Apuntes cine contemporáneo

5/11/2018 Apuntes cine contemporáneo - slidepdf.com

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Cine ContemporáneoLecturas

Profesor Udo Jacobsen

Índice y procedencia bibliográfica de los textos

LIPOVETSKY, GILLES , “Consumo y hedonismo”, La era del vacío, Editorial Anagrama,Barcelona, 1986

CALABRESE, OMAR, “El gusto y el método”, La era neobarroca, Madrid, EdicionesCátedra, 1989

SÁNCHEZ-BIOSCA, VICENTE, “La cita en la cultura de masas: entre la parodia y elpastiche”, La cultura de la fragmentación, Valencia, Ediciones de la Filmoteca deValencia, 1995

VALLEJO, ALEJANDRO, “La incidencia de la tecnología en la realización”, HistoriaGeneral del Cine. Volumen XII, El cine en la era del audiovisual , Madrid, Editorialcátedra, 1995

QUINTANA, ÁNGEL, “La realidad suplantada”, Fábulas de lo visible. El cine comocreador de realidades, Barcelona, Acantilado, 2003

LEDO, MARGARITA, “El complejo danés”, Del Cine-Ojo a Dogma95 , Barcelona,Ediciones Paidós, 2004

FECÉ, JOSEP LLUIS, “El documental y la cultura de la sospecha”, Imágenes para lasospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficción, Barcelona, EditorialGlénat, 2001

RANCIÈRE, JACQUES, “Lo inolvidable”, Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía,Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2004

MONGIN, OLIVIER, “Las dos eras de la violencia”, Violencia y cine contemporáneo,Barcelona, Ediciones Paidós, 1999

DANEY, SERGE. “Después de todo”, VV.AA. La política de los autores, Barcelona,Editorial Paidós Ibérica, 2003

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Consumo y Hedonismo

Gilles Lipovetsky

Se acabó la gran fase del modernismo, la que fue testigo de los escándalos de la vanguardia.Hoy la vanguardia ha perdido su virtud provocativa, ya no se produce tensión entre los artistas in-novadores y el público porque ya nadie defiende el orden y la tradición. La masa cultural hainstitucionalizado la rebelión modernista, «en el ámbito artístico son pocos los que se oponen a unalibertad total, a experiencias ilimitadas, a una sensibilidad desenfrenada, al instinto que prima sobre elorden, a la imaginación que rechaza las críticas de la razón» (p. 63). Transformación del público en lamedida en que el hedonismo que a principios de siglo era patrimonio de un reducido número deartistas antiburgueses se ha convertido, llevado por el consumo de masas, en el valor central denuestra cultura: «la mentalidad liberal que prima hoy toma por ideal cultural el movimiento modernistacuya línea ideológica lleva a la búsqueda del impulso como modo de conducta» (p. 32). Entoncesentramos en la cultura posmoderna, esa categoría que designa para D. Bell el momento en que lavanguardia ya no suscita indignación, en que las búsquedas innovadoras son legítimas, en que elplacer y el estímulo de los sentidos se convierten en los valores dominantes de la vida corriente. Eneste sentido, el posmodernismo aparece como la democratización del hedonismo, la consagracióngeneralizada de lo Nuevo, el triunfo de la «antimoral y del antiinstitucionalismo» (p. 63), el fin deldivorcio entre los valores de la esfera artística y los de lo cotidiano.

Pero posmodernismo significa asimismo advenimiento de una cultura extremista que lleva «lalógica del modernismo hasta sus límites más extremos (p. 61). En el curso de los años sesenta elposmodernismo revela sus características más importantes con su radicalismo cultural y político, suhedonismo exacerbado; revuelta estudiantil, contracultura, moda de la marihuana y del L. S. D.,liberación sexual, pero también películas y publicaciones porno pop, aumento de violencia y decrueldad en los espectáculos, la cultura cotidiana incorpora la liberación, el placer y el sexo. Cultura demasas hedonistas y psicodélica que sólo aparentemente es revolucionaria, «en realidad erasimplemente una extensión del hedonismo de los años cincuenta y una democratización del libertinaje

que practicaban desde tiempo atrás ciertas fracciones de la alta sociedad». (p. 84). A este respectolos sesenta marcan «un principio y un fin» (p. 64). Fin del modernismo: los años sesenta son la últimamanifestación de la ofensiva lanzada contra los valores puritanos y utilitaristas, el último movimientode revuelta cultural, de masas esta vez. Pero también principio de una cultura posmoderna, es decir sin innovación ni audacia verdaderas, que se contenta con democratizar la lógica hedonista, conradicalizar la tendencia a privilegiar «los impulsos más bajos antes que los más nobles» (p. 130). Haquedado claro, es una repulsión neopuritana lo que guía la radioscopia del posmodernismo.

A pesar de ese evidente límite y esa debilidad, D. Bell pone el acento en lo esencial alreconocer que el hedonismo y el consumo -que es su vector- son el epicentro del modernismo y delposmodernismo. Para caracterizar la sociedad y el individuo moderno, el punto de referencia máscrucial es el consumo: «La verdadera revolución de la sociedad moderna se produjo en el curso de losaños veinte cuando la producción de masa y un fuerte consumo empezaron a transformar la vida de la

clase media» (p. 84). ¿Cuál revolución? Para D. Bell ésta se identifica con el hedonismo, con unarevolución de los valores que pone estructuralmente en crisis la unidad de la sociedad burguesa.Podemos preguntarnos sin embargo si la obra histórica del consumo no está de algún modominimalizada por una problemática que la asimila a una revolución ideológica, y a unos contenidosculturales en ruptura. La revolución del consumo que no llegará a su plenitud hasta pasada laSegunda Guerra Mundial tiene, a nuestro modo de ver, un alcance mayor: reside esencialmente en larealización definitiva del objetivo secular de las sociedades modernas, es decir, el control total de lasociedad y, por otra parte, la liberación cada vez mayor de la esfera privada en manos del autoserviciogeneralizado, de la velocidad de la moda, de la flexibilidad de los principios, roles y estatutos. Alabsorber al individuo en la carrera por el nivel de vida, al legitimar la búsqueda de la realización

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personal, al acosarlo de imágenes, de informaciones, de cultura, la sociedad del bienestar hagenerado una atomización o una desocialización radical, mucho mayor que la que se puso en marchacon la escolarización en el siglo XIX. La era del consumo no sólo descalificó la ética protestante sinoque liquidó el valor y existencia de las costumbres y tradiciones, produjo una cultura nacional y dehecho internacional en base a la solicitación de necesidades e informaciones, arrancó al individuo desu tierra natal y más aún de la estabilidad de la vida cotidiana, del estatismo inmemorial de lasrelaciones con los objetos, los otros, el cuerpo y uno mismo. Es la revolución de lo cotidiano lo queahora toma cuerpo, después de las revoluciones económicas y políticas de los siglos XVIII y XIX,después de la revolución artística a principios de siglo. El hombre moderno está abierto a lasnovedades, apto para cambiar sin resistencia de modo de vida, se ha vuelto cinético: «El consumo demasa significaba que se aceptaba, en el importante ámbito del modo de vida, la idea del cambio socialy de la transformación personal» (p. 76). Con el universo de los objetos, de la publicidad, de los massmedia, la vida cotidiana y el individuo ya no tienen un peso propio, han sido incorporados al procesode la moda y de la obsolescencia acelerada: la realización definitiva del individuo coincide con sudesubstancialización, con la emergencia de individuos aislados y vacilantes, vacíos y reciclables antela continua variación de los modelos, Cae así el último reducto que escapaba a la penetraciónburocrática, a la gestión científica y técnica de los comportamientos, al control de los poderesmodernos que en todas partes aniquilan las formas tradicionales de sociabilidad y se dedican aproducir-organizar lo que debe ser la vida de los grupos e individuos, hasta en sus deseos eintimidades. Control flexible, no mecánico o totalitario; el consumo es un proceso que funciona por la

seducción, los individuos adoptan sin dudarlo los objetos, las modas, las fórmulas de ocio elaboradaspor las organizaciones especializadas pero a su aire, aceptando eso pero no eso otro, combinandolibremente los elementos programados. La administración generalizada de lo cotidiano no debe hacer olvidar su correlato, la constitución de una esfera privada cada vez más personalizada e inde-pendiente; la era del consumo se inscribe en el vasto dispositivo moderno de la emancipación delindividuo por una parte, y de la regulación total y microscópica de lo social por otra. 1 La lógicaacelerada de los objetos y mensajes lleva a su punto culminante la autodeterminación de los hombresen su vida privada mientras que, simultáneamente, la sociedad pierde su entidad específica anterior,cada vez más objeto de una programación burocrática generalizada: a medida que lo cotidiano eselaborado minuciosamente por los conceptualizadores e ingenieros, el abanico de elecciones de losindividuos aumenta, ese es el efecto paradójico de la edad del consumo.

Consumo de masa: a pesar de su indiscutible verdad, la fórmula no esté exenta de

ambigüedad. No cabe duda de que el acceso de todos al coche o a la televisión, el tejano y la coca-cola, las migraciones sincronizadas del fin de semana o del mes de agosto designan unauniformización de los comportamientos. Pero se olvida con demasiada frecuencia la caracomplementaria e inversa del fenómeno: la acentuación de las singularidades, la personalización sinprecedentes de los individuos. La oferta abismal del consumo desmultiplica las referencias y modelos,destruye las fórmulas imperativas, exacerba el deseo de ser íntegramente uno mismo y de gozar de lavida, transforma a cada uno en un operador permanente de selección y combinación, libre, es unvector de diferenciación de los seres. Diversificación extrema de las conductas y los gustos,amplificada aún más por la «revolución sexual», por la disolución de los compartimentos socio-antropológicos del sexo y la edad. La era del consumo tiende a reducir las diferencias instituidasdesde siempre entre los sexos y generaciones y ello, en provecho de una hiperdiferenciación de loscomportamientos individuales, hoy liberados de los papeles y convenciones rígidos. Podrían objetarsela revolución de las mujeres, la «crisis de las generaciones», la cultura rock y pop, el drama de la

tercera y de la cuarta edad, problemas que invitan a pensar nuestro tiempo bajo el signo de laexclusión, del abismo entre los grupos. Por lo demás los sociólogos no tienen ninguna dificultad,estadísticas en mano, para demostrar empíricamente estas diferencias; pero ocurre que mientrasdemostramos esto descuidamos lo más interesante, el proceso del melting pot , la desapariciónprogresiva de las grandes entidades e identidades sociales en provecho de la homogeneidad de losseres si no de una diversificación atomística incomparable. Lo masculino y femenino se mezclan,pierden sus características diferenciadas de antes; la homosexualídad de masa empieza a no ser

1 De la misma forma, la autonomía personal corrió paralela con el incremento del papel del Estado moderno, cf. M. Gauchet,«Les droits de l’homme ne sont pas une politique», Le Débat , n° 3, 1980, pp. 16-21.

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considerada como una perversión, se admiten todas las sexualidades o casi y forman combinacionesinéditas; el comportamiento de los jóvenes y de los no tan jóvenes tiende a acercarse: en unos pocosdecenios éstos se han adaptado a gran velocidad al culto de la juventud, a la edad psi, a la educaciónpermisiva, al divorcio, a los atuendos informales, a los pechos desnudos, a los juegos y deportes, a laética hedonista. Sin duda los múltiples movimientos de reivindicación animados por los ideales deigualdad han contribuido a esa desestabilización, pero es mucho más la profusión de los objetos y laestimulación de las necesidades, los valores hedonistas y permisivos añadidos a las técnicas decontracepción; en resumen, es el proceso de personalización lo que ha permitido esa distensión cool de las referencias sociales, la legitimación de todos los modos de vida, la conquista de la identidadpersonal, el derecho de ser absolutamente uno mismo, el apetito de personalidad hasta su términonarcisista.

En una sociedad en que incluso el cuerpo, el equilibrio personal, el tiempo libre estánsolicitados por una plétora de modelos, el individuo se ve obligado a escoger permanentemente, atomar iniciativas, a informarse, a criticar la calidad de los productos, a auscultarse y ponerse a prueba,a mantenerse joven, a deliberar sobre los actos más simples: ¿qué coche comprar, qué película ver,dónde ir de vacaciones, qué libro leer, qué régimen, qué terapia seguir? El consumo obliga al individuoa hacerse cargo de sí mismo, le responsabiliza, es un sistema de participación ineluctable al contraríode las vituperaciones lanzadas contra la sociedad del espectáculo y la pasividad. En este sentido, laoposición establecida por Toffler entre consumidor de masa pasivo y «prosumídor» creativo eindependiente ignora en exceso esa función histórica del consumo. Sea cual sea su estandarización,la era del consumo se manifiesta y continúa manifestándose como un agente de personalización, esdecir, de responsabilización de los individuos, obligándoles a escoger y cambiar los elementos de sumodo de vida. No debemos sobrevalorar el alcance de los fenómenos actuales de responsabilizacióndirecta por los interesados en sus propios asuntos: la responsabilización y la participación prosiguensu obra aunque según un dispositivo más personalizado aún. Resulta, por lo menos, imprudenteafirmar que, en esas condiciones, las fronteras entre producción y consumo se diluyen; 2 el do-it-your-self , las ventas en kit, los grupos de autoasistencia, el self-care no indican el «fin inminente» de laexpansión del mercado, de la especialización y de los grandes sistemas de distribución; lo que hacenno es otra cosa que personalizar al extremo la lógica del consumo. Desde ahora el bricolage, la salud,los consejos son consumidos aunque dentro de la órbita del self-service. No hay que hacerseilusiones, la lógica del mercado, la especialización y la burocratización de las tareas no detendrán suprogresión por mucho que paralelamente se desarrollen islotes de intervención emotiva, de ayuda

mutua y reciprocidad. De la misma manera, tampoco es posible seguir a D. Bell cuando ve en elconsumo el agente por excelencia de un neo-libertinaje desenfrenado e impulsivo. La sociedad deconsumo no puede reducirse a la estimulación de las necesidades y al hedonismo, es inseparable dela profusión de informaciones, de la cultura mass-medíática, de la solicitud comunicacional. Seconsume a elevadas dosis y a modo de flash, los telediarios, las emisiones médicas, históricas otecnológicas, la música clásica o pop, los consejos turísticos, culinarios o psi , las confesionesprivadas, las películas: la hipertrofia, la aceleración de los mensajes, de la cultura, de la comunicaciónestán al mismo nivel que la abundancia de mercancías, parte integrante de la sociedad de consumo.El hedonismo por una parte, la información por otra. La sociedad de consumo es fundamentalmenteun sistema de abertura y atención, un medio de instrucción flexible, «digest» sin duda, peropermanente. Gozar de la vida, pero también mantenerse al corriente, «estar conectado», cuidar de lasalud como lo demuestran la creciente obsesión por los problemas de salud, la inflación de demandamédica, la multiplicación de las obras de vulgarización y de las revistas de información, el éxito de los

festivales, las masas de turistas cámara en mano desfilando por los museos y ruinas históricas. Si elconsumo evacúa la cultura puritana y autoritaria, no lo hace en beneficio de una cultura irracional oimpulsiva, más profundamente se instala un nuevo tipo de socialización «racional» del sujeto, no por los contenidos escogidos que permanecen ampliamente sometidos a las fluctuaciones imprevisiblesde las personalidades, sino por el imperativo seductor de informarse, de autodirigirse, de prever, dereciclarse, de someter la propia vida a la regla del mantenimiento y del test. La era del consumo deso-cializa los individuos y correlativamente los socializa por la lógica de las necesidades y de la

2 A. Toffler, La Troisème Vague, Denoël, 1980, P. 333.

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información, socialización sin contenido fuerte, socialización con movilidad. El proceso depersonalización crea un individuo informado y responsabilizado, dispatcher constante de si mismo.

Responsabilización de un género nuevo, narcisista se podría decir, en la medida en que vaacompañada de una desmotivación por la cosa pública por una parte y por otra parte de una descrip-ción y desestabilización de la personalidad. Los signos son innumerables: relajamiento en las

relaciones interindividuales, culto a lo natural, parejas libres, profusión de divorcios, aceleración en loscambios de gustos, valores y aspiraciones, ética tolerante y permisiva, pero también explosión de lossíndromes psicopatológicos, del estrés, de la depresión: un individuo de cada cuatro sufrirá en elcurso de su vida una profunda depresión nerviosa, un alemán de cada cinco se medica por problemas

psi , uno de cada cuatro tiene problemas de insomnio. Así las cosas, nada más falso que reconocer ahía un «hombre unidimensional», aunque sea bajo la etiqueta de una privatización inconcreta. Elneonarcisismo se define por la desunificación, por el estallido de la personalidad, su ley es lainexistencia pacífica de los contrarios. A medida que los objetos y mensajes, prótesis psi y deportivasinvaden la existencia, el individuo se desagrega en un patchwork heteróclito, en una combinatoriapolimorfa, vivo retrato del posmoderno. Cool en sus maneras de hacer y ser, liberado de la culpabili-dad moral, el individuo narcisista es, no obstante, propenso a la angustia y la ansiedad: gestopermanentemente cuidadoso de su salud pero arriesgando su vida en las autopistas o en la montaña;formado e informado en un universo científico y sin embargo permeable, aunque sólo seaepidérmicamente, a todos los gadgets del sentido, al esoterismo, a la parapsicología; a los mediums ya los gurús; relajado respecto del saber y las ideologías, y simultáneamente perfeccionista en lasactividades deportivas o de bricolage; el alérgico al esfuerzo, a las normas estrictas y coercitivas, peroimponiéndoselas él mismo en los regímenes para adelgazar, en determinadas prácticas deportivas, enel trekking, en las retiradas místico-religiosas; discreto ante la muerte, controlado en sus relacionespúblicas pero gritando, vomitando, llorando, insultando con las nuevas terapias psi ; flotante, «in»,producido por los modelos internacionales de la moda y a la vez reinvirtiendo en las lenguas menoresperiféricas, el terruño, ciertas tradiciones religiosas o populares. Esa es la personalización narcisista:la fragmentación disparada del yo, la emergencia de un individuo que obedece a lógicas múltiples a lamanera de las yuxtaposiciones compartimentadas de los artistas pop o de las combinaciones planas yaleatorias de Adami.

El consumo es una estructura abierta y dinámica: desembaraza al individuo de los lazos dedependencia social y acelera los movimientos de asimilación y de rechazo, produce individuosflotantes y cinéticos, universaliza los modos de vida a la vez que permite un máximo desingularización de los hombres. Modernismo del consumo recogido por el proceso de personalización,paralelo en esto a la vanguardia artística o al psicoanálisis y oponiéndose al modernismo queprevalece en otras esferas. Eso es el modernismo, un momento histórico complejo que se ordenaalrededor de dos lógicas antinómicas, una rígida, uniforme, coercitiva, otra flexible, opcional,seductora. Lógica disciplinaria y jerárquica por una parte: el orden de la producción funciona segúnuna estructura burocrática estricta apoyada en los principios de la organización científica del trabajo(los Principles of scientific management de Taylor datan de 1911); la esfera de lo político tiene un idealde centralización y de unificación nacional, la Revolución y la lucha de clases son sus piezasmaestras; los valores consagran el ahorro, el trabajo, el esfuerzo; la educación es autoritaria ynormalizadora; el propio individuo es voluntario, «intro-determinado». Pero a partir de finales del sigloXIX y de la era del consumo se han establecido sistemas regidos por otro proceso, flexible, plural,personalizado. En este sentido puede decirse que la fase moderna de nuestras sociedades se ha

caracterizado por la coexistencia de dos lógicas adversas con la evidente preeminencia hasta los añoscincuenta y sesenta del orden disciplinario y autoritario. En contrapartida se denomina sociedad pos-moderna a la inversión de esa organización dominante, en el momento en que las sociedadesoccidentales tienden cada vez más a rechazar las estructuras uniformes y a generalizar los sistemaspersonalizados a base de solicitaciones, opciones, comunicación, información, descentralización,participación. La edad posmoderna, en ese sentido, no es en absoluto la edad paroxística libidinal ypulsional del modernismo; más bien sería al revés, el tiempo posmoderno es la fase cool ydesencantada del modernismo, la tendencia a la humanización a medida de la sociedad, el desarrollode las estructuras fluidas moduladas en función del individuo y de sus deseos, la neutralización de losconflictos de clase, la disipación del imaginario revolucionario, la apatía creciente, la desubstanciación

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narcisista, la reinvestidura cool del pasado. El posmodernismo es el proceso y el momento histórico enque se opera ese cambio de tendencia en provecho del proceso de personalización, el cual no cesade conquistar nuevas esferas: la educación, la enseñanza, el tiempo libre, el deporte, la moda, lasrelaciones humanas y sexuales, la información, los horarios, el trabajo, siendo este sector, con mucho,el más refractario al proceso en curso. Es un cambio de tendencia paralelo lo que ha llevado a D. Bella hablar de una sociedad posindustrial, es decir de una sociedad fundada no sobre la producción enserie de mercancías industriales y sobre la clase obrera sino sobre la primacía del saber teórico en eldesarrollo técnico y económico, en el sector de los servicios (información, salud, enseñanza,investigación, actividades culturales, tiempo libre, etc.), sobre la clase especializada de los«profesionales y técnicos». Sociedad posindustrial, sociedad posmoderna: esos dos esquemas no sesolapan, aunque muestren movimientos de transformación histórica concomitantes; el primero insisteen la nueva estructura socioprofesional y en la nueva cara de la economía cuyo corazón es el saber;el segundo, tal como nosotros lo empleamos, no se limita, como para D. Bell, al campo cultural sinoque insiste, al contrario, sobre los efectos y la extensión de un nuevo modo de socialización, elproceso de personalización que atraviesa poco o mucho todos los sectores de nuestras sociedades.

Lejos de estar en discontinuidad con el modernismo, la era posmoderna se define por laprolongación y la generalización de una de sus tendencias constitutivas, el proceso depersonalización, y correlativamente por la reducción progresiva de su otra tendencia, el procesodisciplinario. Es por eso que no podemos suscribir las problemáticas recientes que, en nombre de laindeterminación y de la simulación 3 o en nombre de la deslegitimación de los metarrelatos 4 seesfuerzan en pensar el presente como un momento absolutamente inédito en la historia. Limitándoseal presente, ocultando el campo histórico, se sobrevalora la ruptura posmoderna, se pierde de vistaque no hace más que proseguir, aunque sea con otros medios, la obra secular de las sociedadesmodernas democráticas-individualistas. Así como el modernismo artístico resultó una manifestaciónde la igualdad y la libertad, así la sociedad posmoderna, al convertir en modo dominante el proceso depersonalización, sigue realizando los significados centrales del mundo moderno. El universo de losobjetos, de la información y del hedonismo remata la «igualdad de condiciones», eleva el nivel de viday cultiva las masas, aunque sólo sea bajo el mínimo común denominador, emancipa a las mujeres y alas minorías sexuales, unifica las edades bajo el imperativo de la juventud, banaliza la originalidad,informa a todos los individuos, pone en un mismo plano un best-seller y el premio Nobel, trata de igualmodo los sucesos, las hazañas tecnológicas y las curvas económicas: las diferencias jerárquicas nocesan de retroceder en beneficio del reino indiferente de la igualdad. En este sentido, la conmutación

de los signos, el orden de los simulacros no son sino el último estadio en el devenir de las sociedadesdemocráticas. Ocurre lo mismo con el saber posmoderno y sus diseminaciones de reglas: «elreconocimiento de la heteromorfia de los juegos de lenguajes» 5 ratifica en el orden epistemológico lalógica de la personalización y obra para democratizar-estandarizar lo verdadero, para igualar losdiscursos liquidando el valor del consenso universal, estableciendo como principio la regla temporal delos «golpes». El estallido de los grandes relatos: instrumentos de la igualdad de la emancipación delindividuo liberado del terror de los megasistemas, de la uniformidad de lo Verdadero y por ello amerced de la inestabilidad experimental de los «contratos temporales», en estrecha congruencia conla desestabilización y particularización del narcisismo. La denuncia del imperialismo de lo Verdaderoes una figura ejemplar del posmodernismo: el proceso de personalización disuelve una última rigidez yaltura, produce una tolerancia cool a través de la afirmación del derecho a las diferencias, a losparticularismos, a las multiplicidades en la esfera del saber aligerado de toda autoridad suprema, decualquier referencia de realidad. Incorporación del orden lineal-dirigista de lo Verdadero en el de la

fluctuación de las hipótesis y de las constelaciones de lenguajes miniaturizados. Es el mismo procesoflexible que liberaliza las costumbres, desmultiplica los grupos de reivindicación, desestandariza lamoda y los comportamientos, construye el narcisismo y licúa lo Verdadero; la operación saber posmoderno, heterogeneidad y dispersión de los lenguajes, teorías flotantes, no es más que una

3 J· Baudrillard, L’Echange symbolique et la mort , Gallimard, 1976.

4 J. Fr. Lyotard, La Condition post-moderne, Ed. du Minuit, 1979.

5 Ibid. p. 107.

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manifestación del hundimiento general fluido y plural que nos hace salir de la edad disciplinaria y deesta manera socava la lógica del homo clausus occidental. Solamente en esa amplia continuidaddemocrática e individualista se dibuja la originalidad del momento posmoderno, es decir el predominiode lo individual sobre lo universal, de lo psicológico sobre lo ideológico, de la comunicación sobre lapolitización, de la diversidad sobre la homogeneidad, de lo permisivo sobre lo coercitivo.

Tocqueville decía que los pueblos democráticos mostraban un «amor más ardiente y másduradero por la igualdad que por la libertad»: 6 tenemos derecho a preguntarnos si el proceso de per-sonalización no ha modificado seriamente esa prioridad. Indiscutiblemente la exigencia de igualdadcontinúa desplegándose, pero hay otra demanda más significativa, más imperativa aún: la de lalibertad individual. El proceso de personalización ha engendrado una explosión de reivindicaciones delibertad que se manifiesta en todos los ámbitos, en la vida sexual y familiar (sexo a la carta, educaciónliberal, modo de vida child-free) en el vestido, en el baile, en las actividades corporales y artísticas(deporte libre, improvisación, expresión libre), en la comunicación y enseñanza (radios libres, trabajoindependiente), en la pasión por el ocio y en el aumento del tiempo libre, en las nuevas terapias cuyoobjetivo es la liberación del yo. Aunque las reivindicaciones de los grupos siguen siendo formuladasen términos de ideal de justicia, de igualdad y reconocimiento social, es sobre todo en razón del deseode vivir más libremente por lo que encuentran una audiencia de masa verdadera. En la actualidad setoleran mejor las desigualdades sociales que las prohibiciones que afectan a la esfera privada; seconsiente más o menos el poder de la tecnocracia, se legitiman las élites del poder y del saber pero sees refractario a la reglamentación del deseo y de las costumbres. El cambio de tendencia en provechodel proceso de personalización ha llevado a su punto culminante el deseo de liberación personal, haproducido un cambio de prioridad en las aspiraciones; el ideal de autonomía individual es el granganador de la condición posmoderna.

D. Bell tiene razón al subrayar el lugar central que ocupa el hedonismo en la cultura modernapero no ve las transformaciones que ha experimentado ese valor desde los años sesenta. Después deuna fase triunfante en la que efectivamente el orgasmo estaba de moda y el éxito se identificaba conla carrera por los objetos, hemos entrado en una fase desencantada, posmaterialista en la que lacalidad de vida priva sobre los récords cuantitativos; el propio hedonismo se personaliza y se vuelvenarcisismo psi . Los años sesenta son en este punto años-bisagra. Por un lado los sesenta rematanefectivamente, en palabras de D. Bell, la lógica hedonista: oposición virulenta el puritanismo, a laautoridad, al trabajo alienado, cultura de masa erótico-pornográfica, irrupción psicodélica. Pero por otro lado ese decenio privilegia los ideales cool , los mismos que se impondrán después de los años dela contestación: crítica de la bulimia consumista, crítica de la vida urbana y estandarizada, crítica delos valores agresivos y viriles, psicologización del militantismo, integración del autoanálisis y del yo enla crítica social, voluntad de «cambiar la vida» al transformar directamente las relaciones con uno ycon los demás. El placer ilimitado, el desenfreno, el desorden de los sentidos no son ni la imagen ni elfuturo probable de nuestras sociedades, el entusiasmo psicodélico ha decaído ya y el «deseo» hapasado de moda, el culto al desarrollo espiritual, psi y deportivo ha substituido a la contra-cultura, elfeeling al standing, la «vida simple», convivencial y ecológica 7 ha tomado el lugar de la pasión deltener, la medicina alternativa fundada en la meditación, las hierbas, la vigilancia del cuerpo y de sus«biorritmos» revelan la distancia que nos separa del hedonismo hot del principio. El posmodernismotiene tendencia a afirmar el equilibrio, la escala humana, el retorno a uno mismo, aunque sea cierto,que coexiste con los movimientos duros y extremistas (droga, terrorismo, porno, punk). Elposmodernismo es sincrético, a la vez cool y hard , convivencial y vacío, psi y maximalista, una vez

más se trata de la cohabitación de los contrarios que caracteriza nuestro tiempo, no la pretendidacultura desenfrenada hipdrug-rock . La edad heroica del hedonismo ha pasado, ni las páginas de ofertay demanda erótica multiservicio, ni la importancia del número de lectores de las revistas sexológicas,ni la abierta publicidad de que gozan la mayoría de las «perversiones» bastan para acreditar la ideade un crecimiento exponencial del hedonismo. Signos menos visibles manifiestan ya unatransformación notable del valor-placer: en los USA grupos de hombres reivindican el derecho a la

6 A. de Tocqueville, De la démocratie en Amérique, Obras completas, Gallimard, t. I, vol. II, pp. 101-104.

7 Th. Roszak, L’Homme-planète, Stock, 1980, pp. 460-464.

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impotencia, la sexología apenas decorada con la medalla al mérito científico es acusada ya de ser directiva, incluso terrorista con su imperativo de gozar, mujeres, hombres redescubren la virtud delsilencio y de la soledad, de la paz interior y de la accesis en las comunidades monásticas, ashrams olamaserías. Ocurre lo mismo con el placer que con otros valores, no escapa del proceso deindiferencia. El placer se vacía de su contenido subversivo, sus contornos se desgastan, supreeminencia se banaliza; entra en el ciclo de la humanización en razón inversa del lenguaje técnicohipertrofiado con el que se expresa en las revistas especializadas: existe ya tanta reivindicación desexo como de relación; demanda erótica y demanda comunicativa, perversión y meditación seinterpenetran o coexisten sin contradicción. Diseminación de los modos de vida, el placer no es másque un valor relativo, equivalente a la comunicación, a la paz interior, a la salud o a la meditación; elposmodernismo barrió la carga subversiva de los valores modernistas, ahora, reina el eclecticismocultural.

Nada es más extraño en este tiempo planetario que lo que se llama «retorno a lo sagrado»:éxito de las sabidurías y religiones orientales (zen, taoísmo, budismo), de los esoterismos y tradicio-nes europeas (cábala, pitagorismo, teosofía, alquimia), estudio intensivo del Talmud y de la Torah enlos Yechivot, multiplicación de las sectas; indiscutiblemente se trata de un fenómeno muy posmodernoen ruptura declarada con la Ilustración, con el culto a la razón y al progreso. ¿Crisis del modernismoque duda de sí mismo, incapaz de resolver los problemas fundamentales de la existencia, incapaz derespetar le diversidad de las culturas y de aportar la paz y el bienestar a todas? ¿Resurrección de lorechazado por Occidente en el momento en que éste no tiene ningún sentido para ofrecer?¿Resistencia de los individuos y grupos ante la uniformización planetaria? ¿Alternativa al terror de lamovilidad revalorizando las creencias del pasado? 8 Reconozcamos que ese tipo de análisis no nosconvence. En primer lugar es necesario devolver a su justo lugar el entusiasmo actual de que gozanlas múltiples formas de sacralidad. El proceso de personalización tiene por efecto una deserción sinprecedentes de la esfera sagrada, el individualismo contemporáneo no cesa de minar los fundamentosde lo divino: en Francia, en 1967, el 81 % de los jóvenes de quince a treinta años declaraban creer enDios; en 1977 ya sólo eran un 62 %, en 1979, 45,5 % de los estudiantes declaraban creer en Dios. Esmás, la propia religión ha sido arrastrada por el proceso de personalización: se es creyente, pero a lacarta, se mantiene tal dogma, se elimina tal otro, se mezclan los Evangelios con el Corán, el zen o elbudismo, la espiritualidad se ha situado en la edad kaleidoscópica del supermercado y del auto-servicio. El turnover , la desestabilización ha revestido lo sagrado de la misma manera que el trabajo ola moda: un tiempo cristiano, algunos meses budista, unos años discípulo de Krishna o de Maharaj Ji.

La renovación espiritual no viene de una ausencia trágica de sentido, no es una resistencia al dominiotecnocrático, es un resultado del individualismo posmoderno reproduciendo su lógica flotante. Laatracción de lo religioso es inseparable de la desubstancialización narcisista, del individuo flexible enbusca de sí mismo, sin referencias ni certeza -aunque fuera la del poder de la ciencia-, pertenece a lamisma categoría que los entusiasmos efímeros aunque no por ello menos poderosos por tal o cualtécnica relacional, dietética o deportiva. Necesidad de encontrarse a sí mismo o de aniquilarse entanto que sujeto, exaltación de las relaciones interpersonales o de la meditación personal, extrematolerancia y fragilidad capaz de consentir los imperativos más drásticos, el neomisticismo participa dela desmembración personalizada del sentido y de la verdad, del narcisismo psi , sea cual sea lareferencia al Absoluto que le subyace. Lejos de ser antinómico con la lógica principal de nuestrotiempo, el resurgimiento de las espiritualidades y esoterismos de todo tipo no hace sino realizarlaaumentando el abanico de elecciones y posibilidades de la vida privada, permitiendo un cóctelindividualista del sentido conforme al proceso de personalización.

8 P. Gaudibert, Du culturel au sacré, Casterman, 1981.

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El término «neobarroco»

Omar Calabrese

A decir verdad, en el campo de la expresión existe ya un término passe-par-tout que ha sidoampliamente utilizado para definir una línea de tendencia contemporánea. Se trata del muy manido«postmoderno», del que se ha desnaturalizado el significado original y que se ha convertido en eleslogan o en el sello de operaciones creativas también muy diferentes entre ellas. Se trata, enrealidad, de una palabra equívoca y genérica al mismo tiempo. Su difusión está relacionada, enefecto, con los tres ámbitos que se confunden entre ellos.

El primero, exquisitamente americano, la refería ya desde los años 60 a la literatura y al cine.De hecho, significaba simplemente que había ciertos productos literarios que no consistían en la expe-rimentación (entendida como «modernidad»), sino más bien en la reelaboración, en el pastiche, en ladesarmadura del patrimonio literario (o cinematográfico) inmediatamente precedente. 9

El segundo es el ámbito estrictamente filosófico y es relativo a la conocidísima obra de Jean-François Lyotard, La condición postmoderna, 10 que en origen era un simple informe para el Consejodel Estado canadiense de Quebec, sobre las sociedades occidentales avanzadas y sobre su forma dedesarrollo del saber. El adjetivo «postmoderno» era recogido explícitamente por la sociologíaamericana de los años 60, pero como concepto, y era reelaborado como noción filosófica original. 11 Escribe, en fin, Lyotard: «Éste designa el estado de la cultura después de las transformacionessufridas por las reglas de los juegos, de la ciencia de la literatura y de las artes, a partir de finales delsiglo XIX. Tales transformaciones se pondrán aquí en relación con la crisis de las narraciones [...].Simplificando al máximo, podemos considerar “postmoderna” la incredulidad en comparación con lasmetanarraciones». 12

El tercero, finalmente, es el campo de la arquitectura y, en general, de las disciplinas relativasa un proyecto y ha tenido éxito sobre todo en Italia y en los Estados Unidos. El punto de partida fue elfamoso certamen de la Bienal de Venecia dedicada a la «Vía novísima», cuyo catálogo fue tituladoPostmodern 13 por el editor Paolo Portoghesi. En este sector «postmoderno» empezó a querer decir algo ideológicamente exacto, es decir la rebelión contra los principios del Movimiento Moderno, sufuncionalismo y racionalismo.

Como se ve, el vínculo entre los tres ámbitos existe verdaderamente, pero es tenue. Enliteratura «postmoderno» quiere decir antiexperimentalismo, pero en filosofía quiere decir poner enduda una cultura fundada en las narraciones que se transforman en prescripciones y, en arquitecturaquiere decir proyecto que retorna a las citas del pasado, a la decoración, a la superficie del objetoproyectado contra su estructura y su función. Resultados, en fin, bastante alejados entre ellos eindefinidos, además porque, bajo el amparo de etiquetas demasiado vastas, se han relacionado, comodecíamos, las operaciones más variadas. Por ejemplo, las «citas»: pero sin explicar de qué tipo (dado9 Véase: Paolo Carravetta - Paolo Spedicato (ed. y notas de), Postmoderno e letteratura, Bompiani, Milán, 1984, pero también:Maurizio Ferraris, La svolta testuale; Unicopli, Milán, 1986.

10 Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Minuit, París, 1979.

11 Los sociólogos americanos son Derek Bell, The Coming of Post-lndustrial society , Nueva York, 1973; Ihab Hassan, TheDismemberment at Orpheus: Toward a Post Modern Literature, Oxford Univetsity Press, Nueva York, 1971; M. Benamou - C.CarameIlo (ed. y notas de), Performance in Post-modern Culture, Center for XXth Century Studies, Wisconsin 1977; etc.

12 Jean-François Lyotard, op. cit. pág. 5.

13 Paolo Portoghesi, Postmodern, Electra, Milán, 1979.

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que una literatura o un cine o un arte de citar han existido siempre). O bien, los efectos de superficiede las obras: pero también aquí sin especificaciones o, en fin, la hostilidad contra el «modernismo», noviendo que el eventual soporte teórico (Lyotard) no renegaba de ningún modo de los valores deexperimentación de las llamadas «vanguardias». Por lo demás, viene a este propósito, un recentísimolibrito del mismo Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, 14 en el que el filósofo francés dapunto final a siete años de moda postmodernista y en el que rechaza, contra los muchos que lo hanintentado, hacer de lo postmoderno un «look» o un estilo de pensamiento que se sitúa después ocontra lo moderno. Denuncia el intento, tanto de los supuestos adeptos como de los detractores, deliquidar con el elogio o con la crítica precisamente el trabajo de experimentación desarrollado en todoslos campos del saber desde el comienzo del siglo XX. En fin, el término «postmoderno» ha seguidoviajando por un camino de equívocos. Para muchos, en efecto, ha tomado las veces de un verdaderoprograma o manifiesto, mientras que, según el mismo Lyotard, se trataba más bien de un criterioanalítico y para muchos otros ha constituido un punto de referencia clasificatorio, bajo cuyas banderascolocar movimientos e «ismos» como la «transvanguardia», el «neoexpresionismo», el «neofuturis-mo», etc. 15

Pero, ¿puede bastar un programa genérico (la reacción al proyecto moderno) para definir conjuntos de fenómenos artísticos, científicos, sociales tan complejos como los contemporáneos? 16 Y,¿puede bastar la declaración de fin de la vanguardia y del experimentalismo como carácter de losobjetos llamados «postmodernos»? A una interpretación se le pide algo más, se le pide partir comomínimo de una descripción coherente de aquello de que habla y de explicitar las formas mismas de ladescripción. Es por esto por lo que aquí propondré una etiqueta distinta para algunos objetosculturales de nuestro tiempo (no tienen por qué ser los mismos denominados «postmodernos»). Estaetiqueta será la palabra «neobarroco».

Entendámonos rápidamente. No tengo apego a este nombre de forma especial. Lo considerosimplemente un eslogan como cualquier otro, pero capaz de expresar de forma resumida los conteni-dos concretos que trato de darle. Mi tesis general es la de que muchos importantes fenómenosculturales de nuestro tiempo están marcados por una «forma» interna específica que puede evocar elbarroco.

El término, apenas sugerido, puede causar más de una objeción inmediata. Para empezar el

prefijo «neo-», así como el «post-» de «post-moderno», hacía pensar en un «después» o en un«contra» la modernidad; también «neo-» podría inducir a creer en la idea de repetición, recurrencia,reciclaje de un periodo específico del pasado, que sería precisamente el barroco. Naturalmente, lareferencia al barroco funciona por analogía y, en numerosos casos, trataré de hacerlo evidente.

Esto no significa, sin embargo, de ninguna manera, que la hipótesis sea la de unareanudación de aquel periodo. Así como hay que rechazar la idea de un desarrollo o de un progresode la civilización, por demasiado determinista, también la de los corsi y ricorsi históricos es inaceptablepor metahistórica e idealista. En fin, «uno no se moja nunca dos veces en el mismo río». Es el modomismo de entender el término «barroco», lo que, por tanto, hay que precisar.

14 Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Editions Galilée, París, 1986.

15 Véase: Tomás Maldonado, Il discorso moderno e il termine «post», en Il futuro della modernità, Feltrinelli, Milán, 1987.

16 Tengo la impresión de que, al menos por lo que concierne al postmoderno en arquitectura, la idea filosófica original ha sidoreescrita abundantemente dentro de un diverso, y precedente, proyecto ideológico. Por lo demás, muchas tendencias que sehan reconocido posteriormente en lo postmoderno habían aparecido en la escena internacional mucho antes que la etiquetahiciera su aparición. Piénsese en las polémicas de los años 60 alrededor del «pop» arquitectónico, o en nuestra «arquitecturaradical» de los años 70. Véase sobre esta materia la polémica que ya animaba el libro de Tomás Maldonado, La speranza

progettuale, Einaudi, Turín, 1970, que implicaba, por un lado, a los americanos (Bob Venturi, Denyse Scott Brown, CharlesJencks y otros) y, por otro, a los italianos (Alessandro Mendini, Aldo Rossi y Paolo Portoghesi).

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Para hacerlo, seguiremos de nuevo alguna intuición de Sarduy. Sarduy define «barroco» nosólo o no tanto un periodo específico de la historia de la cultura, sino una actitud general y unacualidad formal de los objetos que lo expresan. En este sentido puede haber algo barroco en cualquier época de la civilización. «Barroco» llega a ser casi una categoría del espíritu, contrapuesta a la de«clásico». 17 Aquí no quiero llegar a indicaciones nuevamente metahistóricas; por esto trataré detraducir la idea de Sarduy en otro sentido. Por ejemplo: si consiguiéramos demostrar que existenformas subyacentes a los fenómenos culturales y que consisten en un propio proceder estructural; y siconsiguiéramos también demostrar que tales formas coexisten conflictivamente con otras de diferentenaturaleza y estabilidad interna, entonces podríamos decir que atribuimos al «barroco» el valor decierta morfología y, por ejemplo, al «clásico» el de una morfología en competición con aquél.«Barroco» y «clásico» no serían ya categorías del espíritu, sino categorías de la forma (de laexpresión o del contenido). En este sentido cualquier fenómeno sería o clásico o barroco e idénticodestino correspondería a cada edad o epistema, que vean la emergencia del uno o del otro. Esto noexcluirá el hecho de que las manifestaciones, en cada determinado momento histórico, mantengansus especificidades y diferencias por cuanto son casos singulares.

A decir verdad, no es la primera vez que se emplea el término «neobarroco». Lo ha hecho, por ejemplo, Gillo Dorfles en un pequeño volumen titulado Barocco nell’architettura moderna, a su vezrecogiendo una idea de Brinckmann y todavía más aún en el libro Elogio della disarmonia, en el queno hay explícitas referencias al término, pero en el que algunos de los principios que aquí seránexpuestos se tratan ya de alguna manera. En la época contemporánea, efectivamente, Dorflesindividualiza el abandono (o la caída) de todos los caracteres de orden o de simetría y entrevé lavenida (no siempre positiva, pero tampoco necesariamente negativa) de lo disarmónico y de loasimétrico. 18 Ciertamente hay muchas semejanzas entre los conceptos expresados por Dorfles y loque se tratará aquí, como la relectura en clave moderna de algunos intérpretes (Wölfflin, D’Ors,Anceschi, Focillon); pero también hay profundas diferencias. Dorfles se inclina por dar al«neobarroco» una específica dimensión histórica, que sería la de un periodo novecentista ya pasado,como en el caso del cubismo, del organicismo o del neoempirismo en arquitectura y sostiene que el«postmoderno» es un fenómeno sucesivo a aquél. Una situación semejante, en una especie de im-plícita historia de los estilos, no será aquí aceptada del todo; así como no se aceptará completamentela idea (ésta tomada de Focillon y de Wölfflin) de un «ritmo» o de una «ciclicidad» histórica. Clásico ybarroco se admitirán como constantes formales y se admitirá igualmente su preeminencia en unperiodo más que en otro. El principio de su reversibilidad, en cambio, se rechazará. En realidad, la

historia no demuestra absolutamente -si no es a costa de forzar las cosas- la alternancia de las dosconstantes (como precisamente deseaban Wölfflin y Focillon). Tampoco permite establecer -si no es,en este caso, a costa de inmotivadas fantasías- que el clásico es un momento de perfección de unsistema cultural y el barroco su correlativo momento degenerado (como quería Focillon).

Otro elemento presente en Dorfles y que aquí no se considerará pertinente es el de lavaloración del barroco. Dorfles, como ya otros críticos en los años 50 y como Sarduy, «revaloriza» elbarroco, ya como época determinada, ya como constante formal. En nuestro caso, no es cuestión de

juzgar, sino de reconocer la reaparición de aquella constante; más aún: de comprender o explicar losmotivos reales por los que puedan darse sanciones negativas o positivas sobre un tipo de gusto. Laatribución de juicios es coherente, a mi entender, con la aparición de objetos homogéneos a ellos. El

juicio estético, en fin, forma parte íntimamente de los «caracteres de época» precisamente como las

17 Severo Sarduy, Barroco, Seuil, París, 1975, que naturalmente recoge toda la tradición formalista desde Wölfflin a D’Ors.Véase también: Claude-Gilbert Dubois, Le Baroque. Profundeurs de l’apparence, Larousse, París, 1973; Gérard de Corranze,Le baroque, M. A. Editions, París, 1987; Christine Genci-Glucksmann, La raison baroque, Editions Galilée, París, 1984; íd., Lafoile du voir , Editions Galilée, París, 1986.

18 Gillo Dorfles, Architetture ambigue , Dedalo, Bari, 1985, en el que se reimprime un libro del mismo Dorfles de 1951, Barocconell’architettura moderna, con las oportunas implicaciones y con la conexión a la d iscusión más reciente; y sobre todo Elogiodella disarmonia, Garzanti, Milán, 1986. El término es aceptado también por Pierluigi Cervellati, Aria di neobarocco,«L’informazione bibliográfica», 1, 1986.

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obras que juzga. Lo que, pensándolo bien, es incluso banal: cada obra, como ya se ha dicho, tambiéncontiene siempre las instrucciones para su propio uso, aun el estético. 19

Clásico y Barroco

Una consideración formal de un estilo de época evidentemente evoca de forma inmediata

numerosas teorías artísticas que se han basado en be formalismo. La primera mención se dirigenaturalmente a Heinrich Wölfflin. En Los conceptos fundamentales de la historia del arte Wölfflinaclara perfectamente el significado del término «formal»: «El presente estudio [...] no analiza la bellezade un Leonardo o de un Durero, sino el elemento en el que esta belleza ha tomado forma [...], estudiael carácter de la concepción artística que está en la base de las artes figurativas en siglos diferentes».20 A partir de estos principios Wölfflin elabora su método, que resumiremos en estos términos: a) cadaobra o serie de obras es la manifestación compleja y combinada de algunas «formas» abstractas yelementales; b) tales formas elementales pueden definirse como una lista de oposiciones, ya que unaforma no se percibe en sí misma, sino a través de un sistema de diferencias; c) un «estilo» llega a ser entonces la manera específica de operar de las opciones a través de los polos de las categoríasformales de base y, normalmente, corresponde a principios de coherencia individual, colectiva, deépoca y hasta de raza. De esta forma podemos definir un estilo histórico como el conjunto de losmodos de tomar forma, elegidos en una determinada época y traducidos en figuras. 21 Pero, al mismo

tiempo, existirá un estilo abstracto que consistirá en la lógica de conjunto de las opciones posibles y,precisamente, éste es el caso de dos estilos que resultan al mismo tiempo históricos y abstractos: elclásico y el barroco. Ambos toman forma, por ejemplo, en el Renacimiento y en lo que llamamos«barroco histórico». Pero, en sentido más general, se puede también decir que clásico y barroco sonconjuntos de opciones de categorías, que se pueden volver a encontrar aún con solucionesindividuales diversas, en toda la historia del arte.

