ARCHIVO DIGITAL ARTÍSTICO- LITERARIO 1 deslizarse Octubre 2007 La Habana

ARCHIVO DIGITALARTÍSTICO-LITERARIO 1 desliz

deslizarse

proyectodesliz

Octubre 2007La Habana

deslizarse

Los autores de desliz gustamos del disfrute de diferentes manifestaciones artísticas y/o literarias en una misma muestra. Nos placen incluso las interacciones entre los distintos géneros y sus tradicionales especializaciones, siempre que estos comprendan un desliz.Y logren eso que no se sabe bien quées ni cómo ocurre que solemos llamar a grosso modo la

expresión artística. O literaria.

El proyecto desliz tiene dos formas de manifestarse, que resultan complementarias: la revista Archivo Digital Artístico-Literario desliz –defrecuencia semestral-, y el proyecto artístico y literario desplazamientos, que consiste en una muestra itinerante de autores y propuestas

mediante la sucesión de varias presentaciones (curadas por el equipo desliz ), que se llevarán a cabo en el periodo de seis meses, entre revista y revista, en tantos lugares públicos e

instituciones culturales como sea posible, dentro y fuera de La Habana.

desliz no busca la destrucción de ningún orden establecido, sino más bien el vapuleo o la sacudida constante de los costados de todo orden. desliz es de la opinión de que si realmente se quiere la conmoción del sistema, ha de escarbarse en sus simientes y zonas menos visibles, no prestando excesiva atención a fachadas o pisos superiores, por más espectacular que resulte la

demolición a mazasolimpio de cualquier edificación.

Por último queremos dejar claro antes de la proyección -por si algún representante del establishmentse sintiera aludido- que este film no guarda relación alguna con la vida real.

Nuestra página web, aún en construcción:proyectodesliz.blogspot.comcontacto:[email protected]

proyecto desliz

desliz

proyectodesliz

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revistaContraporaContraporatadatadaParte Parte

primeprimerara Parte Parte

segunsegundada PartPart

e e tercetercerara

Un Un sueltosuelto

PortaPortadada

desliz deslizarse

proyectodesliz

/planos-guíaazarosamente

[ parte 1 ]

X XX

elige de losautores señalados con una X

proyectodesliz

deslizarseazarosamente

X

X

XXX

[parte 1]

X

planos-guía

Guillermo Daghero2 textos inéditos José Koze

r3 poemas inéditos

Carlos M. Luismónadas y minusdramas

Clemente Padín4 poemas

Lorenzo García Vega3 minicuentos inéditos

Mario Cervantes5 poemas visualesinéditos

Tim Gaze,3 poemas asémicos inéditos

Alejandro Arango MiliánEl patio de mi casa o The flesh failures teatro inédito

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[parte 1]

(El sumario que ofrecemos a continuación es la sugerencia desliz, y por tanto se puede leer seguiendo el movimiento predeterminado de las diapositivas)

Exergo desliz

Nailé Piñeiro4 poemas inéditos

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azarosamente

planos-guía

Debemos abandonar nuestro hogar, por así decirlo, porque nuestros hogares con frecuencia son sitios de racismo, sexismo y otras prácticas sociales nocivas. El lugar en el que nos localicemos, atendiendo a nuestras historias y diferencias específicas, debe ser un sitio en el que quepan lo que pueda rescatarse del pasado y lo nuevo que pueda hacerse.

[Caren Kaplan, "Desterritorialitions: The Rewiting of Home and Exile in Western Feminist Discourse".

Cultural Critique, 6, primavera de 1987.]

desliz

deslizarse


[ parte 1 ]

Guillermo Daghero Córdoba (Arg) 1967, poeta. Colabora en la revista

tsé tsé (BsAs/Arg) y en Intemperie Ediciones (Santiago de Chile). Coordina dos proyectos editoriales, Verbena ediciones, junto a Federico Racca (Cba/Arg), y la Colección "Dipositifs" junto a Florent Fajole en la editorial francesa

le clou dans le fer (Reims/Paris).

↓ ( erencia la h / 2002 – inédito )

Guillermo Daghero

dos textos

inéditos

contacto

[email protected]

erencia la h

flor ay fa una

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[parte 1]

desdeslliizz

mailto:[email protected]?subject=REVISTA%20DESLIZ


las vacas fueron x mucho tiempo

blanco i negro lecheras x demás

grandes gordas lindas

colas con rizos ondulantes

correr

saltar alllllllllllllllllllto

sobre las plantas de los pieses

pis ando ver de s olor es

Guillermo Daghero

dos textos

inéditos

flor ay fa una

erencia la h

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[parte 1]

desdeslliizz

las vacas hiciéronse delete las vacas

los ← s → sonidos ni el cencerro

algunos postes de quebracho

algunos metros de alambre liso

au!ssi!!

Guillermo Daghero

dos textos

inéditos

flor ay fa una

erencia la h

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[parte 1]

desdeslliizz

la dis╤ancia con el color sonido olor

es

la vaca

el campo son todos los campos

las vacas son blancas i negras

4 no es + un nº par

Guillermo Daghero

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inéditos

flor ay fa una

erencia la h

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[parte 1]

desdeslliizz

las ves las ves

las ves cortas se subieron __se al camión

movían la cola

alini á van ← se

acomod á van ← se

mir á van ← se

→ se van

vachenement vachenement

Guillermo Daghero

dos textos

inéditos

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flor ay fa una

erencia la h

[parte 1]

desdeslliizz

morar

delavacatantosaños

alugar campotantosaños

silencio

al ver las ves cortas sssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssss sobre la balanza

ingenuas ellas

las ves cortas

las ves blancas

las ves negras

Guillermo Daghero

dos textos

inéditos

flor ay fa una

erencia la h

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[parte 1]

desdeslliizz

fernández mor

eno en el fondo del campo levantando las manos

arriba i abajo

arriba i abajo

fernández more

no hace gimnasia

hernández mira

en lo alto i en lo claro del cielo flamea un dios

tiquitito

Guillermo Daghero

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inéditos

flor ay fa una

erencia la h

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[parte 1]

desdeslliizz

( flor ay fa una / 2004 – inédito)

↓

Guillermo Daghero

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flor ay fa una

erencia la h

[parte 1]

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herradura de mula herradura de mula suma

quel alm a nula

herra herra dura dura del alma que sud ah!

herradura de mula herradura de mula acción acto efecto ierroh i lamento algo ciento s

herradura de mula

quel alm a nula

nada nada

quel mundo in un da ocupa erra i errah

suelo cielo h i des consuelo

Guillermo Daghero

dos textos

inéditos

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flor ay fa una

erencia la h

[parte 1]

desdeslliizz

alguien anda por los límites de la casa de cualquier casa la casa es un lugar puede tener un árbol que pende de las estaciones shhh ssh

sh shh shh sh sh

sh s h los perro s mero de an borde s lado s i costados elemento no metálico número atómico 8 ozono ozono empieza a ser retorno de una víctima posible { la poesía anda la policía } género de unos 25 cm orejas ojos pintados manitos de bebé negro grisáceo blanco también el cuerpo del género vivo

{ a simple vista visto con alguna distancia desde la altura de la casa puede verse puede leerse puede ser un libro de sal mos donde habla dios tirado en el parque delantero de la casa de cualquier casa }

«mustela nivalis» «mustela ibérica» «mustela frenata» «donosilla satandera villería » « basáride chucuru quique»

manitos de bebé { cuitas anodinas }

Guillermo Daghero

dos textos

inéditos

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flor ay fa una

erencia la h

[parte 1]

desdeslliizz

ovejas tranquilas pastan por verdes lugares húmedos fértiles verdes

claros débiles verdes ovejas tranquilas lo mismo pastan

nadie es ajeno a esto al mismo tiempo todos lejanos al e p i s o d i o

ovillo blanco ovillo marrón oh! ovillo negro

ovejas se intranquilan cuando una rama desprende _ se de árbol i cae a tierra con ruido

cuando esto sucede [en el pensamiento esto es pensado por ovejas como una batalla campal ]

ovejas se disipan contraídas fuyen equi distante mente algo don ísticamente

ovejas! por favor ovejas! _ con la fragilidad del asunto _ por el favor dios

ovejas! sigan dando pulloveres sigan con los pulloveres sigan con los chalecos con las bufandas sacos sacones medias guantes i escarpines

Guillermo Daghero

dos textos

inéditos

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flor ay fa una

erencia la h

[parte 1]

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pájaro pasa volando canta ligero se va se pierde se cae

parece

pájaro pasa volando canta ligero se va se pierde se cae

perece

Guillermo Daghero

dos textos

inéditos

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flor ay fa una

erencia la h

[parte 1]

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amarillo amarillo el trigo en suspensión el horizonte del llano real el pavo o linda la oveja

el caballo no está triste está con la cabeza baja e inmóvil

la vaca no sabe que el avión está descendiendo con dificultades

la cabra en la montaña veeeeeeel río que viene crecido arrrrr rrastrando tamaños de tutores

Guillermo Daghero

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inéditos

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flor ay fa una

erencia la h

[parte 1]

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A DAY AT INNISFREE

Esta vez voy a ser Yeats en Innisfree, o mejor, su botero: la pértiga y la atenciónconcentrada, yo todo oreja, éltodo voz, y entre los dos haremos un par de poemasal modo eslabonado japonés(pastores recogiendo epazote)(abejas machiegas destilandoicor): Virgilio Pound Li Po se inclinan al escucharnos declamar (qué digo, canturrear) poemas al alimón.

Y ni uno más. Innisfree, la liberación. Ni una palabra más. Llegan los violinistas (seis) con sus violines de una sola cuerda precedidos por (seis) guitarreros cubanospulsando sus tres. Caramillos.Siringas. Comento en voz altaque son de pinga los siringueros,Yeats atacado de risa. Yo,cariacontecido, me dispongo aexplicarle el sentido de un sinfínde expresiones habaneras, de porallá por los años cincuenta, SantosSuárez. ¿Eh? Todo se lo tengo quedar comido, esta gente no tiene ni

José Kozertres poemas

[ inédito ]

a day at innisfree

un día feliz

tumba

José Kozer

La Habana, 1940. Vive en USA desde 1960 y lleva diez años de jubilosa jubilación.

Su último libro espera sea durante muchos años su penúltimo.

AUTOPRESEN

TACIÓN

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[parte 1]

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idea de aquello, mira que no saberlo que es ae, ae la chambelona (osi me pides el pescado te lo doy).Y le dieron el Nobel. A mí que nome digan que la justicia existe. Lopongo de vuelta a remar (está viejo)lo ayudo con la pértiga desde lapopa, boga, Yeats, boga, remos a los toletes, y a bregar (de pinga el caso: se ve que esta vez meentendió) (si le digo que me jamó,le tengo que volver a dar unaexplicación). Llegamos. Noviasninfas nos esperan: las regordetaspelirrojas con trenzas a los tobillospara Yeats: las flacungas trigueñasde cintura rumbera para un servidor(de Yeats) (no olvidéis que yo es él).Y para aumentar el regocijo de ambosbardos añadamos al festín bandoneones (mate) acordeones (más mate) un parde largas trompetas tibetanas (namasté).Fergus, feliz, en una floresta cohabitadapor músicos y poetas (aquí se va a pasarhambre) una mesa, doce sillas, diezcomensales. Faltábamos, ya llegamos.Yeats espejismo de yo, a una cabecera.Y yo, impaciente por ser espejismo de su disminuido espesor, me apoltrono(equidistante) a la otra cabecera, apenasa la fantasmagórica sombra de un recuerdoentre académicos de alto nivel dictandocursos de la moderna poesía en salonescasi deshabitados: huele a tormentilla(ah, es el florero centro de mesa). Alataque. Platos hondos de ñame, cuencoscavernosos de quimbombo (que resbalacon la yuca prieta, ¿se lo explico?): vacafrita, chatinos, y una doble ración por


[ inédito ]

a day at innisfree

un día feliz

tumba

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[parte 1]

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cabeza de moros (sin cristianos). Y debeber, vino del país (léase, agua de coco). Siesta. Larga y tendida. Gransilencio cunde en toda la isla. Poetabifronte duerme a la pata sueltaatiborrado de luz (lo que hace es un calor que le zumba el mango) elñame y el chatino en el fondo de lapupila: palmada (los violinistas sedesvanecen) palmada (se esfumanlos guitarreros) no hay mesa, no hay corifeos, Fergus cogió las de Villadiego(si es que estuvo) ni ninfas ni abejasmachiegas, no hay recolección de lamiel pelirroja de los hiperbóreos. Yeats,Selected Poems. Me

recuestoalfilodelasiestaaleer,ynadieparecía.


[ inédito ]

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un día feliz

tumba

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[parte 1]

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UN DÍA FELIZ

Los hindúes me llenan la cabeza de mitos.

Vacas con cincuenta ojos, mujeres de ocho brazos (y hasta dieciséis). Y luego ese asunto del cero inconmensurable, la partida de locos que va a la guerra a hacerse picadillo parareaparecer multiplicados por mily volver a hacerse en otra guerra(cósmica) picadillo: ya son mil(por mil) pronto habrá mil millonesen aquel cacho de tierra llenándome la cabeza de baratijas.

No me queda un átomo de pasión, sólo me mueve el afán de vivir (bien) un día más (entiéndase por bien, la salud corporal). No me mueve mi Diospara quererte sino que haya Dios, cielo, se me acoja en el Paraíso con bombos y platillos, eones para charlar con Shakespeare (por ejemplo).

Ahora procede explicar que tengo 67 años muy cumplidos, el tramo se acorta, no es mito decir que va en picada, yno sé bien qué hacer entre maresde tinta, letra impresa, capacidadmedia, una legibilidad intermedia,y la ley imperiosa maldita sea dela Muerte.

Vacío la cabeza de hindúes, sus serpientes de anillos incontables (me quedo con el majá) las vacas incomestibles deojos sensuales (tanto repudio a la carne de vaca no mata el hambre de esa gente) poemas de sepetecientasestrofas (se los empuja su padre).


[ inédito ]

a day at innisfree

un día feliz

tumba

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[parte 1]

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Hoy es lunes. El año no es votivo. Estoy afeitado (me duché) mis payasadas lingüísticas son una arquitectura de redomas y trastes que me niego enredondo (rotundo) a desechar. Soyoccidental. De mareas y boludeces, de revoltijos entremezclados, mi diosaes Kama, y aunque apenas hoy por hoyle entregue mi herramienta, sostengo aúnun remeneo mental que me va más (muchomás) que la inmóvil condición de unacarne atascada en la postura única de undios reumático.Abundancia, mas sólo dos brazos. Barroco, mas sólo dos ojos (ni Argos ni Polifemo ni la serpiente donde reverbera la miríada de astrosen los ígneos ojos). Mi razón de ser, un caimito: un plato hondo de arándanos con fresas, zarzamoras. En la mesa, un ramillete de margaritas (la modestia dela flor forma parte de laabundancia). Completo elcuadro con Guadalupe quehace su aparición, ocupa susitio (enfrente) y le cae (canina)al almuerzo de mañana martes, ocho brazos para la carne de vaca, cincuenta ojos para la lenteja (lentejuelas reverberancuando cambia de piel el ofidio)y luego entrambos charlotear sobre el inconmensurable asuntode


[ inédito ]

a day at innisfree

un día feliz

tumba

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[parte 1]

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TUMBA

En el espejo ovalado el obituario: en el espejo cuadrado la lápida: en el espejo trizado las briznas, las paralelas abriendo sus filosas cuñas (en firme) a lo

largo de la piel recién fallecida detrás del estupefacto azogue de los

espejismos


[ inédito ]

a day at innisfree

un día feliz

tumba

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Nailé Piñeiro Nómade -nace en un lugar de Cuba, en 1974. Poeta, fotógrafa y performer.

4 poemas inéditos,

Asumir

Agonía

Tuve una casa…

Trabajos

contacto

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om

Foto Elena V. Molina

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Asumir

Asumir la soledad uterina.Olvido en el decursar del encuentro las empatías.Lo diluido no te alcanza en la extrañeza de la imagen, forma estática de los vasos tortuosamente incomunicables.

Asumir la soledad, volver a tu cuerpo, buscarlo y desconocerlo, discurso pasivo en espera, esquinado, ojo revisor.

No existe lo otro sino en mí.No existe ella sino en mí.No busques hacia ti.

4 poemas inéditos,

Asumir

Agonía

Tuve una casa…

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Nailé PiñeiroNailé Piñeiro

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Agonía

Agonía: Tres soluciones típicas: Dormir ó Mutar ó Escribir.

Cansancio sin resolución.

Su masticar verde gorgóreo, elíptico y zumbante.

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4 poemas inéditos,

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Agonía

Tuve una casa…

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[parte 1]

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“Tuve una casa, una ciudad, una provincia, un país” Ángel Escobar

Pero no habité la casa ni la ciudad ni la provincia ni el país.Estuve encerrada sin la mención.Solo epílogos sostenedores de aquí y allá existes.Ventanas de palo y balcón.Habité en el librero y en el seudónimo exterior,transité de nombre en nombre,cada lugar un repuesto.La fiebre de mención sobrecogíacada vez en la carretera una valla: Aquí termina Aquí empieza el mundo recortado, el puzzle de lo humano.Observaba de un lado a otroreconocía la misma hierba y el mismo polvo.

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4 poemas inéditos,

Asumir

Agonía

Tuve una casa...

Trabajos


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Trabajos

Trabajo el desuso terminal, costra hirviente del retorno el mapa de costa a costa trabajo sobrevivir, réquiem hacia las manos, dentro del blanco y negro, aprieto el gris. Gris tarde mortecina Gris tarareo matizado Trabajo el por venir holocausto futurista,

velocidad en la cornisa a un marco reiteradamente rectangular.

Trabajo la noche que llega al día, deslizarse

4 poemas inéditos,

Asumir

Agonía

Tuve una casa…

Trabajos


[parte 1]

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la angustia feliz.Cuento las costillas de un cuerpoque adiciona vértebras.

Trabajo el sin nombreentre el entusiasmo frenéticoy la boca batiente,acidulzor continuo.

Trabajo el ahora magro,y la espera voluntaria,una vida suicida atiborrada de éticas.Trabajo el rostro plegado,el retorno pausibleen relojes cloroformos, digitales,mecánicos, areniscos.

Muestro la lengua larga,salivosa,y aviento el pecho

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4 poemas inéditos,

Asumir

Agonía

Tuve una casa…

Trabajos

Nailé Piñeiro

Nailé Piñeiro

[parte 1]

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Soy lorenzo garcía vega, y nací en Jagüey Grande (Cuba), el 12 de noviembre de 1926. Me he definido como escritor no-escritor, y ahora, en la Playa Albina, me siento como escritor fantasma. Fui Premio Nacional de Literatura en 1952 (algo de lo cual parece que muchos no quieren enterarse). Pero, sobre todo, soy el octogenario que aspira a ser considerado como el miembro más joven del llamado grupo de la Diáspora. Y también, por supuesto, tengo libros publicados, algunos de los cuales (¿algunos o todos?) confieso que son muy lindos.

tres minicuentos inéditoslorenzo garcía vegasin sentido

la convicción sobre los fieles difuntos

el bautismo de un ocultista

AUTOPRESEN

TACIÓN

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[parte 1]

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sin sentido

Infierno. No hay duda de que se trata del Infierno.El pájaro enfermo entra en la casa, y se pone,lentamente, muy lentamente, a volar dentro de ella.Arrastra el pájaro una pantalla que está embarrada conlos restos de la comida que lo ha enfermado. ¡Se producirá la muerte!Se prepara para matarlo la cirujana facista, la cualconducirá al pájaro hasta el quirófano tanático. Pero antes, la cirujana pronuncia un discursonacionalista, donde repetidamente se cita a Unamuno.Es que el pájaro perteneció a un viejo del Home, a unviejo todo destartalado.Pues el pájaro entró, por una rendija, en el Home.Título de este mini-cuento sin sentido: El pájaro queen un quirófano asesinaron los facistas.La cirujana, ya sí se sabe, no es otra que Juana laLoca.O, más bien, diríamos que es Juana la Loca enpelícula, protagonizada por Aurora Batista. Ya que hay dos discursos que los bibliófilos del Homeinterceptan: uno, explícito en su declaracióndesgarrada; el otro, como contrario y elíptico, perocon sinuosidades que lo acercan al primero.Los dos discursos son gemelos y, sin embargo, despuésde pronunciados, tienen que separarse, para así seguirsus rutas distintas. "Sigue, pensador abracadabrante", le dice el espíritu al mismísimo Telenuro Rising.

tres tres minicuentominicuentos inéditoss inéditos

lorenzo lorenzo garcía garcía vegavega

sin sentido



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[parte 1]

desdeslliizz



sin sentido




El personaje secundario logró, después de habersaltado sobre un pozo, que el fuego ardiera.Y entonces los viejos bibliófilos, al sentir en elpatio del Home lo ardiente de ese fuego encendidopor el personaje secundario, empezaron a ver visiones.Sencillo, muy sencillo: pues se abrió el Texto que contiene la historia del doctor Juan Fausto, y seprodujo su transformación.Pues surgió el mismísimo mono grande y viejo que lehabía tendido la mano al doctor Juan Fausto, peroahora tendiéndole la mano a los bibliófilos del Home.Así como, también, trasladando la gran nieblacontenida en la historia de doctor Juan Fausto al patio del Home, al instante éste (o sea, el Home) setransformó en el Hospital donde estaría la abueladifunta de Telenuro Rising.Pero, veamos las cosas con cuidado, sin precipitación.

¿Vuelven los muertos? ¿Por qué vuelven los muertos? Pero lo que sí se está acercando es la convicción deque los fieles difuntos pueden ser disparatados. O lo que sí se sabe es que hay noche cerrada, esdecir, que la noche cerrada se cierne sobre el techode este mini-cuento. Es noche cerrada, se oye a un alguien, a un alguien que lo vuelve a decirdeslizarse

[parte 1]

desdeslliizz



sin sentido




"El hombre, aunque tiene una chispa divina, por estarmanchado por el pecado mortal viene a ser como el quese ha caído en un pozo de guarapo, pero de guarapo sinsabor.Pero ¿cómo es el que se ha caído en un pozo de guaraposin sabor? Nada le puede ser natural. Todo le brincapor los pelos. Está preso en una materia extraña, muysemejante al maní tostado, pero frío.” Esto, en totalestado de embriaguez lo dijo, gritando, el curaborracho, el Padre Rogelio Brígido Cairó, mientras, ensu orinada parroquia (todas las paredes de su iglesiatenían las huellas de una meada), oficiaba en el bautismo del niño (y más tarde, al llegar a laadultez, ocultista) Telenuro Rising, celebrado enCalimete, el día 28 de marzo de 1928.Un día, por cierto, el 28 de marzo de 1928, todo gris,tal como si lo cubriera un cielo de la puñeta, o loque es lo mismo, un cielo ignescente, aunque ominoso, y con un fuego como de medio pelo.Pero, las cosas son como son, tal como también lodijo, al mirar fijamente las tetas de Carmita, lamadrina del bautismo, el borracho –un cura inmutado,sin duda– Padre Rogelio Brígido Cairó.Y esto, porcierto, fue dicho en el mismo momento en que unmédico visitante del pueblo, el doctor César Carbó,también borracho como una cuba, se metiera dentrode un confesionario, dispuesto a oficiar comosacerdote.

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[parte 1]

desdeslliizz



sin sentido



Y, qué más? Pues más nada. Ya que, lo que ocurrió enaquel bautismo innombrable, quedó en el recuerdo delos asistentes como si hubieran pasado una plancha (pero no caliente, sino fría –¿pero, fría?, ¿unaplancha fría?, ¿cómo pudo ser eso?–) por sus cabezas,por sus frentes, y hasta por sus cuellos. ¿Se quierecosa más rara?("Es inexplicable lo absurda que puede ser la vida",se dijo a sí mismo, después de haber terminado laúltima página de su libro "Lincoln y Martí", elhistoriador Emeterio S. Santovenia). Pues quizás, en esta horrible Playa Albina donde vivo,si ya no está aquella memorable colchoneta tirada enun solar yermo que tan unida a mi vida llegó a estar,sí está hoy (junto a la visión del arbolito frente ami ventana), en el patio de mi casa un montón detierra con un pájaro muerto en la orilla derecha, porlo que esto, esto sólo, ha bastado para que elbautismo de Telenuro Rising, ocurrido, como ya sedijo, en 1928, se levantara de nuevo en un plano quebien pudiera ser considerado como un enloquecido plano

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[parte 1]

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Carlos M. Luis La Habana, Cuba, 6 de septiembre de 1932.Vive en NY de 1962 a 1979; en Miami del 79 en adelante. Estuvo en el círculo de amigos de Orígenes y especialmente de Lezama. Alrededor de 1950 descubre dos obras, “del socialismo utópico al socialismo científico”de Engels y “el surrealismo”de Cirici Peciller. Poco después accede a un libro de “collages”de Max Ernst. Todo esto confirma que tanto el socialismo como el surrealismo habían estado siempre dentro de él. A fines de los 90 descubre la poesía visual.

