisladas al interior de la gran región orinoquense, y, en otros niveles, el surgimiento de la discografía de música

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llanera y el establecimiento de un mercado cultural que posibilitó la profesionalización del ejecutante, ahora de dedicación exclusiva al trabajo musical.” (p.2)

1.3. El joropo El término joropo reúne diferentes connotaciones de la cultura llanera; expresiones musicales, dancísticas y literarias convergen dentro de esta categoría, que los identifica y representa, convirtiendo al joropo en la expresión cultural por excelencia de los pueblos llaneros. En los llanos colombo-venezolanos se denomina Joropo a su forma característica de expresión, a la convergencia de la música, el baile y la poesía, o a la distintiva forma de componer sus versos y de interpretar sus instrumentos. Este término representa la categoría en la que convergen sus expresiones artísticas, pero en realidad es más que eso, tiene que ver con su expresión de vida y sus relaciones con el contexto y su cotidianidad. La pluralidad de su expresión la plasma Martín (1991), exponiendo la importancia de que diferentes ciencias estudiaran el folclor llanero, dada la complejidad de los elementos que lo conforman:

Hace falta un organismo investigador compuesto por antropólogos, etnólogos, etnomusicólogos, sociólogos, músicos, médicos, arquitectos, historiadores, coreógrafos, cantantes, poetas, abogados y, en fin, por todos aquellos especialistas que estudian la condición humana, para que se adelante la investigación sobre el folclor de los Llanos.

El lenguaje constituye un elemento transversal del llanero, la jerigonza que caracteriza su poética y la estructura de sus versos marcada por la influencia del romancero español, hacen del lenguaje del joropo la expresión máxima de su cultura. Un ejemplo de joropo en verso lo expone Rojas (1990) donde es posible evidenciar ese lenguaje propio del llanero:

Joropo que entre las cuerdas haces inspira´ al poeta ven conmigo a recorrer por montes y sabanetas

las sabanas de mi crianza chaparrales y calcetas

aquellas que recorría, pariente, montao sobre una muleta

capotera y bastimento pegaos en la anca´e la bestia

un cabo´e soga al arción una cachera, una suelta,

con el verso a flor de labios cantando en parranda y fiestas

donde el primer invitao siempre es la copla violenta; (p.71)

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Joropo es también el baile tradicional llanero; “…tal como lo [Sic] conocemos actualmente, es descrito como danza de pareja caracterizada por valseos de desplazamiento rápido y taconeos del parejo íntimamente relacionados con diseños rítmo-melódicos de la música acompañante en su registro grave (los llamados “bordoneos”)” (Rojas, 2000, p.2). “Esta danza lo identifica porque en ella están su individualismo, su creatividad, su fortaleza, su libertad, su elegancia, su orgullo, su machismo (la mujer no zapatea y dócilmente lo sigue), y su galantería.”(Martín, 1991, p.237).

La música representa el elemento conector entre la palabra y el movimiento; así describe Romero y Puerta (1990) la expresión musical llanera:

La música forma parte del fenómeno cultural y se transmite de una generación a otra en virtud de tradiciones principalmente orales; está sujeta, como cualquiera otra creación del hombre, a continuos cambios y modificaciones. No es entonces un fenómeno aislado, ni puede ser analizada ninguna de sus manifestaciones concretas -ronda infantil, canto de trabajo, danza o ritmo de siembra o de cosecha, instrumento sonoro o parafernalia de fiesta-, fuera del ámbito económico y social donde se inscribe. Se entreteje en la vida misma de la sociedad, en el desarrollo de las fuerzas productivas y depende de las relaciones económicas que mueven el entorno donde está inserta. En el Llano, la música refleja estos aspectos del trabajo con los cantos de labor, de vaquería, de ordeño, de caza, de cosecha… Por eso el caballo, el hato, las vaquerías, el toreo, el coleo, la arriería y el ordeño de ganado como actividades de subsistencia, son

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también elementos fundamentales de la cosmovisión, el lenguaje y las categorías semánticas del pensamiento llanero. (p.19)

Podemos encontrar entonces, que los elementos inmersos en la categoría Joropo presentan vínculos tangibles e intangibles, relacionados con su funcionalidad, terminología y desarrollo expresivo. Según lo anterior, la danza, la música y la poesía llanera comparten características en su expresión, composición y desarrollo y se fusionan para dar vida al joropo.

1.4. El joropo como fenómeno musical En pro de desglosar la complejidad del joropo como fenómeno musical iniciaremos con la descripción contextual hecha por Rojas (2000):

El término joropo designa una expresión musical de alta circulación en la región de los llanos del Orinoco, en territorio de Colombia y Venezuela… Tradición mestiza original en herencias musicales sustancialmente hispánicas y africanas aclimatadas en territorios de presencia indígena a través de la colonización civil y religiosa predominantemente jesuita, constituye un género con altos niveles de cohesión en sus parámetros acústicos, organológicos y estilístico… El joropo es música vocal instrumental de servicio primario a la función danzaria. Poco sabemos de las primeras etapas de surgimiento del género. Existen referencias bibliográficas de alrededor de 1780 que mencionan el término joropo designando tanto una fiesta popular como un tipo de danza característico de dichas fiestas y la música que la acompaña... Se fue perfilando como un modo particular de organización de regímenes acentuales, giros melódicos y armonías cíclicas algunas de las cuales reconocemos hoy como emparentadas con otros géneros del continente. (p. 1 y 2)

Dichas expresiones musicales se desarrollaban principalmente durante las actividades de labor en la sabana o en los espacios de descanso de los y las llaneras, quienes convertían sus vivencias en verso y canción, como lo cuenta Doña Laura (Citada por Romero, 1990):

...después de las vaquerías los muchachos agarraban a tocar y a cantar. Con el cuatro, la bandola o el bandolón. Le daban a las coplas de los amores, hacían cantas a los animales, al paisaje... y unas décimas pero supremamente bonitas, de amores… (p.54). Le cantaban a lo que sucedía, fíjese que una vez un toro mató a un coleador en el vecindario de Feliciano, y ahí tuvo entonces su canción. (p.59)

Todas estas expresiones musicales se fueron categorizando con los nombres de aires o golpes, los cuales conforman hoy el complejo musical del joropo, refiriéndose a las diferentes estructuras armónicas y matrices melódicas constituidas por los músicos del pie de monte y sabana; “Se canta el Santo Domingo, los pasajes y todos los golpes del joropo como la chipola, el pajarillo, la quirpa, el gabán, zumba que zumba, Carnaval, la catira, la osa, el contrapunteo...” (Romero, 1990, p.59). Estos aires, golpes o géneros musicales pertenecientes al complejo musical joropo, se encuentran clasificados mediante su estructura armónica, su tipo de acentuación, modo tonal y nombre cultural.

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Frente al aspecto rítmico se evidencian dos características estructurales en el joropo, la matriz rítmica y la acentuación. Estas características se enmarcan en la escritura musical, dentro de las métricas 6/8 y 3/4, utilizadas según las bases rítmicas de cada instrumento.

Matrices rítmicas

Tipos de acentuación

En cuanto a los aspectos armónicos y melódicos, los géneros del joropo se rigen mediante los patrones cíclicos constituidos principalmente por acordes en disposición fundamental y la dominante con agregación del séptimo grado, y el modo tonal (Mayor o menor); partiendo de estos aspectos se construyen los motivos melódicos dando forma a cada uno de los golpes; “Las melodías de arpegios - la ejecución sucesiva de las notas básicas - que se construyen sobre los acordes de las armonías de la cifra son también una característica importante de los sones de parranda.” (Rojas, 1990, p. 98). La siguiente tabla descriptiva muestra algunas de las estructuras armónicas pertenecientes al joropo:

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Tabla 1 El joropo. Sonotipos llaneros y sus matrices armónicas

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En la actualidad los géneros musicales del joropo, presentan en sus estructuras armónicas el uso de dominantes secundarias, agregaciones y disposición de los acordes en inversión antes usados comúnmente en estado fundamental; “Principalmente la diferencia entre una y otra es agógica, con melodías y armonías diferentes” (Tacha, 1993, p. 152). En cuanto a la forma musical del joropo Tacha (1993) explica:

En el joropo se reconoce una introducción o preludio, el cual se conecta al desarrollo del tema con una frase o microforma denominada también “llamado”, para salir a un interludio o “puente” que en la música recia es aprovechado por los instrumentistas para hacer gala de un virtuosismo improvisatorio, pues en el desarrollo y su reexposición sólo cumplen la misión de acompañar al cantante. Después del interludio se presenta de nuevo el “llamado” para entrar a la reexposición del desarrollo y terminar con una pequeña coda.

La música en el llano surge en los trabajos del campo, usando como materia prima la voz, instrumento creador de afectos entre el animal, la naturaleza y el hombre; de allí surgen los cantos de trabajo, las tonadas, los pasajes y los golpes, vivencias convertidas en verso y canción; así lo expresa Rojas (1990):

Los aires que se tocan y se bailan en las mandas de San Pascual y de la Palma de Cabodeaño corresponden en todas sus características a las que los llaneros conocen como golpes y pasajes, los sones de parranda, los cantos a lo humano. (p.97).

En las actividades diarias del llanero se encuentra la inspiración que da origen al joropo que le da vida musical al llano. Todos los aires son agrupados en tres grandes categorías, como lo expone (Tacha, 1993): “El joropo se divide en formas musicales catalogadas en tres grandes grupos: Tonadas, Pasajes y Golpes.” categorizándolo en un orden dinámico desde lo lento a lo festivo. El grupo de las tonadas comprende los cantos de trabajo como la expresión prima del canto llanero y el género tonada como el canto de trabajo musicalizado.

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LOS CANTOS DE TRABAJO El canto de trabajo se caracteriza por ser un canto libre a capela, lo que significa que solo se hace uso de la voz sin utilizar ningún otro instrumento como acompañamiento. Al respecto Tacha (1993) afirma que: “Los cantos de trabajo de llano: de cabrestero, de ordeñador, de vela de ganado, de becerrero y toda la gama de cantos que tengan que ver con las labores propias del trabajo en el llano.” (p. 152). El canto cumple una función comunicativa, expresiva y de conexión entre el humano y la sabana; así lo describe Rojas (1990) los cantos de ganado:

“Cruzando la Inmensidad del banco de sabana, salpicado aquí y allá de pequeñas matas de monte hacia donde tratan de huir de cuando en cuando las reses matreras, avanza la punta de ganado encaminada por un grupo de vaqueros a caballo. Atrás y a los flancos del rebaño, escoltando la manada, el culatero y los orejeros responden con su canto las coplas del cabrestero, que delante de las reses deja escuchar el potente leco de su voz sobre el resonar de la marcha de la madrina: Ah… ah… ae… Ajila, ajila novillo Por la huella´el cabrestero Póngale amor al camino Y olvide su comedero ayjoo…” (p. 67)

Los siguientes son ejemplos de la poética en los cantos de trabajo:

Cantos de arriada

(silbido…. Upa, Upa, silbido…) “leco” E… o….

La luna le dijo al rio que no ahogara el lucero, Porque las siete cabrillas están esperando un te quiero

A… jo jo jo… o… (Jupa, ju ju ju).

No quiero que vaya a misa Ni que a la puerta se asome, A ja ja..

Ni quiero que tomes vino Donde lo toman los hombres Aja ja ja….

Ejemplo de la estructura melódica y del verso de un canto de arriada:

Jue pe pe pe pe Ua ja a a a (brua, brua `gila, `gila novillo) El primer amor es firme, el segundo es lisonjero,

El tercero engañador, no hay amor como el primero Aaa…….

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En estos cantos se refleja los lazos afectivos que el hombre llanero crea con su entorno “Con su canto, el ordeñador va llamando las vacas y el muchacho becerrero retira las trancas para que pasen, una a una, al corral de quesera.” (Rojas, 1990, p.78)

Cantos de ordeño

Mañanita, Mañanita

que viene junto a la Aurora con tu brisa pura y fresca con tu brisa pura y fresca

meciendo a Palma y Mapora, Mañanita, Mañanita (ponte ponte la vieja).

Terciopelo, Terciopelo, donde está tu compañero, que no voy a darle celos, que no voy a darle celos,

aunque yo también te quiero. Terciopelo, Terciopelo.

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Ejemplo de la estructura melódica y del verso de un canto de ordeño:

Media Luna medio sol Media Luna medio sol

medio Lucero encendi´o yo no comprometo a nadie

yo soy la comprometida yo soy la comprometida, Media Luna.

Estas expresiones ligadas a las labores del llano han venido desapareciendo; debido a la creación de medios de transporte mecánicos de ganado, han perdido su funcionalidad y utilidad dentro del llano. Así expone Rojas (1990) las causas que genera la desaparición de los cantos de ganado:

“Primero fue el Expreso de los Plata, una flota de remolcadores que transportaban los ganados del Arauca y el Casanare sobre las aguas del caudaloso Meta hasta Puerto

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López; luego, los camiones ganaderos que llegan ya hasta los más apartados rincones de la llanura: las necesidades imperiosas del desarrollo que transformó la vida de los Llanos en la postviolencia determinaron la desaparición paulatina e inexorable de las tropillas de vaqueros que arreaban las madrinas de ganado desde los hatos del Llano adentro hasta los centros de sacrificio y consumo en el interior del país.” (p.72)

LA TONADA La tonada presenta como característica armónica el ciclo: - I – IV – V7 – V7, y sobre este se construyen los poemas y letras para ser cantadas con variaciones melódicas (Tacha, 1993). Este género se caracteriza por sus temáticas relacionadas con las labores del llano, las vivencias y los amores. “Este ritmo parece haberse formado de los cantos de labor, por los giros que toma el tema… la tonada ha de ser de movimiento lento, recordando el canto libre y muy cadencioso del cabrestero o del becerrero.” (Martín, 1991, p.149). La tonada tuvo mayor difusión y desarrollo en los llanos venezolanos, donde se destaca la obra del compositor e intérprete Simón Díaz como lo expone (Wikiwand, 2002):

A mediados de la década de los años cincuenta, Simón Díaz se entera del peligro que corría el género de la tonada llanera de desaparecer por cuanto en esa época, los hacendados tuvieron la idea de mecanizar la extracción de la leche para cubrir el déficit de producción de ese tiempo y con ella iba a desaparecer el oficio de los ordeñadores, quienes se valieron de este tipo de música para ejecutar su labor. Por ello, Díaz se encargó de recopilar y componer tonadas, incorporándolas a su repertorio, cosa que también hicieron otros exponentes de la música de los llanos venezolanos.

En su primer disco, Ya Llegó Simón, graba la Tonada del Cabestrero (1954), la primera de una larga lista de composiciones que servirían para destacar y popularizar este canto propio del llanero en el campo.

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Tonada del cabrestrero Simón Díaz

Camino del llano viene puntero en la soledad,

el cabestrero cantando, ah… su copla en la madrugá.

Ah... a... a...

El toro pita la vaca y el novillo se retira,

como el novillo era toro la vaca siempre lo mira. Mariposa, Nube de agua.

La luna busca la sombra y no la puede encontrar,

porque la sombra se esconde Ah… detrás de la madrugá.

Ah... a... a...

No llores más nube de agua silencia tanta amargura, que toda leche da queso

y toda pena se cura. Nube de agua, Lucerito.

Ya viene la mañanita

cayendo sobre el palmar, y el cabestrero prosigue ah…

con su doliente cantar.

Ah... a... a... Mañana cuando me vaya quien se acordará de mí,

solamente la tinaja por el agua que bebí.

Lucerito, nube de agua.

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Transcripción tomada desde Díaz (2012):

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En la tonada se encuentran rasgos implícitos y explícitos de los cantos de trabajo, evidenciados en los temas literarios y la cohesión en la forma musical, pareciese que cumpliera con un desarrollo evolutivo los dos géneros.

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EL PASAJE El pasaje representa la transición entre lo asentado de los cantos de labor y la viveza de los golpes.

El investigador y compositor Araucano Miguel Ángel Martín sostiene que la denominación de pasaje para algunas piezas musicales llega al Llano colombiano desde Venezuela y que apareció en nuestro medio en 1950. Pero Los bandolistas del Cusiana y el Charte aseguran que una gran cantidad de temas tradicionales que ellos interpretan y que designan como pasajes, se conocían ya con este nombre desde mucho tiempo atrás. (Rojas, 1990, p. 138).

El término pasaje también designa el joropo – canción, constituyendo la estructura musical que le canta a la sabana y al amor. Así lo afirma Rojas (1990) describiendo el contexto del pasaje:

A la pata´el chapazón, al piés del arpa, en la voz del recio cantador de tonadas de arreo en sabana abierta se desgranan ahora las coplas de los pasajes de amor que aquerencian a las muchachas del vecindario y se desbocan los versos de los corridos que afirman su condición de hombre de soga y toro plantado. (p.70)

Con un carácter sereno y canto narrativo, despliega la poesía inspirada por la sabana y su belleza; es por eso que en especial el género pasaje se caracteriza por sus temáticas alusivas a la sabana y sus vivencias. En palabras de Rojas (1990):

A algunos cantadores de las viejas generaciones les hemos escuchado asegurar que el término pasaje, se deriva de los contenidos temáticos de los textos que se acompañan con estos aires: “ un pasaje es como decir un cacho que me pasó, un suceso que me sucedió… entonces uno lo canta como un pasaje un corrío” Aunque este tipo de estructuración del texto se presenta más frecuentemente asociado a las diferentes versiones del corrío, no es del todo extraño encontrar pasajes cuya letra cuente un acontecimiento. A decir verdad, las particularidades del texto no son un aspecto sustancial en la caracterización de los diversos géneros de la música del llano. Pesan mucho más a los efectos de establecer las diferenciaciones la estructuración armónica y melódica de las piezas. (p.138)

En entrevista con el maestro William Castro, se realiza un análisis frente a la forma musical del pasaje desde la visión de un intérprete, la cual consta de:

“El preludio que es la introducción, parte A1, parte A2, parte B1, B2 que le dicen revuelta, que casi siempre es la misma introducción, hay un interludio que es el que llamamos puente y se repite lo mismo de la primera parte y se hace la coda ahí al final y el final que viene siendo parte de la misma, si hay coda, casi nunca hay coda, así se forma la música llanera… El pasaje que tú quieras tradicional llanero es así, que tenga parte C porque al loco se le ocurrió meterle otro pedacito de letra ahí, pero pues eso es un estándar. Mira la parte B es la misma introducción, que esa parte B es la misma revuelta, que le dicen revuelta, estribillo o coro es la misma cosa, lo que la hace diferente es la parte A, A1, A2, B1, B2 que viene siendo la misma revuelta, viene un intermedio que normalmente es la parte A y la parte B y vuelve y se repite esa misma primera parte igualitico, es que mira cuando uno monta las canciones sencillamente tú

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haces dos pedazos y con eso ya tienen la canción por que la vas a repetir durante seis veces y ya quedó, dos veces la primera forma, dos veces el intermedio y dos veces final y adiós se acabó la canción”. (W. Castro, Entrevista personal, 11 de noviembre de 2016).