De alguna forma he «reescrito» la idea de fondo de Wölfflin, porque en el curso del tiempo seha rechazado de diversas maneras, en nombre de una presunta «metafisicidad» o «metahistoricidad».Quizá sea el caso, en cambio, de hacerle justicia. Probablemente otros formalistas han corrido esteriesgo, pero no Wölfflin, que, al contrario, si de alguna cosa puede ser acusado, es precisamente deun exagerado anclaje a la idea de historicidad de los estilos o, mejor aún, de continuidad evolutivaentre ellos, de modo que, por ejemplo, la oposición entre clásico y barroco, como elección entre las

categorías de «lineal»/«pictórico», «superficie»/«profundidad», «forma cerrada»/«forma abierta»,«multiplicidad»/«unidad», «claridad absoluta»/«claridad relativa» se concibe como una cadencia, unritmo de la historia.

Con mayor razón podría criticarse por un excesivo evolucionismo la concepción de otroformalista, Henri Focillon. Efectivamente, Focillon llega a parangonar el sistema de las formas con unsistema biológico (quizá no tanto desde un punto de vista científico como de uno filosófico, en armoníacon las ideas de Kant al respecto). 22 Sin embargo, también Focillon, en La vida de las formas, distin-gue claramente entre categorías estilísticas históricamente definidas y principios formales a los que

19 La idea, obviamente, es vieja. La encontramos, por ejemplo, en Maurice Blanchot, L’espace Littéraire, Gallimard, París, 1968.Pero, piénsese en cómo ésta se ha hecho explícita en la neovanguardia literaria o artística. El t ítulo de un famoso libro deLamberto Pignotti, Istruzioni per l’uso degli ultimi modelli di poesia, Lerici, Milán, 1967 es emblemático en este sentido.

20 Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtlishe Grundbegrife, Munich, 1915, pág. 59.

21 Traduzco, espero que no de modo ilegítimo, uno de los conceptos wolfflinianos en términos algo más «lingüísticos»: las«figuras» son de hecho el modo concreto de manifestarse de los textos, independientemente de las estructuras más abstractasque regulan su mecanismo de aparición; por esto se puede decir que un estilo aparece en la historia con formas que están almismo tiempo vinculadas al momento histórico pero también a un tipo figurativo abstracto.

22 Desde finales del siglo XIX existe un retorno a la idea kantiana, expresada en la Kritik der Urteilskraft , de la «organismidad»de las obras humanas. Es de 1886, por ejemplo, el libro de Arsène Darmesteter, La vie des mots (reeditado por la LibrairieDelagrave en 1950), en el que la metáfora biológica está aplicada al lenguaje.

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damos simbólicamente el mismo nombre. Los famosos estadios evolutivos (edad experimental, edadclásica, edad del refinamiento, edad barroca) son, verdaderamente, transformaciones morfológicas,válidas en el interior de cualquier estilo histórico. 23 Incluso podríamos deducir de ello que el estilohistórico «barroco» posee una edad clásica o que el estilo histórico «clásico» posee una edad barroca.Lo que Focillon entrevé, en fin, es una implícita lógica de la morfogénesis. Tanto es así que, alconsiderar los cuatro grandes ámbitos que constituyen una forma (espacio, materia, espíritu y tiempo),se preocupa sobre todo de observar la mutación de configuraciones individuales y no tanto de losestilos en el sentido general del término. El aspecto propiamente histórico del arte es reducido por Focillon, más bien, al estudio de momentos como aglomerados de diversas formas en «estadios»diferentes de evolución y en competición entre ellos y no es reconducido a una historia de los estiloscomo principio de periodización. Queda todavía el hecho de que la lógica de las formas de Focillonsigue un principio un poco causalista, es decir, el de la sucesión predeterminada de «genera-ción»-«exactitud»-«perfeccionismo»-«degeneración» de las formas.

La historicidad es negada completamente por Eugenio D’Ors. 24 Su idea de barroco,efectivamente, es decididamente metahistórica. El barroco se transforma en categoría del espíritu,formada por constantes denominadas por D’Ors «eones». De este modo se puede extender estanoción a cualquier movimiento artístico concreto de la historia, independientemente de su tiempo y desu colocación geográfica. En efecto, tomando prestado el principio de clasificación de Linneo, D’Orsllega a pensar en el barroco como género, subclasificado en numerosas especies. Se contarán al finalde Lo Barroco, hasta veintidós. Sin embargo, precisamente aquí está la debilidad de la clasificación,ya que las diversas especies tienen una denominación poco coherente, casi casual. En resumen, nohay homogeneidad entre un barroco «macedonicus», «alexandrinus», «romanus», «buddicus», y unbarroco, pongamos, «vulgaris» u «officinalis» (si no, precisamente, un retorno a dimensiones histórico-geográficas del fenómeno). 25

Como se ve (y como, por otra parte, ya desde los años 50 había observado Luciano Anceschi)en las posiciones formalistas hay siempre una no resuelta contradicción entre un concepto abstractode estilo o de forma artística y su colocación material. El abandono de la historicidad en favor de la«categorización» (por ejemplo, la oposición entre «clásico» y «barroco») es importante, pero con fre-cuencia se desarrolla sin utilizar un criterio de rigurosa interdefinición de los conceptos. Además, laexigencia evolucionista o biologista constriñe a arriesgados retornos en el plano de la historia. Por cuanto concierne al criterio de coherencia e interdefinición de los conceptos: ni Wölfflin, ni Focillon, nimucho menos D’Ors consiguen construir un «cuadro» articulado. Wölfflin, por ejemplo, inventa suscinco parejas formales partiendo de la idea de obra de arte como aspecto, apariencia, superficie bajola que subyacen formas más abstractas; pero no explica la pertinencia recíproca de conceptos como«linealidad», «cierre formal», «superficialidad», «claridad», etc. El resultado es, por tanto, unformalismo poco operativo, al que se podría siempre objetar la contraposición de otras parejas decategorías. A Focillon, además del claro determinismo, se podría igualmente criticar la falta dehomogeneidad de los términos de referencia de «espacio», «materia», «espíritu» y «tiempo».Finalmente a D’Ors se podría impugnar la multiplicación sin necesidad de las subclases de barroco,que llegan a ser una simple lista alargable hasta el infinito, dependiendo del hecho de que se quierafocalizar un elemento cualquiera de un cualquier barroco. En fin, como ya se ha dicho, queda criticablela superposición del aparato formal sobre la historia concreta, que demuestra que, por detrás de losvarios fenómenos, subyace, en el fondo, una filosofía de la historia.

El único intento de solución del problema parece, todavía hoy, el de Anceschi. 26 En variasintervenciones teóricas, hoy, recogidas en La idea del Barroco, Anceschi, siguiendo, entre otros,

23 Henri Focillon, La vie des formes, Flammarion, París, 1934.

24 Eugenio D’Ors, Lo Barroco, Madrid, 1933.

25 Íd. en el capitulo Le specie del barocco.

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también a Francastel y a Wellek, 27 proponía considerar al barroco como sistema cultural configuradopor varios componentes formales, pero partiendo de una descripción suya histórica determinada. Sólodespués de haber construido teóricamente, pero juntos históricamente, los confines y los caracteres,se habría podido extender la función heurística a otros tiempos, movimientos, sistemas culturales. Enefecto, resultaba ya claro para Anceschi un principio fundamental de las ciencias humanas enacepción moderna; que cada fenómeno analizado es siempre, por cuanto es analizado, un fenómenoconstruido por el analista y, por tanto, transferible más allá de su situación espacial y temporal. Elprincipio de control y garantía era, sin embargo, el de la definición y delimitación del fenómeno, ya quehabía aparecido en la historia. Así, para llamar «barroco» un acontecimiento cultural cualquiera, elprocedimiento es el de la comparación con el evento históricamente definido, aunque sea, quizá, através de principios formales.

Es una solución más que correcta, pero, quizá, no es la única. Se le puede contraponer, enefecto, una propuesta asimismo coherente. Es la de hacer «riguroso» el formalismo, evitando tanto lacontradicción con la historicidad, como la debilidad de instalaciones de categorías casuales y usadasdeductivamente. Es el criterio que intentaremos adoptar en estas páginas y que, muy sumariamente,se puede describir así. Primera: analizar los fenómenos culturales como textos independientementede la búsqueda de explicaciones extratextuales. Segundo: identificar en ellos las morfologíassubyacentes, articuladas en diversos niveles de abstracción. Tercero: separar la identificación de lasmorfologías de la de los juicios de valor, de los que las morfologías están investidos por diversasculturas. Cuarto: identificar el sistema axiológico de las categorías de valor. Quinto: observar lasduraciones y las dinámicas, tanto en las morfologías como de los valores que las invisten. Sexto:llegar a la definición de un «gusto» o de un «estilo» como tendencia a valorizar ciertas morfologías yciertas dinámicas de ellas, quizá a través de procedimientos valorizadores que tienen, a su vez, unamorfología y una dinámica idénticas a las de los fenómenos analizados. Como se ve la historicidad delos objetos se limita a un «aparecer-en-la-historia», ya como manifestación de superficie (variable encada tiempo, así como en un mismo tiempo), ya como efecto de dinámicas morfológicas. No se trataráya de confrontar, aunque sea formalmente, momentos diversos y aislados de hechos históricamentedeterminados, sino de verificar la distinta manifestación histórica de morfologías pertenecientes almismo plano estructural. La historia es como el lugar de manifestación de diferencias y no decontinuidades, cuyo análisis empírico (y no deductivo) permite encontrar modelos de funcionamientogeneral de los hechos culturales. 28

Las Categorías de Valor

La diferencia más marcada con los formalismos tradicionales está en el no concebir un estilo oun gusto simplemente como sumatorio de formas, sino también como tendencia a la inversión devalor. Los valores, en otros términos, no son considerados sustancialmente como más o menos

26 Luciano Anceschi, L’idea del barocco, Nuova Alfa Editoriale, Bolonia, 1984, que recoge los estudios de Anceschi sobre elbarroco aparecidos, bajo diversas formas, entre 1945 y l966, y que comienza, especialmente, con el Rapporto sull’idea del barocco, que servía de introducción a la edición italiana de D’Ors y que fue la primera competente voz anticrociana en Italia apropósito de aquel estilo.

27 Pierre Francastel, Limites chronologiques, limites géographiques et limites sociales du Baroque, en Enrico Castelli (ed. ynotas de), Retorica e Barocco, Bocca, Roma, 1955, René Wellek, Il concetto di Barocco nella cultura letteraria citado por

Anceschi, op. cit.

28 En otras palabras: un hecho cultural cualquiera tiene una propia manifestación concreta y exacta, que es su «forma» en laacepción tradicional y genérica del término; pero los hechos culturales tienen también unas formas subyacentes mucho másabstractas, que evaden de los modos con los que cada hecho «aparece» en épocas específicas; en este sentido se puedesuponer que en tiempos diversos, pero también al mismo tiempo, aparezcan «formas» que difieren entre ellas, ya que per-tenecen a un mismo conjunto lógico, del que son la categorización. Un ejemplo, en este sentido, es dado por el trabajo deJames Sacré sobre el manierismo y el barroco. De hecho Sacré llega a dar definiciones formales (manierismo: poética de lascategorizaciones conflictuales; barroco: poética de la suspensión de las oposiciones) que son generales y concretas al mismotiempo. Véase: James Sacré, Pour une définition sémiotique de maniérisme et du baroque, «Actes sémiotiques (Documents)»,4, 1979; íd.; Un rang maniériste, A la Baconnière, Neuchâtel, 1977; sobre este tema se pueden ver también las actas delsimposio internacional de la Chicago University, Baroque: Models and Concepts, 1978 (Mimeo).

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presentes en éste o aquel fenómeno, sino como atribuidos reflexivamente por cada manifestacióndiscursiva o como atribuidos externamente por cada metadiscurso de valoración. Además, cada juiciode valor, mientras consiste en un gesto de atribución, contempla también un aspecto «polémico», esdecir, el rechazo de la o de las atribuciones concurrentes. Que haya atribuciones de valor concurrentes está testimoniado por el término mismo «valor», que necesariamente es de unacategoría, es decir, manifestación de una polaridad, de una diferencia. No solamente esto: una ulterior dimensión «polémica» se constituye por el hecho de que las categorías de valor no invierten losfenómenos por sí solos, sino en compañía. Un juicio estético se acompaña casi siempre por un juicioético o pasional o morfológico y viceversa. Antes bien, podríamos decir que cada individuo, grupo osociedad no sólo atribuye determinados valores, sino también homologaciones entre diversaspolaridades de valoración. Desde un punto de vista social, esto es un hecho de máxima importancia:la mayor o menor rigidez de las homologaciones da también la medida de la cantidad o calidad delcontrol social sobre los comportamientos individuales, aunque no la medida de la forma de la reflexiónfilosófica sobre la sociedad y sobre su naturaleza. No sin motivo, desde Platón hasta loscontemporáneos, encontramos en la historia del pensamiento filosófico el perenne intento de construir clasificaciones de las categorías del juicio.

En esta ocasión no es, verdaderamente, el momento de intentar un balance de tal constantefilosófica, ni de proponer al respecto un ulterior estudio. Pero es el momento de hacer observar cómocada axiología de valoración es de cualquier modo, el resultado de alguna proposición conteniendotérminos lingüísticos. Los valores están ya, por tanto, contenidos en el lenguaje y se puede articular unsistema semántico y sintáctico coherente. El intento de muchos filósofos de proponer un «sistema decategorías», como el de Aristóteles o el de Kant o los exclusivamente estéticos de un Rosenkranz ode un Blanché, 29 puede resolverse en el plano del análisis lingüístico. En efecto si tomamos los cuatroámbitos de juicio más tradicionales, sobre el bien, sobre lo bello, sobre lo pasional y sobre el juicio deforma, encontraremos que todos están articulados a través de categorías apreciativas, como lasllamaba Aristóteles, 30 sin embargo, susceptibles de expansión según el principio del cuadradosemiótico. 31 Los valores pasional (tímico) y morfológico, no obstante, se apoyan en categoríasaparentemente constativas (siguiendo siempre a Aristóteles), 32 donde no aparece aprecio por parte deun sujeto del discurso: parecen descripciones de la naturaleza de una forma y de una pasión.Cualquier término de valoración, como ha sugerido precisamente Robert Blanché en Les catégoriesesthétiques, se da por la combinación de marcas semánticas provenientes de la expansión de lascategorías, no sólo del cruce de categorías diversas y, finalmente, de la contextualización en un

discurso. 33

29 Aristóteles, Categoriae, ed. Minuo-Paluello, Oxford University Press, Oxford, 1940. Immanuel Kant, Kririk der reinen Vernunft ,1781; Karl Rosenkranz, Asthetik der Häßlichen, Königsberg, 1853; Robert Blanché, Les categories esthétiques, Vrin, París,1979. Véase sobre este tema también: Jean Lacoste, L’idée de beau , Bordas, París 1986; Murielle Gagnebin, Fascination de lalaideur , L’Age d’Homme, Lausana, 1978.

30 Aristóteles, op. cit., 6, 25 sigs.

31 Cuadro semiótico es un esquema lógico de cuatro posiciones, representado según dos ejes de términos contrarios(horizontales), dos de términos contradictorios (diagonales) y dos de implicaciones (verticales), como en la figura siguiente:

éste resulta de especial utilidad para «expandir» la articulación de una oposición cualquiera. De hecho, el esquema permite«ver», juntamente, tanto las oposiciones semánticas, como las gramaticales, que se expresan mediante la negación lexical

(«negro» niega «blanco») y la gramatical («no blanco» niega«blanco»). Por otra parte, son visibles también las implicaciones (laaserción «x es negro» implica la «x es no-blanco»), como las combinaciones a lo largo de los ejes de las contrariedades(complejo: «x es blanco y negro»; neutro: «x es no-blanco y no-negro») y de las implicaciones («x es blanco y no-negro»; «x esnegro y no-blanco»).

32 Las categorías «apreciativas» presuponen un sujeto juzgante que expresa una preferencia; las categorías «constativas»implican el simple reconocimiento de una cualidad.

33 En otras palabras, cualquier predicado de un objeto, que sea predicado de valor, consta de un adjetivo. El adjetivo es elresultado de una combinación de rasgos semánticos, cuya globalidad está regulada por las categorías, por su articulación lógicaen grados, por el cruce de categorías diversas, por la interacción con otros rasgos semánticos que pertenecen al contexto en el

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Por tanto, la temática de los valores posee una exacta dimensión semántica, que puedeverificarse en tipos de discurso que llamaremos a este propósito «discursos de valoración». Estosconsideran tanto la producción de textos como su recepción: en efecto, el valor está encerrado como«futura memoria» (como ya se ha dicho) en cada texto, así como en cada metatexto. Lo que llamamosusualmente «gusto» es precisamente esto: la correspondencia más o menos conflictiva de valorespresentes en los textos y en los metatextos; su homologación según específicos «recorridos» dentrodel sistema de categorías; el eventual isomorfismo entre formas textuales y, formas de los ya citadosrecorridos.34

Veamos muy, genéricamente el funcionamiento del sistema de categorías apenas apuntado.Tomemos, por ejemplo, la siguiente tabla:

CATEGORÍA JUICIO SOBRE VALOR POSITIVO VALOR NEGATIVOMorfológica Forma Conforme DeformeÉtica Moral Bueno MaloEstética Gusto Bello FeoTímica Pasión Eufórico Disfórico

En la primera columna toman lugar los nombres de las categorías, en la segunda el objeto del

juicio, mientras que en la tercera y cuarta se sitúan los polos de la disyunción de categorías. Estostienen un «valor» positivo o negativo, pero esta vez el significado de «valor» es simplementeposicional. Marca, en efecto, las posiciones según un eje de oposición de los dos términos. Perotambién es verdad que tal valor «vacío» llega a ser también «lleno» cuando se hace atravesar por otracategoría oblicua respecto a las de la tabla, es decir, la categoría «apreciación»/«depreciación». Eneste sentido, «positivo»/«negativo» que califican las polaridades se transforman en verdaderos juiciosde valor. Pero todo esto depende de la atribución del juicio a su objeto. Lo que significa que«positivo»/«negativo» no son marcas fijas en la cabecera de las dos columnas, sino variables.Entonces la tabla aquí representada es un tipo de juicio, pero no el único. Añadimos ahora unasegunda consideración. El tipo de juicio expresado por la tabla pone en orden, homologa, clasificaunas polaridades con otras. Es, por tanto, en su conjunto, un tipo de sistema axiológico, pero no elúnico. Otros tipos podrán homologar las polaridades de categoría de otro modo, por ejemplo,invirtiendo cada vez el valor de cada uno de los términos. Finalmente, la última observación. La tabla

expone una lista de categorías y hemos dicho que éstas sufren varios tipos de homologación. Pero lahomologación no se verifica siempre de la misma manera. La construye el discurso; discurso que, por tanto, procede también a poner en orden los términos de categoría, partiendo normalmente de uno deellos. Por ejemplo, el verso «bello era, rubio, y de gentil aspecto» parte de la categoría estética parahomologarla con la morfológica y la tímica, a las que después otros versos añadirán la ética. El discur-so, en otras polaridades, encauza los valores partiendo de una perspectiva de valoración. Son, pues,al mismo tiempo, las diferentes homologaciones y las diferentes perspectivas las que permiten cons-truir diversas tipologías de sistemas axiológicos.

Junto a las notas precedentes se debe también señalar que homologación y perspectivas nofuncionan solamente según la bipolaridad de los contrarios. Cada categoría puede, en efecto,extenderse según el procedimiento del cuadrado semiótico, mostrando posibilidades de neutralización,totalización, deixis. En fin, mostrando también posibilidades de suspensión, cuando los términos en

litigio no reciben valorización «llena» respecto a la valorización «vacía» que, de cualquier modo, los

que, el adjetivo está inmerso. La fuente lingüística y lógica de un semejante planteamiento es evidente. Basta pensar en que, demodo muy parecido, funciona la Semántique Struturale de Algirdas J. Greimas (Larousse, París, 1966.

34 Se entiende por «isomorfismo» una analogía a nivel de forma profunda entre objetos pertenecientes a sistemas diversos. Enlingüística, se habla de «isomorfismo» cuando las estructuras del plano de la expresión y las del plano del contenido sonidénticas. Véase: Luis Hjelmslev, Omkring sprogteoriens grundlaeggelse, Ejnar Munksgaard, Kobenhavn, 1943. También MichelSerres ha utilizado una noción parecida, la de «isomorfía», para definir analogías morfológicas entre objetos que tienen, encambio, apariencia formal diversa (véase: Michel Serres, Esthétiques sur Carpaccio, Hermann, París, l975).

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distingue. 35 Estas últimas reflexiones nos inducen también a remarcar cómo las diversas tipologíasresultantes de los modos de construir las axiologías de valores muestran muy bien la función «social»de las axiologías mismas. Se podrá subrayar con fundamento, cómo fases históricas socialmente muyordenadas imponen homologaciones y perspectivas homologantes bastante rígidas, mientras quefases más dudosas o perniciosas contraponen cierta libertad o laxitud de juicios de valor. La llamada«evolución de las costumbres» está allí para demostrar la bondad del asunto general. 36

De cualquier modo, lo que cuenta es que, en el caso que aquí nos interesa, es decir, laconstrucción de axiologías a partir de la perspectiva estética, el mecanismo funciona como quedadescrito más arriba. Es sobre esta base donde podremos volver a contraponer, en las páginas quesiguen, un tipo de gusto «barroco» a uno «clásico». Por «clásico» entenderemos sustancialmente las«categorizaciones» de los juicios fuertemente orientadas a las homologaciones establementeordenadas. Por «barroco» entenderemos, en cambio, las «categorizaciones» que «excitan»fuertemente el orden del sistema y lo desestabilizan por alguna parte, lo someten a turbulencia yfluctuación y lo suspenden en cuanto a la capacidad de decisión de los valores. Con esto,naturalmente cerramos la última puerta abierta respecto a la historia, porque la historia permite sola-mente verificar empíricamente la aparición de formas en competición sobre una y otra vertiente de lasdos grandes oposiciones entre clásico y barroco, como la de analizar puntualmente sus figuras (éstas,sí, históricamente determinadas). Pero no llega a ser de ninguna forma !a fuente de una clasificaciónexclusiva.

Con esto he dado la última definición del procedimiento con el que este ensayo continuará. Labúsqueda del «neobarroco» se realizará por hallazgo de figuras (es decir, manifestaciones históricasde fenómenos) y por tipificación de formas (modelos morfológicos en transformación). Obtendremosde ello una geografía de conceptos que nos ilustrarán tanto sobre la universalidad del gusto neobarro-co, como sobre su especificidad de época.

35 De hecho se puede interpretar la articulación de una categoría, tanto desde el punto de vista semántico (el valor es unsignificado atribuido a un objeto) como desde el sintáctico (el valor es una Posición de un término en relación con los otros).Véase, por ejemplo: Claude Zilberherg, Les modalites tensives, Benjamin, Bruselas, 1979.

36 El cambio del «común sentido del pudor» es un ejemplo típico. Es cierto que el «pudor» es un rasgo común de una sociedad,pero los hechos que lo distinguen son siempre diversos, según como aquella sociedad los valoriza.

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La cita en la cultura de masas: Entre la parodia y el pastiche

Vicente Sánchez Biosca

Corresponde al mundo moderno y, más concretamente, al reinado de los medios decomunicación de masas la experiencia cotidiana de una palabra-tejido que circula de boca en boca, decanal en canal, de aparato técnico en aparato técnico. Sin duda, no todo esto es nuevo, pues laautoría colectiva de los discursos data de mucho tiempo atrás y, mas aún, fue la primera, ancestral ymilenaria de sus formas: los juglares medievales, como también los aedos de la antigua Grecia,entonaban un canto sin autor que se transmitía entre generaciones a través de los ‘cuentos deabuelas’ que tanto indignaron a Platón. No de otra manera circularon el mito y la épica tanto en elmundo griego como en los cantares de gesta medievales. Sin embargo, lo que diferencia a nuestrouniverso moderno es, por una parte, la multiplicidad de las fuentes que tornan anónima la palabra y,por otra, su falta de jerarquía. Multiplicidad, dado que no vienen de atrás hacia adelante, del pasadohacia el presente, de lo culto a lo culto y de lo popular a lo popular, como sucedía tradicionalmenterespetando una línea de legitimación temporal y de clase. Antes bien, la línea de cultura se haquebrado definitivamente y también lo ha hecho con ella el orden temporal sucesivo. La simultaneidady la mezcolanza han ganado la partida: los canales se intercambian, las manifestaciones cultas, las

populares y las de masas dialogan y no lo hacen en régimen de sucesión, sino bajo la forma de unimprovisado cruce que acaba por tornarlas inextricables. El anonimato no significa, por tanto, que laautoría es comunitaria, sino que la fuente se ha desperdigado y, a la postre, extraviado.Consecuentemente, también la segunda cuestión apuntada -la carencia de un criterio de jerarquía- haacentuado la sensación de caos. Falta el acuerdo general sobre una palabra más importante que lasrestantes y que sirva de guía, ya sea debido a su antigüedad (la palabra nacida de la experiencia ysabiduría de nuestros ancestros), ya al nivel social de quien la enuncia, a la cultura que lo envuelve oa un investimiento ritual procedente de su institucionalización. Si durante siglos, en nuestra tradicióncristiana, la Palabra de Dios, tal y como estaba fijada con carácter de verdad revelada, otorgaba acualquier discurso escrito o pronunciado (exégesis, comentario u obra literaria) un lugar preciso enuna cadena de legitimación temporal y moral, la modernidad, desde el siglo XVII, desacralizó lapalabra y apostó por la suposición de la originalidad a ultranza, asentándola en la garantía de unsujeto racional que el Romanticismo exageró hasta convertirlo en el genio, es decir, el artista. Hoy

también este criterio ha sido barrido sin que ningún otro lo sustituya; de ahí la proliferación infatigablede discursos que, a falta de enraizamiento con una línea vertical de legitimación, apelan los unos a losotros en un juego paroxístico de indistinción que no parece anunciar su fin.

Con todo, ante esta última afirmación, el conocimiento de otros períodos, amén de losaludidos, nos obliga a ser más cautos e introducir matices. Advertimos, entonces, que otras épocashabían practicado tipos variados de perversión de fuentes, de transgresión de fronteras discursivas yhabían sido burlescas en extremo para con las autoridades culturales y religiosas reconocidas. Tantoes así que algunos subgéneros de la poesía, el teatro o incluso la prosa se erigieron con este fin. Laparodia, el pastiche, la sátira. U ironía y la risa burlesca o grotesca encarnan un paisaje heterogéneoya que aluden a figuras tipificadas y a actitudes de la enunciación, a géneros estables y a renovaciónde géneros por aparición de otros nuevos, así como a emergencias y explosiones imprevisibles y pocosistematizables (como es el caso de la risa). Cualquiera que penetre en el orden de la cita en la Edad

Media, tal y como lo hizo magistralmente Paul Zumthor (1976 y 1981), podrá comprobar este gozososistema del que los retóricos se hacen eco. El hecho de que las investigaciones de Mikhail Bakhtin(1970) sobre Rabelais y el mundo del carnaval se hayan convertido en referencia obligada y aun másel desencadenante de la problemática de la intertextualidad es altamente sintomático de laimportancia de las mezclas discursivas generalizadas en el paso de la Edad Media al Renacimiento.Regresemos en el juego de boomerang que estamos utilizando para introducir nuestro objeto en laactualidad. En ella, no está en cuestión un salto de fronteras acusado ni tampoco una estrategia dereintegración más o menos ordenada. Nuestro panorama cultural se caracteriza más bien por lainexistencia de fronteras o, cuando menos, la debilidad de su asentamiento y la indiferencia ante su

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transgresión.- Podría afirmarse que la trasgresión de barreras ocurrió ya en el pasado y se cuenta consu intrascendencia.

La expresión “ya no existe posibilidad de escándalo’ define con precisión la gama de la cita enla actualidad, la magnitud de los saltos de registro permitidos, la indolencia hacia cualquier ley dediscurso, por lo menos desde que han intervenido con peso abrumador los medios de comunicación

de masas y, en especial, la televisión. A pesar de todo, conviene esforzarse por pergeñar un bosquejomás adecuado de este fenómeno y ser capaces de descubrirlo, señalarlo y analizarlo en susmanifestaciones concretas, aun sin perder de vista la perspectiva global que nos guía. Caminemos por la senda algo más concreta de la cita, es decir, la forma en que vive en nuestro discursocontemporáneo la palabra de los otros. Determinar quiénes son estos otros (antiguos ycontemporáneos, teóricos, tratadistas o artistas, etc.) y cómo nos comportamos con su voz nosayudará a esclarecer algunas claves de nuestra actitud respecto a las fuentes y la entidad misma denuestro discurso respecto a legitimidades que, por más estériles que parezcan, no han desaparecidopor completo.

A tenor de lo expuesto, en este capítulo repasaremos la forma que adoptó el estallido de laproblemática teórica de la intertextualidad en los años sesenta señalando al mismo tiempo sus límites;en segundo lugar, nos preguntaremos por la relación de nuestros discursos para con la tradición,

valiéndonos de manera funcional y nunca exhaustiva, de algunos ejemplos comparativos; más tarde,examinaremos dos figuras que en sus últimas mudas son generalmente reconocidas comocaracterísticas de la llamada postmodernidad (la parodia y el pastiche) y sobre cuyas lindes no existeunanimidad ni acuerdo; por último, ilustraremos muy brevemente nuestra hipótesis a través dealgunos ejemplos audiovisuales extraídos de! cine y la televisión, los cuales precederán y asentaránlas reflexiones más amplias que introducimos en los capítulos siguientes, aun cuando supongan uncambio de registro hacia lo concreto.

Cita, autoridad e intertextualidad

No data de ayer la constatación, de dimensión epistemológica, de que cualquier texto glosa áotros anteriores. “Nous ne faisons que nous entregloser”. declaraba Montaigne. Acaso un recordatoriode la obra entera de Borges no sería menos elocuente. El hecho es que el orden de la repetición, la

cita, la perversión y la transformación han sido reconocidos en múltiples ocasiones como elementosconstitutivos del discurso, esto es, de cualquier discurso. Y la retahíla de referencias a los poetas yartistas clásicos, medievales, renacentistas, manieristas y barrocos podía verse fácilmente ampliadapor la conciencia, dentro del mundo moderno, de la ubicuidad de la cita. No hace mucho, GeorgeSteiner recordaba que todo arte, música o literatura serios constituyen de por sí un acto crítico,cuando menos en el sentido de que encarnan una reflexión expositiva, un juicio de valor, sobre laherencia y el contexto al que pertenecen. Esto significaría que el arte y la literatura, como poso dondeyace el pasado antropológico de la lengua, realizaría sin forzosamente pretenderlo una evaluación delpasado y de la tradición, independientemente del período de que se trate. Tal principio, por tanto, valeigual para Dante que para Séneca, para Joyce que para Flaubert. La bella expresión de GeorgeSteiner (1991: 25) merece ser retenida: “cuando el poeta critica al poeta desde el interior del poema, lahermenéutica lee el texto viviente que Hermes. el mensajero, ha traído del reino de los muertosinmortales”.

Ahora bien, este hecho asumido implícitamente por artistas y escritores no era exhibidoforzosamente ni producía tensión ni ansiedad desmesurada. Por contra, resulta indudable que nuestraépoca vive con una desesperación sin precedentes la permeabilidad del texto a la voz de otros, esdecir, la ubicuidad de la cita, con independencia de la conciencia de ser cita. Por decirlo de otramanera, se sabe hoy de la presumible impostura de cualquier palabra en lo que respecta a suoriginalidad. Pero, paralelamente, se ha sentido en lo que va de siglo una suerte de dramáticadesposesión del lenguaje propio, poco después de que el romanticismo hubiese hecho creer que éstenos pertenecía e, incluso, que era nuestro bien más inexpugnable. Esta constatación es punto departida para una condición trágica del sujeto moderno que, no obstante, generará en él actitudes bien

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dispares: unas veces celebrará dicha desposesión con gozosa irresponsabilidad, mientras otras laacusará con melancolía o, en condiciones extremas, la vivirá con desgarro destrozando a su paso eldiscurso enunciado. Sea como fuere, estas percepciones y actitudes encierran sin lugar a dudas algoextremadamente revelador de la condición de nuestro mundo que no poseen otros períodos muy ricosen el arte de la cita. La pregunta que hemos planteado más arriba -¿qué distingue a aquellos períodosdel nuestro?- debe ser completada con otra: ¿cómo aborda hoy la reflexión crítica la situación actual?En otras palabras, la reflexión teórica no puede ser ajena a nuestra interrogación sobre el fenómeno,sino parte integrante del campo nocional en el que deseamos penetrar. Y es que la indisolubilidad delas dos cuestiones deriva del carácter esencialmente intelectual y autoconsciente de toda la culturaoccidental y, muy especialmente, de nuestro siglo.

La tentativa más ambiciosa de explicar esta diferencia de modo directo es la realizada por lasemiótica a través de la noción de intertextualidad, paratextualidad, transtextualidad ohipertextualidad. En efecto, Julia Kristeva tomó como punto de partida algunas nociones de la obra deBakhtin (en particular, la de dialogismo) para acabar celebrando un bautizo conceptual que sorprendiópor su aparente novedad en ciertos círculos intelectuales franceses de los sesenta. En efecto, la ideade intertextualidad quería presentarse como algo epistemológicamente distinto de la tradicional críticade fuentes, ampliando así la condición de las referencias, herencias y deudas de los textos a ámbitosmás vastos que los afectados por lo explícito. Para Kristeva, la intertextualidad era un estatutoepistemológico de todo discurso e implicaba que todo texto se construía como un mosaico de citas,siendo el resultado de la absorción y transformación de otros textos y apareciendo como resonante ypolifónico. 37 Con la pretenciosidad con que la semiótica de la década de los sesenta creía romper conla tradición, se quiso suponer que el bautismo efectuado por Kristeva acarreaba, por una inversióncuriosa de la causalidad, un nacimiento y, de este modo, la intertextualidad pasó a ser el términoidóneo para definir y encarnar la falla en la originalidad de los discursos según los contemplabanuestra modernidad. El clima ideológicamente combativo del que surgió esta vertiente de la semióticaconfería al término intertextualidad su rentabilidad, si bien le restaba también matices.

En cualquier caso, en estas formulaciones, la palabra intertextualidad recubría dos ideas al parecer bien distintas, aunque no necesariamente contradictorias: por una parte, una cualidad de tododiscurso, el hecho de que cualquier palabra pronunciada, cualquier texto producido, encuentra tarde otemprano, consciente o inconscientemente, otros discursos, otras palabras a su paso y que, siapuramos la idea, este discurso se construye en un lugar de cruce, de superposición de todos losdemás. El punto de anclaje de esta condición de la palabra está en la célebre cita de Bakhtin queTodorov rescató del olvido: ‘‘No existe enunciado que esté desprovisto de la dimensión intertextual(...). Cualquiera que sea el objeto de la palabra, éste, de una manera u otra, ya ha sido dicho y nopodemos evitar el encuentro con los discursos anteriores mantenidos sobre él. La orientacióndialógica es por supuesto un fenómeno característico de todo discurso. Es el punto de mira natural detodo discurso vivo. El discurso encuentra el de otros por todos los caminos que conducen a su objetoy no puede sino entrar con ellos en interacción viva e intensa. Sólo el Adán mítico, quien abordó consu primer discurso un mundo virginal y no dicho, el solitario Adán podía evitar esta orientación mutuaen relación con el discurso de los demás...” (Todorov 1981: 98). La cita es suficientemente elocuente ynos ahorra apostillas, pero quizá pudiera añadirse que la recepción del psicoanálisis por la semióticakristeviana (lo que la autora denominó ‘semanálisis’) sugeriría nuevas implicaciones y consecuenciasala afirmación de una asociación o eco entre la palabra de cualquier sujeto y las de los demás.

Por otra parte, con esta voz se alude también al tratamiento específico que un texto hace deotros anteriores, a la relación entre dos enunciados concretos, a la forma bajo la cual se manifiestanlas referencias, citas, perversiones, ironías, comentarios, glosas, paráfrasis, etc. que un enunciadopractica sobre otro texto, género de discurso, medio de expresión o dispositivo anterior. Por supuesto,este aspecto había ocupado desde siempre a la crítica de fuentes y cabía esperar que la reorientación

37 Esta idea puede encontrarse en varios trabajos, pero sobre todo en Kristeva (1969). aunque fue formulada en varios ensayosanteriores publicados entre 1966 y 1967 en las revistas Tel Quel y Critique. Bajo la forma de su aplicación a la novela comocruce de carnaval, poesía cortesana y discurso escolástico, puede encontrarse también esta idea en Kristeva (1970) y, conmayor énfasis en el psicoanálisis y aplicado a algunos hitos de la poética moderna, en Kristeva (1974).

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teórica del primero produjera cambios sustanciales en la importancia y los métodos para abordar losanálisis concretos. A pesar de todo, en los primeros años, la transformación fue menos visible en elestudio de las formas particulares de relación entre textos que en la insistencia sobre la dimensiónabstracta, con lo cual la precisión gramatical, taxonómica y estilística siguió dominando los análisis,como demuestran de forma decidida los dos trabajos de Gerard Genette (1979 y 1982), autor por otraparte poco sospechoso de tradicionalismo. En efecto, Genette define la transtextualidad otrascendencia textual del texto como “todo lo que lo pone en relación, manifiesta o secreta, con otrostextos” (1982: 7). Así, con esta idea de ‘secreta’, se hace eco de una actitud epistemológicadecididamente moderna; en cambio, acto seguido, inicia una rigurosa tarea clasificatoria entreintertextualidad, paratextualidad, metatextualidad. architextualidad e hipertextualidad que parecedesprenderse de las implicaciones epistemológicas para concentrarse exclusivamente en la formasexplícitas de relación entre discursos o géneros.

En adelante, y más allá de la defensa de principios citada, se imponían tácitamente dos tareasque llevaban aparejadas cronologías, ritmos, y a veces ambiciones, diferentes: por una parte,distinguir y trazar una genealogía de la cita en función de las autoridades primeras a las que remitían yen las que se legitimaban; 38 en segundo lugar, revisar algunas figuras intertextuales concretas cuyouso se había disparado en los últimos tiempos, fruto de nuestra enorme distancia respecto a las cosasdel mundo (nuestra conciencia de la representación en cuanto artificio) y a los discursos (parodia,pastiche, así como otras figuras burlescas y transgresivas). En realidad, el contexto de críticaideológica de la noción de sujeto en que la intertextualidad surgió, así como su vinculación con elanálisis textual y la consiguiente decadencia de los modelos estructuralistas, parecía augurar unaserie de análisis que tardó bastante en llegar. No es de extrañar, por tanto, que Kristeva formulase sunoción de ‘ideologema’ poniendo en relación a Bakhtin y Althusser para provocar luego su encuentrocon el préstamo de Freud (‘Traumarbeit’ o trabajo del sueño que ella transcribe al campo de laliteratura como ‘trabajo del texto’).

No obstante, no hay que detenerse aquí, sino que conviene interrogar el mismo surgimientode este concepto y su énfasis, pues, con independencia de la ingenuidad de la esperanza semióticade partir casi de cero en una ciencia del discurso, dicha pretenciosidad era síntoma a su vez de algode lo que ella misma había nacido: tornar evidente, consciente, lo que había determinado siempre elfuncionamiento de la crítica y la cita. En otras palabras, la intertextualidad, en cuanto concepto teórico,expresaba o incluso exhibía la modernidad de la que surgía la propia semiótica y su pretensióncientifista: crisis de la originalidad como valor que había regido los destinos del humanismo y deliluminismo occidental durante varios siglos, universo de la repetición y la serialidad que vieron elestallido de la técnica en el arte, generalización del palimpsesto y la deslegitimación sagrada de lapalabra para entregarse a manos de una ciencia del lenguaje, como pretendió el estructuralismo. Y,con todo, a esta dimensión científica se impone también el reconocimiento moderno, al menos desdeel advenimiento del psicoanálisis freudiano, de que la palabra pronunciada era siempre eco, huella,transformación, desplazamiento, asociación significante de otras tantas palabras oídas. 39 Laconstatación de que la palabra pesaba en el inconsciente del sujeto y no sólo del artista o delcomentarista confirió a la intertextualidad un estatuto particular difícilmente analizable, pues su campose tornaba prácticamente infinito, a saber: todos los discursos. En otras palabras, a través de laintertextualidad se alcanzaba la condición epistemológica de la palabra y del discurso y de todo elorden simbólico, con lo que, de pura generalización, se acababa por no esclarecer absolutamentenada.

Por demás, sorprende enormemente la explosión del concepto en cuestión y sus aledañosinmediatamente después del disparo de salida lanzado por Kristeva. Parece que estaban dadas todaslas condiciones para que la intertextualidad se transformara en el nuevo instrumento con el que había

38 Lo que equivalía a «escribir una tradición que ya se había ocupado y con un rigor implacable de iodo ello: la hebrea, lapatrística, etc. De lo que se trataba es de releerla a la luz de los nuevos conceptos. Respecto a la exégesis cristiana, ésta fue laempresa de Antoine Compagnon (1979).

39 La lectura bakhtiniana aborda este mismo tema desde una perspectiva social y antropológica.

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que releer la historia de las manifestaciones del arte y la literatura. Parece lógico que este reciclaje,improvisado y trepidante de la crítica, la historia y la teoría según la moda intertextual produjera nopocas contradicciones y una palmaria disparidad de usos. Marc Angenot (1983a) exponía consagacidad y una pizca de fina ironía lo artificioso de la unificación conceptual o. si se prefiere, de lasconversiones a la ‘moda’ intertextual: Paul Zumthor articulaba el nuevo concepto con algunos términosmedievales con los que ya había trabajado con anterioridad (‘mouvance’, ‘allegresse’, ‘variation’,‘figurasion’, ‘duplication’, etc.). otros lo contemplaban a la luz de la vanguardia, con la ayuda deltérmino ‘collage’, 40 la estilística de Michael Riffaterre encontraba en él un lugar donde “reciclar’ sunotable erudición cambiando los vocablos, 41 el propio Angenot (1983b) lo examinaba a la luz de lasociocrítica y así, podríamos proseguir en una cadena descendente en rigor y profundidad queacabaría en operaciones que rayarían lo grotesco. El volumen de publicaciones fue incalculabledurante los años siguientes, incluyendo números monográficos de revistas, 42 actas de coloquios osymposia y libros: cabe añadir que su dispersión no fue menor. Grito destemplado que arranca de loscaballos de batalla de las revistas Tel Quel y Critique, fundamentalmente, a finales de los sesenta yprincipios de los setenta, la intertextualidad se convierte en un arma crítica que abre con másvirulencia que precisión la problemática de la muerte del sujeto, así como sentencia la insuficiencia delinmanentismo formalista para dar cuenta del texto (Angenot 1983a: 140) o. en otras palabras, suapertura en lugar de su clausura. De hecho, esta llamada de alerta fue seguida por una dispersión encaminos inversos: sociocrítica, psicocrítica o psicoanálisis y más recientemente, deconstrucción (esdecir, filosofía) y Cultural Studies. entre otros. Ninguno de estos campos presentaba homogeneidad,

pero los unía la conciencia de la insuficiencia del formalismo.

Pero hay que ir más allá de esta insistencia: no podía ser indiferente que la cita o elcomentario se legitimaran en el texto paulino o en una Constitución democrática, en un texto literariode oscuras relaciones con un mito que se encarga de refundir o en una revista del corazón, en unareferencia de la literatura clásica grecolatina o en una noticia periodística. Por consiguiente, hay quesuperar decididamente la mera constatación de una condición epistemológica universal del lenguaje yel discurso para avanzar en nuestro camino. Por demás, el reto teórico que hoy plantea lageneralización de las figuras que expresan distancia e ironía en la cultura contemporánea torna detodo punto inexcusable su investigación bajo las últimas mudas, pues éstas son inequívocos síntomasde nuestra contemporaneidad.

Algunos modelos de cita que no son la nuestra

Sería improcedente aspirar a establecer una historia de la cita en pocas páginas. En cambio,sí parece necesario explicarse algo más sobre el término ‘legitimación’ que hemos mencionado envarias ocasiones a lo largo del presente capítulo. Valdría la pena, siquiera fuera a título de ejemplo,exponer la articulación que practican algunas formas de la cita con su autoridad última en la medidaen que esta relación estuvo fijada durante largo tiempo. El cometido de estos casos será desembocar en el estatuto de nuestra prolífica citación para mejor comprender su estatuto y alcance. Y es que unacita es a un mismo tiempo expresión de la legitimidad previa de algo superior que la sostiene y acto delegitimación de dicha autoridad producida por su mero ejercicio. Así pues, mientras que la retóricagriega no le otorgaba ninguna entidad, el universo medieval se convirtió en el reinado de la cita. Unprimer modelo puede encontrarse en la tradición hebraica de la Tora: uno segundo y más imponentees el comentario patrístico que concluye con el cerrojazo impuesto por la escolástica y Santo Tomasde Aquino a esa proliferación que parecía infinita. 43 En los dos casos, aunque de modo diferente y en

40 Véase el número monográfico con este título de la Revue d’Esthétique del Grupo , 1978.

41 La obra de este autor en lo que concierne a la intertextualidad es muy abundante, pero quizá su formulación primera ysistemática pueda encontrarse en Riffaterre (1979).

42 Especial interés tuvo el coordinado por Laurent Jenny (1976).

43 A. Compagnon (1979) refiere junio a las anteriores una tercera: la exégesis alegórica de Hornero, inaugurada por Teágenesde Regium y seguida por estoicos y neoplaiónicos. Él se ocupa casi exclusivamente de la patrística.

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algunos aspectos inverso, la autoridad del texto original da nuevo impulso a las distintas formas de lacita. La dimensión extratextual de la interminabilidad hermenéutica del Talmud y la perpetuidad de losecundario respecto a la palabra revelada queda expresada en estas palabras de Steiner (1991: 57):“Toda exégesis o glosa confiere al texto algún grado de alejamiento y destierro. Velado por el análisisy la metamorfoseante exposición, el texto originario (Ur-text) ya no es inmediato a su suelo nativo. Por otro lado, el comentario garantiza -una palabra clave- la autoridad continuada y la supervivencia deldiscurso primario. Libera la vida del significado de la contingencia histórico-geográfica. En ladispersión, el texto es la patria”. En lo que hace al escolasticismo medieval (el cual gira igualmente entorno al canon bíblico, pero incluyendo en éste el Nuevo Testamento), desde Orígenes en el siglo Ihasta el XII que contempla la expansión de la escolástica, el magnífico esfuerzo patrístico consiste enarmonizar formas tan discordantes como el Antiguo y el Nuevo Testamento, deshaciendo susdiscontinuidades y compaginando sus mensajes. Todos los matices de la distinción entre espíritu yletra, así como las exigencias de una lectura teleológica del Antiguo Testamento (desde eladvenimiento de Cristo) son los móviles estructurales que asientan los problemas que debe resolver una articulación exitosa de dos discursos (ambos legitimados pero en su letra contradictorios). Ante laamenaza de que lo secundario acabara por devastar lo primario ahogándolo, la escolástica impuso unsilencio forzado para determinar los significados verdaderos y eternos de lo revelado. Tal vez estosescuetos casos basten para ejemplificar la supeditación del texto que cita respecto al citado, al tiempoque la autoridad última que éste ejerce sobre aquél. Por consiguiente, los problemas más arduos delcomentario, hebreo o cristiano, se enraízan en una autenticidad de la tradición. Tal vez la expresión de

Gadamer de que toda tradición en forma de escritura es simultánea con el presente sea aquípertinente, puesto que la palabra que confiere autoridad es eterna, es decir, carente de tiempo.

