Arguedas: Música, conocimiento y transformación social

Arguedas: Música, conocimiento y transformación socialAuthor(s): William RoweSource: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 13, No. 25 (1987), pp. 97-107Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACPStable URL: http://www.jstor.org/stable/4530309 .

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REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA Afio XII, No 25, Lima, ler. semestre de 1987; pp. 97-107

ARGUEDAS: MUSICA, CONOCIMIENTO Y TRANSFORMACION'SOCIAL*

William Rowe

El mayor valor del encuentro de las culturas esta en el proceso de transformacion mutua que se produce, sobre todo cuando ese encuentro es libre y sin fines de colonizacion ni de dominacion. En el campo cientifico, se ha hablado mucho de la universalidad de la ciencia occidental. El hecho es que durante los quince siglos antes del surgimiento de esa ciencia, la informacion cientifica flufia de oriente a occidente. Este es un caso del flujo de informacion entre las culturas que se tiende a olvidar, por no entrat en los esquemas dominantes. Como ha dicho Joseph Needham, cientifico ingles, historiador de la ciencia china, y pio- nero de la critica del falso universalismo europeo: "la falacia basica del euro- centrismo es el supuesto que por ser universales la ciencia y la tecnologia mo- dernas, que efectivamente surgieron en la Europa post-renacentista, todo lo demas de la cultura europea es igualmente universal". Y aniade, en tono ironi- co, "La musica europea es mu'sica; toda la demas mu'sica es antropologia"'.

Lo que ha demostrado Jose Maria Arguedas es que aun cuando existe la dominacion mas brutal, como ha sido el caso de los Andes peruanos, se ha producido, a despecho de todo, un fuerte proceso de transculturacion. Hay que mencionar, en este contexto, a Angel Rama, quien ha tenido un papel sobresaliente en propugnar el estudio de la literatura latinoamericana desde la perspectiva de la transculturacion, y tambien tuvo un compromiso muy fuerte con la obra de Arguedas.

Arguedas siempre mantuvo su rechazo a la occidentalizacion aculturativa. En el discurso que dio, al recibir el Premio Garcilaso, habl6 de la importancia que tuvo para el el socialismo cientifico. Sin embargo insiste que "no mato en mi lo magico". Y en el poema "Llamado a algunos doctores" se burla, desde el conocimiento tradicional andino, de la ideologia cientificista que es incapaz de reconocer el saber andino.

Para Arguedas, es sobre todo la mu'sica que suministra una modalidad del conocimiento alternativo al racionalismo occidental. Nuestro proposito es el de

*. Texto del discurso pronunciado al recibirse de Profesor Honorario de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. (Lima).

1. Needham, Joseph: "Science, Technology, Progress and the Breakthrough; China as a case study in human history" (Paper presented for the Nobel Symposium "Progress in Science and its Social Conditions", Royal Swedish Academy, August, 1983), pp. 14-15.



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delinear ese papel de la musica y mostrar que, lejos de parecerse a las teorias meramente descriptivas de la realidad, tiene una raiz profundamente transformadora- que el conocimiento verdadero no puede separarse de la necesidad del cambio social. 0, dicho de otro modo, que el modelo del conocimiento profundo suministrado por la cultura indigena, necesita, para que se cumpla, trascender las limitaciones de la resistencia y traducirse en una transformaci6n revolucionaria de la sociedad global.

Como acabamos de afirmar, es a la cultura andina que Arguedas echa mano para construir una imagen del conocimiento no enajenado, que alimentara su vida y su creacion. Lo cual implica ya, no un acercamiento meramente funcio- nal a la cultura andina, tal cual es, sino un acercamiento en cierta medida ut6pico, que no significa la falsificaci6on ni siquiera una actitud indigenista, sino utilizar los materiales y los simbolos de esa cultura, dentro de una perspectiva utopica y transformadora, para presentar una nueva cultura posible y necesaria.

