Ars y Techné: Noción, Definición y Concepto

Noción

Desde una noción primera, se puede decir que el arte (del latín, ars, y del griego, téchnē) es,generalmente,entendido como cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad estética, expresiva y comunicativa, mediante la cual se ponen de manifiesto ideas,emociones o, en general, una visión del mundo, mediante diversos recursos, como los plásticos, lingüísticos, sonoros o mixtos.

Por lo demás, el arte es un componente cultural, que refleja, en su concepción, los sustratos económicos y sociales que le subyacen, y las ideas y valores inherentes a cualquier cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo.

Se suele considerar que en un principio, con la aparición del Homo sapiens sapiens, el arte tuvo una función ritual, mágica o religiosa (como en el paleolítico) pero que cambió con la evolución adquiriendo un componente primero utilitario y poco a poco uno más significativo o ilustrativo, y luego uno cada vez más y más estético, dejando atrás los de función social, pedagógica,mercantil o simplemente ornamental.

La noción de arte continúa sujeta a profundas disputas dadas las múltiples interpretaciones, que varían según la cultura, la época, el movimiento, la sociedad o la clase social para la cual el término cobra un determinado sentido.

El vocablo tiene una acepción extensa, pudiendo designar la actividad humana hecha con esmero y dedicación, cuanto cualquier conjunto de reglas para optimizarla: se habla así de “arte culinario”, “artes marciales”, “artes ingenieriles, etc. En ese sentido, arte aparece como sinónimo de capacidad, habilidad, talento, experiencia o procedimiento pautado y especializado. Sin embargo, suele considerársele como una actividad creadora, por la cual una serie de objetos (obras de arte) singulares, se ofrecen sin ninguna utilidad a la contemplación y a la fruición o el goce estético. El empleo de la palabra arte para designar la realización de otras actividades ha venido muriendo sustituido por ‘técnica’ u ‘oficio’.

Definición de arte, debate aún abierto porque evoluciona con el contexto, porque, en tanto subjetiva, responde a codificaciones e interpretaciones discutibles. A lo largo del tiempo se han dado numerosas definiciones: 1) como la de rígido racionalismo,«el arte es el recto ordenamiento de la razón», de Sto. Tomás, o la de acento romántico, «el arte es aquello que establece su propia regla en el libre juego de sus elementos en el plano», de Schiller; o aquella de personalísimo y procedimental impronta,«el arte es el estilo», de Dvorak.

Se contraponen, también, en torno al arte,en enconada lucha, la categórica afirmación ruskiniana, de que «el arte es expresión de la sociedad», con el subjetivismo voluntarista, solipcista y puro, de Adolf Loos,en el sentido de que «el arte es la libertad del genio», o la de reminiscencias neoplatónicas,de Marcel Duchamp, «el arte es la idea», o la de la aceleración industrialista, «la novedad» a la que aludeJean Dubuffet.Caben también los exabruptos vitalistas y arbitrarios del anarquismo de J. Beuys, «la acción, la vida», o la de DinoFormaggio, «arte es todo aquello que los hombres llaman arte».

El concepto ha ido variando hasta que sólo considerarse arte a la arquitectura, la escultura y lapintura, en tanto, las artes liberales quedaban como “manualidades”. Y es que su función en la historia ha ido variando de lo ornamental a lo sacro o a lo simplemente estético, o totalmente feo, pobre y efímero.

Arte: evolución del concepto y del objeto

En la antigüedad grecorromana, se consideraba arte ala habilidad humana en cualquier terreno (productivo, económico, militar, retórico o político). En definitiva, cualquier habilidad enseñadasujeta a preceptos específicos de perfeccionamiento técnico progresivo. Por eso, la   poesía , que venía directamente de la   inspiración , no estaba catalogada como arte .

Aristóteles, lo definió como aquella «permanente disposición a producir cosas de un modo racional», y, en la misma zaga, Quintiliano estableció que «está basado en un método y un orden» (via et ordine); y, en similar sentido, Platón, en el Protágoras, «capacidad de hacer cosas por medio de la inteligencia, a través del aprendizaje». En suma, disciplina y discipulado, procedimiento y pautas, que apuntan a servir: enseñar, conmover y complacer.

Durante el Renacimiento se separan los oficios y las ciencias de las artes, se incluyó por vez primera a la poesía entre las artes, considerada hasta entonces un tipo de filosofía o incluso de profecía, mejora el status social del artista apadrinado por mecenas cultos, nobles y ricos prohombres italianos interesados en la belleza. En consecuencia, los productos del artista adquirieron el estatus de objetos destinados al consumo, la contemplacióny el goce estético, fomentando el   coleccionismo para un ascenso social.

