Razón y sentido del arte cristiano

Juan de Plazaola Artola

Cuadernos de Teología Deusto

Juan Plazaola nació en San Sebastián. Doctor en Letras y en Filosofía porlas Universidades de París y la Universidad Complutense (Madrid)respectivamente. Fue Vice-Canciller de la Universidad de Deusto (1979-1985). Es académico de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría (Sevilla). Actualmente es Presidente del Instituto«Ignacio de Loyola» de la Universidad de Deusto. Fundador de las revistasReseña y Mundaiz y colaborador de otras muchas. Entre sus innumerableslibros se pueden citar: El arte sacro actual. Teoría. Panorama. Documentos(Madrid, 1965). Historia y sentido del arte cristiano (Madrid, 1996). La Iglesia y el arte (Milán. En prensa).

Cuadernos de Teología Deusto

Núm. 18

Otros títulos de la Serie Cuadernos de Teología Deusto

Un pacto de supervivencia entre el hombre y la tierra, Luis M. ArmendárizEtica periodística, Xabier EtxeberriaEl Vaticano II en una Iglesia local, Angel M. UnzuetaLa ética ante la crisis ecológica, Xabier EtxeberriaAproximación actual al Jesús de la Historia, Rafael AguirreEnseñar en parábolas, Virginia TorresLa relación personal con Jesucristo, Francisco Sánchez-MarcoReligión y miedo a la libertad, José Luis VillacortaCorrupción y ética, A. Cortina, G. Peces Barba, D. Velasco, J.A. ZarzalejosReflexiones sobre Religión y Modernidad, Juan María Isasi¿Etica en los negicios?, Joseba Segura EtxezarragaEl Cristianismo roto (I) y (II), Javier de GoitiaPerspectivas de la tolerancia, Xabier EtxeberriaHablar de Dios en tiempos de increencia, Vicente VideEl Espíritu Santo en los orígenes de la Iglesia, S. Guijarro, X. Pikaza,E. RomeroLa vida cristiana bajo el impulso del Espíritu, R. Blázquez, D. Aleixandre, J.A. Alcain

Universidad deDeusto

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Facultad deTeología18

Universidad de Deusto

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Cuadernos de Teología Deusto

Cuadernos de Teología Deusto

Núm. 18

Razón y sentido del arte cristiano

Juan de Plazaola Artola, S.J.

BilbaoUniversidad de Deusto1998

Los Cuadernos de Teología Deusto pretenden tratar con ri-gor y de una manera accesible a un público amplio, temascandentes de la teología actual. La serie está promovidapor la Facultad de Teología de la Universidad de Deusto,pero cada número se debe a la responsabilidad y libertadde su autor. Estos cuadernos son flexibles y abiertos a unaproblemática muy amplia, pero tienen una especial preo-cupación por hacer presente la reflexión cristiana en lo máspalpitante de la vida eclesial y social de nuestro tiempo.

Consejo de Dirección:José María AbregoRafael AguirreCarmen Bernabé

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño dela cubierta, puede ser reproducida, almacenada o trans-mitida en manera alguna ni por ningún medio, ya seaeléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación, o defotocopia, sin permiso previo del editor.

Publicación impresa en papel ecológico

© Universidad de DeustoApartado 1 - 48080 Bilbao

I.S.B.N.: 978-84-9830-922-5

Indice

Reflexiones sobre el patrimonio histórico-artístico de la IglesiaJuan Plazaola Artola, S.J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Cuadernos de Teología Deusto, núm. 18

© Universidad de Deusto - ISBN 978-84-9830-922-5

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Etica periodística.Aproximaciones a la ética de la información

por Xabier Etxeberria*

Autor

Juan Plazaola: Nació en San Sebastián. Doctor en Letras y en Filo-sofía por las Universidades de París y la Universidad Complutense (Ma-drid) respectivamente. Fue Vice-Canciller de la Universidad de Deusto(1979-1985). Es académico de la Real Academia de Bellas Artes deSanta Isabel de Hungría (Sevilla). Actualmente es Presidente del Institu-to «Ignacio de Loyola» de la Universidad de Deusto. Fundador de lasrevistas Reseña y Mundaiz y colaborador de otras muchas. Entre sus in-numerables libros se pueden citar: El arte sacro actual. Teoría. Panora-ma. Documentos (Madrid, 1965). Historia y sentido del arte cristiano(Madrid, 1996). La Iglesia y el arte (Milán. En prensa).

© Universidad de Deusto - ISBN 978-84-9830-922-5

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Reflexiones sobre el patrimonio histórico-artístico de la Iglesia

por Juan Plazaola Artola, S.J.

Los historiadores del arte suelen reconocer que la historia del ArteCristiano en Occidente hasta el siglo XVIII casi se identifica con la simple«Historia del Arte». Esta constatación ha inducido justamente en mu-chos estudiosos la convicción de que existe una especie de coherencianatural, de armoniosa afinidad entre la Iglesia Cristiana y el Arte. Encontraste con otras religiones monoteístas, como el Judaísmo o el Is-lam, a las que su fundamental y exclusivo sentido de la trascendenciadivina las ha llevado a la prevención contra el arte y aun al abandono,al menos del arte iconográfico, el Evangelio de Jesús, en el que se fun-den inmanencia y trascendencia, divinidad y encarnación, ha sido pro-picio a la creación artística.

La arquitectura cristiana nació, como veremos, si no por exigenciaesencial del culto cristiano, sí por razones de gran utilidad y convenien-cia. Igualmente, el arte figurativo cristiano, el arte del icono, nació tam-bién espontáneamente por imperativos de orden catequético, afectivo,devocional y litúrgico. De ahí que quienes hoy intentan orientar religio-sa y pastoralmente la contemplación e interpretación de lo que se de-nomina patrimonio histórico-artístico de la Iglesia Católica no hacenmás que reconocer el respeto que merecen tales obras por sí mismas, eintentar justamente revitalizarlas a la luz del pensamiento y el corazónde aquellos que las crearon.

Esta actitud que desde el punto de vista de los hombres de Iglesiapuede llamarse «pastoral», «catequizadora», «proselitista» o como sequiera, responde perfectamente a lo que un gran investigador de laHistoria del Arte, el austríaco Alois Riegl, recomendaba a principios deeste siglo a todo historiador del arte. Hacer auténtica historia del artees penetrar en la «voluntad artística» (kunswollen) de los artistas decada época. Nada más equivocado que querer atribuir a los maestros

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del pasado nuestras «intenciones», y nada más extraño a la verdad his-tórica de una iconografía transida de espíritu religioso, que el quererhacer de ellas (como pretendía André Malraux) un «museo imagina-rio», una colección de fantasmas estéticos, desprovistos de carácter re-ligioso y de la significación trascendente que tuvieron en su propia gé-nesis.

1. Algunas cuestiones fundamentales

1.1. Una cuestión filosófica: Arte y trascendencia

Lo primero que debería conocer y sentir quien pretenda acercarseal verdadero sentido del arte cristiano es la dimensión cuasi-religiosadel arte. «La función del arte —decía Pío XII— es la de romper el estre-cho recinto en que se siente encerrado el hombre, y abrir a su anhelan-te espíritu una ventana hacia el Infinito»1. Antes de pensar en el men-saje del arte cristiano habría que pensar en «el mensaje cristiano delarte».

Muchos artistas, aun de los no creyentes, reconocen el parentesconatural entre el Arte y la Religión. Las dos son tentativas humanas paraexpresar cosas invisibles. «Todo gran arte es oración» (Ruskin). «Arte yReligión son los dos caminos por los que el hombre escapa de la cir-cunstancia hacia el éxtasis» (Clive Bell). «El arte es religioso de tal ma-nera que cuando quieres explicarlo, sólo te vienen a la boca palabrasde grandes santos» (Georges Desvallières). Podríamos multiplicar testi-monios de esta especie, manifestados por personas con sensibilidad es-tética que ni siquiera son adeptos de ninguna religión.

Algunos filósofos del arte han hablado justamente de la «escatolo-gía del arte». Al menos, vistos desde la fe, los instantes privilegiadosque provoca la contemplación artística constituyen como una prenda,un anticipo de la felicidad esperada. El gran Arte es un splendor veri-tatis; por sí mismo no da certidumbres, pero es un anticipo, un precur-sor, un anunciador. Sólo el que tiene fe sabe leer en él perfectamente.Suscita una divina nostalgia, y parece anunciar una felicidad última. Enel goce estético hay también una añoranza, un dolor que se transfiguracuando se conserva la esperanza de una restitución definitiva. Está cla-ro que la complicidad esencial entre el Arte y la Religión se hace aúnmás estrecha cuando se trata de la religión cristiana.

12 JUAN PLAZAOLA ARTOLA, S.J.

1 Discurso a los expositores de la VI Cuatrienal Romana (8-IV-1952). «Ecclesia»1952, I, 425.

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Pero esta conciencia de la afinidad entre Arte y Religión, y entreArte y Cristianismo, no debe ocultarnos la ambigüedad del Arte y deluniverso estético. Una ambigüedad que se percibe en esa especie depantalla con la que el arte puede impedir la verdadera visión. Para al-gunos, la percepción de la belleza sensible distrae de Dios y de lo másprofundamente espiritual y trascendente. «Imposible orar —dicen algu-nos— en la catedral de Chartres o de León... y ante el Cristo de Veláz-quez o incluso ante el Devoto Cristo de Perpignan».

¿Se podría pensar que en ciertas artes, dotadas de una menor pe-sadumbre material como la música, no puede ocurrir eso? Y, sin em-bargo, ahí tenemos a San Agustín que (él mismo lo confiesa) llorabaoyendo el canto litúrgico, y luego, al recordar su llanto, pensaba queaquellas lágrimas no eran verdaderamente cristianas. «Cun mihi acciditut me amplius cantus quam res quae canitur moveat, poenaliter mepeccare confiteor et tunc mallem non audire cantantem». Y así, perple-jo, como él dice, entre la pura delectación (periculum voluptatis) y lautilidad espiritual (experimentum salubritatis), no se atrevía a zanjar lacuestión reprobando el arte y la música en las iglesias2.

Yo pienso que a Agustín, recién converso, sólo unos residuos deneoplatonismo podían hacerle sentirse culpable por el deleite que sen-tía ante la belleza del canto. Nosotros le hubiéramos dicho que aque-llas lágrimas eran algo divino, un reclamo de quien es la Fuente detoda belleza, que le invitaba a fundir en un solo torrente de gozo las lá-grimas de la emoción estética y de la emoción religiosa.

1.2. Una cuestión histórica: Los orígenes del arte cristiano

Vengamos a los hechos históricos: Al nacimiento de la arquitecturay de la iconografía cristianas.

Cuando Jesús, citando a Isaías (56, 7), dijo: «Mi casa será llamadaCasa de oración para todos los pueblos» (Mt 21, 13), anunciaba la des-trucción del templo de Jerusalén y su sustitución por otro templo nohecho por mano de hombres (Mc 14, 58), pensaba en la acción deDios edificando la Iglesia, pensaba en su Cuerpo físico que había de re-sucitar a los tres días, y más especialmente en su Cuerpo Místico, laIglesia, dentro de la cual había de darse al Padre un culto «en espíritu yen verdad».

No hay, pues, continuidad directa entre el templo de Jerusalén y laIglesia cristiana. «Dios no habita en templos fabricados por mano de

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2 Confes. X, 33.

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hombres» predicó Esteban a los judíos que le habían de lapidar acusán-dolo de impiedad (Act.7,46); y lo mismo había de repetir Pablo en elAreópago ateniense (Act 17, 24). «No tenemos templos ni altares», de-cían con toda propiedad los Padres Apologetas de los dos primeros si-glos. A despecho de la gran veneración con que se miraba al templo enel Antiguo Testamento, Cristo inaugura un nuevo culto. Dentro de esanueva perspectiva, los primeros cristianos provenientes de comunida-des judías, hacían sus oraciones, cantos y lecturas en la sinagoga,mientras que la Eucaristía, nuestra liturgia sacrificial, como nos constapor las cartas de Pablo y los Hechos de los Apóstoles (Rom 16, 5; 1Cor 16, 19; Fil 2; Act 20, 8), se celebraba como un convite en las casasparticulares en torno a la mesa familiar, conforme al ejemplo de Cristoen el Cenáculo. Más tarde se reunieron ambas prácticas en una liturgiacomún.

Lo mismo puede decirse de los cristianos provenientes de la gentili-dad. En Roma, los nombres de las iglesias presbiterales de que habla elLiber Pontificalis indican con claridad que, primitivamente, la «frac-ción del pan» se celebraba en residencias de patricios romanos: «Titu-lus Vestinae», «Titulus Praxedis», «Titulus Panmachii», etc. Sólo mástarde, por razones prácticas, las «domus ecclesiae» fueron sustituidaspor basílicas y amplias construcciones expresamente destinadas al cul-to.

Por tanto, si uno quiere formarse una idea exacta de cómo debeconformarse o estructurarse un espacio destinado a la liturgia cristiana,debe empezar por desprenderse de la idea de templo. Así lo sentíanlos primeros cristianos, como manifiesta un testimonio del siglo III:«Cualquier lugar, el campo, el desierto, un navío, un establo, una cár-cel, nos servía como templo para celebrar la asamblea sagrada»3.

En contraste con la idea generalizada de templo cristiano, es sufi-cientemente significativo el nombre de ecclesia, que significa asam-blea. Estudiando el origen de las iglesias más antiguas, Louis Bouyerafirma que «la iglesia cristiana no es más que una sinagoga evoluciona-da». Si a la iglesia se la puede llamar Casa de Dios, no es principal-mente porque en ella se reserva el Sacramento (puesto que la conexiónentre el lugar de la celebración y el Sacramento Reservado no es esen-cial), sino por razón de la comunidad cristiana celebrante.

Cuando, a principios del siglo III, algunos empezaron a llamar al edi-ficio material «Casa de Dios», los Santos Padres reaccionaron vigorosa-mente viendo el peligro de que los fieles perdieran conciencia de la

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3 Texto de San Dionisio de Alejandría (m. 265), cit. por Eusebio, Hist. Eccl. VIII, 12;PG 20, 688.

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sacralidad inherente a su condición de miembros de la Iglesia. «¿No sa-béis que sois santuario de Dios y que el Espíritu de Dios habita en voso-tros?» había escrito Pablo (1 Cor 3, 16-17). San Agustín tuvo que re-cordar a sus fieles esta verdad fundamental en el Cristianismo,oscurecida también hoy en la conciencia de muchos creyentes. En unsermón de consagración de una iglesia, no llama al edificio «Casa deDios», sino «Casa de oración», mientras que es en la comunidad vivade los creyentes donde ve la verdadera «Casa de Dios» que —dice él—«por las pruebas y penalidades de la vida, se va tallando y construyen-do en la tierra y será dedicada por la entrada en la bienaventuranza fi-nal»4. Es, pues, la comunidad la que «santifica» el edificio. Las iglesiasmateriales no son de institución divina, sino de institución eclesiástica.«El edificio (de derecho eclesiástico) no existe sino porque hay una co-munidad que tiene necesidad (por derecho divino) de reunirse» (F. Louvel).