Es bastante significativo, en este sentido, la decisio6n de Arguedas de trasla- darse de Lima a Sicuani a fines de la decada del 30. Los meses de encarcela- miento en El Sexto lo habian convencido de la esterilidad de la lucha polftica partidista tal como se daba en esa epoca. Vivir en el valle del Vilcanota le permitio alimentarse de la cultura andina viva, no como evasion del conflicto historico sino como otra manera de abarcarlo. Es alli tambien, en Sicuani, que comenzo a escribir los articulos sobre la cultura indigena que enviaba a La Prensa de Buenos Aires. Es en esos ensayos que se fragua el lenguaje literario maduro de Arguedas, el de Los rfos profundos. Son de tema etnol6gico, pero al contrario de mucha etnografia, se basan en un acercamiento apasionado al objeto de estudio.

En los ensayos que mencionamos, la mu'sica es un tema constante. Y los lugares de mayor intensidad son los momentos de ruptura de las fronteras individuales en el baile, en el canto, en la borrachera, en los ritos de la muerte. En estos materiales se puede reconocer, prefigurado, el Ernesto de Los rios profundos. Ambos elementos -la mu'sica, y la ruptura de l-os limites personales- coinciden plenamente en el que es quizas el mas importante de los ensayos, "El carnaval de Tambobamba". El lugar geografico es el valle del Apuri- mac -"el sagrado Apurimac"-; la cancion, cuyo texto se traduce, tiene diferentes versiones por esa zona, pero una sola musica, una melodia triste y her- mosa.

Puede considerarse este texto un paradigma de la naturaleza entendida como lenguaje. El rasgo especial del paisaje -y, en efecto, del paisaje andino en general- es el encuentro de los extremos, sin mediaciones:

Apurimac quiere decir "El poderoso que habla". Porque s6lo es posible verlo desde las cumbres, y su voz se oye en todas partes. Corre por el fondo de las quebradas mas profundas que es posible imaginar. En las cumbres de las monta-nas que orillan su lecho brilla la nieve perpetua; (...). De estas cimas se ve el rio. Corre entre el bosque oscuro de irboles casi selvAticos. No tiene playas; un salvaje y misterioso abismo son sus dos orillas2.

2. Arguedas, Jose Maria: Indios, mestizos y sehores. Lima, Ed. Horizonte, 1985, p. 151.



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Hay una ausencia de puntos transicionales, intermedios. Dentro de este encuentro de opuestos, surge la voz del rio, articulando la totalidad del mundo:

su sonido grave brota del fondo de la quebrada inmensa; jamas se calla, es como el canto profundo del abismo increi'ble que empieza en la nieve y termina en la selva3.

Este hablar o cantar del rio suministra un paradigma del proceso de la conciencia humana, construida desde el lenguaje. El sonido del rio cubre el mundo externo -"su canto grave y eterno lo cubre todo"- y al baniar todo, tambien penetra en la interioridad de la persona, dando forma a la conciencia cotidiana:

esta en el coraz6n de los hombres lue viven en la quebrada, en su cerebro, en su memoria, en su amor y en su ilanto.

Hay un parecido exacto con el analisis que hace Voloshinov (o Bachtin) de como la conciencia interior esta conformada por los signos; seguin Voloshinov, los signos externos se renuevan y se dinamizan el bafiarse en la mar de los signos internos: "todo signo externo, de cualquier tipo, se sumerge y se bafia por los signos interiores- por la conciencia. El signo externo tiene su origen en esta mar de signos internos y sigue existiendo alli"5. Visto de otro modo, la transformacion del mundo externo en material significativo equivale a la produccion de la voz interior. Asi, seguin Voloshinov: "toda manifestacion de crea- tividad ideol6gica -todo signo no verbal (como la pintura, la musica, el ritual, o los actos humanos)- esta baniado y suspendido... en el habla6. Esto nos da una clave conceptual para entender como la voz del sagrado hablador -otra manera de traducir Apurimac- esta en todas partes:

esta bajo el pecho de las ayes cantoras que pueblan los maizales, los bosques y los arbustos, (...); esta en las ramas de los arboles que tambien cantan con los vientos de la madrugada; la voz del rio es lo esencial, la poesia y el misterio, el cielo y la tierra, en esas quebradas tan hondas, tan bravias y hermosas7.

Los signos y los materiales de este hablar, siendo propiedad de los codigos culturales colectivos, funcionan como eje de transicion entre la conciencia indi- vidual y la conciencia cultural y colectiva. El hablar y el cantar del rio consti- tuyen por eso el lugar donde individuo y comunidad social se compenetran. Y no se trata simplemente de un rasgo tematico sino del proceso de composicion de esta prosa que se produce musicalmente.