Breve reseBreve reseñña de Ma de MóónadasnadasEn el año 2000 publico núcleos (Ediciones Catalejo) que recoge unos

textos que escribí en Aix-en-Provence bajo la influencia de una serie de músicos, pintores y escritores, entre ellos Cage, Webern, Feldman,Tobey,

Klee, Wols, Beckett y Perec. Continuando en esa misma dirección publico ahora mónadas.

De acuerdo con el diccionario de la Real Academia la mónada es “Cada uno de los seres indivisibles pero de naturaleza distinta, que componen el

universo, según el sistema de Leibnitz. // Infusorio microscópico de organización muy sencilla es un conjunto de pequeños textos

reunidos en dos partes, etc…”Para darle un sentido de continuidad a éstas mónadas o infusorios, he incluido algunos de los núcleos (revisados) añadiendo además, unos

minusdramas que responden al mismo espíritu.

Colagge con máscara. Carlos M. Luis

AUTOPRESEN

TACIÓN

MÓNAMÓNADADASS

MIMINNUUSDRASDRAMAMASS

deslizarse

SelecciSeleccióón cedida por su autor den cedida por su autor deMMóónadas y Otros Minusdramasnadas y Otros Minusdramas, de , de reciente aparicireciente aparicióón en Cordona,n en Cordona,Argentina, Editorial Verbena.Argentina, Editorial Verbena.

[parte 1]

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MÓNADASMÓNADAS

En pared: rasguños

Por el suelo: máscaras regadas

Hilos cuelgan del techo

Médico llega presuroso buscando enfermo

Y solo encuentra en el lecho relieve de cuerpo.

Máscaras regresan a sus puestos

En pared: rasguños borrados

Hilos caen del techo.

II

Sombra desaparece

Fragmentos de espejo por el suelo

Loco zafándose de sus amarras

Sombra barre fragmentos de espejo.

Carlos M. LuisMÓNAMÓNADADASS


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[parte 1]

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MÓNADASMÓNADAS

III

Cajita.

Dentro figuras vestidas de negro

Como trasfondo silueta de tren

Otro elemento: espejos a ambos lados

Artista entierra cajita

Años después: desentierro.

Tren ya no está

Figuras en negro cuelgan del techo

Espejos reflejan tren que ya no está.

Artista exclama: "los sueños terminan en espejos".

IV

Tocamos puerta y nadie responde.

Voz detrás de puerta dice:

"lo que continúa después del silencio es la caca de los recién nacidos"



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[parte 1]

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MÓNADASMÓNADAS

V

Enfermo y su sombra

Ráfaga de viento

Máscara hace muecas.

VI

Cementerio de juguetes

Beckett aparece

Juguetes al unísono

"Te estábamos esperando".



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[parte 1]

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MINUSDRAMASMINUSDRAMAS

(drama para un tren de juguete)

De cada lado del escenario salen dos trenes de juguete en sentido opuesto.

La cuerda de cada tren tendrá distinta duración.

Vuelve a repetirse lo mismo hasta que los dos trenes se detengan.

Dos actores salen al escenario y hacen una genuflexión en el mismo sitiodonde los trenes se detuvieron.

(sin título)

Acto primero:

Actor contempla pedazo de carne tirado en el suelo.



deslizarse

[parte 1]

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Acto segundo:Acto segundo:

Aparecen personajes disfrazados de fantasma aullando.Aparecen personajes disfrazados de fantasma aullando.

Acto tercero:Acto tercero:

Entran en el escenario unos perror.Entran en el escenario unos perror.

Actor cuarto.Actor cuarto.

Autor detrás del cortinaje le dice al público: "en eso consiste la lógica Autor detrás del cortinaje le dice al público: "en eso consiste la lógica dedela obra"la obra"

Telón.Telón.

(drama para mil actores (homenaje a Antón Von Webern)(drama para mil actores (homenaje a Antón Von Webern)

Mil actores pronuncian al unísono una palabra distinta de cuatro Mil actores pronuncian al unísono una palabra distinta de cuatro sílabas.sílabas.

La obra no puede durar más de cinco segundos.La obra no puede durar más de cinco segundos.



deslizarse

[parte 1]

desdeslliizz


(sin título)(sin título)

Acto primero:Acto primero:

Tres columpios.Tres columpios.

Tres actores comienzan a mecerse.Tres actores comienzan a mecerse.

Primer actor: "la suma de las partes nunca me convencerá"Primer actor: "la suma de las partes nunca me convencerá"

Segundo actor: "He perdido mis espejuelos".Segundo actor: "He perdido mis espejuelos".

Tercer actor: "Tengo deseos de orinar".Tercer actor: "Tengo deseos de orinar".

Acto segundo:Acto segundo:

Columpios meciéndose solos.Columpios meciéndose solos.

Detrás del telón:Detrás del telón:

Primera voz: "Estoy convencido".Primera voz: "Estoy convencido".

Segunda voz: "encontré mis espejuelos"Segunda voz: "encontré mis espejuelos"

Chorro de orina cayendo.Chorro de orina cayendo.



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[parte 1]

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(sin título)

Actor sale al escenario arrastrando un gran muñeco de felpa.

De espaldas al público comienza a despedazarlo.

Una vez terminado se vuelve hacia la audiencia y dice "Itte missa est".

(dramatikón: actor vestido elegantemente sentado de espaldas al público yfrente a un espejo.una vez terminado, actor rompe espejo a pedazos)

Ver y no verse

Pregunta de lo desconocido

Antifaz cubre al curioso

Como si mirara el otro lado

Mendigos juran

Matrix redux

Orfanato: rápido y fácil

Maravilla tierra distante



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[parte 1]

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Pero cerounosPero cerounos

Cuando luz lunarCuando luz lunar

Presenta salvaciónPresenta salvación

Y no abreviaturas.Y no abreviaturas.

Perdideas: sin dudaPerdideas: sin duda

En animas mundi: respuestaEn animas mundi: respuesta

Olvida al otro el otro reflejado.Olvida al otro el otro reflejado.

Nadas al vuelo.Nadas al vuelo.

Acuosas y perdidasAcuosas y perdidas

Imágenes ya no quedan.Imágenes ya no quedan.

Narciso: todo terminóNarciso: todo terminó



contacto:

[email protected]

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[parte 1]

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Clemente PadínOriundo de Lascano, Rocha, Uruguay (1939). Poeta experimental, artista y diseñador gráfico, artecorreista, performer, videista y networker. Licenciado en Letras dirigió la revista Los Huevos del Plata en la década de los 60s. Ha expuesto individualmente en Estados Unidos, Italia, Corea, Argentina, Uruguay, Alemania, España, Canadá, Brasil, Bélgica y Japón. Entre otras distinciones fue invitado personalmente a la XVI Bienal de San Pablo, a las Bienales de La Habana (1984 y 2000) y a la de Cuenca, Ecuador (2002). Becado por la Academia de Artes y Letras de Alemania (1984), ha dictado seminarios sobre poesía experimental en los 4 rincones del mundo. Desde "La Poesía Debe Ser Hecha por Todos", Montevideo, 1970, ha realizado decenas de performances en todo el globo. Es autor de 20 libros y centenares de notas y artículos publicados en diferentes países. Ha participado en múltiples eventos en Internet desde 1992 y ha editado dos CD Roms con trabajos de Net Art. Ha sido distinguido con el "Premio Pedro Figari" a la trayectoria artística, Uruguay 2005. Fue invitado a participar en el Coloquium "Konkretismus" sobre los 50 años de la Poesía Concreta por la Universidad de Stuttgart, Alemania, 2006, y hoy día, Setiembre 2007, está curando Concentrado Performance en Montevideo, Uruguay, con la participación de 25 performers latinoamericanos.

Performance

Este verso debe leerse de frente al público

Este verso debe leerse de espaldas al público

Este verso debe leerse caminando

Este verso debe leerse acostado boca arriba

Este verso debe gritarse

Es-te ver-so de-be si-la-bear-se

Este verso debe declamarse

Este verso debe repetirse(ad libitum)

Clemente Padín

PerformancePerformance

Poema de Poema de amoramor

NOIGRANDESNOIGRANDES

Sr. LectorSr. Lector

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[parte 1]

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Poema de amor

Plenitud, desdichas,alegrías,

manos tendidas,crepúsculos, caricias,

ganas de morir,esperanza,

mi vida.

Palabras, letras,puntos suspensivos...metáforas, retórica,

versos, comas, enumeraciones,

inflexiones verbales,mi vida.

Clemente Padín





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NOIGANDRES

Clemente Padín





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Clemente Padín





Sr. Lector

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Clemente PadínC. Correo Central 121111000 Montevideo, [email protected]. 00 (598 2) 506 0885

Imagen del performance Just Do It...! realizado por Clemente Padín en Quebec, Canadá, 2007.

Clemente Padín

cuatro poemas

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mailto:[email protected]



MARIO CERVANTES

(Barranquilla-Colombia, 1971)

Ha publicado en TSÉ TSÉ (revista en soporte papel), en la antología GRANMAVISUAL 2006 y en ZUNAI

y en LA CASA DE ASTERIÓN en la Red.

POEMAS i nV é cinco dI iS tU oA sL ES

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Ir a poema 1

Ir a poema 2

Ir a poema 3

Ir a poema 4

Ir a poema 5

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Mario Cervantes

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poema 1

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Ir a poema 3

Ir a poema 4

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Mario Cervantes

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poema 2

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Mario Cervantes

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Mario Cervantes

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poema 4

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Mario Cervantes

contacto

cervmario@g

mail.com

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poema 5

Ir a poema 1

Ir a poema 4

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Tim Gaze es escritor y poeta. Toma el arte de escribir en el reino de lo ilegible. Si pasamos más allá de palabras legibles, podemos acercarnos a un área universal, humana, que trasciende la lengua.

Foto de mano. Tim Gaze.

Tim Gaze

Tim Gazedirección electrónica: [email protected]

direcciones web: www.asemic.net www.avance.stunink.com

dirección postal:P O Box 1011, Kent Town, SA 5071, Australia

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TACIÓN

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http://www.asemic.net/

http://www.avance.stunink.com/

p t r e soemas

asémicos

Tim Gaze

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Tim Gaze

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Tim Gaze

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Alejandro Arango Milián,1983, La Habana. Licenciado en Dramaturgia.Aficiones: cine, teatro, narrativa, con música de fondo.

AUTOPRESEN

TACIÓN

teatroinédito

El patio de mi casa o

The flesh failures

(en tres actos y dos intermedios)

[desliz publicará esta obra en tres partes durante los tres primeros números de la revista. En este número

presentamos el Primer Acto y Primer Intermedio]

contacto

[email protected] [email protected]

Telf. (053)7656165

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mailto:%[email protected]?subject=REVISTA%20DESLIZ

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AlejandroArangoMilián

El patio de mi casaoThe flesh failures

Primer Acto y Primer Acto y Primer Primer IntermedioIntermedio

personajes

Moribundo 1Moribundo 2Moribundo 3Moribundo 4

MargaritaAyudante

Maestro de ceremonia y artistas del circo

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[parte 1]

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Primer acto– El amanecer –

Del Moribundo 1 solo vemos la cabeza y los brazos, que sobresalen de la tierra. El resto del cuerpo está atrapado verticalmente en un pozo de cemento blando que, mientras se solidifique, le partirá los huesos, le quemará la piel y le impedirá respirar. Los brazos abiertos, estirados sobre la tierra, están atados a unas estacas firmes.El Moribundo 2 tuvo la boca y el ano cocidos, desde que, el día anterior, por el segundo agujero le fuera introducida una rata que se abre camino a través de la carne de su cuerpo, poco a poco, con sus pequeños dientes. Ahora vemos que, a fuerza de romperse los labios, el Moribundo 2 ha liberado su boca de las costuras.El Moribundo 3 tiene los ojos vendados y cuelga de una soga corta, atada por una punta a una mata de mangos y por la otra a sus muñecas. De los pies, que no llegan a la tierra, está amarrada una pesada bolsa de concreto duro, que oscila en el aire como un péndulo.Dos altavoces, en extremos opuestos, reproducen una grabación similar a Radio Reloj (o sea, la voz de un locutor sobre los golpes constantes que marcan cada segundo), pero en este caso, al concluir el minuto que está siendo contado, comienza el mismo minuto con la misma narración. (El tiempo puede estar detenido en cualquier punto. El locutor habla sobre un asunto cotidiano, que es apenas noticia.)Faltan unos minutos para que comience a amanecer.Los Moribundos están desnudos. Hablan con gran dificultad. El Moribundo 2 resulta casi ininteligible (las palabras que lleven “p”, “b”, “m”, etc., saldrán de sus labios como balbuceos totalmente incomprensibles).Moribundo 3. Ese fue otro mango, ¿no? Caen como si fueran piedras. La verdad es que son peores. Por lo menos las piedras no se comen. Y recuerdo que los mangos tenían buen sabor. Ahora mismo me cuesta trabajo recordar. Es difícil. Después de masticar tantas cáscaras y nada más, nada más en toda la semana, es difícil. Ya ni siquiera tengo que esforzarme por vomitarlas. El sabor…Moribundo 2. Cállate.Moribundo 3. ¿Cómo?Moribundo 2. Shhh.Moribundo 1. ¡Que te calles!Moribundo 3. ¿Qué le pasa?Moribundo 1. No sigas hablando. Moribundo 3. Deberían agradecérmelo. No es fácil hablar. En esta posición no es fácil hablar, y cualquier sonido es preferible a ese del radio. (Necesita respirar hondamente.) Lo que más me molesta…, lo peor, es mi resistencia. Tengo las costillas pegadas a las vértebras, la carne podrida de mi espalda está llena de gusanos que me caminan

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[parte 1]

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por el cuello y por los muslos, y todavía puedo hablar. Y puedo pensar. Fíjense que no hablo de los dolores ni de la fiebre. Cuando pasen unas horas, y se me partan las cuerdas vocales como las de una guitarra, van a ver qué es peor.Moribundo 1. ¿Tú lo viste?Moribundo 2. No sé.Moribundo 1. Pero algo pasó por ahí, ¿verdad?Moribundo 2. Sí.Moribundo 1. Alcancé a distinguir una sombra. Estoy seguro.Moribundo 3. ¿Una sombra de qué?Moribundo 1. Alguien acaba de pasarnos por detrás.Moribundo 2. Por detrás.Moribundo 3. ¿Está ahí? ¿Por qué no lo llamaron?Moribundo 1. Tú lo viste. No fue una ilusión mía.Moribundo 2. Creo, lo vi.Moribundo 3. ¿Por qué no lo llamaron?Moribundo 2. Iba rápido.Moribundo 1. Solo pude mirarlo al final. Pasó corriendo. Volando. Cayó desde el muro y se lo tragó la oscuridad. Los pies nunca sonaron en la yerba seca. Pero la sombra era la de una persona.Moribundo 3. ¿Cómo fue que no nos vio? ¿Por qué no me avisaron? Todavía puedo gritar.Moribundo 1. No tuvo tiempo.Moribundo 2. Se fue.Moribundo 1. Ya es inútil.Moribundo 3. ¿Allá afuera el patio se ve tan negro como aquí? ¿Por qué no nos vio? ¿No estarán delirando otra vez?Moribundo 2. (Al Moribundo 3.) ¡Grita!Moribundo 1. Ya es inútil.Moribundo 3. ¿Grito?Moribundo 1. Parecía que estaba huyendo. Seguro que no nos vio por la velocidad, porque estaba huyendo.Moribundo 3. Yo no escucho a ningún perseguidor. No hay sirenas, ni voces, ni ladridos al otro lado del muro. Huyendo de quién.Moribundo 2. (Al Moribundo 3.) ¡Grita!El Moribundo 3 comienza a aspirar el aire de un grito.Moribundo 1. Solo vamos a escucharlo nosotros. Y el Dueño. Moribundo 2. No importa.Moribundo 1. Sí. (Al Moribundo 3.) No lo hagas. No quiero empezar tan temprano. Tenemos que aprovechar estos minutos que nos quedan de descanso. Moribundo 3. Descanso. ¿Estamos descansando? Bueno: yo quiero cansarme. Dime todo lo que

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[parte 1]

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se te ocurra que yo pueda hacer en esta posición para que se me acaben las energías cuantoantes. Dime. Deja ese optimismo ridículo y dime: ¿por qué las voy a guardar? ¿Y para qué?Pausa.Moribundo 3. Me cuesta trabajo respirar. No puedo tragar tanto aire. No puedo gritar.Moribundo 2. Mira.Moribundo 1. ¿Adónde?Moribundo 2. Allí, detrás de la estaca, hay algo.El Moribundo 1 apenas puede girar el cuello.Moribundo 2. Algo blanco. Pálido. Claro.Moribundo 1. No hables demasiado. Moribundo 2. Y redondo.Moribundo 1. Espera.Moribundo 3. ¿Qué hay?Moribundo 1. (Al Moribundo 3.) Algo en la tierra. Pero el cemento se ha puesto duro. (Desiste un momento. A sí mismo.) Demasiado duro. En menos de una hora… (A los otros.) Es verdad que el cepo era mejor que este pozo. Quién lo iba a imaginar, ¿no? Cuando estaba en aquel saco, en el callejón, quién lo iba a imaginar. Y el cepo parecía una tortura de verdad.Moribundo 3. (Al Moribundo 2.) ¿Él está sonriendo?Moribundo 1. (Al Moribundo 2.) No puedo ver mucho más que tú. Algo blanco y redondo. Moribundo 2. Se le habrá caído…Moribundo 1. La sombra. Seguro era algo importante que el hombre llevaba encima, y necesite regresar para recogerlo. (Al Moribundo 2.) Mejor no sigas hablando.Moribundo 3. (Al Moribundo 1.) ¿Cómo pudiste sonreír?Pausa.Moribundo 3. Llevo toda la noche haciendo lo imposible por recordar algo que me provoque un poco de gracia. Por lo menos una sonrisa que se me quede aquí, dentro de la capucha. Pero es mejor hablar y no pensar. Hablar. O escuchar, aunque sea la mierda de grabación que nos han puesto, que ni siquiera tiene interferencias. (Respira, sofocado.) Tú, explícame por qué es mejor pensar y no hablar. O descríbeme con lujo de detalles todo lo que estás sintiendo ahora, en esa trampa de cemento. Desde las moscas en la cara, hasta la impotencia: todo.Moribundo 1. Parece una especie de máscara. Una máscara blanca.El Moribundo 2 ha sentido a la rata moverse en sus entrañas.Moribundo 2. Se está moviendo.Moribundo 1. ¿La rata?Moribundo 2. Se está moviendo.Moribundo 1. No grites. Relaja el abdomen.Moribundo 3. Lo mejor que puede pasarle es que la rata se haga un túnel hasta el corazón y lo destruya a mordidas.Moribundo 1. Cállate. Lo mejor es que pierda el conocimiento. (Al Moribundo 2.) Haz lo posible por no gritar.

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[parte 1]

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Moribundo 3. ¿Para qué se hizo jirones la carne de los labios, si no va a gritar?Moribundo 1. (Al Moribundo 2.) No, deja los ojos abiertos. Escucha la grabación todo el tiempo que puedas. No pienses en la rata. No grites. Mantén la boca bien cerrada. (Al Moribundo 3.) Tú, abre la tuya. Aprovecha ahora, y di lo primero que se te ocurra, para que a este el grito se le atore en la garganta.El Moribundo 2 siente un dolor profundo y prolongado, cada vez más intenso. Se contrae, se encoje, sin resultados. Moribundo 1. El último programa que vi en la televisión fue el parte del tiempo de por la madrugada. Un día antes de mi captura. Todo era distinto, y no imaginaba lo peligroso que era aquel callejón. Casi no recuerdo. Entonces la mujer rubia del tiempo me dijo que iba a ser una noche fresca, y que había luna llena y algunas nubes. Y en eso, mientras hablaba, se le resbaló de la mano el puntero, y se le pusieron los cachetes colorados, y yo pensé: ¿ella también está despierta ahora? Moribundo 3. ¿Está mejor? ¿Está vivo?Moribundo 1. Resulta que ese parte no era una grabación; o que alguien quería hacerle perder el trabajo a la rubia, porque transmitieron segundo a segundo, sin ningún corte, la vergüenza de aquella mujer mientras buscaba otro puntero largo y afilado para señalar al mapa.El dolor ha alcanzado un punto climático.Moribundo 3. Yo digo que grite. Que se saque de adentro a la rata con un buen aullido.Moribundo 2. Ya. Ya estoy mejor. Mejor. No puedo más.Moribundo 3. Falta poco para que amanezca. Una noche menos.Moribundo 1. Lo que está allí es una máscara.Pausa.Moribundo 1. Es una máscara.Moribundo 3. (Al Moribundo 1.) ¿Estás seguro?Moribundo 1. Es la máscara blanca.Moribundo 2. No puede ser.Moribundo 3. Eso no cambia nada. No, no ha cambiado nada. Todo sigue igual. No puede ser.Moribundo 1. Solo conozco a una persona que lleva máscara.Moribundo 2. El Sonámbulo.Moribundo 1. El Sonámbulo.Moribundo 3. Detrás del disfraz puede estar cualquiera. Nadie lo ha visto, nadie lo sabe identificar. El disfraz es un perfecto comodín.Moribundo 1. Todos lo han visto. En algún lugar, todos lo han visto. Y no importa quién sea realmente. Ahí está la máscara. La única máscara que todos conocemos.Moribundo 2. Tendrá que regresar.Moribundo 1. Y tendrá que regresar a buscarla. Y cuando venga…Moribundo 3. No digas eso. Es más probable que esta soga se rompa, hilo a hilo, antes del amanecer. O que la rata de su vientre muera, atorada con algún pedazo de hígado. (Al Moribundo 1.) Confío más en tus supuestas dotes de escapista.

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[parte 1]

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Pausa.Moribundo 3. Dentro de cinco minutos va a comenzar la salida del sol. Los gusanos no soportan la luz del sol en los ojos. Y durante casi toda la mañana me dejan tranquilo. Hasta que tengan sombra, y regresen al trabajo. Eso es lo único que espero. Que amanezca.Moribundo 2. Ellos van a cogerla. La máscara. Van a cogerla.Moribundo 1. No. Mira: algo sí cambió. La soga de mi muñeca derecha está cediendo. (Refiriéndose al Moribundo 3.) Él no puede ver. Está blanda. Si lo intento un poco más, voy a poder liberar el brazo. La mano saldrá de las ataduras con los huesos y la carne intactos. Algo ampollada, no importa. Esperen.Moribundo 2. Rápido.Moribundo 3. ¿Con esa mano puede alcanzar la máscara?Moribundo 2. Antes que ellos, no sé.Moribundo 1. No es fácil. Estuve toda la madrugada tratando de zafar la mano, y, no sé cómo, hace un rato sentí que la cuerda estaba floja en la estaca.Moribundo 2. Apúrate.Moribundo 1. Estos minutos han sido los mejores que he pasado en los últimos días. La verdad es que no sé si pueda alcanzar la máscara. Y esa incertidumbre me gusta.Moribundo 2. Ya está.Moribundo 1. Espera.Moribundo 3. Rápido. Esa mujer está al llegar.Moribundo 1. Falta poco.Moribundo 3. Con la máscara en un arbusto, soy capaz de soportar otro día.Moribundo 1. Unos minutos deliciosos, y están por acabar.Moribundo 3. No juegues. Termina lo que vayas a hacer.Moribundo 1. Ya. La mano está libre. Pero no la siento. Hay que dejarla respirar, y que se despierte.Moribundo 2. Alcanzas.Moribundo 3. Un verdadero ciego, sin gafas ni bastón, podría describir todo lo que él está haciendo. Hace tiempo conocí a uno que me celebró el peinado, y la ropa, y hasta me recomendó un atajo para llegar al trabajo. Ahora no me acostumbro. Pero vamos a ver, vamos a ver: la máscara está a medio metro, y la vas a tocar con la yema de los dedos. ¿No? No, la alejaste un par de centímetros. Shhh. Silencio. Esas son las uñas arañando la superficie. ¿El agujero de un ojo? Por ahí, no la sueltes. Despacio. Ya la tienes. ¿No?Moribundo 2. ¿Qué vas a hacer?Moribundo 1. Me parece bien aquel arbusto.Moribundo 3. Tírala. Así. Ahora libera el otro brazo, y sal de ahí. Concéntrate. No puede ser difícil. Todo lo que sabes del circo debe ser útil. Con una estaca puedes romper el cemento. ¿No?Moribundo 1. En el fondo, tengo los pies trabados en una viga. Las dos manos libres no son suficientes.