Hace aproximadamente medio siglo, en un momento en que la ar-quitectura religiosa entró en crisis por razón de la emergencia de unanueva sensibilidad socio-religiosa y la aceptación casi generalizada denuevas técnicas de construcción, hubo que recordar —y algunos lo hi-cimos con cierta radicalidad— que el templo material no era necesarioen el Cristianismo; que lo esencial del culto cristiano era la «ecclesia»,la asamblea comunitaria de los fieles y su acción memorial. Las pare-des, las piedras, la decoración, etc., todo eso era accidental.

Quizá ahora convenga volver a reflexionar sobre lo que ha significa-do no sólo para la historia de la cultura, sino también para el serviciode la fe y el desarrollo del culto, todo ese conjunto de tipos arquitectó-nicos que encontramos en las iglesias de la Cristiandad de Oriente yOccidente, pasando desde la «domus ecclesiae» a la basílica, luego a laabacial románica, a la catedral gótica, y al templo clásico o barroco.Cada uno de esos tipos constructivos, surgidos como respuesta a unaexigencia espontánea de la sociedad cristiana y a la manera como sesentía y concebía el culto litúrgico en el curso de los siglos, cada unocon su simbolismo de «Casa de la Iglesia» o de «Aula Dei», de «ciuda-dela cristiana» o de «Palacio sagrado», de «tabernáculo de Dios» o de«Tienda de desterrados», constituyen para nosotros un patrimonio ar-tístico cuyo sentido hay que conocer y apreciar.

Pero, al mismo tiempo, hay que ser consciente de su carácter con-tingente e histórico. Nada de eso es lo profunda y verdaderamenteesencial al culto cristiano, cuyo templo verdadero sigue siendo la comu-

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4 San Agustín, Serm. 336; PL 38, 1471.

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nidad cristiana, que debe reunirse para celebrar una acción memorialde la pasión, muerte y resurrección de su Señor.

Un problema histórico semejante al de la arquitectura nos presentael arte de los iconos.

La opinión común de los especialistas de la arqueología ha sido quela primitiva Iglesia se mostró reacia, por no decir hostil, a las imágenes.Para los primeros escritores eclesiásticos, unos herederos de la tradiciónjudaica y otros nutridos de neoplatonismo, la imaginería no tenía senti-do, porque la verdadera imagen de Dios es Cristo Jesús, y también elhombre santificado por la gracia, o mejor, la congregación de los elegi-dos.

Las primeras figuras que adornan las paredes de las catacumbasson símbolos y alegorías. Durante los tres primeros siglos, mientras elarte cristiano cementerial va enriqueciendo su repertorio iconográfico,simbólico en su mayoría, se producen reacciones iconófobas intermi-tentes y esporádicas, como si fueran ecos de los Apologetas del siglo II.Son casos bastante indicativos el de la carta del historiador Eusebio deCesarea a la princesa Constancia, hermana del Emperador5, el canoniconómaco de Ilíberis, que en el siglo XVI tanto molestaba a los contra-rreformistas, el ejemplo de San Epifanio de Salamis a fines del siglo IV6,destruyendo en una iglesia de Palestina un lienzo con la imagen de Je-sús o de un santo, y el de Sereno, obispo de Marsella, todavía a finalesdel siglo VI, cuyo celo iconoclasta tuvo que enmendar el papa San Gre-gorio7.

Henri Leclercq, en el Diccionario de Arqueología Cristiana, llega adecir que «el arte cristiano debe poco a la Iglesia (se entiende jerárqui-ca), apenas la tolerancia, pues se introdujo en ella como un intruso yde una manera tan limitada, tan modesta, que se necesitó tiempo paradarse cuenta de que existía y que quería vivir y ser reconocido. Cuandose comprendió esta ambición, era demasiado tarde para combatirla ydesalentarla»8. Si no en estos términos tan radicales, el aniconismo dela primitiva piedad cristiana ha sido la tesis oficial de los arqueólogos ehistoriadores de la iconografía cristiana en el último siglo.

Naturalmente, hoy tenemos conciencia de que la Iglesia no es sólola Jerarquía ni los intelectuales, sino también el pueblo fiel. Y la reali-dad histórica es que, aun faltando el apoyo oficial y estimulante de laJerarquía, la tendencia iconófila se fue abriendo paso en la medida en

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5 Hist.Eccl.. PG 20, 1545.6 Carta a Juan de Jerusalén. Cit. en Cartas de San Jerónimo, 51; PL 22, 526-527.7 PL 77, 1128.8 DACL VII, Images, c.182.

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que los dogmas de la Encarnación y la Redención alimentaron la pie-dad popular.

Hace algunos años, un largo estudio de una investigadora, SisterCharles Murray9 pretendió demostrar que esa tesis era errónea, al me-nos en cuanto afirma la hostilidad del clero cristiano primitivo al arteiconográfico, arguyendo que se había hecho demasiado hincapié en lostextos escritos (sobre todo en lo que callan más que en lo que dicen) yse había descuidado la importancia que tienen ciertos datos icónicosconservados, tales como los frescos del baptisterio de Dura-Europos.

Quizá la tesis de una oposición oficial de la Iglesia primitiva hayaque moderarla. Pero, en todo caso, aunque se admitiera la realidad delos orígenes tempranos de la iconografía, habría que dar por excluidoel culto o veneración de tales imágenes hasta bien entrado el siglo IV.

Hace medio siglo, cuando empezó entre nosotros la reacción con-tra los excesos de una iconografía decimonónica y surgió una tenden-cia hacia el arte no figurativo que desnudó a muchas de nuestras igle-sias, fue necesario recordar la sensibilidad del Cristianismo primitivo,reacio a la imaginería, para demostrar que una cierta austeridad icónicaera perfectamente conciliable con el dogma y con la piedad, y que losvaivenes del arte imaginero han sido, en la historia, más el resultado deun estado de la sensibilidad que de una posición doctrinal.

Ahora estamos un poco de vuelta de las actitudes beligerantes deaquellos años. Incluso el arte en general vuelve a posiciones más inte-gradoras y, en las artes plásticas, parece renacer un nuevo figurativis-mo. Quien quiera formarse y expresar un juicio sereno y equilibrado so-bre el arte religioso contemporáneo deberá ser consciente de estaproblemática. Necesitará conocer la historia de los orígenes de la ico-nografía cristiana y los avatares que sufrió a lo largo de los siglos. Sonavatares que sin duda se repetirán a diverso nivel en tiempos futuros,pues tienen su raíz en la esencia dialéctica del Cristianismo, Religión detrascendencia y de encarnación, salvadora de todos los valores delhombre, y respetuosa de las exigencias tanto de su espíritu como de susensibilidad.

Con esto estamos aludiendo a un problema que no es históricosino teológico.

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9 Art and the Early Church. «Journal of Theological Studies» 1977, pp. 303-345. V. también Le problème de l’iconophobie et les premiers siècles chrétiens, pp. 39-50; enE. BOESPFLUG y N. LOOSKY, Nicée II (787-1987). Actes du Colloque Intern. Nicée II (Paris,Collège de France). Ed. du Cerf 1987. V. mi crítica de estos ensayos y bibliografía sobreel tema en El aniconismo del primer arte cristiano. «Estudios Eclesiásticos» 1988, 3-28.

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1.3. Una cuestión de teología: Razón de ser del arte cristiano

El Cristianismo heredó el espiritualismo trascendente de la religiónjudaica; pero, al mismo tiempo, la fe en la Encarnación del Verbo dio altestimonio de los sentidos un valor fundamental: «Felipe, quien me vea mí ve al Padre... ¿No crees que yo estoy en el Padre y el Padre está enmí?» (Jn 14, 8-10). Cristo Jesús hace visible al Padre.

Los conflictos que angustian la vida personal del cristiano se polari-zan siempre en torno a esa tensión entre su sensibilidad y su razón, entorno a esa necesidad de legitimar la vida del sentido sin que el espíritusea traicionado. La historia interna del Cristianismo es también la histo-ria de un drama provocado por el esfuerzo constante por unificar esacomplejidad, reconocida por la Iglesia en los momentos críticos. El re-chazo de los derechos de la sensibilidad llevará al dualismo pesimistade los gnósticos y los maniqueos, a la mutilación personal de los funda-mentalistas de todos los tiempos, a la devastación iconoclasta. Por elotro extremo, la exaltación de los valores sensibles, rescatados por unRedentor «nacido de mujer», arrastrará al esteticismo, a la supersticiónidolátrica y al seudomisticismo sensualista.

Ese drama de la historia cristiana constituye su gloria. Otras civiliza-ciones no han conocido estos disturbios intestinos porque zanjaron lacuestión con el radicalismo de una doctrina demasiado humana. Ni elJudaísmo ni el Islam se interesaron por evitar los imperativos religiososque limitaban o mutilaban el arte. Les ha faltado el amor, el amor quesalva a todo el hombre con todo lo que es, les ha faltado un Salvadorque ha redimido todo lo que es humano.

El teólogo oriental Paul Evdokimov ha escrito lúcidamente sobre laestrecha relación entre la Palabra y la Imagen en el Cristianismo10 . La pa-labra de la que habló San Juan entra en la Historia y hace Historia, y lla-ma a los hombres a actos que manifiesten visiblemente su espíritu. Eltiempo se hace inseparable del espacio, y toda palabra creadora se dirigeal oído y a la vista. «Os anunciamos lo que hemos contemplado y lo quenuestras manos han tocado, concerniente a la palabra de la Vida, porquela Vida se ha manifestado y nosotros la hemos visto» (1 Jn 1-3). Estetexto da testimonio magnífico del carácter visual de la palabra. Al ladodel orden inteligible se plantea el orden visual, al lado de la Palabra seplantea la Imagen.

Israel es el pueblo de la Palabra. Pero, ya en el Antiguo Testamentolos textos mesiánicos anuncian: «Levanta los ojos, y mira». La audición

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10 L’art de l’Icône. Desclée de Brouwer, 1972.

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se hace visión. Y en el Nuevo Testamento: «Bienaventurados los limpiosde corazón porque ellos verán a Dios». «Dichosos los ojos que ven loque vosotros veis» (Lc 10, 23). Se tiende a la mostración. El Símbolo dela fe expone hechos de salvación, acontecimientos que están pidien-do la transcripción iconográfica. Y los iconos de las fiestas litúrgicas noslo confiesan en imágenes epifánicas. A través de lo visible lo invisibleviene a nosotros y nos acoge en su presencia.

Este carácter de presencia del Misterio en lo visible de la liturgia ydel arte sagrado se hace más evidente en el Oriente, en los iconos. Yfue también en Oriente, y no en Occidente, donde ya en la antigüedady Edad Media, se elaboró una teología de la imagen. Con ello toca-mos otra cuestión fundamental.

1.4. Una cuestión de geografía teológica: Oriente y Occidente: dos mentalidades diferentes

Para nosotros, los occidentales, la imagen es una mera representa-ción. Para el oriental, la representación de un ser vivo es imposible.

Para los occidentales, las imágenes son un reclamo dirigido a nues-tra atención intelectual, un medio sensible que suscita el recuerdo deuna persona o de un acontecimiento. El icono oriental era mucho másque eso. Su valor no estaba en el parecido, sino en la participación conel prototipo. Este vínculo significa la presencia en el símbolo de aquelloque es simbolizado.

Para el occidental, una imagen normalmente, además de ser unsigno que evoca un hecho o una persona, es una decoración estética.Para el oriental, más que un ornamento, el icono es un sacramental.Según San Juan Damasceno, que fue el gran luchador contra los pri-meros iconoclastas del siglo VIII, los iconos forman una unidad con elmodelo, en cierto sentido se identifican con él. Tienen una partici-pación (metojé) con el arquetipo. El hecho de que estén compuestosde materia no les resta dignidad, porque Dios les confiere «una graciadivina en consideración de la santidad de los personajes representa-dos». Tienen unas «energías o fuerzas divinas».

Un siglo más tarde (entre 843 y 870) la teología bizantina quecorresponde a la restauración de la ortodoxia desde la autoridad impe-rial se reafirma en los escritos sobre los iconos del Patriarca Nicéforo yde Teodoro Estudita. La imagen de Cristo no es una simple representa-cón de su naturaleza humana; la imagen de María y de otros santos noes una mera refiguración de su apariencia corporal. Estas imágenescomportan en ellas una impronta de la naturaleza divina de Jesús y de

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la santidad. Como dice Teodoro Estudita, lo mismo que una improntade la cera está comprendida en el sello metálico con el cual se la obtie-ne, lo mismo todo icono de Cristo, de la Theotokos o de un Santo, lle-va en sí mismo una parcela de la energía o de la gracia propias de esospersonajes.

Lo esencial, pues, en esta doctrina es la noción de presencia en elicono de un elemento suprarracional y mistérico que tiene en comúncon el personaje representado.

De aquí puede deducirse la influencia que debió tener esta doctrinao esta concepción sobre las formas artísticas de las imágenes: ese estilograve, majestuoso, ese hieratismo de la actitud y de los gestos, ese re-chazo a dar plasticidad a los cuerpos, así como al espacio y al movi-miento.

Pero también hay otras consecuencias que resultan bastante ilumi-nadoras, en contraste con la imaginería occidental.

Por esta concepción teológica del icono, uno de los rasgos caracte-rísticos de la iconografía bizantina de la Edad Media va a ser el atener-se firmemente al programa, simultáneamente grandioso y limitado,que consiste en reafirmar incansablemente la presencia de Cristo y delos Santos, y la de los acontecimientos salvíficos, excluyendo, en la me-dida de lo posible, los temas que serán trasposiciones iconográficas deasuntos poéticos o doctrinales.

En esto precisamente la iconografía bizantina, en la época de máxi-mo esplendor, se va a distinguir radicalmente de la iconografía occi-dental, que permanece siempre muy abierta a la imagen-comentario ya la imagen como instrumento pedagógico11. Sólo al final de la EdadMedia los bizantinos, imitando ya a los occidentales, intentarán esemismo tipo de imagen que se dirige preferentemente a la inteligencia,aunque sin abandonar por eso la práctica de los iconos de contempla-ción, la que fue más ordinaria en la gran época bizantina durante elperíodo que siguió inmediatamente al fin de la iconoclasia oficial.

La firme grandeza de las imágenes religiosas creadas entonces nun-ca fue olvidada. Su estabilidad fue notable. Y sería inexacto ver en esaestabilidad un reflejo de estancamiento o fosilización de la cultura bi-zantina. Las fórmulas expresivas y claras de esa espléndida época tra-ducen muy bien las nociones religiosas fundamentales, y fijan la aten-ción en el centro del misterio: tienden a la contemplación más que a laenseñanza.

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11 A. GRABAR, Las vías de la creación artística en la iconografía cristiana. Alianza Ed.1985, 145 ss.

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Por eso, los teólogos eslavos y orientalistas que han elaborado re-cientemente una teología de la imagen —tales como Evdokimov oOuspensky— insisten en que el icono es oración, es contemplación.Mientras nosotros, los occidentales, nos limitamos a decir que la ima-gen es «Biblia de los pobres», es enseñanza, es catequesis, es pedago-gía. Y así fue como el Occidente medieval hizo de la iconografía unaverdadera Enciclopedia del saber humano.