Consideremos ahora, mas detenidamente, los procesos por los que la naturaleza aparece como un lenguaje. La mu'sica es el espacio privilegiado de la transformaci6n de la materia en significacion. Al final del texto, Arguedas se refiere al coro de voces humanas que canta la cancion de carnaval en la plaza:

3. Ibid., p. 151. 4. Ibid., p. 152. 5. Voloshinov, V.N.: Marxism and the Philosophy of Language. New York, Seminar Press, 1973, p.

33. 6. Ibid., p. 15. 7. Arguedas, Jose Maria: Indios, mestizos y seniores, p. 152.



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la voz del rio, confundido en este canto que es su fruto mas verdadero, su entraiia, su imagen viviente, su voz humana, cargada de dolor y de furia, mejor y mAs poderosa que su propia voz de rio, rio gigante que cavo mil leguas de abismo en la roca dura8. Mientras el mundo se convierte, asi, en musica, la mu'sica -al igual que la

voz del rio- bania la totalidad del mundo circundante y penetra en los espacios mas reconditos de el: en el ensayo "La muerte y los funerales", encontramos la siguiente relaci6n del canto de despedida al muerto:

la voz aguda de las mujeres... como una liamarada que alcanza la cumbre helada de las montanias y envuelve el cielo, las ilanuras y los rios. Nada del horizonte queda sin que le haya tocado la esencia mortal de este coro9.

En otro ensayo, se dice asi de los harauis.

La vibraci6n de la nota final taladra el corazon y transmite la evidencia de que ningun elemento del mundo celeste o terreno ha dejado de ser alcanzado, comprometido, por este grito final"0.

Esto hace recordar uno de los pairrafos finales de Los rios profundos: La peste estaria, en ese instante, aterida por la oracion de los indios, por los cantos y la onda final de los harauis, que habrian penetrado a las rocas, que habrian alcanzado hasta la raiz ma's pequefia de los arboles (III, p. 203)".

De esta manera, la musica es paradigma de la transformacion del mundo en significacion y del reflujo de esa significacion, ya hecha mensaje cultural, sobre ci mundo12.

Pasemos, ahora, al texto de la cancion, de la que existe una grabacion canta- da por Arguedas. El texto trata de la muerte de un joven tambobambino, aho- gado por las aguas del rio. El rio, en este caso, es el yawar mayu, el rio de sangre, simbolo andino de la metamorfosis, de la ruptura de fronteras tanto individuales como colectivas. Citamos el primer verso de la traducci6n castella- na que hizo Arguedas:

El rio de sangre ha traido a un amante tambobamnbino. S6lo su tinya esti flotando, s6lo su charango esta flotando, s6lo su quena estA flotando.

La cancion termina con un grito de jubilo, " jWifalalalay wifala...!" etc. Ar- guedas comenta:

8. Ibid., p. 155. 9. Ibid., p. 190. 10. Arguedas, Jose Maria: Seniores e indios. Montevideo, Arca editores, 1976, p. 178. 11. Todas las citas que tienen una cifra romana seguida por el n6mero de pagina son de las Obras

Completas. Lima, Editorial Horizonte, 1983. 12. Esta fundaci6n del significado sobre la base del sonido se distingue de otro c6digo cultural que

textualiza todo, el de la cultuva medieval donde, seg6n Lotman, la signicidad depende del paradigma preexistente de la escritura sagrada. Ver Yurij M. Lotman, Semi6tica de la cultura. Madrid, 1979, pp. 43, 49-50.



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Una incontenible desesperacio6n despierta este canto, una tristeza que nace de toda la fuerza del espiritu. Es como un insuperable deseo de luchar y de perderse (...). Es un desenfreno de tristeza y de coraje13*

El mismo proceso emocional domina los capitulos finales de Los rios profundos: la exaltacion y el exceso de energia, que se produce en el momento extremo del dolor. Pero todavia -o sea, en el ensayo de 1942- falta la perspectiva de la liberacion de esa energia para las rebeliones y transformaciones sociales de las grandes novelas de Arguedas: Los rios profundos, Todas las sangres y El zorro de arriba y el zorro de abajo. La cancion queda todavia dentro de los limites de la tragedia, sellada por el limite existencial de la muerte, de la que es victima el joven anonimo. Estamos en una zona de repeticiones no cuestiona- bles, caracteristicas de la cultura campesina. Arguedas, consciente desde Los rios profundos de la necesidad absoluta de la rebeli6n social, da en esa y en las novelas que la siguen un sentido de utopia social y politica a la ruptura de limites individuales, a la vez que transforma la materia cultural andina hacia una nueva musica.