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[parte 1]

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Pausa.Moribundo 1. Pero estoy haciendo un esfuerzo. Miren. Y creo que la soga de abajo también se está aflojando.Pausa.Moribundo 3. Nada cambió, ¿no?Pausa.Moribundo 1. Ya no recuerdo lo que se sentía el cuerpo aquí adentro. No puedo describírtelo. Creo que si alguien me quita de repente todo este peso de arriba, voy a salir volando. (Pausa.) La soga está bailando en mis tobillos. Así. Miren. Logré desenterrar una estaca. Ahora puedo cavar discretamente hasta el fondo del cemento, y escapar. Sé que puedo. Lo hice un millón de veces, el mismo espectáculo. Sé que puedo repetirlo.Silencio hasta el final de la escena.

Primer intermedio – En el circo –

Maestro de ceremonia. Y ahora, estimado público, con enorme pesar debo hacer un anuncio: la programación de este día se verá afectada brevemente por un triste suceso que aconteció hace pocas horas. Por las expresiones que veo en los rostros, creo que ya han podido adivinar de qué se trata. Es una costumbre que en este punto del espectáculo ocurra el suceso más esperado de la noche. El plato fuerte que protagoniza la estrella más resplandeciente bajo esta carpa; el autor… no: el catalizador de tantas sorpresas, tantas lágrimas, tanta tensión, y alegrías en ustedes. Todos saben de quien hablo. Él es el hombre que desafía las barreras, que destroza candados y cadenas con sus músculos, que soporta la asfixia… (Pausa.) Ya no. Ya no es. (Pausa.) Hoy, precisamente hoy, nuestro genial escapista tenía el propósito de deleitarnos con su más reciente estreno. Uno que ensayó durante meses con el colectivo de este circo para la ocasión, para despedirse de ustedes, de su pueblo, y provocarles la sensación de un recuerdo impresionante. Pero hoy, precisamente hoy, cuando parecía que sus habilidades eran capaces de enfrentar el peligroso reto, un accidente, desgraciado como todos, puso fin al propósito y a nuestro héroe. (Pausa.) Lamentamos su pérdida como la del familiar más querido. (Pausa larga.) No, no. A él no le hubiera gustado que su público lo despidiera de esa forma. (Pausa larga.) Nosotros hemos tenido una idea para compensar su sacrificio. Una idea afortunada, salida de tan estéril situación: un merecido homenaje. Su vida, su trabajo, el resplandor de su estrella serán despedidos ahora, bajo esta carpa. Y todo está preparado para el brevísimo entierro. (Pausa.) Ahí, ¿ven?, ellos recitan las últimas palabras al cuerpo de nuestro mejor escapista. En el centro del círculo pueden observarlo: hemos cavado con nuestras manos un enorme agujero, de tres metros de profundidad. Aquel es su ataúd, forjado por el mejor herrero del pueblo. (Pensamos que esa sería su última voluntad: que sus restos reposaran en

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[parte 1]

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una caja metálica, pálida y gruesa, clausurada herméticamente por cerraduras de combinaciones infinitas, como una caja fuerte.) (Pausa.) Vean, ya depositan una flor sobre el ataúd. Un último símbolo. Y es hora de nuestras palabras: ahora descienden el féretro hasta lo más profundo del agujero. Es la ceremonia con la que todos los artistas del circo soñamos. Solemnidad, frialdad y emoción compartidas, público, narración. Un espectáculo, estimados amigos, sencillo, atractivo y ritual. Ya el cofre está en el fondo. Aquellos, los colegas de las palas, regresarán la tierra a su lugar. Veinte metros cúbicos de tierra. Una carga pesada sobre el tesoro, para que esté mejor protegido. (Pausa.) Mañana en la tarde, todo este escenario se habrá esfumado: las gradas, los biombos, las candilejas, los mástiles, la carpa. El parque volverá a ser un lugar tranquilo y extenso. Y sobre el espacio que ellos (los colegas) casi han terminado de rellenar, jugarán niños, montados en sus bicicletas, o gateando, por curiosos que son, y caminarán hombres con esas mascotas que siempre buscan escondite para los excrementos, y lloverá, o nevará. La profundidad es solo una precaución. Y vean: también es necesario apisonarla. No olviden nunca que allí descansan los restos de un ser humano muy especial. (Pausa.) Es suficiente. El ataúd está enterrado, y la ceremonia debe concluir. ¿No creen? Todos podemos expirar un último suspiro; el aire que hemos contenido por minutos. La solemnidad, amables espectadores, ha terminado. Ya lo dije: esto es un circo, y ustedes vinieron por diversión y sorpresas. (Pausa.) ¿Escuchan la canción? ¿Qué significa esa canción? Risas. Podemos bailarla, ¿no? (Pausa larga.) El número más ridículo. (Pausa.) No, yo solo estoy bailando, esperando a que entren. (Pausa larga.) ¿Por qué no llegan? (Gritando al fondo.) ¿Otro accidente? No. Es que no encuentran las narices. (Pausa larga.) Al fin. Son ellos. Ellos son los payasos. El número más ridículo de la noche. (Pausa muy larga.) ¿Por qué pararon la canción? (Susurrando al fondo.) No se escucha la música. (Pausa.) ¿Qué es aquello? Algo se mueve por ahí. ¿Lo ven? La tierra está como burbujeando donde ellos cavaron. ¿Pueden creerlo? Miren, es como si golpearan desde abajo. No, no es posible. Un fantasma, un espíritu. Quiere salir. Media tonelada de tierra no lo detiene. Vayan, váyanse todos de aquí. Es peligroso. Parece que va a estallar. Saquen a los niños de las gradas. No es posible.Pausa larga. Maestro de ceremonia. ¿Qué es eso?Unos dedos estirados y rígidos (los del Moribundo 1) rompen la superficie de la tierra.Maestro de ceremonia. ¡Es él, adorado público! Escapó de la muerte, frente a nuestros ojos. ¡Véanlo! Al único, al maestro. No existen barreras que puedan detenerlo. Ya lo han visto. Nuestras lágrimas se cristalizan y desaparecen, se convierten en risas y alegría. Aplausos. Por favor, una merecida ovación para nuestro héroe

[esta obra, que se publicará en tres partes,

continuará en el próximo desliz]

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[parte 1]

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desliz deslizarse

proyectodesliz


[ parte 2 ]

X X

X

deslizarseazarosamente

XX

XX


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[parte 2]

planos-guía

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[parte 2]

(El sumario que ofrecemos a continuación es la sugerencia desliz, y por tanto se puede leer seguiendo el movimiento predeterminado de las diapositivas)

Exergo desliz

Andrés Ajensentre vistas: La poesía chilena no existe, y por demás no es buena, por ernesto gonzález barnerty entre vistas a ajens, por

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Kmilo Valdés Fortes4 obras plásticas

Manuel López OlivaEscrito sobre la pielFundamentación del performances por Nelda CastilloObras plásticas a partir de Escrito sobre la piel

Rafael Villares Orellana5 fotos

LizSilabeo táctil,5 poemas, inédito

Juan Carlos Floresmuestra del proyecto Vegas 4 poemas en versión sonora del disco Vegas Town y la versión texto correspondiente al libro inédito del mismo nombre,. Fotos tomadas durantes la estancia del poeta en Vegas

Javier Moya Hernández,proyecto arquitectónico

proyectodesliz

azarosamente

planos-guía

el chulé de paso pozoñoso, el chulé, de paso pesa, ponle la guita, pon soñoso y añade claros anos, claros fierros, ponle la guita, el repertorio de hades, su ligereza y cantar de tortas rechinando los dientes; cortando muecas y trozos de tela viviente de encima de mis hombros, meñique con meñique, rostro con rostro, costado a costado a sumergirse todo en la pileta del esfuerzo; parco Lezama, y nos freímos todos.

al Perlongher. Lizabel Mónica

desliz

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[ parte 2 ]

Andrés Ajens (Concepción, Chile, 1961); zentre otros libros: El entrevero (en prensa), No insista, carajo (2004), Más íntimas mistura (1998) y La última carta de Rimbaud (1995); en traslape del portugués: Poemas inconjuntos y otros poemas, de Alberto Caeiro – Fernando Pessoa (1996).

co-dirige www.lenguandina.org, con el lingüista y escritor boliviano Zacarías Alavi Mamani

entre vistasAndrés Ajens:

La poesía chilena no existe, y por demás no es buena

(ernesto gonzález barnert)

entre vistas a ajens

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[parte 2]

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entrevista de cernesto gonzález barnert a andrés ajens

15 de julio¿Me gustaría que a ti mismo te hicieses una pregunta – que nadie más te ha hecho – y te la respondieras. Una que nadie ha tenido la gentileza de hacerla?

Extraña, singular pregunta: no sólo su eventual respuesta fuera otra pregunta sino, asimismo, es como si fuera una pregunta a sí, a sí mismo, mismo de quien la plantea, así: ¿Me gustaría que...?, subentendido: ¿realmente me gustaría que...? Un sí mismo ensimismado tal vez, tal vez especular, acaso sin proponérselo (¿pero quién dijo que un sí mismo escritor se confunde con la consciencia?), se pregunta por su deseo, deseo que otro (se) dé una pregunta inédita y, cómo no, de paso, que (se) le responda. ¿Me gustaría (realmente) eso?, se pregunta otro sí mismo, para el caso: tú. ¿Cómo saber?, ¿cómo saber de tu deseo escritor? Y sobre todo: ¿cómo no responder por ti, cómo no suplantarte o representarte en la responsabilidad de tu deseo y, sin embargo, de algún modo, franco, responder también, esto es, preguntar? ¿Esa pudiera ser la pregunta que (te/me) pides, Ernesto, preguntándote si realmente te gustaría que yo me hiciera una pregunta, una pregunta insólita, jamás hecha, una que nadie hasta ahora haya tenido la gentileza de hacer, ni a mí ni a ti ni a nadie? Esta pregunta no la pudiera, no la debiera responder, es claro, sino tú, o alter, so pena de birlarte el deseo, el deseo de responder, esto es, so pena de responder a lo que no me corresponde responder, y, a la vez, a estas alturas – ¿es que alguien aún sigue leyendo esta frase? –, ¿cómo no responder? A esta pregunta, a esta ínfima pregunta-respuesta o respuesta-pregunta, habré ya comenzado a responder en otro lugar, aquí mismo. En una palabra, acaso una frase, para decirlo ya en buen romance migrante, en aymara: jikisinkamaya.





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[parte 2]

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http://www.letras.s5.com/aa181106.htm

(Un acorde, cómo no, de inmemorial actualidad:

guaCa renga

la vida puede ser vívida, revívida¿la muerte puede

ser mortal? — ¿me reitera su waka uta de gracia? *

* * *

jakañanx wakisikispawch’amamp ch’amacht’asis jakaña

Jiwañasti jiwayakispati

ajayump janchimpi —wak’utapax mayamp mayampi, jallalla situti

•¿Waka uta? Cómo no traducir. Si la ducción que conlleva tal operación, cuyo trans – allende y aquende y al través – no desactiva del todo su compulsión de luz, de transparencia incorpórea o (muerte) ideal, eso llama tanto a una abierta reserva como a pasajes por parajes menos luciferinos y/o divinos (raíz ind.-europ., ‘brillar’, ‘iluminar’), a intervinientes trans-sombras y aun a interasombros tal vez: desde ya en aymara, lengua de los meridionales Andes (y no pues en japonés, donde la expresión sería una redundancia impronunciable, entre poema o canto [uta] y poema japonés nativo en japonés [waka, en contraposición al kanshi, poesía china trasplantada al Japón], según me anoticia el vecino Mamoru Fujita en un café de La Paz, Bolivia): uta, ‘casa’, ‘morada, y waka [wak’a o guaca], habitualmente traducido como ‘divinidad local’ o lugar o restos de lo sagrado, pero cuyo étimo reenvía desde ya a lo en sí mismo partido o repartido, como el ayllu o comunidad dual andina, a lo diferido en su identificación y mismidad; morada de por sí diversa, waka uta, estancia en correspondencia. ¿Cómo entonces (traduciendo) no traducir? Incalculable churata aymara de Zacarías Alavi Mamani al paso, en Chuqiyapu marka, La Paz).

entre vistasAndrés Ajens:La poesía chilena no existe, y por demás no es buena

(ernesto gonzálezbarnert)

entre vistas a ajens (desliz)

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http://jacketmagazine/32/k-corres/shtml

¿Cómo llegaste a la Poesía?

La Poesía, eso no hay, no puede haberlo, francamente no ocurre, oiga – traslapo otra vez, al paso, El Meridiano de Paul Celan. O, como más o menos parafrasea o traduce un vecino de Viña: Poesía hay sólo en cuanto no la hay. Sólo añado: esta falta, esta falta de la Poesía (idea o ideal regulador), abre campo a cada poema, a cada escritura a la intemperie, aun la más rasca o picante – lo que no es lo mismo –, cada vez. ¿Llegar a la Poesía? Janiwa! Traduciendo (el aymara): pas de Poésie!

(Otro:A (UMA) PORTUGUESA

E quis dar uma vez em uma só frase a impressão — pouco importa se vera ou falsa — de que deus, o autor e a fala que fala são simultaneamente a escrita e o escritor, trova e catadura do “mundo”. não achei melhor maneira de o fazer do que tornando transitivo o verbo ser e assim dei à voz a frase ó diverso, sou-teem que o transitivo da cata se corresponde com o intransitivo do encontro.outra vez, pórem em conversa, querendo dar incisiva e portanto concentradamente a noção de que certa moça tinha um tipo rapaz, enxertei a frase “aquela rapaz”, violando deliberadamente e justissimamente a lei fundamental da concordância.*

Cf. Propiedade da Linguagem, F. Pessoa, in a LINGUA PORTUGUESA, org. de Luísa Madeiros, Companhia das Letras, S. P., 1997; la transcripción de este pasaje viola, de cierto, abierta y a la vez, apuesta, justísimamente la ley, la escrita transcrita.).

entre vistasAndrés Ajens




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http://www.cronopios.com.br/site/prosa.asp?id=2222

18 de julio¿Cómo ves la poesía actual chilena? ¿Y dentro de ella a tu promoción y a la más jóven?

Otra vez: La poesía chilena no existe (no se da), y por lo demás no es buena. Esta frase, esta “tesis” o este verso (pues pertenece a Cuatro tesis indivisas sobre la poesía chilena y unabajo (hipótesis), de Mas íntimas mistura), que a una primera oreja pudiera considerarse un disparate o una simple pachotada, acaso se entendiera mejor con la (no) respuesta a la pregunta precedente. En cualquier caso, ¿cómo no aprovechar este paso (esto es, en tanto lectoescritor relativamente inconsciente y, que, por tanto, aunque me lo propusiera no lograría dominar enteramente lo que mi firma firma) para leerla otra vez? De entrada la frase no se sostendría en su inestabilidad umbilical si no se calara la diferencia marcada entre lo que existe (antes y/o después de lo que, por así decirlo, es) y lo que es, esto es, entre acontecimiento o lo que toca y ser (tal metafísico envión), etc. Si se acepta esa diferencia (¿pero cómo no aceptarla si ya venimos en ella antes de pretender o no aceptarla?; no lo dice así Patricio Marchant en Sobre árboles y madres, pero muy bien pudiera haberlo dicho), ¿la frase se vuelve más, no digo enteramente, legible? ¿Y el resto del poema, más picante? ¿Puro chile? ¿Ulupica? (Claro que el verso que sigue, dice: La poesía chilena es buena (levanta esta piedra) más a perdido norte [sic]) Tal vez. Otra lectura, en conjunción: la poesía chilena, tal identificación nacional en poesía, subordina un conjunto variable de textos (el canon que le llaman, aún el más generoso, de la supuesta poesía chilena) a una institución estado-nacional y, de paso, a la historia. Así, a ratos hay gente que se pone a hablar en nombre de la poesía chilena, como sus portavoces o sus representantes: simples “operadores políticos” que nadie los eligió democrática o ciudadanamente para operación tal. Con lo cual: el autoritarismo sigue operando a través de quienes acaso menos se espera. Aunque esto viene de antes, de mucho antes: desde que la representación campeara en el discurso del arte. O sea, casi desde que el arte es arte (moderno) – no poética escritura, menos aguayo, churata o wak’a. La poesía chilena: artefacto para el turismo cultural tal vez, tal vez para antologías de autocelebración estado-nacional bicentenar, o, quién sabe, para movimientos ciudadanos más interesantes, porque tal vez más históricamente generosos. O para la sociología literaria. Mucho más decisivo o decidiente a la hora de escribir (esto es, de leer, de leer abierto a los acontecimientos, a lo que toca) fuera la lengua, la lengua como institución (sea lo que llamamos lengua natural – castellano, aymara, inglés, por caso –, sea la tradición poética como lengua), con que




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http://www.fascicle.com/issue01/Poets/ajens13.htm

hemos de habérnosla, saludándola y a la vez des(em)plazándola, licuificándola cada vez. En Trilce Vallejo lo dice tal cual: Este cristal aguarda ser sorbido / en bruto por boca venidera / sin dientes. Y no hay lingüisticismo alguno en ello, pues cada lengua guarda memoria de sus dataciones y de lo dado; también de lo histórico, pero no sólo ni prioritariamente. ¿Cómo un poema, cada poema que viene o se da, podría olvidarlo? (Y, claro, quienes el narcisismo de la autoafirmación nacional en poesía parece quedarles corto no encuentran nada mejor que perorar sobre una supuesta poesía latinoamericana sin leer, sin entender, ni escribir, significar y/o suspender la significación, más que una o con suerte dos de las decenas sino centenas de lenguas en que se escribe aquello que suelen evocar cuando hablan de Latinoamérica. Con lo cual prosiguen con la Conquista – artística, ya lo decía Shakespeare en La tempestad – de “América”. ¡Sólo falta que tales políticas del yo-yo terminen llevándolos a hacerse portavoces de una supuesta poesía global!).

(Y aun otro – ¿acordable? – resto:

antología de [la] poesía chilenadel pleistoceno a nuestros díasmás que una antoLogíamás que una majaderíaun transasombro sin nombre toda una capsiculturauna oportunidad únicade hacernos llegar sus semillascomo su nombre lo indicauna oportunidad únicade hacernos llegar sus semillasdel pleistoceno a nuestros días

chile a granel, chile como poco se sabe o como no se sabe en el seno del pleistoceno comienza a escribirse (hay etimología varia




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y en monteverde temprana metida de pata) estaoportunidad únicade hacernos llegar sus semillasulupica y aun cacho de cabraentre otras vainas)

¿Las promociones, dices? ¿No fuera mejor dejar eso para la Coca-Cola, Ripley o el Mall del Centro? ¿Y en lo que atañe a las/los jóvenes?, ¿qué decir sino leer de paso al carajo de Rimbaud? Pues hoy por hoy hay nutrida concurrencia de “poetas jóvenes” que repiten automáticamente, sin la menor noticia, el paso de Rimbaud, es decir, en parte, el de Baudelaire. Con lo cual: dejan de escribir, pese a toda las promociones que se autoproveen recitando, en horrendas traducciones, pasajes de Una temporada en el infierno. Rimbaud, el hijo, el padre de Neruda (de veras fijo de Victor Hugo & Arthur Rimbaud, entre otros/as), de Huidobro, de de Rokha, de Parra (G. Mistral, V. Parra y A. Bello son de otra laya), etc. Rimbaud, no por joven: por temprano. Después de una temporada en el franco desierto, años, hubiera ocasión de digerir su firma y, como no, vomitarla en su último, antepenúltimo envío, (en) La última carta de Rimbaud. Otra cosa es La poesía chilena, de Juan Luis Martínez, ese ataúd de la chilena poesía con escritos del Estado de Chile inclusos, que, dicho sea aun de paso, saludara más de una vez y, literalmente, en parte quemara ante los ojos desorbitados de los vigilantes críticos (del Museo O’Higginiano de Talca) y volviera a su suspenso, tiempo ha, otra vez (cf. Merodeos en torno a la obra poética de Juan Luis Martínez, Elvira Hernández y Soledad Fariña, edts.).





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¿Qué opinas de las nuevas formas de difusión literaria por Internet como revistas literarias, blogs, páginas sobre literatura?

Estoy en contra. ¿En contra de qué? En contra de estar en contra de la técnica alias teknê, es decir, del arte. Pues un poema sólo se da, si se da, una vez que el arte (se) parte – n’est-ce pas? La imprenta, el libro impreso, también suscitara resquemor en las privilegiadas castas. La inquietud, la entrevera picantería ante la provocación técnica, otra cosa fuera.

Y por último, ¿a qué le tienes miedo?

¿Aparte de las entrevistas, dices tú? Tal vez: al cuero de la laguna chica de Morada Alta, Pinares, frente al Bío-Bío, hacia donde aún miro de memoria, fotográfica a ratos, y mirando leo maravillado sin huachis en los ojos, extasiado, oiga, y sin mucho entender... (Paz, cuero).

*Ernesto González Barnert (Temuco, Chile) ha autopublicado La coartada de los dragones por el camino pequeño (2000); una primera versión de esta entrevista, hecha por correo electrónico, fue publicada en un medio literario chileno con la misma fotografía (solicitada), más un párrafo introductorio y un título ligeramente diverso.

A. A.

a. ajens ante el bío-bío (meridiano río)





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Por deslizlos inter-venires tipográficos en el color corresponden al entrevistado, quien a partir de una arbitraria división de

colores (entrevistador-entrevistado) describió estos movimientos según el criterio de intervenir tipográfica y

coloridamente como mejor lo estimes, como lo sientas –así la danza va tomando su color, entre dos, al menos dos, la

grafodanza [a ajens].

liz: hola a, me encantó la entrevista propiciada por ernesto gonzález barnert, pero

me gustaría entablar un diálogo para desliz, algo así como una conversación de entre líneas, ¿te embullas?

andrés ajens:

sí, sí, liz, me embullo, me doy al embullar, me dejo silenciosamente llevar por la palabra-embulla, que hasta ahora me fuera casi enteramente inoída, te la agradezco desde ya;dale nomás con el desliz -- vamos, pues, a entablar un diálogo.

ps. entablar: tr. Cubrir, cercar o asegurar con tablas algo (dicho del viento: fijarse de una manera continuada en cierta dirección).




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liz:por qué la poesía aún en ese espacio no concretable que le otorgas [más bien como una insinuación: "esta falta, esta falta de la Poesía (idea o ideal regulador), abre campo a cada poema"], y con el que me sensibilizo plena mente, pero por qué no la escritura, dicha así, como quien dice lo por decir, degenerada ya de antemano la letra -sin el género, desgenerada la posibilidad de fronteras limitantes convencional izadas-; por ¿qué la poesía? aún de la apertura, diafragmática toda, del puño? Y que sería dado el caso lo escritura...¿ andrés ajens:a esta pregunta, liz, a esta pregunta que no fuera tal vez sólo una pregunta, y que no fuera sólo una pregunta sino de entrada más de una, cómo no responder, cómo no responder diversamente, en más de una respuesta quiero decir, más de una que no fuera sólo más de una respuesta sino también otra "cosa" allende y/o aquende la presunta responsabilidad asegurada (no voy a decir la sapiencia supuesta) de una respuesta, de una res puesta palmaria, puesta en evidencia? más de una vía que hasta cierto punto confluyen, se coyuntan, se deslizan entrelazadas hasta cierto punto, desliz in/cierto. por ejemplo, dices (preguntas): ¿por qué la poesía...? responde otra/o en mí, de angelus silesius a gertrudes stein & al di là, viejonuevo camino: la poesía (el poema que hay cada vez que un poema hay, subrayo) es sin por qué, incluido su nombre o título si lo ha (por ejemplo un poema que se llame "la poesía" o simplemente "poema" – y no hay pocos con nombre tal); esto es, si un poema sobreviene o se da ya no respondería a ningún fundamento, a ningún por qué, "porque" tal se da (o no se da; porque se da puede a la vez no darse). por esta vía por ventura nos encontramos con el y lo dado, que aún por demás está en el aire: el don de poema, el poema don o poema presente, presente griego (digamos, por economía, la literatura pero no sólo la literatura, occidental). un "poema" no occidental, una escritura qulla (en los meridionales Andes) por caso, violencia fuera llamarlo o traducirlo sin más como "literatura" o aun "poema", so pena de borrar de entrada su alteridad en escritura, de asimilarlo, de occidentalizarlo paternal o progresistamente (de ahí que el presente griego haya de oírse en todos los sentidos de la expresión). otro camino: ¿la escritura, dicha así, como quien dice lo por decir, degenerada ya de antemano, dices tú? sí, sí, tal vez. sólo una o dos remarcas esta vez. si el pensamiento contemporáneo de la de la escritura fuera, con tal nombre, tan poderoso (guardo el adjetivo, sin duda vulnerable), en su fuerza dislocadora, desjerarquizante e indecidibilizante (¿como no mencionar aquí los poemas en prosa de jacques el destripador, digo, derrida?), hubiera no poco que ver con que el renombre de la escritura, ya sea a partir de las sagradas escrituras, ya sea como el antagonista con que se estructura la tradición filosófica, fuera parte del drama singular de eso que nombramos, por economía, occidente (y un nombre, hasta cierto punto, jamás se desprende de una economía). en los intersticios entre occidente y otras tradiciones, otras interpelaciones (¿"indoamericanas"?, ¿"africanas"?, etc.), ¿vamos a nombrar la cosa sin más escritura?