Muy otro es el estatuto de la cita moderna, aquélla que se estabiliza con las primerasconcepciones racionalistas de Port Royal y que se asienta en la confianza en un sujeto hablante quela garantiza. No es casual que el universo que impone la racionalidad, el pensamiento y su expresiónexacta -el lenguaje-, también confiera al sujeto moderno un atributo de originalidad que rebasa ydesborda la tradición y acabará por taponarla. Pues bien, frente a este modelo de cita asentada en losderechos de la persona, de inmediata expresión jurídica y presta a acoger la metáfora del genio, seconfigurará la cita moderna, a saber: una escritura que hace mofa de las fuentes, que cuestiona laoriginalidad, que descompone los textos y que hace hablar al sujeto por voces que éste desconoce.Un mundo que asiste (o incluso celebra con espíritu de linchamiento) a la caída del sujetotodopoderoso (Nietzsche, Marx, Freud, entre otros) no puede sino vacilar en entregarle la

responsabilidad última de un texto y de la cita.

El transcurso de lo vivido desde el estallido de esta crisis emblemáticamente expresada por elarte de vanguardia en los primeros decenios del siglo ha acrecentado la distancia, aniquilado laruptura y conformado una suerte posterior de acomodación que algunos han calificado debizantinismo: “Los períodos, los climas culturales, en los que dominan lo exegético y lo crítico sellaman ‘alejandrinos’ o ‘bizantinos’. Estos epítetos se refieren al predominio de las técnicas y losideales gramatológicos, editoriales, didácticos, glosariales y judiciarios sobre cualquier actividadpoético-estética real en la Alejandría helenística y en el Bizancio de finales del Imperio Romano y laEdad Media. Nos hablan del imperialismo de la segunda y tercera mano. Ningún hombre demetrópolis puede designar lo que en nuestra presente situación, es análogo a Alejandría y Bizancio.Quizá esta época llegue a conocerse como la de los marginalistas, la de los clérigos de la plazapública” (Steiner 1991: 40).

Inflación de lo secundario

Es necesario atravesar la epidermis de este fenómeno que encuentra su unificación (dudosa eimperfecta, como vimos) en el término de intertextualidad para advertir una red metafórica que, enlugar de homogeneizar las perspectivas, las diversifica, aunque permite reconocer un cierto espíritu deépoca en todas ellas. Que los historiadores o estilistas se aproximen a nuestra época tildándola de

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supermanierista (Eco), 44 neobarroca (Calabrese 1987) o bizantina (Steiner 1991), como alternativas ala ya célebre de postmodernidad, denota cual es el referente que en cada caso se pone en marchapara captar una situación que se presenta bajo la forma de la opacidad. Pero más elocuente todavíaes la variadísima gama de metáforas que se encubren bajo la faz de la intertextualidad: la idea debiblioteca (Eco) apunta a la red tejida con los libros, es decir, con la palabra escrita y evoca elambiente medieval; la noción de laberinto borgiana remite a la relación entre caos y orden, así como ala desorientación e indeterminación en el magma del lenguaje; el término ‘greffe’ (donación deórganos) utilizado por Eigeldinger (1987: 9) apunta a lo quirúrgico y orgánico y lo asimila, pues, a undespedazamiento carnal; la idea de mosaico (Kristeva) materializa el collage cubista bajo la forma delo arquitectónico; la noción de reciclaje empleada por Walter Moser (1993) remite a lo ecológico y a loserial, a la reutilización de un material con independencia de su forma, es decir, en última instancia,confirma la materialidad con que es concebido el arte en detrimento del espíritu; por su parte, polifonía(Bakhtin) sugiere la conveniencia de un desciframiento musical o, lo que es lo mismo, unadescomposición de las distintas voces que se esconden bajo la apariencia de unidad. Desde luego,podría proseguirse esta enumeración de manera casi interminable y no dejaría de ser reveladora. Locurioso es cómo la diferencia de evocaciones metafóricas refleja una distancia conceptual y sobretodo de punto de vista desde el cual abordar este hecho sin precedentes del mundo moderno en loque a la variedad de la cita se refiere.

Nuestras formas de citar: el dominio audiovisual

Así pues, si la modernidad ha desplegado una red de referencias prácticamente interminableen el arte y la literatura, el fenómeno se ha acrecentado considerablemente al tratarse de la cultura demasas. Ésta (especialmente la que nace en la llamada sociedad postindustrial y. por tanto, que desdeel punto de vista artístico ha asumido las enseñanzas de la vanguardia) opera un tratamiento de laintertextualidad obscenamente expreso. Ello no podía ser de otro modo si tenemos en cuenta que elfenómeno de la citación prolífica viene unido a un trasfondo que incluye la serialidad, la repetición y laredundancia. En efecto, es extraña esta capacidad nada disimulada e hiperbólica de citar en lacomunicación de masas. Junto al relato cinematográfico moderno, también el telefilme, la publicidad,los informativos, etc., funcionan rigurosamente por un sistema de referencias intertextuales a otrostextos hasta el punto de no parecer arriesgada la afirmación de que tales espacios sólo viven por ypara la cita, 45 aunque ésta sólo puede ser entendida en ocasiones como mera acumulación (o, talvez, justamente lo característico sea con frecuencia su impertinencia semántica). Se impone, pues,una idea de reciclaje indiscriminado que no es indiferente a fuentes y calidades, pero que generaproblemas de deshistorización y desmemorialización. 46

En efecto, jamás en la historia del arte se había vivido una paradoja semejante: los productosde consumo de masas más seriados y dirigidos al público menos cultivado en el arte se cargan de unvirtuosismo sin precedentes, de una multiplicidad de ecos, referencias que pese a permanecer amenudo irreconocidos, no arruinan con una ostentación intelectual su carácter más gastronómico yaparentemente banal. En otras palabras, las formas ‘artísticas’ de masas, sometidas a los criteriosparasitarios de la estadística, del justo medio, hacen, por contra, gala de un refinado catálogo cultural,si bien en su interior se produce un interesante factor: la moderna referencia de masas aniquila por hastío el valor honroso de la cita (su inscripción en la tradición, su valor de comentario, su apelación a

44 “Sin embargo, creo que el posmodernismo no es una tendencia que pueda circunscribirse cronológicamente, sino unacategoría espiritual, mejor dicho un Kunstwollen, una manera de hacer. Podríamos decir que cada época tiene su propioposmodemismo así como cada época tendría su propio manierismo (me pregunto, incluso, si posmodernismo no será el nombremoderno del Manierismo, categoría metahistórica).” (Eco 1984: 72).

45 Tal vez sea la publicidad la que represente el caso extremo de ingravidez si no es en función de la cita: la moda del vestido,los símbolos eróticos, los colores, los neones, las canciones del «hit parade» e, incluso, los personajes de moda sonconstantemente citados a fin de obtener un efecto de shock.

46 En la medida en que se recupera elementos de una tradición que no es autoridad y se colocan junto a otros procedentes deotra distinta (Moser 1993).

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cualquier texto espiritualmente superior o cualquier legitimación combativa contra una autoridad) y, por consiguiente, a menudo desactiva la complejidad de los textos que actualiza. 47

Sin embargo, es preciso reconocer como fenómeno colindante con la generalización de la citaen los medios de comunicación de masas el nacimiento de una nueva «erudición» desplegada por lostextos y exigida al lector para su fruición. Ésta es tanto mayor cuanto más amplia la gama de las

referencias y menos jerarquizado y organizado el cuerpo de los intertextos: todo puede ser citado,pero nada otorga autoridad ni cubre con su manto el texto actual. La hipérbole de la cita es paralela ala frecuente indiferencia de su desciframiento. La abundancia de la cita-guiño, parasitaria en el texto,constituye el ejemplo extremo que más adelante examinaremos a través del ejemplo de PedroAlmodóvar y, ya en la segunda parte de este libro, de Miami Vice.

Y es que el sentido último de esta cita se produce, a nuestro juicio, en la intersección de los siguientesconceptos: kitsch, redundancia y parodia-pastiche. Del primero, la cita moderna extrae el efectismo, esdecir, el hecho de que el mensaje ya posee el efecto provocado y comentado sin que el lector debahacer el menor esfuerzo, pero paga a cambio el alto precio de su incapacidad para integrarla en elnuevo contexto. Ya hace mucho tiempo que Umberto Eco (1968: 129) advirtió esta característicacomo típica de la llamada ‘midcult’. Sus palabras, en este aspecto, son válidas, aun cuando hoydebamos ir un poco mas lejos: “Pero lo que, en cambio, caracteriza la auténtica y verdadera Midcult. y

la caracteriza como Kitsch. es su incapacidad de fundir la citación en el nuevo contexto’, y elmanifestar un desequilibrio en el cual la referencia culta emerge provocativamente, pero no esintencionada como citación, es pasada de contrabando como invención original, y sin embargo dominasobre el contexto, demasiado débil para soportarla, demasiado informe para aceptarla e integrarla.Podríamos definir en términos estructurales, el kitsch como el estílenla extraído del propio contexto,insertado en otro contexto cuya estructura general no posee los misinos caracteres de homogeneidad v de necesidad de la estructura original, mientras el mensaje es propuesto -merced a la indebidainserción- coma obra original y capa-de estimular experiencias inéditas” (cursiva del autor).

Ahora bien, si la cita moderna de masas obtiene su efectismo del kitsch, de la redundanciaextrae su necesidad estructural, su obligatoriedad. En efecto, la producción en serie sienta las basespara unas recurrencias interdiscursivas e intradiscursivas que el fruidor ha de reconocer forzosamentecomo cita, pues en ella se va a reconocer y al propio tiempo, instalar con comodidad. 48 Por último, la

incapacidad de integración de la cita en el nuevo texto da lugar a un tipo de referencia estilística (sólodecorativa o de reconocimiento) o bien irónica (en muchas ocasiones, apenas guiños o chistesprivados) en cuyos casos la cita tan sólo existe como explicitación de un marco de identificaciónerudito en la obra, pero en absoluto crucial para la intelección; o quizá sería más exacto decir que elsentido del concepto ‘comprensión’ vacila o se transforma como corolario de este fenómeno.

En suma, esta indiferencia respecto al contexto de la tradición tiene una gran repercusión querecientemente ha preocupado a los teóricos e historiadores: su función de deshistorización. Podríaincluso afirmarse que. más que repercusión, es síntoma de ella. Puesto que la cita consiste enarrancar un objeto de otro contexto en donde está inscrito y conectarlo con otras redes a otrosdiscursos, la reinserción con indiferencia hacia la fuente y sin reconocimiento de autoridad, laconvierte en una forma muerta, en un cadáver que, en lugar de inscribir el pasado en el presente por la vía de la tradición, deposita una figura inerte en un soporte magmático e inarticulado históricamente.

En su manifestación extrema, se produce una pérdida de la dimensión histórica y un extravío de lamemoria. Es evidente que esto guarda relación con el modelo hoy dominante espacial frente alimperativo temporal que gobernó la visión de otros períodos de nuestra civilización (muyparticularmente, el siglo XIX). En efecto, nuestra experiencia de lo sincrónico, de la simultaneidad(Jameson 1991: 16), más que de lo diacrónico. aparece paladinamente representada por el modelo

47 Darío Villanueva (1992) aplicó a la literatura española desde 1975 el calificativo de ‘escritura palimpsestuosa’.

48 Gianfranco Bettetini (1987: 36) arranca de una constatación elemental, pero digna de ser tenida en cuenta, respecto a lacomunicación de masas: cuando un discurso se dirige contemporáneamente a muchas personas es inevitable que su estructuraformal recurra al ejercicio de la repetición.

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norteamericano y (cada vez más) europeo de la televisión: perpetuo presente, efecto de directo,multiplicación del tiempo de la vida en canales de flujo continuo. Y en este contexto, la televisiónefectúa un saqueo continuo de todo registro posible: imágenes de la realidad, de la cultura, del arte...En esta duplicación se encierra la deshistorización que vive el siglo XX.

Este fenómeno no ha dejado de inquietar a retóricos, historiadores, teóricos del marxismo,

filósofos y sociólogos. Asimismo, ha sido punto nodal de ciertas reflexiones en los estudiospostcolonialistas y los llamados Cultural Studies. En efecto, los debates en torno al multiculturalismohan sido fundamentales, tanto en lo que afecta a la convivencia e integración de diversas culturas enla metrópoli, como en lo que hace a la incorporación cultural de los países de la periferia a la lógicapostindustrial. Puede deducirse de ello la importancia que la cita adquiere en este contexto en el quetradiciones bien distintas y prestas a desaparecer son interpeladas. Valga el ejemplo de los museospara ilustrar la actualidad del problema. En ellos, los objetos del pasado son rearticulados según unadisposición espacial determinada que obliga a practicar una distancia crítica y, por tanto, unarelectura: el espacio de la exposición tiene la función de vertebrar el tiempo histórico y la museologíamoderna ha sido consciente de las implicaciones que la exhibición y reapropiación del pasado tienenen la historicidad de nuestro presente. En particular, el problema es ético y. a fin de cuentas, político,por cuanto los museos y exposiciones etnográficos añaden a la anterior consideración la necesidad dereleer el propio pasado colonialista que está en el origen de los objetos exhibidos. En este último caso,una exposición etnográfica es, al mismo tiempo, una reflexión sobre el pasado no sólo de aquello quese relata -la historia de las otras civilizaciones-, sino también de la actitud occidental hacia ello, tantodurante el pasado colonial en que se formaron las colecciones, como en el presente que se exhiben.La distancia es, por tanto, requisito inherente a cualquier exposición y, por consiguiente, el museólogodebe ser capaz de precisar todos los matices de la misma (crítica, irónica, paródica, etc.) 49

El estilo de la cita: parodia y pastiche.

De lo anterior se deduce la magnitud de este juego de distancias y reapropiaciones respectoal pasado que toda cita, alusión, o exposición conlleva y cuyas consecuencias son, a un mismotiempo, formales y pragmáticas o éticas. Nuestra pretensión en lo que sigue no consiste sino en algomuy modesto: se tratará de precisar algo más el sentido y, sobre todo, las últimas mutaciones de dosfiguras que han sido recurrentemente llamadas a representar los fenómenos de deshistorización,

reciclaje y distancia crítica u homenaje en los últimos tiempos. Nos referimos a la parodia y elpastiche. Tradicionalmente, la oposición entre ambas deriva del carácter satírico y burlesco de laprimera frente a la neutralidad mimética del pastiche o. en otras concepciones, en el régimen detransformación de la primera frente al de imitación del segundo. Así, la parodia lanzaba por lo generalsus dardos contra los géneros cultos y se convertía en un poderoso motor de renovación genérica yde creación de nuevas formas de discurso (Beltrán Almería 1994). Por contra, el pastiche había sidodefinido como ‘régimen no satírico de la imitación’ y parecía desprovisto de función burlesca. Ahorabien, la oposición entre estas dos formas de la distancia respecto a un texto o género anterior secomplica por un doble motivo: en primer lugar, el mismo Genette (1982: 106 y ss.) apunta que escaracterístico del pastiche oscilar entre la burla y la referencia admirativa: lo cual contradice, al menosen ciertas manifestaciones extremas, la neutralidad que se le suponía; en segundo lugar, la parodiaparece haberse sacudido en sus manifestaciones postvanguardistas el efecto cómico que siempre lahabía acompañado y que parecía serle consustancial hasta comienzos del siglo XX (Beltrán Almería1994). Así lo plantea, por ejemplo, Linda Hutcheon, quien toma la cautela de definir la parodia entérminos muy generales como “repetición con diferencia crítica” (Hutcheon 1985). Su objeto dereflexión es la nueva parodia utilizada por la puesta en marcha de un doble código, frente al pasticheque es monotextual. Así pues, el modelo de Hutcheon será no sólo el arte moderno, sino sobre todo laarquitectura postmoderna, donde la dualidad es manifiesta. La parodia se habría convertido según

49 Un ejemplo sabroso de lo que decimos puede encontrarse en las polémicas, debates e, incluso, enfrentamientos físicos quesiguieron a la exposición “Into the Herat of Africa”, celebrada entre noviembre de 1989 y agosto de 1990 en el Royal OntarioMuseum de Toronto. La razón estaba en la ofensa que, para algunas minorías afrocanadienses, suponía la exhibición de laexpoliación del pasado sin distancia crítica, frente a la opinión del comisario que sostenía haberla mantenido (Hutcheon 1995:176 y ss).

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esta teoría en una forma de estructuración temática y formal propia del siglo XX y definitoria de susrelaciones con el pasado.

Ahora bien, la decisión de Hutcheon de denominar parodia a esta forma intertextualbicomunicativa (frente al pastiche) tiene algo de arbitrario, por lo que conviene ir más allá del nombre ydescribir qué se quiere plantear con la figura en cuestión. Tres elementos son fundamentales en esta

figura de nuestro siglo: el primero, la constatación de que la parodia ya no ataca al modelo, sino que lorespeta e incluso homenajea; el segundo, derivado del anterior, la convicción de que ha perdidotambién la fuerza humorística; por último y como consecuencia, que su interpretación no es sólotextual, sino que depende más que nunca del desciframiento del lector o espectador, por lo quecualquier análisis que se quiera riguroso debe añadir a un estudio semántico de la parodia unopragmático.

Si admitimos de buen grado este diagnóstico para dar cuenta de una de las actitudesintertextuales dominantes en nuestra época, también hemos de aceptar que otros teóricos, como es elcaso de Fredric Jameson. decidan bautizar a esta actitud con el nombre de pastiche, aclarando quetampoco en su forma moderna es éste idéntico a la neutralidad de que disfrutaba antaño. ¿Acaso nohemos podido apreciar con claridad que, a medida que la parodia iba extraviando sus característicashistóricas y neutralizándose nos hemos ido aproximando a la definición de pastiche? Al leer la

definición ofrecida por Jameson (1991: 17), uno se siente demasiado próximo a lo que Hutcheon llamaparodia: “El pastiche, como la parodia, es la imitación de un estilo peculiar o único, es decir,idiosincrásico, como ponerse una máscara estilística o hablar en un lenguaje muerto. Pero es unapráctica neutral de esa mímica, sin el motivo ulterior de la parodia, amputando el impulso satírico,desprovisto de risa y de la convicción de que, junto a la lengua anormal que se ha tomado prestada,todavía existe alguna sana normalidad estilística. El pastiche es, por lo tanto, parodia neutra, unaestatua con las cuencas de sus ojos vacías”.

En suma, ya se escoja la opción del pastiche como fórmula de ahistoricidad correlativa a lapérdida o relajación del sentido crítico frente a la tradición (aclarando que no es ésta la formatradicional de pastiche), como hace Jameson, ya se opte por un análisis de las metamorfosis sufridaspor la parodia misma desde el período vanguardista, como prefiere hacer Linda Hutcheon, paradesembocar en el perfil de una figura actual, lo que marca la diferencia es, a nuestro juicio, el objeto

de reflexión privilegiado por cada uno de los autores: en Jameson, la cultura de masas esdeterminante, aun cuando no es en absoluto exclusiva, mientras en Hutcheon ésta se encuentra casiausente, siendo el motivo de su interrogación fenómenos artísticos últimos como la metaficción, lanarración narcisista, etc (Hutcheon 1988 y 1989). Por supuesto, el enfrentamiento entre estos autores(y otros como Margaret Rose, por ejemplo) 50 reviste otros aspectos políticos en los que no resultapertinente entrar en este momento. Por el contrario, deberíamos dar un paso decidido hacia losobjetos que nos preocupan a nosotros en este trabajo con el fin de esclarecer la actitud intertextualdominante en nuestra cultura de masas. Por supuesto, la ejemplificación que sigue provocará tal vezun giro brusco en el alcance de nuestra exposición, ‘descendiendo’ a algunos casos de nuestra culturatelevisiva y cinematográfica. Tal salto, por sorprendente que pueda parecer, forma parte delcomportamiento y los principios (ya expuestos en la introducción) de este trabajo.

Un pequeño modelo paródico

El ejemplo que sigue confirmará los límites de la nominación ya advertidos, pero nos ayudaráa avanzar en la caracterización más precisa del fenómeno. Se trata de un telefilme o telecomedia delos años sesenta: The Munsters (La familia Munster ), emitida por la CBS, entre septiembre de 1964 yseptiembre de 1966. La serie se define muy explícitamente por referencia a algunos clásicos del cinede terror que encontraron un lugar confortable en la pantalla norteamericana (éstos, por consiguiente,forman su intertexto). Sin embargo, a poco que observemos con detalle, percibimos que la fuente no

50 Margaret A. Rose (1993) polemiza con Hutcheon sobre algunos puntos particulares, pero comparte la idea de ‘codificacióndoble’ y la fuente de inspiración en las leonas arquitectónicas de Robert Venturi, Paolo Portoghesi y Charles Jencks, entre otros,respecto a la actitud hacia el pasado.

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es unitaria, sino que contiene cierta heterogeneidad y, al propio tiempo, que la operación de inserciónen el nuevo texto no se ejercita tampoco sin violencia. Precisemos: no es el cine de terror en suglobalidad lo que aparece implicado en The Munsters, sino un ciclo producido por Cari Laemmle Jr.para la Universal a comienzos de los años treinta, precisamente el que configuró la codificación de laiconografía gótica y el tono dominante durante muchos años. Se trata de unas producciones de serieB, de escasa duración y presupuesto en las que pudieron experimentarse algunos hallazgos del cinemudo que las necesidades técnicas y espectaculares del sonoro estaban forzando a abandonar:movilidad de la cámara, iluminación contrastada, decorados fantásticos, minucioso trabajo demaquillaje. En este ciclo, después de todo, confluyeron directores artesanos como Robert Florey,Edgar G. Ulmer, Kurt Neumann, Louis Friedlander, Stuart Walker, Tod Browning, Karl Freund,decoradores como Charles D. Hall, Danny Hall, Albert S. D’Agostino, iluminadores como Arthur Edeson. George Robinson, John Mescall o el maestro de efectos especiales fotográficos John P.Fulton y el maquillador Jack P. Pierce. El listado de estos nombres tan sólo ayuda a refrendar lafunción estilística y atmosférica que poseía el ciclo: un tono determinado, un -si se prefiere- look especialmente reconocible, cuya misión consistió en borrar a su vez diferencias de procedencia(novelísticas, iconográficas, teatrales, actorales) en beneficio de una homogeneidad de diseño. 51

Y he aquí que The Munsters no realiza su operación paródica sobre texto particular alguno delciclo de la Universal -Dracula, Frankenstein, El hombre invisible, Los crimines de la Rue Morque, Lamomia. La novia de Frankenstein, etc.-, sino que, despreciando el contenido explícito de la estructuranarrativa de cada uno. toma a su cargo la referencia a la tonalidad del ciclo, a sus aspectos formalesmás marginales (decorado, iluminación, maquillaje). Es ésta la primera elección de nuestro telefilme,la cual exacerba lo ya emprendido por Laemmle. Además, la escenografía que rodea a cadapersonaje se revela como una mezcla de decoraciones distintas, pues el universo al que se alude esel look de la serie B: todo lo demás es sistemáticamente eliminado o. mejor, neutralizado.

Esta última es la palabra que mejor define la operación de The Munsters: la neutralización.Todo aquello que remite a estructuras narrativas, personajes identificables en su interior, sedesvanece. De este modo, Herman, el padre de familia (Fred Gwynne). está ideado sobre la imagendel monstruo de Frankenstein sin por demás serle fiel en sus acciones ni reacciones. Hermanrecupera del Frankenstein diseñado por Jack P. Pierce y realizado por James Whale el diseño de sucuerpo sin en cambio aludir a su origen cadavérico. Ahora bien, el elemento paródico nace de laexageración de sus rasgos: visibilidad del maquillaje, tornillitos grotescos en el cuello, torpeza de losmovimientos. Hasta aquí un principio de la exageración grotesca que favorece la denominación deparodia, pues genera la risa, ahogando o invirtiendo el sentimiento de temor que estaba en elintertexto de la figura representada.

Junto a este personaje, yace en vida marital una fémina cuyo referente es también preciso:una vampiresa, fuente de otra tradición completamente distinta a la de Frankenstein, si no es haber compartido con él el ciclo de Laemmle y la iconografía gótica aludida. Así, Lily Munster (YvonneDeCarlo) se remonta a un estadio secundario del ciclo, pues alude a las secuelas o, incluso, a suresurgimiento en los cómics de los cincuenta. De este modo, dos tradiciones tan ajenas seencuentran. Repasemos las evocaciones que cada una trae a la memoria intentando trazar el trayectoentre su génesis y The Munsters.

En primer lugar, el vampirismo. Drácula como personaje de ficción se funda en la célebrenovela de Bram Stoker mientras que en su imaginería fusiona dos grandes leyendas: una realmentemítica -la del vampiro, la de la succión de la sangre como forma de regeneración eterna- oirá, lahistórica, que hace referencia al cruel príncipe de Valaquia que vivió durante el siglo XV. CuandoStoker funde ambas leyendas presenta una lucha entre el pensamiento primitivo y el científico quesólo reviste una forma siniestra a lo largo del diario de Jonathan Harker. Pues bien, la recuperaciónque hace el cine en 1931 por medio de Tod Browning tan sólo actualiza lo que puede expresarse en elterror, eliminando todo aquello que complejizara la novela.

51 Hay ya, por consiguiente, una primera operación intertextual en el ciclo mismo que diseña el terror gótico como una suerte demacrotexto en detrimento de las particularidades de cada fuente y de cada relato.

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Algo semejante sucede con Frankenstein. Basado en la novela de Mary Shelley, el film deWhale distorsiona el relato hasta el punto de que se eliminan rápidamente del guión todos aquellosepisodios que en el texto escrito contribuían a humanizar al monstruo y, desde el punto de vista de latécnica narrativa, lo focalizaban. En el filme, por el contrario, éste es siempre percibido en régimen deexterioridad e, incluso, un oportuno corte durante la secuencia del encuentro con la niña junto al lagoconvierte lo que era asimilación metafórica niña-pétalos de margarita (por ello el monstruoinocentemente la arrojaba al agua) en expresión de un despiadado espíritu destructor.

Estas operaciones que someramente describimos son, por supuesto, anteriores a laintervención de The Munsters, pero conviene recordarlas como premisa para seguir el itinerario deunos significantes que se reescriben sin cesar, ya que en tales operaciones pervive siempre unarelectura de la tradición, tanto la original como las que sobre su modelo y con otros fines seconstruyen. Pues bien, en el telefilme que nos ocupa del mito de Dráctila sólo quedan sus secuelas vderivaciones: las vampiresas aludidas por el personaje de la madre y, como en seguida veremos,Grandpa y el niño. Por su parte, de Frankenstein sólo el diseño del cuerpo del monstruo. Loselementos legendarios han sido extraviados, pero el relato tampoco los actualiza en medida alguna Siel ciclo de la Universal limaba todas las aristas y daba una tonalidad común -decorados, iluminación,maquillaje- a todos ellos (aunque preservando su entidad de relato para cada unidad) The Munsterslos introduce sin asomo de vergüenza en la misma historia para un fin paródico. Lo significativo es queno se realiza la parodia de alguno de los mitos del filme de terror ni tampoco se procede a unasarcástica reelaboración de todos ellos mezclados (esto ya fue intentado en títulos tardíos de laUniversal como Frankenstein Meets the Wolfman. etc), sino que la parodia se produce en la máscompleta irresponsabilidad narrativa, icónica y cultural. 52

La operación que acabamos de describir a través de los personajes centrales no puede darsepor concluida. Dos nuevas figuras se incorporan a la familia tornando el conjunto todavía más caótico:Grandpa (Al Lewis) se presenta como un vampiro de inspiración más teatral e ilusionista quecinematográfica, abriendo así una brecha a otros canales contemporáneos de la cultura de masas; ensegundo lugar, el hijo nacido del matrimonio citado -Eddie (Buten Patrick)- recuerda un vampirito noexento de ciertas connotaciones licantrópicas. Frente a ellos, activando el contraste, hallamos unasobrina rubia de belleza convencionalmente americana (Marilyn interpretada en la primera temporadapor Beverly Owen y luego por Pat Priest). Con estos instrumentos, la risa puede estallar a cada paso ysería sencillo imaginar pequeñas tramas cotidianas capaces de generar situaciones de gag, sobretodo si consideramos que estos personajes habitan en un tranquilo barrio estadounidense y sindespertar la extrañeza de sus conciudadanos.

Ahora bien, no sólo se han depurado los personajes en cuanto a su simbología de conjunto,sino que cada uno de ellos está repleto de rasgos, gestos, vestidos, etc. que por referenciadescontextualizada despierta la comicidad. Hay, en realidad, dos operaciones implicadas aquí queresulta importante separar: el despegue respecto a la imagen de su fuente y la mezcla indiscriminada.Respecto al primero, valga el ejemplo de Hermán: sus labios pintados, la sombra marcada alrededor de los ojos subrayando de modo grotesco el maquillaje, la cicatriz en la frente que remite a su«origen» frankensteiniano y los graciosos tornillitos a ambos lados del cuello. Y ¿por qué no hablar deldecorado, de los accesorios, de los objetos? Un plano de conjunto frontal muestra repetidas veces elexterior de la mansión «fantasmagórica» que habita la curiosa familia Munster, multitud de telarañasque el orden doméstico de la esposa procura mantener en hacendosa disposición, calaveras quesirven de ornamentación, candelabros que, por necesidades de la modernización, se encienden conluz eléctrica, el órgano desafinado... Y, junto a todo ello, una iluminación plana, sin apenasprofundidad ni sombras, una puesta en escena teatral, donde la gran mayoría de los emplazamientos

52 Por supuesto, esto no es un juicio de valor. Si en las tentativas anteriores (parodia de un mito, «elaboración de varios mitos),la tentativa no tiene por qué ir acompañada de un valor implícito, tampoco esta irresponsabilidad es sinónimo de escaso valor,sino tan sólo de un modelo de cita cosmética que caracteriza en parte a nuestra actualidad de consumo de masas y que no erafrecuente en otros periodos.

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de cámara son frontales y unos decorados sin asomo de irrealidad. Nada más lejos del punto dereferencia. 53

En suma, es indudable que el elemento cómico ha intervenido y que nos encontramos enpleno régimen de la parodia, entendiendo por tal una figura intertextual provista de comicidad. Encambio, preciso es detectar asimismo la existencia de un excedente que no cuadra con la parodia

clásica y que nace de las exigencias de neutralización y copresencia de fuentes tan dispares. Esto nosdemuestra que el análisis de textos es algo más comprometido que la empresa de taxonomizar yclasificar figuras y que, cualquiera que sea la gramaticalización de éstas, hoy no podemos avanzar enel incierto camino que se abre ante los enigmas de la modernidad sino abordando con decisión yhumildad el reto de los análisis.

Algunos ejemplos de pastiche

Antes de dar por concluido este capítulo, pasamos revista, a modo de ejemplo, a algunasilustraciones recientes que responden a la noción de pastiche tal y como fue concebida por Jameson yno muy distantes de lo que Hutcheon consideraba parodia. La proximidad de sus comportamientosrespecto a ciertas parodias, en el sentido de Hutcheon, nos ayudará a comprender el perfil de la o lasfiguras que nos interesan. Desearíamos retener en primer lugar un hecho llamativo por su amplitud: la

referencia sistemática que el cine de los últimos treinta años hace de la mítica película Psycho(Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960), tanto en el ámbito del terror como fuera de él. Se diría que el terror moderno pugna por legitimar sus procedimientos, personajes y situaciones en esta películafundacional. En este sentido, habría de ser reconocida una autoridad y un homenaje, pues algunos desus rasgos aparecen mimetizados. La forma que dicho homenaje adopta es, sin embargo, desigual y amenudo sin intervención alguna de la comicidad, amén de presentarse bajo la forma de laimpertinencia semántica. Quede constancia de ellos en los pastiches musicales compuestos sobre labanda sonora de Bernard Herrmann para la partitura de Friday the 13th (Viernes 13, Sean S.Cunningham, 1979) escrita por Harry Menfredini y que se extendió por contagio a buena parte de lassecuelas. Otra referencia a Psicosis toma como base la planificación heredada por Halloween (Lanoche de Halloween, John Carpenter, 1978) y que a su vez sería exportada con posterioridad a los“Slasher Films”. 54 No menos repetitiva es la manía, generalmente arbitraria, de representar asesinatosen la ducha a partir de 1960. Si a esto añadimos el hecho de que carreras casi completas, como la del

cineasta Brian de Palma, han sido construidas como epígonos de Hitchcock que desperdigan sus citaspor doquier, ya no nos cabrá duda alguna de que, más que de una reescritura, se trata de una mueca.El ejemplo de Dressed to Kill (Vestida para matar, 1980) es sintomático: mujer necesitada de sexoasesinada por un esquizofrénico que la desea; ruptura brutal de la identificación con el personaje en elprimer tercio de la película, es decir, cuando ocurre el crimen. Dos rasgos éstos que recuerdannítidamente el shock que en el modelo clásico cinematográfico supuso Psycho. Sin embargo, la‘sabiduría’ de De Palma es también pragmática: el esquizofrénico asesino se convierte en unpsicoanalista, la planificación de ciertas secuencias (la de la persecución en el museo, por ejemplo)imita algunos rasgos hitchcockianos que, con todo, no proceden de la película que sirvió de fuente.Todo esto demuestra, por una parte, un mimetismo muy cercano al pastiche tradicional, que podríaser entendido como homenaje; por otra, una distancia manierista absolutamente intelectualizada.

Recapitulando, podríamos decir que, del mismo modo que vivimos bañados por la mitología

griega, aunque el contexto simbólico y ritual de ésta se haya extraviado en el horizonte, Psycho nosarropa con su escalofrío: otorga calidad a quien la cita y reclama poco a cambio. Tal vez, por ello,puede y debe ser citada. El hecho de que el mismo Almodóvar emprenda para sus comediasreferencias a esta película prueba cuan lejos estamos del movimiento intragenérico. 55

53 Por supuesto, muchos de estos rasgos pueden considerarse característicos del género de las telecomedias, mientras otrosson específicos de esta serie en particular.

54 Véase el capítulo quinto.

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Un segundo ejemplo nos permite desviarnos hacia una forma más pasajera de relato, la seriede televisión en su formato culebrón de calidad. En efecto, una entrega de Falcon Crest , 56 serieemitida por la CBS desde diciembre de 1981 y tras el éxito de Dallas y Dynasty, introduce en forma depastiche una referencia a Vértigo (De entre los muertos, Alfred Hitchcock, 1958), película -esnecesario decirlo para subrayar la oportunidad de la alusión-reciclada y repuesta poco tiempo antesen las pantallas norteamericanas. Lo significativo del asunto es que no se trata de una cita pasajera,sino más bien de una microhistoria que se anuda y prolonga por todos los capítulos de la entrega encuestión. Su punto de partida es la introducción desde el capítulo piloto de la actriz Kim Novak(presentada como “guest star”) que vertebra una gran cantidad de acciones cuya semejanza con lafamosa trama de Hitchcock es más que notable: perseguida por un matón que asesina a sucompañero en un lujoso restaurante neoyorkino (cuya luz tamizada e irreal recuerda la primera visiónde Madeleine por Scottie en Vértigo), la muchacha se esconde en casa de una amiga; confundida conella, contempla aterrorizada cómo la otra es asesinada y decide suplantar su personalidad, tiñéndoselos cabellos y haciéndose pasar por ella ante su familia que habita en el valle de Tuscany. Fácilmentereconocerá el lector trazos de la película de Hitchcock que sería ocioso recordar. Pero si éstos son losparalelismos narrativos entre ambas, no son menos relevantes las abundantes citas, las situacionesque el guión recrea con la mera intención de evocar y mimetizar el original. El más llamativo es quizála escena que tiene lugar en la bahía de San Francisco; el emplazamiento de cámara plagia la célebresecuencia de Vértigo: a la izquierda del encuadre, el famoso puente; al centro de la imagen, KimNovak; al fondo, las llamadas «puertas del pasado», mientras en primer plano se advierte la presencia

de un automóvil de! que desciende un conocido personaje de la saga familiar de Falcon Crest. Inútil esañadir que la simbología y connotaciones que el lugar adquiere en Vértigo ha desaparecido por completo de Falcon Crest: Mientras en el film de Hitchcock, la mirada perdida de Madeleine se abríahacia un espacio y un tiempo -el pasado- remotos, evocadores y fraudulentos por estar marcados por una suplantación, aquí -en Falcon Crest- la cita se agota en el efectismo de la imitación. A todo estoacaban por añadirse los atributos decorativos que envolvían a Madeleine, recreando su intangibilidad,tales como flores, cuadros, etc, que intervienen con absoluta gratuidad. La pregunta que podríamoshacernos es la siguiente: ¿qué suplemento de información o de placer extrae el espectador al conocer y descifrar la multiplicidad de estos signos que remiten al intertexto? ¿Es una forma de releer latradición cinematográfica desde la televisión?

Refiriéndose al reciclaje operado por el trabajo del arquitecto Robert Venturi, Linda Hutcheonseñala: “Su reciclaje paródico e irónico de las formas históricas tiende no sólo a una doble

codificación, sino a una doble comunicación, dirigida, por una parte, a la minoría de arquitectos ehistoriadores que comprenderán todo este juego paródico y, por otra, al más vasto público. Enrealidad, tiende a provocar una reacción en todos los espectadores” (1985: 115). Algo semejantepodría afirmarse del ejemplo que acabamos de observar, con la sola diferencia de su carácter efímero,sin duda menos duradero y público (en su sentido de político) de lo que lo es la arquitectura, es decir,la disposición de los espacios públicos y privados en el contexto urbano. De esta impertinencia nosocuparemos en los capítulos que siguen. 57

55 Véanse los casos señalados en el capítulo siguiente.

56 Un estudio narrativo exhaustivo de esta entrega se encuentra en Elena S. Soler (1989).

57 Remitimos al lector a algunos ejemplos que se encuentran en el capítulo consagrado a Miami Vice y que, por razonesexpositivas, hemos ubicado en la parte dedicada al relato. En particular, véanse las reflexiones a propósito del telefilme de dichaserie titulado Honor Among Thieves?, construido sobre una prolongada referencia a M, la célebre película dirigida por Fritz Langen 1931.

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La incidencia de la tecnología en la realización

Alejandro Vallejo

Cuando hablamos de «nuevas tecnologías», nos referimos casi siempre al desarrollo y aplicaciones dela informática en algún campo específico. La generalización del uso de ordenadores en todos los ámbitos denuestra sociedad postindustrial, desde mediados del siglo XX, supone un terrible impacto que ha producido elcambio social y económico más profundo desde la revolución industrial. Tanto es así que el mundoanglosajón acuñó para definirlo la expresión «the computer revolution», la revolución informática. En estosmomentos se habla ya de una segunda revolución informática, la producida en el campo de la imagen,hasta el punto de que una nueva disciplina emerge con fuerza: la visualización. Sus aplicaciones sonnumerosas y afectan a diversos ámbitos: investigación científica, simuladores de vuelo, diagnóstico,arquitectura e ingeniería, juegos, televisión y, desde luego, la imagen narrativa, el cine. Para comprender realmente el alcance de la profunda transformación que se está produciendo en el cine, es convenienteechar un vistazo a la evolución y desarrollo de la tecnología cinematográfica.

El cine es la única de las bellas artes que posee un carácter intrínsecamente tecnológico. Incluso lamúsica o la arquitectura pueden subsistir, en sus formas más elementales, si son despojadas de losadelantos técnicos de los que hoy día se benefician. No así el cine. Una cámara o un proyector primitivosson, no obstante, instrumentos de precisión, que requieren un adelanto técnico suficiente de varias disciplinascientíficas —mecánica, óptica, química— para poder existir. De modo que el arte cinematográfico está ligadodesde su propio ser a los adelantos tecnológicos.

Históricamente, cada innovación trascendente en la realización cinematográfica ha venido asociada a lasuperación de una limitación tecnológica. La escasa capacidad de las emulsiones para reproducir connitidez los detalles, la inmovilidad de la cámara, la poca profundidad de foco o la falta de sonido y color actuaron sobre el desarrollo narrativo del cine en dos direcciones. Por una parte, la necesidad de resolver problemas inmediatos obligó a los cineastas a inventar recursos que permitiesen narrar con claridad. El uso de

tales recursos descubrió pronto su capacidad dramática, de modo que una vez desaparecida la necesidadtécnica, su utilización puramente creativa los convertía en expresivos. Tal es el caso del primer plano y elmontaje.

Por otra parte, cada barrera eliminada, cada avance tecnológico importante, abría una nueva gama derecursos, no excluyentes de los anteriores, que al convertirse en optativos fueron permitiendo la aparición deestilos diferentes.

La estética teatral del cine primitivo situaba al espectador en una posición fija respecto de una escenaque debía verse completa, de modo que el encuadre podía identificarse con la embocadura del escenario.Cuando intervenían más de dos o tres personajes, la cámara debía permanecer alejada, para permitir verlosa todos. La falta de definición de las emulsiones impedía entonces apreciar las expresiones, gestos u otrosdetalles importantes para la escena. Se creó, pues, la necesidad de aislar y agrandar tales detalles para hacer que hasta la acción más sencilla resultara comprensible. Esta limitación técnica permitía, sin embargo, aldirector elegir qué detalles le parecían más significativos, y situarlos dentro de la estructura global, es decir,dar una visión personal de la acción e influir sobre la reacción del público. Posteriormente los hallazgos dePorter y Griffith sobre las posibilidades de la yuxtaposición de planos dieron lugar a las técnicas de montajenarrativo, y las investigaciones de los teóricos y directores rusos al montaje ideológico.

Mientras tanto, los ingenieros trabajaban para intentar convertir el cinematógrafo en lo que, curiosamente,era la principal acusación de los teóricos del arte para despreciarlo, es decir, en un mecanismo para

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reproducir fielmente la realidad. La sustitución de las primitivas lámparas de vapor de mercurio por arcos decarbón, y posteriormente por las de incandescencia, permitió pasar del «alumbrado» a la iluminaciónmatizada con intención dramática. La aparición, en 1924, de la película pancromática, que por fin podíareproducir todos los colores, considerándolos como gamas de grises matizados entre el blanco y el negro,estimula el desarrollo artístico de la escenografía y la decoración.

En muchas ocasiones los avances técnicos no partían de una investigación por parte de la industria, sinoque eran fruto de las intuiciones e impulsos de cineastas en busca de recursos expresivos. Se fue creandoasí una fructífera corriente de doble dirección entre artistas y técnicos. En la película Der letzte Mann (El último, R W. Murnau, 1924), se encuentra un planteamiento revolucionario de las posibilidades expresivas delmovimiento de cámara. Su guionista, Cari Mayer, construyó el guión sobre la posibilidad de realizar planos delarga duración con la cámara en constante movimiento. Un año antes el operador Guido Seeber habíaideado, a instancias de Mayer, un soporte de cámara que podía desplazarse sobre vías. Gracias a Mayer,Murnau dispuso, además, de una cámara automática con gran movilidad. Los movimientos de El últimoelevaban la tensión emocional, intensificando el efecto dramático de los planos, de la misma manera que elprimer plano o el montaje.

A mediados de los años treinta, lo que podríamos llamar narrativa «clásica», un conjunto de códigos

significativos ya refinados con los que puede contarse cualquier cosa, está ya ampliamente consolidada.Basada en los conceptos de continuidad espacial y elipsis temporal, poco o nada ha variado hasta nuestrosdías. Lo que sí ha variado considerablemente a lo largo del siglo son los códigos cinemáticos que lasustentan. Y aquí es donde el avance tecnológico ha tenido una importancia decisiva.

En 1931, la baja sensibilidad del sistema Technicolor (8 ASA) hacía necesario el uso de arcos de carbónpara conseguir un nivel de luz suficiente. Pero a finales de la década aparecen emulsiones mucho mássensibles, además de nuevos recubrimientos para las ópticas, que incrementan la transmisión de la luz enmás de un 75 por 100. Todo esto se traduce en una alta definición y contraste de la imagen, tanto enblanco y negro como en color, y una gran nitidez en el foco. La posibilidad de obtener una gran profundidad defoco influye rápidamente en los planteamientos visuales de directores tan dispares como Jean Renoir (LaRegle du jeu/La regla del juego, 1938), John Ford (Stagecoach/La diligencia, 1939), William Wyler (The LittleFoxes/La loba, 1941) u Orson Welles (Citizen Kane/Ciudadano Kane, 1941). La pantalla cobra una terceradimensión, y la acción comienza a repartirse en varios términos sucesivos en profundidad. Como primeraconsecuencia, la duración de los planos se alarga considerablemente, hasta que la utilización de largosplanos secuencia, con una elaborada puesta en escena, se convierte en la tendencia mayoritaria.

El gran auge del periodismo gráfico y los noticiarios cinematográficos estaban acostumbrando al público aver imágenes fieles de la realidad, y las audiencias empiezan a reclamar realismo. Y con realismo queremosdecir verosimilitud. Contar una historia significa hacer parecer verdad lo que es falso. Técnicamente, el cinees un mecanismo de reproducción, pero también una ilusión óptica que aprovecha la persistencia retinianapara hacer creer que existe el movimiento. Cuanto más se amplía el realismo, mayor es la ilusión, y ésa es lahistoria del desarrollo de la tecnología cinematográfica a lo largo del siglo XX. A grandes rasgos, la evoluciónconsiste en añadir parcelas de realismo: añadir sonido, añadir color, ampliar la pantalla, perfeccionar los efectosvisuales... Cualitativamente, la tendencia de la evolución tecnológica ha sido reducir distorsiones e interferencias, y

aumentar la versatilidad de los equipos para dotar de mayor control a los autores. Los avances tecnológicossiempre se han orientado en una dirección, completar la ilusión de realidad, tanto más cuanto más fantástica omenos real sea la historia. No importa si se trata del futuro o del pasado, de un presente amenazador donde lasreglas han cambiado, de un lugar donde sea posible viajar en el tiempo, los robots parezcan humanos, los animaleshablen (inglés), o la mitad de los personajes sean dibujos animados. Debe resultar creíble.

Uno de los grandes problemas técnicos del cine ha sido siempre la realización de efectos visuales, quedependen en gran medida de equipos mecánicos u ópticos, y del desarrollo de nuevos materiales. Unimportante acicate para la investigación lo constituyó siempre la necesidad de sustituir los trucajes artesanales

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por métodos tecnológicos, que asegurasen la perfección y limpieza del resultado. La composición tricromáticade la película en color permitió el desarrollo de una técnica clave en este campo, y que aún se usa conexcelentes resultados, el travelling matte o máscara móvil. Si se rueda a un actor sobre fondo azul, es posibleobtener de él una silueta exacta en película blanco y negro que servirá como máscara para componerlodespués, en una copiadora óptica, sobre un fondo rodado aparte. Se sustituía así la técnica deretroproyección, que sólo funciona bien cuando el fondo es poco definido o desenfocado. Esta técnica

permitió volar al Genio de The Thief of Bagdad (El ladrón de Bagdad, Michael Powell, 1939), a HumphreyBogart y Katharine Hepburn cruzar los rápidos en The African Queen (La Reina de África, John Huston,1951), sin salir del estudio, o a Michael J. Fox patinar por el aire sobre un monopatín «magnético» en Back to the Future II (Regreso al futuro II, Robert Zemeckis, 1989).