El sonido del rio y su transformacion en musica produce, como ya dijimos, un efecto totalizante. No se trata de una totalidad representativa -nada, para hablar con precision, esta siendo representado- ni aun expresiva (no se expre- sa al mundo natural porque este ya es materia de significacion): mas bien, se trata de una totalidad transformadora. Veamos ahora un momento clave de la novela Los rios profundos, en que a traves del sonido del rio Pachachaca, se abre un espacio de la transformacion. Esto ocurre cuando los guardias estan dando caza a donia Felipa, la chichera cuyo acto de rebelion ha desatado la represion estatal:

Siguieron disparando. Cuando los guardias ilegaron junto al precipicio en que esta apoyado un extremo del puente, se detuvieron para observar y oir. El Pachachaca brama en el silencio; el ruido de sus aguas se extiende como otro universo en el universo, y bajo esa superficie se puede oir a los insectos, aun el salto de las langostas entre los arbustos (III, p. 128).

En primer lugar, este universo dentro del universo se compone del sonido: este es el material por el que se registra el mundo. No se trata de un marco que selecciona y excluye los aspectos de la realidad que el novelista no quiere abar- car, sino de una superficie,sensorial capaz de captar toda la realidad, auin sus aspectos ma-s reconditos. Arguedas la presenta como una superficie debajo de la que todo se escucha. Hay un aspecto paradojico, porque se nos habla de un sonido que realza e intensifica otros sonidos, como los sonidos diminutos de los insectos. Es asi porque se trate de una superficie de inscripcion no-verbal en la que se graba, casi se podria decir, la realidad. Ya no es cuestion, aqui, de la produccion de la significacion a traves de la voz, sino de un grafismo sonoro, que no se subordina a la voz, al contrario de los sistemas de escritura alfabetica, y que explica por que en Arguedas el nivel visual se parece tanto al sonoro. De

13. Arguedas, Jose Maria: Indios, mestizos y senores, p. 154.



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otra parte, el medio sonoro es paradigma de la musicalidad de la prosa de Arguedas con su afan de registrar toda la realidad. Porque la totalidad que se permite percibir no es solo la del mundo no-humano, ejemplificado por los insectos. Es tambien la totalidad del mundo social, al contra-rio de la parciali- dad de las posiciones ideologicas de clase. Por eso el sonido del rio interrumpe la narracion de la caza de las chicheras. Tiene una fuerza utopica, porque implica un mundo en que los mismos sentidos trabajan de manera diferente, mas alla y en contra de la represion historica. Allf radica, en el sentido mas importante, la dimension magica.

Para resumir lo dicho hasta aqul y para anticipar el resto del argumento, se puede decir que dentro del sonido del rio o, mas precisamente, bajo el manto del sonido del rio Pachachaca, el espacio se convierte en sonido, sonido en la que se inscribe toda la realidad. El sonido viene a ser la materia misma del empuje utopico de los textos de Arguedas. Esto lo comprobaremos en un pasaje de Todas las sangres. Tal valoracion especial del sonido se entronca, soste- nemos, con la dinamica de una cultura oral. Finalmente, hablaremos de como Arguedas abandona la mu'sica de rasgos tragicos y, en El zorro de arriba y el zorro de abalo, teje con los sonidos una mu'sica nueva, enraizada en el regocijo, mas abierta y mas compleja.

En Todas las sangres, los momentos de mayor transformacion se dinamizan al nivel sonoro. Tenemos el sQnido de la serpiente Amaru, que se supone grita desde el fondo de la mina; o el momento cuando Demetrio Rendon Wilika toca las campanas de la iglesia incendiada de San Pedro de Lahuaymarca:

La voz de las campanas, el himno que tocaba en ellas Demetrio, devolvi6 a la monta- ina protectora del pueblo su conexion con la villa y con la cadena de cerros y nevados de la que se habia aislado (IV, p. 397).