Al llegar a este punto, al anotar este carácter didáctico y pedagógi-co de nuestro arte occidental, frente al carácter más mistagógico delarte oriental, cabe preguntarse: Pero, verdaderamente, ¿podemos ha-blar de una pedagogía de la fe a través del arte?

1.5. Un problema de pedagogía: nuestro patrimonio artístico y la sociedad de hoy

Es conocido y frecuentemente recordado aquel texto de San Gre-gorio Magno en el que el arte iconográfico es considerado como la«Biblia de los ignorantes». Antes hemos aludido a la carta dirigida pordicho papa al obispo de Marsella, Sereno, que había destruido unaimagen. En ella viene a decirle: Hiciste bien al prohibir adorar la ima-gen, pero mal, al destruirla. Porque «lo que la Escritura es para los quesaben leer, la imagen es para aquellos que no lo saben. Por las imáge-nes los analfabetos se instruyen de lo que deben imitar, son el libro delos que no saben escribir»12.

Aplicar sin más ese principio a nuestra sociedad occidental seríaequivocado por dos razones: porque hoy prácticamente no hay analfa-betos en nuestra sociedad; y porque estamos en un mundo en granparte descristianizado. La situación es, pues, muy distinta de aquella ala que San Gregorio aplicaba su famosa comparación.

He aquí un problema de pedagogía cristiana. ¿Se trata de utilizar elarte para fines catequéticos? O ¿se trata, más bien, de encontrar en elarte cristiano del pasado un medio de evangelizar a un mundo seculari-zado que está perdiendo la fe?

Habrá que empezar tomando conciencia de la diversidad y pluralis-mo del mundo al que se quiere dirigir nuestro mensaje. En otras épo-cas —y particularmente en aquella edad medieval a la que debemosgran parte de nuestro acervo cultural y artístico— es posible que elpueblo estuviese más unificado culturalmente. Hoy es muy distinto: En

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12 Epist. IX, 105; PL 72, 1027.

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un mismo país, y tal vez fundidos en un mismo grupo humano muy or-ganizado desde el punto de vista político, social y económico, podemosencontrar un mundo ateo, un mundo agnóstico, un mundo indiferen-te, un mundo religioso, ferviente y culto, y un mundo creyente cultural-mente menesteroso.

La antigua «Biblia pauperum» ¿qué puede significar en esta épocade millones de turistas (que no de peregrinos), que invaden nuestrasiglesias y catedrales, armados de su Canon, vestidos en short, charlan-do como en la calle, y motivados por la curiosidad más que por cual-quier otra razón?

Nuestro arte ¿podría ser hoy «Biblia pauperum»? Sí, pero Biblia delos pobres... en la fe. La respuesta del P. Régamey a la cuestión que nosocupa se orientaba en una dirección a la que he aludido al señalar lasdiferencias entre la iconografía oriental y la occidental. Es verdad que lasrepresentaciones visuales pueden aún hoy tener una eficacia mayor so-bre la imaginación que los escritos y las palabras. Pero, en la época delcine y la televisión, podemos preguntarnos si la iconografía cristiana noha sido en parte relevada de aquellas funciones que tuvo en su origen yfueron tradicionales durante siglos. Aun entonces, en las catedrales ydurante la liturgia, se puede preguntar si aquel inmenso conjunto depinturas y vidrieras desarrollaban una misión didáctica o cumplían másbien un papel de ambientación espiritual con sus esplendores cromáti-cos y luminosos, creando un clima favorable a la contemplación.

Quizá esa pregunta es más pertinente cuando se trata de hacerarte cristiano en nuestros días. Es distinto el problema cuando se tratade cómo utilizar el tesoro antiguo que conservamos. ¿Debemos con-tentarnos con alcanzar un fin didáctico e instructivo con la exhibición yexplicación de las obras de arte cristiano? O ¿podemos aspirar a movercorazones y voluntades? ¿Bastaría para ello un comentario histórico oartístico? Y, en este supuesto, ¿el hombre de hoy es capaz de compren-der y sentir el lenguaje de los símbolos? ¿Tolera la simplicidad ingenuay devota del artista medieval? ¿Se puede pensar en catequizar al hom-bre de hoy con las «leyendas doradas» de aquellos siglos? ¿Tiene hoyel hombre de la calle una sensibilidad tan «naturaliter christiana» quele baste contemplar y comprender la «historia» de nuestra Salvaciónpara que se sienta emocionado y seducido?...

La respuesta a estos y otros interrogantes pertenece a la ciencia psi-copedagógica. Pero no puede negarse que, aun en nuestra civilizaciónsecularizada, es importante que haya personas capaces de trasmmitirtanto a peregrinos creyentes como a turistas indiferentes, agnósticos odistraídos, algo del mensaje que los artistas cristianos pretendierontransmitir con sus obras en el pasado.

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2. Una herencia de símbolos

He aquí un hecho que un monitor artístico del Patrimonio de laIglesia debiera tener muy presente. Nuestro patrimonio histórico-artísti-co es, ante todo, una herencia de símbolos. Nuestra educación actual,tan racionalista y pragmática, puede hacernos incapaces de compren-der el sentido profundo de gran parte de nuestro arte religioso.

2.1. Los símbolos paleocristianos

Por razones ya indicadas —el nacimiento mismo del Cristianismoen un medio cultural judaico o neoplatónico— el arte cristiano tuvoque aparecer al principio no en forma de figuras representativas sinode símbolos.

La arquitectura misma, en cuanto pudo tener una cierta entidadmaterial y específica, se empezó a revestir de significaciones simbólicas.Sobre todo para los orientales. Así escribe uno de ellos: «Es algo admi-rable que, en su pequeñez, el templo sea semejante al vasto universo...Su cúpula es comparable al cielo... Reposa sólidamente sobre su parteinferior. Sus arcos representan los cuatro rumbos del mundo». El tem-plo cristiano nos recuerda al gran Arquitecto del universo que constru-yó todo conforme a medidas.

El desarrollo del espacio litúrgico se hace según el plan vertical, quees la dirección de la oración simbolizada por la ascensión del incienso,por las manos del sacerdote, y por el movimiento de la elevación de lasofrendas. Mientras que la marcha o procesión en torno al templo o alaltar designa el movimiento en torno al centro cósmico que liga latierra con el cielo e imita el movimiento circular de los astros.

El templo cristiano se llama frecuentemente nave y recibe esa de-nominación, porque la asamblea es como una nave que se dirige haciael Oriente, que es Cristo.

La costumbre de orar mirando al Oriente es anterior al Cristianis-mo. Pero los cristianos adoptaron esa costumbre por principios propios;sobre todo porque Cristo había dicho: «Yo soy la Luz del mundo». Elparaíso terrenal estaba situado al Oriente, y Cristo era el nuevo Adánque reabría las puertas del verdadero Paraíso. En su Ascensión, Jesúshabía subido hacia el Oriente, y desde el Oriente volvería a juzgar a lahumanidad.

Históricamente, se hace remontar a los tiempos apostólicos la cos-tumbre de orar cara al Oriente. Al menos en los países orientales fueuna práctica universal. También en Occidente fue muy común hasta

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bien entrada la Edad Media. Pero, apenas pudieron los cristianos elegirlibremente emplazamientos para sus iglesias, se les planteó el proble-ma de armonizar la dirección de la oración litúrgica con la direccióndel espacio cultual: ¿Era la fachada del edificio o era el ábside el quehabía de mirar al Este? La primera solución tenía la ventaja de que elcelebrante oraba hacia el Oriente y al mismo tiempo se situaba de caraa la asamblea. Esta fue la solución adoptada en algunas de las más an-tiguas basílicas romanas: San Pedro, San Juan de Letrán, Santa María laMayor, San Lorenzo y San Pablo Extramuros. Sin embargo, fue la orien-tación del ábside la solución que se impuso en la mayoría de las iglesiascristianas, porque, entre otras razones, permitía a los fieles, vueltos alaltar, mirar al mismo tiempo hacia el sol naciente13.

El simbolismo del templo alcanza también a algunas de sus partes,y principalmente a la puerta. «Ego sum ostium», había dicho Jesús.¿Por qué se trabajaron tan maravillosamente los porches y pórticos denuestras catedrales? Porque, como dice la bella y famosa inscripción enel pórtico de la real abadía de Saint-Denis, redactada por el abad Suger,la Iglesia es la Luz a la que se llega a través de la Puerta verdadera quees Cristo:

«Nobile claret opus. Sed opus quod nobile claretclarificet mentes, ut eant per lumina veraad verum lumen, ubi Christus ianua vera»

El simbolismo paleocristiano se hace aún más evidente en la icono-grafía.

Los primeros artistas cristianos empezaron por tomar los símbolosy figuras del mundo hebreo y del arte antiguo pagano para dotarlasde un significado propio. Se prefirieron los signos de salvación y devida. Es suficientemente conocido ese amplio repertorio de símbolosque caracteriza el arte de las catacumbas y de los sarcófagos cristia-nos: la cruz, el áncora, el pez, el Cordero, el Pastor, la Orante, la ven-dimia, etc.

Muy pronto las escenas de súplica de salvación o de liberación delAntiguo y del Nuevo Testamento sirvieron para significar ideas, senti-mientos y anhelos de los seguidores de Jesús: Jonás, Daniel en la fosade los leones, los tres jóvenes en el horno de Babilonia, el paralítico,Pedro sobre las aguas, etc.

Conseguida la paz y la libertad para la Iglesia, el arte cristiano man-tuvo su carácter preferentemente simbólico. Los historiadores hablande un nuevo simbolismo, más valiente que el anterior, y fomentado

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13 V. mi comentario en El Arte Sacro Actual. BAC 1965, 146-150.

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personalmente por el emperador Constantino. Precisamente uno de lossignos de más larga vida iba a ser el lábaro constantiniano, con el que,según la leyenda, se le había anunciado la decisiva victoria sobre Ma-jencio en el Puente Milvio. Al fin del siglo IV, al lábaro se le añadirán elAlfa y la Omega, y así el Crismón se convertirá en un símbolo cristianoque perdurará hasta nuestros días.

En la decoración musivaria de Santa María la Mayor aparecerá ha-cia el año 430 un símbolo, directamente inspirado en el Apocalipsispero que tenía una larga prehistoria en el Oriente precristiano: el tronovacío, llamado etimasía por los bizantinos. Normalmente se le repre-sentaba con las insignias imperiales sobre el trono. Este símbolo rea-parece en la capilla de Santa Matrona de la basílica de San Prisco, en lacúpula del baptisterio de los Ortodoxos de Ravenna, en San Pablo Ex-tramuros, etc. Se trata de una teofanía velada, significando la elevaciónmisteriosa del Hijo a la derecha del Padre, su presencia invisible, su ab-soluta realeza.

Otro símbolo, destinado a un largo futuro, es el del Tetramorfos(los cuatro Vivientes del Apocalipsis): Un conjunto iconográfico simbóli-co que ha servido a un historiador como ejemplo significativo para unestudio de lo que se llama «la vida de las imágenes» en la historia:Unos seres o animales que proceden de la simbólica de la antigua Me-sopotamia, de la que tomó Ezequiel para describir los misteriososacompañantes del carro de Yahvé; en Ezequiel se inspiró el visionariodel Apocalipsis; y en esos Vivientes del Apocalipsis vio San Ireneo figu-rados a los 4 Evangelistas, una significación que se ha mantenido hastahoy.

Un estudio completo sobre los símbolos tradicionales en el antiguoarte cristiano debería incluir algo sobre la aureola o nimbo de santidad,sobre la mandorla mística dentro de la cual se evoca la divinidad, sobrela mano del Padre saliendo de las nubes, sobre los símbolos de la Trini-dad y del Espíritu Santo, sobre el «Trono de Gracia», etc. etc.

2.2. Los símbolos medievales

Los escritores eclesiásticos del Medievo recogieron con respeto laherencia del arte simbólico antiguo, alimentaron su espíritu con la doc-trina sobre la interpretación simbólica y alegórica de las Sagradas Escri-turas desde Orígenes hasta San Agustín y San Gregorio; y, por su parte,desarrollaron aún más esta visión simbolizadora.

Para los teólogos medievales la naturaleza era un universo simbóli-co. Los seres vivos expresaban pensamientos de Dios. Ellos impusieron

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su concepción del mundo a los artistas. Un libro fundamental para ellosfue el de San Isidoro de Sevilla: Allegoriae in quaedam ScripturaeSacrae14, librito en que pasa revista a 129 personajes del Antiguo Tes-tamento y a 121 del Nuevo (la mayoría referentes a las parábolas y mi-lagros del Señor). Según Emile Mâle, es el comentario más claro de to-das las representaciones artísticas de la Biblia que hallamos en nuestrascatedrales. Libros fundamentales para entender el arte simbólico me-dieval son también la Glosa Ordinaria de Walafrido Estrabón15, escri-tor del siglo IX, una obra amplísima, que incluye probablemente escritosde otros autores muy posteriores al siglo IX, y que ejerció una verdaderafascinación en la Edad Media y todavía sería impreso en 1634; y elSpeculum Ecclesiae de Honorio de Autún16. Sobre los profetas delAntiguo Testamento y su simbolismo tenemos también una obra másantigua, el De ortu et obitu Patrum de San Isidoro de Sevilla17, quepresenta una serie de brevísimas noticias de 64 personajes del AntiguoTestamento y 22 del Nuevo.

Leyendo estas obras y entendiendo el significado que se atribuye alos personajes bíblicos se comprende el nulo interés que tenían los ar-tistas en presentar a los antiguos Profetas con rasgos individualizado-res; todos eran figuras de Jesús, todos debían, en algún determinadoaspecto, simbolizar a Cristo, centro de la Historia. Las leyendas de SanIsidoro pasan a la Historia Ecclesiastica de Petrus Comestor y al Spe-culum Historiale de Vicente de Beauvais (parte de su SpeculumMaius), que es otro arsenal de imágenes alegóricas de todo el arte me-dieval.

Asumiendo esta mentalidad se comprende que, además de los Pro-fetas, la Edad Media contemplara con mirada simbolizadora también alos Patriarcas y a los Reyes de Israel, los que habían de ser los ancestrosconsanguíneos de Jesús; y se comprende también por qué razón Suger,abad de Saint-Denis, inventara la figura del Arbol de Jesé que encon-tramos después en tantas vidrieras y relieves de nuestras iglesias.

Así se entiende que la galería de reyes que decora la fachada deNotre-Dame de París no sea una representación de reyes de Francia,como algunos creían y por lo que fueron demolidas por los revolucio-narios de 1791, sino, como ha quedado probado, la serie de reyes deJudá, ancestros de Jesús.

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14 PL 83, 97 ss.15 PL 113 y 114.16 PL 172, 1241.17 De ortu et obitu Patrum. Vida y muerte de los santos. Intr., ed. crítica y trad. esp.

por César Chaparro Gómez. Ed. Les Belles Lettres, Paris 1985.

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Jesús, figurado tantas veces entre la Iglesia y la Sinagoga, es resu-men simbólico de esta verdad. Se trata de un Antes y un Después, y unEterno Presente —Jesús— que da sentido a la Historia.