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(quant à l'écriture: il faut, oui, traduire les écrits, il faut un traduire ouvert aux événements en traduction, de jacques the ripper? -- à santiago, justement, de cuba, de chuco ou, par exemple, du chili: cf. Un ver à soi, 1998, p. 54 et passim). otro camino, ¿acaso el mismo?: ¿...dado el caso lo escritura, liz, dices? ¿feliz desliz? feliz traslucine de la trace, sí, sí, de la huella antes del género y del desgeneramiento, antes de la ley y del desacato que valida la ley ("aquí" en santiago y sus alrededores hay una serie de nombres que comienzan con "lo", y que guardan memoria de antiguos apellidos terratenientes del llamado valle central: Lo Espejo, Lo Matta, Lo Abarca, Lo Valledor, Lo Errázuriz, Lo Ovalle, Lo Martínez... y hasta Lo Amor! no sé si será una especialidad "chilena" -- no me lo he encontrado en otros parajes --; en cualquier caso, sólo ayer, sí, ayer, se me vino de pronto a la mollera la idea peregrina de escribir, de llamar a un aguayo por venir Lo Espejo). aun otro camino, otra huella donde se interrumpe, se suspende la huella: ¿...dado el caso, dices? allende, allende el nombre y el renombre, allende la tan familiar como infamiliar economía mía, tuya o, quién sabe, nuestra, allende, allende aquende, lo dado en un dado precipitándose ya a tierra. tal vez. ésta.

liz:lo escritura un desliz a pecho, lo por desgenerar o in generado;sigamos precipitando pues. es traductor y ha sido traducido al inglés y francés. ¿qué opina de lo traducción andre´s ajens?

andrés ajens:¿opinar? ¿o pinar, dices? ¿o pinares?

liz:[opinar. (Del lat. opinãn). intr. Formar o tener opinión. || 2. Expresarla de palabra o por escrito. U. t. c. tr. || 3. Discurrir sobre las razones, probabilidades o conjeturas referentes a la certeza de algo.]

opinares grafoaclaro; claro, ¿y

andrés ajens:in quā me opinione sine causā esse, ne quis credat. Titus Livius, Ab urbe condita áncora de cor: cómo no opinar de lo traducción, cómo no conjeturar (no diré especular) de lo traducción que no hay – salvo cuando un/a lo traducción, transombro, translucine, diferida o traspaso sobreviene o se da. traducción abierta entonces a lo que (nos) toca, traducción abierta a lo traducción. ¿pero entonces cuándo? ¿cuál vez? traduciendo tal – repartida – vez:




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TRANSLUCIENDO A SAENZ

En el inexplicable lugar donde nonada y encuentro se dan lugar,la hermosura de la vida es un dato que no puede ni ha de negarse.

The beauty of life, through the miracle of living. The loveliness of life, which remains, through the musphata of dying.

La vida fluye y pasa y vuela y repliégase en una interioridad inescrutable.En el aura de los andantes, en lo más vivo,en el viento conmoviéndose con el ir y venir de los susodichos, en los dichos, en las mandas, en el humo, en los gritos— en las calles con iluminadas paredes a veces y otras en la más completa oscuridad.En el contemplar las cosas, con que los animales suelen contemplar;en ese contemplar de lo humano con que lo humano suele contemplar el contemplar de los [animales que contemplan las cosas contemplar.En la urdiembre de la tela,en el fierro cuando el fierro es fierro.En la mesa,en la casa.En el borde del río,en lo húmedo del aire.En el calor del verano, en el frío del invierno, en la luz de primavera— en un abrir y cerrar de ojos.Rasgando el horizonte o tumbándose en el abismo,la vida entreveraz encabrítase y submérgese.

¿Traducción de traducción? De Immanent Visitor, selected poems of Jaime Saenz, traslape (al) inglés de Kent Johnson y Forrest Gander (U. California Press, 2002), p. 44 & 45, pasaje que corresponde al séptimo acápite de To Cross this Distance (Recorrer esta distancia, de Jaime Saenz); traslucine con María Loreto Pizarro, publicado inicialmente en Jacket Magazine nº 29, Sydney, abril del 2006.




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y/o, con una pizca de ají de lengua (aymara), tal vez:

MACHAQ QULLU

árnica, aliento de ojos, elsorbo en el pozo con dado estrellado, arriba,

en lacabaña,

en el libro—¿qué nombres sobre-venidos antes que el mío?—, en este libro, lalínea escrita de una esperanza, hoy,en un pensador decir de corazón por venir.

mata silvestre, inallanada,orquídea y orquídea, diversas,

lo crudo, más tarde, en camino,meridiano,

quien nos lleva, lo humano,quien lo coescucha,

a medio tran-sitar la trocha de pa-los en la ciénaga alta,

lo húmedo,muy. *

Akax Machaq qulluti. Paul Celankiwa. Toutenoua-...




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liz:uno traduce incluso cuando no traduce; uno traduce porque, trasluces, uno andrés ajens:

sí, toda la razón, liz: uno traduce incluso cuando no traduce -- uno y/o una, y/o más de 1. concuerdo plenamente, y algo de ello se insinúa en la pregunta, tan insistente como no sólo retórica: ¿cómo no traducir?, esto es, también, ¿cómo no traducir si traducimos incluso cuando no traducimos? y a la vez... resta que (y "resta que" es ya una traducción, probablemente una "mala" traducción, un "galicismo"; tal vez mejor: con todo, y con toda la razón en traducción), ¿algún día vamos a saber, lo que se llama saber, de qué hablamos cuando hablamos de traducción? en razón, por de pronto, a que la palabra "traducción" no se deja controlar por un concepto, un significado o un contenido semántico único e irreductible (y así hablamos de traducción tanto para el 'transporte entre lenguas' como para todo 'convertir' y 'mudar', y aún para todo 'explicar', 'interpretar' y 'leer', para atenernos por ahora a lo que traduce la R.A.E. al dar cuenta de la 'traducción')... este no saber de la traducción, este no saber que hace por demás posible la traducción, lo que llamamos corrientemente (en) traducción, no nos impidiera, con todo, reitero, seguirle cada vez la pista al drama singular en traducción, a la escena singular de la traducción, la heredada, la traducida o transmitida o destinada, aquella que hace, en parte, que estemos hablando ahora, aquí, de paso, de traducción y no más bien de nada. en breve: tal drama singular que se ha jugado y aún se juega en nombre o con el nombre o llamada a la traducción en occidente, en aquello que se ha dado en llamar occidente, fuera el drama o tragedia de la imposibilidad o prohibición de la traducción, de la escritura en traducción. desde cicerón y san jerónimo hasta hoy, o hasta hace muy poco, la traducción se tradujera dominantemente como transmigración de almas en cuerpos diversos, transporte de un contenido o significación ideal inmutable en cuerpos o significantes distintos. manteniendo ininterrogada la distinción entre alma y cuerpo, significado y significante, la traducción heredada sueña con una práctica (de traducción) sin escritura, sin acontecimiento en traducción, reafirmando las jerarquías acumuladas. con todo, la traducción, otra traducción en traducción, si la hay, lo traducción, trans-ferida y tras-paso por caso, no habrá esperado ninguna autorización, ningún reconocimiento tradicional para escribir/se, para estarse abierta a lo que toca. incluso para arruinar la traducción como trans-ducción, como lo solicita por ahí la poeta erin mouré, incluso para dar lugar a esa ruina de la trans-ducción, tras la ducción o conduccción en traducción, transferida o traslape (más de e[s]to: en after translation & altras correspondanzas, 2006, trala tradución e outras correspondanzas, 2007; meter la pata, 2007; traduire en marchant, 2004, etc.)




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liz:otra suerte de cuestionarte: qué siente ajens al respecto de ser ¿el primer escritor ¿latinoamericano que fuera ¿invitado a la Cambridge¿ Conference ¿of Contemporary Poetry¿ en 1999 andrés ajens:¿qué siento? presiento que nada iba a decir, mas digo: no sé, no sé lo que siento, liz, lo siento, de veras lo siento, pues lo siento. no sé, por demás, si el primer escritor latinoamericano que fuera invitado al CCPP sea una expresión feliz, liz, venturosa, tanto por lo de escritor latinoamericano como por lo de primer escritor en... (esto último tal vez no sea más que resabio de una dependencia cultural por interrumpir, ¿pues -- pregunto -- qué diferencia hay en ser invitado a un encuentro de poesía en Cambridge, R. U., a una lectura en el Bocaisapo de La Paz, Bolivia, o en el café de la esquina?, y lo primero llama al menos a interrogar qué fuera lo latinoamericano ahí en juego, y si es posible, por caso, una pertenencia latinoamericana sin pertenencia, un latinoamericanismo sin latinoamericanismo, esto es, sin asegurada adscripción previa). si algo queda de ese encuentro, "algo" allende y aquende la nonada que presiento, fuera la alegría del insólito, imprevisible encuentro, lo siento, encuentro con erin mouré, la escritora, la excelente poeta, poeta y traductora, poeta porque traductora allende la trans-ducción, traductora porque poeta, "canadiense". por demás, lo loco de la invitación por parte de los organizadores ingleses, fue que fuera en mi calidad de... ¡poeta francés! (sí, así aparecía en el programa del imprevisible encuentro de Cambridge, French poet, pues de hecho hacía parte de una suerte de delegación de poetas franceses de "primera línea", dado que algunos textos firmados por mí acababan de ser publicados en traducción en una memorable revista francesa de poesía, Quaderno, dirigida por el poeta franco-francés Philippe Beck, que se presentaría en la CCPP, y todo ello poco después de la publicación en Chile de ese ensayo-relato-poema algo monstruoso que fuera La [mi] última carta de Rimbaud).

liz:todo un evento francés pues... nada, que si te sonaba nada y das respuesta vana a pregunta calva, pues tienes razón aún sin que la tal sea enunciada, y nada más que por ser enunciada en frase tal. dada respuesta esperada, sigamos la conversa; y esta es: crees pues – pregunto – qué diferencia no hay en ser invitado a un encuentro de poesía en Cambridge, R. U., a una lectura en el Bocaisapo de La Paz, Bolivia, o en el café de la esquina? el público no haría la diferencia? el público no hace la diferencia? en los varios sentidos de la frase, ¿el público no resulta interactivo de alguna -muchas- manera/s incluso cuando no se muestra para nada (incluso cuando no se muestra para nada) interactivo con el poeta? y de ahí –ala- deriva: qué (el) público (para) ajens¿





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andrés ajens:sí, sí, liz, el honorable, cómo no, face la diferencia, por supuesto, y por supuesto que no, también y tampoco: sí y no (sí y no que responden a más de una interpelación, interacción si quieres, en juego, en público). el público hace y no hace la diferencia en (el) público. hace la diferencia porque él mismo no fuera ningún él mismo sino de entrada, diferente a sí, más de uno/a, más de un/a destinatario/a, insumable, desbaratando de antemano la supuesta unidad de lugar (de "recepción"). y hace la diferencia también, si la hace, pues acontecimiento de lectura (de oída-vista-sentida en "vivo", por caso), si hay, diferente como fuera, imprevisible, difiriendo, inaticipable fuera. y no hay, no hay diferencia, si alter (alias destinatario/a, público, etc.) fuera (es) cada vez alter, enteramente alter; en eso no hay diferencia, la diferencia fuera (es) cada vez enteramente diferente... en fin, para volver al público, al secreto público como al público secreto, de la Mistura, de entrada, por venir, por caso, esto:

. calibracarísimo lector, lectora cara,ojo manufacturante o sello libre, el más pintado,lengua indocumentada, a migrante,

libro hoy, leyente, éste, exento de con- y de preceptos: [...]

liz:hablas de la diferencia en el público, de la supuesta unidad de lugar (de "recepción"); y qué hay de la supuesta unidad del supuesto “emisor”?; creo que posees una manera particular de escribir, de grafoexpresarte, muy tuya y por tanto identificable, reconocible cuando se te ha leído. entonces, ¿hasta qué punto te sensibilizas, en términos personales y en relación con tu escritura, con estos versos de Apollinaire:

“Perdón por mi ignoranciaPerdón por no conocer el antiguo juego de los versosYo nada sé y amo únicamenteLas flores a mis ojos se vuelven llanasMedito divinamenteY me sonrío de los seres que no he creadoMas si llegara el tiempo en que la sombra al fin sólidaSe multiplicase realizando la diversidad formal de mi amorAdmiraría mi obra”





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andrés ajens:estoy menos seguro que ti, liz, de tener una manera particular de escribir, una mía, de veras mía – traducción de traducción fuera, in(re)apropiable o rigen nomás los certificados de compra y venta, original en traducción, de entrada en camino; a veces ni me logro identificar, se me vuelve irreconocible eso que pasa por mí, de tan rápido y/o desprendido que va, fuera, y nunca me termino de leer, lo que se llama nunca, ni entender la trazadura de la firma con que suelo firmar, lo que se llama leer. un vacío despunta, al leer, liz, vacancia a ratos, una apertura imprevista – leer, ja, meine Freundin, sehr leer.

¿hasta qué punto me sensibilizo, dices? ¿hasta qué punto siento, personalmente, tales versos? ¿de Apollinaire? ¿cómo saber? ¿cómo saber hasta qué punto siento? ¿y hasta qué punto son (versos) de Apollinaire? ¿olvido del cuerpo, obliteración del corpus – en traducción? ¿hasta qué punto perdón por mi ignorancia (es lo que) dice Apollinaire? ¿y si lo dijera, si lo dice en traducción, ¿quién?, fuera algo más que un artefacto retórico pedir perdón por no saber? ¿cómo saber? ¿cómo no saber? ¿y si, hasta cierto punto, un in/cierto no saber fuera inherente a este estar, a la posibilidad de escribir, al dar y/o pedir perdón, cómo saber no saber – para dar y aun per-donar qué a quién? por ejemplo: Translating Translating Apollinaire, alucinógeno regalo de bpNichol, coterráneo de Erin Mouré, tan legible como ilegible, por ahí:





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TTA 5: re-arranging words in poem in alphabetical order a a a,an and aware Aztecs back backs beating becoming bodies,brown built by by cars

centuries cold cou coupé [corto, re-corto]¿hasta qué punto me sensibiliza esta otra "traducción" -- con coma, sin punto? zen cible, point, c'est tout, chère desliz,

TTA 7: re-arranging letters alphabetically Aaaaaaaa aaaaaaa aa,aaaaa aaa aaaaaabb bbbb bbbcc cccc cc c cccc,ccccdddd ddddddde eee eee ee

eeeee eeeeee ee eeeeeeeeee ee eee eeeeeé, fffffff fffff ffffgg ggggg ggggg gggg, ggh hhh hhhhhhh

hhhhhhhhI,iiii iiii, iiiiii iiiii iiiiii ii iii iiiiiiJkkk lll lllllllll

lllM Mmmmmmmm mn, nnnnnnn nnnnn nnnnnnn, n nnnnnnnn nnnn nnnnn, nnnnnooooooo ooooooo' ooooooo

oooo oo ooooo ooPpp pp rrr rrrrrr rrrrr rrrrrr rrrrrr rrrrrSs sssss

sss ssssss sss sss sssss, "ssssttttt ttttt", ttttt tt tt tttttttttt tt tu uuuu uu uuu uuuuu uuuvvvww wwwww ww wwwyy yy yyzzzzz




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liz:permíteme insistir, estimadísimo ajens, antes de realizar mi última pregunta;te vuelvo a entregar el Apollinaire, ahora directamente del francés -había copiado, ensimismada en el impulso de lo preguntado, la versión transcrita para mí misma en una libreta de apuntes– por cierto, traducción de Ahmed el-Boab en edición bilingüe, “Pardonnez-moi mon ignorance Pardonnez-moi de ne plus connaître Iáncien jeu des versJe ne sais plus rien et jáime uniquementLes fleurs à mes yeux redeviennent des flamesJe médite divinementEt je souirs des ê`tres que je nái pas créés Mais si le temps venait où Iómbre en fin solideSe multipliait en réalisant la diversité formelle de mon amourJádmirerais mon ouvrage”

en mi lectura del poema, el principio, como dices, es retórico, una retórica introducción necesaria para, a partir del tercer verso, comenzar a darse apollinaire; dar se mediante el mostrar de su posición ante un "saber" autoritario; en los tres últimos versos -cursivas mías-, radicalizado y expuesto ya su parecer, enuncia un deseo este ético para su obra; y es ese el que da pie a la pregunta: son estos los versos que realmente me interesa me diga si algo le dicen,

andrés ajens: Santiago,

11, agosto.de acuerdo, liz,todo saber, todo saber todo, todo saber sabiéndose en el horizonte del saber (absoluto), todo saber que olvida o ¡no quiere saber! de su no saber fundamental, fundamental abismo, sabe a autoritarismo, fuera autoritario, fuera. y el autoritarismo, a no olvidar, fuera cada vez también asunto de autor y de autoría, de autoafirmación de autor, de autoamor por medio de su criatura o creación alias obra. ¿aún está (estamos con) apollinaire escribiendo el tan viejo como nuevo testamento? el espíritu nuevo,




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[parte 2]

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traslapo, es de este mismísimo tiempo en que vivimos. un tiempo fecundo en sorpresas. los poetas quieren dominar [dompter: amaestrar, domar, amansar] la profecía, esa ardiente yegua [cavale (sic)] que nunca ha sido domada [maîtrisée: amaestrada, dominada, controlada]. quieren en buenas cuentas, un día, maquinar la poesía [machiner; tramar, urdir artificiosamente] como se ha maquinado el mundo (G. Apollinaire, L'esprit nouveau et les poètes, conferencia dada en el Vieux Colombier, París, 26 de noviembre de 1916). como podrás ya degustar, liz, ese nuevo pentecostés maquinal (poético) que anuncia o parece anunciar Apollinaire, sabe a provocación inaudita, tal vez a la provocación técnica de la que nos precave ese maestro de alemania que hubiera refugio en Todtnauberg. pero, no digamos saber lo que Apollinaire dice, sino simplemente seguirle la pista con tanto cariño como rigor, fuera cosa que escapa a las posibilidades de este entretien. así que vuelvo a tierra, a poner los pies en tierra, y a esos versos que dan pie para el corazón de tu solicitud... en los tres últimos versos -cursivas mías-, radicalizado y expuesto ya su parecer, [Apollinaire] enuncia un deseo este ético para su obra; y es ese el que da pie a mi pregunta. son estos los versos que realmente me interesa me diga si algo le dicen. a riesgo de más de un malentenido, liz, voilà lo que tales versos (me) dicen:

Mais si le temps venait où lómbre en fin solideSe multipliait en réalisant la diversité formelle de mon amourJádmirerais mon ouvrage [únicamente insistir en que este Je (qui n'est pas du tout Moi) que confiesa que admiraría su obra, su propia obra, si adviniera un tiempo en que la sombra al fin sólida (¿pero cuál, cuál sobra -- pasaje sombrío?) se multiplicase realizando, volviendo real la diversidad formal de su amor, ese Je, reitero, habrá dicho de entrada: j'aime uniquement, y por ello sabe, sabe que ya no sabe, nada de nada, es decir, todo: Je ne sais plus rien et jáime uniquement. ¿Cómo, tras Rimbaud, traducir o transombrar J'aime uniquement ?, ¿alter ama única, solamente?, ¿ama, cada vez que ama, diversa, alteradamente, esto es, de un modo único cada vez? En cualquier caso o caída: alter -- l'autre -- uniquement]




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[parte 2]

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antes de dejar esta vez a Apollinaire, una nota escrita tiempo ha también en su memoria, memoria de su obra, lo que queda de ella al menos, cómo no, sus sobras, y Sous le pont Mirabeau coule la Seine, et nous amours aún y aun de entrada; digo también, pues tal nota se anota también y acaso antes bien entre Kafka y su padre, y/o entre Kafka y Derrida, ésta:

coyollotl a lo ilegible de tu lengua (bis)ante la lenguaante la lengua [en] generalno hay talante tu lenguaantes de tu lengualo oído revisto leído avant la lettre oyendo y viniendo en cuántas lenguasy en ninguna puesantes de tu lenguaque lamo desiertoantes que la mía su cediendodeslenguado es Currimientoantes de tu lenguatal guardalengua congénere romance por casoembriagante bipájaro viene un día una lengua virjen de la tierracruda, ichpochtliinquiriendo la deje hablargeneroso guardalengua de entrada corresponde:




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[parte 2]

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mejor que nomejor que todavía no and so onpasan los días pasan las semanas ni temps passé ni les amours reviennent(los años también repasan) la cosa se va poniendo color de hormigaslo virjen está por extinguirsehasta que ocurre de improviso, mudasu autopoético desvalimientole hace un guachi al gurdalenguaen su propia casa en su propia lenguaromance, la ajena:si toda lengua cura hablarpor sí mismahablar [en] su lenguapor qué en todo este tiempo sólo yo habré venido a pedirte que me des la pasá?guardalenguapresintiendo lo virjen a punto de expirarsusúrrale a la oreja: nadie más que tú puede hablar tu lengua: a ti te fue dadacallarla en primer lugarahora me dispongo a partiragrega lo guardalengua en otra lenguay paso [schließe ihn, en otros términoskafkoderradeiros: termino, acabo] ante la lenguaantes de tu lenguacara de cacho de cabrachilchotl, palpita el baile florece airecomienza a pinchar




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[parte 2]

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liz:el último pie / forzado / este;

acerca de ese halo de fascinación que rodea a los clásicos, Lourdes T. Fernández de Castro escribió una vez:

La virtud de una obra se relaciona con los confines que limitan al hombre y lo reiteran a través del tiempo. Si tras la multiplicidad de sentidos no late lo humano que perdura, si los matices cambiantes de la superficie no surgen de la misma finita raíz, el texto podrá ser infinitamente ambiguo, pero su tiempo es limitado.(...) Lo infinito, el infinito son, dicho de una vez, matemática, hipérbole, ilusión o disolución. En poesía, en interpretación, no hacemos sino repetirnos, cuando lo hacemos bien; repetirnos con distintas palabras.

y andrés ajens qué diría, en conversación con desliz, acerca de tal parecer¿

andrés ajens:Rosal, 3 de agosto, 2007

en los confines de esta conversación, liz, en la finita finitud de este ¿grácil? ¿desliz?, ¿diagrama? (ya que no diá-logo, no decisivamente al menos, entablado como fuera), un pie forzado llama a otro, no ya al otro (pie) de Rimbaud, el amputado de la poesía a la vuelta de su casa en África, otro pie que tal vez ya no fuera enteramente forzado, otro que acaso fuera otra, otra (buena y/o mala) pata. reitero: en los confines que limitan al hombre y lo reiteran a través del tiempo, ¿al humano clásico?, otra pata, ni propiamente animal ni propiamente inhumana — ¿antehumana? —, ya retraza. no tan lejos de ti, liz, ni tan lejos de mí, al sur de un sur que pudiera ser muy bien a ratos un encendido norte, ha más de doce mil quinientos año ¿un muchacho?, ¿una muchacha?, ¿cómo (no) saber?, el corazón palpitante, en la fiesta nocturna tal vez, tal vez en la caza de la mañana, deja inscrita en el lodo su puntual, temblorosa, entreveraz metida de pata — la que hoy por hoy pasa por ser la más antigua, la más temprana, escritura homínida “americana” —, pre-originaria:





(desliz)

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[parte 2]

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alzando toldos junto al esteroentre varios, con amarresantes del nombre del agua escurriéndose y de fuegos y de hombres; ¿el nombre (propio), antes que invención, a coger,advenimiento que tarda?, ¿nombre,dios, propio y hombre — fluyendo, con-fluyendo, por la misma comarca, misma entreabierta punta de la trama? presagio de nombres, antes de aguayos, hundiendo estacas como patas en el fango.