En la transformacion de don Bruno, desde el codigo feudal hacia una actitud milenaria, interviene el canto de la calandria:

Cubri6 el patio, todos los cielos, con su canto en que lloraban las mas pequenias flores y el torrente del rio, el gran precipicio que se elevaba en la otra banda, atento a todos los ruidos y voces de la tierra... La calandria vuela y canta no en el pisonay sino en el pecho ensangrentado de Carhuamayo, acariciandolo: en la frente insondable del pa- tr6n que repentinamente se estremece (IV, p. 44).

En el quechua, Tuya es el nombre onomatopeyico de este pajaro. En un articulo del 1942, Arguedas escribe:

Los waynos mas dulces, los cantos de amor mas apasionados y los mas tristes... fueron hechos para la tuya14. Por eso, cuando Ernesto, en Los rios profundos, se pregunta si el canto de la

calandria no sera "la materia de que estoy hecho, la difusa region de donde me arrancaron para lanzarme entre los hombres", es importante recordar que de- bido al efecto onomatopeyico del nombre, sonido y ser se unifican. Asi, las

14. Ibid., p. 159.




palabras de Ernesto no son signo de una enajenacionl5, sino indicio de la bus- queda de una manera de ser distinta de la que se le trata de imponer en Aban- cay, bu'squeda que se alimenta del codigo cultural quechua. zEn este caso, no podriamos hablar, tal vez, de una ontologia a base del sonido?

Hay un poema del poeta argentino Juan L. Ortiz, que se titula "Canta la calandria", y que comienza asi:

Canta la calandria... Canta... Toda criatura canta, no es cierto? canta para "ser" aun en el "misterio", en el estraniamiento de si...16

Juan L. Ortiz fue un poeta provinciano; vivio en la ciudad de Parana. Cuan- do hicimos un viaje en 1974 para visitarlo, dijo que sabia que en el funeral de Jose Maria Arguedas los caballos habian llorado.

Ya hablamos de la dimension tragica de cierta mu'sica andina tradicional. En un articulo muy importante de 1961, "La soledad cosmica en la poesia quechua", Arguedas constata que el "dolor cosmico" no constituye el caracter tipico de la poesia quechua. Propone que es un fenomeno historico que surge despues de la conquista, y que se deriva de la opresion:

es un sentimiento de origen poscolombino que no ha secado todas las fuentes de la alegria, como suele afirmarse, y que deja de ser dominante en cuanto desaparecen las mas crudas fortnas de opresion social'7.

Los rios profundos se debate entre la opci6n tragica y la liberacion de fuerzas sociales capaces de oponerse a la opresion. Las paginas finales indican una opcion utopica, en la que la tragedia, sin embargo, no esta ausente. En Diaman- tes y pedernales, texto que pertenece a la misma epoca, predomina el dolor. Se presentan las fuerzas sociales en lucha, de tal modo que solo son capaces de una solucion tragica. El mu'sico, Mariano, muere victima de los deseos violentamen- te contradictorios de su patron, don Aparicio, terrateniente y mestizo desgarra- do, prototipo de don Bruno, pero sin las perspectivas milenarias que producen la metamorfosis de este. El espiritu de Mariano -y se podria decir, del texto- se refleja en el siguiente pasaje:

Don Mariano se sento al sol en la puerta de la monturera. Las moscas jugaban en los sitios hu'medos del piso; se perseguian algunas, zumbaban. Una arainita de cuerpo grande y patas cortas, agitaba sus pequefios brazos delanteros, casi oculta tras una piedra polvorienta, acechando. Don Mariano escuchaba a los animalitos, los veia empanados por las lagrimas.

-De que estoy llorando, mamita! iDe que estoy llorando!- se pregunt6 en quechua. Y era que el mundo le hacia llorar, el mundo entero, la esplendente morada, amante del hombre, de su criatura (II, p. 36).

15. Ver Vargas Llosa, Mario. "Ensofiaci6n y magia en Jose Maria Arguedas", pr6logo a Los rios profundos. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1967, p. 9.