En concordancia con lo anterior, podemos establecer que la forma musical del pasaje está compuesta por dos estructuras armónicas nombradas A y B, en las cuales gira todo el desarrollo melódico y formal; en cuanto a la estructura armónica se desenvuelve en las regiones de tónica, subdominante y dominante, haciendo uso de dominantes secundarias y acordes en inversión. La construcción melódica del pasaje gira en torno a los ciclos armónicos expuestos en las partes A y B como lo explica Rojas (1990):

“Las melodías de los pasajes se construyen por lo regular sobre dos motivos temáticos. Por esa combinación de dos temas melódicos, y a veces tres, que los caracteriza, también aparece en algunas de las piezas que los músicos llaneros denominan golpes: el carnaval, la quirpa, el San Rafael, el San Rafaelito, el gavilán, son piezas que corresponden a este modelo estructural.” (p.140)

Las melodías son expuestas tanto por el arpa (o por el instrumento que esté cumpliendo la función melódica), como por la voz, acompañando los versos en forma romance característicos del pasaje. “Es el romance la forma poética española de consonancia en los versos pareados. En el llano se quedó el romance octosilábico del viejo cantar, derivado hacia la juglaresca criolla que relata en poemas y corríos los aconteceres de la llanura.” (Pinto, 1990, p.204). En la actualidad el pasaje es clasificado como criollo o estilizado. El pasaje criollo hace referencia a las expresiones campesinas de sabana, de las cuales son características las voces nativas de los llanos. Así lo explica Martín (1991):

“… en el pasaje criollo las voces son rústicas, es decir criollas. El término criollito que se da al pasaje, también se refiere a que está impregnado de retoño y huele a mastranto; que sus vocablos son comunes a nuestro lenguaje diario y que sus giros son como el zarpazo de la soga, el aleteo de la garza moribunda o el mareante olor del “quemao”.” (p.141).

Por pasaje estilizado se alude a las expresiones con estilos musicales más citadinos, que permeados por la influencia de la academia o los intereses de la industria musical, es frecuente el uso de voces formadas académicamente. Al respecto Rojas (1990) explica:

“El nuevo pasaje llanero penetró en el campo de las armonías de los golpes y llegó mucho más allá, inclusive, en su búsqueda de Nuevos Horizontes sonoros: la actual música de Los Llanos toca ahora Los Linderos de la armonía moderna y el cromatismo melódico que caracteriza a muchas de las músicas urbanas con las que ha tomado contacto.” (p.140).

La estilización no solo es evidente en las voces, también lo es, en las formas interpretativas de las instrumentos tradicionales del joropo, que ahora son sumergidos en la modernidad. El respecto Rojas (1990) nos habla del arpista Juan Vicente Torrealba:

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“Es Torrealba quién primero penetra en los círculos de la discografía comercial. No extraña por eso, para nada, que su producción musical, contemporánea del bolero caribeño, de la samba canción brasileña y de la última fase de la música tradicional argentina, y sometida como ellas al desarrollo impuesto de una expresión de corte efectivista -verdadero elemento común a todas estas músicas-, se hubiera orientado hacia la creación del género que hoy conocemos como vals pasaje, una conjunción de elementos de joropo campesino y de las músicas de salón, los valses andinos venezolanos.” (p.148).

LOS GOLPES Los golpes son la representación máxima de la cultura llanera; en esta categoría se ubican los géneros musicales de tempo rápido. Cada golpe se consolida mediante las estructuras armónicas y melódicas construidas culturalmente por generaciones y preservadas mediante la tradición oral. Así describe Tacha (1993) esta categoría:

“Los golpes tienen todos una agógica similar y son las formas de joropo preferidas por los músicos para hacer improvisaciones, justamente por la posibilidad de mostrar su reciedumbre en el manejo de la “marota” o instrumentos melódicos, lo mismo que por los cantantes para mostrar su capacidad de tañir el “leco” y “apretarse en el canto”.” (p.154)

Dentro de esta categoría se encuentran géneros como el gabán, el zumba que zumba, la chipola, la kirpa, el san Rafael, los seis, entre otros; el grupo de los seis se caracteriza por poner al límite las aptitudes musicales y vocales del interprete, llamados también golpes recios.

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CAPITULO 2 2. DESCRIPCIÓN CONTEXTUAL DEL CANTO LLANERO La voz es el instrumento primo de todo ser humano, cumple la función de comunicar y exteriorizar nuestros pensamientos, sensaciones, emociones y todo lo que el cuerpo no manifiesta explícitamente; no solo transmite mediante el lenguaje, también hace uso de los múltiples sonidos que ella puede producir. De allí surge el canto, convirtiendo a la voz en el único instrumento capaz de combinar el lenguaje y la melodía. Así como el lenguaje necesita un proceso para aprenderse y dominarse, el sonido cantado también debe recorrer un camino para convertirse en un instrumento productor de música. El silbido representa la primera expresión melódica de la voz, el primer escalón en la exploración como instrumento musical y el primer elemento de educación vocal (Afinación, memoria melódica, proyección, etc.) para un llanero. Así lo cuenta Martín (1991):

“El llanero silba por la mañana desde que se levanta, cuando va a bañarse, cuando va a amarrar el caballo, o a arrear los becerros, o los ganados; cuando está ensillando; cuando pica un cuero o “escarmena” cerda; cuando llama los perros; cuando pila el arroz, al aventar la cascarilla; cuando llama las gallinas; cuando viaja, o simplemente cuando camina solitario. En fin, como dice la copla:

A mí siempre me verán cantandito y silbandito. como nadie me divierte Me divierto yo solito”.

(p.143) El sonido no solo es un elemento productor de música, junto con el lenguaje se presenta como una manera de establecer comunicación con su entorno tangible e intangible. Así lo explica Romero y Puerta (1989):

“En los albores de la civilización el hombre utilizó el canto y el baile como sistema de comunicación con lo sobrenatural y asocia sus rituales con los fenómenos de la naturaleza, los ciclos vitales, las etapas de la vida biológica y social, el medio ecológico, la mitología y el pensamiento mágico.” (p.19).

Debido a su facilidad de transporte, el instrumento vocal se convierte para el llanero en una herramienta útil para el desarrollo de sus actividades cotidianas, un generador de conexiones y lenguajes con su entorno, surgiendo entonces los cantos de trabajo descritos por Rojas (1990):

“El canto asociado a los oficios de la ganadería, la más importante tonada de labor del hombre de los llanos, se encuentra en casi todas las culturas ganaderas de América… se pueden seguir los trazos de esta antigua tradición de canto que acompañó al hombre en la larga tarea de domesticación de los animales y que aún hoy podemos reconocer en las voces campesinas junto a la yunta del arado, en la rueda del trapiche, en los corrales de ordeño.” (p.68).

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Continuando el proceso de desarrollo vocal y musical, la voz criolla se sumerge en los cantos de labor, el pasaje y los sones de parranda o golpes llaneros, contribuyendo con la formación de las voces criollas. Esto lo expone Rojas (1990):

“Se ha llegado a afirmar que los cantos de ganado son una de las vertientes configuradoras de los sones de parranda, las más conocidas y difundidas expresiones musicales de la llanura colombo-venezolana. Es difícil precisar hasta donde tengan presencia en los golpes y los pasajes esos arcaicos modos melódicos sobre los que se elaboran las tonadas de vaquería. Pero sí es innegable que el diario trajín del canto a las reses ha tenido una incidencia fundamental en la definición del timbre y de las características de la emisión de la voz de los recios cantadores del joropo: el vigoroso vibrato desarrollado en el canto cotidiano a sábana tendida, asoma, desembozadamente, tras los arabescos y melismas de la fina línea melódica de las coplas y del leco de los corridos qué resuenan en las voces campesinas, al preciso ritmo de los repiques de los bailadores y los instrumentos músicos, en los parrandos de vecindario para las fiestas del Patrono, y en los jolgorios improvisados a la luz de la luna veranera en los patios del hato o al abrigo de los caneyes sogueros en los trabajos del Llano.” (p.69).

Entonces el canto se establece como una herramienta indispensable de la tradición oral y se convierte en un instrumento de gran importancia y productividad en el ámbito cultural y musical llanero. Cuando se piensa en el cantador llanero, la memoria se remite a aquellas voces de criollos (nativos del llano) y guates (no llaneros), que con su bravío y tesón hacen temblar el llano, cantando su cotidianidad y el sentir de esta tierra. Estas expresiones, en sus inicios eran representadas estrictamente por los hombres, ya que a la mujer le eran adjudicadas las labores de la casa, la siembra, la confección de vestimenta y lo más cercano a la producción musical, era su papel como bailarina en la danza. Las mujeres comenzaron a forjar su camino musical por cuenta propia, visibilizando sus aptitudes vocales, musicales y compositivas, abriéndose paso dentro de su entorno, unas con el apoyo familiar y otras no, pero todas con el mismo objetivo, contribuir y ser reconocidas como portadoras de su cultura. Otros espacios en los cuales se comenzó a reconocer a voz femenina llanera fueron los festivales de música llanera en Colombia y Venezuela y por medio de la producción discográfica. Dentro de las múltiples facetas del canto llanero en el entorno de los festivales, podemos encontrar dos categorías, las voces criollas y las voces estilizadas. Así lo afirma Romero y Puerta (1989):

“Son dos las tendencias que en la música del llano marchan en forma paralela: la criolla, que supone representar más fielmente a las antiguas tradiciones y la estilizada, definida como el nuevo rumbo que orienta a las creaciones de los intérpretes colombianos, donde se incorporan instrumentos de reciente aparición como el bajo eléctrico, se utiliza un lenguaje que ya no puede considerarse típicamente criollo, y es, por la misma razón, más accesible a la gente del interior del país y obviamente, los temas de las canciones y pasajes son diferentes a los escuchados hace unos años.” (p.20).

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2.1. Criterios de selección Los criterios de selección se definen mediante tres elementos transversales en la música tradicional, los intérpretes, los géneros y la regionalidad; por medio de dichos criterios se busca determinar las voces criollas femeninas idóneas para el análisis, de ellas encontrar los pasajes de mayor coherencia con los intereses de la investigación. Por último se busca que la ubicación espacial y contextual de vida de las intérpretes estuviera localizada en diferentes departamentos de la región llanera, con el objeto de visibilizar las diferencias o coincidencias de los diferentes departamentos en sus voces. Entonces, el elemento de análisis se basa en la escogencia de dos voces femeninas criollas del llano colombiano, de preferencia, oriundas o que su desarrollo de vida pertenezca a diferentes departamentos de la región llanera y que en el pasaje criollo se pueda identificar las características vocales de las cantantes y del género que interpreta. El objetivo no es el contraste departamental, sino la indagación en las diferentes formas de canto, las herramientas técnicas, expresivas e interpretativas que contiene el repertorio musical llanero colombiano.

Lo departamental: Se refiere a la división política del territorio y más específicamente de la región del llano colombiano, que por cierto si lo vemos desde el punto de vista musical, esta división es bastante arbitraria en cuanto a la circulación de las músicas, ya que pretende fraccionar lo intangible, la expresión cultural; la música se encarga de permear dichas fronteras políticamente impuestas y es allí donde se evidenciaran los elementos contrastantes y convergentes de la música tradicional colombiana. Partiendo de lo anterior, el aspecto departamental nos invita a identificar y contrastar las diferencias o similitudes, que existen en el repertorio musical llanero. Con lo anterior, es necesario identificar los departamentos a analizar, teniendo en cuenta que el interés principal es lo criollo; entonces me cuestiono frente a ¿en qué departamentos de la región llanera es más destacada la canta criolla? o ¿en cuales departamentos han surgido las intérpretes más destacadas y representativas?

El género: se presenta como una clasificación de la música, en la que de acuerdo a las estructuras armónicas, rítmicas y melódicas convergen las expresiones musicales. El escoger un género determinado permite identificar características específicas de dicha expresión, visibilizando por cierto a los exponentes más representativos del mismo y permitiendo así identificar las características estilísticas del género y las particularidades interpretativas de cada representante. De igual forma que el aspecto regional, el género nos brinda la posibilidad de comparación, ya no en el amplio espectro regional, sino en lo estructural y lo interpretativo. También se debe tener en cuenta la frecuencia interpretativa de cada género, en otras palabras ¿Cuáles son los géneros musicales más interpretados por las voces criollas femeninas?

Otro elemento transversal usado en la escogencia de los géneros es el contraste expresivo, exponiendo así el término, de lo melancólico a lo muy festivo o desde el pasaje al golpe recio; procurando siempre el elemento comparativo y de contraste. Los registros sonoros escogidos están exentos de la nacionalidad del compositor, ya que es frecuente que un intérprete colombiano use composiciones venezolanas y viceversa; aquí

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prima la nacionalidad de la cantante, ya que estamos analizando es la voz criolla colombiana.

Cantantes: se refiere a los representantes de las diferentes formas de canto, buscando aquí identificar dos de las exponentes más reconocidas como voces criollas llaneras. Demostrando de ellas la idoneidad interpretativa, lo que permite realizar una descripción y distinción rigurosa de las formas interpretativas de cada cantante. El cantante tiene una identidad primaria que es el timbre de su voz (particular y único), por ende la estética vocal tienen que ver mucho con el desarrollo vivencial y contextual del intérprete donde el ejercicio no es cantar como otro, sino reconocer su identidad dentro de la estética musical.

Los temas: debe tratarse de composiciones que tengan como temática la expresión vivencial del hombre y la mujer llanera. Que tengan la mayor cantidad de elementos propuestos dentro del modelo descriptivo y que haya sido valorado dentro de la categoría del género escogida.

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2.2. Las cantantes criollas

2.2.1. Elda Flórez

Llamada la voz recia del llano, Nace en Maní - Casanare en 1969, en el hogar del bandolista Pedro Flórez y Griselda Cahueño. Con una familia caracterizada por su vena artística, Elda desarrolla sus habilidades en el canto, de la mano de su padre. Inicia su reconocimiento como intérprete y compositora a muy temprana edad, participando en festivales de Colombia y Venezuela. Desde entonces goza de la admiración y el respeto en ambos países, en donde ha obtenido todos los galardones entre los que se destacan los siguientes:

Festival internacional de la voz del Táchira en Venezuela

Festival internacional del alma llanera / San Fernando – Apure

Torneo internacional Cimarrón de oro / Yopal – Casanare

Medalla al mérito Ramón Nonato Pérez / Yopal – Casanare 1991

Orden al mérito bandola de oro Pedro Flórez / Maní – Casanare 2005

Florentino de oro honoris causa / Barinas – Barinas 2002

Florentino de diamante honoris causa / San Fernando – Apure 2004

Gavilán de plata y gavilán de oro / Santa Bárbara – Barinas 2002

Placa homenaje festival internacional de música llanera el silbón / Guanare – Portuguesa 2008

Orden de la democracia Simón Bolívar en el grado de cruz gran caballero cámara de Representantes Bogotá D.C. – Colombia 2008

Su trayectoria musical cuenta con varias producciones discográficas, entre las que se encuentran:

Pasaje nacional Yo soy el alma llanera Regreso al país del arpa

Su música ha dado a conocer el folclor llanero en distintos lugares del mundo, transmitiendo con orgullo su cultura.

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2.2.2. Nancy Vargas

Nace el 14 de Julio de 1969 en la vereda “El Cardoncito” en Costa del Pauto – Casanare; a la edad de 9 años sus padres Gabriel Vargas Rincón y Lucila Cazallas Cuervo, viajan al departamento del Vichada y desde ese momento establece su vida allí. De relato de ella misma cuenta que: “en su infancia recuerda a su abuelo paterno y tíos tocando y cantando pasajes y corridos; ellos tacaban bandola, pero para las mujeres era intocable, no era permitido entrar a la sala donde ellos estaban tocando, solo les era permitido bailar lo que ellos tocaban, mas no podíamos cantar ni tocar un instrumento. “Mi padre tenía un radio que era intocable, solo él lo tocaba, y a la 1:00 am sintonizaban Radio Rumbo (Emisora venezolana) donde sonaban las canciones de Reinaldo Armas, Teo Galindez, Alfonso Niño, Tirso Delgado y Dumar Aljure y el Cholo; los escuchaban se aprendían sus canciones y en las noches se mecían en los chinchorros hasta coger el sueño, cantando.” “yo me fui enamorando de eso, yo inconscientemente lo cantaba.” A la edad de 12 años ingresa a la iglesia y es allí donde canta música evangélica interpretando música de Alfonso niño. Pasado el tiempo viaja a Bogotá y ve a mujeres tocando y cantando música llanera y entonces aprende a tocar maracas y comienza a incursionar cantando en ese círculo masculino en su momento tan cerrado y vetado para las mujeres. Allí comienza su carrera como cantante, incursionando en la música llanera, participando en varios festivales entre los que se destacan por sus triunfos obtenidos:

Festival Internacional el Cimarrón de Oro Yopal-Casanare

Festival Internacional en Arauca-Arauca

Festival Internacional del Joropo en Villavicencio

Festival del alma llanera en San Fernando Estado Apure

Festival de San Martín Meta

Festival el retorno Acacias / Meta

Festival del Silbón en Guanare- Estado Portuguesa

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En la actualidad cuenta con ocho producciones discográficas:

La copla Soltera Plegaria Por mi Tierra Las dueñas del Canto Recio Variado Estirpe

Nancy Vargas y sus amigas. Sin retorno Legendaria Parada en la raya

Hoy día es una de las mejores exponentes del canto llanero de Colombia, no es capricho, su apretada agenda de conciertos lo confirma, durante estos últimos años recorrió con su voz la mayoría de las tarimas del llano colombiano y el interior del país, su estilo es reconocido y admirado, por el sentimiento que le impone al pasaje y su impecable timbre de voz a la hora de interpretar un joropo.

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CAPITULO 3 En el presente capítulo se realizarán las descripciones de los pasajes criollos escogidos. Para ello, se implementará el modelo descriptivo diseñado para tal fin, el cual dará cuenta del aspecto literario, musical y técnico – vocal. El aspecto literario abarca la descripción de la métrica, rima, tipo de estrofa y los elementos connotativos y denotativos del texto. El aspecto musical dará cuenta de la descripción melódica, rítmica y armónica de cada pasaje; y el aspecto técnico-vocal se encuentra enmarcado en la identificación de los elementos técnicos y expresivos que utilice cada intérprete. Todo esto con el fin de encontrar las características comunes y diferencias entre los dos pasajes e intérpretes. Tabla 2

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3.1 PASAJE REMEMBRANZA CRIOLLA El pasaje “Remembranza criolla” cuya compositora e intérprete es Elda Flórez, fue seleccionado debido a la coherencia con la temática de la investigación y por supuesto por ser un ejemplo inminente de pasaje criollo.