Otro libro importante, además de los señalados, para comprenderlo que los artistas medievales pretendían decir, es la Biblia Pauperum,un manuscrito de finales del siglo XII o principios del XIII, hoy perdido,pero del que se conocen más de 80 derivados, con texto en latín y ale-mán, y que más tarde sería impreso con ilustraciones.

La preparación doctrinal de un buen guía del arte medieval cristia-no debe incluir también una referencia al simbolismo de la Liturgia, talcomo fue quedando constituida en esos siglos. La liturgia nos hablacon un lenguaje de símbolos, y su referencia a las artes plásticas es ine-vitable.

La interpretación simbólica de la liturgia estaba ya apuntada en lasobras de los primeros Padres, pero los liturgistas medievales la exagera-ron hasta extremos inverosímiles, a veces arbitrarios y contradictoriosentre sí. Hoy nos parecen extravagantes, pero era costumbre habitual ycasi natural entre los hombres del Medievo, «los cuales en cualquiercosa entreveían un pensamiento divino y para quienes la ciencia consis-tía no tanto en el estudio de las cosas en sí mismas cuanto en la pene-tración de las enseñanzas que para nosotros había puesto Dios enellas»18. Amalario de Tréveris (m. 850), Ruperto de Deutz (c.1075-c.1130), Hugo de San Víctor (c.1010-1141), Honorio de Autún(c.1123), el papa Inocencio III, Ricardo de Cremona y otros se distin-guieron en este tipo de interpretación de todo lo referente a la liturgia.Entre todos ellos descuella Durando de Mende (1237-1296), autor delRationale Divinorum Officiorum, cuya lectura nos ilumina sobre lascelebraciones en los tiempos fuertes del año litúrgico19.

En todo caso, los libros de los antiguos liturgistas, tan desdeñadospor muchos en nuestra época, deben contarse entre los más valiosospara comprender el arte de la Edad Media.

Notemos finalmente que esta mentalidad simbolizadora es la quenos hace comprender por qué se utilizaban tanto los temas de la cultu-ra antigua. Se adoptó el prejuicio de que la mitología pagana no era

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18 M. RIGHETTI, Historia de la Liturgia. BAC 1955, I, 56.19 Ibid. V. en pp. 56-57 algunas de la curiosas interpretaciones de Durando de Men-

de: «El atrio significa a Cristo, las torres de la iglesia son los predicadores y prelados dela Iglesia que son sus defensas... el pináculo de la torre representa la vida y la mente delprelado que tiende a lo alto... el gallo colocado encima de la iglesia designa a los predi-cadores de sermones... la barra de hierro sobre la que se apoya el gallo representa elsermón del predicador... las vidrieras de la iglesia son las Sagradas Escrituras, que repe-len el viento y la lluvia, es decir, todo lo nocivo, etc.»

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más que una corrupción de la tradición bíblica.Y así, los dioses paganossirvieron para simbolizar ideas y dogmas cristianos. En sentido simbóli-co se interpretaron las Metamorfosis de Ovidio, las leyendas sobreAristóteles y Virgilio, y con más razón aún, los mitos y tradiciones anti-guas sobre las Sibilas, mitos que podían servir para anunciar las verda-des de la fe cristiana.

2.3. La pérdida del sentido simbólico

A partir del siglo XIV se percibe un nuevo espíritu en la sensibilidadestética. La visión simbólica del mundo y de la historia se va debilitan-do. Aún siguen construyéndose las iglesias mirando al Oriente. Todavíalos ciclos iconográficos presentan paralelismos entre las figuras del An-tiguo y el Nuevo Testamento. Pero va desapareciendo aquella visiónmística que se tenía sobre el universo, y el ordenamiento de la icono-grafía ya no tiene el sentido riguroso que le dio el siglo XIII.

Apenas se crean nuevos símbolos. Los libros inspiradores del artesimbólico medieval se copian maquinalmente, se imitan los modelosservilmente. Y se tiende a la moralización de las historias de la AntiguaAlianza más que a su profundización mística y simbólica. Y así tales his-torias se van convirtiendo para el arte en escenas de género.

Si algunas de esas representaciones tomadas de la antigüedad clá-sica, como las Sibilas, van a tener actualidad hasta el siglo XVI (las en-contramos lo mismo en la Custodia de la catedral de Avila por Juan deArfe, que en los techos de la Capilla Sixtina por Miguel Angel), es máspor influencia del Humanismo renacentista que quiere salvar la culturaantigua mostrando cómo la fe cristiana quedaba probada por la autori-dad de los Antiguos. Cada Sibila se presenta profetizando una verdadde la era mesiánica. Se trataba de convencer de que el mundo paganohabía presentido el Cristianismo. En un capítulo del famoso libro de Fi-lippo Barbieri —Discordantiae inter S. Hieronymum et S. Augusti-num (1481)— se daba cuenta de la vestimenta y atributos de cada Si-bila con un comentario bíblico20.

Quizá convenga añadir que lo que mató al simbolismo del arte me-dieval no fue el Renacimiento sino la Reforma. Mejor dicho, la reaccióncontrarreformista de la Iglesia que quiso defenderse de la herejía depu-rando su propio lenguaje, desprendiéndose de todo lo que pudiera cri-ticarse como carente de rigor histórico. Tuvo que renunciar a todo lo

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20 E. MALE, L’art religieux de la fin du Moyen Age. Paris 1949, 255-265.

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que pudiera parecer apócrifo o legendario. Con ello consiguió fortale-cer las bases racionales de la Fe, pero se secaron muchas de las fuentespoéticas e imaginativas del arte medieval que habían inspirado tantasobras que hoy nos fascinan por la ingenuidad y la fuerza semánticaque irradian.

3. Los grandes temas cristianos

3.1. La Cristología en el arte

Aunque no adoptáramos el punto de vista de quienes pretendenuna evangelización o catequesis por mediación del arte, ateniéndonossimple y honradamente al criterio promovido por Alois Riegl expuesto alinicio de estas páginas —lo esencial para la apreciación de una obra ar-tística es conocer su «voluntad artística» (kunstwollen) «implícita en ellamisma», porque hay que dar por supuesto que «el artista ha hechosiempre lo que él ha querido», lo que más debe interesar a un guíaexperto en el Patrimonio histórico-artístico de la Iglesia es el contenidode la Revelación, es decir, los temas de la fe y de la piedad cristianas queen el curso de los siglos han quedado expresados en formas artísticas.

Sea por medio de símbolos, sea por medio de iconos, Cristo fuedesde el principio el centro del arte. Puede parecer extraño, pero losevangelistas y los primeros discípulos de Cristo no creyeron necesariotransmitir a la posteridad un solo rasgo de su apariencia física ni algo pa-recido a una semblanza psicológica. No nos dicen de qué estatura era,de qué color eran sus ojos o la piel de su cuerpo. Pero lo que nos dicenes todo lo que conviene para que la cristiandad se forme una imagennítida de Cristo Jesús. La imagen de Jesús que sus testigos nos transmi-ten es una imagen especial. Es distinta de esos retratos con los que losgrandes artistas han retratado «el alma» de sus personajes. La imagende Jesús que la Iglesia nos transmite desde los Evangelios es una ima-gen que nada tiene que ver con la complejidad de una psique humanani con una potencia que podría calificarse de genial, sino sólo con unmisterio adorable, fascinador, insondable, que supera todo lo humano.Los «recuerdos» de los Evangelistas y de los Apóstoles han nacido delEspíritu Santo. Sólo a través de esta verdad comunicada interiormentepor el Espíritu puede conocerse la verdadera imagen del Verbo huma-nado, porque sólo con la gracia del mismo Espíritu pueden forjarseunos ojos capaces de conocer a Dios y un sentido interior apto paracomprender su mensaje. Estos «recuerdos» llegan hasta nosotros pormediación de la «memoria» de la Iglesia.

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3.1.1. ¿Cómo veían a Jesús aquellos primeros cristianos del mundomediterráneo que, después de haber balbuceado expresiones de su fepor medio de algunos símbolos tomados del medio judío y gentil enque vivían inmersos, empezaron a diseñar los primeros perfiles deAquel que daba sentido a su vida? Eran tiempos difíciles en los que unaminoría, incomprendida y frecuentemente odiada, daba testimonio deuna pureza de costumbres nunca vista, tiempos en los que tal heroísmode vida podía coronarse con una muerte más heroica todavía. Frente alas acechanzas de un mundo hostil, el mensaje que se desprende delarte cristiano de los tres primeros siglos es un mensaje de esperanza.«Tenemos un Salvador» parece decirnos el arte paleocristiano con unaemotiva elocuencia. Las escenas pintadas en las catacumbas o graba-das en los relieves de los sarcófagos nos hacen pensar en ese mensaje.Los hombres pecaron; pero junto a las figuras de Adán y Eva, surge lafigura del Buen Pastor; y los milagros de Cristo se representan para re-cordar al cristiano que «si por el pecado de Adán todos pecaron, enCristo todos recobrarán la vida» (1 Cor 15, 22).

Las escenas de Noé, de Jonás, de Susana, de Daniel en el foso delos leones, de los jóvenes en el horno de Babilonia, etc., simbolizan pe-ligros de los que aquellos personajes del Antiguo Testamento fueronrescatados por un Dios misericordioso. Es esa misericordia la que res-plandece ahora en Cristo Jesús, la que él mostró sanando al paralítico,curando al ciego de nacimiento y realizando los «signos» milagrosos desu vida terrenal.

Las primeras representaciones o evocaciones de Cristo no son,pues, figuras que tengan relación con problemas cristológicos: Noabordan el misterio de la Persona de Jesús sino el de su misión, talcomo la sentían los primeros cristianos, avocados por una sociedadhostil a la persecución, a la tortura y a la muerte. Cristo era para ellos,ante todo, el Liberador. Antes, incluso, de que se atrevieran a diseñarun rostro o una figura humana que pudieran atribuir al Jesús históricoy terrenal, quedó plásticamente realizada la idea y el sentimiento fun-damental que el creyente tenía sobre Jesús: el Salvador.

Por otra parte, es conveniente saber que muchas veces lo que refle-ja el arte es más un estado difuso y generalizado de la sensibilidad (quepuede ser terreno abonado incluso para actitudes dubitativas o hetero-doxas), que una expresión directa de un dogma o de una doctrina ofi-cialmente aceptada.

Esta imagen de Jesús Salvador se fue complementando simultánea-mente en el siglo III con la de Jesús Maestro. Los especialistas han ob-servado con extrañeza cómo la Muerte y la Cruz de Cristo apenas apa-recen en la doctrina de la Salvación de los escritores de los siglos II-III.

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Para ellos Jesús nos trae la Salvación , pero es sobre todo a base de sudoctrina. En aquel momento el Cristianismo era combatido «por los sa-bios de este mundo» como filosofía incapaz de aportar la felicidad a laque aspiraban los sistemas de pensamiento del mundo helenístico. LosPadres Apologetas reaccionaron contra aquel desafío sintiendo y pro-clamando que Jesús era el verdadero Maestro, el verdadero Filósofo. Tales el origen de tantas representaciones de Jesús, pintadas en las pare-des de las catacumbas o grabadas en relieves, en las que, frecuente-mente rodeado de apóstoles y discípulos, imparte su doctrina salvado-ra. La idea de la salvación por la Muerte y la Pasión de Cristo va a irdescendiendo sólo muy despacio desde las mentes teológicas a la sen-sibilidad popular y artística.

3.1.2. Cuando, concluida la era de las persecuciones, el empera-dor Constantino instaura la paz religiosa y otorga la libertad a la Igle-sia cristiana, llega el momento de definir ciertos dogmas referentes aCristo y a las tres personas de la Santa Trinidad. Todos los cristianosadmitían que el Verbo habitaba en Cristo Jesús, pero ¿quién era real-mente el Verbo respecto del Padre? Los concilios de los siglos IV y V de-finieron que las tres personas de la Trinidad eran de la misma naturale-za divina, que Jesús estaba tan unido sustancialmente al Padre que sumadre la Virgen María podía llamarse verdaderamente «Madre deDios» y que, sin dejar de ser Dios, Jesús era también verdaderamentehombre.

Estas precisiones, tan esenciales para la fe cristiana, no fueron en-trando en la conciencia explícita de la Cristiandad sino después de mu-chas vacilaciones y debates, de los que da testimonio la iconografía deesos siglos. A veces el arte presenta a Jesús como un joven con rasgostan marcada y atractivamente humanos que parecen denunciar la per-plejidad del iconógrafo ante un misterio personal todavía no suficiente-mente desvelado, percibido aún desde una mentalidad semiarriana.Pero, poco a poco, se va imponiendo la certidumbre y el sentimientode la divinidad de Cristo. Jesús ya no es el simple Filósofo que enseña aun grupo de discípulos, sino el Señor que «tiene poder» para enseñar,que promulga su nueva Ley a todo el mundo, a un universo que se re-presenta simbolizado como escabel de sus pies. Es el famoso tema dela Traditio Legis, tantas veces reproducido en mosaicos, pinturas y re-lieves de los siglos IV y V. El Jesús juvenil y atrayente empieza a ser susti-tuido por el Jesús adulto y barbado en quien reside el poderío y la dig-nidad suprema de una naturaleza divina.

Resulta instructivo comprobar cómo según se va acentuando laconciencia explícita de la divinidad de Cristo, se va aceptando y difun-diendo la figura del Cristo en Majestad en los ábsides y cúpulas de las

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basílicas. André Grabar ha notado21 el papel que, en el nacimiento deese tema iconográfico debió de jugar todo el aparato ceremonial delEmperador Constantino y sus sucesores. Cristo en su trono será unaimitación de lo que se veía frecuentemente en el palacio de los empe-radores, y todos los aditamentos significativos de la dignidad imperialvan a influir en el aparato litúrgico y ceremonial de la Iglesia.

Reflejo dogmático y conciliar, comúnmente admitido, es el de losmosaicos del arco triunfal de Santa María la Mayor, a raíz del Conciliode Efeso, por lo que en Roma se le llama «el arco efesino». El Conciliodel año 431 en Efeso condenó la doctrina de Nestorio, definiendo launión hipostática de las dos naturalezas en el hijo de la Virgen María,que por eso mismo podía llamarse Theotokos. Inmediatamente, y pro-bablemente como expresión del júbilo que esa definición causó entoda la Cristiandad, el papa Sixto III ordena hacer los célebres mosaicosen los que María, entronizada como Madre de Dios, aparece recibiendoel homenaje de varios ángeles. El arte de entonces carece de gran tra-dición, y sin embargo, ya se destina a predicar el dogma del momento.Un dogma que se expresa en representaciones de hechos, de aconteci-mientos salvíficos, escenas históricas en las que al contenido narrativose sobrepone un significado trascendente, mediante efigies que apun-tan a la naturaleza divina del Niño. Escenas de la infancia que vinculanal Niño con la Madre. El Niño aparece solo, sentado sobre un tronoamplio y suntuoso, le rodean dos reinas, ocupando tronos más peque-ños. A la izquierda se reconoce a María o quizá la Iglesia; la de la dere-cha viste de duelo. La simbólica de la época hace ver en ellas a la Igle-sia y a la Sinagoga.