16. Ortiz, Juan L.: En el aura del sauce. Rosario, Editorial Biblioteca, 1970, HI, p. 201. 17. Arguedas, Jose Maria: "La soledad c6smica en la poesia quechua", en: Idea, XI[, N6m. 48-49,

1961, p. 2.



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Mariano oye, a traves de los pequefios movimientos de unos insectos, una banda sonora tragica y dolorosa.

En Todas las sangres, se debate en el texto mismo, el rechazo consciente, politico, de la opcion tragica de la soledad cosmica. "Que no hayga indio pari- do en nido frio, sin padre, sin madre" (IV, p. 172), insiste Rendon Wilika, refiriendose a la orfandad, lugar comuin de la poesia quechua: en lugar de la celebracion tragica de los limites existenciales, que permite que los limites sociales se reproduzcan, la rebelion por la autonomia. Asi la cancion de trabajo que cantan al enfrentar la policia los comuneros de Paraybamba, significa un retorno a "las fuentes de la alegria":

La golondrina agita sus alas pero no tanto como tu, mozo, hombre. El pez, aguja de plata, cruza el agua en el lago y en el rio, pero no tanto como tui, mozo, hombre. (IV, p. 299)

Es en el cuento "La agonia de Rasu Niti" que se celebra ma's intensamente, a traves de la musica, la existencia humana. Canta el mundo, se nos dice, en el sonido de las tijeras del bailarin. Y esta musica sobrepasa el canto de los pajaros:

Cantaron pequefiitos, jubilosamente, pero junto a la voz del acero y la figura del dansak' sus gorjeos eran como una filigrana apenas perceptible, como cuando el hombre reina y el bello universo solamente, parece, lo orna, le da el jugo vivo a su sefior (I, p. 206).

Hay que notar que, al igual que en el canto de los comuneros de Paraybam- ba (que hace un momento citamos), se rompe el patron de la cancion del Car- naval de Tambobamba. Lo no-humano ya no es un trasfondo inmutable contra el que se estrella y se deshace la persona. Alli el rio se lleva al joven cantante a la muerte; solo quedan sus instrumentos musicales; podra ilegar otro, pero le pasara lo mismo. En "La agonia de Rasu Niti", en cambio, la produccion cultural humana se coloca en primer lugar. Se celebra, como muy exactamente lo ha dicho Antonio Cornejo Polar, la renovacion y la continuidad de la cultura indigena. La modalidad musical que acompania la muerte del dansak' tambien es el Yawar mayu; se articula el mismo simbolo, pero con un sentido modificado. Hay un desprendimiento, un deshacerse bailando hacia la propia muerte. Des- de la muerte de Rasu Niti, el nuevo dansak' recibe su poder:

Era el, el padre Rasu Niti, renacido, con tendones de bestia tierna y fuego del Wama- ni, su corriente de siglos aleteando (I, p. 209). El Yawar mayu significa la muerte y la fertilidad. Es, por ejemplo, el nombre

de la cancion que se canta antes de las batallas rituales. Tiene connotaciones del sacrificio que se sienten en el "Carnaval de Tambobamba". Sin embargo, parece correcto decir que mientras mas se desarrolla el arte de Arguedas, mas tiende a desarmar esa dimension. Esto se puede apreciar, sobre todo, en El zorro de




arriba y el zorro de abajo, pero antes de pasar a ese texto, debemos considerar como lo dicho hasta ahora se relaciona con las caracteristicas de la cultura oral.

Hemos hablado de la mu'sica, como manera de conocer a la realidad, y de las limitaciones ideologicas que surgen de una orientacion tragica, historicamente producida. Veamos primero como la oralidad incide en el proceso del conocimiento para luego retornar al aspecto ideologico. En las culturas orales el conocimiento tiene caracteristicas diferentes que en la cultura alfabetizada. Si toma- mos a Platon como ejemplo de la fundacion del conocimiento, dentro de la cultura occidental alfabetizada, encontramos tres elementos claves en su ruptura con la oralidad. Primero, para el nuevo programa epistemologico, se elimi- nan la poesia y la mu'sica, por ser completamente incompatibles con la nueva educacion filosofica. Luego, el nuevo programa se basa, no en el aprecio de los ritmos sensoriales sino en lo suprasensible, ejemplificado por la geometria y la matematica: se privilegia, eso es, lo inteligible sobre lo sensible. Por uiltimo, el ojo sustituye al oido como organo principal para la aprehension y la preserva- cion de la informacion. El oido, segun se ha afirmado en los estudios de la transicion entre oralidad y alfabetismo, es sensitivo a las interioridades y posee una capacidad marcadamente sintetica, mientras la vista solo capta las superfi- cies y se caracteriza por disecar la realidad, propension a la que se da una valoracion positiva en la filosofia racionalista de Descartes.