Obviamente, el cine fantástico, la ciencia-ficción, el musical, todos los géneros que necesitan trasladar alespectador a mundos alternativos creíbles, han sido siempre más permeables y sus planteamientos visualesse han visto más influidos por los cambios tecnológicos. Pero, sin caer en argumentos deterministas, se puedeafirmar que cada avance, o nuevo invento, empuja a todos los directores, estilos y géneros a revisar susconceptos visuales y expresivos.

Lo que llamamos estilo es un conjunto de decisiones acerca de la posición de cámara y el encuadre, del

tipo de iluminación, el aspecto de los decorados, la cadencia de movimientos, el «tempo» del montaje, y todauna serie de detalles que contribuyen a producir la respuesta emocional deseada en el espectador. Pero talesdecisiones sólo pueden tomarse si existen alternativas. La opción de realizar una película, o parte de ella, enblanco y negro puede considerarse hoy día como una decisión artística, ya que la fotografía en color estáampliamente generalizada. El silencio sólo pudo ser utilizado como recurso expresivo tras el auge delsonoro. El desarrollo de los estilos personales, e incluso de las escuelas cinematográficas, tuvo que ver enmuchos casos, influencias estéticas aparte, con la toma de posición respecto a la utilización de los recursostecnológicos. La postura de los directores con respecto a la tecnología podría resumirse como «artificios sí ono». No nos referimos tanto al uso en sí de los elementos a su alcance, como al hecho de que éstos sevean en la pantalla. El uso de la tecnología divide a los directores en dos grandes tendencias, conindependencia de géneros, escuelas o estilos: aquellos que buscan el naturalismo en la creación de «su»realidad alternativa, respetando las condiciones de la percepción humana (ángulos y posicionesnaturales, perspectiva no deformada, iluminación justificada, etc.); y los de tendencia expresionista, que

utilizan artificios que el espectador puede percibir, y que deben ser aceptados e interpretados correctamentepor él para no romper la continuidad narrativa. Ambas tendencias se ven igualmente influidas por eldesarrollo tecnológico, al incrementarse su capacidad de elección.

El desarrollo de objetivos ultraluminosos y de emulsiones en color mucho más sensibles permite rebajar considerablemente el nivel de iluminación necesario para exponer correcta y matizadamente la película.Esto influye, por ejemplo, en el planteamiento estético de dos directores, uno «tecnológico» y uno«naturalista», y dos películas absolutamente diferentes. Barry Lyndon (S. Kubrick, 1975) y Die Marquise vonO. (La Marquesa de O., E. Rohmer, 1975), realizadas el mismo año pero en países distintos y sin ningunarelación entre ellas, utilizaron únicamente la luz de las velas para iluminar varias secuencias. Sus operadores,John Alcott y Néstor Almendros tuvieron la misma idea: el fuego ilumina y sobreiluminar destruye el efectomágico. Alcott utilizó las nuevas emulsiones de alta sensibilidad y grano fino, forzando el revelado, y llegó a

iluminar el decorado del gran salón de la mansión de los Lyndon utilizando grandes parrillas colgantescubiertas únicamente con velas. Almendros, por su parte, llegó incluso a mezclar la luz de los candelabroscon la luz natural del atardecer procedente de una ventana.

La difusión y auge de la televisión influye poderosamente en la forma en que los espectadoresconsumen información audiovisual. El reducido tamaño de la pantalla propicia unos modelos de realizaciónque tienden hacia los primeros planos, el encuadre dinámico y el montaje rápido. La propia fragmentación deldiscurso televisivo y su intermitencia incrementan rápidamente la capacidad del espectador para procesar imágenes y mensajes a gran velocidad, así como para saltar fácilmente de un código narrativo a otro

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(publicidad, información, etc.) sin molestia aparente. La sobreabundancia de imágenes produce, además,cierto efecto de hastío y una demanda permanente de sorpresa.

El cine recibe rápidamente esta influencia, los directores buscan una puesta en escena más dinámica,los encuadres abandonan el equilibrio, se incrementa el movimiento interno de los planos, los movimientosde cámara se vuelven fluidos y ágiles, la duración de los planos en el montaje se reduce progresivamente,

mientras se aumenta su número, se explotan las distorsiones de la perspectiva producidas por las ópticasextremas...

En los sesenta, jóvenes realizadores independientes reclaman la libertad de los reducidos equiposutilizados por los noticiarios, ligerísimas cámaras de 16 mm manejadas a mano, magnetófonos portátilescomo el recién aparecido Nagra, y la utilización de escenarios y luz naturales. Aunque algunosconfundieron el estilo con el formato, la espontaneidad de los encuadres y movimientos de cámarahicieron mella en las convenciones cinemáticas establecidas. La cámara debía moverse, explorar, describir de forma subjetiva, penetrar en el espacio y recorrerlo. El desarrollo de dispositivos antivibratorios yestabilizadores, tipo Steadycam o Panaglide, portados por un operador, y otros basados en motoresgiroscópicos para vehículos o planos aéreos permitió a la industria asumir estos planteamientos de formamenos radical, y la cámara adquirió la mayor libertad de movimiento de que había gozado nunca. El hecho de

que el espectador aprecie el artificio deja de ser un problema para la mayoría. Su valoración subjetiva delmovimiento cambia y el impacto visual del plano lo justifica ampliamente, sin .perder por ello la impresión derealismo.

El espectador empieza a asociar la credibilidad con el movimiento o, formulado en negativo, lo estáticono parece real. Supongamos que una nave de exploración debe aproximarse a una estación espacial.Existen muchas formas de realizarlo visualmente. Podríamos situar una cámara fija, viendo parte de laestación a la derecha del encuadre, y la nave entrando por la izquierda hacia ella, sobre un fondo estático deestrellas. Probablemente el público de 1940 se sentiría satisfecho. Podríamos hacer algo más dinámico si lacámara sigue a la nave, situada en la parte superior del encuadre, mientras la estación aparece por debajo. Si invertimos la escena y situamos la estación en la parte de arriba, su peso visual sobre nosotros lahace aún más atractiva. Pero también podríamos realizarlo de forma que la cámara, rotando sobre su eje, semueva hacia la estación situada arriba y a la izquierda, mientras la nave cruza el encuadre desde abajo a laizquierda, y se aleja girando para aproximarse a la base. Si además la estación está girando y el fondo deestrellas se desliza suavemente hacia un lado, el efecto tridimensional resultará perfecto y tendremos unplano visualmente atractivo. Esta es la clave de todo el diseño cinemático moderno, y para llegar a ello hasido necesaria una revolución tecnológica que aún no ha terminado, la robotización de los soportes decámara y la utilización de ordenadores para controlar su movimiento.

La impresión de realidad no se crea en la pantalla del cine, sino en la mente del público. Todo el trabajo dedirección, interpretación, diseño, trucaje, etc., debe pasar por los filtros culturales y sociales de cadaespectador, su capacidad de interpretar los estímulos visuales y auditivos que se le lanzan, y relacionarloscon todas las referencias que almacena tanto su memoria consciente como inconsciente. La percepción quecada uno tendrá de la película es el resultado de este proceso. Si tiene éxito la pantalla crecerá hasta cubrir el espacio negro que la rodea. Después desaparecerá por completo. Los mecanismos de análisis racional

que nos dicen que lo que ocurre es imposible, que las alfombras no vuelan, los conejos no hablan y el tiempono se para, se relajan, y la mente del espectador acepta, al menos durante un espacio de tiempo, un conjuntode ilusiones ópticas, como la más nítida realidad.

Pero conforme el filtro de la memoria visual va haciéndose más denso y se incrementa la parcela derealismo que la tecnología es capaz de ofrecer, la mirada del espectador se hace más sofisticada, másselectiva, mas exigente, no sólo con la ejecución técnica de los efectos visuales, sino con el conjunto de losplanteamientos estéticos y cinemáticos de cada película.

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Así, películas como Journey to tbe Center oftbe Earth (Viaje al centro de la tierra, Henry Levin, 1959), TheBirds (Los pájaros, Alfred Hitchcock, 1963) o Planet of the Apes (El planeta de los simios, Franklin J. Schaffner,1968), son vistas hoy como los personajes de un museo de cera. Pueden ser apreciados por su belleza, peronadie se cree que estén vivos.

La concepción visual de 2001, A Space Odyssey (2001, Una odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968)

resultó bastante innovadora en su momento en términos de aprovechamiento de la perspectiva móvil y elmovimiento relativo de personas y objetos en el espacio. Los lentos y equilibrados desplazamientos,apoyados, o más bien, dirigidos por la banda sonora, creaban una impresión de ingravidez y majestuosidad,además de mostrar, con bastante realismo, la profundidad espacial por vez primera en el género. Según sudirector, S. Kubrick, las secuencias estaban planteadas como un ballet mecánico. Es un nuevo ejemplo deaprovechamiento creativo de las limitaciones tecnológicas. Aunque Kubrick hubiese deseado mover lasnaves con rapidez, no hubiera podido hacerlo. Los medios mecánicos de que disponía no se lo permitían.

Pocos años después, una pequeña aeronave cruza la pantalla en dirección a un planeta, mientrasintercambia disparos láser con un perseguidor que aún no se ve. De repente, por encima de nosotros, muycerca, empieza a pasar la nave perseguidora. Parece que no se va a acabar nunca. Mientras pasa, laprofundidad de la pantalla parece crecer en millones de kilómetros. En Star Wars (La guerra de las galaxias,

George Lucas, 1976), se utiliza por primera vez el sistema de cámara controlada por ordenador, o motion control system, que en poco tiempo va a arrasar todos los planteamientos técnicos y cinemáticos de los efectosvisuales tradicionales. Las naves de La guerra de las galaxias ya no se limitan a flotar en el espacio o a realizar suaves movimientos, sino que entran y salen de cuadro, se cruzan, giran y cambian bruscamente dedirección a toda velocidad. La cámara las deja pasar o las acompaña, gira y se mueve con una fluidezinédita. La sensación tridimensional resulta impresionante.

El motion control consiste en una cámara montada en un sistema de grúa sobre vías, cuyas funciones,incluyendo desplazamientos, movimientos de pluma, cabeza y foco, están motorizadas y comandadas por un programa de ordenador. Pueden ser realizadas por un operador y memorizadas, o bien programarsedirectamente en el ordenador, marcando las posiciones clave. Una vez diseñado el movimiento, el sistemapuede repetirlo exactamente cuantas veces sea necesario en el tiempo marcado. También puede detenerseen la posición exacta que corresponde a cada uno de los fotogramas del recorrido.

Situemos una maqueta de caza galáctico de treinta centímetros frente a un fondo azul, sujeta por unavarilla articulada, también azul. La iluminamos cuidadosamente y programamos un movimiento de cámaraque se acerca de frente desde cuatro metros de distancia y la rebasa, pasando a escasos milímetros de ella.Si le asignamos un tiempo total de dos segundos, es decir, 48 fotogramas, obtendremos un efecto de granvelocidad. Desde luego, los elementos mecánicos del motion control no pueden desplazarse tan deprisa, asíque rodamos fotograma a fotograma (stop motion). Al rodar a cámara parada, podemos trabajar con largasexposiciones, e incluso exponer una vez para el cuerpo de la maqueta, y otra para las luces. Sustituimosahora esta maqueta por otra, variando su posición relativa en el encuadre, y se repite el proceso con el mismomovimiento. Al rodarlos por separado la exposición y el foco siempre serán perfectos. De esta formapodemos ir añadiendo naves, que se compondrán más tarde mediante travetting mattes sobre un fondorodado aparte, y tendremos un plano de batalla galáctica espectacular. En los planos más complejos de la

tercera parte de la saga, Retum ofthejedi (Elretorno deljedi, Richard Marquand, 1982), llega a haber más detrescientos elementos simultáneamente, y un plano corriente tiene entre veinte y treinta.

El éxito de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), que marcó profundamente todas las visiones posteriores delfuturo, se debió más a su diseño cinemático y estético que a su habilidad narrativa o a la originalidad de suargumento. El tratamiento de la luz tiene un papel fundamental en su concepción visual. Luces de neónpor todas partes, anuncios luminosos, hogueras en las calles, explosiones de gas en el aire, farosdeslumbrantes y miles de lucecitas brillantes que sugieren la gran extensión de la ciudad. Todo ello filtrado por una lluvia acida y una atmósfera neblinosa. Los impresionantes planos aéreos de un Los Ángeles futurista

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contribuyen poderosamente a crear el ambiente en el que se desarrolla la historia. Pero en ellos semezclan demasiados elementos para ser rodados simultáneamente con la sutileza que el planteamientoestético exige. El motion control permitió realizar sucesivas tomas exactas para cada plano, sobre una maquetade 5,5 x 4 metros a escala 1:1000, de forma que pudieran exponerse por separado los edificios, las altasluces, los más de dos mil puntitos de luz creados mediante hilos de fibra óptica, los coches voladores, en unaúnica maqueta, las explosiones, la lluvia y neblina iluminadas, etc., y componerlo todo en la postproducción,

para obtener así los matices de luz, sombra, color y movimiento que crean la atmósfera deseada. Incluso, delas dos pirámides gemelas, sede de la Tyrrel Corp., que aparecen en los planos generales, sólo se construyóuna, rodándola dos veces en posiciones distintas y componiéndolas después ópticamente.

Lo mismo podemos hacer con actores y decorados y, desde luego, en cualquier género fuera del cinefantástico o la ciencia-ficción. En Dead Ringers (Inseparables, David Cronenberg, 1988), el actor Jeremy Ironsinterpreta a dos ginecólogos, hermanos gemelos, que se destruyen mutuamente debido a su dependenciapsíquica. Varios actores han interpretado papeles parecidos a lo largo de la historia, desde que Edward G.Robinson estrenara el argumento con The Whok Town's Talking (Pasaporte a la fama, John Ford, 1935).Olivia de Havilland lo hizo en The Dark Minor (A través del espejo, Robert Siodmaek, 1946), Bette Davis enDead Ringer (Su propia víctima, Paul Henreid, 1964), Anne Carlisle en Liquid Sky (Cielo líquido, SlavaTsukerman, 1982), entre otros. Este argumento exige la máxima verosimilitud en su realización, porque el

espectador tiene demasiada información, sabe que sólo existe una Bette Davis, y su atención se dirigehacia la solución técnica. Esto obliga al director a mostrar periódicamente a los dos personajes en el mismoplano, cruzarlos y hacerles interactuar de manera creíble para que el espectador se olvide de buscar el truco.La técnica tradicional (cache-contracache) es enmascarar en el objetivo para exponer sólo una parte delnegativo, rebobinar la película y exponer la otra parte con la máscara complementaria y el actor en elsegundo papel. Resuelve aceptablemente la papeleta en lo que concierne a la composición limpia de las dosimágenes sobre el mismo decorado, pero obliga a mantener la cámara absolutamente inmóvil. Estocondiciona el resto de la planificación, porque si la cámara sólo está fija cuando los dos personajes aparecen

juntos, el efecto se hace evidente.

En Inseparables, sin embargo, el rodaje con motion control permite a Cronenberg realizar movimientos decámara con toda libertad. Al poder repetir el movimiento, el fondo de las dos tomas queda exactamenteigual y se componen en copiadora óptica mediante una máscara también móvil. Si uno de los dos se rueda

sobre fondo azul, pueden además cruzarse e interactuar, mientras el movimiento aporta la credibilidadnecesaria. Combinado con el travelling matte, el motion control permite planificar escenas muy complejas congran libertad, si bien su ejecución es extremadamente delicada. La gama de posibilidades que ofrece es casiinfinita. La secuencia final de Inseparables, en la que uno de los doctores muere abrazado al cadáver de suhermano, es una obra maestra de diseño y ejecución.

Cuando se fotografía un objeto real en movimiento, con velocidad de obturación normal, su imagen encada fotograma no aparece absolutamente nítida, sino que adquiere cierta borrosidad (fillage, blurring),mayor cuanta más velocidad lleve el objeto. En la película proyectada, sin embargo, el objeto aparecenítido. Lo mismo ocurre con los movimientos de personas y animales. Incluso a simple vista, el 'aleteo de lospájaros se percibe como una imagen borrosa. En la técnica de animación tradicional (stop motion), al fotografiar estáticos los objetos, se obtiene una excesiva nitidez, con lo que los movimientos rápidos producen un

desagradable efecto estroboscópico, una sensación de vibración e imagen doble. El efecto se acentúacuando lo que se anima son seres vivos, cuya fluidez de movimientos es imprescindible para parecer reales. Estambién la razón de que los modelos animados parezcan estáticos y torpes, incluso cuando son verdaderasobras de arte como las creadas para King Kong (Emest B. Schoedsack, 1933) por Willis J. O'Brien, o para Jasonand the Argonauts (Jasón y los argonautas, Don Chaffey, 1963) por Ray Harryhausen. En 1981, el veteranoHarryhausen cosechó un estrepitoso fracaso con Clash of the Titans (Furia de titanes, Desmond Davis, 1980), unambicioso proyecto con argumento mitológico, realizado por el método stop motion tradicional y utilizandoanimatronics movidos por radiocontrol. Lo mejor que podía decirse de su animación es que era un buentrabajo de animación. Pero al compararla con los movimientos de los actores, algunos de ellos

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caracterizados también de seres mitológicos, el resultado aparecía escandalosamente falso para lasofisticada mirada del espectador actual.

Ese mismo año, el animador Phil Tippet desarrolló la técnica denominada go motion (por oposición astop motion), para resolver el problema del movimiento en Dragonslayer (El dragón del lago de fuego, MatthewRobbins, 1981). Un dragón que aterroriza a la gente es el principal protagonista de la película, por lo que

debía resultar absolutamente creíble. Y, por primera vez en la historia de la animación de monstruos, lo fue.

La utilización de un sistema similar al motion control soluciona el problema. El muñeco articulado seconecta mediante varillas a un servosistema controlado por un ordenador. El animador coloca a mano laposición del muñeco para cada fotograma, como en el stop motion, pero en vez de rodarlas, el ordenador memoriza todas esas posiciones, de forma que una vez finalizada la animación pueda repetir el movimientocompleto de manera continua para ser rodado a velocidad normal. También puede rodarse cuadro acuadro para poder realizar modificaciones sobre el modelo, y en este caso el ordenador reproduce sólo unaparte del movimiento durante la exposición. Las varillas y mecanismos se eliminan dibujando una máscarapara cada fotograma mediante el tradicional rotoscope. Si se utiliza un motion control para mover lacámara, puede además componerse con actores y decorados rodados aparte. El resultado es tan realistacomo rodar con un animal vivo.

A lo largo de su historia, la televisión y el vídeo se han desarrollado tecnológicamente en paralelo con elcine. Sus recursos técnicos son esencialmente los mismos, pero realizados con equipos electrónicos yalmacenando la imagen en soporte magnético. Un chroma key es un travelling matte realizado por medioselectrónicos, y cualquiera de las técnicas que hemos mencionado sirve también para la imagen electrónica. Subaja definición y escasa capacidad de reproducción del color la hacen incompatible con la imagen fotográfica.Cualquier emulsión comercial reproduce alrededor de trescientas gradaciones visibles de cada color,mientras que la mejor grabación de vídeo no pasa de treinta. Sin embargo, sus sistemas de produccióntienen considerables ventajas desde el punto de vista de la realización. La diferencia fundamental estriba endos características ventajosas de la producción electrónica, de las que carece el cine: simultaneidad einteractividad. Todos los procesos electrónicos pueden ser vistos y analizados en el mismo momento en quese producen, y pueden ser modificados sobre la marcha hasta conseguir el resultado deseado. Los procesoscinematográficos, por el contrario, son largos y delicados, y es necesario esperar a que terminen paracomprobar si funciona como se desea. Esto puede suponer horas, e incluso días, en los procesos máscomplicados.

El desarrollo actual de los sistemas de grabación y proceso digital, basados en sistemas informáticos,como paletas gráficas, videodiscos, generadores de efectos y editores digitales, incrementa al máximo elcontrol que puede ejercer la creatividad sobre la tecnología, hasta el punto de que absolutamente todos losprocesos de postproducción de imagen pueden realizarse con la misma máquina sin salir de una sola sala deedición. Hasta ahora, la gran cantidad de memoria que precisa el almacenamiento y procesado de imágeneslimitaba la capacidad de estos sistemas a trabajar con imagen de baja resolución. La información digitalizada deun fotograma cinematográfico ocupa unas treinta veces más memoria que la de uno de vídeo con buenaresolución.

La reciente aparición del software de edición abierto que permite el procesado de imagen cinematográficade alta resolución es una bomba cuyos efectos podremos observar en estos últimos años del siglo. El sistemade trabajo es lo más parecido que puede haber al tradicional montaje en moviola, sólo que permite realizar además todos los procesos, incluyendo etalonaje, corrección de color, enmascaramientos, fundidos,encadenados, mezclas, variaciones de velocidad, reposicionamiento de elementos, composición de travelling maltes, retoque de imagen, rotoscope, animación..., y lo que es más importante, de forma absolutamenteinteractiva. El procesado digital elimina todos los pasos que hasta ahora implicaban refotografiar y, por lotanto, rebajar la calidad de imagen. El resultado, transferido de nuevo a película, representa una sola

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generación respecto del negativo original de rodaje. No cabe ninguna duda de que el camino futuro de laimagen cinematográfica pasa por la tecnología digital.

Los espectadores que asistieron al estreno de Startrek II: The Warth of Khan (Startrek II: La ira de Khan,Nicholas Meyer, 1982) no fueron conscientes de que eran testigos de un momento histórico. Por primera vez,una secuencia completa de la película que estaban viendo no había sido rodada del modo tradicional, sino que

había sido diseñada y producida mediante ordenadores. Y, lo más importante de todo, no lo parecía.

Un misil lanzado por la nave Enterprise impacta en un planeta muerto, de aspecto lunar. Recorremossu órbita mientras se metamorfosea ante nuestros ojos en un mundo exuberante, lleno de vida, con nubes,océanos y montañas cubiertas de nieve. La secuencia era de un realismo asombroso.

En las pocas ocasiones en que la imagen digital se había usado hasta entonces en una película, erasiempre como representación de sí misma, con el aspecto electrónico característico de los videojuegos yde los logotipos voladores que proliferaban entonces en la televisión, pero no como representación de unobjeto real creíble.

Ese mismo año se estrenó Tron (Steven Lisberger, 1982), cuyo protagonista quedaba atrapado en la

memoria de un ordenador dentro de un programa de videojuegos. Contenía un meritorio intento deintegración de actores reales en escenarios sintéticos, pero el resultado se resentía de un problema estético yotro tecnológico. El diseño artístico de los «decorados» digitales imitaba, por exigencias del argumento, laestética electrónica de los videojuegos, con lo que la integración con imagen real resultaba poco efectiva.Por otra parte, no existía ningún interfase que pudiera comunicar la cámara de cine con el ordenador, deforma que sus movimientos quedaban seriamente limitados, so pena de que los actores «flotasen» sobre elfondo al no poder sincronizar el movimiento. •

Muchos directores y productores se entusiasmaron enseguida con la posibilidad de sustituir las lentas,y sobre todo poco interactivas, técnicas de animación tradicionales por las digitales. Sólo dos años mástarde, The Last Starfighter (Starfighter, Nick Castle, 1984) contenía más de veinticinco minutos de imágenessintéticas de naves y batallas espaciales, bien construidas, aunque también con cierto aspecto de videojuego

justificado una vez más por el guión.

Poco después, otra película, muy alejada de la ciencia-ficción, marcaba un nuevo hito tecnológico y ungigantesco paso adelante en la utilización de la imagen sintética. Se trata de Young Sherlock Holmes (El secreto de la pirámide, Barry Levinson, 1985), y narra la supuestamente primera aventura del famoso detectivedurante su juventud. El malvado enemigo de Holmes producía ciertas alucinaciones. En una secuencia, lafigura de una vidriera de iglesia cobraba vida, y asustaba y perseguía al sacerdote hasta la calle. Se tratabade la imagen de un caballero medieval vestido con armadura y blandiendo una espada, compuesto detrozos de cristal de colores diferentes, como una vidriera a la que se le hubiesen quitado las junturas deplomo. La figura fue creada en una paleta gráfica electrónica y animada mediante ordenador. El métodotradicional de fotografiar imágenes digitales era rodarlas de un tubo de rayos catódicos de alta resolución, algoasí como filmar un monitor de televisión. En este caso, la imagen fue impresionada directamente sobre elnegativo mediante un escáner. El rayo láser «pintó» la figura sobre la película, de forma análoga alfuncionamiento de un televisor, para ser compuesta después en el laboratorio con el sacerdote y la iglesiafotografiados previamente. El resultado era brillante, sorprendente y único hasta la fecha.

La introducción de la imagen sintética, generada íntegramente en la memoria de un ordenador, en laspelículas de ficción representa un punto de inflexión tan significativo para la historia del cine como lo fue lageneralización del sonoro o del color. Los cambios son de tal magnitud que sus efectos más profundos aúnno son siquiera previsibles, y serán tema de reflexión para los teóricos al amanecer del próximo milenio. Sípodemos al menos apuntar algunos datos que dan idea de la gran transformación que está empezando aproducirse.

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Por primera vez, desde el nacimiento oficial del cinematógrafo en 1895, una imagen realista, de altaresolución, puede formar parte de una película sin haber sido filmada por una cámara. Esto suponeeliminar, no sólo el principal mecanismo que transformaba la «realidad real» en «realidad ficticia», sinotambién la propia realidad real en cualquiera de sus formas. No sólo no es necesaria la cámara, sino tampocolo que situábamos delante de ella.

Tal imagen no es sino una de las posibles representaciones bidimensionales de un modelo virtualtridimensional, que ha sido creado y «existe» en la memoria del ordenador. Es decir, nuestra imagen poseeun referente virtual, de la misma forma que la imagen cinematográfica tradicional posee un referente físico.Este modelo virtual existe de forma independiente a su imagen, lo que significa que se pueden obtener de éltantas imágenes distintas como deseemos, desde cualquier punto de vista. Y además puede cambiar,evolucionar, después de que tales imágenes hayan sido «tomadas». Es permanentemente modificable entodas y cada una de sus características, materia, textura, forma, opacidad, color, etc.; proyecta sombras, puedeestar sometido o no a las leyes físicas del mundo real, tales como gravedad, inercia, reflexión y refracción dela luz, etc. Puede ejecutar cualquier tipo de movimiento, de manera siempre exacta y, si se trata de un ser vivo, simulando sus características biomecánicas. Puede transformar su morfología y las propiedades quele han sido atribuidas, de forma progresiva y a la velocidad deseada. Todo ello con una definición superior a laque puede ser actualmente reproducida por cualquier sistema.

Y por fin, puede ser situado en un «plato virtual», un sistema de tres coordenadas, y fotografiado por elordenador simulando exactamente los elementos de un rodaje real. El modelo se ilumina con cuantospuntos de luz se desee, concentrados o difusos, directos o reflejados, de alcance limitado o infinito. Una vezdefinidos sus movimientos espaciales en un sistema de tres ejes y su propia animación, se define la posición ymovimientos de la «cámara virtual» con respecto al modelo. Definida la distancia y el ángulo de visión, laperspectiva funcionará de la misma forma que con una óptica real. El máximo detalle con que la cámara puedeacercarse al modelo depende del detalle con que éste haya sido construido, pudiendo llegar hasta el pixel(unidad mínima de información en pantalla). Cuanto mayor sea el número de polígonos o patches queformen la estructura básica o wire-frame, mayor será la impresión de realidad y el acercamiento que permite.Una pantalla normal de televisor europea tiene alrededor de 250.000 puntos; una imagen digitalcinematográfica debe contener más de 12.000.000 de pixeles para resultar aceptable.

Cualquier director diría que se trata del especialista ideal. El problema reside en que no se trata de unactor que construye su personaje aportando toda su experiencia y sensibilidad, que es capaz de matizar infinitamente su expresión mímica y verbal, y que, en definitiva, comprende la finalidad de todo aquello querealiza. El ordenador, en cambio, no realiza nada que no le haya sido programado previamente. Elverdadero problema de animar modelos sintéticos no es tanto técnico como artístico y de dirección. Losmodelos rígidos, como naves espaciales, coches o similares, resultan relativamente fáciles, puesto que «sólo»se trata de marcar su trayectoria. Cuando se trata de modelos articulados, como un androide metálico, hayque realizar estudios de movimiento y dotarle de personalidad, aunque cierta rigidez está justificada. Perocuando se trata de seres vivos, la cosa cambia. Reproducir los movimientos, complejos y elásticos, de unanimal o una persona requiere, como en la técnica de animación con modelos a escala (go motion),conocimientos profundos de biomecánica y una gran experiencia en el campo de la animacióncinematográfica, si se desea que el movimiento resulte natural e, incluso, expresivo. Debido a esta

necesidad de especialización, la tendencia actual es integrar a animadores expertos como supervisores delos equipos informáticos. El más pequeño detalle, el más mínimo movimiento, gesto o inflexión deben ser planeados y marcados exactamente por el director, los diseñadores y animadores. Eso sí, el ordenador loejecutará con absoluta precisión.

Una vez más, las posibilidades de elección se ven ampliadas hasta límites que están por explorar. Y cuantomás amplia es la libertad del director para crear imágenes emocionantes, menos sitio queda para laimprovisación en su realización. El diseño visual de cada plano debe ser cuidadosamente estudiado ypreparado hasta el más ínfimo detalle. El aspecto cinemático cobra, una vez más, vital importancia al disponer

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de total libertad, tanto en el movimiento de los modelos o seres sintéticos como en el de la cámara virtual.Si estos movimientos deben combinarse con los de actores y cámaras en decorados reales, es fácil deducir hasta qué punto la planificación debe ser exacta y efectiva. No se trata sólo de que funcione técnicamente, sinoque el resultado debe producir una emoción en el espectador.

Nos encontramos en una plataforma petrolífera submarina a 600 metros de profundidad. Sus operarios-

buceadores han sido requeridos por la armada norteamericana para investigar el hundimiento de unsubmarino nuclear en extrañas circunstancias. Mientras descansan, en el embarcadero de los batiscafosautónomos sucede algo. Un tentáculo de agua se eleva silenciosamente de la superficie líquida. Sale por laescotilla, recorre pasillos y estancias, y penetra en el dormitorio de la tripulación. Su aspecto escompletamente líquido. Su superficie ondula y refleja los puntos de luz de la escena y el espacio que tienealrededor. Un cierto grado de transparencia permite ver a través del agua el fondo de la escena. Resultaperfectamente creíble. El agua ha cobrado vida y se mueve por el aire con la cohesión suficiente, peromanteniendo su comportamiento líquido, móvil y moldeable. Los tripulantes se despiertan, y el extremo deltentáculo toma la forma del rostro de Lindsey (Mary Elizabeth Mastrantonio) imitando sus gestos, y más tardetransforma éste en el de Bud (Ed Harris). Ella llega incluso a mojar un dedo en la superficie, llevándose una gotaa la boca. El momento es emocionante. En el cine se corta el silencio. Cuando el paranoico teniente Coffeycierta una de las escotillas, cortando el tentáculo en dos, la parte aislada cae bruscamente salpicando y se

convierte en un charco. Nos referimos a TheAbyss (Alyss, James Cameron, 1989).

Si sólo se tratase de intercalar de vez en cuando un plano sintético en una película, esta técnica notendría más valor que el rodaje con maquetas o cualquier otra técnica de efectos visuales avanzados.Cuando la imagen sintética muestra sus verdaderas posibilidades es al integrarla, de forma imperceptible, conla imagen cinematográfica.

Obviamente ningún actor verá nunca a un ser sintético, ni recibirá una réplica suya en un plato, pero suimagen deberá realizar horas extra en el interior del ordenador, una vez digitalizada, para ser compuesta deforma parecida al proceso de sustitución de fondo azul (travelling matte) en copiadora óptica, pero mucho másperfecto y sofisticado.

Digitalizar un plano consiste en traducir, mediante un escáner, la información de cada punto de cadafotograma de la imagen (coordenadas de posición, brillo, color...) en información numérica, que es la únicaque maneja el ordenador.

En el caso de Abyss, la integración es especialmente compleja, porque el agua es transparente y altamentereflectante. Esto significa que para resultar realista debe reflejar no sólo el fondo que ve el espectador, sinotambién el techo, el suelo, todo lo que queda fuera del ángulo de visión de la cámara e, incluso, la pared quecorresponde a la pantalla. Para conseguirlo fue necesario fotografiar, además de la escena, los planoscomplementarios que formarían las caras de un hipotético cubo. Una vez digitalizadas, se sitúa el tentáculode agua sintético en el interior del cubo y se «rueda» de nuevo la escena con la cámara virtual. Al efectuar elcálculo (rendering) de la imagen resultante, el ordenador aplica un programa llamado ray tracing, que consiste,nada menos, que en trazar el recorrido de cada rayo de luz desde su origen hasta el punto de vista de lacámara (es decir, el ojo del espectador), incluyendo todas sus reflexiones y refracciones en la escena. En

realidad, el ordenador los traza en sentido inverso, de forma que todos los rayos que se reflejen en otradirección son eliminados. Otro programa llamado renderman genera para cada fotograma el grado necesariode blurring (borrosidad), en función de la velocidad, para conseguir fluidez en el movimiento. El resultado esfotográficamente exacto y desde luego brillante.

La posibilidad de obtener un alto grado de realismo en los efectos visuales influye sobre el director a la horade planificar y montar las secuencias. Normalmente, los planos que contienen cualquier tipo de efecto visual,sean travelling mattes, fondos pintados, maquetas, animaciones, etc., deben ser alternados en el montaje conotros planos donde la realidad sea patente, y mantenidos en pantalla sólo durante el tiempo mínimo

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necesario para cumplir su función narrativa, dirigiendo inmediatamente la atención del espectador hacia unanueva acción o punto de interés, para no permitirle analizar detalladamente el plano trucado. Si a cualquier espectador se le permite observar una imagen trucada durante un tiempo suficiente, termina por percibir eltruco, y la ilusión de realidad se destruye rápidamente junto con todas las emociones que se hubieraconseguido provocar. De modo que la duración de estos planos se reduce casi siempre a escasos segundosy en muchas ocasiones a unos pocos fotogramas. Recuérdese, por ejemplo, las fugaces apariciones del

monstruo extraterrestre de Alien (Alien, el octavo pasajero, Ridley Scott, 1979). Sin embargo, cuando laperfección de los modelos y técnicas de animación permite un estudio más detallado, sin riesgo de que elpúblico perciba la falsedad, el director queda en libertad para utilizar dramáticamente el encuadre, elmovimiento y la duración de los planos a su elección. En las continuaciones de Alien, Aliens (Aliens, el regreso, James Cameron, 1986) y Alien 3 (David Fincher, 1992), la provocación de la tensión y el terror no sebasa sólo en el cuándo y por dónde aparecerán los monstruosos depredadores, sino en la descripcióndetallada de su presencia y ataques. La duración de los planos se alarga considerablemente, la cámara semueve cada vez más, frenéticamente, y aumenta el número de planos subjetivos, tanto del perseguidor como del perseguido. En la tercera, un plano corto de la cabeza de la reina alien, junto a la de SigoumeyWeaver, llega a permanecer en pantalla más de diez segundos, incrementando la tensión al máximo.

Lo mismo ocurre con el perfeccionamiento de la imagen digital, hasta el punto de permitir que un

personaje sintético se convierta en protagonista de una película, al menos al 50 por 100 con un actor real,como ocurre en Terminador 2: Judgement Day (Terminator 2: El juicio final,James Cameron, 1991). La creación delterrorífico robot T-1000, cuya estructura de metal líquido le permite cambiar de forma a voluntad, requirió laaplicación de todos los conocimientos y tecnología disponibles en animación digital y el desarrollo de unsoftware específico para conseguir realizar con realismo las largas tomas requeridas por su director. Elandroide debía andar, correr, luchar y realizar todo tipo de movimientos complejos. También debía poder transformar su morfología y su apariencia metálica en cualquier otra, incluyendo la de un ser humano vivo.

Tradicionalmente, las transformaciones se realizaban a base de fragmentar la acción y mostrar sólodetalles rodados en animación, con elementos mecánicos, máscaras hinchables, pasos sucesivos decaracterización o cualquier otra técnica clásica, y montados con grandes elipsis. Incluso las mejor realizadas,como la de An American Werewolf in London (Un hombre-lobo americano en Londres, John Landis, 1981), hanprovocado siempre cierta sensación de falsedad y artificio. En este caso, Cameron planificó

transformaciones en tiempo real, sin cortes, y no sobre planos estáticos, sino con la cámara moviéndose atoda velocidad en medio de una acción frenética. Todo un reto.

La malla, o wireframe, que forma lo que podríamos llamar el esqueleto del androide (una especie demaniquí de alambre sin vestir), se creó realizando un escáner tridimensional del cuerpo del actor protagonista, Robert Patrick, con lo que el modelo digital reproducía exactamente su estructura corporal. Enel rodaje, el actor debía simular el gesto hierático del robot y sus rígidos movimientos. Una vez digitalizada laimagen, los movimientos del T-1000 se animaban de manera exacta sobre los de su alter ego humano, deforma que la transición de uno a otro resultaba perfecta. Una aplicación llamada morpbing permite que,simplificando, los polígonos o patajes que forman un modelo digital «viajen» de una posición a otra,recorriendo el espacio intermedio, para formar un modelo distinto, mientras una serie de interpolacionesmodifican el resto de los parámetros que lo definen, como material, textura, color, etc. Si tenemos en

cuenta que la superficie metálica del robot debe reflejar verosímilmente el entorno, como en el caso de Abyss, veremos que el proceso resulta enormemente complejo.

Más compleja aún resulta la secuencia en la que el T-1000 ha tomado el aspecto de un suelo debaldosas ajedrezado, y se encuentra debajo de un guardia de seguridad. Suavemente, parte del suelo selevanta como si fuera una tela y toma la forma del robot metálico, que a su vez se transforma en humano.Esta técnica ya había sido usada por vez primera en Willow (Ron Howard, 1988), para realizar las sucesivastransformaciones de la hechicera Raziel en distintos animales, pero el efecto resultaba algo tosco, quizáporque los animales no eran modelos informáticos tridimensionales, sino imágenes bidimensionales

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digitalizadas. Sólo el carácter fantástico de la película hacía que fuese aceptable. En el caso de Terminator II elresultado fue tan espectacular que el mundo de la producción cinematográfica comenzó a tomar en seriodefinitivamente la imagen digital.

La creación de modelos orgánicos dio un paso de gigante con la animación de dinosaurios realizada paraJurassic Park (Parque Jurásico, Steven Spielberg, 1993). La complejidad de los movimientos de un ser vivo y el

tipo de planos requeridos por su director obligaron a desarrollar programas específicos como el enveloping, quepermite automatizar las deformaciones de los diferentes miembros siguiendo un principio de acción-reacción. Por ejemplo, puede programarse la respiración o las contracciones musculares derivadas de un determinadomovimiento. El resultado es tan realista y espectacular que, tras las primeras pruebas, se sustituyeron casi todaslas secuencias previstas para animación go motion por animación digital. No obstante, se diseñaron muñecosmecánicos con codificadores en cada punto de articulación, que permitían a los expertos animadores de gomotion colaborar en el diseño de movimientos y trasladar la información al modelo informático. Haysecuencias, como el ataque del tiranosaurio, en las que se mezclan planos realizados con un animatronic de doce metros, también programable, y otros con el modelo sintético. Para los velocirraptores se utilizaronmodelos a tamaño real, go motion y animación digital, según el tipo de plano, pero nadie puede distinguir unosde otros.

El día que un ordenador pueda fabricar un personaje humano creíble, la tecnología cinematográficahabrá llegado al límite en el grado de realismo que es capaz de ofrecer. Directores, productores, guionistas,operadores, diseñadores y todas las demás inteligencias creadoras que intervienen en el proceso de realizar una película tendrán, no obstante, que seguir aportando el otro ingrediente que convierte la imagen enmovimiento en arte: la magia.

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La realidad suplantada

Ángel quintana

Las imágenes en la «era de la sospecha»

La noche del 11 de enero de 1991, algunas cadenas generalistas de televisión modificaron suprogramación nocturna para ofrecer a su audiencia el mayor espectáculo del mundo: la guerra endirecto. Los equipos de los programas informativos realizaron un importante sobreesfuerzo, alargaronla jornada laboral de sus reporteros y organizaron turnos de trabajo para poder llevar a cabo una seriede emisiones nocturnas. Los espectadores debían poder seguir en directo, por primera vez en lahistoria de los medios audiovisuales, los principales acontecimientos de un conflicto bélico. Losnoctámbulos podrían contemplar, desde sus casas, los diferentes pormenores que podían originarseen el golfo Pérsico después de que el presidente George Bush—padre—anunciara públicamente quela aviación americana aplicaba la llamada operación «Tormenta del Desierto», orientada hacia elbombardeo de Bagdag. La exhibición de la fuerza aérea americana fue la respuesta de George Bush—padre—, y de sus allegados de la Casa Blanca, contra la intransigente actitud que mantuvo SaddamHussein hacia Occidente después de invadir Kuwait. El ataque no se llevó a cabo contra un enemigoinvulnerable. Antes de producirse los bombardeos, Saddam Hussein amenazó con una posibleexhibición de su arsenal armamentístico y con un hipotético contraataque mediante armas químicasorientadas hacia las principales capitales de Israel. Todo estaba a punto para que la audiencia pudieradisfrutar de un gran espectáculo y pudiera vivir la Tercera Guerra Mundial, o mejor dicho, la primeraguerra televisada de la historia.

Algunos corresponsales de prensa destinados en Djaran (Arabia Saudita) se dedicaron acomentar cómo despegaban los nuevos cazas cargados de misiles, mientras otros corresponsalesesperaban en alguna habitación de un lujoso hotel de Tel Aviv, equipados con máscaras antigás, aque Hussein disparara sus armas mortíferas. El sueño mediático de retransmitir la visión dantesca delespectáculo de la guerra no lo hizo posible la tensión entre la diplomacia americana e iraquí, ni lademonización de que fue objeto el líder árabe en los medios de comunicación occidentales, fueposible gracias a la necesidad de una cadena de televisión americana de consolidarse

internacionalmente: la CNN. La nueva cadena nació con el objetivo de mantener informado alespectador durante veinticuatro horas diarias de todo lo que ocurría en el mundo y podía llegar aresultar noticiable. El gran mito de los discursos realistas sobre la ventana abierta a la realidad dejabade ser una quimera para pasar a convertirse en una simple constatación. También se estaba llevandoa cabo un paso decisivo en el proceso de equiparación temporal entre la duración de la experienciahumana y la duración del acontecimiento que podía ser transmitido en directo y de formaininterrumpida por televisión.

La CNN fue creada para ofrecer imágenes de los principales hechos informativos del planeta ypara celebrar el triunfo de la utopía de la comunicación, consistente en ofrecer al espectador unaimpresión de acceso a la verdad a partir de unos canales de información periodística preocupados enobjetivar los acontecimientos. La santa objetividad informativa permitía articular una imagen-mundoglobalizada que se constituía en testimonio de lo verdaderamente acontecido. La televisión estaba

poseída por la fiebre del directo, y recuperaba de este modo su esencia como instrumento devalidación de la simultaneidad temporal, al tiempo que se aseguraba las bases de un futuro en el quelos ciudadanos vivirían continuamente conectados con la imagen-mundo. ¿Qué imágenes de la guerravieron los telespectadores desde sus receptores de televisión? ¿Llegó a hacerse realidad el sueño dela guerra en directo? Paradójicamente, los telespectadores que quisieron restar un poco de tiempo asu sueño diario para gozar del espectáculo de la guerra se convirtieron en los testigos involuntarios deuna extraña mutación dentro de la historia de la comunicación audiovisual. La noche del 11 de enerode 1991, todas las cadenas de televisión—incluida la prepotente CNN—tuvieron que asumir laimposibilidad de poder retransmitir imágenes del espectáculo de la guerra. Los intereses bélicos y losintereses de la sociedad de la comunicación no llegaron a ponerse de acuerdo, y las únicas imágenes

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del conflicto que emitieron las cadenas fueron mapas de las zonas que estaban siendobombardeadas, construcciones infográficas de las señales de los radares aéreos que parecíaninspiradas en alguno de los tres episodios iniciales de la saga Star Wars, junto con algunosfotomatones de los corresponsales de guerra que cada cadena había enviado a unos cuantoskilómetros del conflicto. De forma simultánea a las imágenes decorativas de los televisores, se podíaoír la voz de unos locutores que, al servicio de la sacrosanta información, realizaban todo tipo deespeculaciones para otorgar una dimensión paranormal a los límites de su propia experiencia frente ala complejidad del conflicto bélico. Así, los corresponsales enviados a Djaran informaban desde elhotel, donde estaban plácidamente acomodados, sobre las luces que se vislumbraban en el lejanoaeropuerto situado a más de quince kilómetros de distancia. Los periodistas televisivos certificabanque los aviones americanos no cesaban de despegar y aterrizar cargados con sus cruise missiles, sinconocer la auténtica dimensión de los despegues, ni el rumbo de los vuelos. Los corresponsales deTel Aviv representaban, con sus máscaras antigás, los planes de simulación que debían aplicarse encaso de una hipotética situación de emergencia, que nunca llegaría a producirse. Todo,absolutamente todo, era una gran farsa, pero la sociedad de la comunicación continuaba persistiendoen su afán por mostrar el gran show de la guerra en directo. Sin darse cuenta, las cadenas estabanllevando a cabo otra labor clave para el desarrollo de la información en la década de los noventa,diseñaban la iconografía de una guerra virtual que se estaba imponiendo en todo el espectrotelevisivo. Una guerra de imágenes que tendría su principal golpe de efecto el 11 de septiembre de2001, cuando la realidad suplantó a la ficción y las torres gemelas de Nueva York se desplomaron sin

tener que recurrir a ningún efecto especial propio de Hollywood.

Otro tipo de farsa informativa de proporciones similares a la guerra del Golfo se había producidocon la pretendida «revolución» rumana. En diciembre de 1989, la televisión rumana difundió, sindiscontinuidad, una serie de imágenes de combates callejeros contra la dictadura de NicolaeCeaucescu, que los periodistas de las cadenas occidentales se encargaron de releer de formasistemática. Las imágenes emitidas estaban manipuladas y el directo que difundían los noticiarios noera más que un falso directo. Sin embargo, para los intereses del mundo occidental era necesario quela disolución del telón de acero estuviera acompañada del acto simbólico de la caída-ejecución de undictador tirano, hijo de la misma tierra de la que había surgido el conde Drácula. Mientras el procesode la invasión americana en Panamá—que causó un elevado número de muertos y que transcurrió deforma paralela a la invasión rumana—, fue para las cadenas una guerra sin imágenes, la revoluciónrumana fue transmitida al mundo como un gran espectáculo navideño, cuyo final feliz consistió en la

ejecución del malvado en la plaza pública. Los comentarios sobre los hechos realizados por losperiodistas occidentales mostraban el mismo grado de ignorancia de lo sucedido que el de cualquier espectador, ya que aquéllos no vivían el acontecimiento sino como simples espectadores de lasimágenes emitidas y filtradas por la televisión rumana, que las redacciones recibían a través de lasgrandes agencias informativas. Los esfuerzos narrativos orientados a explicar lo que mostraban lasimágenes resultaban inútiles. Los periodistas no hacían más que imponer un punto de vista ficticio aunas imágenes manipuladas que estaban siendo emitidas.