La afirmación de la divinidad de Jesús va a extremarse en algunosmedios hasta tal punto que Louis Bouyer22 ha podido hablar de un cier-to docetismo, visible, por ejemplo, en las representaciones musivariasde San Apolinar el Nuevo de Ravenna, en las que Cristo parece no ex-perimentar sufrimiento alguno, irradiando una suprema y serena ma-jestad.

3.1.3. Tras el colapso del arte que en la Iglesia Oriental de los si-glos VIII-IX se produce como consecuencia de la herejía iconoclasta, y enla Occidental por las perplejidades de una sensibilidad que temía que-dar atrapada en un culto supersticioso y casi idolátrico23, la efigie

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21 O.c., 48 ss.22 En «L’Art Chrétien» 1928, 76-82.23 Sobre la posición de la Iglesia Occidental durante la querella de las imágenes en el

Imperio Carolingio, v. mi comentario a los Libros Carolinos, en El Arte Sacro Actual, pp. 403-407.

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de Jesús vuelve pronto al primer plano del arte. Contra la herejía adop-cionista que estalla en Occidente precisamente en ese final del siglo VIII yque presenta caracteres de un nestorianismo redivivo, la Iglesia reaccio-na afirmando la divinidad de Cristo con extremado y fervoroso radicalis-mo.

El arte cristiano engrandece entonces la figura de Jesús de unamanera extraordinaria y la va elevando al lugar más prominente desus templos: En el centro de sus ábsides o en la clave de sus bóvedasaparece ahora el Pantocrator bizantino y el Cristo en Majestad deOccidente. El entusiasmo excesivamente simplificador de los creyen-tes en Jesús llega a identificarlo con la más gigantesca figura de la Di-vinidad creada por el máximo visionario de la Biblia. El arte cristianode los siglos XI y XII le hace a Jesús apropiarse de los atributos que elautor del Apocalipsis asigna al Creador del Universo. Jesús es recono-cible como el Redentor por la cruz sobre la que se destaca su gran-diosa figura; pero es también el Anónimo «sentado en el trono», ro-deado de los Cuatro Vivientes (Tetramorfos) y por los 24 ancianosque le adoran y aclaman. Esta figura va a verse, durante varios siglos,pintada en ábsides y esculpida en tímpanos del templo cristiano, y aescala menor, en esmaltes, marfiles, frontales y miniaturas. El éxito deesta imagen se debe sin duda a su capacidad de expresión de lo queentonces era la convicción más firme y fundamental de la cristologíade los teólogos y el sentimiento más profundo de la fe popular; perotambién a su poder de síntesis, a su fascinante armonizacion de lafuerza radiante y centrífuga con el movimiento centrípeta de las figu-ras accesorias.

La noción de un Cristo Mediador se esfuma ante la idea de un Cris-to igual al Padre, inaccesible en su Divinidad. Quizá pueda hablarse deun monofisismo latente en esa grandiosa imagen que, más que la hu-manidad de Jesús, pretende evocar su impasible, inmutable, omniscien-te y eterna divinidad. El Pantocrator bizantino y el Señor en Majestadtienen evocaciones cósmicas. Es el Logos, y el lugar único para su re-presentación es en ese puesto solar del templo cristiano, como quienda luz e inteligibilidad a todo el universo.

Era la misma época a la que se refiere el P. Andreas Jungmanncuando, hablando de las fórmulas litúrgicas, señala cómo, en algunasregiones en que se produjo una fuerte reacción antiarriana, como Espa-ña y Francia, se advierte un cierto oscurecimiento del papel mediadorde la Humanidad de Cristo. Y así la fórmula con que en la liturgia ro-mana se terminan las plegarias litúrgicas, «Per Dominum Jesum Chris-tum, Filium tuum...» es sustituida algunas veces por oraciones directa-mente dirigidas al Hijo y que terminan: «Tu qui vivis et regnas...».

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El Señor de Majestad del arte románico es también, frecuente-mente, el Justo Juez que vendrá a juzgar a los hombres según susobras, a separar a los buenos de los malos. Esa imagen tenía especialesrazones históricas: respondía en aquel siglo, a la intensidad angustiosacon que se vivían las verdades escatológicas en un tiempo en que laCristiandad se sentía asediada por las fuerzas del mal.

Pero si el arte oficial, el dirigido y promovido desde las más altas einstruidas instancias, desde la jerarquía monacal y eclesiástica, hacía delCristo en Majestad su tema central y preponderante, al mismo tiem-po apareció y se difundió notablemente la representación del Cristo enhumillación, como podríamos denominar, por contraste, a la figuradel Crucificado durante esta época del Románico. Esos Crucifijos expre-san una visión de Cristo, como manifestación seguramente más espon-tánea del sentimiento popular. Era el lenguaje «vernáculo», más inge-nuo e inmediato de un pueblo sufriente que deseaba ver a Cristoredimiendo a la humanidad con su humillación y con los dolores de suPasión y de su Muerte. La Iglesia jerárquica supo descender desde elplano teológico al plano de la vida moral cotidiana. Por eso no se limitóa favorecer manifestaciones artísticas de su fe en la divinidad de Cristo;necesitó mostrar a la turba de los pauperes Christi los ejemplos heroi-cos de algunos santos que abrazaron la abnegación absoluta y la po-breza radical y, sobre todo, propuso el ejemplo de la kénosis del Verbo,de la abnegación divina del primer testigo del Evangelio, el Cristo delGólgota; aunque sin despojarlo nunca de ciertos resplandores divinos:en su vestidura regia, en su corona real, y en su expresivo gesto de pazy paciencia infinitas.

Hay otros capítulos del dogma y de la piedad cristiana que quedanregistrados en el arte de este tiempo. Recordemos, por ejemplo, cómose relaciona al Jesús histórico del Nacimiento con la Eucaristía en el mo-mento en que (en los siglos XII-XIII) la herejía de Berengario empieza aatacar la presencia real. Vemos cómo en los relieves de algunas cate-drales el pesebre de Belén se convierte en altar y la cueva en una igle-sia. Vemos también, cómo cuando hace falta insistir en el dogma de lacaída y la redención se representa a una figura femenina, la Iglesia, re-cogiendo en un cáliz la sangre que mana del costado de Cristo. Peroéstas son ya figuras que pertenecen al Bajo Medievo.

3.1.4. El influjo que en las mentes rectoras de la Cristiandad ejer-cieron las escuelas episcopales a fines del siglo XII y las Universidadesfundadas en el siglo XIII suscitaron una tendencia a racionalizar la fe y avalorar la lógica y la experiencia personal más que el argumento de au-toridad; y todo ello llevó a una valoración del mundo real, tal como loshombres lo captan en su vida cotidiana. La lógica desplazó a la retórica

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y el realismo al espiritualismo dogmático. Fruto de esta nueva actitudde la mentalidad creyente fue la inclinación a dar relevancia a los as-pectos históricos, humanos y psicológicos de la figura de Jesús.

La iconografía de Cristo, en esta época del arte mal llamado «góti-co», desarrolla un acercamiento a aquel hombre histórico que fue Jesúsde Nazaret. Debió de influir también el espíritu de Francisco de Asís,que fomentó una devoción sencilla hacia los aspectos más tiernos yafectuosos de la vida terrenal del hijo de María: en su nacimiento natu-ral, en la ternura de un infante necesitado de la leche y la protecciónde una mujer, y en el drama de un hombre sometido a los dolores de lapasión y a las angustias de la muerte. Casi todos esos episodios de lavida de Jesús habían sido representados antes por el arte; pero ahoraexpresaron nuevos matices de la piedad, tal como la promocionaron losnuevos maestros de la espiritualidad: San Bernardo, San Pedro Damia-no y San Francisco de Asís. El individualismo, tanto en poesía como enel arte, exigió ahora sus derechos y reclamó expresar sus nuevos afec-tos en una lengua vernácula y en un arte más íntimo y personal.

El nacimiento del Hijo de Dios y la Epifanía del Logos es ahora laaparición de un niño recién nacido, en brazos de su madre, o quizácontemplado amorosamente por ella desde su lecho de parturienta, oagasajado por reyes y pastores, en una escena idílica, tejida con loscautivadores hilos de leyendas populares. En su edad madura, Jesús yano es contemplado tanto como el inmutable Verbo de Dios, cuantocomo el dulce Maestro de Galilea, modelo perfecto de lo que debenser los maestros escolásticos, no agresivos impugnadores de erroresdogmáticos, sino pacíficos garantes de la verdad por la santidad de suvida e inspiradores de paz y de bendición en las mentes y en los cora-zones. Así es como los cristianos de los siglos XIII-XIV contemplaron arro-bados al Jesús del pórtico de Chartres, al Beau Dieu de Amiens y alPantocrator de la Puerta del Sarmental en la catedral de Burgos.

Por otra parte, respondiendo a la misma tendencia humanizadora,el Crucifijo románico, que reflejaba la paz y serenidad de la divinidaden su victoria sobre la muerte, fue sustituido por un Cristo que suscita-ba la compasión del devoto contemplador. Nuestras iglesias y catedra-les de Occidente se poblaron, desde el siglo XIV, de Crucifijos emotivos,a veces con deformaciones expresionistas, iniciando una serie que, condiversos matices de expresión, duraría hasta la Edad Moderna.

3.1.5. La tendencia humanizadora y naturalista fue acentuándosecon el descubrimiento progresivo de la antigüedad clásica. Ese «renaci-miento» se tradujo, en el campo de la cultura religiosa, en un empeño,bendecido incluso por la autoridad eclesiástica, por armonizar el dog-ma cristiano con la sabiduría antigua. El deseo de ver en los mitos pa-

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ganos una especie de profecía o premonición simbólica de verdades yacontecimientos de la Revelación, llevó a una cierta secularización de lacultura cristiana en el siglo XV y poco a poco a una paganización de lavida moral. La Iglesia reaccionó tarde contra tales desviaciones que laalejaban de la pureza y rectitud del Evangelio, y provocaban protestasviolentas que desembocarían en el desgarramiento de la Cristiandad enel siglo siguiente.

Las representaciones de Cristo en esos siglos reflejan con elocuen-cia esa deviación secularizadora del humanismo renacentista. Los epi-sodios narrados por los Evangelios inspiran a los artistas del siglo XV

unas composiciones bellísimas pero algo mundanas, no exentas de de-voción legítima por su amable tendencia a integrar a los fieles piadosos(comenzando por los donantes y patronos) en la historia sagrada. Pero,en el siglo siguiente, el gusto por la belleza formal y la exaltación devalores propios de este mundo, se van acentuando a expensas de lasignificación del misterio cristiano. El rostro de Jesús en los artistas delAlto Renacimiento frecuentemente nos recuerda más a Hércules y a Jú-piter que al Jesús del Evangelio y de la auténtica «memoria» de la Igle-sia.

Sólo en ciertas regiones, como en España, donde se inició y promo-vió pronto la necesaria reforma de ideas y costumbres, la iconografíade Cristo no se dejó embaucar por el culto a la mera belleza carnal yconsigue armonizar la corrección formal con una capacidad expresivadel misterio cristiano.

3.1.6. El siglo XVII es el siglo de la Contrarreforma, concebida éstacomo el movimiento espiritual y cultural en que, instaurada ya la Re-forma Católica desde Roma mediante el Concilio de Trento, la Iglesiave definitivamente frenada la secesión protestante y cree llegado elmomento de cantar victoria. Va a necesitar expresar ese triunfo, y losPapas de ese siglo (no siempre exentos de apetencias profanas y secu-laristas) van a solicitar los servicios del arte para reinstaurar una arqui-tectura grandiosa y espectacular y una iconografía de Cristo que res-ponda al triunfalismo de la época. «El protestantismo que quiso acabarcon las imágenes —ha escrito Emile Mâle— provocó su reflorecimien-to»24, esa proliferación que, tanto por su cantidad como por su varie-dad y riqueza formal, caracteriza al arte barroco.

Verdad es que fueron la Virgen María y los Santos los que, sobretodo, salieron «beneficiados» por el nuevo espíritu. El arte barrocotomó a su cargo la misión de ennoblecer la figura de María y la de mu-

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24 E. MALE, L’art religieux après le Concile de Trente. Paris 1951, 22 ss.

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chos héroes del Cristianismo con imágenes dotadas de una esplendidezy calidad estéticas como nunca se había conocido en siglos anteriores.Pero todo redundaba en gloria y honor de Cristo Jesús. La vida terrenaldel Señor, en sus diversos episodios, fue llevada a los lienzos de los pin-tores y a las tallas de los escultores. Y los ábsides de las iglesias se cu-brieron con retablos en los que se narra la historia de Jesús, desde sunacimiento hasta su resurrección. Constituyeron un verdadero «catecis-mo visual» con mayor razón que en el Medievo, y superaron a la «Bi-blia Pauperum» medieval por su capacidad para mover los corazones.Algunos temas, como el de la institución de la Eucaristía y el de la Ulti-ma Cena, que antes habían sido poco cultivados por los artistas, en-contraron ahora un desarrollo artístico increíble, precisamente comoreacción contra las tesis protestantes. Si algo puede señalarse como ca-racterístico de la iconografia de Cristo en el período barroco es precisa-mente su multiplicidad, su calidad artística y su fideliad a la realidad narrada por los Evangelios, esta última vigilada siempre por los inquisido-res, mediante los veedores impuestos por el decreto tridentino sobrelas imágenes.

Durante el siglo XVIII, el triunfalismo católico que se había expresadoen el gran arte del Barroco y que estaba minado por la tendencia haciala vanidad de lo teatral y lo grandilocuente, se fue tiñendo de un sen-sualismo muy en consonancia con el libertinaje moral en el que fuerondeslizándose las clases altas de la sociedad, y que fue también favoreci-do por un teísmo de corte racionalista y agnóstico, propagado por losfilósofos de la Ilustración. No fueron tiempos para una iconografía que,al abordar la figura del Salvador, se interesara por expresar la profundi-dad de su misterio. En los techos de las pintadas cúpulas se podía con-templar a Cristo, como un olímpico Apolo, perdiéndose en lejanías cós-micas. Los melindres del rococó afectaron también a las esculturaspolicromadas que, no exentas de belleza, se hacían desfilar en las pro-cesiones populares durante el último tercio del siglo XVIII.

3.1.7. En el incendio de la Revolución Francesa y de las convulsionessocio-políticas que se sucedieron en el siglo XIX puede decirse que quedóreducida a cenizas la tradición del gran arte iconográfico cristiano de 18siglos. En España sólo algunas obras excepcionales de Goya parecen sal-varse de la quema. La Iglesia, desposeída de la propiedad de sus bienesen la mayoría de los Estados europeos, se repliega y encierra en la ciuda-dela de sus pretendidas tradiciones, evitando el contacto con los grandesartistas del momento. Estos, por su parte, tampoco se sienten empobre-cidos por su gélido escepticismo y su distanciamiento de la Iglesia.

Hemos tenido que esperar a las primeras décadas de este siglo paraver iniciada una nueva era de colaboración del arte creador con la Igle-

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sia Católica. La catástrofe de dos guerras mundiales, con sus millonesde muertos, los increíbles padecimientos de los campos de exterminio yla atroz injusticia que ha condenado a países enteros al hambre y a lamiseria, en un mundo sin aparente esperanza, inficionado por el virusdel materialismo y del escepticismo agnóstico, ha movido a muchos avolver sus ojos a Cristo Redentor, viendo en El solamente al divino com-pañero de todos los que sufren.