De esa época datan los primeros tratados teóricos acerca del arte, como los de LeonBattista Alberti(De Pictura, 1436-1439; De re aedificatoria, 1450; y De Statua, 1460), o Los Comentarios (1447) de Lorenzo Ghiberti, oFilippo Brunelleschi o Giorgio Vassari, de la misma época. Alberti recibió influencia aristotélica, pretendiendo aportar una base científica al arte. Habló de decorum, el tratamiento del artista para adecuar los objetos y temas artísticos a un sentido mesurado y perfeccionista. Ghiberti periodificó la historia del arte, distinguiendo antigüedad clásica, periodo medieval y lo que llamó el “renacer de las artes”.

Con el manierismo comenzó el arte moderno: las cosas ya no se representan como son, sino tal como las ve el artista. La belleza se relativiza, se pasa de la belleza única renacentista, basada en la ciencia, a las múltiples bellezas derivadas de la naturaleza o de la imaginación, reflejando tanto lo fantástico como lo grotesco, como en Brueghel o enArchimboldo. Giordano Bruno   prefiguró las ideas modernas, pues solía decir que la creación es infinita, no hay centro ni límites –ni   Dios   ni hombre–, todo es movimiento y dinamismo. Bruno introduce la idea de originalidad: el arte no tiene normas, no se aprende, sino que viene de la inspiración.

En el siglo XVIII, con la Ilustración, comenzó cierta autonomía del hecho artístico: el arte se alejó de la religión y de la representación del poder para ser fiel reflejo de la voluntad del artista, centrándose más en las cualidades sensibles de la obra que no en su significado. Jean-BaptisteDubos, en Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura (1719), abrió el camino hacia la relatividad del gusto, razonando que la estética no viene dada por la razón, sino por los sentimientos. Así, para Dubos el arte conmueve, llega al espíritu de una forma más directa e inmediata que el conocimiento racional. Dubos hizo posible la democratización del gusto, oponiéndose

a la reglamentación académica, e introdujo la figura del ‘genio’, como atributo dado por la naturaleza, que está más allá de las reglas.

En el romanticismo, surgido en Alemania a finales del siglo XVIII con el movimiento denominado SturmundDrang, triunfó la idea de un arte que surge espontáneamente del individuo, desarrollando la noción de genio –el arte es la expresión de las emociones del artista–, que comienza a ser mitificado. Autores como Novalis y Friedrich von Schlegel reflexionaron sobre el arte: en la revista Athenäum, editada por ellos, surgieron las primeras manifestaciones de la autonomía del arte, ligado a la naturaleza. Para ellos, en la obra de arte se encuentran el interior del artista y su propio lenguaje natural.

Arthur Schopenhauer   dedicó el tercer libro de   El mundo como voluntad y representación   a la   teoría del arte : el arte es una vía para escapar del estado de infelicidad propio del hombre. Identificó conocimiento con creación artística, que es la forma más profunda de conocimiento. El arte es la reconciliación entre voluntad y conciencia, entre objeto y sujeto, alcanzando un estado de contemplación, de felicidad. La conciencia estética es un estado de contemplación desinteresada, donde las cosas se muestran en su pureza más profunda. El arte habla en el idioma de la intuición, no de la reflexión; es complementario de la filosofía, la ética y la religión. Influido por la filosofía oriental, manifestó que el hombre debe liberarse de la voluntad de vivir, del ‘querer’, que es origen de insatisfacción. El arte es una forma de librarse de la voluntad, de ir más allá del ‘yo’.

Richard Wagner recogió la ambivalencia entre lo sensible y lo espiritual de Schopenhauer: en Ópera y drama (1851), Wagner planteó la idea de la “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk), donde se haría una síntesis de la poesía, la palabra –elemento masculino–, con la música –elemento femenino–. Opinaba que el lenguaje primitivo sería vocálico, mientras que la consonante fue un elemento racionalizador; así pues, la introducción de la música en la palabra sería un retorno a la inocencia primitiva del lenguaje.

A finales del siglo XIX surgió el esteticismo, que fue una reacción al utilitarismo imperante en la época y a la fealdad y el materialismo de la era industrial. Frente a ello, surgió una tendencia que otorgaba al arte y a la belleza una autonomía propia, sintetizada en la fórmula de Théophile Gautier “el arte por el arte” (l'artpourl'art), llegando incluso a hablarse de “religión estética”.15 Esta postura pretendía aislar al artista de la sociedad, para que buscase de forma autónoma su propia inspiración y se dejase llevar únicamente por una búsqueda individual de la belleza.16 Así, la belleza se aleja de cualquier componente moral, convirtiéndose en el fin último del artista, que llega a vivir su propia vida como una obra de arte –como se puede apreciar en la figura del dandi–.17 Uno de los teóricos del movimiento fue Walter Pater, que influyó sobre el denominado decadentismoinglés, estableciendo en sus obras que el artista debe vivir la vida intensamente, siguiendo como ideal a la belleza. Para Pater, el arte es “el círculo mágico de la existencia”, un mundo aislado y autónomo puesto al servicio del placer, elaborando una auténtica metafísica de la belleza.