La fiebre del directo, con sus conexiones y desconexiones con locutores y corresponsalescapaces de crear discursos mediante grandes rodeos pronunciados desde la incertidumbre, acabóimponiendo una especie de discurso oral sobre una televisión transparente que veía cómo el poder delas imágenes seguía estando bajo control. Después de la experiencia de la revolución rumana y de laguerra del Golfo, el mundo de la comunicación empezó a dudar de la verdad que le ofrecían los

informativos. Así, el modelo de espectador empezó a sufrir una importante mutación que condujo a lallamada «opinión pública» hacia el fin de la utopía de la comunicación que se había gestado despuésde la Segunda Guerra Mundial. La utopía de la comunicación estuvo basada en la búsqueda de unideal que podríamos definir como el deseo de alcanzar un alto grado de transparencia del individuo yla sociedad.

Los acontecimientos que tuvieron lugar entre finales de la década de los ochenta y principios delos noventa hallaron su prolongación en otros grandes festines mediáticos, como el «extrañoatentado» de los Juegos Olímpicos de Atlanta—en el que nunca quedó claro si fue inventado para

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conquistar a un mayor número de audiencia olímpica o se trató de un oscuro acto terrorista dereivindicación política—, o la muerte de Lady Di, cuyos excesos informativos de carácter melodramático-sentimental condujeron a la santificación de la princesa y sepultaron las informacionessobre los inhumanos atentados integristas que aquellos mismos días se perpetraban en Argelia.Todas estas cuestiones no hicieron más que otorgar una partida de nacimiento a lo que IgnacioRamonet ha definido como la «era de la sospecha».

Para el director de Le monde diplomatique, el público, después de la guerra del Golfo, empezó acuestionar el grado de fiabilidad de los medios de comunicación produciéndose una curiosa situacióndisuasiva:

Escepticismo. Desconfianza. Incredulidad. Tales son los sentimientos dominantes entre los ciudadanosrespecto a los media, y muy particularmente respecto a la televisión. Confusamente, se percibe que algo nomarcha en el funcionamiento general de la información. Sobre todo desde 1991, cuando las mentiras ymistificaciones de la guerra del Golfo chocaron profundamente a los telespectadores.58

En la «era de la sospecha», la realidad ha pasado a transformarse en algo absolutamenteimpenetrable y la visión del horror ha pasado a estar condicionada por una serie de decisionespolíticas y económicas. Tradicionalmente, la guerra había sido un territorio de invisibilidad y no eraprudente convertirla en espectáculo si no era desde la reconstrucción ficticia—y heroico-partidista—desus acontecimientos. En los campamentos militares, los ejércitos permanecían invisibles para lasociedad, eran un mundo aparte que actuaba con secretismo. El ejército sólo se mostraba al pueblode forma prepotente y geométricamente ordenada mediante los desfiles. Con la guerra de Vietnam,gracias a la presencia de los reporteros informativos, cargados con equipos ligeros para capturar lasimágenes que había generado la televisión desde finales de los años cincuenta, la guerra se configurócomo un espacio para la construcción de algunos clichés fotográficos del horror. Y el hecho de quefuera visible provocó la decepción, influyó en la derrota y creó un marcado escepticismo en lapoblación americana. Para el gobierno de George Bush—padre—, la guerra del Golfo no podíaconvertirse en otro Vietnam. El presidente de Estados Unidos no podía aceptar las consecuencias quepodría acarrear un fracaso militar en una guerra que debía ser retransmitida en directo a todo elmundo occidental y cuya victoria, a pesar de la prepotencia de la operación «Tormenta del Desierto»,no estaba asegurada. La guerra del Golfo, que como los grandes éxitos hollywoodienses tuvo, unosaños después, su segunda parte y algunas secuelas, no permitió que la utopía de la comunicación

estallara, y generó un profundo escepticismo social. Los medios de comunicación se encontraron conque ya no podían anunciar su deseo de ofrecer el espectáculo de la realidad, porque ésta resultabademasiado opaca para poder revelar la verdad. La santa objetividad se estrellaba para dar paso alescepticismo o a la paranoia y, con estas nuevas enfermedades en el horizonte, fueron forjándose losuniversos virtuales que actuaron como oponentes de los universos reales.

Mientras los medios de comunicación incentivaban el sentimiento público de sospecha, lastelevisiones buscaban una alternativa al escepticismo con la creación de los reality shows, espaciosdestinados a la reconstrucción de determinados sucesos acaecidos. Los reality shows devolvían a laimagen su poder de reconstrucción, de simulación de verdades mediante una serie de efectos derealidad, basados en códigos fílmicos extraídos del universo informativo. Sin embargo, los reality shows tenían otro objetivo, debían ordenar el caos del mundo y convertirlo en un territorio de múltiplesmicrorrelatos, debían melodramatizar las relaciones humanas y potenciar, hasta extremos

insospechados, la fuerza sentimental de las imágenes. Este efecto de explotación del melodrama tuvosus efectos, como veremos más adelante, en el tratamiento informativo de otros conflictos bélicos: losbombardeos de la otan contra las fuerzas serbias que ocupaban Kosovo en 1999, y los bombardeosamericanos contra Afganistán en 2001, después del atentado del 11 de septiembre.

Jean Baudrillard reflejó la crisis de las imágenes generadas por la guerra del Golfo en tresartículos publicados en el diario parisino Liberation, que posteriormente fueron recopilados en un libroque llevaba el ilustrativo título de La guerra del Golfo no ha tenido lugar. Mientras los medios de

58 Ignacio Ramonet, La teoría de la comunicación. Madrid: Debate, 1998, p. 191.

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comunicación caían en el error de no darse cuenta de las consecuencias de su impotencia, Baudrillardescribía:

Seguimos sin salimos de la guerra virtual, es decir, de un despliegue sofisticado, aunque a menudoridículo, sobre un telón de fondo de la indeterminación global respecto a la voluntad de hacer la guerra,incluso por parte de Saddam. Factor al que corresponde la cadencia de las imágenes, la cual no esaccidental, ni está motivada por una verdadera censura, sino por la imposibilidad de ilustrar toda la

indeterminación de la guerra.59

En sus artículos, Baudrillard observó la guerra como un gran despliegue publicitario del poder delos propios medios, que llega a convertirse en un juego de especulaciones sin ninguna salida.

Otro pensador de las imágenes virtuales, Paul Virilio, siempre ha considerado que el problemabásico de toda guerra reside en una cuestión de poder, detrás de la cual se esconden los enigmas dela percepción y de la visibilidad. Su pensamiento se opone a la consideración de Baudrillard sobre larealidad de la guerra. Virilio cree que la guerra del Golfo tuvo lugar y sirvió para inaugurar una nuevaera de estrategias discursivas en el terreno bélico: la guerra tecnológica, casi robótica. Virilio afirmaque, después de los bombardeos de Bagdad, «el problema que se plantea ya no es el de la disuasiónde la bomba atómica, sino el de la disuasión por la informática, el saber y el conocimiento. El poder dela información puede llegar a transformarse en un poder total. Es preciso que con la informática seconstruya un poder suficientemente poderoso para llegar a disuadir a los que quieren provocar desgastes en esta ciudad-mundo y poner en cuestión la propia paz».60

La informática ha generado durante la década de los noventa nuevas formas de poder, ha puestoen crisis la idea de la transparencia del mundo y ha provocado la irrupción de nuevos sistemas derepresentación, tanto en el campo de los informativos, como en el territorio de la ficción. Lasadvertencias de Virilio han adquirido, con el paso de los años, una significación importante. Al poner en tela de juicio el poder de la televisión frente a lo real, la guerra del Golfo no hacía más que anunciar otra arma más poderosa que los cruise missiles: Internet.

La guerra del Golfo fue, quizá, la primera y última posible guerra televisiva, ya que lo que se pusoen juego fue básicamente el peso de un determinado poder de la información frente a la política. La

guerra del Golfo tuvo dos grandes efectos en el campo de la cultura de masas. Por una parte, a partir de su visibilidad frustrada se puso fin a la utopía burguesa de invisibilidad; y por otra, dejó el caminolibre a una nueva concepción de la visibilidad virtual generada por la informática. En la cibernética, laimagen mundo es creada dentro de un nuevo e hipotético espacio sin censura. Esta visibilidadproporciona un nuevo modelo de sujeto, el paranoico, a quien—tal como afirma Josep M. Català—,podemos considerar como la contrafígura del hombre invisible de H. G. Wells, pues «es el ser visiblepor naturaleza ya que no se esconde, no puede esconderse. Su condición está basada en la máximavisibilidad puesto que él o ella se ha convertido en el centro del universo. El paranoico ha recuperadola naturaleza por su lado opaco, la ha hecho intensamente visible, pero no por ello menos natural». 61

Las profecías comunicativas nos han anunciado que en un futuro inmediato el sistema de poder deberá funcionar de otro modo, y que el concepto de información ya no deberá sujetarse a la utopíade querer verlo todo; así, se podrá dar paso a la utopía de querer poseer—en directo y desde ladistancia—todos los datos: evidencia del triunfo de la obsesión paranoica por llegar a acumular todo lovisible y dilucidar las numerosas sospechas que nos inflige la realidad.

59 Jean Baudrillard, La guerra del golfo no ha tenido lugar. Barcelona: Anagrama, 1991, p. 21 (La Guerre du Golfe n'a pas eu lieu. París: Galilée, 1991).

60 Paul Virilio, Cybermonde, la politique du pire. París: Textuel, 1996, p. 99 (El cibermundo, la política de lo peor. Madrid:Cátedra, 1997).

61 Josep María Català, Elogio de la Paranoia. Irún: Fundación Cultural Kutxka, 1997, pp. 38-39.

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Los bombardeos de las tropas de la OTAN contra Belgrado en la guerra de Kosovo, en abril de1999, fueron retransmitidos al mundo desde una perspectiva muy diferente a la de la guerra del Golfo.En esa guerra, lo que se estaba poniendo en juego era el poder de Internet frente a la experienciapolítica. La guerra estallaba en un mundo global, en el que se habían disuelto los márgenes impuestospor las censuras gubernamentales. Los ciudadanos de Belgrado podían conectarse a Internet paraverificar un tipo de información diferente de la que ofrecían los canales de televisión controlados por Milosevic. Los noticiarios no buscaron la utopía de la objetividad colectiva, como en Bagdad, y desdeun primer momento jugaron a la crónica periodística y centraron la información en los dramasindividuales. Ya no les interesaba buscar la historia objetiva de la guerra, sino los múltiplesmicrorrelatos que podía generar el conflicto. Por este motivo, utilizaron la emotividad como elementode implicación-espectacularización del (melo)drama y no pararon de informar de las dolientesexperiencias de los refugiados de Kosovo, en la frontera albanesa, que intentaban sobrevivir frente aun futuro familiar incierto.

En la guerra de Afganistán, en 2001, generada como represalia a los atentados del 11 deseptiembre, la imposición de una hipotética historia objetiva de la guerra tampoco tuvo sentido. Elpoder omnisciente de la CNN encontró un contrapunto en la contrainformación de la cadena delmundo islámico Al-Jazeera. Pero el juego sucio de la guerra de las imágenes no cesó, y numerosasimágenes e informaciones se pusieron bajo sospecha. Entre ellas, por ejemplo, las informaciones queanunciaban el inicio de una guerra química mediante la introducción de polvos de Ántrax en el correoordinario. El juego melodramático no fue tan efectivo como en Kosovo, pero la crisis de la objetividadreforzó la presencia subjetiva de los reporteros de guerra, que convirtieron en espectáculo suexperiencia hasta el punto de adquirir un insospechado protagonismo. La sospecha frente a lainformación, provocó un desplazamiento de los lectores de periódicos hacia las páginas deinformación, y de los espectadores de los programas informativos televisivos hacia los talk shows conespecialistas invitados.

La crisis de la verdad televisiva, y con ella del modelo de utopía de la información, ha puesto otravez en crisis un modelo de realismo entendido como afirmación de la objetividad y hasobredimensionado los límites de la ficción. Una de las características de buena parte de los relatospostmodernos reside en que llevan la verosimilitud hasta límites extremos y asumen la idea de que losrelatos siempre son más grandes que la vida—el bigger than life, hollywoodiense—, por lo quepueden competir tranquilamente con los múltiples microrrelatos que nos ofrecen los discursostelevisivos. La única excepción ha sido el atentado contra las torres gemelas de Nueva York en que elrelato informativo superó en espectacularidad a todos los filmes de catástrofes hollywoodienses.

El problema de los límites de la ficción ha servido a Jean-Marie Schaeffer para reflexionar sobrelas transformaciones que ha sufrido el concepto de ficción, y para preguntarse sobre su notableimplantación en el interior de un mundo contemporáneo en el que las esferas del poder se hanconstituido, siguiendo los postulados platónicos, como estructuras contrarias a toda manifestación dela ficción. El conocimiento racional, que durante años se ha convertido en la forma institucional delconocimiento, ha rechazado la ficción por no apoyarse en verdades de carácter empírico. Jean-MarieSchaeffer parte de la consideración de que en la década de los noventa se ha acabado consolidandouna nueva modalidad del ser, la «realidad virtual»—diferente a la realidad del mundo y a los productostradicionales del imaginario humano, las ficciones—. Este hecho no ha significado que los simulacroshayan conseguido reemplazar a la realidad, ya que generalmente lo que consideramos como virtualno se opone a lo real, sino a lo actual.

El problema de fondo es que se ha establecido una reformulación del concepto clásico de ficciónque ha vuelto a centrar el debate en la necesidad de lo ficcional como instrumento para elconocimiento, y que ha cuestionado los límites que dicha ficción puede ejercer dentro de una culturacontemporánea donde se ha puesto en crisis la idea de la objetividad informativa.62

62 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction? París: Seuil, 1999, pp. 10-13.

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Si consideramos el cine como un discurso de ficción que posee una importancia fundamentalcomo testimonio de su tiempo, podemos comenzar a plantearnos una serie de cuestionesfundamentales sobre el modo en que las diferentes crisis del pensamiento han determinado losdiscursos de ficción de un determinado período. Para ello debemos partir de la premisa de que lahistoria no es sólo el reflejo de lo que ha acontecido en el ámbito de los hechos empíricos, ya quetambién es parte importante de la historia todo lo que una sociedad ha imaginado o pensado. La crisisde realidad provocada por la guerra del Golfo y, posteriormente, por los atentados del 11 deseptiembre se ha trasladado al interior de una serie de discursos ficcionales que, desde ámbitosculturales y estéticos muy diferenciados, han compartido un discurso común sobre la crisis de larealidad. El cuestionamiento de la utopía de la objetividad televisiva y el nacimiento de la redinformática ha afectado al desarrollo de las ficciones, a la representación del cuerpo y al diseño de lavirtualidad de las imágenes.

Antes de seguir con la exploración de las mutaciones del realismo cinematográfico en la «era de lasospecha», podemos hacer un breve rodeo para situarnos en el ámbito de la filosofía de la historia yver cómo el concepto de objetividad ya había entrado en crisis unos años antes de que se introdujerael concepto de objetividad informativa. Este rodeo también puede mostrarnos cómo la idea dedocumento histórico no puede justificarse a partir de la transparencia de lo que muestra, sino delreplanteamiento de las bases de su historicidad, como reflejo de su cultura y pensamiento. De estemodo podremos establecer un puente entre las ficciones cinematográficas y la nueva situacióngenerada en la «era de la sospecha».

El problema de la objetividad histórica ya apareció cuestionado a principios del siglo XX por elfilósofo alemán—y teórico del arte—Georg Simmel, quien, a partir de la idea de que todo fenómenohistórico no es más que el resultado de comportamientos, acciones, motivaciones o estados deconciencia individuales, llegó a la conclusión de que la explicación histórica no debía ser aplicable a labúsqueda de causas reales. Para llegar hasta el conocimiento de las causas reales, la historia teníaque dejar de ser explicación para transformarse en interpretación. El problema del acto deinterpretación residía siempre en la dificultad para poder comprender los motivos psicológicos quecondicionan los diferentes fenómenos humanos:

El objetivo del historiador es el de reencontrar no sólo los conocimientos producidos por los actoreshistóricos, sino también sus intenciones y sus sentimientos.63

En las intenciones y sentimientos de una determinada colectividad surgen las manifestacionesde un determinado pensamiento. Esta reflexión encuentra su apoyo en la obra de otro gran pensador de la historia, Raymond Aron, un historiador cercano al espíritu de la escuela francesa de Les Aúnalesque realizó ligeros desplazamientos hacia la filosofía para reflexionar sobre los métodos de su propiadisciplina. En 1948, Aron se interrogaba sobre las limitaciones del cientificismo en la metodología delhistoriador. Para Aron, lo que define a la historia es la articulación de discursos sobre los actoshumanos del pasado. Dicha reflexión le condujo a estudiar el problema de la verdad científica en lahistoria. Mientras la ciencia busca leyes eternas, la historia se encuentra incapacitada para adoptarlas,ya que constantemente está condicionada por la subjetividad de los historiadores. Aron considera quelos historiadores deben preguntarse si la ciencia histórica, como las ciencias de la naturaleza, puededesarrollarse a partir de un ritmo de acumulación y de progreso, o bien si, al contrario, cada sociedadreescribe su historia porque ha decidido recrear su propia historia:

El hombre no está solo en la historia, pero lleva sobre él mismo la historia que explora.64

63 Georg Simmel, Les problèmes de la philosophie de l'histoire. París: Presses Universitaires de France, 1984, p. 87 (Problemasde filosofía de la historia. Buenos Aires: Nova, 1950).

64 Raymond Aron, Introduction a la philosophie de l'histoire. Essai sur les limites de l'objectivité historique. París: Gallimard,1948, pp. 10-11.

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A pesar de que el problema de quien narra la historia es un problema esencial para comprender de qué modo se construyen los discursos históricos, lo que nos interesa es la consideración de Aronsobre cómo los seres humanos reescribimos nuestra propia historia a partir de las circunstancias quenos rodean.

Si aplicamos esta consideración al estudio de la formación de las imágenes en la «era de la

sospecha» y observamos que la historia no trata de objetos en sí, sino que básicamente pone en juego una serie de campos relacionales que se encuentran en continuo movimiento, podemosregresar al cine y observarlo como un documento sobre las formas de representación del mundo. Elcine de ficción como documento histórico puede responder, fácilmente, a algunas de las cuestionesque se encuentran en continuo movimiento en nuestro presente. El cine nos ayuda a establecer relaciones sobre el modo en que las transformaciones de la representación de la ficción poseen unaestrecha relación con las crisis de la utopía de la comunicación.

En los trabajos que han relacionado el cine y la historia, la película ha acabado transformándoseen un documento porque ha mostrado una cierta realidad documental que ha actuado como trasfondodel espacio de la ficción, o porque ha reflejado en su interior un determinado punto de vista frente alconflicto generalista sobre el cine. En la mayoría de trabajos de Marc Ferro o en las propuestas de R.A. Rosenstone—los dos principales especialistas en las relaciones entre cine e historia—,

comprobaremos que el punto de partida reside en la idea de que el cine puede ser un documento útilpara comprender las mentalidades de un determinado momento histórico. El historiador no sepreocupa por las condiciones estéticas del cine, ni por los problemas de sus sistemas derepresentación. El historiador rechaza el valor de la obra ya que su objetivo es analizar cualquier película para llegar a descubrir el testimonio de lo acontecido.

La relación entre el cine y la historia generalista ha conducido a los historiadores a utilizar el cinede forma instrumental, como ha ocurrido repetidamente, por ejemplo, en los trabajos que loshistoriadores llevan a cabo en el análisis de las imágenes fotográficas. Para los historiadores, el valor reproductor del medio cinematográfico imprime a la imagen la huella de algo ocurrido que acabaconstituyéndose en una verdad. Las imágenes son transparentes y, por tanto, pueden considerarse unreflejo del mundo real. Han capturado un tiempo efímero, poseen la prueba de algo que se ha diluido yque forma parte del pasado que debe reconstruirse. Estos discursos historiográficos no suelen tener

en cuenta los dispositivos que han hecho posible esa huella, ni el trabajo de selección que se hallevado a cabo en lo real. El historiador busca en las imágenes información sobre el mundo, y por estemotivo le es más útil privilegiar el cine documental que las obras de ficción. En cambio, el historiador del cine que aborda el cine como forma de pensamiento actúa con la conciencia de que las imágenesno son el reflejo de la realidad, sino una construcción de la misma que se encuentra condicionada, por el pensamiento que inscribe el cineasta como constructor de las imágenes. La ficción cinematográficapuede ser tan importante en tanto documento histórico como el cine documental. Lo importante estomar conciencia de que los procedimientos de carácter estructural, formal o técnico desvelan elpensamiento de una época.

Jean-Luc Godard ha cuestionado la aproximación del cine a la historia desde la propia prácticafílmica en Histoire(s) du cinema. En su trabajo, al que nos hemos referido como introducción a laestética de la implicación del cine realista, Godard constata el valor de las imágenes cinematográficas

para reescribir su propia historia demostrando que la historia puede empezar a escribirse por otrosmedios que no sean la impresión en papel. En los diferentes capítulos de la serie, Godard insiste encómo la historia se ha podido convertir, gracias al cine, en una historia colectiva, y en cómo el cine haacabado ayudándonos para que nuestros sueños, deseos y esperanzas acabaran ocupando unespacio destacado dentro de la historia contemporánea. Si, tal como ha demostrado Godard, el cinees memoria, su valor como documento histórico es innegable. Sin embargo, el historiador no debepartir de una visión dualista de la realidad social que suponga una rígida separación entreexperiencias materiales y experiencias simbólicas o culturales. El historiador interesado en el cine nodebe referirse únicamente a los elementos sociales que dejan entrever las imágenes, ya que debereflexionar sobre las diferentes formas de representación del mundo.

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El cine no ha hecho más que mostrar unas prácticas discursivas que reflejan una formainstitucionalizada de creación de significados. En definitiva, debemos considerar el cine como unaforma de pensamiento perfectamente enmarcada en las contradicciones de su tiempo. En unmomento de crisis de la objetividad, de nacimiento de nuevas formas de comunicación interpersonal yde desconfianza generalizada hacia el modo en que la realidad es representada en los medios decomunicación, resulta lógico buscar en las películas un reflejo de la historicidad del momento. ¿Quéfunción desarrollan las películas de ficción como instrumentos para plantearnos la crisis de laobjetividad en el mundo contemporáneo? La respuesta a esta pregunta condicionada por la falta deuna perspectiva temporal, nos debe llevar irremediablemente al mito de la caverna platónica, comometáfora emblemática de esa era de la sospecha surgida en los años noventa.

Hacia un cine sin huellas

La definición del mundo finisecular como «era de la sospecha» nos puede ayudar a considerar cómo en el ámbito de la ficción cinematográfica—durante los años noventa—han adquirido unaimportante repercusión los modelos de cine de consumo que han proclamado la muerte de la realidad,han puesto en duda el mundo empírico, han cuestionado los modelos de construcción estética decarácter realista y han acabado actualizando el mito de la caverna platónica como mito fundamentalpara la comprensión del mundo. En el cine de consumo de Hollywood, cada vez es más habitual la

presencia de un determinado modelo de películas que afirman que el mundo que se ha puesto enescena ya no forma parte de ninguna realidad. El problema básico no está en la crisis del referente,sino en la idea de que el propio mundo se ha convertido en el imperio de la mentira y se hatransformado en un territorio en el que todas las verdades han empezado a ser substituidas por verdades paralelas. La crisis de la realidad ha sido uno de los discursos dominantes del cine de ficcióndel fin del milenio. ¿Cuál es la naturaleza de las nuevas imágenes que nos propone ese cinecomercial surgido del interior de la «era de la sospecha»?

Después de proponer una complicada taxonomía de las formas de representación de la imagenfílmica en dos volúmenes básicos para la teoría cinematográfica contemporánea—La imagen-movimiento y La imagen-tiempo—, Gilles Deleuze decidió replantear, en el transcurso de diferentesconversaciones, los nuevos problemas que ocasionaban las imágenes en movimiento. Para el filósofo,la sociedad de las imágenes se ha constituido a partir del culto referencial hacia las nuevas

tecnologías. Este culto posee un carácter semirreligioso porque se basa en una actitud de fe hacia laciencia y en la anulación de cualquier posible actitud crítica o reflexiva respecto a la técnica. En esteuniverso, la cuestión clave ya no puede residir, como en el cine clásico, en descubrir qué es lo quepasará después de lo que estamos viendo; ni tampoco puede centrarse en comprender el modo enque el espectador del cine moderno ha roto con esa pregunta clásica para preguntarse, desde laposición de explorador de las imágenes, qué es lo que estoy viendo en este preciso instante. En elcine de consumo y en los productos audiovisuales surgidos de la postmodernidad, la nueva cuestiónbásica consiste en descubrir qué se esconde detrás de las imágenes que nos muestran en pantalla.La pregunta no aparece formulada desde una posición de autoconciencia respecto al producto fílmico,sino que es el resultado de una voluntad de búsqueda de la espectacularidad y de comprensión de losmecanismos tecnológicos que posibilitan la imagen espectáculo.

El nuevo estatuto de la imagen representativa también ha estado acompañado de un proceso de

reajuste de la función del cine en la estructura global, donde la multiplicidad de relatos y microrrelatosno ha cesado de multiplicarse. En un estudio sobre la mirada del cine contemporáneo, Juan MiguelCompany y José Javier Marzal llegan a la siguiente conclusión:

Actualmente el sistema de representación que domina la oferta audiovisual es el discurso televisivo, unmacrorrelato compuesto, a su vez, por numerosos relatos, de naturaleza muy heterogénea (entre ellos elpropio cine), donde múltiples voces parecen hablar a través de los más variados microrrelatos

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(informativos, series, magazines, concursos, spots publicitarios, etc.), tratando de satisfacer a un sujetoestadístico (la audiencia) que compulsivamente demanda un constante entretenimiento.65

La crisis de la realidad se ha convertido en un problema que ha afectado al mismo estatuto de laimagen cinematográfica, ya que se han roto los elementos que determinaban la idea de que todas lasimágenes llevaban inscritas las huellas de lo visible. El proceso de digitalización de las imágenes haempezado a configurar las bases de un cine sin huellas, que se pone de manifiesto en latransformación progresiva de las imágenes construidas y en la inminente transformación radical de lasformas de proyección. Las nuevas imágenes de síntesis, las manipulaciones infográficas que puedenefectuarse en cualquier imagen tratada por escáner, han puesto en crisis la indicialidad o la capacidadreproductora de la imagen fotoquímica—fotográfica y cinematográfica—, han cambiado de formaradical su propio estatuto, y han transformado su función estética y—de forma progresiva—su funciónsocial. La imagen encuadrada ya no puede considerarse la huella del mundo que se abre hacia losmisterios de lo visible, sino un espacio de la creación basado en el retorno a la idea de representación.La imagen se constituye como resultado de la expresividad de un sujeto que después de capturar elmundo con una cámara lo modificará mediante un trabajo de postproducción, donde se pondrán derelieve unas determinadas coordenadas de carácter tecnológico. La imagen virtual, creada a partir delos procesos de digitalización, se transforma en una imagen que renuncia a reflejar las huellas de losfenómenos del mundo físico. De este modo, el audiovisual reencuentra la idea tradicional de mimesis.Las imágenes ya no reproducen el mundo, sino que lo imitan a partir del acto expresivo del artista.

Uno de los procesos estéticos más sorprendentes de las nuevas imágenes reside en su alto gradode «desmaterialización». La imagen numérica se ha emancipado para poder fijarse en diferentesbandas magnéticas, en el interior de los discos compactos digitales—DVD—o en la memoria de losordenadores. En estas imágenes digitalizadas, los datos fenoménicos se convierten en datos decarácter informativo—píxeles—que pueden viajar a través del cable eléctrico y de la fibra óptica, opueden existir en el estado de lo virtual en cualquier rincón del ciberespacio. De este modo, la imagenacaba siendo un producto compuesto por una serie de datos fáciles de manipular y la noción de copiao de original, que marcó el debate establecido por Walter Benjamin como constituyente de lasimágenes de la sociedad de masas, acaba perdiendo la radical pertinencia que tuvo durante el sigloxx. Las imágenes virtuales ya no pueden buscar la verdad del mundo, porque han renunciado a lasleyes del azar que rigen la naturaleza, han renunciado a explorar la ambigüedad de la realidad, porqueel mundo se ha convertido en un simple campo de signos susceptibles de convertirse en simple

información procesada. De este modo, la nueva imagen digitalizada pone en crisis la modernidadcaracterística de la imagen cinematográfica, y propone un retorno a lo que Charles Baudelaire bautizócomo la más poderosa de las facultades: la imaginación.

Esta desmaterialización de la imagen ha empezado a ofrecer algunos síntomas en el cine deconsumo. El síntoma más representativo reside en el proceso de desgravitación del cuerpo de losactores. Mientras en los años ochenta el cuerpo masculino fílmico, potenciado desde el poder, era elcuerpo musculoso fuertemente impregnado de gravedad—Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Jean Claude van Damme—, en la década de los noventa se puso de moda el cuerpoingrávido—Keanu Reeves, Tom Cruise—que puede soportar, gracias a su ligereza, el peso deldesplazamiento virtual, la fuerza de la velocidad y la disolución de las barreras. En 1997, la películaBatman y Robin (Batman and Robín), de Joel Schumacher, se articuló como una significativa bromasobre la inoperancia del cuerpo musculoso masculino. Arnold Schwarzenegger fue la estrella invitada

para encarnar al malo del nuevo episodio de la serie Batman, pero en esta ocasión interpretósignificativamente el papel de Freezy, un malvado cuyo cuerpo debía estar siempre congelado y quedebía dejar descansar sus músculos dentro de una nevera. Curiosamente, después de esta película,el musculoso actor sufrió un ligero proceso de hibernación en las pantallas, una de sus resurreccionesfue en El 6° día (The 6th Day, 2000) de Roger Spottiswoode, donde su cuerpo era objeto de unaclonación.

65 Juan Miguel Company y José Javier Marzal, La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporáneo. Valencia:Generalitat Valenciana, 1999, p. 28.

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En el año 2000, Brian DePalma, en Misión a Marte (Mission to Mars), y Clint Eastwood, en SpaceCowboys (Space Cowboys), nos mostraron de qué modo los cuerpos de los actores del cineamericano se mueven en un mundo ingrávido, en el que han perdido todas sus raíces terrenales y enel que sólo les queda un cordón umbilical con el que unir su propia realidad con el universo digital alque han sido integrados. Los nuevos héroes de Misión a Marte pueden ensayar nuevas coreografíasmientras practican el amor ingrávido más allá de la esfera planetaria. En cambio, cuando los viejoshéroes de Space Cowboys, que parecen hijos de la pesadez de ese desierto que constituía la basefísica del western, deciden volver a vivir su última aventura, se encuentran con que el desierto ha sidosustituido por los espacios siderales y se hallan condenados a vagar por las imágenes infográficasfrente a las que se sentirán extraños y desclasados. Los cuerpos ingrávidos que flotan en los espaciossiderales de Misión a Marte y Space Cowboys se constituyen en metáfora del proceso dedesmaterialización que ha sufrido la imagen.

En el cine espectáculo del nuevo milenio, cualquier imagen puede ser sustituida por su simulacro ylos actores deben acostumbrarse a actuar frente a un fondo azul, en el que se puede insertar cualquier imagen y generar de manera artificial el más extravagante de los mundos posibles. Lanoción del montaje como elemento de sutura o engarce entre planos para la creación de universosparalelos ha perdido una parte importante de su validez, porque actualmente el montaje se efectúa enel interior del mismo plano. Un ejemplo clarificador pueden ser las coreografías marciales de loshéroes voladores que protagonizan Tigre y Dragón (Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000). Elproceso de ingravidez que han sufrido los cuerpos en el cine americano ha afectado incluso al hombreinvisible, ese hijo de la modernidad creado por H. G. Wells, que, en El hombre sin sombra (Hollow Man, 2000) de Paul Verhoeven, parece mostrarse estupefacto porque su invisibilidad pone en crisisotro rasgo esencial de la modernidad: la pulsión escópica. En el mundo virtual, el placer ya no resideen la mirada del deseo, sino en la simulación física de ese deseo.

La invisibilidad de los cuerpos es el resultado lógico hacia el que ha acabado conduciendo laingravidez de la materialidad fílmica. Pero el problema no afecta únicamente a la representación delcuerpo masculino o a la desmaterialización del decorado, sino también a cómo el cine ha edificado supuesta en escena, a cómo ha establecido nuevas relaciones con el referente o a cómo hatransformado sus sistemas de producción.

Para comprender el fenómeno de la creación de mundos virtuales dentro del gran magmaaudiovisual contemporáneo, podemos partir de una metáfora ficticia que con los años se ha convertidoen la metáfora fundacional del cine sin huellas. En Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993) y El mundo

perdido (The Lost World, 1997) de Steven Spielberg, se recrea la historia de un científico que, a partir del ADN de unos fósiles que certifican la existencia de unos monstruos de la época jurásica, es capazde reconstruir un mundo virtual donde los dinosaurios pueden llegar a adquirir materialidadtridimensional y moverse con absoluta libertad por un territorio controlado. Los dinosauriostridimensionales serán exhibidos en una sofisticada atracción de un parque temático a losespectadores. Mientras que el doctor Frankenstein—paradigma del científico surgido de las tensionesdel romanticismo— tuvo que partir de diferentes fragmentos de cuerpos para poder llegar a componer su criatura, el viejo científico del parque jurásico, hijo de esa sociedad postmoderna que avanza haciala pérdida de las referencias, no necesitó hilvanar las diferentes partes para acabar creando un todo,sino que básicamente llevó a cabo un proceso de amplificación de los datos del pasado. El nuevocientífico escanea los datos y los manipula hasta fabricar un monstruo virtual de dimensionesgigantescas. Las criaturas de Parque Jurásico son el prototipo de criaturas que ejemplifican lamonstruosidad de una sociedad del espectáculo en la que la aventura sólo es posible dentro de loslímites fijados por el parque temático, donde los fantasmas del subconsciente están siempre bajo elcontrol de la informática.

En sus películas de dinosaurios, Spielberg nos advierte que la mejor manera para recuperar losmundos perdidos de la infancia—incluso de esa infancia mítica situada en las pesadillas de laprehistoria, que adquiere una significación más especial en el interior de un continente sin historiacomo el americano—consiste en transformar los restos del pasado en universos virtuales, en mundos

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abiertos a la simulación en los que la realidad acaba siendo aplastada por el espectáculo. Laoperación de rehabilitación del pasado para crear paraísos virtuales no sólo es patrimonio de lasfantasías jurásicas, sino que puede servir para crear futuros imaginarios o para desrealizar la propiahistoria reciente.

Años después de Parque Jurásico, Steven Spielberg decidió representar el futuro en Minority

Report (Minority Report, 2002), a partir de la puesta en escena de la pantalla cinematográfica como unespacio líquido donde las imágenes no son más que datos generados por las proyecciones cerebralesde unos seres en estado vegetativo. La imagen no puede ser documento de nada concreto delpasado, sino un depósito de especulaciones desmaterializadas, que son fácilmente manipulables por la figura de un mago demiurgo—Tom Cruise—que juega con las pantallas y sus proyecciones deforma parecida a como Próspero manipulaba las tormentas en La tempestad de Shakespeare.

En la obra cinematográfica de Spielberg, la imagen virtual, cuando abandona cómodamente losparques temáticos, es capaz de situarse en el mismo corazón de la barbarie del siglo xx. En unapelícula realizada con pretensiones de cine de calidad como La lista de Schindler (Schindler's List,1994), las imágenes no surgen de la propia realidad histórica, sino de los discursos que la hanrepresentado. Las imágenes de Spielberg no tienen como principal referente los hechos, sino lastexturas con las que se ha diseñado el drama del holocausto. Spielberg recicla el material del pasado

y proporciona un sentimiento de credibilidad a la ficción. El blanco y negro de La lista de Schindler nose utiliza como un sistema de amortiguación del horror, tal como se impuso después de que elcineasta George Stevens rodara las únicas imágenes en color de los campos, que acabaron siendocensuradas por el gobierno americano. El blanco y negro es para Spielberg una forma dedesmaterializar la propia película, convirtiéndola en la simulación de los códigos utilizados para larepresentación del holocausto.

Las imágenes son una cita de otras imágenes y pueden llegar a convertirse en un pastiche, comoen la escena de simulación del desembarco aliado en Omaha con el que se abre Salvar al soldadoRyan (Saving Prívate Ryan, 1998). En esta escena, la cámara recoge la crueldad del combate igualque lo haría una hipotética cámara de televisión, situada junto a la tropa americana que desembarcóen Normandía. Spielberg ya no se inspira directamente en las imágenes documentales del conflictocapturadas por John Ford, más preocupadas por los efectos del combate que por el rodaje directo de

la contienda, sino que se inspira en el hipotético modo en que una cámara de televisión filmaría elacontecimiento. Esta voluntad de simulacro lo lleva a jugar con los efectos de realidad hastaimpregnar la cámara de sangre virtual. Spielberg cae en un nivel de abyección semejante al queJacques Rivette denunció en 1961 en el famoso traveling de la película Kapo (Kapo, 1961), de GilloPontecorvo, donde la cámara subrayaba la muerte de una mujer frente a unas alambradas. Siaplicamos la denuncia articulada por Rivette en 1961 contra el exceso de exhibición morbosa de Kapoa Salvar al soldado Ryan, veremos que ésta adquiere una clara vigencia, aunque actualmente elsimulacro de las imágenes haya amplificado el nivel de la abyección:

Hay cosas que sólo pueden ser abordadas con el miedo y con un sincero temblor, sin ninguna duda lamuerte es una de ellas. ¿Cómo no sentirse un impostor en el momento de filmar una cosa tan misteriosa?Más útil sería plantearse la cuestión e incluir de algún modo esta interrogación al hablar de la posturamoral del cineasta.66

66 Jacques Rivette, «De l’abjection». Cahiers du cinema, n. 126, diciembre 1961, p. 55.

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El complejo danés

Margarita Ledo

Los noventa empiezan a existir. Empiezan a existir desde la periferia que no puede permitirse ellujo del amaneramiento, desde cineastas que ensayan otro modo de hacer cine desde y con lo real,sean personajes, sean hechos, sea la sospecha sobre ese nuevo espectro, la máquina de vigilancia,que cachea la vida en la tierra. Cineastas nacionales, de nuevo. Cineastas organizadores. Pequeñospaíses fuera de circuito —a no ser por Dreyer—, que salen a escena enarbolando un signo obsceno:la desmitificación del cine como médium, la desaparición del autor, el sometimiento a reglas estrictas,para cumplirlas o no. El voto de castidad sellado por el ojo panopticón en el culo de un cerdo: Lars vonTrier, para servirlo a usted. Una propuesta, Dogma95, que se enraiza en Europa y en elautoproclamado «complejo danés»: cuando sacas la cabeza del arbusto te dan con un bate de béisboly la vuelves a esconder.

Un paisaje nórdico con documental de posguerra, Theodor Christensen, y desde él un movimientoque va creando la tenaz tradición de hacerse con cada pieza del rompecabezas, estudios, cines,productoras, escuelas, y que empieza enseguida a programar, difundir, enseñar. Una cinematografíaque en los sesenta sitúa el adjetivo experimental al lado de documental, Jorgen Leth, antropólogo,periodista cultural en Politiken (jazz, deportes y teatro), que también reclama la influencia de Brecht através de Godard, que en los setenta está en el colectivo de artistas AB-Cinema y que convierte lobanal en exótico con Life in Denmark: «I try to view the familiar with a stranger's eyes». Ver lo familiar con ojos extraños. En los noventa un grupo reducido decide que va a organizar algo así como lavuelta a la Nouvelle Vague. La señal de salida será, claro, el desdén por los trucos, sonido directo, luznatural, equipos de bajo costo, el instante y la verdad de los personajes. Los cuatro con el puñocerrado en la portada de la edición inglesa del libro de Kelly: Lars von Trier, Thomas Vinterberg,Kristian Levring, Soren Kragh Jacobsen. Desde 2001 la primera mujer: Lone Scherfig.

En 1999 y en el marco del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, Dogma (Jehs Albinus,actor, y Kristoffer Nyholm, cámara) imparte su primer taller. Van a hablar de Los idiotas y a animar unaexperiencia de cine en veinticuatro horas, sin guión, para saber si es posible o no la relacióndirector/actores. En su mail de respuesta a la invitación Jens Albinus lo introduce así: las reglas deDogma tienen poco que ver con cierto tipo de recursos que puedan aprenderse en un taller de tresdías. Podrían verse, más bien, como una manera de buscar directamente tu enfoque, como un espíritude trabajo... La primera intervención exterior de Dogma es, tal y como reza el preámbulo a losmandamientos, una acción de rescate: para Dogma95 el cine no es ilusión. Actualmente una tormentatecnológica está rugiendo y el resultado de la misma es la elevación de los cosméticos al nivel deDios. Utilizando las nuevas tecnologías cualquiera, en cualquier momento, puede barrer los últimosgranos de verdad en el mortal abrazo de la sensación. Las ilusiones son todo lo que el cine puedeocultar.67

1. Del Cine-Ojo a Dogma95

Si alguien sospecha que el siglo xx no existió aquí tiene de nuevo el lenguaje Vertov. Si alguienrecuerda la politique des auteurs que lo recambie por la colectivización como axioma: juro renegar demi gusto personal. Y que lo complemente con la práctica: no anula el talento individual. Si alguien sepregunta por la industria, que haga recuento de los medios a bordo: Zentropa, como productora, y laciudad del cine, Avedore, además del proyecto democratizador frontal Open Film Town, para Internet,

67 Además del manifiesto, utilizamos las entrevistas publicadas en los libros de Richard Kelly y de Mette Hjort e Ib Bondebjerg ymateriales del seminario que nos proporcionó Gabriela Golder, una de las directoras argentinas sometida a la experiencia«Dogma». También el número 524 de Cahiers.

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pasando por ese antiguo miembro del Film Grup 16, en la escuela y como alumno en el programa deMedia Studies que quiere hacer caer los velos que glamourizan a artistas, productores y estudios através de una herramienta de comunicación global, cómplice de los bajos costes y del pococonocimiento que se necesita para manejar los equipos actuales. La técnica, como en los años deentreguerras, se estructura con los materiales y con la teoría para hacer películas:

As the elders it is out duty to hand things on, so as to allow new generations to continué them or rejectthem, so as to libérate the médium in a dignified way. But the relevant practices musn't be transmited in room thatare as inaccesible as those we used to produce in.

Andar por entre las cosas, como los mayores, para permitirle a las nuevas generacionesadoptarlas o rechazarlas así como liberar y dignificar el médium. Saber que las prácticas relevantes nodeben transmitirse desde una habitación...

Lo que otrora era un amateur pasa a ser unchosen y se incopora a una forma de producciónabierta, visible, para explorar el medio, para discutir y compartir experiencias locales de manera globaly para participar en el desarrollo del cinematógrafo desde una perspectiva social, pedagógica ycreativa. El sueño vertoviano que Von Trier firma en Avedore, en 1999, con la frase final: «Open FilmiuTown is a visión... we owe it to the Millenium to realize it».

1.1. Los idiotas, de Lars von Trier

En Los idiotas trabajará dentro de las reglas y con actores que se transforman en personajes, enmomentos de existencia que coinciden con el rodaje del filme. Actores que tienen que «vivir y norepresentar», que se acomodan a lo más oscuro de ellos mismos y que al hacerlo convierten suintervención en una cuestión ética, gente que aprende a vivir con su lado sombrío, como remarcaLone, mientras insiste en una nueva ola de películas realistas «de orientación social». Duchaemocional, en palabras de su «anónimo» director, que reclama el goce de hacer las cosas condificultad y que da una bofetada en el gusto del público como la da Von Trier exhibiendo los brutos dela película, sin cortes, en una galería de arte en París: dos televisiones unidas por un lienzo negro enun espacio ideado por lean Nouvelle.

Era su diario particular, su método de trabajo y la exposición pública de su método de trabajo paraque lo consulten y lo utilicen otros, uniendo su experiencia creativa con la profesional. Memorablecomo propuesta y como proceso, observamos la evolución y singularización de cada idiota, desde unarranque que tiene que ver con formas culturalmente asimiladas del «débil mental», por ejemplo laescena en el restaurante entorpeciendo el espacio de los otros, comiendo de tu plato, tirando tuservilleta al suelo, emitiendo rugidos, y hasta el sexo a pelo, sin justificación amorosa, sin normasocial, sin seducción, sin tener que ir de copas; el sexo como lo desconocido y la reacción a lodesconocido.

1.2. El voto de castidad: reventar un modelo a medida

Para nosotros y desde el cine documental su significación tendrá que ver con las reglas, porquetambién el documental es un cine de reglas, de medirse con los límites de la realidad para saltar, en

ocasiones, esos mismos límites, y tendrá que ver con la incorporación a la ficción de determinadasconvenciones heredadas del cine directo: sonido ambiente, luz natural, la calle, equipos reducidos y laverdad del instante como obsesión. El «voto» impone lo más simple, lo que puedes tocar, el sentidode libertad frente al guión, el color, la prohibición de cualquier efecto óptico. Pero sobre todo, desde elpensamiento documental Dogma tendrá que ver con la reactualización de aquellos aspectos quevienen de muy atrás, de las dos épocas que crearon modelos para el cine como arte en la época desu producción y reproducción técnica, que lo crearon para un público con el que dialogar, y desde laresistencia al canon cultural en los temas, en los tratamientos, en los riesgos y en priorizar losprocesos creativos y comunicativos frente al objetivo comercial.

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En general los críticos unen Dogma con neorrealismo y Nouvelle Vague, con la noción deimprovisación o con la de cine impuro que mima Bazin, al plantear que lo que en general llamamos«obras maestras» son tan admirables como inimitables, situando éxito o fracaso más en determinadascoordenadas históricas que en el talento de los cineastas —y nuestras coordenadas avalanrespuestas antigénero, antiefectos, antima jors, e incluso antiautor— pero nos interesa observar elfenómeno como un fenómeno específico de la izquierda, desde la inteligencia sartriana y con lalucidez de Dziga Vertov: desde la interposición arte-técnica, entendiendo esta última como liberadoray negándola como espectáculo; desde el sistema mediático y desbaratando sus rutinas con otrasproducciones para televisión —las series de Trier—; desde la construcción de su imagen de marca sinpasar por el marketing convencional; desde el comunismo como reflexión y el juego, lo imprevisto,como descubrimiento; desde lo que llaman «ética y estética del sentimiento» y desde los premios enfestivales de referencia, Cannes o Berlín.

1.3 Oponentes y Mediáticos

Aún más, la cámara es parte de los personajes, parte de la presa y no del cazador. Oponentesactivos, las posiciones Dogma tienen que enfrentar como primer modo de la realidad lastransformaciones de la sociedad contemporánea y de los modos de ejercer el poder, es decir, latecnología. Y en sus mandamientos esto quiere decir utilizarla como parte del pueblo, si nos

fuésemos al catecismo de Marker en A bientôt, j’ espère (1968), a la huelga en Besancon; o aSanjinés y a su defensa del autor colectivo; utilizarla extremando su visibilidad. Por supuesto el «votode castidad» se empieza a teorizar también desde la periferia. Así, el brasileño Marcelo Moutinhorepasa la diferencia Dogma95 en el cine contemporáneo, descubre en ella una opción humanista quetiene que lidiar con la persona sin identidad, o mejor, fragmentada, y se apoya en Serge Daney paraincluir el movimiento en la edad moderna de la cinematografía «a partir de um espíritu ético e odesenvolvemento de personagens que reverberam redes de relaçoes».68 Ética, incluso en las redesde relación entre los personajes.