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Forma: Texto 1 Parte A Por/que mi tie/rra ͜ es her/mo/sa = 8 sílabas en in/vier/no ͜ y en ve/ra/no, = 8 sílabas es un or/gu/llo de/cir = 7+1 sílabas se/ño/res yo soy del lla/no. = 8 sílabas Parte A Por/que mi tie/rra ͜ es her/mo/sa = 8 sílabas en in/vier/no ͜ y en ve/ra/no, = 8 sílabas pue/do de/cir con or/gu/llo = 8 sílabas se/ño/res yo soy del lla/no. = 8 sílabas Parte B A/llí cre/cí muy fe/líz = 7+1 sílabas jun/to con mis seis her/ma/nos, = 8 sílabas en/tre jar/di/nes sil/ves/tres = 8 sílabas y ͜ un gran/de pa/tio͜ a/dor/na/do,= 8 sílabas por pa/pa/yos y me/re/yes, = 8 sílabas man/da/ri/nos y gua/ya/bos, = 8 sílabas man/gos, gua/mos y to/ron/jos, = 8 sílabas ta/ma/rin/dos y na/ran/jos; = 8 sílabas que bai/la/ban con la bri/sa = 8 sílabas per/fu/ma/da de mas/tran/to. = 8 sílabas Parte B El día co/men/za/ba siem/pre = 8 sílabas con el can/tar de los ga/llos, = 8 sílabas el tri/no de los tur/pia/les = 8 sílabas y ͜ el bra/mar de los re/ba/ños, = 8 sílabas o/yen/do mú/si/ca crio/lla = 8 sílabas que sa/lía de ͜ un vie/jo ra/dio, = 8 sílabas su/pie/ra Ge/rar/do Bri/to = 8 sílabas con cuan/to ͜ a/mor lo ͜ es/cu/cha/mos, = 8 sílabas no se/ría tan pre/ve/ni/do = 8 sílabas res/pec/to ͜ a los co/lom/bia/nos. = 8 sílabas

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Interludio del arpa Texto 2 Parte A A ve/ces cuan/do me ͜ a/tre/vo = 8 sílabas a ͜ ex/plo/rar la re/mem/bran/za, = 8 sílabas sien/to que mis días fe/li/ces = 8 sílabas se que/da/ron en la ͜ in/fan/cia. = 8 sílabas Parte A A ve/ces cuan/do me ͜ a/tre/vo = 8 sílabas a ͜ in/da/gar la re/mem/bran/za, = 8 sílabas di/ce que mis días fe/li/ces = 8 sílabas se que/da/ron en la ͜ in/fan/cia. = 8 sílabas Parte B Se/rá por/que ͜ a/llá ͜ en el campo = 8 sílabas las som/bras de la nos/tal/gia, = 8 sílabas po/cas ve/ces os/cu/re/ce = 8 sílabas el res/plan/dor de las al/mas = 8 sílabas y ͜ el ho/ri/zon/te ro/ji/to = 8 sílabas que se pier/de ͜ en la͜ ҆on/ta/nan/za = 8 sílabas nos de/ja con ca/da ͜ o/ca/so = 8 sílabas el co/lor de la ͜ es/pe/ran/za, = 8 sílabas un pal/mar ver/de ͜ y fron/do/so = 8 sílabas que͜ em/be/lle/ce la dis/tan/cia. = 8 sílabas Parte B La ͜ a/le/gría de ͜ a/que/llos tiem/pos = 8 sílabas en los que co/rría des/cal/za, = 8 sílabas me ba/ña/ba ͜ en el ja/güey = 7+1 sílabas o sos/te/nía la ca/ma/za, = 8 sílabas que con/te/nía la pos/tre/ra = 8 sílabas fres/ca de las va/cas man/sas, = 8 sílabas que͜ a/par/tá/ba/mos de tar/de = 8 sílabas en/tre ri/sa, jue/go ͜ y chan/zas, = 8 sílabas mis her/ma/nos de ͜ a ca/ba/llo = 8 sílabas a/ten/tos a/brien/do ga/za. = 8 sílabas Parte B La ͜ a/le/gría de ͜ a/que/llos tiem/pos= 8 sílabas en los que co/rría des/cal/za, = 8 sílabas me ba/ña/ba ͜ en el ja/güey = 7+1 sílabas o sos/te/nía la ca/ma/za, = 8 sílabas que con/te/nía la pos/tre/ra = 8 sílabas fres/ca de las va/cas man/sas, = 8 sílabas que͜ a/par/tá/ba/mos de tar/de = 8 sílabas en/tre ri/sa, jue/go ͜ y chan/zas, = 8 sílabas Car/los y Ru/by ͜ a ca/ba/llo = 8 sílabas a/ten/tos a/brien/do ga/za. = 8 sílabas

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3.1.1. Descripción literaria El pasaje se presenta con una forma romance, comprendiéndose esta como una serie independiente de versos octosílabos con rima asonante y consonante en los versos pares. Dicho romance toma forma en la parte inicial presentando dos veces el parte A con agrupación de cuatro versos que se repite con una pequeña variación en el texto, en la cual se expone el tema. En sucesión se presenta la parte B, donde se encuentra el desarrollo del tema, exponiéndose con una mayor extensión en el número de versos con agrupaciones de diez versos repitiéndose este con un texto diferente. Esta forma A-A-B-B se repite dos veces mostrando en la segunda vez una reiteración del último texto de la parte B. Finalmente definimos la forma literaria como A-A-B-B A-A-B-B-B. Lo connotativo En el aspecto connotativo es muy relevante mencionar el uso de diferentes figuras poéticas dentro de su texto. Dicho elemento representa una parte fundamental de la forma de expresión o exposición de las vivencias del hombre y la mujer criolla y por lo tanto es importante reconocer la riqueza del lenguaje desde su expresión misma. Alegorías:

Porque mi tierra es hermosa en invierno y en verano, es un orgullo decir señores yo soy del llano.

Las sombras de la nostalgia, pocas veces oscurece el resplandor de las almas. Metáfora:

El color de la esperanza, un palmar verde y frondoso, que embellece la distancia. Personificación

Tamarindos y naranjos que bailaban con la brisa perfumada de mastranto. Hipérbole:

Y el horizonte rojito que se pierde en la lontananza, nos deja con cada ocaso el color de la esperanza.

Lo denotativo El tema de este pasaje relata la cotidianidad del hombre trabajador del llano, sus quehaceres, los lazos emocionales construidos con los animales a su cuidado y con la inmensa sabana que día a día le brinda las facultades y maravillas del territorio que lo rodea. Describe el orgullo de ser llanero, las vivencias en su infancia, sus quehaceres, la flora y la fauna que le rodea y los aromas de aquel territorio que aún recuerda de los años anhelados.

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3.1.2. Descripción musical Estructura armónica: El pasaje criollo se encuentra interpretado en la tonalidad de Bm y lo conforman dos secciones armónicas, la parte A y la parte B. Dichas secciones armónicas son usadas tanto por el arpa, como por la melodía de la voz. Ciclo armónico Parte A

Ciclo armónico Parte B

Forma musical Esta se encuentra estructurada de la siguiente manera:

Llamado: un compás donde el arpa anuncia su entrada, el cual se conforma por un movimiento melódico dirigido a la región subdominante.

Introducción de Arpa que consta de 42 compases, que inicia en región subdominante, pasa por la dominante y reposa en la región de tónica, luego repite el mismo movimiento armónico y concluye con la cadencia iv – i – V7 – i. Allí el arpista interpretan frases melódicas dentro del ciclo armónico de la parte B. Dicho ciclo se repite dos veces, donde el arpista en algunos casos usa la misma melodía que expondrá el cantante en dicha parte o creando una contra melodía, que posteriormente usara como acompañamiento de la voz en la misma parte, mientras realiza la intervención el cantante. El arpa culmina la introducción con una cadencia melódica dirigida a la región de tónica anunciando la entrada del canto.

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Entrada del cantante dentro del ciclo armónico de la parte A, repitiendo dicha parte dos veces, continuando con la parte B repitiéndola de igual forma dos veces. De esta forma se mantiene la estructura literaria A-A-B-B. Ejemplos:

Vale aclarar que en las repeticiones existen variaciones melódicas y de texto, pero la forma armónica se mantiene.

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Interludio: aquí el arpa expone la melodía de la parte A, imitando la melodía ya expuesta por el cantante o usando la contra melodía que utilizo durante el acompañamiento del cantante. La forma armónica del interludio es A-A- llamado – B y cadencia para la entrada del canto.

Segunda parte vocal: allí la voz entra a exponer el nuevo texto siguiendo la forma A-A-B-B; en este pasaje en específico la intérprete repite el texto de la última parte B, terminando así la parte cantada y dando la forma A-A-B-B-B.

El cierre es realizado por el arpa en cuatro compases, generando una melodía en cadencia

en los grados iv – i – V7 – i.

Estructura melódica: La melodía se encuentra descrita por frases, identificadas por las pausas respiratorias o conclusiones lineales del texto. La parte A cuenta con dos frases melódicas:

La melodía expuesta en la parte A, inicia con un movimiento de arpegio ascendente del primer grado menor; presenta movimientos melódicos de arpegio ascendente y descendente dentro del acorde base, con predominancia en los intervalos de 3ra mayor y 4ta justa con movimiento ascendente y descendente. En el paso al cambio armónico usa movimiento por grado conjunto con resolución a alguna nota del acorde al que se dirige. La terminación de cada frase coincide con el cambio armónico.

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En la repetición del primer texto de la parte A, la melodía inicia con un arpegio descendente del 1er grado Armónico en disposición de segunda inversión. En esta parte melódica usa más notas de paso por grado conjunto, para realizar el cambio armónico.

El patrón melódico expuesto con el primer texto se expone con una pequeña variación melódica en el segundo texto y su repetición:

La parte B cuenta con cinco frases melódicas; presenta movimientos melódicos por grados conjuntos y hace uso predominante de los intervalos de 3ra mayor, 4ta justa y 6ta mayor con movimiento ascendente y descendente. Se presenta un intervalo de 7ma menor en el compás 74 y uno de 5ta justa en el compás 86.

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La frase 1 y 5 tiene un carácter conclusivo ya que su movimiento melódico va dirigido hacia la tónica. Por otra parte las frases 2, 3 y 4 muestran un carácter suspensivo ya que se mueven principalmente en la región dominante. Las 5 frases de la parte B se encuentran constituidas por movimientos ascendentes arpegiados o por grado conjunto, predominantes en los inicios de frase.

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En la parte B se usan notas de paso para el cambio armónico o anticipa la armonía usando notas del acorde posterior. Cuando la melodía se establece dentro del acorde en muy usado el movimiento en arpegio. Ejemplo:

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Estructura rítmica: Métrica de 3 / 4. Son característicos los inicios de frase, que se realiza en el segundo o el tercer tiempo del compás.

Patrones rítmicos de inicio de frase:

Es relevante mencionar que es muy frecuente el desplazamiento del acento en el primer tiempo o tiempo fuerte, debido al uso de la ligadura entre la ultima corchea del tercer tiempo y la primera corchea del primer tiempo, generando así una sensación sincopada del pulso. Igualmente es usada la figura de pulso y su primera division, pero acostumbra a estar ligada para la produccion de la síncopa, como por ejemplo:

Patrones rítmicos más usados en la construcción de las frases:

Figuras de desplazamiento del pulso o irregulares usadas en el pasaje:

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En el aspecto rítmico está la clave de cómo se frasea en el pasaje criollo debido a la sincopa que presenta desde el mismo inicio de frase.

3.1.3. Descripción técnico – vocal Elementos técnicos

El rango vocal del pasaje remembranza criolla se encuentra entre el B3 y el D5.

Las respiraciones se presentan con inhalaciones cortas e insonoras; los lugares designados para la inhalación están totalmente ligados a los fraseos en coherencia con el texto y la melodía.

En la partitura identificadas como Mecanismo: según mi percepción el mecanismo que la interprete usa es una mezcla entre

el mecanismo pesado y ligero. Se entiende por esto, que usa menor masa de tejido muscular de los pliegues vocales, que el acostumbrado para el mecanismo pesado, sin dejar de usar toda la corporalidad necesaria para el uso del mismo; esto no significa que produzca una voz ligera, es el equilibro entre los dos. Imagen tomada de Piñeros (2004):

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Resonadores: muchos creen que la música llanera tiene su punto de resonancia en la nariz, pero en realidad la sensación al interpretar pasajes criollos va más enfocada a la apertura y optimización en el uso de los resonadores (nasofaringe y orofaringe con la cavidad oral), dadas las necesidades de producción sonora. Imagen tomada de Piñeros (2004):

La intensidad sonora tiende a estar ligada a la línea interpretativa y melódica, generalmente

produciéndose entre mezzoforte y forte, destacando en los agudos un volumen más alto y en los graves los lugares de “descanso”.

Punto de foco: está ubicado en la máscara facial, incitando un sonido adelante y proyectado.

Color o timbre: se evidencia el brillo como característica tímbrica.

La agilidad se ve reflejada en la dicción del texto, mas no en la producción melódica.

Elementos de estilo

Fraseos: se encuentran predeterminados por la forma textual y la direccionalidad del intérprete. En la partitura identificados con

Adornos: el adorno más usado es el glissando, el cual se presenta en los inicios y finales de frase con movimientos ascendentes y descendentes en intervalos de 2M, 3M y 4j. en la partitura identificados con

Ejemplo de movimiento ascendente entre el compás 73 y 74, y descendente en el compás 60.

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Inicios y finales de frase: los inicios se presentan entonados generalmente con movimiento ascendente en forma arpegiada y los finales pueden ser hablados con entonación corta o entonados acompañado de un vibrato sencillo.

Vibrato: se presentan en los finales de frase, de una forma no acentuada, como

conduciendo la terminación de la entonación. Elementos Interpretativos

Emociones: se percibe orgullo, fuerza, alegría.

Acentos textuales: las acentuaciones se presentan ligadas a los movimientos melódicos en las notas agudas.

Ejemplo:

Palabras destacadas: en referencia a este punto considero que el pasaje criollo se caracteriza por los hermosos textos que en sí contiene y que por lo tanto lo más relevante es que el texto debe entenderse con claridad, energía y vigorosidad.

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3.2. PASAJE RECORDANDO MI INFANCIA El pasaje “Recordando mi infancia” fue compuesto e interpretado por Nancy Vargas, quien me lo sugirió para el desarrollo de la descripción y análisis en la búsqueda de los pasajes criollos.

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Forma: Texto 1 Texto 2 Parte A Se/ño/res a/quí lle/gó = 7+1 sílabas la crio/lli/ta del vi/cha/da, = 8 sílabas la que͜ el tiem/po ͜ y la dis/tan/cia = 8 sílabas no pu/do mo/der/ni/zar/la, = 8 sílabas por/que ten/dría que cam/biar = 7+1 sílabas si ͜ or/gu/llo soy de mi ra/za. = 8 sílabas Parte A Voy a dar/le rien/da suel/ta = 8 sílabas a ͜ e/sos re/cuer/dos del al/ma, = 8 sílabas a/que/llos que me las/ti/man = 8 sílabas cuan/do ͜ a/bra/zo͜ a la nos/tal/gia, = 8 sílabas a/que/llos que siem/pre lle/vo = 8 sílabas a don/de quie/ra que va/lla. = 8 sílabas Parte B Y co/mo voy a ͜ ol/vi/dar = 8 sílabas el ran/cho don/de me cria/ra, = 8 sílabas el ve/cin/da/rio ͜ y su gen/te, = 7+1 sílabas mo/ri/chal y lu/na cla/ra, = 8 sílabas el ca/ñi/to de ͜ a/gua fres/ca = 8 sílabas don/de la/va/ba ͜ y ju/ga/ba, = 8 sílabas jun/to con mis cua/tro ͜ her/ma/nos = 8 sílabas i/no/cen/tes del ma/ña/na. = 8 sílabas Parte B La tro/ja de la/var lo/za = 8 sílabas don/de fe/liz yo can/ta/ba, = 8 sílabas en el pa/tio ͜ el cam/bu/llón = 7+1 sílabas que to/dos los días ro/cia/ba, = 8 sílabas pa/ra que͜ a/llí flo/re/cie/ran = 8 sílabas to/do lo que se sem/bra/ba, = 8 sílabas ca/ra/cu/cho, ver/do/la/ga, = 8 sílabas be/lla ͜ a las on/ces mo/ra/das. = 8 sílabas

Parte A Nun/ca le nie/go ͜ a mi pue/blo = 8 sílabas que͜ a ve/ces pier/do la cal/ma, = 8 sílabas al mi/rar tan/ta ͜ in/jus/ti/cia = 8 sílabas y pa/re/ce que no ͜ a/ca/ba, = 8 sílabas hasta le pregunto ͜ a Dios = 7+1 sílabas que͜ es/pe/ra si ͜ es/to no cam/bia. = 8 sílabas Parte A Qui/sie/ra que ͜ en mi pa/ís = 7+1 sílabas no ͜ ha/lla gen/te des/pla/za/da, = 8 sílabas que se ͜ a/ca/be la vio/len/cia, = 8 sílabas que no dis/pa/ren más ba/las, = 8 sílabas que vue/len las ma/ri/po/sas = 8 sílabas sin mie/do ͜ a ser cap/tu/ra/das. = 8 sílabas Parte B Qui/sie/ra ͜ es/cu/char de nue/vo = 8 sílabas de mi ͜ a/bue/lo ͜ u/na to/na/da, = 8 sílabas jun/to con mi ti/o ͜ Ar/ge/lio = 8 sílabas que su/dan/do la to/ca/ra, = 8 sílabas pa´ re/fres/car la me/mo/ria = 8 sílabas de͜ u/na me/lo/día ͜ ol/vi/da/da = 8 sílabas y ͜ a/rran/car del co/ra/zón = 7+1 sílabas lo que no sir/ve pa´ na/da. = 8 sílabas Parte B A/ño/ro to/das las co/sas = 8 sílabas que͜ hi/cie/ron mi ͜ in/fan/cia gra/ta, = 8 sílabas los a/bra/zos de mi ma/dre = 8 sílabas cuan/do mi pe/lo pei/na/ba, = 8 sílabas di/cien/do ͜: hi/ja de mi al/ma = 8 sílabas en ti ͜ es/toy es/pe/ran/za/da, = 8 sílabas que mi Dios me la ben/di/ga = 8 sílabas pa/ra ver/te rea/li/za/da. = 8 sílabas

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3.2.1. Descripción literaria El pasaje presenta una forma romance, comprendiéndose esta como una serie independiente de versos octosílabos con rima asonante y consonante en los versos pares. Dicho romance toma forma presentando dos veces la parte A con una agrupación de seis versos que se repite con un texto diferente. Luego presenta la parte B, con agrupaciones de ocho versos, repitiéndose con un texto diferente. Esta forma A-A-B-B se repite dos veces cada una con diferente texto, dando la forma final A-A-B-B A-A-B-B. Lo connotativo En el aspecto connotativo es muy relevante mencionar el uso de diferentes figuras poéticas dentro de su texto como las prosopopeyas y metáforas. Dicho elemento representa una parte fundamental de la forma de expresión o exposición de las vivencias del hombre y la mujer criolla y por lo tanto es importante reconocer la riqueza del lenguaje desde su expresión misma. Prosopopeyas:

La que el tiempo y la distancia no pudo modernizarla.

Voy a darle rienda suelta a esos recuerdos del alma, aquellos que me lastiman cuando abrazo a la nostalgia.

Pa´ refrescar la memoria de una melodía olvidada.

Metáfora:

Y arrancar del corazón lo que no sirve pa´ nada.

Diciendo: hija de mi alma en ti estoy esperanzada. Lo denotativo Este texto enmarca recuerdos de la infancia de la autora, describe sus ocupaciones diarias, la siembra, el lavado, los lugares que frecuentaba, las personas y momentos que dejaron gratos y dolorosos recuerdos su vida; expresa sus deseos de regresar al tiempo donde su abuelo y su tío cantaban y tocaban pasajes y melodías para no olvidarlas. Relata las dolencias que le causan la violencia y la injusticia del país y pide a Dios por un cambio.

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3.2.2. Descripción musical Estructura armónica: Este pasaje se encuentra en la tonalidad de Dm y lo conforman dos secciones armónicas, la parte A y la parte B. Dichas secciones armónicas son usadas tanto por el arpa, como por la melodía de la voz. Ciclo armónico Parte A

Ciclo armónico Parte B

Forma musical Esta se encuentra estructurada de la siguiente manera:

Llamado: un compás donde la bandola llanera anuncia el inicio del pasaje, el cual se conforma por un movimiento melódico que parte de la región de tónica y se dirige a la región subdominante.