(de monteverde, i né dito)




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[parte 2]

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Manuel López OlivaManzanillo, provincia Granma, Cuba, 1947. Pintor y crítico de arte. Ha realizado exposiciones

personales en Francia, Escocia, Colombia, Lituania, Suecia, Polonia y Estados Unidos y Cuba. Obras suyas han sido adquiridas por colecciones de museos e instituciones en Francia, Estados Unidos, España, Suecia, Italia, Checoslovaquia, Noruega y Cuba, así como por colecciones privadas de

Colombia, Estados Unidos, Panamá, Chile, Italia, República Dominicana, Suiza, España, México, Noruega, Suecia y Polonia. En 1976 le fue concedido el Premio Internacional al Crítico de Arte más Destacado, L'Humanité, París. Ha recibido numerosas distinciones nacionales y ha tenido amplia

participación en encuentros y bienales internacionales en todo el mundo.

Obras en Web de Manuel López Oliva:

www.art-havana.com/lopezoliva

www.lopezoliva.art-havana.com

www.huronazul.info/ha_content

www.artelista.com/autor/5100698618034874-lopezoliva

Página de El Ciervo Encantado:

www.teatrociervo.com

Las obras plásticas de Manuel López Oliva que presenta desliz, fueron hechas en impresión digital y acrílico, y han sido creadas a partir del performance Escrito sobre la piel, concebido como homenaje a Frida Kahlo por este artista y el grupo teatral El Ciervo Encantado. En el performance, que tuvo lugar el 6 de julio en la Casa Benito Juárez (Habana Vieja), se proyectaron imágenes plásticas sobre el cuerpo desnudo de una actriz, cuyo trabajo corporal facilitaba la emergente confluencia entre el discurso pictórico de Oliva y la vital tridimensionalidad del arte escénico.

Estas obras han quedado expuestas de forma

permanente en la Casa Benito Juaréz.

Escrito sobre la piel

Obras pictóricas confeccionadas por Manuel López Oliva a partir del performances Escrito sobre la piel.Fundamentación del performances Escrito sobre la piel, por Nelda Castillo, directora de El Ciervo Encantado.

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[parte 2]

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Fundamentación de Escrito sobre la piel por Nelda Castillo, directora de El Ciervo Encantado

El vínculo orgánico del lenguaje escénico de El Ciervo Encantado con las artes plásticas ha originado el interés del grupo hacia el performance y las

intervenciones públicas. En ese marco se ubica Escrito Sobre la Piel, performance realizado junto al pintor Manuel López Oliva partiendo del tema

de la figura de Frida Kalho.En este trabajo se vincularon coherentemente dos caminos, el de la pintura de López Oliva tan conectada al universo del teatro, las máscaras y lo ritual,

y Pájaros de la Playa, obra de El Ciervo..., realizada a partir de la novela homónima de Severo Sarduy, un estudio del sentido de la vida y la agonía existencial del hombre. En este espectáculo se investigó profundamente desde el cuerpo las enfermedades humanas (morales, espirituales), que

quedan marcadas como cicatrices en nuestra memoria corporal. De ahí la organicidad de la imagen teatral con el tema de Frida, que el artista plástico supo captar y completar con su propuesta pictórica, creando así una tercera

obra de múltiples lecturas. Aquí entonces no sólo esta el testimonio de la experiencia humana desde la Memoria (de adentro hacia afuera), sino

también la posibilidad de que esa historia individual sea también marcada por eventos, luminosos u oscuros, que otros determinan. A Frida Kalho le

cambia la vida un accidente que evidentemente no planeó, pero que contradictoriamente la convierte en un ser humano singular, generador de

una obra especial condicionada en gran medida por aquel fatal evento. Así pues Escrito sobre la piel ha sido un ámbito de encuentro de dos

propuestas complementarias, donde el trabajo de Manuel López Oliva y El Ciervo Encantado se han unido para crear y reflexionar.


Obras pictóricas confeccionadas por Manuel López Oliva a partir del performances Escrito sobre la piel.Fundamentación del performances Escrito sobre la piel, por Nelda Castillo, directora de El Ciervo Encantado.

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[parte 2]

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Manuel López OlivaImpresión digital y acrílico

Obras pictóricasconfeccionadas porManuel López Oliva a partir del performances Escrito sobre la piel.

Fundamentación del performances Escrito sobre la piel, por Nelda Castillo, directora de El Ciervo Encantado.

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Cuadro 1

Cuadro 2

[parte 2]

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Manuel López OlivaImpresión digital y acrílico

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Cuadro 2

Cuadro 1


Obras pictóricasconfeccionadas porManuel López Oliva a partir del performances Escrito sobre la piel.

Fundamentación del performances Escrito sobre la piel, por Nelda Castillo, directora de El Ciervo Encantado.

[parte 2]

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Manuel López Oliva

Escrito sobre la pielObras pictóricasconfeccionadas porManuel López Oliva a partir del performances Escrito sobre la piel.Fundamentación del performances Escrito sobre la piel, por Nelda Castillo, directora de El Ciervo Encantado.

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[parte 2]

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Juan Carlos FloresLa Habana, 1962. Poeta. Ha publicado Los pájaros escritos (Premio

David, 1990; Premio Pinos Nuevos, 1993; Premio de la Crítica, 1994) y Distintos modos de cavar un túnel (Premio UNEAC, 2002). Textos suyos aparecen en varias antologías cubanas y extranjeras

y han sido traducidos al inglés, alemán, italiano y portugués.El conjunto Vegas que se presenta en desliz, corresponde a un proyecto

realizado por el poeta Juan Carlos Flores en el pueblo de campo Vegas, al sur de La Habana, cuya existencia pocas veces es reflejada en mapa alguno,

nacional o no, debido a su pequeñísima extensión a escala en el territorio de la isla.

Después de aproximadamente dos años de convivencia esporádica en la casa de uno de los vecinos de Vegas, el disco Vegas Town, compuesto de poemas para escuchar –trabajados con sonidos diversos y música–, fue generado a partir de esta experiencia

de la que también surgieron los proyectos de un libro de poemas y un video-arte.

Vegas quiere, según nos dice su autor, explorar las relaciones entre vida y poesía.

4 poemas del proyecto Vegas Juan Carlos Flores cada poema se presenta en versión sonora extraída del disco Vegas Town y en la versión texto correspondiente al libro inédito del mismo nombre. Las fotos fueron tomadas durante la estancia del poeta en el pueblo Vegas

(fotos Mayra López)

Para recibir el disco Vegas Townescriba a

jcfmuertovivo gmail.com

Franja

El río

Espantapájaros

Piedra Zen

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[parte 2]

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FRANJA

Extraño sitio y extrañas las palabras que lo nombran.

Soy un hombre obstinado, la idea era viajar para disminuir el mal que padezco, gran mal o pequeño mal y sus daños colaterales, sé que he de vivir mi vida entera soportando el mal que padezco, y sus daños colaterales, sé que la causa verdadera de mi muerte será el mal que padezco, gran mal o pequeño mal y sus daños colaterales, no la representación pública del mal que padezco, grandes o pequeñas representaciones, ni lo que daño colateralmente. Llevo diente de ajo y otros atributos todo el tiempo, en el bolsillo trasero del pantalón, pero esta táctica familiar tiene sus fallas. Necesito pisar mierda, si fuera posible pisar mierda de vaca. Sólo encuentro terrones, la fauna estácontraída.

Extraño sitio y extrañas las palabras que lo nombran.

Escuchar FRANJA

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FRANJA

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EL RÍO

(No es El tajo)

el río que pasa por la aldea/ si el río que pasa por la aldea fuera El Tajo/ no pasaría por la aldea/ pasaría entre España y Portugal/

(No es El tajo)

ningún nombre tiene/ el río que pasa por la aldea/ en ningún mapa fluvial está/ el río que pasa por la aldea/ a veces/ está seco/ y ni siquiera pasa por la aldea/ el río que hoy pasa por la aldea/

Soy El guardador de rebaños/ y mis rebaños son los sueños/ no soy El guardador de rebaños/ los poetas cubanos ya no sueñan/ pudiera ser El guardador de rebaños/ los poetas cubanos pudieran tener sueños/

tosca la silla en la que me he sentado a ver pasar la sucesión/ la procesión/ todo lo que se arrastra.

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Escuchar EL RÍO

[parte 2]

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EL RÍO Escuchar

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ESPANTAPÁJAROS

Elespanta-pájaros

en el campo algo nos está queriendo decir/ no en los libros de historia/ no en los libros de filósofos/ no en los libros de inspirados profetas/ aunque de ciertaforma/ allí también/

La memoria del holy/ proyecte su sombra caliente/ contra el suelo/ de la misma manera que el espantapájaros proyecta su sombra caliente/ contra el suelo/

Elespanta-pájaros

en el campo algo nos está queriendo decir/ no en los libros de historia/ no en los libros de filósofos/ no en los libros de inspirados profetas/ aunque de ciertaforma allí también/

¡Oh, la noble piedra, por la mano del hombre convertida en pedrada, el muñeco de tela, clavado con alfileres a una cruz, quiere testar!

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Escuchar ESPANTAPÁJAROS

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ESPANTAPÁJAROS Escuchar

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PIEDRA ZEN

PIEDRANO SIMBÓLICA / FÍSICA

y tierra sobre la que me he sentado a tomar sorbos de aire/ sin deseos siquiera de morir/ porque eso seria tener deseos.

Una pequeña piedra anónima/ en un pequeño lugar anónimo/ piedras hay/ poemas que tratan de piedras hay/ pero esta piedra es única/ este poema es único/ aunque esta piedra a otras piedras semeje/ y este poema a otro poema semeje/ esta piedra se acabará en la piedra/ esta voz se acabará en la voz/ aunque otras piedras semejen a esta piedra/ y otras voces semejen a esta voz/ lo que quema y no quema/ en la noción de conjunto.

PIEDRA NO SIMBÓLICA / FÍSICA

y tierra sobre la que me he sentado a tomar sorbos de aire/ sin deseos siquiera de morir/ porque eso seria tener deseos.

Una piedra común un animal comúny

deslizarse Escuchar PIEDRA ZEN

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PIEDRA ZEN

Escuchar

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4 poemas del proyecto VegasJuan Carlos Flores

cada poema se presenta en versión sonora extraída del disco Vegas Town y en la versión texto correspondiente al libro inédito del mismo nombre. Las fotos fueron tomadas durante la estancia del poeta en el pueblo Vegas

(fotos Mayra López)

Para recibir el disco Vegas Townescriba a

[email protected]

FranjaEl ríoEspantapájarosPiedra Zen

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Kmilo Valdés Fortes La Habana, 1973 . Pintor,

ilustrador, y artista digital.

Babel I Cuadro al óleo

Kmilo ValdésFortes

Babel ILuz vs tiempoSmallEmerging soull

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Luz vs tiempoCuadro al óleo

Kmilo Kmilo ValdésValdésFortesFortes


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Kmilo ValdésFortes


SmallFoto digital

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Emerging souls II Cuadro al óleo

[email protected]

Kmilo ValdésFortes


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LizLa Habana, 1981. Poeta, narradora, performer, ensayista e investigadora (graduada de Historia Universal en la Universidad de La Habana). Ha publicado Los mismos ojos, Ediciones Hipocampo, 2003. Fue cordinadora de la Revista Digital de Literatura Cacharro(s) (2003-2005, La Habana). Artículos, cuentos y poemas suyos han aparecido en las publicaciones impresas Extramuros (Cuba), Noticias de Arte Cubano (Cuba) y Mar con Soroche (Chile-Bolivia). En formato digital sus textos han sido recogidos en Cuba Encuentro en la red, Efory Atocha, Fogonero Emergente, 33 y 1/tercio, La caja de la China y Esquife.

Blog personal: paladeoindeleiteblogspot.com

inédito

Silabeo táctil

5 poemas

toallasmadre y sofánaturaleza muertaentre veteaduras (1)

la hoja de otoño

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[parte 2]

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La hoja de otoño

Pálido, del otoño.

(Grave.)

De ensueños.

Debajo la calidez que se deshizo en las aguas. Pálida luz.

Reflejada en la tersura de tus cortinas. Como oculta tu espejo días murientes. Pálido,

que antecede al invierno.

Dejado en la afonía del vocerío de hojas secas el crujido.

Como si vida y muerte en un instante... Hojas verdes.

Como si hubiera agua en las venas de la hoja seca. Como si hubiera venas en la hoja: seca.

inédito Silabeo táctil

5 poemas

toallas

madre y sofá

naturaleza muerta

entre veteaduras (1)

la hoja de otoño

liz

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[parte 2]

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Toallas

Las toallas blancas, las rocas ríspidas, las toallas rocas,

las toallas salientes, las toallas encallantes;

la tibieza límpida del patio (tras toallas rocas) y su claridad rigurosa

felpa blanquísima.

Miro desde dentro,

una de las toallas es mía.


5 poemas

toallas

madre y sofá

naturaleza muerta


la hoja de otoño

liz

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Madre y sofá

Una madre y un sofá

en medio de paredes de oscilantes

fronteras blancas.

doméstica


5 poemas

toallas

madre y sofá

naturaleza muertaentre veteaduras (1)

la hoja de otoño

liz

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Naturaleza muerta

tranquila superficie de tela. ajado en la puerta de la tienda, el tejido. gente sale, entra

gente. y el trozo de tela da intensos recorridos. hacia los lados,

propulsado por zapatos.

la escoba del barrendero lo pierde. y el tejido permanece

toda la tarde.

haciendo pliegues empolvados en la puerta. de la tienda a intervalos.

(Taller de confecciones a pedido.)

isótopos


5 poemas

toallas

madre y sofá

naturaleza muertaentre veteaduras (1)

la hoja de otoño

liz

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Entre veteaduras (I)

Cuando el elevado piso entre las veteaduras

descorríanse aguas en climas templados ánimos

a la inusitada suerte

inusitada suerte

inusitada espera and sad tribulación

tribulapi dada, por generaciones y generaciones

de palabras contenidas. Anidadas. Con T. Nidas y

quitas y quitas, pequeña personilla asusta-

da.

plástica


5 poemas

toallas

madre y sofá

naturaleza muerta


la hoja de otoño

liz

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Javier Moya HernándezLa Habana, 1976.

Arquitecto. Graduado en Instituto Superior Politécnico “José Antonio Echevarria” (ISPJAE), Ciudad de la Habana, Cuba. Actualmente es proyectista de la Empresa Diseño Ciudad Habana (DCH). Entre sus obras destacan: Diseño Interior del Lobby de la Inmobiliaria “Valencia”, Remodelación de las Oficinas de la D.I.P., Proyecto Artístico Experimental para Parque Temporal “25 y O”, Remodelación de la Tienda Casa Blanca, Edificio Principal Administrativo del Parque Lenin.

Ha sido galardonado con el Primer Premio en FORUM de Ciencia y Técnica en la Categoría de Publicaciones por el articulo “Arquitectura y Cine”, y el Primer Premio en el Concurso Tótem para el “Festival de la Juventud y los Estudiantes”.

La obra en proyecto que presenta desliz obtuvo este año el Primer Premio Nacional en el concurso convocado por el Consejo Nacional de Iglesias de Cuba (C.I.C.) para la realización del proyecto: “Nueva Iglesia Evangélica en Centro Habana”, así como la Mención del Jurado en el Evento: “Premio de la Ciudad 2007” (La Habana), y Finalista en el “V Salón Nacional de Arquitectura en Cuba”.

ver proyecto arquitectónico vistas y fundamentación

(1) (2) (3)

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País Cuba

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vistas y fundamentación (2) y (3)deslizarse

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vistas y fundamentación

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Fundamentación vista (1)

Proyecto de Iglesia Evangélica para Centro

Habana (Cuba)

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vista (2)Ir a Fundamentación vista (2)

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Fundamentación vista (2)

Proyecto de Iglesia Evangélica para Centro

Habana (Cuba)

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Javier Moya Hernández

Proyecto de Iglesia Evangélica para Centro Habana

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Rafael Villares OrellanaRafael Villares Orellana

La Habana, 1989.

Esto es un simulacro, esto es un simulacro, repito, esto es un simulacro de presentaciíon de Rafael Villares. Mucho

gusto y ¿cómo les va?

fotos

Rafael Villares

Obras en web:

www.cubarte.cult.cu

cin fc oo t o s

AUTOPRESEN

TACIÓN

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http://www.cubarte.cult.cu/

Rafael Rafael VillaresVillares

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[ parte 3 ]

XX

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convocatoriasdeslizarse

azarosamente

XX

[parte 3]


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[parte 3] (El sumario que ofrecemos a continuación es la sugerencia desliz, y por tanto se puede leer seguiendo el movimiento predeterminado de las diapositivas)

Exergo desliz

convocatorias

proyectodesliz

Juan Carlos Castillónla biblioteca de los libros perdidosreseña inédita Carlos Aguiler

aCanetti, un Mapamundi…reseña, versión inédita

Marguerite Duras20 de mayo de 1968: texto político sobre la fundación del Comité de Acción Estudiantes-Escritores

La vía de la alegre desesperación, entrevista a Marguerite Duras por Claire Devarrieux

Lázaro Saavedra

muestra de Galería I-MEIL

manifiesto de Galería I-MAIL

abella nueva arquitectura, constataciones de un desplazamiento

planos-guía

azarosamente

Sólo me queda un tema en el tintero. No ha sido usted el único que creyó entender que mi posición personal consiste en reafirmar la tarea del intelectual como “crítico de la sociedad”. Esa unanimidad de interpretación me parece un síntoma de hasta qué punto persiste dentro de quienes se consideran intelectuales ese ideal de creer que el intelectual es la conciencia crítica de la sociedad. Ni siquiera Bordieu creía honestamente en las palabras con que pone fin a su libro “Las reglas del arte” y que usted hace mías sólo porque las cito como ejemplo de esa persistencia: “sólo aumentando la autonomía característica de los intelectuales éstos pueden hacer aumentar la eficacia de una acción política”. ¿Por qué si no habría de fundar muy poco más tarde un partido político? En cuánto a mí, lo que digo es: “sorprende la persistencia del ideal crítico en la autodefinición que los intelectuales hacen de sí mismos.” Y efectivamente me sorprende esa persistencia de la noción de intelectual como crítico de la sociedad que, como escribo “resurgió casi indemne del proceso brutal de transformación económica, social y cultural de los últimos 30 años”. (…) Arrogarse la representación de lo social y. además, el de una conciencia critica fundada en una supuesta objetividad que les permitiría estar por fuera de todo interés es, a mi criterio, un pecado de soberbia. Lo es más aún cuando se verifica el deterioro de las instituciones manejadas por esos mismos intelectuales, que mal hacen en no entender que la caridad empieza, a veces, también por casa.

Claudia Gilman

desliz

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[ parte 3 ]

Juan Carlos Castillón

es una antiguo librero que cansado de vender libros ajenos lleva algunos años escribiendo los propios. Tiene dos novelas, LA MUERTE DE HÉROE Y OTROS SUEÑOS FASCISTAS y NIEVES SOBRE MIAMI, y un libro de ensayos AMOS DEL MUNDO, UNA HISTORIA DE LAS CONSPIRACIONES, traducido o en vías de traducción al polaco, portugués, ruso, rumano e italiano. Su próximo libro, EXTREMO OCCIDENTE, aparecera el año que viene.

LA BIBLIOTECA DE LOS LIBROS PERDIDOS de Stuart Kelly

reseña

LA BIBLIOTECA DE LOS LIBROS PERDIDOSStuart KellyTraducido al castellano por Paidos Ibérica

El enfoque inicial

Este libro nace de la obsesión del autor por crear listas, que le llevó en su infancia a hacer una lista de los episodios del Doctor Who (una serie de ciencia-ficción nunca difundida en España o Hispanoamérica) que no habían sido reemitidos. Han pasado los años, el autor ha crecido y esta es su nueva lista. Obviamente inconclusa, se trata de los libros cuya existencia conocemos, pero que no han llegado hasta nosotros o lo han hecho de forma incompleta. Hasta ochenta ejemplos nos son puestos de la fragilidad de la palabra escrita. Abundan los autores clásicos en esta lista que llega hasta el siglo XX y Georges Perec, cuyo inacabado Cincuentaytres días fue publicado por Mondadori hace pocos años. Desde luego los clásicos están sobre representados entre los autores perdidos. De ochenta artículos hay treinta y cuatro dedicados a escritores antiguos y medievales. Las guerras, las catástrofes naturales, el advenimiento del cristianismo o la destrucción de la biblioteca de Alejandría por un demasiado celoso califa de los creyentes, recortaron de forma drástica el número de obras teatrales y filosóficas griegas y romanas. Por lo demás hay muchas formas de perderse un libro y en este volumen podemos verlas casi

AUTOPRESEN

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todas: puede ser destruido por accidente o a causa de una guerra, censurado por la nueva religión, prohibido –toda la obra de Confucio tuvo que ser reescrita de memoria tras la muerte del primer emperador de China–, pero también ser destruido por el mismo autor –el caso de muchos autores que habiendo crecido como literatos deciden limpiar sus propias creaciones–, o darse el caso de aquellos cuentos de Ezra Pound que no fueron devueltos por la revista que los rechazó y de los que este no había conservado copia. Muchos libros, una vez desaparecido su autor, son conocidos sólo a través de citas, no siempre favorables, en las obras de otros autores; están incompletos, han sido acabados por otros autores o corregidos de acuerdo con el espíritu de la época. Otras veces son publicados sin el consentimiento del autor. Las Epístolas de San Pablo son de varios autores que para dar peso a sus palabras las atribuían al apóstol. Las memorias de César y sus campañas de África e Hispania fueron escritas por amigos suyos. Se han perdido las memorias de los primeros emperadores romanos, y la lista de gente a ejecutar de Calígula fue destruida por su tío y sucesor, del que sabemos era historiador gracias a una popular novela inglesa devenida serie televisiva, aunque de él tampoco nos ha quedado nada. Kafka no quería ver publicados sus inacabados manuscritos y dejó instrucciones a un albacea literario que le desobedeció… Kelly se pregunta hasta que punto es bueno que hayan aparecido tal y como lo hicieron, incompletos y revisados por Max Brod, un buen amigo pero un mal escritor.He construido un monumento más resistente que el bronce, dijo Horacio, refiriéndose a su propia poesía. Existe la idea de que las obras sobreviven a los autores y les dan una inmortalidad más o menos merecida. Esa inmortalidad es lo que buscamos consciente o inconscientemente todos los escritores. Ser recordados más allá de la muerte. Sin embargo la literatura universal está llena de textos olvidados e incluso de autores que a pesar de estar muertos han sobrevivido a su obra. En lo personal creo que un mal Kafka sigue siendo mejor que un buen Brod, y una mala revisión preferible, por lo general, a una destrucción total. Contrariando la afirmación de Horacio, Safo, o al menos su fama, sobrevivió a una obra de la que no queda ni uno solo de sus poemas. De Gaio Cornelio Galo, un olvidado poeta épico romano, destacadísimo en vida, quedan sólo cinco palabras: uno tellures dividit amne duas.