En nuestros días, no son únicamente artistas creyentes los que, per-dido el gusto por las «historias» sagradas y evangélicas, prefieren veren Jesucristo sólo al divino Redentor que se abrazó a la cruz por amor alos hombres. También los artistas agnósticos se vuelven hacia el Gólgo-ta buscando en el Crucificado algo que haga menos absurdo el sufri-miento de la humanidad. Nada hay tan intransferible como el su-frimiento personal. Por eso el arte cristiano de hoy es tan individualista.Poco puede ahora conseguir la exigencia oficial de una «sumisión alobjeto», de un «respeto al sentir colectivo» de la comunidad practican-te. Cada artista contempla y siente a su manera el misterio de la cruz ybusca anhelante una respuesta que haga menos intolerable el sufri-miento humano.

3.2. Iconografía mariana

Toda la iconografía mariana, que es inconmensurable en la IglesiaCatólica, se inspira principalmente en los cuatro Evangelios canónicos y,por lo que atañe a la iconografía anterior a Trento, también en losevangelios apócrifos.

No se debe rechazar ligeramente esa imaginería inspirada en leyen-das, porque frecuentemente son el ropaje de verdades profundas y a ve-ces dogmáticas. Por ejemplo, la leyenda de las comadronas que asistenal parto en Belén y comprueban el milagro de la virginidad in partu esuna manera popular de manifestar la fe de la Iglesia. Lo que importa esdecubrir ese simbolismo a partir de relatos que pueden ser fantásticos ylegendarios. Exactamente como aceptamos complacidos la ingenuidaddel escultor románico que, en el dintel de Autún, presenta a los tres Re-yes Magos acostados en la misma cama, con sus coronas en la cabeza.

La Virgen María, que ya aparece en las catacumbas como Madredel Redentor, y en los relieves de los sarcófagos mostrando a su Hijo alos Magos venidos de la gentilidad, empieza a merecer un puesto señe-ro en el arte cristiano a partir del Concilio de Efeso. Al principio será«Santa María», luego «Madre de Dios» (Theotokos), después «NuestraSeñora», finalmente una Madre enamorada de su Hijo.

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En lo referente a la Virgen María es donde se pueden observar lasdiferencias a las que antes aludimos, entre Oriente y Occidente. En Bi-zancio aparece muy pronto la Virgen en Majestad. En Occidente pue-de decirse que sólo en el siglo XIII empieza a ocupar el puesto central.

Cada región, cada época, toma y desarrolla los episodios o leyendasque más le conmueven. El Nacimiento y la Presentación son temasmedievales reflejados con detalles tomados del Protoevangelio de San-tiago. La Anunciación y la Visitación son frecuentes temas del artedesde que en el siglo XIII se prefiere atenerse al relato de los Evangelioscanónicos. La Adoración de los Magos es un tema antiquísimo y estáen el origen del ordenamiento plástico con que se fijará para siglos pos-teriores a la Madonna sentada mostrando al Niño-Dios. El planto de laVirgen es un tema propio de los bizantinos, que luego dará lugar a in-numerables Pietàs en Oriente y Occidente. El Tránsito de la Virgen na-ció de los Apócrifos. Fue fiesta litúrgica griega y siria desde el siglo V. Laleyenda de los Apóstoles reunidos milagrosamente en torno al lecho deMaría agonizante es de larga tradición artística. La Asunción en Occi-dente sólo se conoce desde el siglo XII. La Coronación tuvo un gran éxi-to de representación artística por su carácter triunfal. Fue un tema co-mún en los porches de las catedrales desde el siglo XIII, precisamentecuando el auge de las monarquías que iban a acabar con el feudalismonecesitaba dar relevancia a las coronaciones regias. En el siglo XVI la hos-tilidad de los protestantes contra la devoción a la Virgen provocó unafuerte reacción en la Europa Católica y favoreció la fe popular en la In-maculada Concepción y el nacimiento de un tipo de imagen específico—la Virgen sola, aplastando la serpiente infernal, sobre una nube de án-geles— que alcanzó un éxito extraordinario durante dos siglos.

Toda la vida de María en el arte se popularizó, con todos los episo-dios legendarios, gracias a la Leyenda Aurea de Jacobo de la Vorágine.El más célebre de los milagros de la Virgen contados por el arte, el dela leyenda del clérigo Teófilo, que vende su alma a Satanás y es libera-do por la Virgen, tiene su origen o su popularidad en el Speculum Ec-clesiae de Honorio de Autún.

«Sin los Apócrifos —ha escrito Emile Mâle— por lo menos la mitad delas obras artísticas de la Edad Media serían para nosotros letra muerta»25.

3.3. La Hagiografía en el arte

La iconografía de los santos está históricamente ligada con la devo-ción a los mártires de los primeros siglos. El culto a las reliquias de los

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25 E. MALE, L’art rel. de la fin du Moyen Age. Paris 1949, p. 267.

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mártires adquirió pronto, sobre todo en Oriente, una importancia exor-bitada. Cuando, alcanzada la paz de la Iglesia, empezaron a extraersede las catacumbas las reliquias, su culto se propagó entre las Iglesiascon una rapidez y un entusiasmo increíbles. En seguida se produjo unconstante intercambio y trasiego de reliquias por toda la Cristiandad.Para satisfacer la devoción de los fieles, los restos de aquellos cristianosque habían dado testimonio heroico de su fidelidad a Cristo se coloca-ron en un edículo —«memoria» o «martyrium»— generalmente deplanta circular, adonde se acudía cada año en el aniversario de sumuerte. Era obvio que este martyrium se construyera junto al lugar deculto donde se conmemoraba la Pasión y Muerte de Cristo. Y era fre-cuente colocar los restos del mártir en una cripta subterránea y cerra-da, exactamente debajo del altar situado al nivel de la iglesia.

De la dedicación de martyria en recuerdo y honra de los mártires sefue pasando insensiblemente a consagrarles iglesias y basílicas, al prin-cipio con la protesta de algunos Padres, concretamente San Agustín,que insistieron en que las iglesias sólo debían dedicarse a Cristo. Pero,ya en 431, tenemos el ejemplo de Sixto III consagrando una basílica ala Virgen María. Desde entonces no podía extrañar que, así como lasbasílicas se vestían con mosaicos que recordaban al Salvador, los episo-dios de su vida y sus milagros, ahora se sintiera la necesidad de decorarlas nuevas iglesias con las efigies de los mártires, y que esta devociónsuscitara el apetito de poseer iconos de los santos de su particular de-voción. Y así fue como la enorme difusión y culto de las imágenes deMaría y de los santos suscitó, en ciertas élites espiritualistas de la Cris-tiandad oriental, una prevención y una hostilidad progresiva que de-sembocaría en la iconoclasia.

La restauración del culto a los iconos en el siglo IX trajo tambiénuna enorme difusión de la literatura en torno a su biografía y a su mar-tirio. Ello contribuyó a que de los simples iconos en sentido estricto, sepasara a otro tipo de imaginería: la narrativa, la que ponía ante losojos de los fieles los diversos episodios de la vida y martirio de los san-tos.

En la Edad Media estos relatos biográficos de los mártires y los san-tos aportaron al arte iconográfico un caudal inmenso. Juan el Bautista,los Apóstoles y los primeros mártires alcanzaron pronto una difusióncasi universal. A ellos se añadieron otros con implantación más regionaly local.

Su figuración iconográfica se inspira, como hemos dicho, tanto enla historia como en la leyenda. Una parte del Speculum Maius de Vi-cente de Beauvais es el Speculum Historiale, un relato que desde lafigura de San Luis remonta toda la escala histórica y legendaria hasta el

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mismo Abel. «Es la verdadera historia del mundo para un cristiano delsiglo XIII»26. Los santos y su conmemoración ritmaban la vida del cristia-no, como las constelaciones el paso de los días, los meses y los años.

El Leccionario Litúrgico, en las partes que los especialistas llamanLegendario litúrgico, que contenía al principio las Actas de los Márti-res y que servía para las lecturas (legenda) de los oficios nocturnos enlas festividades de los santos, en la Edad Media se fue engrosando convarias compilaciones carentes de lo que hoy llamamos rigor histórico:Historia de los Apóstoles del Seudo-Abdías, la Vida de los Padresdel desierto, los Diálogos de San Gregorio, el Martirologio de Beda.Casi todos estos relatos pasaron a la Leyenda dorada, obra de Jacobode la Vorágine (también llamado Jacobo de Varazze), un dominico eru-ditísimo del fines del siglo XIII que llegó a ser arzobispo de Génova. Suobra sigue el orden de las festividades del ciclo litúrgico, y tuvo un in-menso éxito27.

Un buen guía de nuestros museos, iglesias y catedrales debiera em-pezar por saber reconocer a los santos más importantes por sus atribu-tos. Estos se concretan en vestidos, objetos y actitudes que se les asig-naron como propios de cada santo en el curso de los siglos y quefrecuentemente hallaron su razón de ser no tanto en la historia cuantoen la pura leyenda28.

A los Doce Apóstoles es frecuente, hasta la Edad Moderna, verlosrodeados por nimbos en los que va grabado su correspondiente nom-bre. En una época antigua todos portaban un libro, símbolo del mensa-je evangélico. Luego cada uno se fue diferenciando más, con atributosque evocaban su martirio. San Juan Evangelista, por ejemplo, fue du-rante mucho tiempo representado con un cáliz y una serpiente. Es unaalusión a un relato que recoge la Leyenda Dorada, según el cual Aris-todemo, sacerdote de Diana, le preparó un veneno activísimo que Juanbebió sin sufrir daño alguno.

Si no se conocen libros como el Speculum Historiale de Vicentede Beauvais y la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine, difícil-mente se podrá encontrar sentido a muchas representaciones icono-gráficas que narran la vida de santos como San Jorge, San Cristóbal,San Nicolás o Santa María Egipcíaca.

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26 Ibid., 270.27 Existe una traducción española de la Leyenda Dorada en dos volúmenes, publica-

dos en 1980 por Alianza Ed.28 No faltan Diccionarios sobre Iconografía cristiana. Uno de los más recomendables

es el de Louis REAU, Iconographie de l’art chrétien. Paris, PUF, 1957-59, 6 vols.

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Ahora bien, también se puede preguntar hasta qué punto cabe hoycatequizar o evangelizar con toda esta iconografía medieval, inspiradapor hechos legendarios y poco creíbles para nuestra mentalidad críticay racionalista.

4. La enciclopedia del arte cristiano

4.1. La naturaleza cristianizada

En la Edad Media el arte asume la misión didáctica y pedagógicaque le había asignado la tradición paleocristiana, abriéndose ahora atodos los ámbitos del conocimiento. Desde luego, el arte medievaleuropeo pretendía ante todo enseñar. Lo subrayamos antes, al referir-nos a su rasgo diferenciador con el arte oriental que iba dirigido más ala veneración y a la contemplación que al didactismo doctrinal.

Pero el arte medieval de Occidente no sólo pretende enseñar. Tam-bién busca agradar y divertir. En este sentido, la imaginería medievalmuestra un rasgo bastante común de libertad (palpable en obras decarácter popular). Libertad de creación, que no sólo se refiere a la for-ma sino también al fondo; una especie de sensibilidad abierta al univer-so visible e imaginable; una sensibilidad acogedora y comprensiva del«todo es bueno» del Génesis.

Esa libertad que el Occidente concede, casi desde el principio, a to-dos los artistas va a provocar, en el momento de la crisis de la sociedadcristiana, el nacimiento de un arte secularizado y mundano.

Por el momento, en un clima de cristiandad sociológica y política, elarte va a expresar esta concepción unitaria, armónica y religiosa delUniverso. El mundo es un cosmos, un conjunto armonioso, sometido ala ley pitagórica de los números, a la música de las esferas. Este sentidohay que dar a representaciones simbólicas del mundo musical, comoson los tonos labrados en los capiteles de la gran abacial de Cluny.

Así es como todo el universo, todo el mundo conocido e imagina-do, con toda su variedad de seres, hombres y monstruos, de razas y depaisajes, de saberes y de actividades, de vicios y de virtudes, va a entraren la catedral del arte cristiano.

Y esas menudas hojas vegetales, con una variedad y finura de ob-servación que hoy admiran los naturalistas, que el pintor románico di-bujó en la cripta de San Isidoro de León (escenas de pastoreo) o que elcantero cisterciense labró en los capiteles de su claustro y el escultorgótico en las jambas de su catedral, unos años más tarde se convirtie-ron en árboles en los frescos de Giotto, y luego se hicieron frondosida-

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des en la Adoración del Cordero de Van Eyck y parte esencial de lastelas de Patinir, para terminar siendo exclusivamente cuadros de paisajeen los grandes pintores del siglo XVII.

Pues bien: No olvidemos que el origen de toda esa pintura paisajís-tica está en esa fundamental actitud de salvación de la naturaleza queadoptaron los artistas medievales.

4.2. El Bestiario cristiano

Este es otro capítulo del saber enciclopédico que asumió el artecristiano medieval y que intentó bautizar a su manera. Una obra griega—el Physiologus— que describía muchos animales fue traducida al la-tín en la Edad Media y dio lugar a los célebres Bestiarios, en los que seatribuía significaciones simbólicas a las bestias. Los monjes podían asísacar moralejas de las antiguas fábulas de animales.

Por otra parte, los tejidos importados de Oriente, con representa-ciones de animales fabulosos, de gran belleza formal y colores esplén-didos, excitaron la imaginación de los artistas occidentales, y les inspi-raron la decoración de vidrieras, mosaicos y relieves.

Animales afrontados, águilas bicéfalas (reminiscencias del arte cal-deo y asirio), extravagantes arpías, pájaros de cuellos entrelazados, bes-tias de cuerpo doble y única cabeza, etc., todo ese bestiario tenía fre-cuentemente una significación que se difundió en el clero a través delos sermonarios de Honorio de Autún.

Pero, al margen de esa primera intención simbolizadora, es de su-poner que la gran masa del pueblo contemplaba toda esa fauna comoun gracioso divertimento que ponía en juego y revelaba el virtuosismoy la fantasía de los artistas.

San Bernardo tenía mucha razón cuando, en pleno siglo XII, clama-ba contra la excesiva y extravagante proliferación de imágenes bestialesen el monasterio y en los muros de las iglesias29. La mayoría de aque-llas imágenes no tenían sentido. Estaban destinadas a deleitar y divertir.Su acerba crítica hubiera sido aún más vehemente si hubiera sabidoque aquellos monstruos eran, en su origen, genios y deidades del Anti-guo Oriente.

Hoy a nosotros quizá nos parecen hasta bellos y poéticos, y pue-den interesarnos por estar cargados de historia y de leyendas míticasde culturas milenarias. Con ánimo optimista y conciliador podríamos

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29 Cf. J. PLAZAOLA, El Arte Sacro Actual. BAC 1965, 388-389.