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La introducción de la bandola consta de 36 compases, que inician en región subdominante y concluye con la cadencia i – iv – V7 – i. Dicha introducción comprende dos ciclos armónicos de la parte B; allí el bandolista interpreta frases melódicas dentro del ciclo armónico establecido, quien en algunos casos usa la misma melodía que expondrá el cantante más adelante o crea una contra melodía, que posteriormente usara como acompañamiento de la voz en la parte B mientras realiza la intervención el cantante. La bandola culmina la introducción con una cadencia melódica dirigida a la región de tónica anunciando la entrada del canto.

La entrada del canto da inicio en la región de tónica dentro del ciclo armónico de la parte A,

repitiendo dicho ciclo dos veces, continuando con la interpretación de la parte B dentro del ciclo armónico correspondiente, repitiéndola de igual forma dos veces. De esta forma se mantiene la estructura literaria A-A-B-B. Ejemplos:

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Vale aclarar que en las repeticiones existen variaciones melódicas, rítmicas y de texto, pero la forma armónica se mantiene.

Interludio: la forma armónica del interludio es A-A- llamado -B-B, repitiendo la misma forma ya expuesta por la cantante. Aquí el bandolista interpreta su adaptación de la melodía ya expuesta por la cantante en las partes A y B, dentro de la forma ya mencionada y culmina con una cadencia dirigida a la región de tónica para la entrada del canto.

Segunda parte vocal: allí la voz expone la segunda parte del texto (texto 2), siguiendo la forma A-A-B-B, terminando así la parte cantada.

El cierre es realizado por la bandola en cuatro compases, generando una melodía en

cadencia en los grados iv – i – V7 – i.

Estructura melódica: La melodía se encuentra descrita por frases, identificadas por las pausas o conclusiones lineales del texto. La parte A cuenta con tres frases melódicas como muestra el ejemplo de una parte A:

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La melodía en la parte A da inicio con un movimiento ascendente en intervalo de 3ra mayor entre el 3er y 5to grado melódico en el acorde de tónica, patrón que se presenta en todas las entradas de dicha parte, como se muestra en el compás 37, 54, 70 y 191. Ejemplo compás 37:

La melodía en la parte A presenta movimientos por grados conjuntos y uso predominante en los intervalos de 3ra mayor y menor, 4ta justa y en ocasiones salto de 8va, todos ellos con movimiento ascendente y descendente. En las repeticiones de la parte A se mantiene el mismo motivo melódico. Las frases melódicas 1 y 3 tiene un carácter conclusivo y la frase 2 al mantenerse en el 7° melódico de la dominante genera un carácter suspensivo. La parte B cuenta con cuatro frases melódicas, que inician con un salto de octava en el 1er grado melódico de la subdominante (subrayado en la partitura). Presenta movimientos melódicos por grados conjuntos y hace uso predominante de los intervalos de 3ra mayor y menor y 5ta justa. Esporádicamente aparece el intervalo de 6ta mayor y menor con movimiento ascendente y descendente (subrayado en la partitura).

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Las frases 1 y 4 tienen un carácter conclusivo ya que su movimiento melódico va dirigido hacia la tónica. Por otra parte las frases 2 y 3 muestran un carácter suspensivo por sus movimientos en la región subdominante y dominante. Estructura rítmica: Métrica de 3 / 4 y usa la figura de pulso y primera división principalmente en la construcción de las células rítmicas. Son característicos los inicios de frase, ya que se realiza principalmente en el contratiempo del segundo tiempo y en el tercer tiempo del compás, y no en el primer tiempo como se acostumbra. También se presenta un inicio de frase en el segundo tiempo con presencia de tresillo de negras en el compás 207.

Patrones rítmicos de inicio de frase:

Se presenta el uso de la ligadura entre la ultima corchea del tercer tiempo y la primera corchea del primer tiempo esporadicamente, generando así una sensación sincopada del pulso, como por ejemplo:

Patrones rítmicos más usados en la construcción de las frases:

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Figuras de desplazamiento del pulso o irregulares usadas en el pasaje:

3.2.3. Descripción técnico – vocal Elementos técnicos

El rango vocal del pasaje Recordando mi infancia se encuentra entre el F3 y el B4.

Las respiraciones se presentan con inhalaciones cortas e insonoras; los lugares designados para la inhalación están totalmente ligado a los fraseos en coherencia con el texto y la melodía.

En la partitura identificadas como Mecanismo: según mi percepción el mecanismo que la interprete usa es una mezcla entre

el mecanismo pesado y ligero. Se entiende por esto, que usa menor masa de tejido muscular de los pliegues vocales, en el uso del mecanismo pesado, sin dejar de usar toda la corporalidad necesaria para el uso del mismo; esto no significa que produzca una voz ligera, es el equilibro entre los dos. Es importante tener en cuenta que en este pasaje el registro usado es del medio al grave, por lo tanto usa en su registro grave un mecanismo más liguero para lograr el equilibrio sonoro. Imagen tomada de Piñeros (2004):

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Resonadores: mucho creen que la música llanera tiene su punto de resonancia en la nariz,

pero en realidad la sensación al interpretar pasajes criollos va más enfocada a la apertura y optimización en el uso de todos los resonadores (nasofaringe y orofaringe con la cavidad oral), dadas las necesidades de producción sonora.

La intensidad sonora tiende a estar ligada a la línea interpretativa y melódica, generalmente produciéndose entre mezzoforte y forte, destacando en los agudos un volumen más alto y en los graves un volumen un poco menor.

Punto de foco: está ubicado en la máscara facial, incitando un sonido adelante y proyectado.

Color o timbre: se evidencia el brillo como característica tímbrica.

La agilidad se ve reflejada en la dicción del texto, mas no en la producción melódica.

Elementos de estilo

Fraseos: se encuentran predeterminados por la forma y la dirección textual del intérprete. En la partitura identificados con

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Adornos: el adorno más usado es el glissando, el cual se presenta en la prolongación de las sílabas, con movimientos ascendentes y descendentes en intervalos de 2m, 2M, 3m, 3M, 4j, 5j y 6m. En la partitura identificados con

Ejemplo de movimiento ascendente entre el compás 51, 188 y 230, y descendente en el compás 39 y 195.

Inicios y finales de frase: Los inicios se presentan entonados generalmente con movimiento

ascendente y los finales pueden ser hablados con entonación corta o entonados acompañado de un vibrato sencillo.

Vibrato: se presentan en los finales de frase con una presencia. En la partitura como Elementos Interpretativos

Emociones: se percibe anhelo, esperanza y fuerza.

Palabras destacadas: en referencia a este punto considero que el pasaje criollo se caracteriza por los hermosos textos que en sí contiene y que por lo tanto lo más relevante en que el texto debe entenderse con claridad energía y vigorosidad.

Acentos textuales: las acentuaciones están ligadas a los movimientos melódicos en las notas

agudas y a las cadencias melódicas, como en el compás 37 la palabra SEÑORES “Sentido exclamado” y en el compás 218 la palabra MELODÍA.

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CONCLUSIONES En la búsqueda de adquirir las herramientas conceptuales y teóricas pertinentes para el estudio de la cultura llanera, se exploraron algunos referentes teóricos y se desarrolló una reflexión propia a partir de la lectura de textos referentes a las categorías abordadas. Fue necesario construir modelos graficados, para poder dimensionar la extensión teórica de categorías como cultura; se indagó en las definiciones expuestas por las diferentes disciplinas y a su vez, tomar los conceptos más cercanos, para establecer las relaciones con el objeto de investigación. Se requirió recurrir a varias fuentes y desglosar los conceptos, para luego poder construir el concepto propio; todo esto requirió un largo tiempo y generó un arduo trabajo investigativo. Frente a los conceptos de tradición y oralidad el panorama fue mucho más cercano y acertado en cuanto a la definición que se quería usar; estas categorías presentan más cercanía a las dimensiones del quehacer popular. Revisar algunos textos sobre oralidad y construir intelectualmente el apartado correspondiente al tema, permitió valorar la trascendencia y significación del conocimiento oral sobre el cual se tiene que seguir construyendo el estudio de las músicas de tradición oral, para así contribuir al reconocimiento que debe hacer la academia hasta ahora lejana, prepotente y en ocasiones despectiva, de la cultura no tangible. Dicho reconocimiento contribuirá al dialogo y construcción paralela entre oralidad y escritura, dos formas de transmitir, sistematizar, recolectar y materializar el conocimiento. La descripción de la voz cantada va más allá de un proceso descriptivo musical, trasciende del lenguaje ya creado, de la fonética y los términos técnicos; aquí se debe tener en cuenta además de estos aspectos, las relaciones que el canto como elemento vivo mantiene con su contexto territorial y social. Va más del significado literal de sus textos, tienen que ver con la emocionalidad que el intérprete imprime al cantarlo. Al respecto es poco el material escrito existente sobre el tema, es necesaria la construcción de herramientas que puedan abarcar estos aspectos, ya que su forma de conservación hasta ahora ha sido la oralidad, el paso de la información cultural de generación en generación dentro de una cosmogonía específica, lo cual no hace visible la necesidad de plasmar en un medio escrito su quehacer musical, en pro de resguardar la memoria cultural. En la actualidad la tarea de materializar es cada vez más ardua, en cierta medida por la influencia de la comercialización de músicas de contextos diferentes al propio, se hace indispensable recurrir al elemento escrito y la grabación sonora, para posibilitar las memorias que aún se conservan de nuestras músicas tradicionales. Por lo anterior y usando las herramientas adquiridas en la academia, se pretende entender el cómo se hacen, el para qué y por qué. Las características que se encuentran implícitas en los aspectos contextuales, definidas estéticamente por la comunidad en la que se desarrollan, son las que resultan intangibles en el método de investigación. Los elementos que influencian estas características pueden ser direccionados desde la cultura regional o nacional, su dialecto, o toda representación de cultura que permee la música.

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En la tarea de establecer un dialogo de saberes entre la academia y la tradición, se instauran diferentes diálogos frente a la terminología, los tipos de observación y los intereses frente a la indagación. Los seres humanos tendemos a establecer definiciones, categorías o nombres a lo que nos rodea, hace parte de la producción del lenguaje y es el primer paso para la construcción de un elemento sistematizable. Frente a la descripción literaria y musical, se logró estableces terminología común que facilita la explicación de las características buscadas; pero en cuanto a la descripción interpretativa, hace falta establecer terminologías más cercanas a la producción musical tradicional y no depender de la establecida por la academia, la cual no abarca todos los aspectos expresivos de la tradición y así poder materializar de alguna manera estos saberes. Dentro de mi labor como investigadora e intérprete, siento la falencia de no haber podido aplicar la investigación (los aspectos encontrados en las descripciones musicales) a mi instrumento; es importante para un intérprete poder apropiar su investigación, aunque generalmente no es posible realizar las dos actividades conjuntas (la investigativa y la interpretativa), debido al limitante del tiempo establecido. En los llanos colombianos, el canto en sus inicios es usado como una herramienta expresiva y de trabajo, un utensilio usado constantemente en la medida de las necesidades de las labores cotidianas y cumple con una función comunicativa no solamente con otros humanos, sino con los animales, las plantas y todos los elementos que conforman su entorno. En la medida en que se fue transformando el contexto se convierte en un elemento de disfrute (solo al que le interesa, lo aprende, por lo tanto disminuye la población que hace uso del canto como herramienta), cambia su objetivo de existencia. En la actualidad el canto en el llano es considerado como un medio de subsistencia, ya no son solo los llaneros quienes en sus labores hacen uso de la voz, sino los músicos. Este fenómeno sucede con todo el joropo, hay un desligue de la música llanera en el cambio de escenario (del llano adentro a la tarima de espectáculo). En la indagación del rol femenino en la música llanera, se presentan las primeras evidencias (producciones discográficas) cerca de los años 80 en el vecino país de Venezuela. Aquí en Colombia se conoce la primera producción discografía en los años 90, realizada por la maestra Elda Flórez. Aproximadamente desde los años 50, se conocen grabaciones realizadas por hombres en Venezuela, país que brindaba las facilidades para la producción musical. Todo lo anterior para evidenciar algunas maneras de como se ha intentado materializar la tradición. Esto no quiere decir que no existiese el joropo desde mucho tiempo atrás, así no existan evidencias de la producción musical hecha por mujeres antes de los años 80, se conoce de antemano que la mujer llanera siempre estuvo inmersa dentro de la producción musical, ya fuera por su abuelo, padre o hermano, o cualquier figura masculina que la rodease y desde la misma acción danzaría que era asignada al género femenino. Las voces criollas que hoy en día son reconocidas, tuvieron una formación tanto contextual como de desarrollo fisiológico previo a su reconocimiento. El punto es que el papel de la oralidad no solamente se cumple en una acción consiente y premeditada, también se transmite mediante la acción realizada simplemente. La influencia del romancero español en el pasaje criollo se evidencia aun en las composiciones de la maestra Elda, lo que ratifica lo anterior.

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La indagación en las construcciones culturales se encuentra en la oralidad de sus comunidades, ellos tienen el conocimiento en su oralidad, en sus quehaceres en sus acciones. Por lo tanto sé que la continuación de esta investigación se basará en la indagación de la información por medio de los hacedores de la cultura, los hacedores de la cultura y en general de las personas que se encargan de mantener vivo el quehacer cultural y en el ámbito musical más específicamente. Dentro de los productos resultantes del desarrollo de la investigación, encontramos un modelo de análisis, cuya implementación arrojó la transcripción de los pasajes escogidos y su respectiva descripción literaria, musical e interpretativa. De igual forma es relevante el logro de las entrevistas realizadas a la maestra Nancy Vargas y los maestros Cachi Ortegón y William Castro, quienes bajo su experiencia y conocimiento del tema, aportaron profundamente a la investigación. Las entrevistas presentan un valor agregado y es poder materializar y difundir el conocimiento de los hacedores culturales, reflejando en ellas la importancia de la labor investigativa en los campos intangibles. En pro de sistematizar la información cultural, las personas son lo más importante, ellas llevan consigo el conocimiento de su cultura, sus saberes y experiencias, las que contienen la información de nuestra tradición oral. Dentro del mismo objeto, se logró un marco conceptual idóneo para la contextualización de la voz criolla femenina llanera, referenciando los conceptos de cultura, tradición, oralidad, joropo y voz criolla.

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onadas

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ANEXOS

ENTREVISTA CACHI ORTENGÓN

Fecha: 29 de julio 2012

Lugar: Villavicencio – Colombia (En el marco del festival internacional del joropo – Versión 44°)

- Alejandra Díaz: ¿Cuál es su nombre maestro? - Cachí Ortegón: Carlos César Ortegón Castro. - Alejandra Díaz: ¿Cuál es su lugar y fecha de nacimiento? - Cachí Ortegón: Sogamoso Boyacá, el 22 de Enero de 1963. - Alejandra Díaz: ¿Dónde vive actualmente? - Cachí Ortegón: Yo vivo en Yopal, siempre he vivido en Casanare, allá vive mi familia. - Alejandra Díaz: ¿Cuál es su profesión? - Cachí Ortegón: Yo de profesión soy abogado y mi vinculación con la música llanera es porque

soy compositor. - Alejandra Díaz: Cuéntame un poco de su biografía musical: - Cachí Ortegón: Bueno no es mucha, a mí me gustaba escribir siempre, y siempre me ha gustado

la música llanera, los Parranderos, la familia, las fiestas. En una parte donde yo me crie, había mucha música, mucha gente tocando; la primera discografía mi papá la compraba o mi mamá, los discos venezolanos de Dilia Castillo, José Romero y uno empezaba a oír la discografía y a contrastarla o compartirla con lo que cantaba la gente también; En ese tiempo en ciertas partes la gente cantaba mucho, la gente vivía echando coplas, silbando, cantando corridos y había mucho músico de tiple o de guitarro, y había muchas fiestas. Yo creo que como mi primer recuerdo musical es que lo llevan a fiestas de bautizos por allá en las vecindades y uno se iba a dormir allá, que uno se duerme escuchando una música, lo acostaban en un chinchorro y se despertaba y esa misma música estaba sonando, al otro día a las 5 de la mañana estaba sonando exactamente, ese es como el recuerdo. y yo pues empecé a escribir como a los 17 años, después me fui a estudiar a Bogotá… Derecho, y un primo “Beco Díaz” que era cuatrista el conocía los textos y yo empecé pues a relacionarme con Beco y por intermedio de Meco con Cuco, Ricardo Zapata como una gente que estaba dedicada a la música llanera, entonces alguien vio los texto, Meco se los pasó a Cuco y así empezaron a grabarlos, empezaron a grabar algunos y lo primero que grabaron fue un San Rafael “Cuéntame el llano”, después grabaron un tema que gustó mucho que se llama Flor de Cayena o Cayenita y así, así después Aldo Mamurroi grabó Mi Soga, y después ya como le di canciones al Cholo y eso yo no soy muy prolífico, no escribo mucho nunca he escrito mucho pero yo creo que hay grabadas unas 25 o 26 canciones.

- Alejandra Díaz: Ok maestro, bueno cuéntame ¿En cuántas producciones discográficas pues

más o menos recuerda que tienen sus textos o ha producido?

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- Cachí Ortegón: No mucho, bueno las producciones donde se han… por lo menos “Cayenita” tiene varias versiones, la canta Reina Lucero, la grabó el Katire Carde, la grabó Raul González, Javier Manchego, El Cholo, Julián Morales, Marián Trujillo, Carlo Guevara, Eyeima Castrillo, una venezolana, “Volveré a trabajar” ya no la ha grabado Jorgeni Sánchez, lo grabó Lalo Sánchez el de acá, lo grabó el Cholo bueno tienen varias versiones, ”Mi Soga” también tiene varias versiones, no, no llevo muy estrictamente ese cálculo y alguna vez hicimos con la gobernación de Casanare una recopilación de 20 temas míos donde yo declamo dos poemas y cantan Argenis, Walter, El Cholo, el finado Lorgio, Silvestre Barragán, María Olga Piñeros, bueno…

Y ya en producción si, bueno si entendí la pregunta, bueno un buen trabajo que hicimos con Beco y continuando un primero que hizo El Cholo con Geraldo Barón fue “Raíces de la música llanera en Casanare” una recopilación de 5 cd´s de música tradicional, de música sabanera, con grabaciones de campo… y hace poco produjimos también uno de “Cantos al Libertador” sobre música llanera que festejara la guerra de la independencia o que contara algo, entonces yo hice una recopilación de textos históricos de muy diversas fuentes, del folclor o que aparecieran textos sobre música, “Joropos Alibertados” porque más a la independencia realmente que el contenido de todos era algo que ver con el libertador, entonces están Arriba Sambos del Llano, unos corridos, el corrido de la patricia, varios corridos de esos produciendo ese disco.

- Alejandra Díaz: Bueno maestro, ya entrando en el tema de mi tesis más profundamente, quiero

preguntarle ¿Qué características para usted debe tener una persona que cante música llanera? - Cachí Ortegón: Bueno yo creo que hay, de todas maneras pienso que desde mi lectura de la

música llanera debe ser llanero o tener una cercanía muy grande con la tierra, para entender lo que es el llano, pero no creo que haya una característica especial, yo creo que hay como alguna condición de cercanía, de raza, de identidad con la música que hace que sea bastante difícil convencer cantando música llanera no siendo llanero, y que al contrario sea muy fácil para un llanero cantante.