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Esos textos extraviados pueden ser importantes, algunos de ellos están incluso entre los considerados como fundamentales por nuestra civilización. Gran parte del Antiguo Testamento está perdido o ha sido reescrito a partir de versiones anteriores de los textos perdidos. No se sabe con exactitud cuantos libros llegó a tener la Biblia precristiana pero sí que se han identificado, a través de citas, doscientos cuatro libros de los que sólo quedan cincuenta y dos, y aún teniendo en cuenta que por lo menos setenta de los perdidos no estaban destinados al gran público siguen faltando ochenta y dos que si lo estuvieron. Ah, si Dan Brown lo supiera probablemente ahí estaría la tercera parte del Código Davinci… confiemos en que no se entere… Una defensa (no declarada) del canon occidentalHe aquí un libro que se conforma al canon de la literatura occidental, tal y como este es defendido por Harold Blom y los profesores de literatura neo-tradicionales norteamericanos. Es la lista habitual de Death white males –hombres blancos muertos– tan criticados hoy por feministas, estructuralistas, marxistas y posmodernos varios en la Academia norteamericana. No veo sin embargo en esta selección el animo de polémica que animó originalmente el Canon occidental de Bloom, o los libros de algunos otros de sus seguidores. El libro sigue un orden cronológico y comienza con los grandes mitos del oriente medio y con la Biblia (que más que un libro es una biblioteca), sigue con la antigüedad clásica grecorromana, mezcla autores cristianos y musulmanes a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento, antes de concentrarse en la literatura europea y norteamericana. scrito. Se conforma al canon de la literatura occidental, tal y como es defendido por Harold Blom y los profesores de literatura neo-tradicionales. Es la lista habitual de Death white males tan criticados hoy en algunos terrenos de la Academia norteamericana. No veo sin embargo en esta selección el animo de polémica que anima a Bloom y sus seguidores. El libro sigue un orden cronológico y comienza con los grandes mitos del oriente medio y con la Biblia (que más que un libro es una biblioteca), sigue con la antigüedad clásica grecorromana, mezcla los autores cristianos y musulmanes a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento, antes de concentrarse en la literatura europea y norteamericana.Ninguna antología estará nunca completa por amplia que sea. Personalmente lamento la falta de Nietzsche, con sus libros reescritos posmortem por su hermana; de Petronio, el único novelista romano que todos recuerdan y del


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que no queda sino fragmentos; de la literatura rusa bajo el régimen soviético… años atrás leyendo un libro –otro libro– sobre los archivos literarios de la KGB descubrí la existencia de decenas de autores que sencillamente no habían llegado a existir. Finalmente, un libro sobre bibliotecas y libros perdidos que no mencione a Borges, el bibliotecario que tanto hizo para destruir su obra de juventud, no será nunca considerado como serio por un hispanoparlante. Aunque claro el autor pertenece a otra tradición cultural. Aparecen algunos asiáticos –pocos y antiguos– pero no veo latinoamericanos –aunque, en el capítulo dedicado a la reconstrucción interesada del pasado propio, tanto Neruda como Borges podrían dar lecciones–, ningún africano y sólo tres mujeres: Safo, una griega de la que no queda ningún poema; Faltonia Proba, unaromana de la que debido al genero que cultivaba –el centón, una poesía permutativa creada a partir de un poema ajeno anterior– queda una obra pero ninguna palabra propia; y Silvia Platt. Entre los autores de las eras moderna y contemporánea abundan los procedentes de la tradición anglosajona, lo que no deja de ser comprensible por ser a la que pertenece el autor, pero Kelly está bien al corriente de la literatura continental y la anglosajona no es una presencia abusiva, cerrada o pesada. Europa continental está bien representada, aunque sólo a través de sus literaturas mayores: francesa, alemana y rusa…Los autores y obras tratadas lo son en artículos independientes entre sí, de fácil lectura. Por regla general, Kelly sitúa al autor en su época, nos da los datos disponibles sobre su vida y obra, que a menudo no son muchos, se regodea en su leyenda y a veces incluso sobre todo en los aspectos más interesantes de la misma –veo en ello menos una táctica comercial que un sincero afán de hacer un libro sobre libros que sea algo divertido–, luego analiza finalmente la obra perdida. Esto último no siempre es fácil dado que de algunas obras no ha quedado sino el ataque, la parodia, la crítica o la cita trunca de los colegas.Existen otros compendios de libros: el famoso Mil libros de la editorial Aguilar o el Diccionario de argumentos de la literatura universal de Frenzel, publicado por Gredos, pero no uno destinado a las palabras perdidas. Quizás en ello reside algo de la originalidad de La Biblioteca de los libros perdidos, de Stuart Nelly. Es en cualquier caso un libro interesante y divertido que bien merece una lectura


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La nueva arquitectura

Constataciones de un

desplazamiento

abel La Habana, 1973 . Crítico de arte,

bailarín y performer. Cursó estudios de piano, química industrial e historia del arte.

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Pabellón de paredes de agua.

Estructura interactiva –cortinas líquidas en vez de paredes– controlada digitalmente..

Descorrer o apartar de las cortinas ante la posibilidad de contacto;

si se lanza una

pluma a la pared,

la forma de la pluma se dibujará como vacío en la superficie de agua para dejar pasar

el objeto.

Las paredes de agua, por medio de sensores, podrán percibir la aproximación de

personas,

y “como el Mar Rojo para Moisés, abrirse para permitir a la gente el paso a través de cualquier punto de ellas" (William J. Mitchell, jefe del Laboratorio de Diseño del MIT).

La estructura contendrá un área de exhibición, un café y otros espacios públicos.

La fachada del pabellón será una gran pantalla en la aparecerán imágenes y mensajes de texto (rótulos, patrones interactivos). La edificación puede programarse de manera que al tocar la superficie del agua en cualquier punto, se propaguen ondas horizontales a lo largo de la pared hasta otras ubicaciones.

Paredes de agua, agua digital: fila de válvulas solenoides muy cercanas entre sí a lo largo de una tubería suspendida en el aire. Las válvulas se abren y cierran -con alta frecuencia- a través de un sistema informático. El resultado es una cortina de agua que cae con aberturas en ubicaciones específicas. Un modelo de píxeles creado de aire y agua en lugar de por puntos iluminados sobre una pantalla. La superficie completa se convierte en pantalla digital -un bit de profundidad- que continuamente se desplaza hacia abajo. Cada una de las paredes del pabellón de agua digital, con particiones verticales, tanto en los bordes del techo como dentro de él. (Se habla entonces del agua digital como un medio emergente. La instalación de fontanería y la electrónica utilizadas no son inherentemente caras, y se piensa en el agua reciclada como un recurso abundante y barato, que permitiría su empleo a gran escala...)

El techo del pabellón, cubierto por una delgada capa de agua, se apoyará por medio de grandes pistones. Podrá subir y bajar. Cuando haya demasiado viento, descenderá. Al cerrarse el pabellón, el techo bajará hasta tocar tierra y la estructura completa desaparecerá.

El edificio se expondrá a la entrada de la Expo Zaragoza 2008 y permanecerá en tal ubicación una vez finalizado el evento arquitectónico.

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Constataciones de un desplazamiento

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No soy el hombre vitruviano, inscrito en un único círculo perfecto, desde el que miro al mundo con una perspectiva personal, que a la vez proporciona la medida de todas las cosas. Tampoco soy, el ente fenomenológico, autónomo, autosuficiente y encarnado biológicamente, que encuentra, objetifica y responde a su medio inmediato. El nuevo yo, construye y es construido, en un proceso recursivo que implica continuamente sus límites fluidos y permeables y sus redes inacabables de extensiones. Soy un cíborg espacialmente extendido. [p:39].[1]

El crédito del pabellón de agua corresponde a los arquitectos del MIT –Massachusetts Institute of Technology, MIT–, centro universitario de investigación con ubicación en Cambridge (Massachusetts, Estados Unidos). El MIT fue fundado en Boston en 1865 por el geólogo William Barton Rogers. Entonces sólo se impartían las ciencias industriales en el centro, luego el MIT se convierte en un conjunto de cinco sedes que ofrece estudios de licenciatura y posgrado. Allí pueden estudiarse las carreras de Biología, Química, Matemáticas y Física, también Ciencias planetarias, atmosféricas y de la tierra, así como otras carreras que abarcan todos los campos de la ingeniería, además de aeronáutica y astronáutica. Existe una Facultad de Empresariales, dedicada a las ciencias empresariales, que combina disciplinas fundamentales con estudios cuantitativos; una Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales con las carreras de Economía, Humanidades, Lingüística, Filosofía, Ciencias políticas, Tecnología y Sociología. Este instituto ofrece además, de forma conjunta con la Institución Oceanográfica de Woods Hole, programas de posgrado en Oceanografía e Ingeniería oceánica.[2] En la Escuela de Arquitectura del MIT, junto a los estudios de arquitectura, planificación y estudios urbanísticos, los alumnos reciben programas de artes y ciencias de la comunicación. Es este departamento el más antiguo entre los de su género en los Estados Unidos, y en él se incentiva la

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[1] M++. The Cyborg Self and the Networked City, William J. Mitchell, The MIT Press, Cambridge, Londres, 2003.

[2] El MIT posee además instalaciones especiales que incluyen cinco aceleradores de partículas, un reactor nuclear, y más de 70 programas y laboratorios interdisciplinarios, incluidos el Centro para la Investigación del Cáncer, el Laboratorio de Informática, el Centro de Estudios Internacionales, el Laboratorio de Medios de Comunicación, el Laboratorio para la Investigación de la Electrónica, el Centro para la Ciencia Cognitiva y el Centro de Investigación de Servicios Financieros Internacionales.

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creatividad individual del estudiante, quien se nutre además de una enseñanza interdisciplinaria, humanística, social y medioambientalmente responsable. En dicha Escuela de Arquitectura se obtiene titulación en las áreas de Diseño Arquitectónico, Tecnología de la Construcción, Tecnología del Diseño, Historia, Teoría y Crítica de las Artes Visuales. El MIT está abalado por un reconocimiento y participación preponderante a nivel global, y su editorial es conocida mundialmente por sus libros de teoría lingüística, ciencias, arquitectura y estudios urbanísticos. Teniendo en cuenta dicho contexto, llaman la atención el desempeño de este centro, los libros de William J. Mitchell, antiguo decano del MIT y actual jefe del Laboratorio de diseño de este instituto, y el proyecto de “Smart Cities" (Ciudades Inteligentes) que lleva a cabo actualmente el MIT. Todo ello hace pensar en cierto grado de movilidad dentro de las concepciones arquitectónicas en relación a décadas pasadas. Esta variación comprendería una mutación en la tendencia que ha venido desarrollandose en la arquitectura en lo tocante a su rama constructiva, enmarcada en un accionar eminentemente tectónico cuyas manifestaciones abarcan dos vertientes bien definidas: la satisfacción de las necesidades básicas de vivienda, por un lado, y la producción suntuaria y especulativa por otro[3], especializaciones estas que mantienen su decursar bastante al margen de un quehacer cultural.El conocimiento fresco y al corriente de la contemporaneidad de las útimas décadas ha permancido alejado de la arquitectura (tomamos como referencia la concepción que define la década del setenta como el final del llamado siglo XX corto, y los inicios del siglo XXI), hecho que parece confimarse, como señala José Pérez de Lama, en la distancia de la misma con el resto de las manifestaciones de la llamada alta cultura. Si nos guiamos por aquellas prácticas que han venido difundiendo las academias:

El sueño [pesadilla] modernos de personajes como Le Corbusier, de que los arquitectos pudieran intervenir decisivamente en la construcción del mundo que habitamos, resulta hoy inviable desde las prácticas disciplinares. La alianza del siglo 20, entre arquitectura y urbanismo, e industrialización e ideología política, tendría que renovarse hoy con nuevas y más complejas alianzas entre la arquitectura y los saberes de la nueva producción inmaterial, –tecnológicos, culturales y políticos–, para que los arquitectos tuvieran una capacidad de agencia similar a aquella de la que gozaron antaño. Observando el estado del medio construido a escala global, quizá las cosas estén mejor como están, y sea preferible olvidar al viejo gremio, acartonándose en sus prácticas masónicas y sus viejos privilegios... y dedicarse a pensar y hacer cada cual por su cuenta... [4]

----------------------------------------[3] Recensión de M++. The Cyborg Self and the Networked City, de William J. Mitchell, por José Pérez de Lama para Pasajes de Arquitectura y Crítica [03.2004].[4] Ídem.

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Al observar sin embargo el trabajo desplegado por el MIT y sus teorías y prácticas interdisciplinarias, parece que estas apuntan hacia una nueva forma de arquitectura que contempla las “nuevas y más complejas alianzas” con los saberes de la producción inmaterial en pos de un trabajo encaminado hacia la reedificación del mundo[5]. El proyecto Ciudades Inteligentes es un ejemplo de este nuevo estilo de trabajo cuyo punto de partida es la interacción entre las diferentes zonas de conocimiento. Dicho proyecto, en manos de un equipo multidisciplinario de arquitectos que comprende a urbanistas, informáticos y científicos, se ocupa de proyectar el urbanismo de las próximas décadas. Hasta ahora se conoce su concepción de una ciudad en la que todos sus componentes –desde los teléfonos celulares hasta los autos y los edificios– tendrán sistemas de inteligencia incorporados y estarán interconectados. Los proyectistas de Ciudades Inteligentes se refieren a estas urbes como "organismos vivos", dotados de inteligencia propia, y “cuyo sistema nervioso será Internet”. Los automóviles serán apilables, las calles tendrán sensores que indiquen en tiempo real la densidad del tráfico, y que enviarán señales directamente a los automóviles inteligentes. Un pequeño coche apilable y eléctrico ya ha sido creado por este equipo de proyectistas del MIT. Pensado para dos pasajeros, consta de cuatro ruedas independientes capaces de rotar 360 grados según la dirección de la conducción. Ha sido también creado un automóvil que se maneja utilizando solamente el cuerpo humano, y una pelota que reacciona a los gestos de los niños, persiguiéndoles o dejándose perseguir según los movimientos de estos. Diseñaron también una lente electrónica que proporciona información en tiempo real de los edificios de una ciudad que el usuario enfoque.Revisando Internet pueden hallarse otras señales: el MIT resulta ser además el creador de la primera prótesis de tobillo-pie con propulsión. Diferente a cualquier otra, este diseño produce tres veces el empuje de una prótesis convencional, propulsando a quien la use mediante un motor eléctrico y resortes similares a tendones. Porporciona, dice la noticia, un modo de andar “más fluido y verdaderamente natural”, y podría estar disponible comercialmente en el verano de 2008.El Profesor Hugh Herr del Media Lab en el MIT, y su equipo de investigadores, son los creadores de esta peculiar prótesis. El experimento fue consumado en el Centro para Medicina Restaurativa y Regenerativa, una iniciativa de colaboración en la investigación que incluye a la Universidad Brown. Allí se trabaja en torno al mejoramiento de la calidad de vida de individuos con mutilación en una extremidad, mediante la restauración del tejido, rehabilitación avanzada y elaboración de nuevas y más efectivas prótesis. ----------------------------------[5] M++. The Cyborg Self and the Networked City, William J. Mitchell, The MIT Press, Cambridge, Londres, 2003.

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El centro financia para ello a un equipo de investigadores especializados en ingeniería de tejidos, ortopedia, neurotecnología, diseño protésico y rehabilitación. Dichas técnicas complementarias se combinan para crear extremidades "biohíbridas" compuestas de materiales biológicos y artificiales, dentro de las que el nuevo tobillo-pie robótico es un buen ejemplo del resultado de estas investigaciones que ahora llamamos de vanguardia. El diseño computarizado de la nueva prótesis es tanto más efectivo debido a que constantemente "piensa" y responde, permitiendo a la persona caminar o correr de forma más fluida y confortable.Estas y otras actuales alianzas de conocimientos, si bien puede que conduzcan al arquitecto a un plano otra vez central en la sociedad, a diferencia de la época en que esto ocurrió en el siglo XX, no parece implicar el comprometimiento con ideologías o fronteras determinadas, sino más bien con las nuevas estructuraciones políticas, aquellas que se desprenden de los bloques del poder económico internacional.

Estas nuevas formaciones cívicas estarán integradas en estructuras físicas concretas - tan seguro como la ciudad amurallada de Atenas, las ciudades de hormigón y acero de Nueva York o Londres, o los estados nación e imperios lo fueron por sus infraestructuras de transporte y servicios. Tendrán forma geográfica, y serán el resultado de inversiones en lugares específicos. Pero serán espacialmente discontinuas, con superposiciones e intersecciones, y desordenadamente asincrónicas en sus patrones de actividad cotidiana. Y estarán definidas, no por círculos de calor, ni por construcciones perimetrales de piedra, ni siquiera por las fronteras y límites trazadas por los mapas políticos de hoy, sino por el constante hum de las vibraciones electromagnéticas. [p:211][6]

El pabellón de agua que se expondrá en 2008 y quedará luego instalado en el territorio de Zaragoza, ya una realidad, parece coincidir con esta descripción que hiciera William J. Mitchell en el último libro de su trilogía sobre la ciudad de los bits –las fechas de las tres publicaciones es 1996, 1999 y 2003–, en donde se abordan ampliamente las tecnologías de conexión inalámbricas y otras aplicaciones de tecnología de avanzada en la edificación de construcciones que faciliten necesidades y creen otras en lo que a la vida cotidiana se refiere. Como nota José Pérez de Lama, esta tendencia desarrolla y da continuidad a un paradigma del pasado siglo, el pensamiento moderno-funcionalista, lo que hace que estemos preparados de alguna manera para tales cambios, ya que a esta corriente debemos buena parte de la arquitectura de las ciudades que habitamos desde el siglo XX. --------------------------------[6] Ídem.

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La tecnología tiende a ser ubicua, no intrusiva, dijo William J. Mitchell, hoy uno de los referentes mundiales en la planificación de las ciudades, al diario español El País hace algunos días. Cuanto más tecnológicamente avanzada sea una ciudad, menos se parecerá a Blade Runner, acotó. ¿Hemos de alegrarnos, apesadumbrarnos? De poco valen las acostumbradas oposiciones meláncólicas; más bien se trata de constatar el desplazamiento[8]

---------------------------[7] Recensión de M++. The Cyborg Self and the Networked City, de William J. Mitchell, por José Pérez de Lama para Pasajes de Arquitectura y Crítica [03.2004].[8] Operación que consiste en desplazar los bits en un registro, a la izquiera o a la derecha, un número determinado de posiciones,

Entre la escala personal-individual y la de la polis global se despliegan, - casi secretamente para la mirada disciplinar –aunque no para todos–, los nuevos habitares. De los recintos físicos y las fronteras a los flujos y las redes; la nueva espacialidad cíborg - conectada y extendida; campos de presencia continua en el espacio hertziano; miniaturización y convergencia de átomos y bits; migración multidireccional y flexible de funciones entre cuerpo, vestido, construcciones, medio urbano, territorio físico y redes de información; softwarización del medio; arquitectura ambulante; electro-nomadismo y espacio post-sedentario... son algunas de las intuiciones con las que juega el profesor-cíborg Mitchell para pensar de una forma contemporánea la tarea de la nueva arquitectura.[7]

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Carlos A. Aguilera La Habana, 1970.

Escritor y co-director de 1997 a 2002 en La Habana de la revista Diáspora(s). Tiene entre otros libros publicados Retrato de A. Hooper y

su esposa (Poesía, Cuba, Ediciones Unión, 1996)), Die Chinamaschine (poemas, relatos y

ensayos, Austria, Editorial Leykam, 2004), Teoría del alma china (Relatos, México,

Ediciones Umbral, DF., 2006). Sus textos y ensayos han aparecido en las revistas Letras libres, Revista de occidente, Diario de Poesía,

Crítica, Manuskripte, Boundary 2, Tsé tsé, Mandorla, Encuentro de la cultura cubana, La Habana Elegante, Cubista, Quimera, Babylon, Quorum, A2, Ostra-gehege, etc., y en varios

periódicos como Frankfurter Rundschau, El País o Die Presse. Escribe regularmente reseñas para

The Miami Herald, en la Florida. Actualmente reside en Frankfurt, Alemania.

Canetti, un Mapamundi...

Elías Canetti. Imágenes de una vida.Galaxia Gutenberg, Circulo de lectores, Barcelona.

Si hubiera que destacar una de las obras fundamentales del siglo xx, ésa vendría a ser, sin dudas, la de Elías Canetti. Filósofo a contratiempo, escritor de una novela tan densa como apasionante, observador despótico..., sus textos son una mezcla de aguda y a veces delirante reflexión sobre el poder (ése que muchas veces se esconde detrás de la ideología...), con una obsesión casi enferma por el animalito humano, sus “mutas”.


Carlos A. Aguilera

reseña texto aumentado inédito

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Algunos de sus ensayos, que pasan por Broch, el coleccionismo, lo fecal, el oído, Speer, la etnología, Kafka, señalan mejor que los libros de muchos de sus contemporáneos donde se conectaba para él la relación entre historia y delirio (la farsa de la historia y la farsa que es en sí mismo todo delirio, tal y como llega a vislumbrarse en Masa y poder), o entre literatura y hundimiento colectivo...

Y es que para Canetti, como muestra Imágenes de una vida, el “álbum biográfico” editado por Galaxia Gutenberg, apenas existía una línea clara entre la observación extrema de lo que le rodeaba y el desastre que supo leer detrás de todo. Ese desastre caricaturesco que hace en Auto de fe pasear a Kien envuelto en llamas junto a su biblioteca como una especie de sapo enloquecido por la cultura (a propósito, una de las propuestas de Alfred Kubin para la portada de la primera edición de Die Blendung, que así se llama la novela en alemán, era precisamente la de un sapo encima de una montaña de libros...), o en las Memorias de un enfermo de nervios, las confesiones místico-políticas del presidente del Tribunal Supremo de Dresde, Daniel P. Schreber, observar las innumerables conexiones que existen entre paranoia y poder, sobre todo cuando éste ha sido secuestrado por el horror en su versión más maniquea.

“Todo lo que ocurre –dice Schreber– es referido a mí. Yo me he convertido para Dios en el hombre en absoluto o en el único hombre, en torno al que todo gira, al que todo lo que ocurre debe ser referido y el que por consiguiente también desde su punto de vista ha de referir todas las cosas a sí mismo.”

Imágenes de una vida, que va lasqueando el itinerario-Canetti por las numerosas ciudades donde vivió de 1905 a 1994: Rutschuck, Viena, Frankfurt, Londres, Zurich..., sabe acentuar muy bien los lados más oscuros de Cañete, como originalmente figuraba su apellido antes que sus antepasados, judíos sefardíes, lo italianizaran en el camino de España a Bulgaria pasando por Adrianópolis, Turquía.


Carlos A. Aguilera


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Fotos que envió o fotos que le enviaron, recuerdos de familia, dedicatorias, fragmentos de cartas, apuntes...

“Lo primero que me llamó la atención en Brecht fue su indumentaria –escribe–, que me parecía un disfraz (...) Era muy flaco y tenía una cara de hambre que parecía ligeramente torcida debido a la gorra (...) Parecía increíble que sólo tuviera treinta años. Su aspecto no era el de una persona envejecida prematuramente, sino el de alguien que siempre había sido viejo”. O con más benevolencia: “De [Issac] Babel aprendí que podemos observar mucho tiempo a alguien sin enterarnos de nada; que sólo bastante después es posible decidir si sabemos algo sobre un ser humano, (..) cuando lo hemos perdido de vista ...”

Este libro que para mejor comprensión del lector ha sido estructurado bajo pequeños capítulos, no oculta tampoco las fobias que sintió Canetti por otros escritores, sobre todo por Iris Murdoch, al que ya le dedica un capítulo en Fiesta bajo las bombas y llegó a representar su maximum de odio (aquí sólo se recogen las palabras más tibias que allí se expresan); por Franz Werfel, el escritor expresionista que tampoco pudo ocultar su antipatía hacia el autor de La conciencia de las palabras, y al que suponemos en una especie de choque intelectual cada vez que se encontraban, si es que lo hicieron más de una vez; y por Eliot, al que conoció en el campus inglés y detestó quizá tanto como a la misma Murdoch.

¿Contrastan estos incidentes con esa mirada “benévola” que trasviste tan bien Canetti en sus memorias, alejando de ellas cualquier comentario que lo situara frente a frente a alguna desavenencia personal en el momento en que estos libros fueron por primera vez editados?

Quizá sí, pero eso es precisamente lo que posee de interés un libro-atlas-cartografía como éste, donde el peso de la imagen de Canetti: el del filósofo, el del seductor, el del narrador..., se hace cada vez más complejo a la vez que “enfermo”.


Carlos A. Aguilera


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Sus opiniones sobre la guerra, en la que prohibió por ejemplo la edición inglesa de su novela hasta que la monstruosidad terminara; sobre Walser o sus propias obras de teatro (ver especialmente lo que dice sobre Los emplazados); sobre el anschluss: “Los nazis llegaron en marzo de 1938 a Viena, y aunque mis amigos insistieron no me decidí a huir inmediatamente, a pesar del peligro en que me encontraba como intelectual de origen judío. Me quedé en Viena hasta la llamada Noche de los cristales rotos (...). Y en ese medio año me moví por todas partes: la calle, los cafés, y hablé con la gente que allí encontraba. (...) en ese medio año de experiencia directa del nacionalsocialismo aprendí más sobre él que en todos los años anteriores”; o sobre sus amantes, le dan un sabor especial a esta suerte de mapamundi, por lo menos en lo que esperamos se traduzcan sus cartas y la excelente biografía que Sven Hanuschek publicase el año pasado en idioma alemán.

¿Vendrá a ser cierto entonces, como escribe Walter Benjamin, que cuando el hombre se ausenta de la fotografía, el «valor de exhibición» supera al «valor de culto»?