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decir, como Emile Mâle, que «todo el Asia aportaba sus presentes alCristianismo, como un día los Reyes Magos al Niño Dios».

Toda esa fauna, más o menos simbólica, desapareció por obra delConcilio de Trento. Sólo la representación de los Cuatro Vivientes, el Te-tramorfos, sobrevivió a la Contrarreforma.

4.3. El trabajo, el tiempo, la muerte

El arte medieval fue también un himno a la vida cotidiana del hom-bre. En la iglesia medieval en que los reyes, los barones y los obispos tie-nen un lugar más bien modesto, están representados, al menos a partirdel siglo XIII, casi todos los trabajos y oficios del hombre del pueblo.

En las jambas de Chartres, lo mismo que en el intradós de los arcosde la cripta de San Isidoro de León, están labradas o pintadas esas la-bores propias de cada temporada del año, que van ritmando la vida delhombre.

El hombre medieval sabe y siente que va hacia la eternidad. Estemovimiento temporal le impresiona. Y en su arte expresa la concienciade este deslizamiento del ser humano hacia otra vida imperecedera.Con ello recogía también una vieja tradición, pues sabemos que el pa-vimento de las basílicas primitivas estaba decorado con imágenes sim-bólicas de las estaciones.

Este es también el sentido que el artista medieval da a los signosdel Zodíaco y a las representaciones de los meses del año.

Y finalmente, la muerte.La danza de la muerte es un tema que aparece en la literatura y en

el arte a finales del siglo XIV. Procede de manuscritos, y de ellos pasa alarte monumental.

La iconografía tumbal muestra la evolución del sentido de la muer-te. Al principio se representa al muerto en actitud de profunda espiri-tualidad, con símbolos de la vida familiar a los pies del difunto. Luegose busca el parecido de los rostros. En el s. XVI se hace a veces una exhi-bición realista del cadáver. Finalmente, el barroco, que tiene su aspectotriunfalista, tiene también esta cara tremendista respecto a la vanidadde la vida humana.

4.4. La moral

El carácter enciclopédico del arte cristiano medieval alcanzó al ám-bito de las costumbres y de la vida moral. Una de sus más importantes

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fuentes inspiradoras fue la Psicomaquia de Prudencio, donde se des-criben alegóricamente las luchas entre las Virtudes y los Vicios.

En la época del arte gótico hubo un impulso creador en este cam-po. A la virtud se le representa en su esencia (con figuras alegóricas) yal vicio en sus efectos y en escenas repelentes: el suplicio del avaro, dela adúltera, del epulón, etc. Los relieves de algunas catedrales se con-vierten así en catecismos y sermones de piedra.

Parece que, más que los teólogos, los mismos artistas dieron expre-sión a las virtudes más humildes, interiores y ocultas, como la humil-dad, la paciencia, la obediencia... como el premio final del mendigo Lá-zaro.

Si comparamos las frías alegorías del siglo de la Ilustración, esas es-tatuas que vemos ante los palacios de Justicia, en los jardines públicosde la misma época, y en muchos monumentos oficiales, con estas pe-queñas figuras del arte medieval, diríamos que de éstas se desprendeun aroma de santidad que actúa directamente sobre nuestro espíritu.Parecen decirnos en su encantadora sencillez: «Tus días pasan, sientesllegar la vejez y la muerte. Míranos. Nosotros no envejecemos, no mo-rimos; nuestra pureza conserva una eterna juventud. Acógenos en tualma si no quieres envejecer y si no quieres morir»30.

4.5. Las ciencias y las artes

La visión enciclopédica del arte medieval alcanza también a lasciencias y a las artes. Se aceptaba que la sabiduría procedía de Dios yque, disipados el error y la ignorancia, aliviaba al hombre caído.

En los muros de muchas de nuestras catedrales encontramos sím-bolos y alegorías de las siete artes el —trivium y el quatrivium— acuyo aprendizaje debían consagrarse los sectores cultos de aquella so-ciedad. Eran los saberes, teóricos y prácticos, que constituían el progra-ma universitario de aquel tiempo y sobre los que se alzaba luego el co-nocimiento de la Teología. Era toda la sabiduría antigua tal como habíasido codificada y transmitida a través de San Agustín, de Boecio y deCasiodoro.

Marciano Capella, escritor africano del siglo V, en su Nuptiae Mer-curii et Philologiae, diseñó de manera más concreta el cuadro de lassiete ciencias o artes, que se difundió luego mediante los escritos deSan Isidoro de Sevilla. Desde el tiempo de Gregorio de Tours el conoci-

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30 E. MALE, L’art religieux de la fin du Moyen Age, p.130.

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miento del libro de Marciano Capella se consideró indispensable a unhombre de Iglesia. Las figuras simbólicas imaginadas por el libro deMarciano Capella, se impusieron a la memoria e imaginación de los ar-tistas del Medievo con más fuerza que las ideas abstractas de los gran-des maestros. Y esas figuras, visualizadas por el arte, vivieron hasta elRenacimiento.

5. La temporalidad del arte cristiano

5.1. Arte y tiempo

El arte no puede menos de ser expresión de un hombre y de unasociedad, cuya sensibilidad va cambiando en el curso de los siglos. Unguía experto en el Patrimonio Histórico-artístico de la Iglesia debe sermuy consciente de este carácter temporal del arte, y debe saber comu-nicarlo a otros. Debe comprender las diversas formas expresivas propiasde cada época, conocer las modalidades iconográficas de cada mo-mento, y valerse de ese conocimiento para desvelar la manera como laHistoria del Arte Cristiano es, en cierta manera, expresión plástica de laHistoria de nuestra Salvación.

Desde nuestra atalaya del siglo XX vemos a la Humanidad, si noen constante progreso, sí en perseverante progresión. Puede ocurrirque, estéticamente, nos identifiquemos más fácilmente con el estilode una determinada época, y quizá sintamos preferencias por él másque por el de nuestro propio tiempo. Pero debiéramos aprender a sa-ber domesticar estas reacciones de manera que seamos capaces dereconocer el valor auténtico de las diversas expresiones que la fe, lapiedad y la sensibilidad cristianas han encontrado en el arte de todaslas épocas.

No hay que perder de vista tampoco lo que el arte tiene de expre-sión regional, local y personal. De la misma manera como hemos nota-do anteriormente las diferencias entre las mentalidades estético-religio-sas de Oriente y Occidente, pueden notarse diversidades formales eicónicas en los diversos sectores étnicos y culturales. Hay que saber dis-tinguir y comprender la razón de ser de tales diferencias: del arte visi-gótico, del arte mozárabe, del asturiano, del carolingio, del irlandés,etc. Así como saber lo que caracteriza, por ejemplo, al arte germano ylo distingue del francés o del hispánico.

Igualmente es interesante y provechoso llevar esta capacidad dediscernimiento a descubrir las diferencias locales, sobre todo si llegan aconstituirse en grupos que merecen el nombre de escuelas.

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5.2. La historia del arte cristiano como historia de la sensibilidad

Al hablar de los grandes temas cristianos me he referido expresa-mente al progreso dogmático en lo concerniente a la Cristología. En rea-lidad, el arte cambia no tanto porque haya progresión o modificaciónenriquecedora en aquello que se piensa y se cree, cuanto porque sesiente de otra manera, porque cambia la sensibilidad. Hay que ver,pues, qué factores influyen sobre la sensibilidad del artista cristiano.

No siempre influyen inmediatamente las definiciones dogmáticas.Frecuentemente son hechos históricos de carácter filosófico-moral, so-cio-económico y cultural los que provocan cambios en lo que pudierallamarse el espíritu de una sociedad. Un juicioso guía del PatrimonioArtístico de la Iglesia debe comprender la razón de tales cambios y veren el arte que los expresa un «espejo de la Iglesia» en un momento ylugar concretos de su Historia.

En páginas anteriores hemos visto cómo, en la era de las catacum-bas, el arte se inspiró en las plegarias por los muertos, en los anhelosde salvación, expresando la fe de la joven comunidad cristiana en lavida y la resurrección esperadas; cómo, tras el Edicto de Milán, se avivóla fe en la divinidad de Jesús y en su triunfo final, expresándolo en ale-gorías de victoria: el lábaro, la Cruz invicta, el trono, el Cordero delApocalipsis, etc.; cómo, en algunas basílicas de los siglos V-VI, Cristo semuestra como Maestro y Señor y cómo en todas partes ese Cristo vic-torioso va eliminando las escenas idílicas anteriores; y cómo, en lo for-mal, se impone el hieratismo, la grandiosidad, y el esplendor de lasgrandes basílicas, bajo el ejemplo inspirador de las apoteosis imperialesy todo el aparato de la burocracia palacial; cómo así va formándose lafigura del Cristo en Majestad o del Juez de vivos y muertos que vaa llegar hasta el arte románico; cómo el siglo XIII está marcado por la in-fluencia de los grandes pensadores de la Escolástica y nace así un arteeminentemente didáctico, educativo, enciclopédico, y realista también,de tal manera que la narración histórica empieza a desbancar al sím-bolo; cómo el siglo XV aporta un cambio de tono: aparece lo sombrío ytrágico, predomina el gusto por lo patético, y Jesús ya no enseña, su-fre; el gusto por la Pasión se propaga por todas partes, y «se diría quela Cristiandad entera recibe el don de lágrimas» (Emile Mâle). Hace en-tonces su aparición el culto a las insignias de la Pasión, la devoción al«Varón de dolores»; nacen las escenas del Calvario, las Piedades, y elTrono de piedad: el Padre sosteniendo el cuerpo de Cristo muerto. Setrata de una nueva sensibilidad, fomentada por los Franciscanos. Y laVirgen María es ahora una Madre que amamanta a su Niño o se la-menta sobre su cuerpo muerto.

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En ese final de la Edad Media el arte es expresión de una nueva es-piritualidad que los historiadores de la piedad cristiana han denomina-do Devotio Moderna. Este movimiento es preferentemente cristocén-trico, pero la devoción a los santos se enriquece también y adquierenuevos matices. Se necesita su intercesión; se fundan cofradías, losgremios eligen y honran a sus patronos. Muchos de los nuevos rasgosde la iconografía se copian del teatro, es decir, de los Misterios que serepresentan dramáticamente en los atrios de las iglesias y catedralescon ocasión de las fiestas litúrgicas.

El Renacimiento, de estirpe italiana, reconduce el arte a la sereni-dad, pero velando demasiado el costado doloroso del Cristianismo. Elarte reviste el Evangelio de formas bellas importadas de Roma y Grecia.Y hace pensar que no es la caridad sino la belleza la que dirá la últimapalabra al mundo.

Estalla entonces el Protestantismo, y la Iglesia Católica siente la ne-cesidad de examinarse y corregirse. El arte se hace de nuevo intérpretede este movimiento de la sensibilidad. Una primera fase es la del artetrentino o manierista, que dura poco —el último tercio del siglo XVI—;una segunda fase es la del barroco triunfalista.

El arte de la Contrarreforma coopera con la Iglesia en revalorizar losdogmas rechazados o combatidos por los reformadores. La iconografíamuestra interés por la autoridad del papado, fomenta las imágenes dela Inmaculada Concepción de María, revitaliza la doctrina de las indul-gencias y del Purgatorio, hace ver la importancia de los sacramentos(Penitencia y Eucaristía sobre todo), y defiende el valor de las buenasobras. Proliferan esculturas y cuadros que hacen visibles estas verdadescatólicas, como el arrepentimiento del hijo pródigo, las lágrimas de SanPedro, las penitencias de la Magdalena o de San Jerónimo, las limosnasde Santa Isabel de Hungría, etc.

Y, sobre todo, se renueva el arte que manifiesta el culto y la devo-ción a los santos. En este terreno de la hagiografía, la Iglesia, ante lostemas legendarios, vacila entre los críticos y los tradicionalistas; pero,en general, hace una labor expurgatoria en el santoral. Con todo, esnotable el prestigio y utilidad que conserva aún la Leyenda Doradaque conoce ediciones hasta el siglo XVII. Un autor flamenco, el jesuitaMolanus (Jean Vermeulen), publica en Amberes un libro de gran éxito,que pretende ayudar a la aplicación del famoso decreto del Concilio deTrento sobre las imágenes31. Poco tiempo después, el cardenal Paleottiescribe otro casi con el mismo título (1594).

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31 De picturis et imaginibus sacris. Amberes 1570.

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En el siglo XVII la iconografía de los santos, que conoce un notablerelanzamiento, muestra el sentido que la santidad tiene para la socie-dad de esa época. Esta iconografía barroca exhibe algunos rasgos ca-racterísticos. Enumero algunos de ellos que señalan tanto Emile Mâlecomo Werner Weisbach.

Ascetismo: Frente al «vitam non mortem recogita» del espíritu re-nacentista, el barroco subraya la necesidad de pensar en la muerte y enla vanidad de lo temporal. Se exagera la parte de penitencia que puedederivarse de los Ejercicios Espirituales de Ignacio de Loyola, de graninflujo en ese tiempo. Se insiste en la meditación de la muerte, aunqueen el libro de San Ignacio no existe tal meditación.

Así se hicieron infinidad de cuadros y esculturas de santos peni-tentes, disciplinándose, macerando su cuerpo, o meditando sobre lamuerte. A un santo tan enamorado de la naturaleza y de la vida comoFrancisco de Asís se prefirió representarlo con la calavera en las manos.Contradicciones y paradojas que revelan cuánto está sometido el artereligioso a los imperativos de la sensibilidad del momento más que a laverdad histórica y teológica.

Martirio: Conectado con la muerte está este nuevo concepto deheroísmo, que sustituye al heroísmo más pagano de los renacentistas.El descubrimiento de las catacumbas provoca un resurgimiento de ladevoción a las reliquias y el entusiasmo por las Actas de los Márti-res. Por otra parte, la necesidad de evangelizar Asia y América, quese abren al espíritu conquistador de la Iglesia misionera, revela en se-guida que el martirio no es una utopía inalcanzable. Va a hacer faltauna espiritualidad estimulante para el sacrificio supremo al que ahorapuede aspirar cualquier misionero. Abundan ahora los cuadros demártires con rasgos peculiares. En el siglo XII las imágenes de los már-tires irradiaban serenidad, paz victoriosa. Ahora, los mártires barrocosvan a inspirar combate y sufrimiento. Son figuras que, si hoy se nosantojan algo repelentes y tremendistas, entonces consolaban y esti-mulaban.

Extasis: Es otro de los rasgos que, para la sensibilidad contrarrefor-mista, debía distinguir a la santidad. ¡Qué contraste con los cuadros deun Rafael o un Carroggio, a pesar de su idealismo clásico! Ahora lossantos son exploradores de un mundo misterioso y lejano: Hombres ymujeres que irradian la experiencia de Dios. Recordemos los cuadros demonjes pintados por Zurbarán, Ribalta, Murillo, Ribera y tantos otros.Para la Edad Media la marca de la santidad eran los milagros; para elBarroco era el éxtasis. Es el arte contrarreformista el que nos ha dejadoesas escenas de contemplación mística, de divino rapto, de estigmati-zación, en los santos que conocemos.

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Cuando los Dominicos empezaron a representar a Santa Catalinade Sena con los estigmas de la Pasión, los Franciscanos les abrieron unproceso ante la autoridad eclesial porque el único que tenía derecho,según ellos, a ser representado estigmatizado era San Francisco.