Pero no habria que suponer una ausencia de la capacidad para la abstrac- cion en las culturas falsamente ilamadas primitivas. Levi-Strauss, entre otros, ha refutado esa actitud, pero tal vez desde una posicion, en si misma, racionalista. En el caso de Arguedas, existe la funcion de abstraer y dar forma a lo abstraido. Es un proceso musical y, al contrario del caso de Platon, no depende de un modelo analitico y atemporal como la geometria. Si para Platon la transicion entre la poesia y la ciencia requiere la abstracciodn de la unidad desde la multi- plicidad, hay en cierta medida un paralelo con la manera en que Arguedas concibe la musica. Porque esta tambien permite la captacion de la esencia de la realidad, esencia a la que varias veces se refiere con el termino "jugo". Como cuando, en el pasaje que ya citamos, la voz de las tijeras hace que el universo ofrezca su "jugo vivo" al hombre. Pero la musica en Arguedas permanece sensible: involucra la realidad social, no niega la emocion, produce transparencia pero no una transparencia descorporalizada.

De los textos de Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo es induda- blemente el que mas desarrolla la mu'sica como modo de conocimiento. Habla el personaje Maxwell de:

ese silencio del altiplano que te permite oir la voz de las mokculas de las yerbas y de los planetas y, mias, tu palpitacion, no la del coraz6n, no, la de la vida entera y a traves de ella del laberinto humano.

Desde "el mundo magico del sonido", se subvierten las categorias espaciales de la ciencia occidental. El yo y el objeto se juntan dentro de una misma continuidad, al contrario del racionalismo occidental, donde lo analitico y atemporal

18. Arguedas, Jose Maria: El zorro de arriba y el zorro de abajo, p. 255.



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de los objetos del conocimiento separa al conocedor de lo conocido. Y el "jugo magico de la naturaleza", como lo llama Arguedas, no es una esencia separada de los diferentes elementos, sino un conjunto de relaciones, o vibraciones, que permiten pensar el conjunto como totalidad; no solo el conjunto de la naturaleza sino el de la sociedad tambien.

Al proceso del sonido se asimila la vista. Esta no participa de la racionalidad fria e ideal; juega un papel profundamente transformador, como en la imagen de las pariwanas, imagen del conocimiento adquirido en la nifiez:

Alumbran desde alturas sin consuelo ni alcance; iluminan todos los ojos, hasta el de los piojos que yo tenia de nifio, a millares, en la cabeza y en las costuras de mi ropa'9.

Se contextualiza y se historiza el conocimiento: desde la niniez andina hasta la experiencia de la ciudad moderna, la trayectoria de Arguedas repite un proceso clave de la historia peruana.

La iluminacion de que se nos habla no surge desde un solo punto fijo; se produce de una manera plurice'ntrica (podria decirse panteista, o maigica), ver- tiendo hacia afuera las interioridades: "esos piojos se iluminaban, se hacian transparentes, mostraban sus tripitas con la luz de las alas de la pariwana, ma's intima y lejana que la del sol". Y Arguedas afiade, "esa imagen convertia en musica toda nuestra vida"20. La transparencia es rasgo constante de estos pa- sajes musicales. No se trata de un estado meramente subjetivo. Hay que recordar que es la no-transparencia de la realidad la que hace posible la ideologia y la dominacion. Por eso, debemos leer la transparencia en estos textos como rechazo de la dominacion.