Después de verleer un libro como éste, o como los que se han editado en Alemania de Brecht, Kafka, Christa Wolf..., sólo queda negar esta posibilidad. Más que culto, la vida de Elías Canetti se nos hace interesante porque entre otras cosas resulta exhibible, asimilable, sin entrar en contradicción con los pequeños fetichismos que genera toda figura pública. Una vida torcida y rellena con años de estudio, odios y amores, como la de otro cualquiera.... Una vida menor, tal y como al final son todas, antes que el tiempo o los historiadores la conviertan en literatura


Carlos A. Aguilera


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Marguerite Duras

20 de mayo de 1968: texto político sobre la formación del Comité de Acción Estudiantes-Escritores

Solamente una vez somos sesenta. Es el 20 de mayo en Sorbona, en una sala de la Biblioteca de Filosofía. Se trata de la Asamblea Constitutiva del Comité de Acción Estudiantes-Escritores. Quince son célebres: escritores, periodistas, cronistas de la Televisión, profesores, escritores, periodistas, cronistas de la Televisión. Cuarenta no: escritores, periodistas, estudiantes, sociólogos, sociólogos.Se votan resoluciones por unanimidad. Un boicot de la ORTF1 en particular. Hay numerosas intervenciones. Las más respetadas son las de los cronistas de la Televisión. La mayoría de las demás son inaudibles. Dos presidentes van turnándose. Resulta inútil elegir un tercero.Se proclama varias veces que “todo el mundo debe hablar”. De hecho, seis o siete lo consiguen, entre ellos, los cronistas de Televisión y los estudiantes. Los estudiantes porque critican severamente el pésimo desarrollo de la Asamblea. Los cronistas porque hablan de la Televisión. Es igual. Unos proyectos se perfilan y, a menudo, con precisión. Se nombran comisiones. Se constituye una secretaría. Se instauran una permanencia.La buena voluntad brota, impone su buena voluntad.Nunca se reunirán las comisiones. Los que, en una fulgurantes espontaneidad se brindan para asumir la permanencia y la secretaría no volverán; unos van muy pocas veces; otros, jamás. No se asumirá ninguna permanencia, ninguna secretaría.Los más volubles serán los menos constantes. A la mayoría no se les verá más que en una ocasión: ésa. Al día siguiente se produce una primera decantación.

-----------------(1) Televisión francesa.

Marguerite Duras


La vía de la alegre desesperación.

Entrevista de Claire Devarrieux a Marguerite Duras.



Entrevista de Claire Devarrieux a Marguerite Duras

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De los sesenta, vuelven veinticinco. Ya ningún cronista de la Televisión. Sociólogos aún. Escritores también, menos célebres que la víspera. Estudiantes, sí. Periodistas, se acabó.El tono es menos alto. El discurso se va alejando.Durante varios días se establece un promedio: De quince a veinte personas vienen cada noche a la Reunión del Comité Estudiantes-Escritores. No siempre son los mismos. Menos tres o cuatro.Estos constituyen el fondo del comité de Acción Estudiantes-Escritores. A partir de su incrustación concreta en el lugar convenido, en la hora convenida, el comité se forma.Al cabo de tres días, el comité emigra a Censier y se produce una segunda decantación. Cierto número de escritores, reunidos, dejan el comité, se apoderan de la Sociedad de la Gente de Letras y, a puerta cerrada, fundan la Unión de la Gente de Letras, que se hará cargo firmemente del escritor propiamente dicho y se planteará, al fin, su estatuto, su papel, sus intereses y, siempre a puerta cerrada, su problema: la palabra.Esta salida, capital, separa a los escritores de los escritores.Aunque teórica, pues de unos treinta iban al comité, tres o cuatro, esta salida deja a ciertos miembros del Comité perplejos durante algunas horas. Con la excepción de los tres o cuatro y, pronto, de algunos más.A lo largo de otros quince días, se establece el mismo promedio que en la Sorbona.Alrededor de los tres o cuatro, que habían llegado a ser siete y ocho, diversas idas y venidas alimentan numéricamente el comité cada noche.Dos o tres estudiantes, vienen de modo irregular como censores.Son siempre escuchados con mucha atención durantes este período. Luego cada vez menos.A veces acude alguien a quien no se ha visto nunca y vuelve siempre.Ocurre también que llegue alguien a quien no se ha visto nunca. ¿A dónde cree que ha venido? Lee el periódico y desaparece para siempre.En ciertas ocasiones viene alguien a quien ya hemos visto o hemos vuelto a ver.Hay veces que viene alguien a quien no hemos visto, vuelve algunos días después; después, a intervalos cada vez menos espaciados; luego de repente, se queda.A menudo se trata de una visita única, Viene alguien, mira, a veces escucha, y desaparece. O bien se presenta alguien, entrega un poema manuscrito o lee un poema. Vuelve a marcharse a Suiza. A Montreuil.

Marguerite Duras






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[parte 3]

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Transcurre un mes. Y ya se notan las bajas: el Comité ha quedado constituido.En general, son los mismos motivos los que hacen huir a unos y quedarse a otros.El principal, es la composición del Comité. Resiste a todo análisis, El azar, en el cruce de las calles, haría casi lo mismo. Los recién llegados, al no conseguir poner una etiqueta al “ambiente” en el cual han caído y al no conseguir tampoco descubrir el “porqué” de este acoplamiento, huyen.El motivo, que actúa a más corto plazo aún, es la actividad misma del Comité.Cada día, durante varias horas, con un ahínco que puede toldarse de maníaco, el comité elabora textos colectivos. En general, el recién llegado no lo resiste más de dos veces.Indiferentes a las bajas, el incansable comité sigue elaborándolos.Dos de cada tres veces, los diarios descuidan estos textos o los publican con retraso, de relleno cundo no tienen otra cosa que poner. Al Comité tanto le da. Sigue.Es el infierno de la elaboración colectiva que efectúa la selección diaria, una vez parte de la escudería de Massa.El aguante varía según un criterio misterioso. Así pues, sólo cabe proceder a un análisis empírico. He aquí lo que se puede decir: no resisten este infierno los escritores de quienes hubiéramos podido pensar, con antelación, que no lo resistirían. Y resisten aquellos de quienes hubiéramos podido pensar, con antelación, que lo resistirían.Al principio, la diferencia, entre los que quedan y los que huyen se convierte rápidamente en una diferencia nueva, esta última siempre creciente, entre los que se quedaron y los que huyeron.Los que se quedan y los que huyen y los que huyen emplean la misma palabra para designar tanto el estancamiento insensato de las sesiones como el aguante fuera de lo común que hace falta para resistirlo.Es IMPOSIBLE, dicen los unos y los otros.Negar un texto también es elaborarlo.Un texto que, si fuera leído en otra parte, desencadenaría la adhesión, aquí es rechazado. El primer movimiento es el rechazo, el rechazo del texto sometido a juicio. El amaestramiento para enseñar a decir que sí es como la libertad, una vez soltada, en un principio DICE QUE NO.

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[parte 3]

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Claro está que la elaboración colectiva se sitúa al nivel de la crítica del trabajo de UNO SOLO. Por debajo es ilusoria. Más abajo aún, un disparate.Primera lectura: la desconfianza está en su punto culminantes. De entrada, se le achaca al texto pertenecer, ahora y siempre, a la irreductible soledad de la operación mental. A su autor, ignorado, se le castiga objetivamente en su irresponsabilidad misma. Se destroza el “fruto de sus entrañas”. Segunda lectura: cede la desconfianza. Tercera lectura. Quinta lectura. Ya está, purgada la pena del INDIVIDUO, la comunidad funciona.Un texto, pasado bajo el rodillo, tirado, abucheado, negado, DESAPARECIDO, vuelve a nacer. Y con una forma que muchas veces apenas difiere de la inicial.Así pues, con una variante gramatical más o menos, este texto llega a ser COMÚN. Atravesó el túnel. Sale. Emprende el vuelo.“Me aburro aquí”, dice un escritor. Ya no se le vuelve a ver. Pero sale avergonzado. Su impaciencia si bien se preveía, lo retrata de nuevo a nuestros ojos. Nos percatamos después, a la lectura de sus escritos, que, efectivamente, no ha hecho más que trasladarse sano y salvo de lo antiguo a lo nuevo.Los textos procedentes del comité Estudiantes-Escritores son casi siempre textos de un rigor ejemplar. Sí. No conservan ninguna huella de la inmensa dificultad de su alumbramiento.Esta dificultad se sufre como la seducción esencial de la empresa de la elaboración colectiva. La define al nivel más profundo.Es la resultante de la resistencia de cada uno al funcionamiento del conjunto. De la subjetividad de cada uno frente a la objetividad del conjunto. Tiene la edad del mundo. La dificultad de cada uno para SOBREVIVIR es de la misma índole que esta dificultad general. Pero aquí, la dificultad de cada uno se comparte. Llega a ser la dificultad de cada uno para compartir su supervivencia.El comité es INVISIBLE. Así se va construyendo. La galera navega desde hace cuatro meses. Nosotros estamos en la sala de máquinas. Todos los sabotajes (nocturnos) se intentaron. De nada sirvieron.Lo único que nos une es el rechazo. Descarriados de la sociedad de clase, pero vivos,

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[parte 3]

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inclasificables pero incomprensibles, decimos que no. Llevamos el no hasta rechazar integrarnos en las formaciones políticas que reivindican rechazar lo que rechazamos. Decimos que no al rechazo programado de las instituciones de oposición. Nos negamos a que nuestro rechazo, atado, empaquetado, lleve una marca. Y que se agote su manantial y que su curso se vuelva atrás.En el comité Estudiantes-Escritores no hay ni un militante político de organización o de partido. Ninguno lo habría resistido. Si se hace la solicitud y regularmente se hace, de expresar una vez, las ideas de cada uno, esta solicitud es siempre rechazada por la mayoría. Sigue el alivio de haber escapado a un peligro. Decimos que rechazamos la división teórica, el veneno de la idea clara. No llegamos a decir lo que nos parecía ser la verdad: lo que compartimos no es nuestro bagaje de ideas sino más bien la desconfianza que en ellas tenemos.Nuestro rechazo incluye también el de la división del rechazo por idiosincrasias.A partir del primer día se instauró la reserva no sólo respecto a las ideas sino también a la vida privada, a la referencia a la individualidad. Y esto se hizo de modo natural. Sólo el insulto reivindica la “información”, el atributo privado.Tú qué tienes. Tú qué eres.Sólo el insulto, para dañar más, recorre el valor retrógrado del saber sobre las personas.En general, todos los miembros del comité tienen el instinto recobrado de permanecer silenciosos sobre sus razones de estar aquí mejor que en otro sitio. Por otra parte, sólo una lenta exposición psicoanalítica podría seguramente dilucidar, y muy poco, los entresijos y sus repercusiones. El denominador común seguiría siendo, como en todos los Comités de Acción, sea de modo consciente o no, el rechazo salvaje.Todos, en un esfuerzo constante, preservan la OPACIDAD COMÚN FUNDAMENTAL, en la que está sumido el Comité. Muchas veces no se hace nada. Se dice:–Que conste que no se hace nada.Costumbre.El problema no estriba ahí.

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[parte 3]

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Es en estos tiempos muertos cuando el comité existe del modo más incontestable. ¿Por qué hacer algo forzosamente? Cuando su secreto corre el riesgo de aflorar a la superficie de su vida, es cuando se puede hablar de existir.Estamos cada día en la paradoja personal de volver hacia este ensamblaje infernal DE OTRAS MIL OPCIONES, como hacia aquellas que habríamos elegido.Este ensamblaje ejerce sobre cada uno de nosotros una REPULSIÓN ATRACTIVA. Constantemente estamos dudando entre el impulso de rechazarlo y el de volver a él. Se propone y se rechaza otra vez. Su forma está en curso.¿De qué se trata? ¿De una cosa totalmente distinta quizá? Quizá.Somos la anticélula. Alrededor de nosotros, solo nuestros semejantes, los otros Comités de Acción. Nada de órdenes. Nada de modelos de militantes. O se dice que no o se traga veneno. Se opera. Se une. Aquí, nada de discurso magistral, nada de línea. Aquí no clasificamos a nadie, al principio. Aquí reina el desorden.A falta de referencias adecuadas, procedamos por analogía: el Comité tiene la inconsistencia del sueño. Al igual que él, es cotidiano.Se puede solar con un amor sin objeto. El lazo que nos une al azar.La ausencia aparente de cualquier afinidad entre sus miembros le hace ya parecerse –para quine venga de fuera- a una sociedad, pero a una sociedad de una clase muy particular, CÓMICA: DE LOCOS.–Están locos –se oye a menudo en boca de nuestros observadores.No contestamos.–Sois de un irrealismo político que se pasa de la raya.Es la costumbre. La irrealidad sigue siendo un crimen. Habría que esperar cien años.Nos hemos resistido a los últimas barricadas, a las elecciones, al verano, a la dispersión de los estudiantes, a su retorno, al cierre de las facultades, a su reapertura, a las discrepancias violentas, a los peores insultos. Nadie nos ha abandonado desde hace dos meses.Esas pruebas nos parecen suficientes. Somos eternos. Somos la prehistoria del porvenir. –Somos el esfuerzo. El paso previo a partir del cual el futuro será posible. Estamos al principio del PASO.Somos el esfuerzo para darlo. Jamás hemos resistido. Los que huyeron ( en una palabra como en mil) estaban ya atrapados. Pueden decir lo contrario. Es inútil.

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[parte 3]

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Nadie está nunca satisfecho del todo acerca de cómo se desarrollan las sesiones. En general, se dice que los problemas de detalle llevan demasiado tiempo. Pero sólo se precisa muy rara vez de qué naturaleza debería ser la generalidad de los problemas que habrían de sustituirlos.Empieza a notarse una consecuencia notable de nuestro aguante. Cada reunión resulta ser parte previa de la que sigue. De tal manera que al recién llegado le cuesta ahora seguir lo que decimos, comprender lo que pasa en ese momento, y cuál es el objeto de nuestras preocupaciones. Las sesiones, aunque espaciadas, no ciñen ya nuestra relación. Ésta las desborda. Resultamos incompresibles a los que nos han conocido a tiempo. Se confunden.–Es una pena, perdéis el tiempo. Ha llegado la hora de firmar los textos, de utilizar vuestros nombres.Hábito. El trabajo interno que se hace aquí no se cuenta en el balance. Caminamos juntos hacia una rigurosa libertad. Confesémoslo, los que huyen sin lamentos nos dejan ya sin que nosotros lo lamentemos.Este reclutamiento, a partir de la voluntad de cada uno de ser intercambiable, esta promoción de la persona, nos parece ser la única revolucionaria. Se acompaña con la promoción de la persona separada de su personaje.Decidimos, por mayoría, publicar un boletín que relejará, así lo esperamos, la experiencia.No sabemos si el comité resistirá esta prueba.

Nota: El texto arriba citado ha sido rechazado por el comité de Acción Estudiantes-Escritores. Se ha considerado demasiado “personal”, “literario”, “mal intencionado”, “falso”. Este rechazo fue el origen de la dislocación del Comité de Acción Estudiantes-Escritores. Hace unos años, LÓbservateur publicó una parte, así como fragmentos de Maurice Blanchot, y de Dionys Mascolo que también aparecían en el Boletín del Comité. Solo se mencionaban estas dos firmas, la mía fue omitida

Tomado de Marguerite Duras. Los ojos verdes. Plaza Janés,

Barcelona, 1990

Marguerite Duras






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[parte 3]

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Cada vez que Marguerite Duras realiza una película, una misma violencia enfrenta el entusiasmo de un público fiel y la

exasperación -no menos fiel- de sus detractores. Le Monde subrayó siempre la importancia de esta obra cinematográfica,

que no puede parecerse a ninguna otra, ya que no deja de avanzar, al lado del cine francés. El Camión (que ha sido elegida

para representar a Francia en el Festival de Cannes) y Baxter, Vera Baxter han aparecido casi al mismo tiempo. El guión de El Camión acaba de publicarse en las Editions de Minuit, pues las

películas de Marguerite Duras son en primer lugar textos.

Marguerite Duras presta a la vida y a las personas, una atención generosa, y tiene una filosofía propia, a la vez que habla del paso de lo escrito a la realización de manera que,

después de ella, no se puede mirar la televisión, ni ir al cine, ni escuchar la radio con la misma tranquilidad. En esta

entrevista, no dice nada de las dificultades materiales, ni de los presupuestos ridículos. Hace casi veinte años que

escribe guiones (Hiroshima mon amour, fue en 1959), hace once años que es cineasta. Ha dirigido once películas, desde

La Música a El Camión; se apuesta sobre su pasión para dejarla luchar, y hacer con poco lo que otros no han sabido

inventar con millones. A propósito de esta entrevista, que hubiera podido titularse «el cine y la política, es lo mismo», dice que «hay que salir de la desesperación triste y llegar a

la alegre desesperación».

Claire Devarrieux

Marguerite Duras





La vía de la alegre desesperación. Entrevista de Claire Devarrieux a Marguerite Duras

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[parte 3]

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-¿Cómo se puede concebir que una película se base únicamente en la palabra?

-El Camión no se apoya únicamente en la palabra, hay alguien que lee y alguien que escucha. El camión en la carretera es una imagen, es imagen. No hubiera podido ser teatro. El Camión no se representa, se lee y no ha sido ensayado. Si lo hubiera sido, hubiera sido otra película.No sé si se puede hablar de realización, ni siquiera de montaje en El Camión, quizá solamente de una colocación. En la cadena de la representación, hay un parapeto blanco: en general, un texto, se aprende, se representa y se interpreta. En este caso, se lee. Y se produce la incertidumbre en cuanto a la ecuación Camión. No sé qué sucedió, hice esto porque sí, por instinto, y me doy cuenta de que la representación ha sido eliminada. El Camión es sólo la representación de la lectura en sí. Y además está el camión, elemento uniforme, constantemente idéntico a sí mismo, que atraviesa la pantalla como lo haría un pentagrama musical.Digo El Camión, del mismo modo que oigo hacerse la escritura. Pues ésta se oye, antes de la proyección en la página. Ya es esperada antes de la salida de la frase. Me suspendo en este espacio, es estar lo más cerca posible del enunciado interno. En general, existe la proyección en la página y la prensión de lo escrito por un tercero. Es el espectáculo. Ahí esto no existe. No se desciende hacia el estallido del texto. La lectura hace ascender hacia él, hacia el lugar donde él aún no ha sido dicho. En una relación personal, en la vida, hay surgir de la palabra, y no hay nada a hacer, nunca se vuelve a producir, ni en el cine ni en el teatro. Hay una especie de paso al acto del texto que la utiliza y que la envejece. En El Camión, excepto yo que lo conocía por haberlo escrito, nadie había oído el texto. Por supuesto, es un riesgo muy grande. El Camión es este riesgo.

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[parte 3]

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Como si lo escrito fuera una clandestinidad

Es un texto aproximativo e intercambiable en su inmensa mayoría. Esto cuenta mucho. En todo momento, yo podría autorizarme a cambiarlo todo. La película se hizo a la vez que se filmaba. La película se escribió a medida que se desarrollaba. Es también esto. El Camión. La película está en peligro a cada instante, el desarrollo no fue consignado por adelantado, e incluso ahora está en peligro de no existir. Incluso yo, cuando lo veo, me digo que se va a parar, está en peligro de estropearse. Nunca había hecho una película con tanta duda. En lugar de ser estéril, esta duda, era una libertad más para Gérard Dépardieu y para mí. No sabíamos a dónde íbamos, la virtualidad era completa a la partida y a la llegada en esta historia que no tiene lugar, que se detiene antes. Quizás aquí sería necesaria una pregunta sobre la detención de la historia.-…-La responsabilidad de la detención de la historia incumbe al chófer. Él la rechaza. El chófer es también el espectador. Por medio de él, con frecuencia, la mujer contesta al espectador. Su disparidad es el objeto de la película -que la mujer conteste a los espectadores resultaba sorprendente, sobre todo, en Cannes. La cabina del camión, es la sala de cine. Están encerrados en un mismo sitio, juntos, el espectador y la película, la mujer y el chófer.

-Habría que volver a la representación.

-¿Quién habla en una representación teatral y cinematográfica? No creo que sea el autor. Es el director y el actor. Ellos toman un texto a su cargo. El texto consignado en la escritura, el texto, el libro, está cerrado. En este momento del recorrido, nadie conoce el alcance del texto excepto el autor.

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[parte 3]

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Nadie lo ha traducido aún. La operación del autor es completamente solitaria, intransmisible para la puesta en escena y los actores. Éstos abordan el texto, lo traducen. O el autor lo reconoce, o es un espanto. Esto me ha sucedido. Era preciso entonces, que yo volviera al libro para volver a encontrar el texto. En El Camión, estos intercesores no existen.Cuando un texto se representa, es cuando se está más lejos del autor. Incluso a mí, cuando realizo uno de mis propios textos, me ha sucedido; excepto en India Song. En India Song, los actores proponían los personajes, pero no los encarnaban. El «off» es aún lugar de lo escrito. La representación fantástica de Delphine Seyring en India Song consiste en que nunca se nos presenta, como si se tratara de la llamada Anne-Marie Stretter, sino como su doble lejano, contestable, como despoblado, y ella nunca se tomó este papel como una ausencia que representar, sino, al contrario, como si su referencia a lo escrito A.M.S. permaneciera intacto. En las demás películas, algunas noches de rodaje, tenía la impresión de haber perdido completamente el texto. Estaba desesperada. Su virtualidad indefida quedaba destruida, había salido de su estado de escrito, para alcanzar una especie de pronunciación definitiva. Si soy completamente sincera, he sufrido siempre por dar este paso, de cargarme el texto, por esto he hecho El Camión. No es un problema de actores. He tenido los más grandes, como Claudine Gabey en Vera Baxter, pero no, es como si lo escrito fuera clandestino y que, una vez la palabra se ocupa de él, dejara de serlo.

-¿Pero entonces, El Camión?

-Un actor se pone ante el texto y lo coge. Nunca está detrás. Yo, cuando lo leo, hay una coincidencia con mi texto.

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En El Camión, no hay representación de la lectura, hay una lectura, y lo que intento dar es lo que oigo cuando escribo. Es lo que siempre he llamado la voz de la lectura interior. Si las personas rechazan El Camión, es que rechazan tanto la naturaleza del texto como su lectura. Se trata, pues, de un rechazo total.El hecho de que el actor y la realización se ocupen del texto y de la narración hace que ya no vaya al cine. Es difícil de decir. Hay mil años de teatro detrás de nosotros. Milenios de poder detrás nuestro.

-¿Es el mismo poder?

-Es poder, sí. No hay diferencia entre lo que se exhibe todas las noches en la televisión y las películas comerciales. No hay diferencia entre los hombres políticos que ocupan un cargo y los de la oposición, y el juego impuesto a los actores. A veces, la comedia finaliza. Es muy raro. Sucedió cuando Mendes France habló el otro día. Era completamente conmovedor: alguien que no mentía. Los otros son representantes, están en representación. Cuando un actor actúa, está en representación. Actores y hombres políticos son delegados, dejan de ser ellos mismos, venden su mercancía. Un buen actor, es el que vende mejor, es el único portavoz de la mercancía vendida. Algunos no son titiriteros, están, como Mendes France, en una especie de distracción de la representación.El cine y la política, son lo mismo. Todo esto supone espectáculo. El cine supone espectáculo, la política es un espectáculo, divertido o no, para muchos es una diversión. Hay el mismo hiato al principio, iba a decir la misma mentira, tanto en la representación política como en la representación cinematográfica comercial.Hablar en nombre de un poder establecido o en nombre de un poder futuro, es lo mismo. En el discurso político, la facultad de equivocarse está

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[parte 3]

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completamente desterrada. Todos ostentan la solución ideal, son los salvadores, los detentadores perfectos de lo que yo llamo la solución política. Todos hablan partiendo de una solución radical, partiendo del poder. Esta afirmación, la hallo en los actores clásicos, en la declamación teatral, en el perfecto psicologismo de los actores de cine. Son ellos los que detentan la verdad del papel, son ellos los que detentan la verdad del futuro. Y de esto, ya hay más que suficiente.Esta especie de hábito anclado, racionalista, sobre todo, europeo, de la necesidad de una solución política, quizás habría que abandonarla. Esta especie de responsabilización por parte del Estado, sea cual sea, con respecto al individuo, lo engaña. Y el espanto, el miedo que tiene la gente a verse abandonada a sí misma, es un miedo aprendido. Está la solución en una programación política. En una solución de partido. Prefieren cualquier programa político a la ausencia de programa, cualquier dirección, canallada y estafa política, a la ausencia de solución. La solución de los políticos, del gobierno o de la oposición, es rigurosamente idéntica.El cine está en todas partes, y el teatro, tanto en la oposición como entre la mayoría. Quizás es esto lo que ha terminado. La mentira política es evidente, en todas partes, por qué no iba a denunciarse igualmente la mentira periodística y cinematográfica.

-La mujer de El Camión dice: «Que el mundo vaya a su perdición es la única política» ¿Qué quiere decir eso?