2. Imamura, Kiarostami, Moretti: Personajes con cámara

La apropiación de la cámara por el personaje deviene, a día de hoy, un rasgo con valor moral parael documental al tiempo que lo constituye, de nuevo, en cinema. Desde la obscenidad de Nippon

Sengoshi, en la que Emiko suspende su vínculo con todo lo demás, incluido el espectador, parareforzarlo con la cámara y sobrepasa el estatuto de personaje para, siguiendo el análisis de Comolli,convertirse en sujeto del filme. Y el filme de Imamura reabsorbe, en un montaje alterno de imágenesde archivo con la palabra de Emiko, su biografía corporal americanizada, su negocio prostibular, sunarración al margen de cualquier acontecimiento de lo que llamamos realidad, incluida la represiónlisa, los efectos de la bomba nuclear o las guerras de liberación.

Hasta Nanni Moretti y la utopía ideal, en eterno presente, del final de La cosa (1990), del partidocomunista en Italia. Con // giorno della prima di «Close Up» (1996), Moretti rueda una pieza minúsculay preciosa que se convierte en alegato de la aniquilación de la diferencia, de la imposibilidad de eseotro cine que nos sitúa en la incomodidad de lo real. Abbas Kiarostami (Close Up, 1990) se nos da aconocer 69 con una película huidiza que congrega lo real —el personaje, Sabzian, juzgado por hacersepasar por el director de cine iraní Mohsen Makhmalbaf— en el dispositivo —fílmico e institucional— y

convirtiendo al espectador en visible. «Traduzca mi sufrimiento en su película», le dice HosseinSabzian a Abbas Kiarostami: «De todas mis películas Close Up es la única a la que puedo asistir sentado en una sala entre los espectadores, porque la historia se desenvuelve independientemente de

68 Moutinho, Marcelon, «Trier e Vinterberg. Dogma 95, Um voto de castidade no cinema contemporáneo» en Cinemais, n. 17,mayo/junio de 1999.

69 Nancy, Jean-Luc, «Abbas Kiarostami. L'Evidence du Film», Bruselas, Yves Gevaert, 2001.

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mí. La realidad contenida en ese filme, más que en cualquiera de los otros, hacen de él un casoaparte».70

El viaje, un espacio por el que te mueves con escasas referencias, el retrovisor, el sidecar, lavuelta, lo disimilar, es una reconstrucción de acontecimientos que van ampliando y multiplicando lamirada sin tener que decir o contar nada. La única forma de encarar un nuevo cinema es ponderar

más el papel del espectador, advierte, darle un cine inacabado para que pueda rellenar las faltas. YClose Up recompone una historia verídica de un espectador de Bicycleran (1987), de Makhmalbaf,que se hace pasar por el realizador. Close Up recompone campo y fuera de campo, obracinematográfica y percepción, juicio real contra el «impostor» y visita guionizada de Makhmalbaf a sucasa legitimando la «impostura», para hacernos conscientes de las diferentes mecánicas, tambiéncinematográficas, que dibujan el espacio donde la fábula es también la verdad.

3. Haneke y la Machine-Image

La apropiación de la cámara por el personaje sólo será posible si, por fin, nos decidimos a dar elpaso y alejarnos del contrato natural entre el cine y el mundo para adoptar una posición contra lavigilancia, contra el «horror frío y definitivo de la máquina-imagen que amenaza las películas», nosadvierte Dominique Païni, en un texto alrededor de Benny's video (1992), de Michael Haneke, un

personaje simbólico, inocente y mortífero, que si llega a cometer lo peor, un asesinato, es sólo porqueestuvo sin vigilancia durante unos segundos, destaca Païni al tiempo que considera este trabajo elprimer filme benjaminiano. El final de las teleseries, herederas de la narrativa clásica, y la irrupción dela televigilancia, cuyo ejemplo espectral conocemos todos, a nuestro pesar, con la tele apagada,serían el indicio mayor de la abolición de todas las fronteras, también la de realidad y ficción. Lacontinuidad, como específicamente televisiva, frente a la duración cinematográfica, como construida,nos devuelve la confianza en el cine, «une écriture a la mesure d'une élection de fragments temperéiset de leur enchaínement selon une organisation rythmée qui cree l'illusion (ou le sentiment) du présentlors de la projection, telle est une de démonstrations de Haneke». Fragmentos encadenados y rimadosque crean un sentimiento de presente más allá de la proyección, el cine, según Païni, es un arte amedida de ese contorno, de esa retirada de lo real, con el fin de construir una verdad que se destina alespectador .71

4. Chris Marker, la Solitud y Sans Soleil

Una verdad con destino al espectador, o con destino al autor, ese enigma aún sin descifrar y delque depende que una obra sea considerada documental. Incluso una obra inclasificable como la deChris Marker es colocada en la estantería del cine de la realidad, por una suerte de consenso general,después de intentar llamarla de otra manera. Es sin duda una de las pruebas, si de eso se tratara,para confirmar la creencia de Guerín en el documental como territorio libre del cine. Tal vez igual quela camelia, el documental existe cuando lo llamas así.72 Se le atribuye a Bazin lo de «filme-ensayo»para referirse a la obra de Chris Marker, aunque quizá fuese la época la que reclamaba salir de laguerra con otras fórmulas: fotográficas como Smith, Kleim, Frank; cinematográficas como la deResnais-Marker; y de la guerra fría con otro modo de pensar como el Che, como Amilcar Cabral...

Desde 1952, en que se data su primer largometraje, Chris Marker, de nuevo en el mejor estilo

pessoano, es todo de todas las maneras. Cortos interminables como L'Ambassade (1973) o La Jetee(1962), vídeos como Théorie des ensembles (1990), más multimedia y obras para televisión: Berlinésballade (1989) y Casque bleu (1999). En principio escuchamos su voz (1956) en la pesca de laballena, con Ruspoli en Açores, Isla do Pico, y en 2000, también para televisión, realiza una difícil

70 Véase Maria Joao Madeira, «Nemaye Nazdik, de Abbas Kiarostami», en O Olhar de Ulisses, 3.

71 Païni, Dominique, Le cinema, un art moderne, París.

72 So existe a camelia cando dis o seu nome, de un poema de Aviles de Taramancos.

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entrada en la poética y en la persona de Tarkovski: Une journée d'Andrei Arsenevitch (2000), igualque había hecho en Le Tombeau d'Alexandre (1992), con Medvedkine. Cada una de sus piezascontiene al propio cineasta, con todos los interrogantes, desde Cuba, sí (1961) y Le Joli Mai (1963), endirecto, y hasta la descomposición de la imagen real en Sans soleil (1982), una de sus obras máscitadas, pasando por cuatro horas de compilación escalofriante sobre las experiencias revolucionariasde su generación, pasando por Le Fond de l'air est rouge (1977).

Cada obra contiene su voz y vemos lo que la voz nos dice; cada obra contiene el tiempo comoconstitutivo del cine y como parte de la relación con lo real, contiene la puesta en relación de cadamaterial con la persona que mira, con la cámara, con la persona que se siente mirada; cada obra tieneque ver con el interior del propio cinema —y con la imagen producida— como fuente radical de lacreación (Hitchcock); las variaciones culturales de la percepción y, obviamente no podía faltar, lasimplicaciones entre arte —esa mudanza en las convenciones— y tecnología como tránsito hacia eldescubrimiento del otro, en ese otro enigma que, finalmente, es la zone, ese ideologema que nutre lostextos sobre Chris Marker y que él mismo recoge del interior de uno de sus cineastas de cabecera(Tarkovski) para que Yamaneko, el encargado de la síntesis de imágenes en Sans soleil, se muevacon comodidad a través de lo que alguna vez existió para darnos acceso a la zone, «a un mundo queevoca todas las imágenes del mundo»73 y en el que coexisten todos los registros. Sans soleil seconvierte, además, en el trabajo que nos identifica a Chris Marker como cameraman solitario,moviéndose por entre ese binomio tan contemporáneo del camino secreto que habita tecnología ysoledad, entre la conciencia de la pérdida de control y la acción, visible o no. Política y poesía, losámbitos que requieren llegar al límite expresivo de cada material, y que no pueden existir sin ir reflejando una actitud, llegan a su punto de no retorno en Sans soleil. Considerada como unaautobiografía por el modo de dirigirse hacia alguien, la mujer que nos lee sus cartas, la película es unlaberíntico paseo por las imágenes de otros, por la cultura de otros, por los comportamientos de otros,por los sonidos y los ecos de otros, por el diálogo de Sandor Krasna, uno de sus heterónimos y enesta ocasión el personaje que escribe, con Chris Marker, con las imágenes que registró, durante dosaños, por Japón. La doble distancia. Próximo y lejano como el siglo que tiene que seguir citando,cuando se habla de imagen, a Walter Benjamin. En un precioso texto que trata de los pasajes entreLa Jetee y el remake que el autor hace en Leve! Five, Francovich74 nos dice algo sublime sobreMarker: «II l'illumine —l'écran— d'actions intérieures». Ilumina la pantalla de acción interior.

4.1. Del autor como opción

Cada pieza del proyecto de Marker, en cualquier soporte, nos coloca frente a esa relación a tresentre hechos o rastro de los hechos, tecnología y la persona que mira. De manera evidente, y porquela época es la de la objetualización y la de la relación con la máquina como pérdida, como expectativade aniquilación, un filme como La Jetee, en el que alguien atraviesa el pasado y el futuro en unexperimento abismal para intentar retomar el presente, exhibe ese paradoja de la emoción puratrenzada apenas con elementos en los que nos reconocemos: la infancia, la imagen recurrente de lapersona que amas, el deseo, la necesidad de recordar, la necesidad de sentir el filme como existenciaen el momento justo de la proyección para nosotros, sin antes ni después, como un work in progressque se adelanta en treinta años a su instalación Immemory (1997) o a la calificada como interactivaRoseware (1998), en el más allá de Zapping Zone. Propasáis for an Imaginary Televisión (1990-1997).

Algo nos conduce a Tren de sombras, de José Luis Guerín, por el que se escurren las cuentas depasamanería, el engaño, los fragmentos, la búsqueda del secreto como modo de gozo parsimonioso,el rito de la fotonovela, tal el lujo melancólico de La Jetee igual que identificamos la visión del Japóncotemporáneo con Sans soleil —quizá bajo la influencia de lo que nos transmite Wenders en TokyoGa— y el filme Sans soleil con la generación de la lucha anticolonial, con el valor histórico del cinedirecto y del periodismo-testimonio ocular, con el set televisivo, y con los países pequeños y fríos que

73 Marcelo Expósito, «Carta desde Chris Marker», en el catálogo de la exposición celebrada en Barcelona, Fundació AntoniTapies, 1998.

74 Alian Francovich, «L'Oeil intérieur», en Images documentaires, n.a 29/30, 1998.

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se alargan desde Islandia y llegan a Galicia. Definida como autobiografía, esta película funciona comouna especie de prólogo a lo que serán sus instalaciones, con la mostración de la tecnología comoparte de la obra, como contenido, como posibilidad para revelarnos esa mise-en-scéne de laadolescente nipona que mete su cabeza ladeada en cámara, o esa otra de la mujer de Guinea Bissauque se siente mirada.

Quedaría, aún, L'Ambassade. La película sin cineasta. Sin espacio. Prendida del tiempo que pasa.La cámara sin real, al acecho, creando en el imaginario el tiempo que falta y la pérdida del tiempo quepasa, como única acción que nos vincula a lo que llamamos exterior-día, que nos deja apenas ver enel vacío de un contrapicado el acoso a la persona que escapa, el terror que se instala. Genterefugiada deja pasar las horas después de un golpe de estado militar. El ángel exterminador. Laesperanza de esa panorámica ahora sí sobre el alba, sobre un alba en otro Santiago, el de Chile,vamos descodificando con nuestra cabeza mientras vemos sobre la línea del cielo ese iconoencerrado en la boule de neige, la Tour Eiffel, ese souvenir, también destruido en La Jetee.

L'Ambassade, película de autor desconocido encontrada en una embajada, se rodó en París, en elantiguo apartamento de Armand y Michéle (Mattelart) y su textura Super 8 nos traerá siempre esaconstancia de que existe la cámara ligera, la verdad como cine, el espectador dentro y fuera de laacción construida y la enseñanza de que con el tiempo en suspenso no se puede congelar la imagen

ni un solo segundo, un instante de menos de un segundo por entre el que escuchas, apenas, unadetonación.

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El documental y la cultura de la sospecha

Josep Lluis Fecé

La definición de realidad es una construcción política. El poder consiste en la posibilidad de

definir lo que es real.

Robert Kramer

I.

Hace prácticamente dos años, la televisión pública catalana, TV-3, emitió en horario de máximaaudiencia un reportaje producido para la Carlton TV sobre la ruta de la cocaína desde Colombia hastael Reino Unido. El reportaje, The Connection, mostraba cómo un cártel colombiano introducía la drogaen el Reino Unido mediante muías, personas que aceptan transportar cápsulas de heroína o decocaína en su estómago. Aparentemente, el realizador del documental, Marc de Beaufort, consiguió

seguir, mediante una cámara oculta, los pasos de una de estas muías desde su país de origen hasta elaeropuerto de Heathrow; su pericia fue premiada en varios certámenes internacionales. Pero pocosmeses después, el diario The Guardian denunciaba que todo había sido un montaje; la muía no era tal;las habitaciones en las que se preparaba el cargamento, pertenecían a un hotel británico... La prensasensacionalista del Reino Unido intentó sacarle punta al tema y lanzó la siguiente pregunta: ¿Podemoscreer lo que vemos en televisión? En esa época un programa de la mismísima BBC alimenta lasospecha de fraude: se descubre que algunos de los invitados de uno de sus programas estrella, el Show de Vanessa, personas anónimas que aceptaban hablar de sus problemas cotidianos ante lascámaras, eran en realidad actores.

Ejemplos como los de The Connection o el Show de Vanessa vendrían a confirmar que tantola información como el entretenimiento televisivos han entrado definitivamente en la era de lasospecha. Autores como, por ejemplo, Ignacio Ramonet incluso establecen una fecha de inicio: la

guerra del Golfo. En efecto, la práctica totalidad de las televisiones, incluyen do las públicas, hicieroncaso al Pentágono y en sus informativos presen taron la guerra en directo y de paso, nostransformaron, al menos en teo ría, de simples espectadores en testigos de la historia. 75 A la Guerradel Golfo le siguieron otros fraudes informativos: el falso enterramiento de Timisoara, los conflictosen Somalia, las luchas entre hutus y tutsis... A los pocos meses, descubríamos que los muertos de laRevolución Rumana procedían, en realidad, de hospitales o que aquellos hombres que,aparentemente, huían de una masacre, horas antes, habían cometido toda clase de atrocidades.

Resulta paradójico que la era de la sospecha coincida con la época en que las grandescorporaciones de comunicación han acabado por imponer una ecuación que ya utilizaron los pintoresy los teóricos del Quattrocento: Ver=Creer. Nada sucede sin imágenes que autentifiquen unacontecimiento determinado; los discursos dominantes sobre las tecnologías de la infor mación nocesan de repetir que, por fin, la tecnología ha liberado al hom bre de la subjetividad de la

representación; de hecho, tales avances, dicen, han acabado con la representación pues permitenun acceso directo, no mediado, al mundo. Y sin embargo, en nuestros días, en el circuito ilimi tado dela información/mercancía, cualquier cosa representada tiende a cambiar de signo; verdadero/falso,real/virtual, presente/futuro, la inver sión de signos se generaliza. 76 La evidencia o la transparencia dela imagen no sería más que un engaño. Por ejemplo: durante el juicio de los cuatro policías de Los

75 La tiranía de la comunicación, Madrid, Debate, 1998.

76 Baudrillard, J.: El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996.

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Angeles acusados de apalear a un ciudadano negro, las imá genes que de dicho apaleamiento obtuvoun videoaficionado fueron utili zadas como prueba tanto de la defensa como de la acusación.

Desde luego, casos como los citados, tan solo una pequeña muestra de los numerososfraudes informativos, invitan al escepticismo y a la descon fianza en las posibilidades de la imagen enmovimiento, o de los medios de comunicación audiovisuales, de restituir, aunque sea de forma

aproximada, la realidad. En la actualidad, los abanderados del escepticismo son, sin duda, lospensadores que podríamos adscribir al llamado pensamien to posmoderno. Para esos intelectuales,que parecen encontrar un enorme placer en la negación de cualquier idea de "realidad", en elmundo hiperreal ha sido eliminada cualquier posibilidad de distinción entre lo real y las apariencias.Las imágenes, documentales o no, han devenido uno de los elementos constitutivos de esahiperrealidad y por lo tanto, no se refie ren más que a ellas mismas. Me temo que, en el fondo, buenaparte del pensamiento posmoderno sobre la imagen, Baudrillard a la cabeza, no hace otra cosa quereescribir la alegoría de la caverna platónica. Otros autores como Stanley Fish o Richard Rorty 77

van más allá y rechazan las nociones de verdad, realidad u objetividad pues no existirían protocolosque permitiesen distinguir entre apariencia y realidad, entre verdad y men tira, entre retórica einformación.

Como ya dije hace un momento, la realidad de los medios de comunica ción, y en especial los

audiovisuales, no invita precisamente al optimismo y abre el camino a todo tipo de especulacionesque podríamos calificar de escepticismo elitista, hoy día muy de moda, especialmente en ámbitosacadémicos. Imagino que para quien viva de conferencias, cursos universita rios o del difícil arte delensayo, ese escepticismo ilustrado proporciona una gran variedad de juegos de palabras,altisonantes frases, ingeniosos argu mentos o espectaculares neologismos que, por si solos, justifican toda clase de congresos, coloquios, encuentros, jornadas, cursos de doctorado, etc., peroha entrado en un círculo vicioso difícil de romper: la cultura de la sos pecha. En el terreno que nosocupa, el documental, el escepticismo pos moderno y la consiguiente cultura de la sospecha hallegado a la conclusión de que los límites entre la ficción y la no-ficción son más bien difusos,conclusión a la que, por cierto, ya habían llegado (es necesario recordar lo) un buen puñado decineastas que desarrollaron sus carreras antes de los años sesenta y las teorías del cine anteriores alpostestructuralismo y al posmodernismo. Desde luego, postestructuralistas y posmodernos han ide -ado un sofisticado andamiaje conceptual pero que no ha servido, me temo, para llegar más allá de loque hicieron en su momento un Bazin o un Metz, en el plano teórico, o un Rossellini o un Godard,en el plano práctico.

Prácticamente recluido en las cadenas de televisión, generalistas y temá ticas, el documentalse ha convertido en uno de los objetos privilegiados de esa cultura de la sospecha tan cara aldebate posmoderno y que, en el fondo, gira alrededor de las ideas de falsedad o de la naturaleza"tramposa" de las imágenes en movimiento, algo de lo que, por cierto y como intentaré explicar acontinuación, ya eran conscientes los Flaherty, Grierson, Buñuel, etc. En realidad, lo que pretendoen estas páginas es hacerle otras preguntas al documental; pasar de los "¿podemos creer lo quevemos en las pantallas y se nos presenta como verdad?" o "¿son falsas esas imágenes?" 78 a"¿cómo representar el mundo y generar conocimiento a partir de esa representación?"Naturalmente, no tengo respues ta a esta última cuestión, intento (insisto en el verbo "intentar"),simplemente, abrir otras líneas o perspectivas de debate que rompan el círculo (vicioso) al que hanllegado los discursos centrados en la dialéctica documental/ficción. Desde mediados de los añossetenta, las discusiones sobre el documental se han producido, casi exclusivamente, desde la(s)estética(s) o de las teorías (y análisis) textuales (sean éstos estructuralistas, pos testructuralistas oposmodernos); disciplinas que, sin duda, han contri buido (y han de seguir contribuyendo) a un

77 Fish, S.: Is there a Text in this Class?, Cambridge, Harvard University Press, 1980; Rorty, R.: Consequences of Pragmaüsm.

78 Desde luego, el debate o las discusiones sobre la falsedad de las imágenes documentales pueden tener mucho interés,especialmente si se preguntan sobre la naturaleza de esa falsedad o de los intereses (ideológicos) que puedan existir tras unamentira concreta. Pero me temo que el problema de la ideología no interesa excesivamente a los académicos, sean éstosposmodernos o no.

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mayor conocimiento de pro blemas y cuestiones relacionados con el documental. Sin embargo, yespecialmente en los últimos diez años, los profundos cambios tecnológicos, en la exhibición, en lacomposición de los públicos o en el estatus institucio nal del documental son difíciles de abordar,exclusivamente, desde las perspectivas mencionadas. Así, a mi entender, los debates sobre eldocumental contemporáneo deberían prestar más atención a su estatus institu cional, 79 en concreto,a su relación con la institución periodística, pues es desde ahí donde se construyen en la actualidadlos regímenes de verdad y de objetividad que, injustamente, se aplican al documental.

Documental y periodismo

Volvamos a nuestro ejemplo inicial, el reportaje The Connection. En primer lugar, quizás sea útilexplicar que el fraude se descubrió por la denun cia de un periodista freelance colombiano quetambién trabajaba, como Marc de Beaufort, para la Garitón, la empresa productora del programa.Dicho esto, pienso que también puede resultar de alguna utilidad echar un vistazo al expedienteinstruido por la Garitón TV a dicha emisión. 80 Como explicaba al principio, el reportaje mostraba elpresunto viaje de una muía desde Colombia hasta Londres; pues bien, la comisión que instruyó elcaso juzgó inadmisible que tal viaje, en realidad, se hubiese grabado en dos tra yectos. Es decir, loque preocupaba a los responsables de la cadena de tele visión era que se había falseado un"hecho": dos viajes en avión presen tado como uno solo, y que por lo tanto, en uno de esos

trayectos, resul taba imposible que la muía llevase droga en el interior de su cuerpo.

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Es probable que grabar dos viajes para, posteriormente, presentarlo como uno solocontravenga la ética periodística, pero la reconstrucción de los hechos determinados era una prácticahabitual de documentalistas como Flaherty o Grierson. 82 En el fondo, la comisión investigadoraretoma una vieja idea del siglo XIX que cineastas (fuesen o no documentalistas) y teóricos del cinehabían descartado (afortunadamente) desde hace tiempo: la supuesta infalibilidad de la cámarafotográfica y cinematográfica a la hora de reproducir el mundo real. Desde los discursos mediáticosdominantes las imágenes, digamos, documentales han de responder a una supuesta transparenciadel mundo, colocan al espectador en la posición de "testigo", como si la sola presencia del sujetoante un acontecimiento determinado bastase para comprenderlo. Además, esos discursos

79 Los aspectos institucionales del cine ya fueron estudiados por la teoría clásica: recordemos la distinción entre hechocinematográfico y hecho fílmico (Cohen-Séat, Essais sur les principes d'une philosophie du cinema, París, PUF, 1946). El

primero se refiere a aquellos elementos que intervienen antes del film, del texto: infraes tructura económica, tecnología, políticasde apoyo, sociología de los públicos. El conjunto de esos elementos constituiría lo que se denomina institución cinematográfica(Friedman, G. Morin, E., "Sociologie du cinema", Revue Internationale de filmologie, 10, 1952). Por su parte, Roger Odinconsidera que la institución tiene un poder normativo que afecta a los individuos que forman parte de ella. La institucióncinematográfica tendría tres niveles:

-Nivel material: donde se produce el visionado (salas, televisión, escuelas, etc)

-Nivel imaginario-simbólico: la idea que nos hacemos de la institución como siste ma de representación (en principio, porque ennuestros días las cosas ya no están tan claras, la institución periodística, basada en la información y los criterios de verdad yde objetividad se opondría a la institución del espectáculo).

-Nivel institucionalizante: las instituciones funcionan como redes de determinacio nes que constituyen espacios decomunicación.

Odin, R. «Sémiopragmatique du cinema et de l'audiovisuel, modes et institutions», Towards a Pragmatics of the Audiovisual,Iris, 8, 1994.

80 Ver Winston, B. Lies, Damn Lies and Documentarles, Londres, British Film Institute, 2000.

81 Garitón Communications, The connection, the repon ofthe investigation panel appointed by Garitón Communications PLc,

Diciembre de 1998, citado en Winston, B. Lies, Damn Lies and Documentarles, op. cit.

82 En 1933, Grierson definió el documental como «tratamiento creativo de la actualidad», Grierson on documentary, Londres,

Faber & Faber, 1979.

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dominantes, de los que forma parte la institución periodística, pretenden ins taurar una confianzaabsoluta en la tecnología.

En mi opinión, las sospechas que se ciernen sobre el documental se deben, en buena parte,a la consideración del documental como un con junto de filmes sobre hechos cotidianos. Desde luego,en parte eso es así, podemos aplicar tal categoría a las producciones de los hermanos Lumiere, pero

resultaría a todas luces incorrecto limitar el documental a esa naturaleza factual. Ejemplos notables;es bien sabido que Robert Flaherty "provocó" las acciones de Nanook, que el interior del tren correoque aparece en Nightmail (Grierson, 1936) era, en realidad, un decorado o que para realizar Lashurdes, tierra sin pan, Luis Buñuel provocó buena parte de los hechos que en el filme aparecen como" reales". En pocas palabras, desde sus inicios, el documental ha utilizado imágenes del mundo comomateriales para la expresión personal. Tales imágenes han sido usa das como material poético y lareconstrucción o la dramatización de los hechos, los comentarios de un narrador o unas bandasonoras realizadas en estudio, no alimentaban sospechas de fraude. Hasta la Segunda GuerraMundial se tuvo muy claro que el documental no tenía nada que ver con el periodismo, al contrario,los documentalistas reclamaban para sí las licencias artísticas de sus colegas realizadores de filmesde ficción.

En los años de la Segunda Guerra Mundial, la práctica documental comienza a confundirse

con la de los noticiarios cinematográficos. Por supuesto, el desarrollo de equipos ligeros de filmacióny de sonido permite a los cineastas prescindir de las reconstrucciones. Terminada la con tienda,cuando en Europa se consolida el principio de servicio público aplicado a los medios decomunicación, las televisiones, y muy especial mente la BBC, empiezan a interesarse por un tipo deprogramas cuyo principal objetivo era "forjar un nuevo estilo de periodismo televisivo". 83 Huelga decir que ese nuevo periodismo televisivo supone, entre otras cosas, el abandono de los estudios, lapráctica desaparición de los comentarios de un narrador y la inclusión de entrevistas.

Como muy bien indica Brian Winston, 84 durante la década de los cin cuenta y los primerosaños de la de los sesenta, la línea que separaba el documental del periodismo televisivo empieza aser cada vez más difusa. Como decía hace un momento, la generalización de equipos ligeros defilmación y de sonido influye decisivamente en la aparición y consolidación de un nuevo estilo, elDirect Cinema (Cine Directo) que, sin confundirse (al menos en sus inicios) con el periodismo,

comparte con él la ética de la no intervención y de la observación estricta de la realidad. Así pues,una corriente cinematográfica que aparece a principios de los años sesenta y que se consolida en lasiguiente década con la aparición del video, apare ce hoy como el involuntario antecedente de ese"realismo" mediático fun damentado en la idea de la visibilidad del mundo. Según Gilles Marsolais "elcinema direct designa un tipo de cine que capta en directo ("sobre el terreno") la palabra y el gestogracias a un material (la cámara y el mag netófono) ligero, es decir, un cine que establece uncontacto "directo" con el hombre, que intenta conectar, de la mejor manera posible, con la reali dad(...) este tipo de cine no pretende mostrar la realidad en bandeja de plata, sino plantear el problemade la verdad al nivel de las relaciones humanas. Ante todo, el cinema direct es un cine de lacomunicación". 85

Para el cine directo, ya no son necesarios los comentarios acerca de las imágenesregistradas por la cámara, pues la realidad se muestra y se enun cia. Ya no es necesario transformar

el mundo, basta con verlo, con obser var. El cine directo pretendía redescubrir la virginidad de lamirada y de la escucha, su máxima podría enunciarse del modo siguiente: "ver para saber". De esemodo, ya no tiene sentido efectuar encuestas o investigacio nes anteriores al rodaje; el tiempo del

83 Córner, J. "Documentary Voices", en Córner, J. (Comp.), Popular Televisión in Eritain, Londres, British Film Institute, 1991.

84 Lies, Damn Lies and Documentarles, op. cit. y "Documentary: I Think We are in Trouble", en Rosenthal, A. (Comp.), New

Challenges for Documentary, Berkeley, University of California Press, 1988.

85 Marsolais, G. L'aventure du cinema direct, Paris, Seghers, 1974.

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rodaje se substituye al tiempo de la investigación. El cineasta se esfuerza por imponer la presenciade la cámara a toda una serie de instituciones (policía, hospitales, escuelas, etc.) que, en principio,eluden la visibilidad. El problema es que con el tiempo, esas ins tituciones han acabado por aprender a gestionar su propia "visibilidad"...

También en la década de los sesenta, un buen número de cineastas, que creían en las

posibilidades de las tecnologías ligeras, pensaron en la posi bilidad de mostrarse a ellos mismos en elproceso de realización del filme. Este cine reflexivo, o cinema vérité, permitiría a los espectadoresacceder no tanto a la realidad de lo representado como a la realidad de la repre sentación. En unprincipio, el cinema vérité se opuso al direct cinema puesto que, a diferencia del segundo,consideraba que la presencia de la cáma ra o del equipo de filmación, de algún modo, acabaríatransformando la realidad que se pretendía restituir.

Convertida en el mayor productor y difusor de documentales, la televi sión, el periodismotelevisivo, se ha apoderado de las características for males del direct cinema y del cinema vérité:ausencia de contracampo, sonido directo, largos planos cámara en mano o el recurso a la luznatural forman parte del repertorio habitual de los reportajes televisivos. En principio, todos esosrecursos (y muchos más) respondían al deseo de cap tar la realidad y restituirla de la forma másdirecta posible, en unos tiem pos que las luchas sociales llegaban también al terreno de la (s)

práctica (s) audiovisuales. En nuestros días, la posibilidad de "fabricar" esos efec tos de realidad en lassalas de edición ha alimentado (con razón) el escep ticismo posmoderno sobre la imagen, perotambién la celebración del relativismo, del fin de las certidumbres o de los grandes relatos,incluyendo, claro está, aquellos que pretendían (aunque con errores) la transformación del mundo.Nada es lo que parece, crisis del sentido, rechazo de cualquier idea de realidad, fin de larepresentación entendida como "representación de algo", celebración de la mentira cuando ésta seelabora eficazmente...En definitiva, un buen número de razones para que, igualmente, un buennúmero de pensadores incorporen el documental a un tipo de (vacío) discurso posmodernoempeñado en reducirlo todo a cuestiones meramen te formales. En este caso, la cultura de lasospecha no hace sino alejar el debate sobre el documental la cuestión de su función social . 86

Volviendo al tema de la actual relación entre documental y discurso periodístico, insistir enque éste último ha acabado por imponer (en nom bre de la idea de "objetividad") la idea de que la

estructura de los docu mentales viene determinada por el orden de los hechos filmados o graba dos. Apesar de las conexiones formales entre el documental televisivo y el direct cinema, es necesarioinsistir en que éste último jamás pretendió la transparencia', todo lo contrario, los filmespertenecientes a esta corriente dejan ver un sofisticado trabajo de montaje que, obviamente, ordenalos acontecimientos descritos no en su orden "natural", sino en función de las pretensiones de losproductores/directores.

En resumidas cuentas, el documental actual está marcado por el discurso periodístico; de esemodo, la creatividad (entendida como expresión perso nal sobre unos hechos o acontecimientos delmundo real) no hace sino ali mentar la cultura de la sospecha, en la medida en que "expresiónpersonal" se opondría a "objetividad" o "verdad" de los hechos. La cámara en mano, los encuadresaparentemente descuidados, la ausencia de narrador (substi tuido por el periodista/testigo privilegiadode un acontecimiento que puede verse en tiempo real) o la entrevista devienen efectos de realidad o

marcas de autenticidad. Por otro lado, la información televisiva, y su culto al directo, han acabado por imponer y justificar unos procedimientos, ciertamente inventados por el direct cinema y el cinemavérité, que excluyen, en nom bre de la "verdad" o de la "transparencia", la posibilidad de reconstrucciónde unos hechos determinados. Cualquier indicio de reconstrucción, por ejemplo el "falso" viaje de lamuía de The Connection, alimenta la sospe cha de "falsedad" o "manipulación". Y por supuesto, la

86 Por si no ha quedado suficientemente claro, no pretendo afirmar que la totalidad del pensamiento o discurso posmoderno

excluyan cualquier referencia al cambio o la transformación de la sociedad. La revisión que del pensamiento marxista realizanautores como Fredric Jameson, Stuart Hall y otros, constituye una buena prueba de que la dimensión política también estápresente en algunas reflexiones sobre la posmodernidad. De hecho, autores como los citados distinguen la posmodernidad,entendida como una fase concreta del capitalismo avanzado, del posmodernismo, una (s) corriente (s) de pensamiento;algunas de las cuales incluyen celebraciones como las citadas en el texto.

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asimilación de "reconstrucción" de unas situaciones o acontecimientos a manipulación de los mismosexcluye cualquier distinción entre la reconstrucción de escenas que sucedieron realmente, las quehubieran podido suceder o las que nunca tuvieron lugar y, por tanto, son totalmente ficticias.

Continuando con las cada vez más frágiles líneas que separan el docu mental delperiodismo, considero útil un comentario, aunque breve, sobre lo que ha venido denominándose

docudratna, esto es, la reconstrucción dramatizada de unos hechos en la que participan losverdaderos protago nistas (o al menos, algunos de ellos) de esos mismos hechos. Productores comoTony Garnett y directores como Ken Loach utilizaron los recursos del cine directo en "ficciones"cuyas historias se basaban en hechos y per sonajes reales, uno de estos productos, Cathy comeborne, realizado en 1966, es considerado como todo un "clásico" del docudrama. En Estados Unidostambién se realizan meticulosas reconstrucciones de hechos reales; Missiles in October (AnthonyPage, 1974), por ejemplo, muestra con rigor las interioridades de la Casa Blanca durante la crisis delos misiles cubanos en 1962. El efecto de realidad es menos evidente que en Cathy come home,entre otras cosas porque es evidente que el protagonista del filme no era el Presidente Kennedy. Lainstitución televisiva, principal produc tora y difusora de este tipo de programas, justificaba dichasreconstrucciones apelando a la imposibilidad legal de filmar juicios, al fallecimiento de losprotagonistas reales, etc. Pero en la era del directo y del relativo éxito comercial de los filmes querecogen la herencia de los primeros docudramas, el dramadoc ha servido, como muy bien afirmaBrian Winston, 87 para confirmar el triunfo del periodismo televisivo basado en el direct cinema,legitimándolo como el documental por excelencia.

Volvamos al ejemplo inicial; reportajes como The Connection confirman, sin lugar a dudas, laexistencia de fraudes informativos al tiempo que alimentan la cultura de la sospecha. Sin embargo, heintentado explicar la naturaleza de tal fraude; el engaño de The Connection y de tantos otrosdocumentales no reside tanto en la reconstrucción como en omitir cual quier referencia a dichareconstrucción en los títulos de crédito o en los comentarios del narrador. El fraude difícilmentepodía ser descubierto a partir del estricto análisis textual; de hecho fue necesaria la "filtración" de unrealizador freelance competidor. Aún así, con fraude incluido, existen poderosas razones para creer que el reportaje mostraba con rigor una de las formas en que la cocaína viaja desde Colombia aEuropa. Me temo que la descalificación del reportaje no provenía tanto de la práctica y deldocumental, donde, como ya he señalado, la reconstrucción estaba a la orden del día, como desdeel discurso periodístico, que parece haber saca do del baúl de los recuerdos el mito de la cámaracinematográfica (y ahora videográfica) como instrumento reproductor de la realidad; mito contes tadoincluso por teóricos realistas como Bazin o Kracauer y de los que hoy nadie parece acordarse.

Una buena parte de los discursos posmodernos sobre la imagen tampo co han podido aportar gran cosa a los debates sobre la naturaleza y las funciones del documental actual. La recuperaciónde la alegoría de la caverna platónica, el escepticismo, en definitiva, la negación de "lo real" y decualquier posibilidad de distinguir entre la realidad y las apariencias, ofrecen, como decía alprincipio, excelentes oportunidades para la elabo ración de un sofisticado discurso académicoalrededor de nada. Si como creen los Baudrillard y compañía, las imágenes han devenido uno delos componentes más importantes de nuestra hiperrealidad, o también, elementos de un consensomanufacturado por los medios de comunicación que, a pesar de su aparente "verdad", no serefieren más que a si mismas, solo resta refugiarnos en el elitismo ilustrado, esperando que lapertinencia a tan selecto grupo de escogidos nos permita a acceder a determinados placeresintelectuales reservados a esa exquisita minoría. Desde esa pers pectiva, otro de los ejemploscitados al principio del texto, las imágenes del apaleamiento de Rodney King obtenidas por unvideoaficionado, representan la prueba irrefutable de la polisemia de las imágenes, polise mia queincluso permite dudar de aquello que muestran. Desde luego, sería ingenuo, negar la posibilidad deusar dichas imágenes para objetivos completamente opuestos; en nuestro ejemplo, como pruebas dela defensa y de la acusación. Pero en lugar de insistir sobre la irrealidad de las imágenes para,seguramente, llegar a la conclusión de que el apaleamiento de Rodney King jamás tuvo lugar,preferiría insistir en algo que el video, se quiera o no, evidencia: la violencia que la policía

87 Lies, Damn Lies and Documentarles, op. cit,, pág. 25.

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norteamericana ejerce sobre los ciudadanos negros. Esa es la cuestión. Y en ese sentido, discutir sobre la hiperrealidad, la polisemia de la imagen, la sospecha o el fraude, me parece un pasatiempopara intelectuales ociosos.

II .

En las páginas anteriores he intentado exponer algunos argumentos que permitan, cuandohablamos de documental o del valor informativo de las imágenes, salir de la cultura de la sospecha.En líneas generales, proponía abrir los debates a cuestiones institucionales (por tanto, aperspectivas antropológicas, sociológicas y políticas) en lugar del enroque en debatesexclusivamente formales y estéticos. Situando el documental en el marco institucional de los mediosde comunicación y, más en concreto, del perio dismo televisivo, es posible romper el círculo viciosogenerado por los debates sobre la falsedad y la sospecha. De todas formas no podemos esca par ala evidencia: los discursos sobre la visibilidad o la transparencia de la imagen deberíancontrarrestarse con otros que cuestionasen la plenitud, la evidencia de las imágenes. Poner en dudala evidencia de las imágenes no significa atribuirles, automáticamente, la condición de falsas. Elproblema es otro: ¿es posible encontrar algún tipo de verdad en las imágenes, sean éstas o nodocumentales?

Afortunadamente, disponemos de argumentos suficientes para poner entre paréntesis lasupuesta transparencia de la imagen y liberar al docu mental de la obligación, igualmente supuesta,de restituir la realidad de la forma más objetiva posible. De todas formas, todavía quedan, en elterreno de la práctica, algunos cineastas empeñados en resucitar el debate sobre la transparencia:el (pen)último intento, la astuta creación del logo Dogma 95 por parte de Lars Von Trier y un grupode amigos. El realizador danés decide pergeñar, junto a un grupo de socios inversores, una especiede manifiesto (seguramente pensado para jóvenes menores de treinta años) que recoge losaspectos más vistosos y superficiales del Cine directo de los años sesenta y setenta. 88 Se suponeque la utilización de equipos ligeros de filmación (en este caso de cámaras digitales), el rodaje enexteriores, el recurso a actores no profesionales o simplemente, a per sonas como usted y como yo,la negación del montaje o de la edición, ha de devolver al cine su capacidad de reproducir el mundoreal o una mirada no contaminada por aprioris, clichés y tópicos.

Como decíamos en la primera parte del texto, en su día, el cine directo dio un nuevo impulsoal debate sobre la naturaleza de la imagen en movi miento y, desde luego, cambió el concepto y lapráctica de la puesta en esce na. Pero sobre todo, renovó el debate sobre la posibilidad de usar losfilms como instrumentos de acción social. Ni rastro de ello en el manifiesto de Von Trier y compañía.Y aunque, afortunadamente, pocos críticos y cine astas se han tomado en serio el revival de Lars VonTrier y sus amigos, no cabe duda que tanto el Dogma 95 como el debate (estéril) sobre la falsedad delas imágenes está teniendo cierta repercusión en un momento en el que proliferan todo tipo deescuelas de cine y por consiguiente, jóvenes dis puestos a convertirse en directores famosos trasunos pocos meses de prác ticas. Así, no es necesario ser un especialista para darse cuenta de quelas escenas de un film como, por ejemplo, Los idiotas (Idioterne, 1998), nada tienen de espontáneas,al contrario, revelan una calculada imperfección; ni el peor de los estudiantes de las cada vez másnumerosas escuelas de cine y video del mundo editaría o iluminaría las escenas de ese modo.Ahora bien, películas como la citada permiten a esos estudiantes soñar con la posibili dad de

transformar su inexperiencia en categoría estética (algunos lo con siguen), mientras que Lars VonTrier y sus amigos obtienen unos ingresos extra gracias a la expedición de certificados Dogmasolicitados por direc tores noveles de todo el mundo, deseosos de conseguir una pequeña, aun quesuculenta, porción de mercado, teniendo en cuenta que para ello tan solo basta una inversiónmínima (tanto creativa como económica). 89

88 Ver Marsolais, G. L'aventure du cinema direct, op.cit.

89 No es el caso, por supuesto, de Los idiotas, película discutible pero, ciertamente, interesante e inteligente. Me refiero al buen

número de primer dogma japonés, chino, africano, gallego o catalán que, sin duda, han llegado o están por llegar.

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Asimiladas las características formales del direct cinema y del cinema vérité por elperiodismo televisivo y por el cine posmoderno (buena parte del cual ha reducido la reflexividad a un juego, más o menos ingenioso, de guiños y de citas), resta, ciertamente, poco espacio para un tipode cine, documental o no, que recogiendo el espíritu de la modernidad cinemato gráfica intente, enlos primeros años del siglo XXI, hacer llegar algún tipo de verdad a las pantallas. Permítaseme citar dos casos, completamente opuestos y que, de ningún modo, pretendo presentar comoparadigmáticos: Peter Watkins y Abbas Kiarostami. A pesar de que el mainstream cinematográficocamina por otros derroteros, un buen puñado de cineas tas, entre los que se encuentran Watkins yKiarostami, continúan pensan do en la posibilidad de encontrar algún tipo de contacto de la imagencon eso que llamamos realidad, no tanto para reproducirla, sino para produ cir algún tipo deconocimiento sobre ella.

The War Game

The War Carne fue producida y dirigida por Peter Watkins en 1965. En principio, se tratabade una producción para la BBC, pero el entonces director general, Sir Hugh Greene, prohibió suemisión alegando el "descarnado realismo de algunas de sus escenas". La BBC no emitió el filmhasta 1985. La película comienza mostrando una serie de mapas y gráfi cos que indican lavulnerabilidad de Inglaterra en caso de una guerra nuclear. Desde el inicio, pues, el film parece

adoptar los tintes de una fic ción científica; un relato que habla de las terribles consecuencias de unaposible Tercera Guerra Mundial; de hecho, The War Game sugiere una confrontación internacional,resultado de una crisis entre los aliados que lleva al uso de armas nucleares tácticas en la antiguaEuropa del Este, hecho que provoca una respuesta soviética contundente: el lanzamiento de bombasatómicas sobre Inglaterra.

The War Game es, pues, una terrible evocación del desastre, de la destrucción: todos losplanes de defensa civil, cuidadosamente preparados, se muestran completamente inútiles; niños quequedan ciegos, miles de heridos, incendios, centenares de muertos yacen en las calles,desesperados asaltos a comercios en busca de alimentos, enfrentamientos entre la pobla ción civil y lapolicía...

Es probable, por no decir seguro, que los primeros espectadores del film, estamos en 1965, no

creyesen lo que estaban viendo (desde luego, no esta mos ante una nueva Guerra de los mundos ), 90

pero las crónicas de la época hablan de una auténtica visión de la catástrofe y, por supuesto, losperiódicos conservadores no tardaron en tildar a Watkins de demagógico, no tanto por mostrar lasconsecuencias de un supuesto ataque nuclear, como por dejar al descubierto las debilidades de losplanes de defensa civil.

El film utiliza todo tipo de recursos propios del periodismo televisivo: entrevistas, gráficos,mapas, comentarios de personalidades científicas, políticas y religiosas; movimientos de cámara,encuadres e iluminación y por supuesto, fotografía en un muy granulado blanco y negro, dan a TheWar Game el aspecto de un newsreel. A pesar de su apariencia de noticiario cinematográfico, lapelícula de Watkins no plantea el problema de la falsedad; no se trata tampoco de unareconstrucción pues no se puede (re) construir algo que no ha sucedido; tampoco importa si laspersonalidades entrevistadas son o no actores, el "realismo" del filme no reside en la veracidad de

los hechos mostrados, más bien en su verosimilitud. La verdad de la película reside en la verdad de lainvestigación.

Peter Watkins entrevistó a una gran cantidad de especialistas en temas de defensa y a unbuen número de radiólogos; las entrevistas comenzaron en noviembre de 1964 hasta febrero de 1965;el rodaje empezó en abril de ese mismo año, pero las entrevistas y el trabajo de investigación continuóhasta el final, tres meses más tarde. El principal problema con que se encontró el realizador fue,precisamente, la ausencia de información publicada sobre las consecuencias de un posible ataque

90 Y recordemos que la película de Watkins no se emite por televisión hasta 1985.

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nuclear. 91 Según Watkins, no existían, en aquella época, no lo olvidemos, en plena Guerra Fría,publicaciones sobre los peligros de una guerra nuclear, escasez que contrastaba con la gran cantidadde literatura sobre estrategia militar. Gran parte de la información y datos que aparecen en la películaprocede del Instituto Americano de Estudios Estratégicos, por consiguiente, The War Game puso alalcance del gran público unas informaciones reservada a especialistas. Todos los comentarios deíndole científica o médica son el resultado de numerosos encuentros con biólogos, físicos, radiólogos ypsicólogos.

Vista a principios del siglo XXI, en la época de la información del directo, de la sospecha o dela fascinación por lo falso; vista cuando el peligro de una guerra nuclear en Europa (Comunitaria) hadesaparecido del imaginario colectivo, The War Game puede parecer de una tremenda ingenuidad.Cuando la segunda fábrica de ficciones del planeta (Hollywood) ya ha demostrado que puedeninventarse guerras para tapar posibles escándalos sexuales del Presidente de los Estados Unidos, lapelícula de Watkins puede parecer, incluso, una fantasía. Películas como Wag the Dog (1999),muestran como, efectivamente, pueden crearse guerras gracias a los nuevos medios audiovisuales ya las tecnologías informáticas; se trata, sin embargo, de una posibilidad exclusivamente tecnológicaque se presenta desligada de verdaderas razones políticas, ideológicas o históricas; la cultura de lasospecha hace el resto: que la guerra aparezca como un obje to de consumo más.

Es muy probable, pues, que The War Carne no despierte un excesivo interés entre aquellosque piensan que la guerra del Golfo no ha tenido lugar. A pesar de su nada disimulada artificiosidad,el film expone rigurosamente las consecuencias de un conflicto nuclear, perfectamente posi ble en1965, y su fuerza no reside tanto en la manipulación creativa de la imagen, como en la investigación yen la contundencia de sus argumentos. Como en los "viejos" documentales.

Close up

Si la memoria no me falla sólo tres películas de Abbas Kiarostami se han estrenadocomercialmente en nuestro país: A través de los olivos (1994), El sabor de las cerezas (1997) y El viento que nos lleva (1999). ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987) y La vida continúa (1992),están disponibles en video. A pesar de ello, Kiarostami goza de un gran prestigio entre losespecialistas y aficionados al cine y Close up (1990), uno de sus trabajos más interesantes, aparece

en todo tipo de textos como una de las películas que mejor ha expuesto los límites que separan (ono) el documental de la ficción. Y eso teniendo en cuenta que la película sólo se ha exhibido enfestivales y filmotecas.