- Alejandra Díaz: Claro, ok. Bueno pues ¿Que otras características para sumerce son relevantes? - Cachí Ortegón: Bueno yo digo, bueno hay voces, registros muy agudos en el llano, yo digo que

son mayoritarios, algo de la nasalidad también, voces muy naturales, voces sin escuela, sin un proceso de formación pero voces que manejan digamos toda una gama, mientras para otra persona sería difícil especializarse en uno u otro género entre el pasaje y el corrido, el cantante llanero, pues bueno, canta perfectamente el pasaje, un golpe o un joropo lequiao, le queda fácil hacerlo y lo hace muy bien. Entonces pues dentro de mucha variedad de características yo creo que si es como algo de una identidad natural con la música, un conocimiento desde la cuna con la música que facilita que lo pueda cantar, hoy en día hay mucho cantante que no es llanero y yo creo que la mayoría se defiende en los pasajes pero ya con los golpes les queda un poco más difícil y con los golpes recios, 6 por derecho, numera´o o pajarillo les queda casi que imposible, a mi casi no me gustan cantantes no llanero cantando guafa, pero de hecho hay grandes cantadores llaneros, voces diamantes mejor dicho que se encontraban, digo yo Nelson Morales por ejemplo, Ángel Custodio Loyola, El Carrao de Palmarito, Francisco Montoya que estuchamos ayer, Juan Farfán aquí, Alfonso Niño, Cholo, mucha gente que hace música con mucha solvencia y son voces, veía yo ayer a Montoya inagotable, yo creo que Montoya debe tener sesenta y pico de años, cerca de setenta, Reinaldo es un hombre también de más de sesenta años, Cholo también y ahí están cantando, produciendo, cantando una hora tranquilos.

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Si, que características, me quedé pensando en la pregunta, porque no tengo la formación técnica pa´ responder cual debe ser…

- Alejandra Díaz: No pero esas son perfectas… - Cachí Ortegón: Pero si definitivamente un sentido métrico también total, o sea tener mucha

medida, de ninguna manera forzada ni entrenada si no natural, es difícil que un buen cantante se atraviese, o si se atraviesa pues tiene los recursos para volver a caer en la cuerda, yo creo que es algo es de haber oído y estar oyendo y estar cantando continuamente.

La afinación yo digo que no es muy estricta y uno ha conocido cantantes por decirlo así en el riesgo del desafine, El Cubiro por ejemplo, el mismo cholo en muchas ocasiones, Loyola también pero funcionaban, como si esa otra escala entre comillas que manejaban fuera efectiva e inclusive cantantes como te contaba ayer con medidas muy peculiares como Carlos González, que siempre cantaba atravesado pero terminaba cayendo en la cuerda.

- Alejandra Díaz: Ok, ok. Bueno te iba a preguntar como, bueno, un poco más técnicamente

sobre las características de esas voces criollas, pero ya digamos que ya abordaste bastante en el tema, quiero preguntarle ¿Si hay una diferencia entre la voz criolla o la voz que canta un golpe y la voz que canta pasaje?

- Cachí Ortegón: Yo creo que es más fácil cantar pasaje, pero de hecho de lo que hablaba hace

un rato, el cantante llanero debe dominar el Pasaje, El golpe y el Guafaso sin ninguna dificultad, pero hay ahora en la composición o desde Torre Alba muchos valces, tonadas que exigen de pronto otros recursos vocales no, otras tesituras, otros tratamientos que hay algunos en el llano pero no abundan, pero el pasaje criollo, el pasaje sabanero sí creo que la gente lo canta con facilidad y el que lo canta puede cantar … hay poca distancia entre un golpe como un zumba que zumba, un san Rafael y un pasaje criollo no, o se puede cantar un conavichero que era un pasaje por decir algo, se acelera y se hace un golpe pues la gente lo canta, entonces yo creo que ahí es fácil, el gran salto es cantar el guafaso pero yo creo que mucha gente inclusive empieza cantando guafa más que pasaje.

- Alejandra Díaz: Ok, bueno hablemos un poco sobre el canto estilizado, sobre esa nueva

tendencia de canto que viene incursionando en la música llanera. - Cachí Ortegón: Si, yo creo que, bueno hay como una primera urbanización que es la de Torre

Alba ¿no? Donde el tipo hace otro tipo de esquemas, entonces sabe la tonada lenta, campesina o, que otra, madrugada llanera, hace ya otro, rosario, valses que ya empiezan a exigir otro tipo de voz y hay cantantes en Venezuela que lo hacen muy bien, cantantes como Cabrera, Zadel, pues un tenor con todas las de la ley, Montaño, Mario Suárez, bueno más actual Elías Saragudo, toda esa gente que tiene ese recurso vocal que es fruto como de esa primera urbanización de la música o por lo menos de acercar los valses urbanos a la música llanera, de algún modo también esa fue música llanera no? Y luego viene otra muy grande con Reinaldo con un tema como “Usted” donde sin ser un pasaje estilizado si la temática se urbaniza totalmente y entonces ya los temas pueden ser “Telefonito, repica y repica, no seas tan malito”, el tema se urbaniza y se sale de la Sabana.

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Y una como tercera gran oleada de eso es Luis Silva, con esa vaina tan exitosa de “Como no voy a decir” ¿no? Que crea toda una tendencia que sigue Ignacio Rondón, que siguen muchos de esos cantantes que uno ve acá que en buena hora surge alguien como Guerrero para contrarrestarla no? Y no deja que lo criollo se acabe y como pega tanto Guerrero es como un contra-movimiento que hace que no se generalice tanto el estilo como el de Luis Silva, y aquí pues Walter que también es con su estilo compositivo y sus golpecitos casanareños, las cosas golpeadas también hacen que se sustraiga la música un poco de esa estilización.

Bueno yo que opino, creo que, pues nada se queda quieto finalmente y malo que se quedara, pero y creo que eso se va decantando poco a poco. Quien sabe para dónde iremos ¿No? Es válido que la gente busque salidas, busque recursos, intente otras opciones, pero algunos no tienen calidad y personalmente no me gusta la mayoría de esos estilos, pero hay cosas que valen la pena.

- Alejandra Díaz: Ok maestro, digamos que con respecto a las temáticas, o las diferencias entre

las temáticas entre un pasaje criollo y un pasaje estilizado, ¿Usted ve algunas diferencias? ¿Entre los temas de composición y eso?

- Cachí Ortegón: Pues yo creo que si, la mayoría de pasajes estilizados no tienen referencias

directas al llano, al paisaje y tampoco uso del lenguaje llanero, una letra como “Como no voy a decir” no tiene un llanerismo, ósea no le cabe, en cambio tu escuchas un pasaje como estos que cantan las voces criollas viven llenos de “Chiguacos”, “Tranqueros”, “Llaveros”, “Petribas”, bueno etcétera, “Guarataros” toda la terminología y la faena, e intencionalmente uno o al revés, si es un pasaje romántico la metáfora es también con el llano, con el paisaje entonces ya no es “como no voy a decir que me gustas” si no “déjate querer como el rio quiere a la espuma, como a su humilde canoero” bueno la metáfora es a partir de la tierra, de la tierra llana, yo creo que esa es como una gran diferencia, la otra como la intencionalidad y la espontaneidad ¿no? , últimamente yo creo que se compone mucho pensando en componer para, entonces uno ve por ejemplo aquí un tema que compuso, que era, ha no es que yo lo estaba haciendo y pregunté quien se había muerto por allá y lo metí en la letra ¿no? Y metió a uno que estaba ahí, cosas como esa, porque le informaron mal, pero no tenía nada más que decir ni que hacer, realmente son cosas que se hacen absolutamente intencionales , que no, creo que no lo tenía tanto la música, o si tenía una intención, tenía una intención de comunicar o de expresar, pero no por llenar un hueco o por ganarse un premio.

- Alejandra Díaz: Ok, bueno con respecto a esa voz que sumerce me decía que es, como fue que

me dijiste en ese momento, la música romántica, he escuchado bastante ese término y no sé si es distinta a la voz, a lo estilizado, o si hace parte de lo mismo, o es criollo, romántico y estilizado…

- Cachí Ortegón: Pues no se, yo bueno por intentar una clasificación improvisarla, digo que hay,

digamos el pasaje sabanero puede ser de tema romántico o no, de tema de paisaje o de cualquier otro tipo de tema, entonces no tienen como una restricción pero hay también cosas como joropos que tienen tema romántico aunque no abundan ¿no? Pero algunos si, pero no es como una… es como por inventarnos una clasificación, pero yo creo que hay pasajes criollos románticos muy bonitos y estilizados románticos también, hay cosas bonitas y cosas no tan bonitas, además en ambos géneros, en lo criollo vainas muy grotescas y muy desgraciadas ósea, muy desafortunadas, cosas que se hacen mal hechas, entonces bueno es como hay otras cosas

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que uno no puede clasificar, lo que hace Simón Díaz, es absolutamente criollo pero tiene todas las posibilidades también de estilizarse, arreglarse, interpretarse, recrearse, pero quien dice que no es llanera “La Pena del Becerrero” por ejemplo, pero puede volarse con esos temas o temas como “Romance en la lejanía” también, digo hay lo criollo rapao que son los pasajes del “Carrao” o de Juan Farfán también.

- Ahora muy cambiantes con la modernidad entonces tu encuentras “Sistema correo de voz” en

un pasaje criollo y encuentras otro que se llama “Corazón de Hamburguesa” y son criollos pero están en el nivel de vergüenza mejor dicho pero hasta son exitosos, “El gabán gay” por ejemplo un joropo, los locutores los cogen y los promocionan y los disparan, aquí estaba concursando un golpe que se llamaba “La Caimana” que era con la cama, que se mueve con la cama, que la hace chirriar, una vaina…

- Alejandra Díaz: Fuerte, fuerte si señor… Hablemos un poco sobre los criterios de evaluación

del festival, quisiera que me hablara un poco sobre el acoplamiento, hace parte de los criterios técnicos que evalúa las voces criollas y pues quisiera que me hablara un poco del acoplamiento y la medida, ¿Cuál es la diferencia entre esos dos?

- Cachí Ortegón: Bueno no, yo creo que la medida es como la que llaman los “venecos” la

cuadratura, estar ajustado a la métrica, el acoplamiento pienso yo que es como ya en relación o al grupo musical que lo está acompañando o al golpe ¿No?, pienso que los que han ensayado hacen buenas cosas pero hay otros que los ve uno muy desacoplados de lo que el arpista está tocando, pero creo que es como, uno es en función del texto y la música y el otro es simplemente la cuadratura y el otro es como con relación con el conjunto porque uno si ve que el conjunto no se ha ajilado y el cantante ya ajiló, como que no tienen eso bien ensayado o algo, es como alguna diferencia que puede haber ahí.

- Alejandra Díaz: ok, ¿Como usted ve esa relación entre el arpa y la voz, la melodía de la voz? - Cachí Ortegón: Yo creo que esa es como una, también una fortaleza de la música llanera que ni

la melodía está obligada a calcar la, ni el arpa está obligada a calcar la voz del cantante, ni el cantante está obligado a calcarla y bueno y el acople no iría por ahí, el acople iría como por ajustarse a las líneas generales como del ritmo, de lo que está haciendo el arpista o al revés, pero si, yo opino que es una fortaleza de la música llanera es que no haya una melodía, que la voz no repita la melodía del arpa, ni el arpa repita la melodía de la voz, que el arpista puede estar jugando por otro lado o el cantante puede estar jugando por otro lado con las melodías en el joropo o en los pasajes, ya no era todo cantadito como antes que si el cantante decía, bueno “María Laya” el arpista repetía la misma figura, ahora eso ha cambiado un poco y es una fortuna y en el joropo es una fortuna que la melodía sea libre, que vaya una melodía diferente en la voz, me parece muy bueno.

- Alejandra Díaz: Ok, maestro hablemos un poco sobre el criterio de interpretación dentro de la

originalidad y el estilo; eh, digamos que, ¿como harían para evaluar un criterio de originalidad? - Cachí Ortegón: Bueno yo creo que como hablábamos que la música se está moviendo y si algo

mueve la música es que se cree, que se recree, que se innove que se busquen salidas, uno encuentra en muchos festivales, bueno en algunos, alguien saca un nuevo recurso, un trabajo melódico diferente, un piquecito como el brinquito de las bailarinas por decir algo pero en la

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voz y ese marca una tendencia, entonces uno ve a la mayoría de cantantes recios cantando como “Wilton Gamez” que impone como una tendencia, de pronto se sustrae de eso alguien como “Ivan Silva”, un joropo más melódico o “Carlos Pantoja el Guariqueño” otro tipo de joropo; pero es como es, un tratamiento original en la línea melódica, en los fraseos, en los ajiles, en el leco. Nelson Díaz, el pelado de aquí por ejemplo en el segundo leco lo votaba, lo subía y lo bajaba, haciendo como un leco de pajarillo corrido en el pajarillo, pero ese leco que el hacía con la subida es más como de pajarillo corrido con los quiebres, pero bueno le funcionaba, es ir buscando como esas salidas o de pronto te acuerdas de la gordota que hacía una melodía toda rara también, que yo no la había oído, solo se la he oído a ella pues, entonces eso es como lo de originalidad.

- Alejandra Díaz: Bueno ya quisiera como que habláramos un poco que a la hora de definir quién

es la mejor voz recia, cuáles son esos criterios, pues aparte ya de estos criterios de evaluación , que criterio es el que dice “Chachi” bueno este cantante es el ganador.

- Cachí Ortegón: Bueno yo creo que esto da como un plano objetivo ¿no?, porque da unos

parámetros sobre los que calificar, medida, afinación, acople, originalidad etc. Pero yo creo que también finalmente hay una subjetividad muy grande y es el estilo que a uno le guste, ya a mí me gusta el canto criollo, entonces por lo menos hay una, varias cantantes que cantan la guafa terroniada, como llama uno el metro reinero porque una de las que lo impuso fue Reina Lucero, el metro fuera del llano, el terrón, y eso a mí no me gusta, y si hay una voz criolla que no terroniee yo la pondré siempre por encima de una voz que terroniee.

- Alejandra Díaz: Ok, el terroniar es…? - Cachí Ortegón: El dum dum dum dum como en los ajiles, ese ritmo colombiano, ritmo nacional,

como cantaba la pelada del Guarico por lo menos, cantaba ella la guafa, y el ritmo criollo pues es donde no se terronea, que es el que yo prefiero, otro criterio así bueno uno valora mucho el leco, el grito, la entrada, los remates, el cómo se toma el afile también y los remates también.

- Alejandra Díaz: Bueno quisiera que habláramos un poco de, pues de esas, bueno, como esas

diferencias técnicas que hay entre la voz criolla y la voz estilizada y ¿como hacen para evaluar eso en un mismo ámbito?

- Cachí Ortegón: Si es muy difícil y en algunos festivales inclusive se diferenciaba y había voz

estilizada y voz criolla, hay festivales de paisaje sabanero, etc. Pero yo creo que mientras uno esté buscando joropo lleva las de perder la voz estilizada porque no es, osea hay estilos como Rogelio Ortíz, una voz estilizada muy poderosa pero por lo menos yo lo he calificado con gente, Rogelio contra Argenis Sánchez y conmigo ha ganado Argenis pero con otros jurados gana Rogelio, en Villavicencio sucedió eso. Hay otro estilo como Julio Pantoja, Wilton Gamez, Carlos Rico, “El Diablo” que uno no pone, yo personalmente nunca pongo por encima de ellos a una voz estilizada, porque creo que lo que cantan de todas maneras es joropo y el joropo debe ser llanero, pues hay una voz muy potente Portugueseña pero no sé, a mí eso no, no me llegaba, no me transmitía y hay en alguna planillas en otro festivales ponen “Sabor” como un condicionamiento, que es el sabor, bueno indefinible, el pique, el aliño, el duende, el flamenco, el día, indefinible pero se siente.

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- Alejandra Díaz: Ok, si es el pelímetro que hablaba… - Cachí Ortegón: El pelímetro exacto, lo que lo erice a uno lo haga sentir la guafa y es el viaje que

un momento uno está escuchándolo y apreciándolo y no, ni siquiera siente, está todo funcionando, no siente que haya una diferencia del conjunto y el cantante eso es un solo cuerpo, en cambio a veces ve uno como que lleva uno arrastrado al otro o al revés.

- Alejandra Díaz: Ok si señor. Bueno quiero que me cuentes un poco sobre la historia del canto

llanero, como la concibe sumerce, como la evolución del canto o el desarrollo que ha tenido la música llanera desde que, la voz llanera desde que sumerce tiene memoria.

- Cachí Ortegón: Bueno yo creo que, bueno lo de atrás no lo sabe uno por que se perdió, hay

textos pero no hay grabaciones, yo creo que desde que me alcanzo a acordar pues la canta llanera-sabanera era muy libre había grandes cantantes pero mucha gente cantaba, pero obviamente había el cantante destacado, el que más cantaba o el que más coplas sabía o el que se sabía los corrido más largos, yo creo que la discografía unifica también las piezas e impone un modelo que la gente sigue y del que ya nos e atreve a salir, entones por ejemplo el leco es este “uaaaa” y no es otro, entonces ya uno en la sabana escuchaba o escucha cien lecos diferentes, cada quién tiene su leco y la gente los hace sin problema, pero la discografía hace homogéneo y entonces termina el mismo leco en el Guárico que en Casanare porque es la música llanera, se impone un modelo, se impone un solo modelo y no se aparta la gente de eso.

- Alejandra Díaz: Bueno si, eso es bastante interesante lo que me acaba de decir pues porque de

hecho eso motiva un poco digamos ese interés mío también por saber, es que evaluar esos criterios entonces no es una sola forma de hacer un leco si no que hay muchas y la forma de innovar pues está latente todo el tiempo.

- Cachí Ortegón: Si claro, todo el tiempo y de innovar o de recoger otras opciones, hay gente que

puede cantar de muchas maneras y de hecho lo hacen, no sé si conozcas raíces de la música… - Alejandra Díaz: Bueno creo que ya para finalizar pues hemos hablado de todos los temas, de

hecho que tenemos acá… - Cachí Ortegón: Lo que hablábamos del leco, si, y es que la discografía si ha homogeneizado

mucho eso, un pasaje tiene un intro, tiene una parte cantada, un intermedio instrumental, otra parte cantada y el final y eso no era así, 5, 6, 7 veces lo que fuera, el livitu era muy libre de eso , osea se impone un modelo o una forma valida de cantar.

- Alejandra Díaz: ¿Y todavía en el llano se crean esas estructuras o ya se volvió conservador

dependiente de discografía? - Cachí Ortegón: No, yo creo que si, por que la discografía concentra pero también despierta un

gran interés y todas estas manifestaciones también y hay mucha virtud musical ahora donde la gente dice, no pero todas las veces los mismos golpes y está creando, entonces el morrocollero, por decir algo un golpe de archila hace poco o ese hecho de que un pasaje como el Conavichero se acelere y se instituya un golpe y de pronto sale una versión mayor con algún gallito entonces es el Guayacán, yo por lo menos el Guayacán es reciente que haya oído hablar de él estando

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metido en la música siempre, u otro graba un menecure en menor mientras todos los merecures fueron en mayor, alguien sale “ah yo grabo el merecure en menor” . Entonces como que eso, golpes como la guacaba, muy casanareña se han rescatado, se han grabado se siguen haciendo.

- Alejandra Díaz: Por ultimo quisiera que me hablara un poco sobre los festivales de música

llanera, ¿Cómo cree usted pues que intervienen en la música como tal en el entorno y pues en esa producción de nuevas o antiguas tradiciones?