La complejidad del proceso que venimos senialando esta' en que el sonido se conceptualiza de dos maneras simultaneas y diferentes: como superficie en la que se inscribe la realidad y tambien como liquido que traspasa los objetos. Las dos funciones se resumen en la imagen que enuncia Maxwell para hablar de su conocimiento de la realidad peruana a traves de la musica andina:

un "agua de fondo, un espejo de azogue comuin que refleja cada cosa como diferente pero con lo que en sus naturalezas tiene de vibramiento, de salvaci6n y nacimiento

~21 comun"

Es en el encuentro con el pino gigante de Arequipa donde mayor alcance adquiere la musica como principio del conocimiento. Ocurre en el Tercer Dia- rio, donde Arguedas contesta a la polemica que le habia hecho Cortaizar en Life en espaniol, y donde encara la dificutad de:

escribir sobre lo que se conoce s6lo a traves del temor y la alegria adultos, y no en el zumbar de la mosca que uno percibe apenas el oido se forma22. En el Tercer Diario encara la necesidad de trascender las modalidades del

conocimiento adquirido en la infancia y circunscrito por los limites de la cultu-

19. Ibid., p. 96. 20. Ibid., p. 96. 21. Ibid., p. 254. 22. Ibid., p. 98.




ra andina tradicional. Y cuando se escucha el sonido del pino, no se trata solamente de oir los sonidos de la naturaleza, sino de la produccion de un nuevo espacio musical, como es apropiado al texto mas revolucionario dentro de la producci6n literaria y antropol6gica de Arguedas.

El pasaje, que abarca dos paginas del Diario, comienza con una referencia a la felicidad que habia sentido con su mujer:

"Por primera vez no senti temor a la mujer amada, sino, por el contrario, felicidad"23.

El tema de la relacion con la mujer se entronca con cambios a los niveles mas profundos del ser, cambios con los que lucha el autor y que alimentan el texto. En una carta escrita en 1968, dice:

He pasado, realmente, increiblemente, de la edad del mito a la luz del feroz del siglo XXI. Mi mujer es una acerada y tierna mujer del siglo XXI24 El arbol transmite un conocimiento totalizante: Conoce la materia de los astros, de todos los tipos de rakces y aguas, insectos, aves y gusanos; y ese conocimiento se transmite directamente en el sonido que emite su tronco... lo transmite a manera de musica, de sabiduria, de consuelo, de inmortalidad25.

De diversas maneras, trasciende las fuentes del conocimiento, hasta enton- ces disponibles, en los textos de Arguedas. Abre un espacio transindividual y utopico, por lo cual resulta de mayor alcance que la imagen de la pariwana, que bastaba para la infancia. Tambien excede los limites de la m6sica nativa. Se trata de una musica nueva -"Musica que ni los Bach, Vivaldi o Wagner pudie- ron hacer tan intensa y transparente de sabiduria"26- mu'sica, en fin, que el texto mismo genera, no de sonidos naturales sino de sonidos creados, capaz de competir con Bach, Vivaldi, etc., pero en la que intervienen tanto los sonidos pre-capitalistas, como los sonidos utopicamente post-capitalistas, tanto "la edad del mito" como el "siglo XXI".

Otra calidad de la musica del pino, es la de ser "oniricamente penetrante de la materia de que todos estamos hechos"27. Se puede decir que el racionalismo divide y jerarquiza los sentidos, valorizando la vista, y de esa manera divide la realidad. La mu'sica de Arguedas trasciende esa division, desmantelando la co- dificacion represiva de la existencia. Libera el ser de su colonizacion. Esa materia "de que todos estamos hechos", al contacto con esta mu'sica, se nos dice, "se inquieta con punzante regocijo, con totalidad". Contra la enajenacion y la rei- fiacion capitalistas, el ser y el mundo se unifican. El regocijo musical tiene un efecto penetrante y saturador; hay una ruptura de los limites personales, pero ya no de dimensiones tragicas, sino produciendo una transformacion de toda la realidad desde el regocijo, desde esa perspectiva de la liberacion de nuevas fuerzas sociales que articula el texto.

23. Ibid., p. 205. 24. Carta al Dr. Marcelo Vifiar, 11. 1. 1968; Archivo Sybila Arredondo. 25. Arguedas, Jose Maria: El zorro de arriba y el zorro de abajo, p. 206. 26. Ibid., p. 207. 27. Ibid., p. 207.



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Arguedas: Música, conocimiento y transformación social