Close up es una película sobre el cine aunque no tenga nada de reflexiva. Dicho de otromodo, no tiene nada de posmoderna, más bien todo lo contrario. En el film, el cine no remite a simismo, es la vida la que corre al encuentro del cine, el cual ha hecho posible esas imágenes quehablan del deseo de cine. Basado en hechos reales, Close up narra la historia de Sabzian, unaficionado al cine sin trabajo y que se hace pasar, ante una familia acomodada, los Ahankhah, por elconocido cineasta iraní Moshen Makhmalbaf. Sabzian consigue que los hijos de la familia Ahankhah,igualmente aficionados al cine, crean que está preparando una película y que se hallan implicados ensu realización. El falso cineasta es, finalmen te, desenmascarado, encarcelado y llevado a juicio.Precisamente el juicio constituye la parte más interesante del filme, rodado por Kiarostami con el

consentimiento del juez y de los protagonistas reales de la historia que accedieron a la petición delcineasta de reconstruir los hechos. La ficción, a través de la reconstrucción de las peripecias deSabzian y de los Ahankhah, interpretados por ellos mismos, y la realidad, filmación del jui cio, se dancita en una película que no plantea, como lo harían la mayo ría de sus contemporáneasposmodernas, la relación entre ambos términos como un simple juego.

Al contrario, y como afirmaba hace un momento, la presencia del cine en Close up no tienenada de práctica reflexiva. En un momento del film, vemos como el equipo de Kiarostami se

91 Entrevista con Peter Watkins, Alan Rosenthal en Rosenthal, A. (comp.), New Challenges for documentary, op.cit.

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presenta ante el juez encargado del caso para pedir autorización para filmar el juicio; en otromomento, escuchamos la voz del director explicando a Sabzian que habrá dos cáma ras en la sala;una para filmar el tribunal y los testigos, otra, fija, que hará un primer plano (close up) del acusado.A partir de ahí, el espectador com prende fácilmente que el film va a trabajar con tres niveles derealidad: el de la realidad en bruto, el engaño de Sabzian; el del juicio o el espacio de la ley y,finalmente, el del propio cine, medio capaz de restituir los dos niveles anteriores. Podemos acceder al primer nivel gracias a la reconstrucción dramatizada de los hechos, mientras que el acceso alsegundo y al tercero de los niveles es posible gracias a la presencia efectiva de la cámara, del cine,en la sala donde se celebra el juicio, es decir, en el lugar donde se discute si se debe castigar unamentira.

¿Por qué, a pesar de la constante presencia del cine, Close up no es un film reflexivo, esdecir, un film sobre el cine, un caso de cine en el cine?. Como buen documentalista, Kiarostami sabeque, en nuestros días, la pre sencia de una cámara determina la naturaleza del acontecimientofilmado o grabado. 92 En ese sentido, la cámara forma parte de una situación, de un hecho, que noexistiría sin su presencia. En nuestro caso, el juicio a Sabzian, en tanto que acontecimiento delque somos testigos los especta dores, no hubiese existido. Pero no estamos ante otroacontecimiento que jamás ha tenido lugar, porque en Close up lo "real" descubierto por lacámara es la "falsedad" que ha originado y constituido ese acontecimien to: la reconstrucción delcaso Sabzian, por un lado, y la presencia en el jui cio, de la cámara, del cine.

No puede decirse, pues, que en Close up haya lugar para la falsedad o al engaño, comotampoco juego alrededor del binomio verdad/mentira. De entrada porque el film comienza conreconstrucción de los hechos: el encuentro de Sabzian con la señora Ahankhah, cuando lehace creer que es Moshen Makhmalbaf y al final, porque los títulos de crédito presentan aSabzian como "actor". 93 Pero también por la irónica utilización de las formas del reportaje,durante la escena del encuentro del verdadero Makhmalbaf con Sabzian. En dicha escena,oímos los comentarios del equipo de filmación cada vez que los protagonistas (que circulan enmoto) desaparecen del campo o bien cuando, aparentemente consternados, lamentan lasinterrupciones del sonido que nos impiden escuchar la con versación entre Makhmalbaf ySabzian. 94

En cualquier caso, no era necesario el recurso a las declaraciones de Kiarostami puesparecía probable que los defectos técnicos fuesen provo cados. Se trataba precisamente deimpedir que oyésemos lo que decían Makhmalbaf y Sabzian, se podría incluso pensar queKiarostami, por res peto a la intimidad, estuviese particularmente interesado en ocultar esa"información". Era preciso recurrir a una "falsedad" cinematográfica, a un truco, para filmar elencuentro de ambos personajes, que representan igualmente el encuentro de lo verdadero y de lofalso, o si de prefiere, entre las dos caras de la realidad.

Desde luego, el realismo de Kiarostami no tiene nada que ver con la ilu sión de la imagencinematográfica como simple reproducción del mundo. Close up, y también en La vida continúa, Através de los Olivos, El sabor de las cerezas o en El viento que nos lleva, no manifiestan otra cosa queese encuentro entre lo verdadero y lo falso, aspectos ambos constitutivos del cine y de la realidad. Enese sentido, y afortunadamente, el cine de Kiarostami está ahí (como el de Watkins, el de Rohmer y

tantos otros), para recordarnos que en la era de la sospecha aún existen cineastas que creen en la92 Me refiero, claro está, a la presencia manifiesta. Las imágenes del apaleamiento de Rodney King son de otra naturaleza.

Que la presencia de la cámara determina la naturaleza del acontecimiento es también evidente en los casos de cámarasocultas.

93 Según explica Kiarostami en las entrevistas publicadas en Abbas Kiarostami. Textes et entretiene, Paris, Editions de l'Etoile,

1997.

94 Se sabe que fue el propio Kiarostami quien literalmente cortó, ante la deses peración de su montador, la banda sonora del

film. Abbas Kiarostami, op. cit.

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realidad. Dejemos, a los cineastas partidarios de la imagen con sus ingeniosos juegos formales y consu escepticismo de intelectuales ociosos.

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Lo inolvidable

Jacques Ranciére

Delante del objetivo

Es una imagen de principios del siglo XX en San Petersburgo: al mismo tiempo ordinaria y extraordinaria. La familia imperial pasa, rodeada por una escolta de oficiales y de dignatarios. Unoficial se dirige a la multitud que está allí abajo, a un lado, con un gesto imperioso: convienedescubrirse ante el paso del zar. La voz del relator subraya: "Quisiera que no se olvide esta imagen".

¿Qué nos quiere decir Chris Marker cuando pone esa imagen al comienzo de su filme LeTombeau d'Alexandre (El último bolchevique}? ¿Que el pueblo estaba verdaderamente oprimido yhumillado en Rusia a principios de siglo y que es necesario no olvidar, a la hora de los últimos ajustesde cuenta con la era comunista, lo que había antes y justificó su irrupción? El objetor responderá

enseguida que los males de anteayer no justifican los de ayer que, por lo demás, han sido peores. Deaquello que fue, nunca se concluye nada que legitime lo que es. O, más bien, esa conclusiónpertenece sólo al dominio de la retórica. Es allí solamente donde las imágenes bastan comodemostración. En otra parte se contentan con mostrar, con recordar. La imagen del general Orlov y desus hombres imponiendo respeto a la multitud no nos dice: a pesar de todo, los bolcheviques teníanalgunas razones y algunas excusas. Nos dice menos y más: eso fue, eso pertenece a una historia,eso es historia.

Eso fue. Nuestro presente no es presa del escepticismo, como se dice a veces escuetamente,sino de la negación. Si la provocación que niega los campos de exterminio nazis resiste e inclusoprogresa, es porque está en sincronía con el espíritu de esta época, el espíritu de resentimiento: nosimplemente el resentimiento relativo a los ideales del hombre nuevo en los cuales se ha creído, haciaquienes hicieron creer en ellos, quienes los han hecho fracasar y causaron la pérdida de la fe. El

resentimiento, nos dice Nietzsche, tiene por objeto el tiempo mismo, el es war: eso fue. No quieresaber nada de ese pasado del futuro que es también un futuro del pasado. Nada de esos dos tiempostan hábiles para combinar su doble ausencia. No quiere conocer más que el tiempo sin engaños: elpresente y su coyuntura tal como se cuenta de manera interminable, simplemente para asegurarse deque es un entramado de real y sólo de él: el tiempo de los índices, de los cuales se espera que serestablezcan el mes próximo, y de los sondeos que deberían seguir, un mes después, la misma curva.Así como odia los tiempos de la ausencia, odia las imágenes que siempre son del pasado yprobablemente fueron ya traficadas por los malos profetas del futuro.

Pero al objetivo de la cámara eso no le importa. No tiene necesidad de querer el presente. Nopuede no estar allí. Él existe sin memoria ni cálculo. Por lo tanto, sin resentimiento. El objetivo registralo que se le ha pedido: el paso de la familia imperial a principios de siglo; treinta o cuarenta años mástarde, en la Plaza Roja, esas pirámides humanas móviles que sostienen en su cima inmensas efigies

de Stalin y pasan delante de él, que aplaude su propia imagen (Le violon de Rothschild ). Hay un poder que no sólo dejó tomar, sino que ordenó la toma de esos desfiles, que nos resultan abrumadores.Como otro ordenó, en Indonesia, el registro de esas imágenes de niños indígenas torciendo la bocapara aprender mejor la lengua del colonizador; o, en Praga, en 1953, la toma de esos rostros bañadosen lágrimas frente al retrato de Stalin. El objetivo los ha captado con fidelidad. Pero, por supuesto, asu manera, como un agente doble, fiel a dos amos: aquel que está detrás y dirige activamente latoma; aquel que está enfrente y domina pasivamente la pasividad del aparato. En Jakarta registró esamaravillosa atención del niño, tanto más aplicado en hacer bien las cosas que el camarógrafo(Chronique coloniale. Mother Dao [Mother Dao, con forma de tortuga]). En Praga no sólo señaló losrostros desolados por la muerte del Padre de los Pueblos. También señaló el pequeño nicho donde

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estaba la foto, detrás de un vidrio, similar a aquel donde se ubicaban ayer, donde se volverán a ubicar mañana, quizás, imágenes de la Virgen (Les mots et la mort. Fragüe au temps de Staline). Y reprodujotan fielmente a los acusados del proceso de Praga, confesando y explicando su culpabilidad, que fuenecesario guardar los filmes en el armario y ocultárselos incluso a aquellos que habían asistido alproceso y estaban convencidos por lo que habían escuchado. El ojo maquínico de la cámara apela al"artista honesto" (Epstein) y desenmascara a quien aprendió su rol sólo para un público circunstancial.

Eso fue. Eso pertenece a una historia. Porque para negar lo que fue, como todavía losnegacionistas nos lo muestran, no hay necesidad siquiera de suprimir muchos hechos, basta conquitar el vínculo que corre entre ellos y los constituye en historia. Una historia es un agenciamiento deacciones por el cual no ha habido simplemente esto, luego aquello, a su turno, sino una configuraciónque hace que los hechos se sostengan juntos y permite presentarlos como un todo; eso queAristóteles llama un muthos: una intriga, un argumento, en el mismo sentido en que se habla delargumento de una obra de teatro. Entre la imagen del general Orlov y las imágenes de la epopeyasoviética y de su desastre, no hay ningún vínculo de causalidad que legitime nada, sea lo que fuere.Sencillamente, hay una historia que puede incluir con legitimidad tanto una como las otras. Por ejemplo, esa historia que se llama El último bolchevique y que anuda toda suerte de imágenes a laimagen oficial del cortejo principesco: las imágenes reencontradas de los filmes de AlexandreMedvedkine que acompañaron de diversos modos las fases de la epopeya soviética -las imágenessurrealistas de Scast'e (La Felicidad), cuya ligereza burlesca parece, a pesar de un guión conformista,interrogar de manera socarrona las promesas de la felicidad oficial-; imágenes militantes del tren-cineque recorría Rusia para recoger y retransmitir inmediatamente a los interesados los debates deaquellos que tomaban en sus manos fábricas, tierras o viviendas; imágenes oficiales surrealizadas -¿oimágenes surrealistas oficializadas?- filmadas para celebrar el trabajo de los arquitectos de la NuevaMoscú; entrevistas a los allegados o a los investigadores que reconstituyen la figura y la obra delcineasta; imágenes que hablan de la Rusia actual: fiestas de una juventud alegre -que el realizador nos permite suponer dorada- desmontando las estatuas; ostentaciones renovadas de la religión,semejantes a aquellas que ponía en escena el autor de Ivan Groznij (Iván, el Terrible] para abarcar talvez, de una sola mirada, la Rusia de los zares y los popes, y la del dictador soviético; imagenenigmática del rostro reconcentrado de un anciano que asiste a la ceremonia: Ivan Koslovsky, el tenor ruso por excelencia, aquel que habrá atravesado los tormentos del siglo cantando imperturbablementela melodía del mercader indio de Sadko o los versos de despedida de Lenski en Eugéne Oneguine:

¿Adonde entonces, adonde huyeron oh, días felices de mi primavera?

Eso hace una historia. Pero también una historia de cierta época: no simplemente unagenciamiento de acciones a la manera aristotélica, sino una disposición de signos a la maneraromántica, un agenciamiento de signos de significación variable: signos que hablan y se ordenanenseguida en una intriga significante; signos que no hablan, que sólo señalan que hay allí materiapara la historia; signos que, como el rostro de Koslovsky, son indecidibles -el silencio de un hombreviejo, meditativo como se es a esa edad, o bien el mutismo de una historia bisecular; la historia de laRusia de Pushkin y de Tchaikovsky en la de la Rusia soviética.

Una historia, por lo tanto, de cierta época, una historia del tiempo de la historia. Estaexpresión, por su parte, también es sospechosa para el aire de la época, que asegura que todas

nuestras desgracias vienen de la creencia maléfica en la historia como proceso de verdad y promesade realización. Nos enseña a separar la tarea del historiador (hacer historia) del espejismo ideológicosegún el cual los hombres o las masas habrían tenido que hacer la historia. Pero esta cómodadisociación, ¿no oculta lo que constituye la particularidad de nuestra imagen: la manera en que lospríncipes que pasan y la multitud que es apartada comparten la misma luz y la misma imagen? Quizásea simplemente eso en primer lugar, la "edad de la historia". En otros tiempos, en los tiempos de lapintura histórica, se pintaba la imagen de los grandes y de sus acciones. Sin duda, la multitud y loshumildes podían estar en la tela. Es difícil concebir un general sin tropas y un rey sin súbditos.Algunas veces el héroe se dirigía a ellos. Algunas veces, incluso, los roles se invertían y el viejosoldado reconocía con emoción afligida a su general, Belisario, en el mendigo acurrucado a sus pies.

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Pero eso no quería decir que hubiera comunidad de destino alguna entre el hombre de gloria sometidoa los reveses de la gloria y el hombre "infame", excluido de su orden, entre los generales caídos en elinfortunio y esos seres que de antemano se habían "hundido en el anonimato" (Mallarmé). La imagendel viejo soldado podía compartir la tela con la de Belisario, pero no compartía la historia de lagrandeza y de la decadencia del honesto Belisario. Esa historia pertenecía sólo a los semejantes deBelisario, a quienes debía recordarles dos cosas que sólo tenían interés para ellos: que la fortuna esinconstante, pero que la virtud nunca falta a quien la ha cultivado. Se llamaba "historia" a la colecciónde esos grandes ejemplos, dignos de ser aprendidos, representados, pensados, imitados. Cada unoenseñaba solamente su propia lección, inmutable a través de los tiempos, y destinada sólo a aquellosque tuvieran vocación para dejar memoria de sus acciones y, por lo tanto, para extraer un ejemplo delos hechos memorables de los otros hombres de memoria.

La imagen del general Orlov proporciona, por su parte, una "enseñanza" de naturalezatotalmente distinta. Precisamente porque no fue hecha para dar algo que se deba pensar o imitar.Quien la tomó no pretendía recordar el respeto debido a los príncipes. La tomó porque es normal fijar una representación de todo lo que hacen los Grandes y porque la máquina, de ahí en más, lo hace demanera automática. Sólo que la máquina no establece diferencias. Ignora que hay pinturas de géneroy pinturas históricas. Captura a grandes y pequeños por igual, los toma juntos. No los vuelve igualesen virtud de una presunta vocación de la ciencia o de la técnica por asegurar el acercamientodemocrático de las condiciones nobles y plebeyas. Simplemente los vuelve susceptibles de compartir la misma imagen, imagen de igual tenor ontológico. Porque, para que ella misma existiera, fuenecesario primero que ellos tuvieran algo en común: la pertenencia a un mismo tiempo, precisamenteeso que se llama historia -un tiempo que no es más sólo el receptáculo indiferente de accionesmemorables, destinadas a quienes deben ser a su vez memorables, sino la trama misma de la acciónhumana en general; un tiempo cualificado y orientado, que conlleva promesas y amenazas; un tiempoque iguala a todos aquellos que le pertenecen: los que pertenecían al orden de la memoria y los queno. La historia siempre ha sido sólo historia de aquellos que "hacen la historia"-. Lo que cambia es laidentidad de los "hacedores de historia". Y la edad de la historia es aquella en la cual cualquierapuede hacerla porque ya todos la hacen, porque ya todos son hechos por ella.

La historia es el tiempo en que aquellos que no tienen derecho a ocupar el mismo lugar pueden ocupar la misma imagen: el tiempo de la existencia material de esa luz común de la que hablaHeráclito, de ese sol juez del que no se puede escapar. No se trata de una "igualdad de condiciones"bajo la mirada del objetivo. Se trata del doble control al cual éste obedece, el del operador y el de su"sujeto". Se trata de cierta partición de la luz, cuyos términos Mallarmé había emprendido la tarea defijar, algunos años antes de nuestra imagen, en ese texto extraordinario titulado "Conflicto": conflictoentre el poeta y esos inoportunos, esos obreros del ferrocarril, destruidos por la borrachera deldomingo, que le "cierran, por su abandono, la lejanía vespertina"; conflicto interior también por eldeber que le incumbe al poeta de no pasar sin decoro por encima del "tapiz de la calamidad", del cualtiene que "comprender el misterio y considerar el deber".

"Las constelaciones comienzan a brillar: cómo quisiera que entre la oscuridad que corre sobreel ciego rebaño, también puntos de claridad, tal pensamiento recién surgido, se fijaran, a pesar deesos ojos sellados que no los distinguen -por el hecho, por la exactitud, para que sea dicho-."95 Elpoeta francés quería arrebatarle al resplandor de los astros la luz apropiada no sólo para iluminar losrostros obreros sino para consagrar la morada común. A ese sueño, como a todo sueño, ya habíarespondido con sarcasmo un filósofo alemán algunos años atrás: "La humanidad no se plantea nuncasino los problemas que puede resolver". Fijar puntos de luz sobre las existencias hundidas en elanonimato, eso se hace ya técnicamente, por lo común, eso se llama fotografía: escritura de luz,entrada de toda vida en la luz común de una escritura de lo memorable. Pero el poeta idealista, quesoñaba "oficios" nuevos de la comunidad, vio tal vez, mejor que el filósofo materialista de la lucha declases, el punto central: la luz misma es objeto de partición, no es sino conflictivamente común. Sobre

95 "Les constellations s'initient a briller : comme je voudrais que parmi l'obs-curité qui court sur l'aveugle troupeau, aussi despoints de ciarte, telle pensée tout a l'heure, se fixassent, malgré ees yeux scellés ne les distinguant pas - pour le fait, pour l'exactitude, pour qu'il soit dit."

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la misma placa fotográfica se inscriben la igualdad de todos ante la luz y la desigualdad de lospequeños ante el paso de los grandes. Por eso se puede leer, en ella, lo que no tenía ni siquierasentido buscar en el cuadro de Belisario mendigo: la comunidad de dos mundos en el gesto mismo dela exclusión; su separación en la comunidad de una misma imagen. Por eso es posible ver allí tambiénla comunidad de un presente y de un porvenir, el que Mandelstam, en 1917, celebrará en dos versosdeliberadamente equívocos:

Te levantas por sobre años sombríos Sol, juez, pueblo.

Pero la sentencia de luz no es sólo, como quisieran algunos, la historia de los nuevos mitosdel sol rojo y de su catástrofe sangrienta. Puede ser, más simplemente, esa "justicia" que lasimágenes de Mother Dao, con forma de tortuga hacen a los colonizados de ayer. Los colonizadoresholandeses las habían tomado en Indonesia para celebrar su obra civilizadora. En la selva dondevivían unos seres salvajes, se levantaba ahora una ruidosa colmena industrial donde los hijos deaquellos ganaban competencia, dignidad y salario extrayendo y dando forma al metal. En la escuela,en los dispensarios, niños y adultos se prestaban a la instrucción que los educaba, a la higiene de lasduchas, a la acuñación que protegía sus cuerpos y a las señales de la cruz que salvaban sus almas.Vincent Monnikendam ha ordenado esas imágenes de ayer de otra manera. Y el gran principio de esereordenamiento no es mostrar el lado oscuro de la opresión de esa marcha civilizadora ni desplazar

esa "felicidad" hecha imagen por el colonizador hacia la desgracia y la rebeldía del colonizado. Y, sinduda, la voz poética en off que acompaña las imágenes dice el dolor de la tierra y el de una vida queaspira a retomar "el curso de sus pensamientos". Pero ese acompañamiento mismo es menos elcontrapunto de dolor que la manifestación de una capacidad para decir la situación, para ponerla enficción. Lo que esa manifestación acompaña entonces en la pantalla es una ínfima y decisivamodificación en la apariencia de los rostros y las actitudes de los colonizados, en la "felicidad" queellos expresan: frente a la sorpresa de esos ejercicios impuestos, ellos responden con atención, concierto orgullo de prestarse al juego, lo más perfectamente posible, delante del pizarrón de la escuela odel hierro de la forja. Afirman con tranquilidad la misma aptitud para todos los aprendizajes, todas lasreglas y todas las contorsiones, la misma inteligencia. Y con el rostro de la pequeña que pone todo suempeño en deletrear la lengua del amo, vuelve el eco de un momento de sentimentalismo del ironistaKarl Marx cuando evoca las reuniones de la Liga de los Justos y celebra la "nobleza de la humanidad"que brilla sobre las frentes "curtidas por el trabajo". Una nobleza del mismo género hace brillar el ojode la cámara manipulada por el colonizador. Consciente e inconscientemente. De modo voluntario ymás allá de lo que se había querido.

Detrás de la ventana

El cine, dice Oliveira retomado por Godard, es "una saturación de signos magníficossumergidos en la luz de su ausencia de explicación". La fórmula es bella, pero exige que se lacomplete. Porque la ausencia de explicación no tiene magnificencia sino como defección o suspensode la explicación: suspenso entre dos regímenes de la explicación. Explicar quiere decir, en efecto,dos cosas bien distintas. Puede ser proporcionar el sentido de una escena, la razón de una actitud ode una expresión. Pero puede ser, según la etimología de la palabra, dejar que se desenvuelva laplenitud envuelta en su simple presencia. Al cortar el hilo de toda razón, se abandonan la escena, laactitud y el rostro al mutismo que les otorga doble poder: detener la mirada sobre esa evidencia de

existencia vinculada a la ausencia misma de razón, mostrar esa evidencia como virtualidad de otromundo sensible.

Una joven está en la ventana, absorta en la contemplación de los tutores de las alubias que elviento ha volteado. Se vuelve y le pregunta al médico que está de visita qué busca, de quienignorábamos que buscase algo. Dos cuerpos se rozan para atrapar una fusta. Al día siguiente, eldoctor está de vuelta. No se ha explicado nada. Simplemente, en el vacío de las explicaciones,Flaubert ha encontrado el medio para desplegar, en lugar de una sala de granja normanda, el granvacío, el "gran tedio" del desierto de Oriente del que está enamorado, esa infinidad de granos dearena, arena semejante a ese vacío que agita indiferentemente los átomos. Y de ese vacío hizo el

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lugar mismo del amor de Charles por Emma. Principio romántico de la significancia indeterminada ode la insignificancia determinada. La potencia absoluta del arte para el cual "Yvetot valeConstantinopla" es posible sobre la base de ese pacto con lo insignificante. A ese precio, todoagenciamiento de acciones se ve doblado por un encadenamiento de imágenes que le quita suintencionalidad y lo iguala a la gran pasividad de lo verdadero. A ese precio, igualmente, la desgraciade Charles y de Emma es el reverso exacto de la capacidad de toda vida para ser memorable.

El privilegio de la imagen cinematográfica es el de ser "naturalmente" muestra de esasignificancia indeterminada que, en la edad de la historia y de la estética, en una palabra, en la edadromántica, hace de una vida cualquiera la materia del arte absoluto. Flaubert debía construir, medianteuna incesante sustracción, ese régimen de significancia insignificante. Pero el cine, con su ojo sinconciencia, tiene el instrumento que efectúa exactamente el concepto romántico de la obra comoigualdad de un proceso consciente y de un proceso inconsciente. Por ese motivo, el cine es el arte"inmediatamente" romántico. Aplica con espontaneidad el principio de este doble recurso que dota atodo signo del esplendor de su insignificancia y de la infinitud de sus implicaciones. Testimonio de estoes la Emma Bovary urbana que filman, en 1928, a la manera del cine-verdad, los jóvenes cineastas deMenschen am Sonntag (Hombres en domingo). ¿Qué piensa esa joven vendedora, que fue a pasar undía de campo para acompañar a su amiga y mostrar orgullosa su novísimo fonógrafo portátil, quépiensa exactamente de un presumido que, como Rodolphe, la arrastra aparte bajo los grandes árbolesdel bosque? ¿Qué piensa la amiga al romper (¿por casualidad?) ese disco que vimos girar bajo el sol,a ras de los rostros, sin oír nada, por supuesto, dado que el filme es mudo? ¿Qué piensan ellas deesos hombres, a la que una se entregó y la otra rechazó, intercambiando una mirada cómplice en elbarco de regreso? ¿Pero qué piensa una imagen?

¿Y la historia en todo eso? ¿Qué relación exacta hay entre la gris rutina o las pequeñasalegrías dominicales de las empleadas de la gran ciudad y la vocación del cine por obrar comohistoria, en la forma llamada "documental"? La siguiente: la edad en que el cine toma conciencia desus poderes es también el tiempo en que una ciencia nueva de la historia se afirma frente a la historia-crónica, a la historia "de los acontecimientos" que constituía la historia de los grandes personajes conla ayuda de los "documentos" de sus secretarios, archivistas y embajadores, en resumen, con losdocumentos de los funcionarios de esos grandes personajes. A esa historia, hecha con los rastrosmismos que los hombres de memoria habían optado por dejar, opusieron una historia hecha con losrastros que nadie había elegido como tales, con los testimonios mudos de la vida ordinaria. Habíanopuesto al documento, al texto de papel intencionalmente redactado para oficializar una memoria, elmonumento, entendido en el primer sentido del término: lo que guarda memoria por su mismaexistencia, lo que habla directamente, por el hecho de que no estaba destinado a hablar -ladisposición de un territorio que da testimonio de la actividad pasada de los hombres mejor que todacrónica de sus empresas; un objeto doméstico, una tela, una vasija de barro, una estela, el decoradopintado de un cofre o bien un contrato entre dos personajes de los cuales no sabemos nada, querevelan un modo de ser de lo cotidiano, una práctica del trabajo o del comercio, un sentido del amor ode la muerte que se ha inscrito allí, por sí mismo, sin que nadie haya pensado en los historiadores delfuturo-. El monumento es lo que habla sin palabras, lo que nos instruye sin intención de instruirnos, loque conlleva memoria por el hecho mismo de no haberse preocupado más que por su presente.

Pero, por supuesto, la clara oposición entre monumento y documento se da solamente paraser abolida enseguida. El historiador debe hacer hablar a los "testigos mudos", debe declarar elsentido en la lengua de las palabras. Pero también relee esos testimonios que han sido escritos en lalengua de las palabras y con los instrumentos de la retórica, hace valer, debajo de lo que dicen, contralo que dicen intencionalmente, lo que dicen sin pensar, lo que dicen como monumentos. Así, JulesMichelet leía, en los procesos verbales de las Fiestas de la Federación de julio de 1790, los"monumentos de la fraternidad naciente". Pero, para leerlos así y darnos a leer esos "monumentos" deun pensamiento común, le era preciso borrar la retórica de los escritores pueblerinos y, en su lugar,hacer hablar a eso que ellos expresaban: el espíritu mismo del lugar, la potencia de la naturalezadurante la cosecha, la potencia de las edades y de las generaciones reunidas, desde el ancianovenerable hasta el recién nacido, en torno al nacimiento de la nación. La historia nueva, la historia "del

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tiempo de la historia", no asegura su discurso sino al precio de la transformación incesante delmonumento en documento y del documento en monumento. Es decir, que sólo lo asegura por lapoética romántica que opera la constante conversión de lo significante en insignificante y de loinsignificante en significante.

Pero entonces, si el cine en general depende de la poética romántica de la doble significancia,

se comprende que el cine "documental" se inscriba allí de un modo bien específico. Su vocaciónmisma de mostrar lo "real" en su significación autónoma le brinda, incluso más que al cine de ficción,la posibilidad de jugar con todas las combinaciones de lo intencional y de lo no intencional, con todaslas transformaciones del documento en monumento y del monumento en documento. Para captar ese

juego y su alcance, transportémonos entonces de esa tarde de sol sobre el Wannsee a un anochecer al borde del canal de la Mancha, algunos años más tarde. El sol se está ocultando, entre jirones denubes y reflejos sobre la playa. De espaldas, a contraluz, la cámara nos muestra dos hombressentados en un banco mirando el crepúsculo y el movimiento sin fin de las olas. Están allí comoembargados por la inmovilidad frente a ese movimiento perpetuamente semejante y esa luz siemprecambiante, como Bouvard, en la playa de Hachettes, que se olvida de Pécuchet y de la finalidad de suexcursión de geólogos para mirar simplemente el movimiento infinito de las olas que es, tal vez, todolo que se puede saber de "la naturaleza" y de sus secretos. La cámara, sin embargo, se desplazó.Sobre el mismo fondo marino, nos presenta otra silueta a contraluz. Pero el casco que la corona noshace comprender que esos dos fláneurs son dos guardacostas ingleses que observan, no el infinitodel mar, sino la llegada siempre posible del enemigo alemán.

El filme se llama Listen to Britain y está destinado en particular a los canadienses. Y suobjetivo es mostrar, del otro lado del Atlántico, cómo el pueblo inglés en su totalidad enfrenta no sólo alos alemanes, sino su tarea histórica por cuenta de la humanidad. Sin embargo su autor, HumphreyJennings, concibió de manera singular su obra propagandista del país que resiste las bombas delenemigo. Su filme no nos muestra ni bombardeos ni destrucción. Apenas, unos aviones pájaroperturban el paisaje de una campiña fértil que parece salir de un filme de Dovjenko. En cuanto a lossoldados, no los vemos más que en sus momentos de descanso: cantando en un compartimiento detren, con acompañamiento de guitarra y acordeón, una canción melancólica que habla de una casa enel país de los gamos y de los antílopes; bailando en un salón; escuchando en una sala un concierto deMozart que Myra Hess toca para ellos; marchando en un desfile popular al estilo de nuestro 14 de

julio, en el que hacen, de alguna manera, de civiles que actúan como soldados, actuación sólo posibleen tiempos de paz. El filme va así de escena en escena o de imagen furtiva en imagen furtiva, nosdetiene en un breve instante de una noche, frente a una ventana detrás de la cual un hombre sostieneuna lámpara y corre una cortina, frente a unos niños que están en un patio de escuela y hacen unaronda que no evoca ningún "cuco", o frente a esos dos espectadores del crepúsculo cuya funciónmilitar apenas tenemos tiempo de descubrir, porque el clamor de las olas ha sido reemplazado por una música alegre que anticipa la secuencia del baile.

¿Qué hace entonces este filme militante para dar testimonio de la misión histórica de unpueblo que resiste? Nos presenta lo extraordinario de su guerra corno exactamente semejante a loordinario de su existencia pacífica. El equivalente en imágenes, si se quiere, de la oración fúnebre dePericles, el eterno discurso de Atenas, la civilizada, frente a Esparta, la guerrera: "Nuestra manera deprepararnos para la guerra es nuestra existencia sin obligaciones". Pero lo que nos interesa aquí, másque el mensaje, es el modo en que está construido, cómo esta construcción pone en práctica elprincipio romántico de la mezcla de géneros. Para dar testimonio de un enfrentamiento con la historia,el realizador encadena, como en una yuxtaposición de imágenes submotivadas, momentos de reposoo de sueño. Pero esos momentos -un rostro y una luz entrevistos detrás de una ventana, dos hombresque conversan en el crepúsculo, una canción en un tren, un remolino de bailarines- tienen unanaturaleza "documental" muy particular. Son, de hecho, esos momentos asignificantes que acentúanlos filmes de ficción. Una ficción cinematográfica es un encadenamiento de secuencias finalizadas-según el modo aristotélico del agenciamiento de las acciones- y de secuencias no finalizadas que soncomo estasis de la acción, momentos de reposo o de sueño. Sólo que, por supuesto, esos momentos"asignificantes" tienen una función bien precisa: lo que se deja allí aprehender, en el suspenso de la

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ficción, es sencillamente "la vida", de la cual los personajes de la acción finalizada reciben al mismotiempo el beneficio. La extrañeza del "documental histórico" de Jennings radica en que está hecho deuna yuxtaposición de esos estasis de la ficción, en que es una certificación de la realidad construidacon lo real de la ficción, el que ella certifica y que la certifica a su vez. La fórmula según la cual "larealidad supera a la ficción" cobra todo su sentido. Sólo la ficción, por la necesidad de susencadenamientos, es apta para subrayar ese suspenso de las razones que impone la realidad. Eldocumental no alcanzará su evidencia humana sino imitándola incluso más allá de su lógica. Es el

juego ficcional de lo significante y de lo asignificante, su aplicación cinematográfica en el juego de ladoble mirada, lo que constituye la potencia documental de la imagen. El cine habla de la historiahaciendo el inventario de sus medios para hacer una historia, en el doble juego de las razones y de sususpenso. El puro enigma de una sonrisa en el rostro de una joven vendedora berlinesa puedetransformarse así en la atención de los guardacostas ingleses, la misma atención de los militares defranco y de los civiles voluntarios, la manifestación colectiva de la participación en ese destino comúnque comienza en el poder que tienen todos para interesar al mismo tiempo al ojo de un artista y al deuna máquina. La vida ordinaria que es la materia del arte absolutizado, el sujeto indiferente quemaneja pasivamente el registro de la máquina de luz y ese agente histórico cualquiera que haceactivamente la historia común están aquí identificados.

¿Qué le impide entonces a ese sujeto cualquiera pasar detrás de la cámara para hacer lahistoria con ella? Detrás de una ventana de un edificio de Bucarest, parecido a los demás, una manopuso en marcha el objetivo que toma a lo lejos un desfile de manifestantes en marcha hacia el palaciopresidencial (Videogramme einer Revolution [Videogramas de una revolución]). Porque, desde hacealgunos años, el poder rumano ha estimulado la difusión de esos aparatos que deben permitir a suscompatriotas ocuparse tranquilamente de perpetuar sus pequeñas alegrías privadas. Sólo que esacámara ha cambiado de destinación y sus imágenes vienen a recortar imágenes tomadas detrás deotras ventanas, a converger en ese punto central donde las imágenes de la televisión oficial nosmuestran al Conducator arengando a su público habitual interrumpido por el espectáculo y los ruidosdisonantes que vienen desde el fondo de la plaza. En Bucarest, en ese mes de diciembre de 1989,nos dicen Harun Farocki y Andrej Ujica, ha pasado algo inédito: el cine no registra sencillamente elacontecimiento histórico sino que crea ese acontecimiento. Agreguemos que, si lo crea, es tal vez envirtud de su propio poder para volver histórica cualquier aparición detrás de una ventana.

El umbral de lo visible

¿Pero no es eso seguir demasiado cómodamente las ilusiones del cine-verdad y la imagen dela historia tal como los vencedores la proponen? El mismo Harun Farocki, quien nos muestra el poder histórico de los cineastas amateurs de Bucarest, nos recuerda, en sus otros filmes, que el ojo sincerode la cámara no ve, a pesar de todo, más que lo que se le ordena ver. Si los Aliados no notaron loscampos de concentración, que eran bien "visibles", sin embargo, en las fotografías aéreas dondebuscaban localizar las instalaciones industriales a bombardear, es también porque la ventana de lovisible cinematográfico es ella misma, originariamente, un marco que excluye. O es, más bien, elumbral de lo que es y de lo que no es interesante de ver (Les ouvriers quittent l'usine). En suma, elprimer filme, La sortie des usines Lumiére, habría fijado en cuarenta y cinco segundos el destino delcine, el umbral de lo que debía ver o no ver. El cine siguió realizando sin cesar el mismo guión. Esperóa sus personajes, como el enamorado de Marilyn Monroe en Clash by Night (Tempestad de pasiones),a la salida de la fábrica. Jamás se interesó por lo que se decía adentro. Penetró allí exclusivamentepara filmar falsos obreros, gánsters que llegaban para robar el dinero de los sueldos. Es en esapartición inicial de lo visible y de lo invisible, de lo oído y de lo no oído, donde se destacan esassecuencias de historia en el límite de dos espacios y de dos sentidos que son, por ejemplo, lasescenas de la huelga de los estibadores de Hamburgo filmadas por Pudovkin. Se ve allí el rostroimpasible de ese huelguista mirando al rompehuelgas que se desploma bajo su carga y cuyo lugar esperan otros rompehuelgas detrás de la reja: rostros demacrados y febriles pegados a los barrotes,donde ya se puede (¿donde se hubiera podido?) reconocer, nos dice Farocki, la figura de losencerrados de esos campos que los militares aliados siguen sin distinguir todavía en 1944.

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El poder revelador de la imagen, ¿registra, entonces, alguna vez, algo más que la partición yadada de lo visible y de lo invisible, de lo audible y de lo inaudible, del ser y del no ser? En 1829, en losalbores de los tiempos socialistas, Pierre-Simon Ballanche había reescrito, a la luz del presente, elantiguo relato de la secesión de los plebeyos en el Aventino. Había hecho de ese relato un conflictoacerca de la visibilidad de los plebeyos como seres hablantes. Desarmado frente a esos plebeyos quese obstinaban, contra toda evidencia perceptiva, en adjudicarse la palabra que no poseían, el patricioles asestaba el último argumento: "La desgracia de ustedes es la de no ser y esa desgracia esineluctable". Después de un siglo y medio de combates destinados a probar esa existencia negada,¿cómo no sorprenderse por las expresiones que el marxista Franco Fortini lee de su propio libro, en latenaza soleada donde otros dos marxistas, Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet, han instalado sucámara? "En el fondo, hay una sola novedad, dura y feroz: usted no está donde sucede aquello quedecide su destino. Usted no tiene destino. Usted no tiene y no es. A cambio de la realidad se le haotorgado una apariencia perfecta, una vida bien imitada."

¿Cómo comprender esas frases terribles que no sólo se dirigen a las víctimas de lasmasacres nazis, sino a todos los que han sufrido, como aquellas, una vida decidida por otros,desprovista de toda capacidad propia para hacer historia (Fortini/Canini )? En 1992, Iossif Pasternakviajó a Efremov, ciudad que para Chéjov, Turgueniev o Tolstoi simbolizaba la somnolencia indefinidade la Rusia profunda (Le Fantóme Efremov ). Al salir de la estación encontró el mismo barro que habíaencontrado, en febrero de 1917, el joven Constantin Paustovski, enviado por su diario para hacer unreportaje. "¡Qué ciudad rara!, había dicho entonces el joven a su cochero: no hay nada para mirar",ganándose en devolución esta pregunta sin réplica: "¿Para qué diablos quiere usted que se la mire?".De esta respuesta-pregunta de ayer se hace eco hoy la respuesta-pregunta de los jóvenes periodistaslocales, interrogados en el momento del derrumbe del comunismo: "¿Para qué explicar Efremov apersonas que jamás han estado allí y que nunca irán?". ¿Y qué mostrar que no se parezca a esetrabajo y a esa somnolencia, a esa brutalidad y a esa cordialidad, a esa pereza y a esa fortaleza quelos escritores de ayer describieron cien veces? En el número 10 de la calle Chéjov, un hombre abre ydespacha el cerdo que mató. "¿Por qué remueven las palabras?", se pregunta, hablando de los deMoscú, "yo, yo jamás revuelvo nada". El estuvo en Hungría, en 1956, en un tanque. "No lo olvidarénunca", dice. ¿Pero qué es lo que no olvidará? ¿El hecho de haber ido a arriesgar su vida a un paíshostil o la opresión que fue a ejercer allí? ¿O bien, simplemente, la equivalencia de las dos cosas, elhecho de que él, como los húngaros, no tuviera el dominio de su destino? La vieja canción de que essiempre en un lugar lejano donde se decide el destino de los de aquí, allí donde nadie se asume

culpable. ¿Pero acaso él mismo no tiene la réplica que le devuelve la responsabilidad de su suerte:"¿Quién de nosotros vive sin pecado?".

¿Un país sin historia, hombres sin destino, desiguales a su destino? ¿Es eso lo que muestra,a pesar de todo, la sonrisa del viejo paisano que entró al kolkhoze el primer día, cumplió diez años decampo cortando troncos de árboles y sólo dice: "Aquí vivo, eso es todo"? En este punto nos esnecesario comprender precisamente que la vida, al mismo tiempo, es y no es todo. ¿No deberíamosentonces complicar la fórmula de Fortini y el marxismo de los Straub? Lo que nos entregan esosrostros marcados por el frío, el trabajo o el sufrimiento, esas palabras que, entre los recuerdos delpasado y la irrisión del presente, vuelven siempre a centrarse en la simple afirmación de la vida, no essencillamente "una vida bien imitada". Es más bien la exacta equivalencia entre historia y ausencia dehistoria. En cuanto a aquellos que conocieron el kolkhoze y las fábricas químicas de Efremov, loscampos en Siberia o las intervenciones en los países hermanos, ¿cómo afirmar, al verlos y

escucharlos, que sufrieron a ciegas o como tontos su destino? Y un día habrá que terminar con lavieja cantinela que asegura que los "vencidos" de la historia lo son porque no comprenden, razonanmal o no saben hablar. Porque están demasiado lejos, demasiado encerrados en su cueva y en sutrabajo como para comprender las razones del progreso o de la opresión. Escuchemos, por ejemplo, alos mineros sardos filmados por Daniele Segre (Dinamite). En las categorías oficiales figuran como losrepresentantes de una clase obrera arcaica y de aislamiento insular. Sin embargo, ¿cómo nosorprenderse ante el dominio de su lengua y la implacable lucidez con que analizan la situación,sostienen la argumentación de su combate y destruyen los sofismas oficiales, cuando a la vezretroceden frente a la capacidad misma que manifiestan y se condenan a sufrir esa falsa necesidadcuyo mecanismo saben desmontar?

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En Efremov también, como en todas partes, uno analiza su destino, su justicia y su injusticia,la parte que tomó y la que no. Les gusta construir frases, saben responder a las preguntas delentrevistador, desbaratarlas y devolvérselas. Participan de la misma potencia del lenguaje que separaa la vida de sí misma, supera su "todo" y la consagra a cumplir el anuncio o la promesa de algunaspalabras. Creen y no creen en las palabras de la promesa, no de un modo sucesivo sino simultáneo. Ysi prestan el cuerpo a la verificación de las palabras amargas de Chéjov o de Turgueniev es porquelas conocen y quieren mostrar que las conocen. De manera que no se sabe más si Chéjov,Turgueniev o Gontcharov tuvieron razón en cuanto a la eternidad de una vida rusa, consagrada a ser siempre parecida a sí misma, siempre parecida a una "vida bien imitada", o si el movimiento mismo deesa vida, su manera de ser igual al actuar y al padecer de la historia, es una forma de imitar a susescritores y de asemejarse a las palabras de los maestros de la lengua.

El sufrimiento de esas vidas, entonces, no es la vanidad de las palabras que, como nadieignora, iguala su esplendor. Su sufrimiento es el de ver cómo se desconoce el pacto que imponehablar. Frente al entrevistador que quiere escuchar la evocación que los ancianos y las ancianashacen de los tiempos soviéticos, la vieja campesina repite obstinadamente lo que nadie le pide quediga, lo que no deja de decir sin tener nunca una respuesta, lo que ella solamente quiere: un rincóncon una ventana. "¿Por qué no responde usted? ¿Por qué hace preguntas todo el tiempo y noresponde nunca nada?" El ojo del campesino ve justo, se decía en los tiempos maoístas. Lo que ve elojo de la campesina de Efremov es esta extraña democracia del ojo y del oído mecánicos que van por todos lados, tratan bajo la misma luz a los grandes y a los pequeños, dan rostro, voz y habla a losanónimos, pero sin responder jamás a sus preguntas. Es el pacto de opresión entre quienes siempreinterrogan y aquellos que jamás responden, jamás consideran en su igualdad a los seres hablantes alos cuales los primeros "dan" la palabra.

Es aquí donde retoma sus derechos el marxismo de las palabras de Fortini y de la cámara delos Straub. Con la condición de separarlo de ese sociologismo cientificista que cree que la vida sufrepor ignorancia y que la postergación comporta de manera natural esa ignorancia con ella. Saber entonces "que el conflicto de clases es el último de los conflictos visibles porque es el primero enimportancia" (Fortini) no es medir la ignorancia y el saber, sino el ser y el no ser. Es interrogar a lovisible sobre su partición. La palabra dada por la cámara a las campesinas de Efremov, en elmomento mismo en que manifiesta su dignidad histórica, las remite a su no ser. Inscribe la palabra delas campesinas en la semejanza a sí de un paisaje de llanura, de nieve y de isbas. La igualdadromántica de lo significante y de lo insignificante, de lo mudo y de lo hablante, es la de este incesanteintercambio sin resultado que da voz a los pliegues del rostro o a los plegamientos del suelo paravolver sordas las voces y mudas las palabras. La máquina de hacer ver y hacer escuchar retomainmediatamente para sí el brillo que le da a toda vida. Obrar como historia compete entonces a un arteconsciente de su distancia radical con aquello que lo imita: la máquina del mundo que vuelve todoigualmente significante e insignificante, interesante y no interesante, esta máquina de la información yde la comunicación realiza, en suma, la antigua equivalencia sofística del ser y del no ser. ¿Dónde sealojaría el no ser, dado que todo es visible? A lo cual se debe responder que es precisamente estavisibilidad indiferente la que remite a casi toda la humanidad al no ser o a la ausencia de historia:"Todo esto nos quiere persuadir de una sola cosa: no hay ninguna perspectiva, ninguna escala deprioridades. Debes participar ahora en esta pasión ficticia como ya lo has hecho con otras pasionesaparentes. No debes tener tiempo de tomar aliento. Debes prepararte a olvidar todo y rápido. Debesdisponerte a no ser ni querer nada" (Fortini).