- Cachí Ortegón: Pues yo creo que los mueven, mueven el ambiente, que fuera de la música

llanera sin festivales, digo yo, algo diferente realmente mueven la popularidad, los ponen a competir con las otras músicas, osea si no esto digamos con la radio con todo lo que llega en internet, con lo que se ve en televisión juepucha pa eso nosotros somos menores de edad, lo que comercializaban las disqueras o comercializan, vallenatos etc, y aquí no hay una industria del disco poderosa, sin embargo se producen mil cd´s de música llanera, por poner una cifra, al año y salen de ningún empresa, de mí, del esfuerzo del otro, del otro , del otro, de que yo quiero sacar un cd de un ganadero, de un mafioso y se producen y se consumen, “ya vio el ultimo de Walter, el último de Nancy”, se consumen osea hay un circuito comercial afortunado que no tiene yo creo ninguna otra música folclórica en Colombia, porque no depende de RCN y ni de Caracol ni de la revista de ellos mismos que promociona x cantante, entonces escogen al Joe y lo venden y lo revenden y lo remeten y el negocio pues está por que compraron los derechos y les interesa que su música se vuelva a poner a la actualidad, ahí afortunadamente se enfermó e infortunadamente se murió entonces se hace la gran empresa con eso. Nosotros no estamos en esos suspires y sin embargo la música se sigue dando pero de hecho es clave que exista el festival y además integra a los músicos, los vuelve a oír, los acerca, pelean un día, dos días y ahorita todos están bravos conmigo, lo que sea pero eso vuelve y se recoge y la mantiene viva, yo creo que hace mucha falta, son un poco repetitivos son, he, sufren altibajos de calidad, de patrocinio, son irregulares pero valen la pena.

- Alejandra Díaz: Ok maestro, bueno le agradezco mucho la entrevista ha sido todo un éxito…

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ENTREVISTA NANCY VARGAS Alejandra Díaz: Listo maestra, Bueno primero que todo es un gusto para mí poder contar con su presencia, con su amabilidad, porque quiero destacar eso en esta entrevista, Que sumerce es una persona muy amable con un don de gentes muy grande, para mí eso es indispensable porque digamos que reitera la gracia de porque yo la escogí a usted como parte de mi tesis que para mí es muy importante y se que para el llano entero su voz ha sido un criterio de escogencia bastante alto, porque para mí usted tiene todas las características, tiene una voz criolla y una voz reconocida en el llano y pues por eso hoy tengo la fortuna de estar aquí con usted, muchísimas gracias y pues empecemos por el principio. ¿Cuál es su nombre completo maestra? Nancy Vargas: Bueno Alejandra para mí, yo le voy a decir, para mí es un honor que me haya elegido también para hacer parte de su tesis, espero que no que hagamos hoy le sirva, se lo tengan en cuenta. Mi nombre es Nancy Vargas Casallas. Alejandra Díaz: Ok maestra, Cuénteme sumercé ¿Cuando nació, donde nació dentro de sabana inmensa y hermosa? Nancy Vargas: Yo hace 46 años nací, nací en la Costa el Pauto, una vereda que se llama Carboncito en el departamento del Casanare, luego a la edad de 9 años mis padres se fueron a vivir al Vichada, llegamos a esa tierra baldía donde sólo para esa época todavía era, mucho indígena había, uno que otro que llamaban Colono ¿No? he blanco, como lo decía uno, pero no, muy feliz porque allá no teníamos nada pero nada nos faltaba. Alejandra Díaz: La tierra les brindaba toda su bondad. Nancy Vargas: Aún en este momento que ya salí un poco a la ciudad se lo trasmano que es hasta llevar una libra de sal. Alejandra Díaz: Sí señora eso es complicado, la tierra, cuando la tierra te da todo siento yo que es como la bendición ¿no?, que no tienes que buscar nada por otros lados y pues en la ciudad es una manera diferente de adquirir las cosas. Nancy Vargas: No hay plata, no hay nada. Alejandra Díaz: Exactamente la plata se vuelve un condicionante. Bueno maestra quiero que me cuente ¿Qué cantantes escuchaba usted cuando era niña o desde que tenía contacto con la música? Nancy Vargas: Bueno nosotros, mi papá tenía un radio que era intocable, sólo él lo tocaba, eh a la una de la mañana estaba radio rumbo de Venezuela, eh para esa época estaba don Reynaldo Armas pero sonaba don Teo Galindez, eh que recuerdo, porque allá ninguno le ponía cuidado a eso casi, eh de Colombia sonaba Alfonso Niño, Tirso Delgado y Dumar Anjure, eran las personas, y Cholo, había sacado su primera producción Cholo entonces sonaba, pero realmente el fuerte era Alfonso Niño, Colombiano, de Maní, y el otro que sonaba pues Dumar Anjure, es de Tauramena y don Tirso Delgado que es de Hato Corozal, Casanare, esas personas eran como los iconos de esa época, los de moda, de tanto asi que sus voces eran muy criollas, entonces yo me fui enamorando de eso pero eso inconscientemente yo lo cantaba y se me quedaban las letras, porque era un escáner para esa fecha, entonces nosotros cantábamos las canciones que salían en la radio, nos las aprendíamos y

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por las noches nos mecíamos en esos chinchorros hasta que nos cogía el sueño cantando. Y así, en la finca ahí humildemente con mis padres, yo tengo una familia de cuatro mujeres y un hermano, mi familia realmente por parte de mi mamá es muy poca, casi no la conocemos y por parte de mi papá pues es muy basta. Alejandra Díaz: Ah ok, eso le iba a preguntar, ¿sumerce de dónde le nació el gusto por el canto?, ¿he cómo empezó a cantar? ¿con quien empezó usted a aprender? Si aprendió con una persona, eh escuchaba en su pasaje “Recordando mi infancia” que su abuelo cantaba pasajes criollos tocando con su tío Argelio… Nancy Vargas: Es que por parte de mi papá la familia es muy musical digamos, ellos tocaban bandola, todos somos empíricos, porque aun en estos momentos yo soy empírica, que ya uno adquiere experiencia, y pero somos empíricos entonces ellos tocaban bandola pero para nosotras las mujeres era intocable llegar a la sala donde ellos estaban tocando, para nosotros era permitido bailar lo que ellos cantaban, más no podíamos cantar, ni intentar tocar un instrumento ni nada, el mundo en esa época que era tan difícil también para uno abrirse camino en esto, entonces de esta forma, en mi casa se hacían fiestas los 24 y los 31 siempre, con música de cuerda como uno llamaba porque inclusive que no había Arpa, lo que había era la bandola y una guitarra, guitarra, con guitarras y el requinto que lo afinaban de forma distinta con eso, que cuento de cuerdas, era puro, ese Nylon para pescar… Alejandra Díaz: Osea no había arpa si no era… Nancy Vargas: Las guitarras primero, las guitarras, en mi casa las fiestas era con guitarras Alejandra Díaz: ¿Guitarras de 6 cuerdas normales? Nancy Vargas: Guitarras si, la tocaban con la música llanera y ahí así charrangueada y el requinto, entonces el requinto hacía hasta que lo llamaron bandolón, entonces ya ¿me entiende? Por eso era música de cuerda que se bailaba, porque yo conocí un arpa a la edad de masomenos de unos dieciséis años. Alejandra Díaz: Ok, importante para mi saber eso, importante para mí saber que usted no conocía el arpa sino hasta después con, que, osea que no era un instrumento cercano para usted. Nancy Vargas: No, además que no era tan fácil adquirirlo, primero por el costo y segundo porque en los bailes se iba de a caballo, entonces usted llegaba y a la bandola le ponía su hilito ahí y la engargolaba en la cabeza de la silla y así la cargaba ¿me entiende?, en cambio un arpa, entonces era también por la parte económica y por la facilidad de cargarla, pienso, no había quienes la tocaran tampoco, pero si eran todos empíricos, de ahí empezó pues eh, ya, yo entré a la iglesia, entonces empecé a cantar en la iglesia evangélica la música de Alfonso Niño porque ya pasa un tiempo, pasan unos doce años ya, ya estoy un poquito más grande, no, como unos seis años y Alfonso Niño llega con canciones tan criollas pero hechas para El Señor, canciones cristianas, pero sigue siendo el hombre criollo, recio, grandote como era el… Alejandra Díaz: Si señora. Maestra yo quiero en este momento reivindicar su conocimiento, osea usted me dice que ustedes son empíricos, pero en este momento yo estoy reivindicando ese valor de lo empírico, estoy reivindicando ese conocimiento que ustedes tienen a través del tiempo, de

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toda su familia, porque usted me dice, su abuelo, su tío y el conocimiento que usted misma tiene y que expresa en sus canciones y que expresa de la manera como canta tan característica, porque realmente osea su voz no la tienen nadie ¿si? y es una... Nancy Vargas: Soy una afortunada... Alejandra Díaz: Exactamente, entonces y su hermana también yo la he escuchado cantar en ciertos momentos como, pues en otros festivales y pues yo digamos lo que le decía, yo la conocí a usted primero antes de la maestra Helda pero fue por ese impacto que generó en mi de “wow esta mujer tiene una voz increíble y tiene un conocimiento innato que yo tengo que estudiar y tengo que reivindicar” y pues afortunadamente tuve la, reitero, la fortuna de tocar con músicos como Juan Carlos Contreras y tocar su música que para mí era un orgullo poder hacerlo ¿si?. Maestra pues yo humildemente ahí si, poder interpretar de alguna manera su música fue para mi una fortuna osea, y quiero reivindicar que su conocimiento es muy valedero ... Nancy Vargas: Gracias, bueno de todas maneras como uno se forma en el campo, que yo creo que a cualquier campesino le pasa, entonces le es más fácil, para mi me es más fácil decir que se sembrar un mata y cantarlo porque lo he hecho, eh como dicen algunas canciones, a mi no me pintaron el llano ni me lo mostraron en fotos, yo tengo esa, digamos ese orgullo y halago a las personas que sin ser llaneras aman tanto lo mio ¿me entiende? lo digo sin que me quede nada por el corazón, halago ese gusto de la gente que es rola, como los llamamos, guate, como sea, se han enamorado tanto de nuestra cultura y que la han estudiado y que estudian música, yo no tengo la facilidad de venir y escribirle a usted partituras, no, pero si tengo la facilidad que usted llega con su partitura y me da una melodía y se la puedo interpretar, entonces son dos mundos distintos pero están unidos, entonces yo me siento muy halagada de todo eso tan lindo que me dice y creame que solo tengo gratitud para con Dios, que me dio ese talento y que de repente ya yendo a la iglesia llegué acá a Villavicencio, cantaba aquí en la iglesia, en la iglesia cristiana con el papá del joven que me estaba acompañando el arpa hoy, porque ellos son del Vichada, todos son del Vichada, entonces cuando de repente pasan las cosas, yo ya empiezo a ir que aquí había un negocio que se llamaba El Botalón entonces empiezo a ir a fisgonear los cantantes y eso porque ya empiezo a aprenderme canciones populares como dice uno, canciones del mundo, entonces pero, no pasaba nada, entonces pasó el tiempo y ya llega la etapa que me voy para Bogotá y allá es donde extraño y añoro más y veo a las mujeres como usted, cantando, tocando instrumentos y yo digo “bueno y yo que me la doy de llanera y que hago, nada”, entonces la necesidad me llevó a aprender a tocar maracas y a cantar y a meterme en el mundo de los hombres como dicen porque no es fácil, ese es un mundo muy difícil, entonce me empecé a meter en ese rol y compitiendo, digamos ya se me dió… en Bogotá canté en el negocio, desde el teatro, desde el negocio más pequeño hasta el Teatro Jorge Eliecer Gaitán, tuve esa oportunidad y soy una afortunada, eh como la gente sabe yo no mantengo ni por aqui ni por allá, esto no es ni por un capricho, tengo la dicha de que hoy día vivo en un campo como a mi me gusta, entonces eso me lleva a ser depronto hasta inquieta y a que se pierdan otras cosas pero soy feliz asi, entonces ya empiezo a cantar y empiezo a participar en todos los eventos que se hacen aquí en Colombia, yo me gané desde El Festival de la Garrapata hasta El Cimarrón, hasta el de la frontera, eh son festivales muy grandes, que si usted necesita mi hoja de vida artística, se la puedo pasar también, de algunos premios que me acuerdo y que tengo todavía hasta algunos trofeos, porque otros lo he donado para gente que hacen sus eventos y no tienen entonces yo se los dono con todo el cariño del alma. Eh, ya empecé a grabar y grabé la copla soltera que fue mi primer trabajo discográfico estando en Bogotá, voy a Venezuela y grabo “Naci llanera” en este trabajo discográfico, entonces “Naci llanera”,

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yo seguía cantando en Bogotá “Egoismo”, “Ella”, “Usted”, lo que me pedían en los asaderos ¿me entiende? y lo que los jefes me decían que cantara, “La Vecina” y todas esas canciones, pero yo tenía mi casete, porque no tenia Cd, entonces yo vendía mi casetcito y así y por ahí cantaba dos cancioncitas de las mías, “Naci llanera”, cuando de repente en Casanare pasa el año y me llaman que la canción más sonada del año es “Naci Llanera”, entonces era un programa que se llamaba El café y a los caballos que lo hacían en Caracol y yo pues no tenía ni para ir a recibir el galardón, entonces pues, porque eso era con una placa hermosa y todo y era yo como mujer con Jorge Guerrero, Villamil y Rafael Vargas que eran los otros artistas que habían ganado ese año las canciones más sonadas, pero en el género femenino había sido Nancy Vargas con “Naci Llanera”. Entonces ya viene ese impacto y ya empieza la gente a llamarme a que invitadita que para la veredita tal y yo bueno empiezo a caminar y a caminar y con miles situaciones, porque mientras que contratan treinta hombres, no contratan ninguna mujer, entonces, pero yo siempre he pensado que la idea no es pelear sino la idea es mostrar con hechos, con bonita actitud que podemos y así ha sido, gracias a Dios yo me he presentado con Cholo, con Juan Farfán, con estas personas que quiero tanto y que las admiro tanto y que las respeto por su trabajo, que si vamos a hablar de criollismo esas son las raíces de esto, don Juan Farfán, entonces sí, y con otro número de artistas de Venezuela, tuve la oportunidad de vivir en Venezuela tres años con la idea también, aproveche de investigar porque el folclor allá es más a flor de piel dice uno, pero aqui hay mucho talento, lo que pasa es que hay menos oportunidad porque nuestro llano, nuestra música es solo para los cuatro departamentos, ya que se está extendiendo y que han habido unos grammy y eso, pero en Venezuela en cambio es a nivel nacional, entonces esa es la diferencia que encontré, y no!, metiendole el alma, la vida a esto, el sentir, yo pienso que para que las canciones la gente las pueda apreciar más, es que uno se lo pueda trasmitir, que la gente se haga el video de lo que uno va cantando, yo pienso que eso es cuando ya una canción es aceptada; llevo ocho trabajos discográficos. Alejandra Díaz: Sigamos hablando de sus trabajos discográficos, que se la dificultad de ser mujer y de abrirse paso en este campo tan varonil, digamos, y con tanto talento, osea usted me dice, con hechos es como se demuestran y se abre camino ... Nancy Vargas: Si no es más, porque si unos se pone en la pelea pues no consigue nada, en cambio yo grabé esa canción, ese disco fue completo, luego viene “Plegaria por mi tierra”, entonces de ahí se pegó mucho “Entró el invierno” ... Alejandra Díaz: Que de hecho la analicé yo... Nancy Vargas: Listo, “Entró el invierno”, luego viene ya “Las voces del canto recio” que fué una compilación que yo hice e invité a algunas amigas para que cantaras ahí y a mi hermana Alejandra Díaz: ¿Sumercé la produjo? Nancy Vargas: Yo soy la productora de ese trabajo, entonces ya viene “Nancy Vargas y sus amigas”, que eso si ya fueron digamos, le pedí permiso a todas las artistas, algunas hicieron las canciones nuevamente y otras me dijeron “no, yo se la envío y coloquenlo ahí”, entonces fueron setenta temas que se sacaron de todas las mujeres, yo siempre creo mucho en lo que hacemos nosotras las mujeres y siempre he estado encaprichada en eso, en hacer visible nuestro trabajo, tanto así que llevo haciendo un evento que se llama “ Noches de Mariselas” hace cinco años y ...

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Alejandra Díaz: Voy a ir maestra, usted digame cuando es y yo estoy allá... Nancy Vargas: Listo! eso es en septiembre! Luego ya nace “Estirpe” que es un trabajo donde Cholo me colaboró mucho en la dirección para colocar la voz, digamos, y casi musical también lo hice con Diego Pérez, la gente que siempre trabajó conmigo y después de “Estirpe” viene “Sin retorno”, “Sin retorno” le tomé la foto allí en un restaurante que se llama Palos, que es hecho en solo adobe, ahí, hoy que pasamos en el día lo vimos, es que aquí bajando se ve y de ahí “Sin retorno” viene “Lejendaria”, es un trabajo hermosisimo, es una investigación que yo hice hace cinco años, ahí fue cuando me enamoré, pues yo todo el tiempo vivía enamorada del sonido de la bandolina y de la bandola, iba metiendo un poquito de bandola, luego hice este trabajo con bandolina, bandolón, bandola, banjo, un banjo que lo cogen los criollos y lo encuerdan a su manera, también es encordado muy especialmente a lo criollo y lo utilizan en las cantinas para cantar música llanera, los que se rebuscan, los que andan en el rebusque ¿me entiende?, entonces con ese grabé una canción, ese se lo tengo que hacer llegar. Luego también con violín porque el violín entró por Venezuela a Arauquita en la época de los jesuitas y ellos enseñaban la música llanera con violín, entonces pues Oscar Curvelo es muy inquieto y toca violín, hay como unas seis personas, digamos criollas, que tocan música llaner con violín, entonces hicimos una sola canción, era para la investigación, entonces ya con arpa; se me quedaron otros instrumentos como la dulzaina, que hay unas señoras que tocan música llanera, sacan las notas, son empíricas con la dulzaina, entonces todo eso lo quise llevar pero al fin se quedó nada más entre estos seis instrumentos, se llama “Legendaria” y luego ya ahorita que estoy estrenando “Parada en la raya”. Alejandra Díaz: Ah ok! ¿esa es su nueva producción discográfica? Esa si no la conocía y después dije como, cuando nombró las ocho yo dije como “huy pero se me quedaron como tres por fuera, como asi que no las conozco”. Bueno maestro un gusto saber que ha tenido tantas producciones, digamos, porque no las conozco y sé que no es fácil. Nancy Vargas: Es más, por lo menos “Las cartas sobre la mesa” es una canción que lleva hace un año, muy bien en el llano, a la gente le gusta mucho, entonces la colocamos ahorita en este trabajo que se hizo y ahí vamos; en este trabajo coloqué bandolón, bandola y bandolina... Alejandra Díaz: Si, si la vi en escena con unos instrumentos nuevos que me pareció muy interesante... Nancy Vargas: Son muy gustosos para la parte campesina, para nosotros los llaneros digamos; cual es la, lo que busco ahí, digamos, me encanta saber que usted se pone a tomar con sus amigos una cerveza, compartir, y suena una canción con bandola o bandolina y se paran y la bailan, que no siempre pasa, entonces yo por lo menos que camino tanto a veces tengo la oportunidad de llegar a un sitio donde ni me conocen y me están escuchando y la gente está bailando. Alejandra Díaz: Claro es muy interesante pues saber que, osea es eso lo que hace que usted sea una mujer que caracteriza el canto llanero, porque aparte de abrirse camino dentro de este mundo que es tan varonil, digámoslo de alguna manera, ha hecho un camino muy reconocido, con un nivel muy alto...