Por otro lado, Charles Baudelaire fue uno de los primeros autores que analizaron la relación del arte con la recién surgida era industrial, prefigurando la noción de “belleza moderna”: no existe la belleza eterna y absoluta, sino que cada concepto de lo bello tiene algo de eterno y algo de transitorio, algo de absoluto y algo de particular. La belleza viene de la pasión y, al tener cada individuo su pasión particular, también tiene su propio concepto de belleza. En su relación con el arte, la belleza expresa por un lado una idea “eternamente subsistente”, que sería el “alma del arte”, y por otro un componente relativo y circunstancial, que es el “cuerpo del arte”. Así, la dualidad del arte es expresión de la dualidad del hombre, de su aspiración a una felicidad ideal enfrentada a las pasiones que le mueven hacia ella. Frente a la mitad eterna, anclada en el arte clásico antiguo, Baudelaire vio en la mitad relativa el arte moderno, cuyos signos distintivos son lo

transitorio, lo fugaz, lo efímero y cambiante –sintetizados en la moda–. Baudelaire tenía un concepto neoplatónico de belleza, que es la aspiración humana hacia un ideal superior, accesible a través del arte. El artista es el “héroe de la modernidad”, cuya principal cualidad es la melancolía, que es el anhelo de la belleza ideal.

En contraposición al esteticismo, Hippolyte-AdolpheTaine elaboró una teoría sociológica del arte: en su Filosofía del arte (1865-1869) aplicó al arte un determinismo basado en la raza, el contexto y la época (race, milieu, moment). Para Taine, la estética, la “ciencia del arte”, opera como cualquier otra disciplina científica, basándose en parámetros racionales y empíricos. Igualmente, Jean Marie Guyau, en Los problemas de la estética contemporánea (1884) y El arte desde el punto de vista sociológico (1888), planteó una visión evolucionista del arte, afirmando que el arte está en la vida, y que evoluciona como ésta; y, al igual que la vida del ser humano está organizada socialmente, el arte debe ser reflejo de la sociedad.

La estética sociológica tuvo una gran vinculación con el realismo pictórico y con movimientos políticos de izquierdas, especialmente el socialismo utópico: autores como Henri de Saint-Simon, Charles Fourier y Pierre Joseph Proudhon defendieron la función social del arte, que contribuye al desarrollo de la sociedad, aunando belleza y utilidad en un conjunto armónico. Por otro lado, en el Reino Unido, la obra de teóricos como John Ruskin y William Morris aportó una visión funcionalista del arte: en Las piedras de Venecia(1851-1856) Ruskin denunció la destrucción de la belleza y la vulgarización del arte llevada a cabo por la sociedad industrial, así como la degradación de la clase obrera, defendiendo la función social del arte. En El arte del pueblo (1879) pidió cambios radicales en la economía y la sociedad, reclamando un arte “hecho por el pueblo y para el pueblo”. Por su parte, Morris –fundador del movimiento Arts&Crafts– defendió un arte funcional, práctico, que satisfaga necesidades materiales y no sólo espirituales. EnEscritos estéticos (1882-1884) y Los fines del arte (1887) planteó un concepto de arte utilitario pero alejado de sistemas de producción excesivamente tecnificados, próximo a un concepto del socialismo cercano al corporativismo medieval.

Por otro lado, la función del arte fue cuestionada por el escritor ruso Lev Tolstoi: en ¿Qué es el arte? (1898) se planteó la justificación social del arte, argumentando que siendo el arte una forma de comunicación sólo puede ser válido si las emociones que transmite pueden ser compartidas por todos los hombres. Para Tolstoi, la única justificación válida es la contribución del arte a la fraternidad humana: una obra de arte sólo puede tener valor social cuando transmite valores de fraternidad, es decir, emociones que impulsen a la unificación de los pueblos.

En esa época se empezó a abordar el estudio del arte desde el terreno de la psicología: Sigmund Freud aplicó el psicoanálisis al arte en Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910), defendiendo que el arte sería una de las maneras de representar un deseo, una pulsión reprimida, de forma sublimada. Opinaba que el artista es una figura narcisista, cercana al niño, que refleja en el arte sus deseos, y afirmó que las obras artísticas pueden ser estudiadas como los sueños y las enfermedades mentales, con el psicoanálisis. Su método erasemiótico, estudiando los símbolos, y opinaba que una obra de arte es un símbolo. Pero como el símbolo representa un determinado concepto simbolizado, hay que estudiar la obra de arte para llegar al origen creativo de la obra.23 Igualmente, Carl Gustav Jung relacionó la psicología con diversas disciplinas como la filosofía, la sociología, la religión, la mitología, la literatura y el arte. En Contribuciones a la psicología analítica (1928), sugirió que los elementos simbólicos presentes en el arte son “imágenes primordiales” o “arquetipos”, que están presentes de forma innata en el “subconsciente colectivo” del ser humano.