-Hay una ambigüedad: «Que el mundo vaya a su perdición es la única política» no es una profesión de fe anarquista. Es una opción. Una pérdida de la idea política y de las exigencias políticas. Yo prefiero un vacío, un verdadero vacío, a esta especie de hacinamiento, de cubos de basura gigantes de toda la ideología del siglo xx. Prefiero una ausencia de Estado,

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una falta de poder, a estas proposiciones completamente trampeadas, falsas, engañosas, de una posibilidad de Estado democrático, de una vía socialista, cuando todo desde hace cincuenta años contradice esta posibilidad.La desesperanza política que es la mía, y la de todos, se convierte en un tópico del cine. Las películas nadan en la desesperanza política, desde el neorrealismo italiano hasta el necrorrealismo americano. Estamos tranquilos, todo el mundo está desesperado, y esto se convierte en un estado del hombre. Esto se convierte en un pasotismo, y muy peligroso. Hay que salir de ahí, creo. Nos han enseñado desde la infancia que todos nuestros esfuerzos deben tender a hallar un sentido a la existencia que llevamos y, a la que nos proponen. Hay que salir de ahí y con alegría.

-¿Cómo se puede hacer con alegría?

-El eje es el miedo inculcado, de la carencia, del desorden. Hay que superarlo. Insisto: cuando alguien deja de tener este miedo, perjudica a todos los poderes. Hay una equivalencia total entre todo, el individuo no puede salir de ahí, sino es por sí mismo, recuperando una indiferencia fundamental respecto a lo que es propuesto, asuntos políticos, asuntos comerciales. Sería necesario que el miedo disminuyera: cada vez que aparece, el poder coger una presa. El nexo entre miedo y poder es directo.

El espectador es objeto de debate

El chófer de El Camión adopta, y para siempre, una solución propuesta por el P.C.F. Aniquila en él todo espíritu de libertad. ¿Cómo se puede llegar a esto, a esta aceptación de que las formaciones políticas sindicales

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[parte 3]

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se hagan cargo de uno? Éste es el problema del proletariado, es esto lo que se plantea en la película. El chófer se mantiene en la definición, en la alineación mayor. ¿Cómo ha llegado a esto la clase obrera inscrita? ¿Al rechazo de mayo del 68? Al rechazo fundamental de la vida, de vivir. Ser apolítico, es estar inscrito en el P.C.F. No sé cuál es el futuro político de Francia, no sé cuál es el futuro del cine, y me da igual. Si tuviera la menor idea acerca del futuro, todavía haría acto de poder, y mi juicio sería aún signo de poder. El Camión es un acto de cine.

-¿y la mujer de El Camión?

-Esta mujer, sin rostro, sin identidad, desclasada, puede ser incluso una tránsfuga de un asilo de alienados, que inventa que es madre de todos los niños judíos muertos en Auschwitz, que inventa que es portuguesa, o árabe, o de Malí, que vuelve a inventar todo lo que le han enseñado, esta mujer, para mí, está abierta al futuro. Si está loca tanto mejor, y ojalá todo el mundo estuviera loco como ella. Loco, lo empleo en el sentido en que el espectador comprenderá. El espectador necesita reconocer antes de juzgar. Si no reconoce a esta mujer, en este movimiento que tiene ella hacia todas las opresiones, y que yo llamo aquí el amor, no puedo hacer nada por él, para que se encuentre con ella. El espectador es objeto de debate. Como el militante. Pongo en duda su responsabilidad, al igual que pongo en duda la responsabilidad del militante.-…-Sí, al igual que el chófer del Camión, el espectador «hace de poli» con esa mujer, y reclama de ella una identidad reconocible, tranquilizadora; los veo en la misma oscuridad, en la misma noche política, aterradora.

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Vera Baxter, esta mujer de los bosques de la Edad Media

-El Camión es tanto, una manera de discutir la responsabilidad de la clase obrera como la del espectador, la de una clase de espectadores. Este mismo inmovilismo, el mismo fallo desde hace decenios. Es este espectador, el que se pondrá en manos de todos los poderes, de todas las ideologías. Su dependencia, su ecuación fantástica de sumisión al sufrimiento, es su definición.

-¿Quién es Vera Baxter en la película?

-Lo que digo y repito es que Vera Baxter es una mujer infernal, víctima de su fidelidad. Es quizás un caso desesperado. Lo que yo sé, lo que sabemos todos, es que este caso existe. Es infernal debido a su vocación unívoca de matrimonio, de fidelidad. Pero, ¿no me equivoco, no es el deseo, el deseo de un solo ser? ¿No es el deseo lo contrario de la dispersión del deseo?Lo que yo sé de Vera Baxter es que su existencia tiene apariencias completamente tranquilizadoras, normales, que debería ser reconocida como la mujer y la madre perfectas, y esto más allá de todas las fronteras, y que a mí me da miedo. No es la mujer de El Camión lo que me da miedo, sino Vera Baxter. La mujer de El Camión no está cercada por identidad alguna. Ha roto con todas las identidades posibles, no es más que una autostopista. Algunos disponen de una práctica teórica, marxista y otra. Ella dispone de la práctica del autostop.

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Vera Baxter carece, aparentemente, de recursos antes de la película. Antes de la película es una enferma, si se quiere, de amor. Con la película se produce un accidente en Vera Baxter. Es el del deseo. El hecho de que Jean Baxter haya pagado a un desconocido, para que su mujer deje de serle fiel, deja aún ver deseo. El adulterio pagado de Vera Baxter tenía que rentabilizar el deseo de la pareja.Pero, no se produce el resultado esperado. Vera Baxter, abandonada a la prostitución, pagada o no, nunca volverá más a Jean Baxter. Quizá morirá a causa de ello. Quiero decir morirá por no poder amar al mismo hombre hasta la muerte. Creo que quiere matarse, porque es posible, simplemente, no amar ya al mismo hombre durante toda la vida. Ahí reside profundamente el arcaísmo de Vera Baxter. Esta mujer de los bosques de la Edad Media, hay millones en el mundo, abandonadas a nuestro tiempo.Creo que si Vera Baxter encontrara a la mujer de El Camión sentiría miedo, pero no la relegaría a las categorías políticas o mentales a las que la relega el chófer de El Camión. Lo que ellas tienen en común, es sin duda irremediable, es el amor. Hemos oído hablar del de Vera Baxter por sus hijos y su marido, durante mucho tiempo. Del de la mujer de El Camión, menos. Amar a un niño o amar a todos los niños, en vida o muertos, son cosas que se tocan en algún punto. Amar a un estafador, de baja estofa pero humilde, o bien a un hombre honrado, que se cree tal, son cosas que también se tocan

Le Monde © 1977

Marguerite Duras





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Lázaro Saavedra La Habana, 1964. Artista plástico. Ha realizado numerosas presentaciones

personales y colectivas, en las que ha conjugado su obra pictórica con performances, happenins, video-instalaciones, entre otros medios de expresión. Profesor del

Instituto Superior de Arte (ISA) en La Habana, fue miembro de Puré, en la década del ´80, del proyecto Pilón (1988-89), así como de Enema, grupo conformado por

estudiantes del ISA, en los años ´90. Creador de Galería I-MAIL, proyecto en curso.

Lázaro SaavedraMuestra de Galería I-MEIL

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Manifiesto Galería I-MAIL

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THE MUPPET SHOW

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MADE IN CHINA


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Coleccionista


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Motín


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Perritos


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Punto


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Entrevista


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Que levante la mano


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Manifiesto chocho póstumo de la Galeria I-MEIL

Abril del 2007

Desde la República Independiente del Cerro.

1. Todo manifiesto tiene derecho a existir antes o después. Si existe antes, es de vanguardia; y si existe después, es de retaguardia.

2. Galeria I-MEIL es un arte de retaguardia.

3. El Arte no se puede llevar a las masas porque las masas no caben en las galerías.

4. El Arte no se puede llevar a las masas porque los artistas son una minoría.

5. Los artistas no son El Arte.

6. Los medios de difusión masiva pueden llevar a las masas materializaciones superficiales y descontextualizadas de lo que ha quedado del Arte, pero no pueden llevar el arte a las masas, solamente una parte de éste.

7. Los museos almacenan las materializaciones superficiales y descontextualizadas de lo que ha quedado del Arte, de la misma forma que un coral es el esqueleto de un ser que tuvo vida alguna vez.

8. Galeria I-MEIL no hace artesanía con coral.

9. El público que frecuenta las galerías no debe ser subestimado porque es parte de la masa.

10. La masa hay que dejarla que repose.


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11. El público que tiene correo no debe ser subestimado porque es parte de la masa.

12. El público que tiene correo es una minoría e históricamente se ha demostrado que la mayoría no siempre tiene la razón.

13. Tener o no la razón, no es importante, porque hay cosas muy razonables que no se pueden decir.

14. Todo el que tiene correo posee una galería virtual y privada en su casa, dicha galería está bajo control de un especialista, el del servidor.

15. La comunidad es una minoría.

16. La comunidad no es un concepto físico.

17. Galeria I-MEIL hace ARTE COMUNITARIO porque va dirigido a una comunidad virtual.

18. Hacer arte para una minoría tiene tanto valor como hacerlo para una mayoría.

19. Mayoría y minoría no son conceptos de valor artístico.

20. Aunque a muchos les pese, el tipo de público al que va dirigida la obra no determina el valor artístico de la misma.

21. No todo el mundo tiene correo, ni computadora, de la misma forma que no todo el mundo frecuenta las galerías.

22. Las galerías son como las iglesias católicas: están llenas de imágenes.

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23. Frecuentar una galería es una opción, tener computadora y correo es un privilegio.

24. Los pobres no pueden comprar computadoras.

25. No todo el que tiene computadora tiene dinero.

26. Mi obra es para la élite que posee computadoras y correo, de la misma forma que el arte que se exhibe en las galerías es para la élite que frecuenta las galerías.

27. El artista que haga arte para los pobres se muere de hambre.

28. Si usted quiere saber el gusto de los ricos observe la obra que

hacen los artistas que venden mucho.

29. Los que tienen dinero son una minoría.

30. Ser pobre no es una opción.

31. Todos los pobres quieren tener dinero. Los que tienen dinero no quieren ser pobres.

32. No todos los ricos son tan malos ni todos los pobres son tan buenos.

33. Los pobres no pueden comprar arte. El arte lo compran los que tienen dinero y los poderosos.

34. Los artistas venden mucho, ganan su dinero de forma honesta, y son una fuerza productiva. Las jóvenes generaciones quieren estudiar arte para tener dinero.

35. La gran mayoría de los que roban ya no lo hace para sobrevivir, sino para mantener o incrementar el nivel de vida. Se roba hasta donde alguien entienda y no hasta donde tú quieras.

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[parte 3]

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the muppet show

made im china

coleccionista

motín

perritos

punto

entrevista

que levante la mano

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36. Para vender mucho no se puede hacer un arte problemático, ni feo. El arte debe ser bonito, agradable y decorativo. El arte no es para crear problemas, es para el goce estético.

37. A la galería I-MEIL le gusta gozar estéticamente.

38. No todos los que tienen dinero les interesa comprar arte.

39. Los artistas generalmente regalan alguna obra a los poderosos, nunca a los pobres.

40. La obra de Galeria I-MEIL no es rentable.

41. La obra de Galeria I-MEIL es como Dios, está en diferentes lugares y no está en ninguna parte al mismo tiempo.

42. La obra de Galeria I-MEIL es creada digitalmente.

43. La obra de Galeria I-MEIL puede circular de mano en mano si se imprime, pero ya no es la obra de Galeria I-MEIL, es la obra de Galeria I-MEIL.

44. La obra de Galeria I-MEIL se puede reproducir al infinito sin violar ningún derecho o propiedad intelectual. Esa obra que está en tus manos es propiedad social, cuídala para los que vengan detrás de ti.

45. La obra de Galeria I-MEIL puede ser intervenida por otras personas, sean artistas o no. Es propiedad social.

46. La obra de Galeria I-MEIL ha sido intervenida por otras personas, ya sean artistas o no.

47. La obra de Galeria I-MEIL es propiedad social, porque hay muchos implicados.

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48. La obra de Galeria I-MEIL es propiedad social, porque todos pueden adquirirla gratis.

49. La obra de Galeria I-MEIL llega a la casa de todos, los que tengan computadora con correo.

50. La obra de Galeria I-MEIL puede ser una creación colectiva.

51. La obra de Galeria I-MEIL es para provocar la actividad mental.

52. La obra de Galeria I-MEIL es para masajear el cerebro y no los ojos.

53. La obra de Galeria I-MEIL es para exhibir en las paredes de la mente.

54. La obra de Galeria I-MEIL se termina de construir virtualmente en tu mente, nace digitalmente en una computadora y “termina” de manipularse “digitalmente” en la computadora de la mente humana. Si eso es malo, eso le pasa a otros; si eso es bueno, yo soy el único al que le sucede.

55. No importa si la obra de Galeria I-MEIL es verdad o mentira, lo verdadero es el estímulo mental.

56. Mi obra es consecuente e inconsecuente, como la de todos.

57. Galeria I-MEIL es mi obra y no es mi obra.

58. La sociología declara que un divorcio es un problema personal, pero si existen muchos divorcios entonces estamos ante un problema social. Una persona robando es un problema personal, muchas personas robando son un problema social. Lo anterior no tiene nada que ver con La obra de Galeria I-MEIL.

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59. Galeria I-MEIL se suma a la idea de que es imposible enseñar arte y que las escuelas de arte deben desaparecer. Poco a poco se está logrando. Hace tiempo despareció el nivel elemental de artes plásticas y muy recientemente el cuarto año de San Alejandro. Se está haciendo todo lo posible para estimular el arte mercantil y desaparecer todo arte experimental y que cree problemas. Con respecto a la facultad de plástica del ISA esperamos una arquitectura bella, restaurada, pero que no funcione. Que exista, pero que al mismo tiempo no exista.

60. Galeria I-MEIL se suma al criterio de que el arte contemporáneo es una mierda y no lo entiende nadie, por eso Galeria I-MEIL hace arte convencional.

61. Este manifiesto, como todo manifiesto, es digno portador de posiciones extremas y disparates.

62. No importa si Galeria I-MEIL continuará o no, lo importante es que ya existió.

63. Muy pronto galería I-MEIL será vendida a una modesta compañía y podrá ser vista en el sitio www.galeriai-meil.com. Para visitar Galería I-MEIL será necesario abonar una modesta suma mensual o anual. Las ganancias de Galeria I-MEIL, sumada a la ayuda de una ONG amiga, serán destinadas a pagar cuentas legales de servicio de internet (30 horas al mes) a los intelectuales y artistas que no disponen de ese servicio.

64. Une los puntos y verás

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Convocatorias desliz

proyectodesliz

Concurso artístico-literariodesliz

Convocatoria textodesliz

Convocatoria Mail Art desliz

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I Concurso artístico-literario desliz

-Se concursará con un sola obra, da igual si inédita o no, artística y/o literaria de cualquier género o desgenerada que cumpla las siguientes bases:

3. Su autor debe concursar ofreciendo un libro al concurso, de edición cuidada y de tema artístico y/o literario (dicha donación, como se verá más adelante, se halla estrechamente vinculada con el premio –ver base 1-). Se presentará junto a la obra –no solicitamos copias- la dirección email y postal del autor y el libro antes mencionado.

1.Se otorgará un solo premio que constará de un paquete con todos los libros entregados por los concursantes.

4. Se concursará enviando la obra por correo electrónico o postal (en dependencia del formato y a elección), a la dirección postal [Enna 402 esquina Fábrica. Luyanó. Municipio 10 de Octubre. Ciudad de la Habana. Cuba. C.P. 10700 ] o electrónica de desliz [[email protected]].

7. El autor concursante debe comprometerse a elegir entre los jurados disponibles que enviaremos en una lista vía email, y que serán seleccionados (cinco) por mayoría de votaciones entre los participantes.

9. Todas las obras serán fotografiadas y expuestas en la página de desliz., donde también se publicará una relación de los concursantes, así como de los libros entregados por los mismos al concurso. En Cuba se realizará una exposición con todas las obras, especificando la ganadora. El catálogo de dicha exposición será enviado a todos los autores.

convocatorias

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Convocatoria Mail Art desliz

Enviar en una hoja previamente estrujada, una muestra artística y/o literaria acopañada por la dirección electrónica del autor (la hoja ha de estar firmada). Todas las obras enviadas se encuadernarán en un solo libro cuya curaduría estará a cargo del equipo desliz.

La edición colectiva será expuesta de forma permanente en un espacio cultural cubano.

Se enviará a los autores una muesta digital del libro.

Esta convocatoria vence dentro de seis meses.

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teclea tu texto:

y envíalo a desliz

teclea tu texto acerca de cómo y cuándo ocurre un desliz; no más de 295 caracteres (contando espacios.

seis de los textosrecibidos serán publicados en

el próximo número

desliz)

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desliz

En su primer número la revista desliz está conformada por tres partes y un suelto. Usted ha llegado al final de la parte tercera.

Para continuar deslizándose continúe con el suelto

Cuarto de máquinas .

Un suelto

ARCHIVO DIGITALARTÍSTICO-LITERARIO 1

Tres textos de CUARTO DE MÁQUINAS

recuerda que son tres textos, el primero dividido en 10 partes o cagaitas de sinsonte… el segundo marcado con un (2) es un bloque dividido en parrafitos de anémico… Jorge Alberto Aguiar Díaz

fotos: Orlando Luis Pardo Lazo

texto ( I )texto ( II )texto ( I II )

Cuarto de máquinas

textos de Jorge Alberto Aguiar Díaz


[un suelto]

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Jorge Alberto Aguiar DíazLa Habana, 1966. Ha publicado el libro Adiós a las almas (relatos; Letras Cubanas, 2002. Fue coordinador de

la revista Cacharro(s) [La Habana, 2003-05]. Es hoy coordinador del archivo-revista de literatura y pensamiento"Fogonero Emergente", así como del espacio RRizoma(s) desde España, este último con jóvenes creadores de La Habana. En 1999 creó el proyecto "Laboratorios de escritura creativa", y desde entonces ha

impartido decenas de talleres de narrativa (ficción) y cursos de escritura creativa en tres niveles: taller, laboratorio, y klínica; éste último como un curso s

obre literatura menor e ideas básicas acerca de la nomadología de Deleuze y Guattari.




Diario de fogonero (Blog personal)http://jorgealbertoaguiardiaz.blogspot.com/

Laboratorios de escritura creativahttp://talleresdeescritura.blogspot.com/

Fogonero Emergente. Archivo de literatura y pensamientohttp://jorgealbertoaguiar.blogspot.com

texto ( I )

1Caía la noche y parecíamos (fuimos) manada de animales enloquecidos buscando huecos donde echarnos.2Alguien dijo, "nuestra locura no es personal", y pasó por farragoso. Después habló de la telaraña del estado.3Se dio candela. Dejó un niño de cinco y una anciana de 90. Muchos años después los vecinos de la cuartería aun recuerdan el suceso.

texto texto ( ( I I ) )texto

( II )texto ( I II )

Orlando Luis Pardo Lazo. La Habana 1971. Flagtógrafo y Escritor. Forma parte del staff de la publicación The Revolution Evening Post.

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4Vayas donde vayas te entran a palos, machacan tus huesos y tu orgullo.Demasiado dinero corre por las cloacas. Demasiada ideología.

5Hace veinte años (o diez) pensaba en matarse. Ahora piensa en morir. Grava el cuerpo un tajazo de vida. Grava vida.

6Noches podridas. Baretos a bolina donde jugamos la tragedia de la patria en forma de comedia.Patria a bolina, baretos en la noche, juego podrido. Patria-bareto.

7¿Aún confías en lo que llaman tercamente los hechos? Bordes fluctuantes.Márgenes líquidos. Duración del instante en que somos nadie.

8Se lanzó al mar con su mujer e hija. Sobrevivió. Seis meses después murió de sobredosis.

9Pero aun nos inventábamos nuestras máscaras de respiración artificial.Animalitos domesticados o insumisos cavando para huir. Túneles, huecos, grietas.Atrapados en la madriguera.

10No hay metáforas. En el "cuarto de máquinas" todo funciona por golpes de realidad.




texto texto ( ( I I ) )texto

( II )texto ( I II )

[un suelto]

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Cuarto de máquinas

textos de Jorge Alberto Aguiar Díaz fotos: Orlando Luis Pardo Lazo

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texto ( II )

Dame sangre, dijo H.Le dimos sangre. Le di cabeza reventada y mondongos como carne de primera.Se inyectó petróleo como el tío en la cárcel para tener "mejores condiciones de vida". Así también el sobrino, años después, para que le dieran la baja del Servicio Militar, pinchó sus venas.Dame sangre, dijo.Le dimos sangre.Una tarde entré al baño. Vi a Noda desnudo, sin uniforme verdeolivo, sin grados de capitán, sin las charreteras de la vanidad y el desprecio. Me di cuenta de que era un hombre como yo. Bastaba con ir al cuartel, buscar un fusil, y vaciarle el cargador en su panza de oficial de escuelita. Allí estaba, el gran jefe en pelotas, tiritando por el agua fria, hasta con la carne de gallina. Nos decía gallinas si reclamábamos nuestro derecho al pase de doce horas a la semana. Nos decía señoritas si nos lamentábamos de algo. Nos decía maricones porque le gustaba decirnos maricones. Capitán Noda, ¿por qué no te abrí como sardina rusa?Cuando llegó la noticia desde el Batallón Médico de que H. se había inyectado petróleo y estaba grave, Noda dijo que los médicos eran unos flojitos y ahora iban a consolarlo y creerle que estaba loco.Soñé que H venía y me gritaba dame sangre. Y la sangre era el combustible que hacía rodar tanques y camiones que tiraban de obuses como brujas tiran de escobas en cuyas cerdas han quedado restos de ese mondongo humano que no sirve ya ni para dar de comer a los puercos.




texto ( I )texto (texto ( II II

))texto ( I II )

[un suelto]

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Algunas tardes iba al parqueo, me metía en la cama de un camión, me tiraba ahí entre lonas, calor y oscuridad como si estuviese bajo tierra. Casi siempre lloraba. Y me sentía indigno. ¿No tenía fuerzas suficientes para vivir allí, darle cara a la vida militar? No, me dijo nuestro capitán una vez. Te faltan cojones, dijo, esto es para hombres de verdad, ¿a qué seguro te metes por ahí a llorar?Encontré a H en un camión. Salió de entre las lonas como el cadáver que sería una semana después. ¿No me digas que vienes aquí a llorar? le dije.Hay que ser fuertes, le dije, tener cojones y aguantar, ¿entiendes? le dije.Me contó entonces lo del tío, el petróleo, las venas, mejorar la vida, escapar de allí. No tuvo pena de llorar delante de mí. Quise darle un abrazo pero me contuve. No podía, no debía.Cuando llegó la noticia de que H había fallecido, el capitán se estaba desnudando para irse a las duchas. Lo sabía, me dijo, ese mariconcito no iba a aguantar.




texto ( I )texto texto

(( II II ))texto ( I II )

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Cuarto de máquinas


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texto ( III )

La cabeza. Siempre la cabeza.La cabeza contra el muro (paredón con vidrios detrás de las duchas) por una broma. Ese tipo de bromas que en el Ejército cuestan caro: tú eres de los mariconcitos del parque de la fraternidad, yo te he visto. La cabeza bajo la bota rusa.Y la cabeza otra vez cuando te empujaron de la litera.El Coba llegó, saco de carne musculosa, torpe aunque silencioso, y la cabeza contra el hierro crudo de la cama personal.A los cinco años la cabeza rebotando en una caída (pérdida del conocimiento durante la digestión, dijeron los médicos); y a los siete, la cabeza contra un poste de electricidad, huyendo de tres niños que te buscaban para una paliza a las doce del día. La cabeza. Golpes como piojos. Ranuras, canaletas, surcos, estrías de sangre y dolor.En un albergue para inmigrantes y vagabundos, la cabeza abierta. Entra el africano y con un tubo, un golpe (que suena seco bajo el chorro de agua fría en una mañana a ocho grados), y la cabeza contra la pared. Cabeza que chirría, cabeza con goznes, cabeza chatarra. Nunca preguntes por el precio de tu cabeza. La locura es vieja usurera




texto ( I )texto ( II )texto texto

( ( IIIIII ) )

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Cuarto de máquinas


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En la composición de contraportada hemos utilizado el cuadro de Juan Miró El nacimiento de un mundo

ArchivoDigitalArtístico-Literario I

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ARCHIVO DIGITAL ARTÍSTICO- LITERARIO 1 deslizarse Octubre 2007 La Habana