Con la figuración del éxtasis en los santos puede relacionarse lanueva manera de sugerir la realidad de la felicidad eterna: el Cielo.

En los siglos XVI-XVII la ciencia había empezado a dilatar sus conoci-mientos del espacio geográfico y cósmico. Esto se reflejó en el arte. Losartistas se sintieron atraídos a la figuración de grandes espaciosidades,y formaron así una nueva imagen del cielo. ¡Qué distinta la sugerenciade la Jerusalén celeste en una catedral gótica y la que ahora se con-templa en las cúpulas pintadas por Lanfranco, Pozzo, el Baciccia, Tié-polo, Palomino y algunos más.

En páginas anteriores hemos recordado la crisis que, por causas so-cio-políticas, religiosas y culturales sufre el arte cristiano en el siglo XIX,una crisis que implicó un cambio en la sensibilidad de la mayoría de loscreyentes. Soñaron con la Restauración Católica y se refugiaron en laañoranza del pasado. El resultado fue la decadencia del arte cristiano,en cuanto ya no pretendió crear nuevas formas artísticas sino imitar lasantiguas. Es el revivalismo en la arquitectura cristiana y la copia demodelos clásicos en las otras artes plásticas, invocando un falso con-cepto de fidelidad a la tradición.

En nuestro siglo se rompe con esta falsa fidelidad al pasado: Unnuevo arte parece surgir respondiendo a un nuevo estado de la sensi-bilidad. En ella influyen algunos hechos trascendentales: la aceptaciónde nuevas técnicas (es la era del asombroso progreso de la tecnolo-gía), las consecuenias de dos guerras mundiales, el movimiento litúrgi-co y las orientaciones del Concilio Vaticano II. El ecumenismo, el diálo-go interreligioso, la libertad religiosa y el respeto a la concienciapersonal, la apertura de la Iglesia al mundo de los agnósticos y no cre-yentes, y la intercomunicación en la «aldea global» están inspirandoen los artistas un lenguaje formal muy diferente al que nos ha tenidohabituados la contemplación y el disfrute de nuestro Patrimonio artís-tico del pasado.

5.3. Introducción a la Iconología

El estudio de los factores culturales propios de cada época, quecondicionan formas y contenidos del arte, implica también elementosque corresponden a lo que hoy se llama Iconología, para distinguirlade la simple Iconografía. Se las considera disciplinas diferentes.

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La Iconografía es la ciencia que enseña a identificar, comparar yclasificar las imágenes, distribuyéndolas en tipos y estudiando su evolu-ción en el tiempo. Propiamente no pretende investigar en su más pro-pio y profundo significado.

Es la Iconología la que estudia el significado que cada imagen tie-ne, situándola en la cultura de su tiempo y examinando la evolución desus características icónicas y la razón de esos cambios. La Iconología,propugnada por la llamada Escuela de Warburg —cuyos primeros re-presentantes fueron Aby Warburg y Erwin Panofsky— es un método dela historia del arte por el que se consigue no sólo penetrar en el signifi-cado de la imagen, sino también convertir a ésta en instrumento de co-nocimiento histórico, mediante el estudio de una documentación ajenaal arte, que puede arrojar luz sobre el pensamiento, el sentimiento y lasapetencias de los hombres que realizaron tales imágenes.

La Iconología se aplica a obras singulares y concretas. Para conocer-las a fondo, se exige la captación de ciertas realidades implícitas en laobra, que corresponden a las preferencias temporales, locales, persona-les, que en el artista se acusan; preferencias confirmadas por otros tes-timonios: obras de la misma época, textos literarios, otras obras delmismo autor, etc.

Ese contenido intrínseco, que no se capta a primera vista, existeporque, con las diferencias de tiempo y lugar, ocurren modificacionesen la manera de sentir y de tratar un tema. Las formas reflejan estoscambios de sensibilidad y de doctrina. El saber interpretarlas llegando acomprender el nuevo significado constituye el método iconológico.

Pongamos algunos ejemplos. El primero de ellos lo tomo del librosobre el Barroco de Emile Mâle, quien propiamente fue un iconógrafo.

Es bastante conocido un cuadro de Caravaggio de la Galería Borg-hese, en el que la Virgen María aparece hollando con su pie la cabezade la serpiente; pero la Virgen sostiene con sus brazos ante sí al NiñoJesús, desnudo, quien posa y aprieta su pie izquierdo sobre el pie de laMadre. Esta representación se repitió luego en otros cuadros de la Eu-ropa Católica.

Para los teólogos del siglo XVI la serpiente que la Virgen aplastabajo sus pies no es sólo Satanás; es también y más concretamente laherejía. Tal era la primera interpretación de San Pedro Canisio (apóstolde Alemania contra los luteranos), quien cita a San Bernardo: «Aplas-tando la cabeza de la serpiente, ella, por sí sola, aplastó toda la perver-sidad de las herejías»32. San Bernardo, que no consideró a la Virgen

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32 «Sola enim contrivit universam hereticam pravitatem». Homilía en la Dominica In-fraoctava de la Asunción. Obras Compl. BAC IV, 399. A pesar de su posición contraria a

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María exenta del pecado original, sin embargo sostenía que había sidoliberada de todo otro pecado, aplicándole a ella el texto del Génesis so-bre la Mujer que aplastaría la cabeza de la serpiente infernal.

Muchos comentaristas bíblicos seguían a San Bernardo en esta in-terpretación; pero, a diferencia de él, se apoyaban en el texto del Gé-nesis para defender la Concepción Inmaculada de María. Todos dabanpor supuesto que las palabras «Pondré enemistad entre ti (la serpiente)y la Mujer, entre tu linaje y el suyo» se referían a la Virgen María, adop-tando la traducción latina de San Jerónimo en la Vulgata, en la quedice: «Ipsa conteret caput tuum». Pero los Protestantes se habían alza-do contra esta traducción, alegando que el sentido verdadero del textodel Génesis (llamado «Protoevangelio») no remitía a Ipsa (la Mujer)sino a Ipse en masculino, al linaje de María, es decir, a Cristo. Segúnellos era Cristo, y sólo El, quien aplastaría el linaje del maligno. No ca-bía, por tanto, apoyarse en ese texto para probar la absoluta pureza deMaría y su exención del pecado original.

Los teólogos católicos sabían que, en efecto, la traducción griegade los Setenta daba en este pasaje un sujeto masculino, no femenino, yque así se encuentra también en algunos manuscritos de la Vulgata la-tina. Entonces surgió la explicación que intentó conciliar ambas inter-pretaciones. Juan de Cartagena, por ejemplo, en una de sus Homilías(Homiliae, t. III, 495) dice: «Hay una lucha entre la Mujer y la Serpien-te. Triunfa la Mujer, pero ayudada por su Hijo». Esta explicación fueavalada por el papa San Pío V, quien en su Bula del Santo Rosario seexpresó así: «La Virgen aplastó la cabeza de la serpiente con ayuda deAquel a quien dio a luz». Y el mismo Canisio, en su De Maria DeiparaVirgine, dice: «Ipsa conteret caput tuum, quia per ipsam, mediante Fi-lio suo, potestas daemonis est contrita... non sua quidem propria, sedeius, quem concepit et genuit, virtute singulari»: «María aplasta a laserpiente no con su propio poder, sino con el de Aquel a quien ellaconcibió y dio a luz».

Alguien debió «soplar» todas estas precisiones bíblico-teológicas alCaravaggio quien, a pesar de ser algo alocado y pendenciero, supo ha-llar el modo de dejar inmortalizados tales matices teológicos en unapintura magistral que puede considerarse como su propia versión de laInmaculada.

52 JUAN PLAZAOLA ARTOLA, S.J.

la Concepción Inmaculada, San Bernardo no deja de aplicarle el texto del «Protoevange-lio»: «¿Para quién reserva esta victoria sino para María? Indudablemente María que-brantó la cabeza envenenada, pisoteando toda suerte de sugestiones del maligno, des-de los deleites del cuerpo hasta la soberbia del corazón». Homilía en alabanza de laVirgen María (Obras Compl. BAC II, 1954, 619).

© Universidad de Deusto - ISBN 978-84-9830-922-5

Otro ejemplo muy ilustrativo podría ser el comentario iconológicode Adolf Katzenellenbogen al grandioso tímpano central de la abacialde Vézelay, esculpido entre las fechas de las dos primeras cruzadas(1098 y 1147)33. Toda la cristiandad, sobre todo en tierras francesas,ardía en ansias de combatir contra los mahometanos para liberar de supoder a los Santos Lugares. Precisamente en Vézelay y quizá en losmismos años en que se estaba labrando el tímpano, predicó San Ber-nardo la Segunda Cruzada. A primera vista, el tema central se interpre-tó como Pentecostés o también como el envío de los Apóstoles por Je-sús, antes de la Ascensión, a predicar la Buena Nueva por todo elmundo. El análisis iconológico , tanto de la escena central como de lasfiguras del dintel y de las arquivoltas, revela casi con evidencia que loque pretendieron los escultores del tímpano fue una actualización de laMisión de los Apóstoles aplicada a los Cruzados del siglo XII.

Otro caso análogo de esclarecimiento por el análisis iconológico,presentado primeramente por Aby Warburg y comentado más amplia-mente por Fritz Saxl34, es el referente al fresco que Guirlandaio pintóen la iglesia florentina de la Santa Trinità sobre «San Francisco de Asíspresentando su Regla al Papa Honorio III». La observación de que, en elfondo de la escena, no se veía nada del palacio papal (como ocurría enuna pintura de Giotto sobre el mismo tema), sino un paisaje urbano deFlorencia (con el palacio de la Señoría y la Loggia de los Lanzi) puso enla verdadera pista interpretativa a los investigadores. En realidad enesta pintura, encargada por Francesco Sassetti, aparecen, además delsanto de Asís y del Papa, el donante Sasetti y su protector Lorenzo deMedicis con sus hijos y familiares. La pintura viene a ser así menos unepisodio de la vida de San Francisco que «una sagrada reliquia que sa-craliza la vida de Francesco Sassetti y de su familia y la de su patrón Lo-renzo de Médicis y sus hijos».

Basten estos ejemplos para demostrar cómo los estudios iconoló-gicos pueden aportar datos importantes que obligan a dar a ciertasobras artísticas un significado oculto, difícilmente captable para quiense limita a ver y contemplarlas con una visión superficial y apresurada.

Añadamos que los estudios iconológicos no pueden considerarse ab-solutamente necesarios para gustar y saborear estéticamente las obrasde arte. Son, sobre todo, muy útiles para el historiador. Contribuyen alconocimiento de la significación que encierran las obras de arte, y en esesentido pueden ser un interesante campo de investigación para quienquiera llegar a ser un experto en el Patrimonio artístico de la Iglesia.

RAZON Y SENTIDO DEL ARTE CRISTIANO 53

33 A. KATZENELLENBOGEN, The Central Tympanum at Vézelay. «Art Bullein», sept. 1944.34 F.SAL, Lectures. Londres, The Warburg Institute. Univ. of London, 1957, 355.

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Dignidad humana yviolencia en el AntiguoTestamento: el doblerostro de Yahvé

Juan Luis de León Azcárate

Cuadernos de Teología Deusto

A los hombres y mujeres de hoy les cuesta leer y comprender el AntiguoTestamento, incluso algunos llegan a pensar que el Dios que se refleja en él esdistinto del Dios de Jesús de Nazaret, cuando es esencialmente el mismo. Laviolencia explícita e implícita vertida en el Antiguo Testamento ha dificultadosu lectura y comprensión. Quizá por eso, los cristianos se han sentido máscómodos leyendo el Nuevo Testamento y relegando el Antiguo a lecturasselectivas y nada conflictivas. Pero, para la tradición judeo-cristiana, los librosque conforman el Antiguo Testamento siguen siendo Palabra de Dios. El objetivo de este «Cuaderno de Teología Deusto», que lleva por título«Dignidad humana y violencia en el Antiguo Testamento: el doble rostro deYahvé», es afrontar el acercamiento y la comprensión de esos textos difícilesdesde una doble perspectiva que haga justicia al sentido global del AntiguoTestamento. Esta doble perspectiva es la siguiente: por un lado, el estudio delos textos del Antiguo Testamento que defienden la dignidad humana; porotro, el estudio de la violencia véterotestamentaria. Sólo de esta manerapodemos ser fieles a la globalidad del Antiguo Testamento, obra grandiosade la literatura religiosa universal, que mantiene su valor de revelaciónprogresiva y contextualizada en su tiempo, y apunta, no sin contradicciones,hacia una superación de toda violencia El cristiano, por tanto, puede y debe seguir leyendo como Palabra de Diosel Antiguo Testamento, sin el que, como nos lo recuerda el últimodocumento de la Pontificia Comisión Bíblica, El pueblo judío y susEscrituras Sagradas en la Biblia cristiana (2001), el Nuevo Testamento sería«indescifrable».

Juan Luis de León Azcárate (Bilbao, 1964) es Doctor en Teología Bíblica yprofesor de la Facultad de Teología y del Instituto Superior de CienciasReligiosas de la Universidad de Deusto. Además de varios artículos en laprensa diaria y en revistas de Teología, tiene publicados los libros Santiago elhermano del Señor, Verbo Divino, Estella 1998, y La muerte y su imaginarioen la historia de las religiones, Universidad de Deusto, Bilbao 2000.

Cuadernos de Teología Deusto

Núm. 26

Otros títulos de la Serie Cuadernos de Teología Deusto

Enseñar en parábolas, Virginia Torres

La relación personal con Jesucristo, Francisco Sánchez-Marco

Religión y miedo a la libertad, José Luis Villacorta

Corrupción y ética, A. Cortina, G. Peces Barba, D. Velasco, J.A. Zarzalejos

Reflexiones sobre Religión y Modernidad, Juan María Isasi

¿Etica en los negocios?, Joseba Segura Etxezarraga

El Cristianismo roto (I) y (II), Javier de Goitia

Perspectivas de la tolerancia, Xabier Etxeberria

Hablar de Dios en tiempos de increencia, Vicente Vide

El Espíritu Santo en los orígenes de la Iglesia, S. Guijarro, X. Pikaza, E. Romero

La vida cristiana bajo el impulso del Espíritu, R. Blázquez,

D. Aleixandre, J.A. Alcain

Razón y sentido del arte cristiano, Juan de Plazaola Artola

¿Pueden coexistir Dios y el mal?, Luis M.a Armendáriz

Introducción a la Bioética, María Jesús Goikoetxea

Dios Padre ante el reto de la injusticia y del inconsciente,

C. Díaz, J.A. Estrada, C. Domínguez

Dios Padre de Jesucristo, R. Aguirre, L.M.ª Armendáriz, S. del Cura

Ecología en perspectiva salvífica, Javier Arellano Yanguas

Derechos Humanos y Doctrina Social de la Iglesia:

del anatema al diálogo, Demetrio Velasco

Reflexiones teológicas sobre el Triduo Pascual, F.J. Vitoria,

J. Arregui, L.M.a Armendáriz

Universidad deDeusto

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Universidad de Deusto

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