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Nancy Vargas: Pues tratamos de dar siempre lo mejor, he tenido la oportunidad de cantar siempre en los escenarios que yo le he pedido a Dios, el único escenario que realmente se me ha sido dificultoso pero pienso que se va a lograr pronto, es cantar en Tunja, en ese festival que hacen de la cultura, claro que ahora ya lo independizaron y la música llanera la colocan a otro municipio pero de igual manera es muy importante, bueno o así sea un día voy allá y canto en ese parque... Alejandra Díaz: Bueno maestra y para lo que necesite vea, yo estoy dispuesta dentro de eso... Nancy Vargas: Aunque sea pa nosotras en Tunja... Alejandra Díaz: Exactamente, no y Tunja digamos que, Boyacá es muy cercano a Villavicencio .. Nancy Vargas: Y a Casanare, digamos allá la gente se comparte mucho y a la gente de Boyacá le gusta mucho la música llanera, yo tengo un gran público que me sigue ahí y gracias a Dios he tenido la oportunidad de cantar siempre constantemente por allá en los municipios de Boyacá, entonces es el escenario que más o menos me ha sido esquivo, pero aquí he cantado en el Internacional de Joropo, he cantado en Acacias, en San Martín, digamos aquí en el Meta he tenido la oportunidad de cantar casi en la mayoría de los municipios y en Casanare también. muchas partes, Boyacá, Arauca y en el Vichada pues es la tierra donde me crié, gracias a Dios la gente también ha confiado mucho en mi talento y me dan la oportunidad de cantar. Alejandra Díaz: ¿Cuando empieza usted a cantar en festivales, a que edad? Nancy Vargas: Yo ya empecé grandecita la música... Alejandra Díaz: Me dice que en Bogotá empezó Nancy Vargas: Digamos yo tenia mas o menos veintiún años cuando me decidí cantar en los establecimientos de Bogotá, que eran los asaderos entonces uno conseguí por lo menos acá y la gente se reúne y lo contrataban a uno y le pagaban, entonces eso es un proceso muy importante porque yo era muy tímida, entonces ahí aprendí de ver las otras niñas como eran digamos de fáciles para entretener el pueblo, porque es que uno al fin y al cabo lo que está haciendo es una entretención ¿verdad?, entonces si yo paso muy desapercibida de nada me sirve que sea la muy bonita y la que tiene una voz muy bonita. Y bueno eso fué lo que logramos y lo que hemos logrado con estos años, ya llevamos yo creo veinte años en este mundo del canto, haciendo historia y la otra es que las personas crean en lo que nosotros hacemos. Alejandra Díaz: Dentro de todo ese camino que sumercé se abre, el primer premio supongo que es importante Nancy Vargas: ¿El primer premio? Claro! El primer premio fué en Funza - Cundinamarca, en un festival que se hizo de música colombiana, entonces ese premio fue muy importante para mí porque era participando con otros géneros de música campesina, yo canté “ El sombrero pelo e´guama” Alejandra Díaz: ¿Que género es ese? Nancy Vargas: Ese es un pasaje, pero de música llanera, cuando eso habían unas niñas que cantaban espectacularmente su música andina, bambucos, pasillos, todo eso, pero bueno se me dió la

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oportunidad y fue mi primer festival, luego salgo en 1993 a Paz de Ariporo representando la academia del finado Alfonso Niño “El Alcaraván de Bogotá” y bueno ahí empezó mi mundo de festivales y festivales y festivales y tuve la dicha de ganarme todos los festivales Alejandra Díaz: Usted cree que el festival a propiciado, digamos como ese… ¿los festivales han propiciado que se destaque o empiece a visibilizarse el trabajo de la mujer llanera desde su voz, desde su canto? ¿si ha posibilitado eso? Nancy Vargas: Yo pienso que los festivales no dejan tanto, no es tan visible porque vea, yo participaba y la gente decía “Ay! ganó la del vestidito rojo”, yo tenía un liquiliqui fucsia, entonces la gente decía así, entonces yo pienso que no es, los festivales no …. Si! en el momento si, usted se lo ganó y listo sale en los periódicos, salió en la radio y la ganadora pero realmente no pasa más nada cuando es tan importante el trabajo de una mujer festivalera, porque es que es aprenderse las canciones, es mantenerse su voz intacta para que la califiquen en tres minutos, tres personas ahí fríamente fríos, están sentados con los brazos cruzados haber si lo miran a uno así, entonces ese trabajo de ellas es muy grande, pero pienso que ahí no es donde uno se hace, digamos fue parte de mi carrera muy importante porque lo que hice fue madurar mi voz, buscarle su forma y digamos todo el mundo tenía que ver con mi voz, hasta Reynaldo Armas llegó a decir que era una voz muy ecualizada, don Alejandro cuando grabé mi primer disco me dijo “yo no he encontrado una voz con estas cualidades en ecualización”, yo no entendía esa vaina, yo para mi era que tenía afinación y cause como le llamo yo Alejandra Díaz: ¿Cause? ¿A que se refiere cause? Nancy Vargas: Cause es como que va “encausado”, un río va encausado, así por su cause, cuando ya se sale, se salió del cause. Alejandra Díaz: Osea su voz está encausada. Nancy Vargas: Hay voces que se salen del cause. Entonces de esa manera pues me fui motivando más porque realmente yo casi no le daba importancia a lo que la gente me decía, que mi voz era hermosa y todo eso, entonces en el momento que ya empecé a tomar consciencia y a valorar esto pues empecé a tener más cuidado porque yo no cuidaba ni mi voz, yo era de serenarme por las ventanas a cualquier hora y eso no, tampoco. Alejandra Díaz: Claro, claro, empieza a valorar y empieza a darle esa importancia que tiene la voz criolla. Nancy Vargas: Y a sacarle provecho también, porque realmente yo lo hacía también porque me gustaba y me gustaba cantar y me gustaba cantar como una mirla todo el tiempo pero, ay! gracias a Dios yo vivo de mi canto, vivo de mi voz. Alejandra Díaz: Y eso en este momento, para mi es algo que tiene que ser ¿me entiende? que la voz, que esa voz que ha construido desde hereditariamente, digamos, sea posible en este momento que sea su sustento y sea su vida. Nancy Vargas: Si, tiene que ser así porque, digamos, vuelvo y le digo, de nada serviría entonces que nosotras fuéramos lindas, cantáramos lindo y no sacarle también el provecho y lo más importante

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de todo esto realmente no es tanto el provecho que le salga si no, estoy muy feliz porque hay mucha niña que lo sigue a uno, yo canto canciones mucho de despecho a veces también pero las niñas cantan, asi como cantan “Entró el invierno”, así como “Remembranza”, así como cantan “Lo criollo me identifica”, así como cantan “La culpa la tiene el llano”, “Naci Llanera” también cantan “La cadena del chino”, también cantan “Las cartas sobre la mesa”, otras... Alejandra Díaz: “La Guata”, la primera canción de canté fue “La Guata” porque yo soy una Guata maestra, así le cuento la historia de como yo la conocí a usted. Quiero que me cuente para usted ¿Qué significa el término Joropo? Nancy Vargas: Bueno para mi el término Joropo, yo pienso que fué una palabra de nuestros indígenas que no la pudieron pronunciar bien ¿me entiende?, yo creo, porque es que realmente nosotros somos indígenas, que ya manejemos bien el español y todo esto pero realmente me imagino que viene de ahí y viene ese raizal de nuestra descendencia que es indígena Alejandra Díaz: ¿Y que enmarca esa palabra? Nancy Vargas: Para mi Joropo enmarca alegría, historia y una raza que no quiere desaparecer. Alejandra Díaz: Ok, la música es Joropo, el baile es Joropo Nancy Vargas: y una raza que se niega a desaparecer y que está ahí aferrada a lo suyo en medio de todo este montón de culturas, de géneros musicales, eso significa para mi Joropo. Alejandra Díaz: Ok maestra, y la palabra, el término criollo ¿para usted que es? ¿con qué está relacionado? Nancy Vargas: Criollo son muchas cosas, digamos para mi criollo es una persona que no es que ignore si no que no le importa lo moderno, se mantiene en lo suyo, digamos criollo puede ser hasta un citadino pero que no se preocupa por vivir ni a la moda ni eso, yo soy criolla porque nací en la sabana y en el campo y a mi nada me ha cambiado, es mi esencia, eso quien permanece en su esencia, eso es criollo, por ejemplo los llaneros, que hay en el campo mucha gente que se madruga a levantar, se acuesta temprano, viven en su rol y se niegan a que otras cosas los toquen. Desafortunadamente no toca aprender a convivir con la modernidad y a ser más asequibles también a que entren otras culturas y que bueno, que entren así queramos o no queramos porque las radios les dan mucha importancia a esto que llaman ellos que es lo que venden, ¿que nuestro Joropo no vende?, yo si creo que si vende, yo tengo en la memoria siempre digo , un plato bien presentado por muy humilde que sea, se vende, y para la muestra que tenemos ya dos Grammy´s, Cholo nuestro Grammy imponente con su forma como el Cholo de defensor de lo nuestro, un gran maestro para aprender, y un Grammy que se ganaron hace poco los muchachos de Palo Cruzao. Entonces estas cosas nos permiten ir y competir con otros géneros por lo tanto tenemos que ser abiertos a lo nuevo. Alejandra Díaz: Claro, siguen existiendo. Maestra quiero que hablemos un poquito sobre, bueno ya hablamos de lo que significa lo criollo pero usted ha participado como voz criolla ¿si?. Nancy Vargas: Si, toda la vida participé como voz criolla.

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Alejandra Díaz: Exacto, eso quería saber, ¿Qué características tiene la voz criolla que es diferente a la voz estilizada, a la voz pasaje? ¿Cuales es esa característica o esas características que tienen la voz criolla? Nancy Vargas: ¿Como se la defino?. Pues realmente no se la podría definir en palabras más bien cantando, por ejemplo los estilizados pues le hacen un poco más de dejes, tienen más manejos a veces del aire, son los que estudian música, en cambio nosotros pues para mi concepto yo soy una afortunada y bendecida por el señor porque me puso una voz criolla pero organizadita, ecualizadita, educadita y afinadita entonces ... Alejandra Díaz: Si usted quiere darme un ejemplo cantando, hagalo. Nancy Vargas: Por lo menos esto dice así “Yo sigo siendo la criolla, la misma desde hace tiempo, la que alegra los parrandos con un Joropo violento, la que les canta bonito un pasaje de despecho, esa que en una tarima por el público echa el resto”. Alejandra Díaz: Entonces esa es su voz, eso es lo criollo. Nancy Vargas: Si, de igual manera yo le puedo cantar una ranchera pero realmente mi esencia es esto, esto, cantar y también en la misma forma de transmitir los mensajes de generación en generación de nuestras costumbres, todo esto, porque hay voces estilizadas que les gusta cantar solo romántico ¿me entiende? entonces nosotros los criollos pues le cantamos a nuestras vacas, a nuestro caballos, a nuestras costumbres, a nuestro hombre, a nuestras mujeres, a todo lo que se mueve en nuestro entorno. Alejandra Díaz: Eso es una descripción gigantesca que créame que lo voy a plasmar de esa manera como usted me lo explica en la tesis y usted se va a sentir honrada de como me explica todo lo que usted es, porque eso es difícil de hacer, explicar que es uno, eso es difícil. Nancy Vargas: Si, una cosa es yo ser y otra cosa es explicarlo, es diferente a que usted me diga “Nancy tiene estas cualidades” a que yo diga “Si, yo tengo eso” ¿me entiende? no encuentra uno como palabras. Alejandra Díaz: Exacto si señora, y ya para finalizar maestra quiero que me cuente aparte de su vida como artista, como músico, como cantante, quiero que me cuente que hace más usted aparte de esto, ¿Como vive en su sabana? ¿Cuales son sus proyectos futuros? y con eso cerramos esta entrevista. Nancy Vargas: Bueno, yo vivo muy humildemente en un campito, en una finca que se llama El Rincón del Veguero, vivo con mi padre, con mi madre y un novio que tengo que me acompaña, entonces allá vivo feliz de la vida, en la mañana nos levantamos como cualquier ser humano temprano a las cinco, hacemos los quehaceres que hace cualquier mujer en la casa, ya si yo tengo mis presentaciones pues nos preparamos para salir a la presentación; siembro matas de jardín, siembro matas de remedio, siembro matas de pan y coger, hacemos cosas con mi papá y mi mamá y hacemos lo que hace uno normalmente, tirar pala, bueno y hacer bochinche, yo no sé yo pienso que soy alegre, yo no sé él qué dirá pero si.

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Alejandra Díaz: Sí, lo es maestra y eso es una gran característica y que me encanta realmente y pues bueno maestra por finalizar ¿Cuáles son sus proyectos futuros? Usted me dice que quiere tocar en Tunja, seguramente la voy a ver allá tocando. Nancy Vargas: Mi proyecto a futuro es, ya encontré la persona, espero que sea la voluntad de Dios porque nada se puede hacer si él no lo, puedo tener muchos sueños pero si Dios no los tiene para mí pues él me pondrá donde… Mi proyecto futuro es presentarme en un sitio en Yopal, acompañada de unas canciones con una señora que conocí que toca piano de cola, y es hacer música llanera con ese piano y presentarme para un público selecto que quiera escuchar no solo; si va con arpa y todo eso, pero que quiera escuchar otras cosas de Nancy Vargas. Alejandra Díaz: ¿Con que maestra pianista va a tocar? Nancy Vargas: Ay! se me escapa el nombre, es que la conocí hace poco en Yopal, es una señora investigadora también de todo esto, se me puso a su orden y ella allá hace sus cosas entonces …. Y yo la invito para en Septiembre, La noche de Mariselas que se realiza en Maní - Casanare. Entonces yo allá vivo en mi llano muy feliz y ahí moriré, realmente solo le pido a Dios que nos dé la oportunidad de seguir gestando todos estos sueños que tenemos, yo tengo muchos sueños con el folclor llanero, sueño con que todos nuestros líderes políticos los que están siempre direccionando el destino de los municipios y de nosotros mismos, que le pongan un poquito mas de acento a esto, que se enamoren de nuestro folclor, que hagan como hoy el alcalde que estaba allá aplaudiendo sentado viéndolo a uno, con esa humildad y con ese respeto para lo que uno hace, así como uno los respeta a ellos, como uno se sienta a escuchar. Ese es mi sueño y yo creo que si, yo pienso que la gente está creyendo poco a poco en nuestra cultura. Alejandra Díaz: Maestra usted es una gran impulsadora de lo que usted hace, de la voz criolla, de creen en que la mujer cumple un papel muy importante dentro del desarrollo de la música criolla, de la música llanera y usted realmente con todos sus proyectos, me encanta saber que usted investiga también, que usted hace este proceso, que usted impulsa a todas las niñas. Nancy Vargas: Yo tengo ahí conmigo, masomenos yo ya tengo una recopilación de setenta mujeres que cantan aquí en Colombia y una niña que me acompaña en la bandola, yo la admiro a ella y es que por eso admiro tanto a la mujer, porque es que ellas son amas de casa, son esposa, son madres, son hijas, son tías y son artistas, la bandolista que anda conmigo en casanare ella toca bandola, bandolina, bandolon, bajo, guitarra, arpa, cuatro, maracas, baila, canta, es festivalera, entonces yo digo nosotras las mujeres hacemos un papel importante dentro de nuestra cultura y con gran responsabilidad también, uno no está diciendo que el hombre no haga, no el hombre lo ha hecho con responsabilidad, por eso están donde están los caballeros, por eso la historia de Juan Farfán nadie la borrará, porque ellos hicieron su trabajo bien hecho, entonces la idea es que nosotras también hagamos nuestro trabajo bien hecho, tenemos un escenario, tenemos que aprovecharlo. Entonces espero hija que esta pequeña entrevista a esta hora de la madrugada aquí con este viento hermoso y con esta panorámica hermosa en Villavicencio, después de cantar una hora para un público hermoso, le sirva para su trabajo y si no pues lo intentamos, que Dios los bendiga, que Dios la bendiga y gracias por darme esa oportunidad de que la gente que la escuche a usted pueda decir en mi tesis está Nancy Vargas. Alejandra Díaz: Mire muchas personas la conocen, yo estoy totalmente segura, si yo en Bogotá tan lejos de su llano, tan lejos de toda esta maravilla que usted vive diariamente, la conozco hace diez

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años maestra y empecé a cantar sus canciones honrandola y realmente admirandola como lo artista que es y como la propulsora de su folclor que es y pues agradeciendo en verdad toda la fortuna que usted representa para su pueblo, porque realmente lo representa y lo creo fielmente y vivo enamorada de la música criolla; y pues bueno maestra para mi en un honor realmente poderla tener y seguramente esto es una memoria que quiero entregarle a usted, mi documento se lo voy a entregar a usted en sus manos con la memoria de lo que significa para usted, para mi, toda esta investigación sobre la música y sobre esos saberes que están tan intangibles pero que podemos aterrizarlos. Nancy Vargas: Si, hay muchas cosas todavía que se quedan allá porque hay mucha gente que muere con muchos secretos y nosotras como no nos era tan permitido tampoco a veces y no fuimos tan inquietas de investigarlas, pero realmente yo estoy en un proceso de seguir investigando unas cosas y sé que se me van a dar porque ahora cuento con gente que sabe mucho, que se ha dedicado realmente a estudiar esto, entonces para mi es importante cada canción que escribo, es importante porque quiero que la gente la escuche, que lleve un mensaje realmente, que nace de mi corazón ¿me entiende? entonces todo esto es importante. Gracias, que dios la bendiga y que tenga una bonita noche.

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ENTREVISTA WILLIAM CASTRO

William Castro: La forma de acompañamiento es un poco diferente, en las dos versiones, es el

mismo tema y se conservaron los mismos arreglos, pero los acompañamientos siempre varían

dependiendo del estilo del arpista.

Alejandra Díaz: De eso quiero que me hables un poco

William Castro: De todas maneras las dos tienen… las dos son instituciones femeninas de la música

llanera en Colombia, cantan muy diferente, cada una tiene especialidad en la forma de cantar, en el

caso de Nancy, Nancy es un poco modernista en su forma de cantar, “modernista” pues impuso un

estilo femenino que es único en ella, lo mismo pasó con Elda, pero lo que pasa es que Elda era más

voz recia que cantante de pasajes.

Alejandra Díaz: Ok, ¿Cuál es la diferencia entre una voz recia y una voz de pasajes?

William Castro: Haber, ¿Qué pasa? Las voces recias se especializan básicamente en cantar joropo,

en aprender a cantar solo joropo…

Alejandra Díaz: ¿A que te refieres con Joropo? ¿Solo golpes recios?

William Castro: Solo recio, solos golpes recios, en este caso o pajarillos seis por derecha y se

especializan en eso, la forma de respirar, la forma de colocar la voz para tener su aire permanente,

para ganar un buen volumen, ganar un timbre y que sea muy claro lo que dicen, también es como,

digámoslo así, como un adiestramiento de cómo le dan énfasis a lo que están diciendo, esa parte de

interpretación es muy clave y obviamente la afinación y todo, tener una buena velocidad, lo que

llaman en la música, tener viaje para cantar, eso es una especialidad y eso hacía Elda, Elda se ganaba

todos los festivales era cantando voz recia, pero cantaba un pasaje y no era su fuerte, no que lo

cantara mal si no que a ella no le interesaba, a ella le interesaba cantar su joropo y ya, nada más, a

diferencia de Nancy, Nancy canta recio muy bien pero no tiene la especialidad que tenía Elda

cantando joropo, porque Nancy es un poco más romántica, llamémoslo así, dentro de su jerga y su

forma de cantar la música llanera criolla, ella es muy romántica, el vibrato de ella es un poco más

claro, al que no tenía Elda, Elda es un poquito desafinada en su vibrato, suelta ciertas noticas de

mentira por ahí, en cambio Nancy es un poco más clara en eso.