Combatir la anestesia nihilista fijada por el doble juego de la imagen parlante y de la palabradada obliga entonces a suspender este doble poder de la imagen que habla por su sentido y por suinsignificancia. Obliga a apartarse de la evidencia de esos cuerpos que hacen relucir al mismo tiemposus sufrimientos y sus palabras, a separar las palabras de lo que ellas hacen ver, las imágenes de loque ellas dicen. Sobre el argumento de Franco Fortini (el entusiasmo de la intelligentsia italiana de1967 por la causa israelí vive del ocultamiento del pasado fascista, del ocultamiento de la complicidadfascista con la empresa de exterminio y de las víctimas enterradas en suelo italiano), la cámara deJean-Marie Straub y de Daniéle Huillet no pone ninguna imagen documental de la Guerra de los Seis

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Días, ninguna imagen de archivo de las masacres de Marzabotto y de Vinca en el otoño de 1944.Frente a las palabras del escritor, ningún cuerpo torturado sino, al contrario, su ausencia, suinvisibilidad. Desde la terraza donde Fortini relee su texto, extraído una vez más del silencio de laspáginas escritas, la cámara se va muy lejos a explorar los lugares de las masacres, colinas mudas,aplastadas por el sol, y pueblos desiertos donde sólo las palabras de las placas conmemorativasrecuerdan, dicen, sin mostrarla, la sangre que manchó en otro tiempo esas tierras indiferentes. Altodo-parlante de la poética romántica y al todo-visible de la máquina de información-mundo, esnecesario oponer la soledad de la palabra, su sola resonancia afrontando el mutismo de la tierra queno dice ni muestra nada, Gilíes Deleuze: "Es preciso sostener a la vez que la palabra crea elacontecimiento, lo hace surgir, y que el acontecimiento silencioso es recubierto por la tierra. Elacontecimiento es siempre la resistencia entre lo que el acto de palabra arranca y lo que la tierratraga. Es un ciclo del cielo y de la tierra, de la luz exterior y del fuego subterráneo, y más aún de losonoro y de lo visual, que no vuelve jamás a formar un todo sino que constituye cada vez ladisyunción de las dos imágenes, al mismo tiempo que el nuevo tipo de su relación, una relación deuna inconmensurabilidad muy precisa, no una ausencia de relación" (L'Image-temps).

Se podría interrogar sin lugar a dudas a los cineastas y provocar a su intérprete sobre laexacta medida de esta "relación muy precisa". Más que esta pantalla-cerebro o tabla de informaciónconceptualizada por Deleuze, se nos hace ver un juego entre la búsqueda de la relación y suanticipación. En suma, algo que recuerda ese eco, ese Anklang" musical que caracteriza para Hegel alarte simbólico, es decir, el principio del arte donde la significación busca todavía su forma sensible yese fin en que sabe que ninguna forma sensible le corresponderá, que todas están igualmente adisposición y no son esenciales. Nos acordamos de esto; es la pura resonancia de la música la quesigue, para Hegel, a la capacidad pictórica de mostrar todo. Y el destino del cine, como el de surelación con el destino histórico común, se podría mantener entre dos ideas de la música: la sinfoníabien orquestada de las imágenes que para Canudo, Epstein o Vertov debía sustituir al viejo lenguajede las palabras, y la apelación distante de las palabras a las imágenes que caracteriza sus formasactualmente más agudas. Si la gran utopía del cine, en los años del octubre ruso y de losmodernismos europeos, había sido la de reemplazar las historias y los personajes del viejo mundo por la captación verídica del hombre nuevo a través del ojo sin trampas de la cámara, si la banalidad delcine sonoro había matado ese sueño, la tercera etapa, tanto de su voluntad de arte como de susentido de historia, ¿no sería la de invertir la relación inicial, la de hacer de las imágenes el mediopropio para hacer escuchar palabras, para arrancarlas a la vez del silencio de los textos y del señuelo

de los cuerpos que pretenden encarnarlas? Si hay un visible oculto bajo lo invisible, no lo revelará elarco voltaico ni lo sustraerá al no ser, lo hará la puesta en escena de las palabras, el momento dediálogo entre la voz que las hace resonar y el silencio de las imágenes que muestran la ausencia de loque las palabras dicen.

Frente a la desaparición

Así volvemos a nuestra preocupación inicial: ¿qué puede la historia, qué puede la imagencinematográfica, qué pueden ellas juntas frente a la voluntad de que no haya sido lo que fue? El puntoextremo de esta voluntad, se sabe, en alemán se denomina Vernichtung: reducción a nada, es decir,aniquilación, pero también aniquilación de esa aniquilación, desaparición de sus rastros, desapariciónde su nombre mismo. Lo que especifica el exterminio nazi de los judíos de Europa es la planificaciónrigurosa del exterminio y de su invisibilidad. La historia y el arte deben en conjunto responder aldesafío de esa nada: presentar el proceso de la producción de la desaparición con respecto incluso asu desaparición. Y se sabe que el negacionismo tiene dos recursos, uno de los cuales es el de no ver lo que, de hecho, no es más visible; el otro, el de desplegar el contexto del acontecimiento hasta elpunto en que la especificidad de esa desaparición haya desaparecido. Está el negacionismovergonzoso que dice que eso simplemente no tuvo lugar. Está el negacionismo "honesto" que seadjudica la vocación científica, que es la de no sólo constatar sino también explicar. ¿Cuáles eran lasrazones, se pregunta, que tenían los nazis para exterminar a los judíos? Hay todo tipo de respuestas:la primera es que no tenían objetivos al respecto, de donde se deduce tácitamente que unacontecimiento sin razón de ser no tiene tal vez ser; la segunda, que ellos habían perdido la razón

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porque estaban fanatizados, lo cual, se deja entender, les sucede a las masas fácilmente, sobre todocuando tienen hambre y están humilladas, porque las masas son primarias y adoran a los jefes, yporque la condición de los seres humanos en general es la de haber sido arrojados demasiadotemprano al mundo, en un estado de dependencia y de miedo que los deja librados a cualquier fantasma mortífero, por ejemplo, al de un artista frustrado cuya madre habría sido mal atendida por unmédico judío; la tercera es que la Alemania de esos años afrontaba una verdadera amenaza, la delcomunismo, cuyos representantes en gran parte eran judíos; de allí la construcción del enemigo"judeobolchevique", en la cual el adversario real era el bolchevique, y el judío aniquilado erasimplemente el sustituto que se tenía a mano. De donde se deduce, en suma, que la víctima pagó enlugar de otro sólo por mala suerte. De donde también se puede deducir que el precio pagado fueciertamente pesado pero que, de todas formas, el verdadero culpable es la revolución soviética, queobligó a los nazis a esos horrores porque ella misma no era sino horror contagioso.

Mostrar el exterminio, como Claude Lanzmann lo hace en Shoah, implica entonces que seconjuguen una tesis sobre la historia con una tesis sobre el arte. La tesis sobre la historia tomada deRaoul Hilberg es simple: la historia de la destrucción de los judíos de Europa es una historiaautónoma, que depende de su propia lógica y no necesita ser explicada por ningún contexto: "Losmisioneros de la cristiandad habían dicho en efecto: 'Ustedes no tienen derecho a vivir entre nosotrosen tanto judíos'. Los jefes laicos que siguieron habían proclamado: 'Ustedes no tienen derecho a vivir entre nosotros'. Los nazis alemanes finalmente decretaron: 'Ustedes no tienen derecho a vivir". De ellose deduce la vanidad de esas sempiternas imágenes de archivo que nos muestran desocupadoshambrientos peleando por una ración de sopa alrededor de una olla popular, campos incendiadosconvertidos en autos de fe o desfiles de cabezas rubias fanatizadas. Entre esas imágenes y el hechode la aniquilación no habrá jamás otra intriga a construir que la de una historia de los tiempospasados, una historia del tiempo en que el capitalismo temía al comunismo y no dominaba sus crisis,también del tiempo en que los jóvenes creían en ideales hasta el punto de sacrificar sus vidas por ellos y, más aún, las de los otros. Una historia de preguerra.

De ello se extrae a veces con una facilidad excesiva la idea de que el exterminio es"irrepresentable" o "no figurable", nociones en las cuales vienen a mezclarse cómodamente razonesheteróclitas: la incapacidad conjunta de los documentos verdaderos y de las imitaciones de la ficciónpara dar cuenta del horror vivido; la indecencia ética de la representación del horror; la dignidadmoderna del arte que está más allá de la representación y la indignidad de la ocupación artísticadespués de Auschwitz. No obstante, algunos escritores-testigos ya han sabido encontrar las palabrasa la medida del horror. Y, ciertamente, toda imagen mimética estará de este lado de lo que laspalabras conllevan. Pero la estética sabe desde hace mucho tiempo que la imagen, contrariamente alo que cree y hace creer la máquina de información, mostrará siempre peor que las palabras todagrandeza que colme la medida: horror, gloria, sublimidad, éxtasis. Además, no se trata de dar imagenal horror, sino de mostrar lo que justamente no tiene imagen "natural", la inhumanidad, el proceso deuna negación de humanidad. Es allí donde las imágenes pueden "ayudar" a las palabras, hacer oír, enel presente, el sentido presente e intemporal de lo que dicen, construir la visibilidad del espacio en queese sentido es audible.

Es preciso entonces dar vuelta la demasiado célebre frase de Adorno, que decreta imposibleel arte después de Auschwitz. Lo inverso es lo que resulta verdadero: después de Auschwitz, paramostrar Auschwitz, sólo el arte es posible, porque es siempre el presente de una ausencia, porque sutrabajo mismo es el de dar a ver un invisible, gracias a la potencia ordenada de las palabras y de lasimágenes, juntas o no, porque sólo el arte es así capaz de volver sensible lo inhumano. Ya AlainResnais confrontaba las fotografías de los sobrevivientes y de los cadáveres, tomadas en la aperturade los campos, con el mutismo de los lugares y la indiferencia de la naturaleza circundante. ClaudeLanzmann radicaliza esa relación al excluir todo archivo y confrontar los testimonios minuciosos sobrelos detalles de la aniquilación -que sólo se puede relatar pero que también hay que relatar con esosdetalles sobre los cuales pesa la voluntad de olvido- con paisajes que han borrado todos sus rastros,es decir, con la simple inhumanidad de la tierra y de las piedras. Y dado que se trata ante todo de arte,el problema no es rechazar toda representación, sino saber qué modos de figuración son posibles y,

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entre ellos, qué lugar puede ocupar la mimesis directa. Por eso Claude Lanzmann, que no representóningún espectáculo de horror, logró que los testigos rehicieran ciertos gestos que marcanprecisamente el devenir inhumano de lo humano: le pidió al peluquero que imitara el último corte; aquien era por entonces un adolescente "judío de trabajo", que cantara, en un bote similar al delpasado, la canción nostálgica que gustaba a los verdugos; al conductor, que condujera unalocomotora similar a la que llevaba a los contingentes de hombres y de mujeres destinados a lascámaras de gas. Y el antiguo SS, guardián del campo, encontró por sí mismo el canto de trabajo quese les hacía cantar a los condenados de Treblinka. Se trata precisamente de reproducir esos gestos oesas canciones como tales, dichos por hombres que son los mismos, pero ya no justamente aquellosque eran. Se trata de arrancarlos de todo simulacro de cuerpo, de lugar y de tiempo "propios", que losamortajaría, para ubicarlos en la intemporalidad de su presente. Se trata de reservar al rigor del arte lapotencia de la representación, que es la del muthos propio, para inscribir la aniquilación en nuestropresente.

Arnaud de Fallieres nació bastante tiempo después de la redada de Vel d'Hiv y del campo deDrancy que conoció en su forma "actual": esa "Cité de la Muette" que luego de la guerra volvió a sufunción inicial de sitio de viviendas baratas. Frente a la cámara de Drancy Avenir (nombre tanto deuna estación de tranvía como de otra idea del tiempo, que va del porvenir hacia el pasado), ningúnsobreviviente viene a atestiguar. Los testimonios de la redada, del campo de Drancy y de los camposde destino son en el filme lo que son para nosotros: textos. Por eso se plantea de un modo másdeterminante todavía la cuestión de su puesta en ficción. Entendamos por ello el dispositivo de suagenciamiento, de la voz que los pronuncia, del cuerpo de esa voz, de las imágenes quecorresponden a estos textos. La ficción de Drancy Avenir se construye de manera ejemplar como laconstrucción misma del vínculo entre una idea de la historia y una potencia del arte. Y supone tambiénel encadenamiento de tres niveles de ficción. En el primero se sitúa la ficción "realista" de una clasede historia, durante la cual un historiador hace leer a sus estudiantes los testimonios de losdeportados e inscribe la palabra leída en el combate benjaminiano entre dos historias: la historiaacumulativa de los vencedores que en un mismo movimiento prosigue sus "triunfos" y arroja elrecuerdo de esos triunfos en el pasado; y la potencia mesiánica capaz de hacer brillar en el instantepresente la imagen auténtica del pasado para atizar, en el corazón mismo de esos acontecimientos, lallama de una esperanza. En esa ficción "realista" del profesor, único momento en que a la voz querecita se le da un cuerpo, se encadena la cuasificción de la estudiante en búsqueda de memoria.Cuasificción, puesto que la estudiante sólo presta su voz (en off) a la palabra de los textos, y su

cuerpo de paseante al movimiento que guía las palabras de la inhumanidad vivida hacia imágenes dehumanidad susceptibles de inscribir su rastro. Así, el relato de la "niña de Vel d'Hiv" se veacompañado por la investigadora en los lugares de arresto, conduce hacia las imágenes sencillas deun apartamento vaciado de signos de vida, a los acentos de una romántica canción de cuna alemanaque manda a los niños a dormir en paz, relato refrendado en el presente por la mirada implacable deuna niña en la terraza de un café. El relato de la organización del campo es acompañado por largaspanorámicas de los muros de la ciudad y planos de empleados delante de sus computadoras; elllamado nocturno a los niños, por planos picados de niños de la ciudad que juegan en una nieveparecida a la del Censo de Belén de Brueghel. Las imágenes dan a las palabras el espacio analógicodonde se impone su presencia, confieren a la inhumanidad del extermino su único equivalenteaceptable, la inhumanidad de la belleza.

La cuasificción de la estudiante se inscribe a su vez en una ficción de la obra de memoria que

se despliega entre tres obras. La primera, la ficción de la víctima, es representada por un fragmentosalvado de The Merchant of Ventee de Orson Welles: único cuerpo dado por el filme a los judíos, perotambién, quizás, eco de esa historia del cine y del siglo evocada por Godard: la historia de "todos losfilmes que habría habido", todos los filmes a los cuales -como a los detenidos de Drancy- se les hanegado la oportunidad de vivir. La segunda, la ficción de la deshumanización, es tomada de la novelade Conrad El corazón de las tinieblas y sigue el camino de ese barco que remonta el río hasta el puntoen que la civilización conquistadora y el salvajismo que venía a instruir se vuelven indiscernibles. Latercera, la ficción de la constancia, es encarnada por una aria de Mozart, Come scoglio (Como unaroca) de Cosi fan tutte, que repite en Berlín el personaje absolutamente ficcional de una hija dedeportados, poseída por una fidelidad indestructible, más allá de toda desgracia y de toda

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rememoración, al deber del canto y a la pasión del canto alemán. La constancia de Fiordiligi, se sabe,no se sostendrá hasta la noche. Pero la constancia del canto, por su parte, se sostendrá. Y la obraafirma, frente al silencio, la banalización, o la tentación de lo indecible, su poder único de memoria.

La constancia del arte vendría entonces a oponerse a esa máxima de filósofo que aseguraque vale más callar lo que no se puede decir. Máxima cuya virtud se pretendía crítica pero que, en la

actualidad, está demasiado en consonancia con la máxima de los gobiernos "realistas", que identificanla fórmula de su conservación con la dura ley de un real sometido a la necesidad de lo único posible, ycon el nihilismo intelectual del fin de la historia o de las ideologías. Lo real de nuestro siglo, en sudureza más radical, sólo puede ser atestiguado por la ficción. Con la condición, claro está, de separar de la ficción la potencia de la exclusiva construcción de la historieta que pone en escena amores yangustias individuales sobre el fondo de grandes pasiones y de grandes catástrofes colectivas. A finesdel siglo XIX, Mallarmé, contra la escena irrisoria que proponía simplemente su falsificación a losSeñoras-y-Señores de la sala, había querido pensar la potencia nueva de una ficción que no estuvieramás ligada a la creencia en la existencia de un personaje sino a la "potencia especial de ilusión"propia de cada arte. Hubo un tiempo, en los años veinte, en que la "potencia de ilusión" del cine, laconjunción del ojo que registra y del ojo que diseña, de la radiografía maquínica y del montajesinfónico, fue concebida como la de un arte supremo, "que enterraba los trastos viejos del hombrepsicológico y de la ficción representativa para estar a tono con el hombre nuevo, constructor ycolectivo. Hoy, la capacidad del cine para hacer historia aparece más bien ligada a otra manera dehacer ficción: aquella que interroga la historia del siglo a través de la historia del cine y a esta misma através de la cuestión de la historia que organizan los signos del arte. De este modo, Jean-Luc Godard,en Allemagne neuf zéro (Alemania nueve cero) o en Histoire(s) du cinema, interroga al siglo a travésdel diálogo entre la fábrica de sueños leninista y la fábrica de sueños hollywoodense; las imágenes dela Alemania socialista desheredada y de la Alemania capitalista a través de una frase de Rilke, elrecuerdo de Goethe, la música de Bach o de Beethoven, pero también la música muda del fonógrafode Menschen am Sonntag o de la muerte de Sigfrido en los Die Nibelungen (Los Nibelungos) de Lang,la estatua y los versos del Pushkin sovietizado o la imagen de Don Quijote dejando atrás, en sucabalgata "utópica", al Trabant 96 descompuesto del "socialismo real". O bien se interroga, a la sombrade un ángel de Giotto, acerca de la relación que bien puede unir el "lugar al sol" de Elizabeth Taylor,cuando actúa en una versión cinematográfica de la American Tragedy de Dreiser, con lo que elrealizador George Stevens pudo ver cuando se abrieron los campos nazis. Si no se puede dejar constancia de la historia sin la construcción de una ficción heterogénea es porque la historia misma

está hecha de tiempos heterogéneos, de anacronismos.

96 Trabant es el nombre de una serie de automóviles y utilitarios que comenzó a ser desarrollada en la República DemocráticaAlemana a partir de la posguerra (n. del t.).

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Las dos eras de la violencia

Olivier Mongin

Experimentar la violencia: los filmes de género

La confusión que reina en torno a las relaciones entre la violencia y la imagen no es arbitraria; noes el fruto de una simple manipulación de los mercaderes o piratas de la imagen: corresponde a unasituación histórica precisa en la que se impone la constatación de una violencia indeterminada, almismo tiempo omnipresente y difícilmente localizable. Durante mucho tiempo se ha pensado que laviolencia se confundía con el arte de los guerreros, pero también que el arte militar no dejaba de tener relación con la política de la que era, según Clausewitz, su prolongación: la violencia era entoncesasimilada a la guerra y se concebía el mundo en función de un campo de batalla. Muy presente en elcine desde sus orígenes {Intolerancia [Intolerance, 1916] o El nacimiento de una nación [The Birth of aNation, 1914], de Griffith), el campo de batalla está en el origen de los grandes géneroscinematográficos: el westem, el filme de guerra. Pero las analogías con el campo de batalla fueronnumerosas en las pantallas: es el caso del ring de boxeo de las películas de finales de los cuarenta ylos cincuenta con, entre otros ejemplos, El ídolo de barro (The Champion, 1949), de Mark Robson, yForajidos (The Killers, 1946), de Robert Siodmak, que reduce ejemplarmente el campo de batalla a laviolencia frontal, condensando en algunos metros cuadrados una confrontación corporal de granviolencia. También es el caso de algunos filmes de Sylvester Stallone o de Toro salvaje (Raging Bull,1991), de Martin Scorsese. Sobre un ring de boxeo, las secuencias se ritman por medio de rounds,por el sonido del gong, y los dos adversarios se encuentran uno frente al otro en una lucha frontal. Laviolencia del boxeo -una de las más corporales, de lo que dan testimonio las imágenes de los cuerposheridos, de la carne desgarrada, de la descomposición del rostro- radica a la vez en el golpe «directo»y en la astucia, la maniobra para esquivar. La violencia es aquí doble -frontal, bruta, y retorcida,secreta-, permitiendo que el juego de piernas de los «bailarines del boxeo» esquive para golpear mejor y lanzar por tierra el cuerpo del otro.

Clásicamente, la violencia aparecía en pantalla en los filmes de género, donde el conflictogenerador de violencia podía llevar a la muerte de uno de los adversarios. Se tratara de un filme de

guerra, de un filme negro o de un western, la violencia pautaba un tipo de relato que oponía individuoso grupos, con momentos de violencia que acompañaban una evolución más o menos trágica hacia lamuerte. La primera secuencia de La colina de los diablos de acero (Men in War, 1957), de AnthonyMann -un filme de guerra que se parecía extrañamente a un western-, muestra la moral de este cine:luego de haberse posado sobre un jeep accidentado, la cámara gira alrededor de los miembros de unescuadrón para dirigirse después hacia un cuerpo herido que no se distinguía inicialmente del montónde chatarra. Gracias a esta escena inaugural, se entra en la violencia como por fractura, y se percibepor completo que lo que va a seguir, por fuerza, nada tiene de natural -es en principio una fuerzafísica y psíquica- para los individuos que, al sufrir la guerra, responden arma en mano a un enemigoescondido en la montaña. En el filme de Mann, la acción violenta surgía como una puntuación.

Se da así -como en el caso del cine de Samuel Fuller, y más particularmente en la admirable UnoRojo, división de choque (The Big Red One, 1980)- una diferencia profunda con la exhibición

contemporánea, cada vez menos corporal, incorporada a una historia que tiende entonces a «correr»durante toda la extensión del filme. No remite ya a los filmes de género de los años cincuenta: laacción violenta es el único objetivo de su argumento, de ahí que en esos filmes el desencadenamientode la violencia sea inseparable de un personaje principal, al que se denomina como «justiciero» o«asesino nato». 97 Hoy se asiste a la sustitución de una representación clásica de la violencia en la

97 En un dossier de la revista Positif (febrero de 1996) consagrado al «neopolicial contemporáneo», Laurent Vauchad sostiene,de manera original pero discutible, que se asiste -cita mezclando los filmes de Tarantino, David Fincher, Jonathan Demme,Bryan Singer (Sospechosos habituales [The Usual Suspects, 1986]) o de los hermanos Coen- a la emergencia de un nuevogénero (el neonegro) cuya característica principal es «la contaminación del filme negro por el cine de terror». En el mismodossier, Jean-Pierre Coursodon reubica a los filmes criminales norteamericanos recientes en el contexto más vasto del cinismo

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que la imagen cumplía con el oficio de mediación, por un «estado natural de violencia» que significamás que un aumento de potencia o una escalada y que impide cualquier truco corporal, cualquier variación de la cámara, y desemboca ineluctablemente, «naturalmente», en una carnicería. Mientrasla violencia de los boxeadores o de los soldados de Anthony Mann corresponde a una violenciamedida, inquieta, la violencia que se percibe en muchos filmes contemporáneos es una violenciainstalada, una violencia contra la cual no se puede hacer nada, una violencia que no pone a pruebapues no se trata de la respuesta a una experiencia de la adversidad. Mientras el boxeo oscila entre lascargas y las descargas, los golpes y las fintas, las trompadas y los esquives, la violenciacontemporánea es automática: acumula las cargas sucesivas sin ninguna interrupción y sin un verda-dero sentido de gradación, es decir, de diferenciación entre el disparo y el recurso a la bomba. Naturaly acumulativa, permanentemente explosiva, la violencia pesa allí de manera cada vez más espesa yno se toma ya el tiempo de auscultar los recursos físicos y psíquicos que la sostienen. Se ha hechodesaparecer el propio campo de batalla: la violencia se vuelve cada vez más terrorista y aterrorizante,golpea los espíritus a falta de oponer personajes violentos. De vez en cuando se escenifica lanostalgia del enfrentamiento de manera casi caricaturesca: en Heat (Heat, 1995), de Michael Mann,dos famosas escenas enfrentan al gángster y al policía. En la primera, De Niro y Pacino seencuentran frente a frente en una mesa de restaurante, durante largos minutos. En la segunda seasiste en pleno downtown de Los Angeles a la carga violenta de tres gángsters que toman por asaltoun regimiento de vehículos y de policías, como en un western. En este filme, donde los personajesprincipales no dejan de cruzarse y de perderse, estas dos escenas llevan a su punto más alto la

nostalgia de la confrontación. Una nostalgia que se explica porque ya no hay «reglas» para elenfrentamiento. En The Killer, de John Woo, el policía y el gángster se masacran directamente puestoque ya no hay regla para la violencia y porque los demás no están «a la altura» de esa violencia. EnEl funeral (The Funeral, 1996), de Abel Ferrara, se asiste al suicidio de una familia mafiosa, al fin deuna época donde la violencia tenía un código. 98 La explosión de la violencia aparece en un mundodonde ya no hay códigos o reglas compartidas por las comunidades violentas.

La segunda era o el estado natural

«Pero que se nos explique lo que realmente quiere decir mostrar una cabeza que explota(Corazón salvaje [Wild at Heart, 1990]), una aguja que se hunde en el corazón de una joven drogada(Pulp Fiction [Pulp Fiction, 1995]), un tipo al que se tortura en el subsuelo de una armería o una familiaentera destrozada, niños incluidos, como la última salvajada (León, el profesional [León, 1995])... sinque jamás se plantee la menor pregunta sobre esas escenas presentadas como autosuficientes, sinque jamás se nos haga pensar en nada...» (Bernard Sichére).

Retomemos el hilo de nuestra pregunta: ¿en qué se convierte entonces la violencia cuando faltauna guerra real -la del filme de género-, como es el caso desde la guerra de Vietnam y de losconflictos de América Central? Mientras que el guerrero tradicional resurge en los filmes marcados por el sello de lo fantástico o de la ciencia ficción -desde la serie Mad Max de los años ochenta hasta elreciente Waterworld [Waterworld, 1996], que es, según Kevin Costner, el realizador de Bailando con

norteamericano actual: «No se trata evidentemente de lamentar aquí con nostalgia la época en la que el código de laproducción exigía que el crimen y el vicio fueran siempre castigados, sino sobre todo de preguntarse por el tipo de relacionesinstituidas por la "nueva moral" (si es ése el término) entre los cineastas y su público».

Por su parte, Thierry Jouse sigue apelando a la idea de género, la que rechazo, hablando de una nueva etapa a la quecalifica de posmanierismo. «Haciéndose cargo del momento manierista e inspirándose a veces en él, los cineastas proponenvariaciones abstractas sobre los géneros emblemáticos del cine norteamericano, el cine negro, el western, el filme de terror.Tomando cinco filmes sacados directamente del cine más contemporáneo -The Killer (1989), de John Woo; Sonatine (Sonatine,1994), de Takeshi Kitano; Muerte entre las flores (Miller's Crossing, 1990), de Joel y Ethan Coen; Dead Man (Dead Man, 1995),de Jim Jarmusch; La adicción (The Addiction, 1995), de Abel Ferrara-, todos tienen en común la práctica de una anatomíapatológica del género elegido y el exhibir los resultados de esta auténtica autopsia, como si el género estuviera muerto yresucitara, fantasma de western o de filme negro, definiendo así un verdadero posmanierismo», en Anthoine de Baecque yThierry Jousse, Le Retour du cinema, Hachette Référence, 1996.

98 Esta desregulación del código mañoso de la violencia está bien descrita en Trinités, de Nick Tosches (París, Gallimard,1996), donde los traficantes del sudeste de Asia socavan las costumbres y reglas de la mafia italonorteamericana.

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lobos (Dances with Wolves, 1990), un western acuático-, la violencia guerrera no es ya una violenciaorganizada alrededor del campo de batalla. Cuando la guerra no está ya circunscrita, oponiendoadversarios declarados, la violencia se vuelve abstracta, fría -en eso recuerda lo nuclear-, en lugar decaliente, incluso salvaje; es una violencia anónima e indiferenciada donde el atacante y la víctima, elagresor y el agredido, son cada vez menos visibles, en el sentido de que ya no combatendirectamente, de que falta la mediación del campo de batalla. Esta violencia que puede crecer enintensidad no consigue detenerse y esto es así por una buena razón: no habiendo verdaderamentecomenzado, no puede encontrar un fin. La violencia «en estado natural» no conoce ni principio ni fin.99

Esta primera constatación invita a comprender un doble fenómeno: la relación entre el flujo deviolencia y el flujo de imágenes; el vínculo entre las formas inéditas de violencia y la simulación de laguerra por medio de las imágenes. Cuando la violencia aparece bruscamente como un estallido y seacelera indefinidamente, se impone la imagen del flujo que expresa la indeterminación del estadonatural. En ese sentido, no es equivocado ver un vínculo entre el flujo de imágenes visuales que noremiten a otra cosa que a sí mismas y el flujo indiferenciado de la violencia. Se comprende mejor ahora: si lo visual remite a un flujo del que no se conoce ni el principio ni el final, que no se puedesuspender ni por un momento, ocurre lo mismo con la violencia que ocupa las pantallas.

Cuando laviolencia de las imágenes aparece como «natural», desaparece la sensación de una gradación, o deuna escalada, puesto que estamos «definitivamente instalados» en ella.

Este fenómeno de saturación de la violencia, que se diferencia del de la escalada, acompaña a lametamorfosis del espacio de la guerra: ésta se presenta cada vez más como endógena en lassociedades (guerra interior, guerra urbana, guerrilla, terrorismo) y en los individuos (guerra interior,violencia patológica). La guerra ya no se hace contra un mundo enemigo, no se despliega ya contraun adversario declarado y determinado, se oculta, puesto que el oponente se halla en todas partes. Enlo que concierne a la violencia, el estado natural corresponde a la guerra entre individuos, ya no remitea las relaciones entre grupos o Estados, sino a las guerras que se libran interiormente (en la cabeza oen la calle). De donde se deduce la doble tendencia relacionada con la naturalización de la violencia:la de una guerra que cae en el interior (el terrorismo) y la de la imágenes que no cesan de exhibirla(un flujo interminable). Se está por entero preso en la violencia, no se cae en ella, la violencia ya estáallí: el enemigo está en la calle, en las cabezas y en las imágenes. Tal es el nuevo «círculo de laviolencia», una violencia «arremolinada» de la que no se puede salir, lo que provoca inevitablementelas aceleraciones y explosiones que no sorprenden en tanto aparecen como naturales. Las fronterasdel campo de batalla están desde ahora quebradas: la figura del enemigo ha desaparecido en unmundo donde el enemigo se esconde en todas partes. Si Hans Magnus Enszenberger no vacila enhablar de guerra civil generalizada, Fierre Hassner afirma, por su parte, que la violenciacontemporánea no es reductible a la violencia frontal del campo de batalla, ni siquiera a la disuasiónnuclear, y remite a fenómenos tan diversos como la droga, el terrorismo y la actividad mafiosa. 100

Mientras que antes el estado natural remitía a las guerras interestatales, a las relaciones entre losEstados, se tiene la impresión de que la sociedad internacional aspira a ser a partir de ahora elinstrumento de pacificación en tanto que la violencia se apodera del interior de las sociedades. Laturbulencia de las imágenes corresponde también a este viraje en los recursos de la guerra y laviolencia: el estado natural se confunde desde hace un tiempo con la propia sociedad civil, la guerracon todas las guerras «intestinas» que hacen creer que la violencia está allí, y que nada se puedehacer sino distinguirse ejerciendo una violencia suplementaria, una violencia por exceso. Esto explica

99 No empleo de manera arbitraria la expresión «estado natural». El estado natural exhibido en los filmes citados remite ala descripción de Thomas Hobbes en su Leviatán (véase el capítulo 13).

100 Hans Magnus Enszenberger, La Grande Migration, seguido de Vues sur la guerre civile, París, Gallimard, 1995; FierreHassner, La violence et la paix. De la bombe atomique au nettoyage ethnique, París, Esprit, 1995; Yves Michaud, La Violence,Hachette, col. «Débats de société», 1996.

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la asimilación del individuo violento al monstruo, al serial killer. Las figuras de la violencia sonexcesivas cuando se quiere creer que ésta es natural.

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Después de todo

Serge Daney

La generación de la Nouvelle Vague tuvo suerte: supo crearse sus propios enemigos yconservarlos durante mucho tiempo. Tener enemigos es un privilegio que no le es dado a todo elmundo: la generación siguiente, por ejemplo, no los tuvo y, en cierta manera, siempre es algo queechará de menos. Por su parte, la Nouvelle Vague se lanzó y fue rechazada, denostó y fue odiada,legisló y fue seguida. Si solamente hubiera sido una camarilla de arribistas, pronto se hubieraevaporado. En realidad, contaba con el tiempo. En primer lugar, con siete años de reflexión, a partir de1953, en las páginas de los Cahiers amarillos de André Bazin, con los que se formó cierta idea delcine. Después, con un cuarto de siglo para someterla a la prueba de lo real. Así, no es casualidad quehoy en día sintamos tanto placer cuando oímos hablar de cine a Godard, Truffaut o Rivette, del suyo ydel que se consideran herederos. Una vez convertidos en cineastas, han continuado siendo críticos, ylo siguen haciendo con la misma facilidad con la cual, cuando eran críticos, hablaban ya comocineastas.

De esta manera, lo que se convertiría en regla en todo el mundo, comenzó por ser laexcepción en Francia: la Nouvelle Vague es la primera generación de cineastas cinéfilos de la historiadel cine. Vista la situación de la industria cinematográfica francesa a lo largo de los años cincuenta,era fatal que un grupo de jóvenes pensara que el cine se podía aprender en más de un puesto detrabajo. El más lento y el más desmoralizador era el puesto de ayudante de dirección; el puesto de lasratas de Filmoteca, a la vez iconoclasta y piadoso, estrecho y generoso, era mucho mejor.

Para quien fue lector asiduo de Cahiers du Cinéma -que siguieron siendo amarillos hasta1964- era más que evidente que acababa de entablarse una batalla en la que unos jóvenes turcos seenfrentaron a lo que se llamó cierto "cine de calidad francés". Combate en el que todo el mundo perdiómás o menos la sangre fría. Y si la gente de Cahiers acabó ganándolo, fue menos por el hecho de quese les diera la razón sobre su idea del cine, sus gustos o su máquina de guerra bautizada "política delos autores" -eso ocurriría más tarde-, como porque, al pasar "tras la cámara", fueron capaces dedemostrar que su manera de admirar a ciertos cineastas -y no a otros- no les impedía, bien al

contrario, hacer muy rápidamente su cine, evidentemente un cine de autor. Digamos, a contrario, queun joven que fuera apasionado de René Clair en 1960 no hubiera obtenido de aquella admiración laenergía necesaria, en aquel momento, para convertirse en cineasta. Signo de los tiempos.

Esta generación tuvo otra suerte: se creyó justiciera. La historia del cine, la que Sadoul yMitry contaban, era injusta, llena de prejuicios, de agujeros y de aproximaciones. Gracias a HenriLanglois, todas las tardes había materia qué descubrir y redescubrir, que evaluar y reevaluar. ElPanteón del "séptimo arte" no era todavía ese monumento en el que, anticipadamente y sinrebelarnos, aceptamos perdernos. La tarea de la generación precedente -la de Bazin y el movimientode los cine-clubes- consistió en volver a apropiarse del cine considerado como una historia única. Enel ambiente de la guerra fría, fue necesario rehabilitar al cine americano, servirse del neorrealismoitaliano como de una palanca, mantener una mirada teórica sobre el cine soviético, reprochar suacademicismo al cine francés consagrado a las "adaptaciones literarias". Y estar dispuestos a

descubrir otra cosa, fuera donde fuera, en Japón, por ejemplo.

Fue en este paisaje donde explotó, hacia mediados de los años cincuenta, bajo la pluma deTruffaut, Rohmer, Chabrol, Godard y Rivette, la escandalosa "política de los autores". Cuatro nombresy dos iniciales son sus emblemas: las dos R europeas, Renoir y Rossellini, y las dos H americanas,Hawks y Hitchcock. Pero de entrada, el escándalo era triple. Hubo por los menos tres maneras dedecir "no" a la política de los autores.

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Los escandalizados pertenecientes al primer tipo veían mal, de todas las formas posibles,cómo un filme podía ser obra de un solo autor, ya que es de notoriedad pública el hecho de que elcine "no se hace solo". Para ellos, un filme es la fusión más o menos armoniosa entre diversoscuerpos de profesionales y el realizador es únicamente quien "realiza" las potencial nades inscritas entodos los nombres de los títulos de crédito. Esta visión del cine sólo es apropiada para los momentosen que la industria cinematográfica es lo bastante fuerte para abrigar en su seno -además- unaauténtica exigencia artesanal. Es, en definitiva, de "la profesión", cada vez que se autorreconoce y seautoplebiscita en los filmes que pretenden optar en Francia a los César, y en América a los Oscar. Alos escandalizados del segundo tipo, por su parte, les cuesta comprender el hecho de que, en elsupuesto de que un filme tenga a veces un autor, se afirme seriamente que lo sea asimismo "por derecho divino" de toda su filmografía. Un autor es alguien lo bastante libre para tomar, él solo, desdela escritura del guión a la elección de los actores, todas las grandes decisiones previas a la puesta enescena. O bien es un hombre y un equipo conducidos por un movimiento lo bastante poderoso -social,político, estético- para que su filme "refleje" dicho movimiento. Por eso nadie había negado el estatutode autor al Lang alemán, al Renoir del período anterior a la guerra o al Rossellini neorrealista. Elescándalo se produjo cuando los jóvenes críticos de la Nouvelle Vague tomaron totalmente en serio el"período americano" de Lang o el de Renoir o los filmes de Rossellini con Ingrid Bergman, bien porquedichos filmes fueran de encargo, bien porque recuerdan demasiado a películas de circunstancias.

Los escandalizados del tercer tipo. en fin, no comprendían por qué, en tanto que se tratabade estudiar a los autores, no se contentaban con aquellos que lo eran desde siempre, de maneraostensible y a veces dramática. El concepto de autor se dedicaba en última instancia a una galería demonstruos, demasiado singulares para la maquinaria hollywoodiense que había terminado por rechazarles, de Griffith a Welles, pasando por Chaplin, Sternberg o Stroheim. Mejor todavía, seadaptaba como un guante a los cineastas que afirmaban su personalidad en el dramático cuadro de lavieja Europa quebrantada y medio destruida. Nadie tuvo que luchar para que Bresson, Fellini, Tati oAntonioni fueran reconocidos como "autores". En el Festival de Cannes de 1960, toda la crítica dignade ese nombre estaba con Antonioni en defensa de La aventura (L'Avventura, 1959). De hecho, elgran escándalo de los Cahiers amarillos consistía en haber ido a buscar, en el corazón mismo del cinede diversión y lejos de cualquier aura cultural, a los dos autores menos románticos del mundo, Hawksy Hitchcock, y en decir: ellos son autores y no artesanos. El escándalo consistía en ser un pocorenoir-rosselliniano y ser mucho "hitchcocko-hawksiano".

El escándalo estribaba también en el hecho de aprovechar además la posibilidad, inscrita enla naturaleza misma del cine, de hacer comparecer en carne y hueso a los autores en cuestión. Con elfin de dar un cuerpo a esta "política", de hacer de ella una historia de afiliación, de relevo y de testigo.Eso es lo que se produjo en 1963 con El desprecio (Le Mépris) de Godard, golpe de efecto genial ycuadro premonitorio del estado futuro del cine. Recordemos los cuatro personajes del filme: unproductor (Jack Palance), un director, un guionista (Michel Piccoli) y su mujer. Y en el papel de ésta,una estrella: Brigitte Bardot. El productor es americano y vulgar, el director es un viejo señor alemán,el guionista y su mujer son franceses: deben rodar un filme en Capri, nada menos que La Odisea.Ahora bien, ¿qué sucede en El desprecio? El productor y la estrella (al menos el personajeinterpretado por la estrella) se matan en un accidente al volante de un Alfa-Romeo rojo, másgodardiano imposible, y sólo quedan para acabar el filme, "para llevarlo a cabo", el anciano director, elguionista y un joven ayudante con gafas que dice al final de la película algo como "¡Estamospreparados, señor Lang!". Pues si Fritz Lang interpreta su propio papel, el respetuoso ayudante no es

otro que Jean-Luc Godard.

Nada de estrellas, nada de productores. ¿Cómo, sin ellos, continuar haciendo cine? ¿Cinedeseable para un público en vías de disminución? ¿Cine que haga frente a la televisión? Estaspreguntas no se harán evidentes, ¡y tan crueles!, hasta los años setenta. En un primer momento, eldebilitamiento de las grandes máquinas de producción, del "sistema” de las estrellas y de los estudios,la dimisión de los productores “a la antigua", todo parece poco respecto a la euforia nacida de laeclosión, un poco por todas partes del mundo, de las "nuevas olas”. Quizá el autor de El desprecio sea

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ya uno de esos raros que no se alegre demasiado de ello y que sospeche que, a pesar de todo,hubiera sido necesario un productor para filmar La Odisea.

En 1984, "en la distancia", es aceptable pensar que la crisis del filme de serie es la quelibera al mismo tiempo las posibilidades de los filmes prototipos. Ahora bien, ¿qué hay de másprototípico, incluso atípico, que un filme de "autor"? Sin embargo, siempre en la distancia, puede

decirse que los Cahiers amarillos, al lanzar su famosa política, no hicieron más que llevar a cabo unproceso que se había iniciado hacía mucho tiempo: el reconocimiento del cine como arte, del cineastacomo artista, según la concepción romántica del autor-demiurgo-propietario de su obra que existía yaen la literatura.

Demasiado total, esta victoria asume todas las apariencias de una victoria pírrica.Generalizada, la palabra "autor" pierde, además de su sentido, su valor polémico, y ha dejado deescandalizar a nadie. Incluso cuando la crítica de los años sesenta se dedicó a rebuscar en la historiadel cine, con la voluntad bien decidida de exhumar, despreciando todo buen sentido, la existencia deinnumerables "autores" desconocidos, particularmente en el cine de serie americano, confundiendoconstantemente a los estilistas, los manieristas y los pequeños maestros con los verdaderos autores.

En los países anglosajones, por lo demás, el asunto fue exportado a título de curiosidad,

pero bajo la apelación más decente de "author theory". Teoría, no política. No había existido otra"política" que la de la elección por los críticos de Cahiers de sus autores. Si Godard, Truffaut, Rohmer y Rivette hubieran sido, digamos, "fellino-eisensteinianos", no sólo el futuro les hubiera quitado larazón, sino que -por mimetismo de identificación- se hubieran creído obligados a tener "un mundopropio" y una "visión personal", antes incluso de lanzarse a la aventura del cine. Mientras que,luchando en favor del Renoir de la posguerra o del Rossellini de los filmes con Ingrid Bergman,aprendían mucho -y acaso sin saberlo- sobre los gajes del oficio de cineasta, sus astucias, suscompromisos, sus irregularidades y ese deseo de hacer con lo que se tiene en lugar de empeñarse endominar lo que no se tiene. Y, defendiendo con obstinación a Hawks o a Hitchcock, reflexionabanentonces ya -el libro de entrevistas Truffaut-Hitchcock data de 1966- sobre qué es un público, unefecto, una moral del espectáculo. En ambos casos, aprendían a ser humildes.

Pero una vez que la euforia provocada por la Nouvelle Vague decayó completamente, dando

paso a la inquietud de los comerciantes y a la soledad de los artistas, los inventores de la política delos autores supieron a menudo organizarse mejor que los demás, hasta el punto de que ellos fueronlos únicos en beneficiarse de dicha política. Pero hay que hacer la salvedad de que, por una astuciade la dialéctica, a hombres como Godard, Truffaut o Rohmer no se les negó nunca su categoría deautores -a diferencia de aquellos a quienes habían admirado y defendido-, aunque debieroningeniárselas, durante los áridos años setenta, para amañarse con algunas miniestrategias deproductores. En definitiva, se convirtieron en sus propios patronos.

Tuvieron más suerte que aquellos de su misma generación que tenían necesidad de laestrategia de un productor para afirmarse como autores. Y a fortiori, que aquellos que debutarondespués de ellos y que encontraron, prestos a serles adjudicada, la etiqueta de "autor". Envanecidospor la palabra, muchos olvidaron que hubieran podido quizás trabajar mejor en un cuadro más limitadoy apremiante, y sin el peso de esta etiqueta inhibidora. Aunque, hacia el final de los años setenta, se

empezó a oír por todas partes un vago rumor del tipo: "No teníamos nada contra los productores...". Yeste discurso lo supieron aprovechar los grandes circuitos que, entre tanto, consiguieronrestablecerse, con Gaumont a la cabeza. Pero, tarde o temprano, el despertar sería duro. Y en esedespertar nos hallamos todavía hoy. Muchos egos han sido ya pisoteados. Mientras tanto, lo quedesapareció fue la interrogación sobre esa palabrita, "autor". ¿Cómo definirla? ¿Era, dichosencillamente, quien firmaba el filme? ¿O quien, en condiciones hostiles, procura que su deseo -su"deseo de cine"- triunfe sobre todos los demás y les someta? ¿O quien se ha convertido en todo parasu película, instigador, promotor, guionista, realizador, actor, encargado de prensa? ¿O también elartista asalariado de una institución del Estado, como en los países comunistas? ¿O el pionerofrancotirador de un país en el que no existe el cine -como en África-, "autor" por definición de un filme

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que ninguna industria hubiera querido -o hubiera rechazado- realizar en su lugar? Sin duda, un pocode todo ello. Pero un poco, solamente.

Puesto que aquí se trata, no del concepto de "autor" en sí mismo, sino de la "política" deCahiers de aquellos años, es posible aventurar una hipótesis. Hela aquí. En un arte tan impuro, hechopor mucha gente y hecho también a base de muchas cosas heterogéneas, sometido a la ratificación

del público, ¿no es razonable pensar que no hay autor -es decir, singularidad- más que en relacióncon un sistema -es decir, con una norma? El autor entonces no sería solamente el que consigue lafuerza de expresarse a despecho y en contra de todos, sino aquel que, al expresarse, encuentra labuena distancia para decir la verdad del sistema del que se distancia. Como Godard lo hacía en El desprecio o Hitchcock en La ventana indiscreta (Rear Window, 1954). De ésta manera, los filmes deautor nos enseñarían más sobre el devenir del sistema que los ha producido que los meros productosdel sistema mismo. El autor sería, en definitiva, la línea de fuga por la cual el sistema no está cerrado,respira, tiene una historia.

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Lecturas complementarias

SCHWARZBÖCK, SILVIA, “Más grande que la vida. Notas sobre el cine contemporáneo”, revistaKilómetro 111 Nº4, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, octubre 2003.

COMOLLI, JEAN-LOUIS, “Del realismo como utopía”, Filmar para ver , Buenos Aires, EdicionesSimug/Cátedra La Ferla (UBA), 2002.

MAQUA, JAVIER, “El estado de la ficción: ¿Nuevas ficciones audiovisuales?”, Historia general del cine, XII, Madrid, Editorial Cátedra, 1995.

DELEYTO, CELESTINO, “El cine independiente”, Ángeles y demonios. Representación e ideología encine contemporáneo de Hollywood , Barcelona, Ediciones Paidós, 2003.

CASETTI, FRANCESCO, “La pasión teórica”, Historia general del cine, XII, Madrid, Editorial Cátedra,1995.

DANEY, SERGE, “El travelling de Kapo”, Perseverancia. Reflexiones sobre el cine, Buenos aires,Ediciones El amante, 1998.

VV.AA., Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía, Buenos Aires, Bordes-Manantial, 2004.

VV.AA., Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, Buenos Aires, Bordes-Manantial, 2004.

VALLEJO, ALEJANDRO, “La incidencia de la tecnología en la realización”, Historia general del cine,XII, Madrid, Editorial Cátedra, 1995.

CANCELA, LEONORA, Los adulterios de la escucha. Entrevistas con el “otro cine” , Buenos Aires, LaCrujía, 2006.

STAM, ROBERT; BURGOYNE, ROBERT & FLITTERMAN-LEWIS, SANDY, Nuevos conceptos de lateoría del cine, Barcelona, Paidós Ibérica, 1999.

ZIZEK, SLAVOJ, Lacrimal Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Buenos Aires, Debate,2006.

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