Alejandra Díaz: ¿Es un poco más precisa en la técnica?

William Castro: Más precisa si, a ver lo técnico es muy discutible ¿no? Porque pues para uno hablar

de técnica me tocaría hablar de un… poner una columna vertebral y que todos se parezcan a eso

entonces uno diría si se parece a eso entonces es bueno, no se parece entonces es malo y hay

muchas formas técnicas vocales que se especializan en su cuento, tú lo sabes por ejemplo si alguien

que va a cantar flamenco va a cantar música romántica pues no tiene el color no tiene nada, para

uno es bueno, para el otro es malo, pero los dos son buenos, esas técnicas se alejan mucho y eso

pasa con la música llanera, la música llanera trata muchísimo dentro de su forma lírica trata

muchísimo su forma de expresividad, hay unos que le atinan a la afinación, otro no porque no les

interesa, entonces Nancy era un poco más atinada en eso, un poco más del centro, siendo tan

llanera porque ella es del Vichada, ella es de más adentro del llano que Elda y tal vez es más

campesina que Elda pero Elda canta más campesino que ella.

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Alejandra Díaz: Si ella es Vichadense.

Yo te iba a mostrar que Remembranza Criolla es del 69, 1969 grabada, De Regreso al Arpa.

William Castro: Del 79 tal vez, es más De Regreso al Arpa de Elda es en el 89 que lo grabaron.

Alejandra Díaz: Pues yo tengo una copia acá…

William Castro: Yo creo que en el 89 si, con Elda el que toca es Solain Rosillo

Alejandra Díaz: Aquí dice, Arpas: Vicente “Chente” Bonita, Rubén Darío Bonilla y Darío Robayo, en

el tema seis lo toca Darío Robayo

William Castro: Por eso era que te decía que conozco la otra versión.

Alejandra Díaz: ¿Cuál es la relación o porque hay una parte de apertura del arpa, osea porque abre

el arpa y no abre la voz?

William Castro: Bueno, resulta que la música folclórica en todas nuestras regiones de Colombia, lo

que compartimos nosotros los latinoamericanos, hay como un estándar en las canciones, cuando

hay una canción que hay un preludio, que se hace con la instrumentación, es una canción alusiva a

ciertos motivos, ejemplo, yo quiero hacerle una canción al llano, estoy siendo alusivo a la tierra a la

que le voy a cantar, utilizo los instrumentos autóctonos de esa tierra que me hacen una introducción

o un preludio dándole vida a la canción que yo voy a hacer, que yo voy a cantar, o la melodía que yo

voy a cantar. Sencillamente en toda la música que nosotros conocemos latinoamericana que tenga

ese formato, que es un formato canción, son iguales, ponlo en Vallenato, en Cumbia, en lo que sea

es igual, ya si hablamos de las partes de las costas pues tienen la diferencia que el fuerte en las cosas

es la percusión, en el caso de nosotros no, nosotros tenemos un instrumento de percusión y eso

porque no digan, por ejemplo si te vas a la parte andina no hay percusión, bandola, tiple y guitarra

y sale, ya el resto es relleno, pero todos tienen su mismo estándar en forma, en morfología tienen

un estándar, que es introducción, parte A1, parte A2, parte B1, B2 que la dicen revuelta, que casi

siempre es la misma introducción, hay un interludio que es el que llamamos puente y se repite lo

mismo de la primera parte y se hace la coda ahí al final y el final que viene siendo parte de la misma,

si hay coda, casi nunca hay coda, así se forma la música llanera

Alejandra Díaz: En estos dos pasajes no.

William Castro: El pasaje que tu quieras, tradicional llanero es así, que tenga parte C porque al loco

se le ocurrió meterle otro pedacito de letra ahí, pero pues eso es un estándar.

Mira la parte B es la misma introducción, que esa parte B es la misma revuelta, que le dicen revuelta

o estribillo o coro es la misma cosa, lo que la hace diferente es la parte A, A1, A2, B1, B2 que viene

siendo la misma revuelta, viene un intermedio que normalmente es la parte A y la parte B y vuelve

y se repite esa misma primera parte igualitico, es que mira cuando uno monta las canciones

sencillamente tú haces dos pedazos y con eso ya tienen la canción por que la vas a repetir durante

seis veces y ya quedó, dos veces la primera forma, dos veces el intermedio y dos veces final y adiós

se acabó la canción.

Alejandra Díaz: Mira te voy a mostrar una cosa para que tú me lo aclares acá.

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Elda entra, esta es remembranza criolla, entonces ella repite la primera parte…

William Castro: Esa misma es esa misma segunda…

Alejandra Díaz: Si y ella hace un cambio pequeño de palabras pero digamos que por eso es

específica, entonces esto sería A1, A2, que en el arpa esta parte sería en el intermedio, esta parte B

es la parte que hace el arpa que siempre va al cuarto menor o al cuarto mayor…

William Castro: Y siempre la llama ¿no? Un llamado, hace la pregunta “pam param pam” pregunto,

de tónica a cuarto siempre se hace, y se vuelve y se repite por ahí si te das cuenta, por que repite la

B dos veces.

Osea si yo de arpista cojo esto y me aprendo este pedazo ya me se la canción, lo que hago es pegarlas

y ya se acabó.

Alejandra Díaz: Listo pero ya tengo una estructura mucho más clara.

William Castro: Normalmente viene la A, es lo que ella canta, es como la pista de ella, la A una vez

y la B dos veces normalmente, a veces cuando es muy cortica como pasa acá se repite, me imagino

que el la repitió, repitió la A dos veces y la B dos veces, lo que hace es cambiar la melodía, le da otro

motivo melódico a la misma estructura melódica que trae y hace el coro dos veces y ya, osea él tocó

la canción tres veces, dos acá, dos acá y dos acá, el cogió y pegó eso allá. Ese final guarda primero,

quinto, primero y sale, eso se vuelve predecible porque así se forma, eso es una canción, si tu oyes

Julio Jaramillo, hace su introducción, el canta parte A, hace un coro y vuelven y hacen la misma

introducción así sea diferente, cogen la introducción y la pegan a mitad y a veces hacen una

introducción y la pegan al final y ya, esa es una estructura y así se hacen todas las canciones en

Latinoamérica trabajan la canción de esa forma y eso es una herencia española.

Alejandra Díaz: Si, digamos que lo que yo he descubierto haciendo el análisis literario es la forma

romance, tal cual, versos octosílabos en versificación infinita en el joropo digamos, al interior se usa

más la estrofa y digamos cuatro versos octosílabos, pentasílabos, lo que sea

William Castro: Pero todas son iguales, búscale una letra con la que tú quieras rimar ya, la

encuentras, entonces ella había podido poner esas dos letras, esos dos cuadritos, las octosílabas

que estaban arriba, pegarlas y hacer una sola y hacer otras dos y sería la parte A2, si ella quisiera,

que ella hizo una así, los temas de Elda se caracterizan por que son extra largos en su mayoría, mira

que yo la acompañé pues, yo la acompañé varios años tocando y eso con tres canciones acababa el

show que eran súper largos, era repita y repita, entonces ella hace las letras eternas, es una

característica de ella.

Alejandra Díaz: Si igual comparando este pasaje de Elda con el de Nancy, el de Nancy tiene menos

letra, aunque ella repite la última estrofa que hace que se alargue pero pues no sigue siendo largo.

William Castro: Ella es más literal que melodiosa, llamémoslo como en esos términos, en cambio

Nancy es al revés, además Nancy es poco compositora.

Alejandra Díaz: Elda es más compositora, Nancy es más intérprete.

William Castro: Exactamente y lo que pasa con Elda es que ella tenía lo siguiente, que ella iba a

concursar y ella misma escribía sus letras, a pesar que eras unas letras las verriondas de largas,

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jodidísimas de cantar, las cantaba con el alma pues ese era el atributo de Elda, ni siquiera la voz que

tuviera que no era wow que voz, no, era como lo hacía, una cosa así como Alfredo Gutierrez, canta

mal pero se le oye bien pero porque es él y excelente el tipo es el único, pa que sea cantante él no

lo es, entonces ella es así aparte que escribía sus letras.

Alejandra Díaz: Y digamos que mantiene como esa herencia de Pedro, lo que veíamos en el análisis

literario era que había muchas figuras poéticas, entonces había metáforas, símiles, habían todas

esas cosas que digamos que yo siento que se han venido perdiendo en los compositores.

William Castro: Si y no, lo que pasa es que esas cosas se relacionaron, mira me atrevo a decir lo

siguiente: Del 95 hacia atrás la música se hacía por arte, del 95 para acá se hace por la plata;

entonces, tu perteneces a una sociedad donde, yo como financiero se qué necesidad tienes,

entonces yo te analizo, y es una vida normal pero tienes un despecho, te dejó tu novio y eso te pone

mal, eso te vuelve una consumidora compulsiva, yo me tengo que aprovechar de eso porque eso

que tú vas a comprar es lo que yo te voy a vender, yo ya tengo la necesidad que eres tú y tu tienes

la necesidad que soy yo, desde ahí se ve, entonces yo te voy a hacer una canción a ti sin importarme

si utilizo alguna técnica, española o no, con tal de que te llegue a ti, esa es la música basura que se

hace ahora, lo importante es que me digan lo que yo quiero escuchar. Pero resulta que tu sociedad

es en el llano, tú eres de Casanare, donde tu cultura es todo lo que tenga relación con el campo,

entonces ¿yo que hago?, con tu lenguaje hago lo que tú quieres escuchar, porque si lo hago con el

mío de pronto no me lo entiendes, entonces yo necesito llegar a ti para venderte mi canción,

entonces ya te hice la canción, te hablo de despecho y todo, busco quien me la cante, con o sin

talento, ¿que necesito? Que se vea bien, que tenga una buena imagen para que venda, para que tú

me la compres.

Alejandra Díaz: Todo tiene que ver con el consumo.

William Castro: Desde ese entonces para acá, me atrevo a decir que un poquito antes, pero de ahí

para acá, eso es lo que se ha hecho y eso es lo que hacen ahora la mayoría de los compositores por

necesidad, les toca hacerlo. Entonces llega un cantante, x cantante, Juan Farfán o no sé, y le dicen,

hermano necesito que me haga una canción pero que pegue, y el compositor tiene unas letras las

verriondas, le dicen, si es muy bonita pero yo quiero una vaina que me pegue, que me pare en el

escenario y todos me ovacionen; entonces que me toca hacer, lo que las personas que van a

ovacionar al fulano que se va a parar en el escenario quieran escuchar. Entonces dicen, oiga Juan

Farfán saco esta canción, no es buena pero pegó, ¿porque yo no lo hago?

Eso le pasó a Juan Farfán, por eso puse el ejemplo, el componía y compone y busca letras, unas

letras criollas muy bonitas, que uno dice, huy tan bonito, son poemas; unas poesías muy bonitas y

ahora pues graba solo basura, hay unas cosas que uno dice: pero que es eso, que va a salir con eso.

Pero eso es lo que está pegando y el necesita vender, como dicen, necesita comer. Entonces parte

de ahí, todavía se conserva eso pero se conserva con el doble sentido, incluso los cantantes

tradicionales, Jesús Moreno de Venezuela, Jorge Guerrero, él es un compositor teso, pero él hace la

música o las canciones para que la gente consuma, entonces la pregunta que tú me haces, que si

todavía se conserva, sí, pero en ese orden, de esa forma.

Alejandra Díaz: Bajo la sociedad de consumo, está prevaleciendo el dinero al valor cultural.

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William Castro: Aunque todos ellos quieren conservar su cultura, porque todo esto es cultura, estoy

hablando de llano, de hato, de soga, de caballo, pero ahora yo como le pongo el caballo, como le

pongo la soga para que tu entiendas lo que yo quiero decir y yo como te la presento para que tu

sepas que está hablando de ti, a diferencia que yo meta una prosa que como que tenga que pensar,

huy ¿qué fue lo que dijo este man aquí?, que bacano, nos gusta a los músicos, nos encanta a los

músicos, pero de resto nada más, y ellos ¿que necesitan?. Vivir de los músicos no lo hacen, entonces

ya lo miran así, el consumo. Y ahí es el fenómeno que pasa, no solo en nuestra cultura, por decirlo

en nuestra cultura latinoamericana, de lo mismo que te digo como se armaba una canción, existían

excelentes voces, ahora existen las peores voces vendiendo. Mira ve allí a la esquina y le dices a

cualquier persona ¿oye, tú conoces a Alzate? -huy si cantante popular- y tú le preguntas ¿tú conoces

a María Rosa Rosales? – No, no sé- Y es una española, una cantante increíble, que se mató la vida

escribiendo música de prosa. Desafortunadamente en toda la música folclórica, llanera

especialmente, hablo del llano porque tengo más cercanía de eso, la música llanera tiene ese

inconveniente ahora, el 90% de los cantantes que hay ahora buscan eso no más, porque son vacíos,

hay muchos que son excelentes y todo pero les toca ponerse a grabar eso.

Alejandra Díaz: Una última pregunta con respecto al término Joropo, osea tú me decías que el

Joropo son los golpes recios.

William Castro: No, mira Joropo es el género de la música llanera, eso se llama Joropo, pero hay

una cosa, nosotros tenemos catalogados, digámosle como las variantes o como los estilos como en

una escala, primero eran los cantos de trabajo de llano, vaquería, arreo, ordeño, bueno todo eso,

segundo viene la tonada, lo que se dice los poemas, que Torre Alba hizo el fenómeno que puso letra

y canción a esas tonadas, de esas Tonadas cantadas…

Alejandra Díaz: Osea La Tonada era un poema acompañado, armonizado con melodía…

William Castro: Si.

Entonces ya llegó otro ritmo, llamémoslo otro aire, que es el Vals Pasaje, que lo hizo Torre Alba,

gracias a lo que pasó con las Tonadas. Una canción más lenta, más sentimental, más lírica; Que las

voces que el utilizaba eran más líricas, y eso tiene una influencia mexicana, por la vida de él, bueno

eso es otro cuento…

De ahí ya viene el Pasaje, el Pasaje que conocemos nosotros, el tradicional, que es la forma que te

acabo de decir, que es la canción, la canción llanera es eso, de ahí ya vienen catalogados los golpes,

que son la parte recia, hay unos que es formato cerrado, hay otros que es formato abierto.

Formato cerrado son los que vienen ya estructurados con un diseño armónico y completamente se

repite 6 o 7 veces y se acabó, que entre esos está la Quirpa, Carnaval, Zumba que Zumba…

Los que son abiertos son estructuras de máximo cuatro compases que se repiten muchas veces y

todo el mundo improvisa sobre eso, ¿Cuáles son esos? Los que tienen leco, Gabán, Seis por derecho,

Pajarillo y Seis Numera´o, seis corrido; no más.

Alejandra Díaz: ¿La Catira tampoco tiene leco?

William Castro: La Catira es un leco improvisado, pero no es el leco recio, además la Catira es un

corrido menor que tiene una estructura cortica de cuatro compases.

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Entonces ahí ya el fenómeno de canción ya se cambia, hay una introducción, osea son varias

canciones en una sola. Yo hago una entrada con arpa y a esa entrada se hace una microforma, esa

microforma tiene entrada, desarrollo y final para entrar a otra entrada, desarrollo, final, y todas esas

forman una macroforma que son todo el Joropo, eso es lo que se le llama Joropo, o le decimos en

la jerga, Joropo es lo recio lo que llamamos que tiene leco, esa es la gran diferencia; entonces ahí

surgen varias preguntas, hay golpes más recios unos que otros, si los hay, así sean más lentos en

velocidad pero cuales son los más recios, los que tienen leco, porque hay una expresividad, tanto

para el intérprete musical, como el intérprete vocal, e incluso en el bailarín se destaca más, porque

al ser su estructura abierta tan pequeñita que se repite muchas veces, tengo la oportunidad de

demorarme lo que quiera, tengo más posibilidades de poder mostrar lo que yo quiero mostrar, a

diferencia de los que están estructurados, como si fueran canciones ya hechas y sobre eso yo le

compongo letras pero con las mismas melodías, en cambio en el Joropo no pasa eso, en los golpes

recios, ahí es donde se clasifican como en los dos grupos.

Hay una cuestión, esas son como categorías, esas son como los ritmos que llaman, pero todos los

ritmos son iguales porque son a ¾ o a 6/8 entonces todo suena igual, diferencia del A o el B es que

uno entra cruzado y el otro no, los acentos, corremos el acento en el uno o lo corremos en el tercero

y ya, eso es lo que hace Pasaje o Atravesa´o y ya, son dos grupos grandes dentro de esas categorías,

pero también existen los estilos que eso ya es otra vuelta …

Alejandra Díaz: Si, que tú me hablabas de Torrealbero, y eso se ve mucho más marcado en el Arpa

¿No?

William Castro: En todo, fíjate que en todo. Yo puedo tocar un pasaje torrealbero con un cuatrista

normal y no me va a sonar, en cambio si yo sé que el cuatrista conoce el estilo le hace los efectos

que yo necesito, los diseños rítmicos se los hace como los necesito, igual las maracas hacen lo

mismo, el bajo ni se diga, va súper marcado, entonces es el grupo en sí, pero el arpa obviamente es

el que impone de qué forma, que se va a tocar, que se va a hacer. Entonces fíjate, tenemos el estilo

llanero tradicional que es el criollo, ese es uno, tenemos el torrealbero, que sale de acá pero es una

evolución diferente, de ese torrealbero sale el que llaman estilizado, que es donde vienen todas las

influencias folclóricas o de otras músicas más académicas, pero sigue siendo llanero, con armonías

más densas, formas rítmicas diferentes, eso se llama el estilizado y el último es el comercial, que se

reúnen las tres, le interesa vender no importa cómo le suene.

Entonces si yo me pongo a ser “turista” a relacionar y a enfrentar cada uno de los estilos, yo debo

tener la capacidad de saber cuál es cual, porque todo es físico, no es que a mí me parece o me gusta,

es objetivo, suena así.

Alejandra Díaz: De hecho en el canto también pasa así, que tu sepas cantar un Joropo, bueno un

Pasaje con las características básicas que tiene que tener, y sepas cantar una ranchera, pero eso es

complejo.

William Castro: Exactamente, hay una cosa, si has de cuenta que vamos a traer a una mujer que

canta ranchero mucho y la vamos a poner a cantar un pasaje, bueno una voz bonita, le suena bonito

pero ¿qué le pasa?

Eso pasa con los estilos y hay veces que por desconocimiento mas no por ignorancia, los maestros

se equivocan en eso, graban unas voces muy buenas, criollas, con los músicos que no son; -es que

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él no es criollo- No, él puede ser criollo lo que pasa es que usted no le dijo que iba a ser criollo. Eso

es tan subjetivo que es palpable, es como decir que es el feeling, osea el feeling como lo describe a

uno, matemáticamente eso no existe, esto es algo así.

Alejandra Díaz: De hecho eso es lo que estoy describiendo, estoy tratado de indagar cuáles son esas

características que tiene la voz criolla, osea que una persona se pare en una tarima, en un parrando

criollo y la gente diga -eso es criollo- ¿Por qué la gente dice, eso es criollo?