Wilhelm Dilthey, desde la estética cultural, formuló una teoría acerca de la unidad entre arte y vida. Prefigurando el arte de vanguardia, Dilthey ya vislumbraba a finales del siglo XIX cómo el arte se alejaba de las reglas académicas, y cómo cobraba cada vez mayor

importancia la función del público, que tiene el poder de ignorar o ensalzar la obra de un artista determinado. Encontró en todo ello una “anarquía del gusto”, que achacó a un cambio social de interpretación de la realidad, pero que percibió como transitorio, siendo necesario hallar «una relación sana entre el pensamiento estético y el arte». Así, ofreció como salvación del arte las “ciencias del espíritu”, especialmente la psicología: la creación artística debe poder analizarse bajo el prisma de la interpretación psicológica de la fantasía. En Vida y poesía (1905) presentó la poesía como expresión de la vida, como ‘vivencia’ (Erlebnis) que refleja la realidad externa de la vida. La creación artística tiene pues como función intensificar nuestra visión del mundo exterior, presentándolo como un conjunto coherente y pleno de sentido.

El siglo XX ha supuesto una radical transformación del concepto de arte: la superación de las ideas racionalistas de la Ilustración y el paso a conceptos más subjetivos e individuales, partiendo del movimiento romántico y cristalizando en la obra de autores como Kierkegaard y Nietzsche, suponen una ruptura con la tradición y un rechazo de la belleza clásica. El concepto de realidad fue cuestionado por las nuevas teorías científicas: la subjetividad del tiempo de Bergson, la Teoría de la relatividad de Einstein, lamecánica cuántica, la teoría del psicoanálisis de Freud, etc. Por otro lado, las nuevas tecnologías hacen que el arte cambie de función, debido a que la fotografía y el cine ya se encargan de plasmar la realidad. Todos estos factores producen la génesis delarte abstracto, el artista ya no intenta reflejar la realidad, sino su mundo interior, expresar sus sentimientos.26 El arte actual tiene oscilaciones continuas del gusto, cambia simultáneamente junto a éste: así como el arte clásico se sustentaba sobre una metafísica de ideas inmutables, el actual, de raíz kantiana, encuentra gusto en la conciencia social de placer (cultura de masas). También hay que valorar la progresiva disminución del analfabetismo, puesto que antiguamente, al no saber leer gran parte de la población, el arte gráfico era el mejor medio para la transmisión del conocimiento –sobre todo religioso–, función que ya no es necesaria en el siglo XX.

Una de las primeras formulaciones fue la del marxismo: de la obra de Marx se desprendía que el arte es una “superestructura” cultural determinada por las condiciones sociales y económicas del ser humano. Para los marxistas, el arte es reflejo de la realidad social, si bien el propio Marx no veía una correspondencia directa entre una sociedad determinada y el arte que produce. GeorgiPlejánov, en Arte y vida social (1912), formuló una estética materialista que rechazaba el “arte por el arte”, así como la individualidad del artista ajeno a la sociedad que lo envuelve.27 Walter Benjamin incidió de nuevo en el arte de vanguardia, que para él es «la culminación de la dialéctica de la modernidad», el final del intento totalizador del arte como expresión del mundo circundante. Intentó dilucidar el papel del arte en la sociedad moderna, realizando un análisis semiótico en el que el arte se explica a través de signos que el hombre intenta descifrar sin un resultado aparentemente satisfactorio. En La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica (1936) analizó la forma cómo las nuevas técnicas de reproducción industrial del arte pueden hacer variar el concepto de éste, al perder su carácter de objeto único y, por tanto, su halo de reverencia mítica; esto abre nuevas vías de concebir el arte –inexploradas aún para Benjamin– pero que supondrán una relación más libre y abierta con la obra de arte.

Theodor W. Adorno, como Benjamin perteneciente a la Escuela de Frankfurt, defendió el arte de vanguardia como reacción a la excesiva tecnificación de la sociedad moderna. En u Teoría estética (1970) afirmó que el arte es reflejo de las tendencias culturales de la sociedad, pero sin llegar a ser fiel reflejo de ésta, ya que el arte representa lo inexistente, lo irreal; o, en todo caso, representa lo que existe pero como posibilidad de ser otra cosa, de trascender. El arte es la “negación de la cosa”, que a través de esta negación la trasciende, muestra lo que no hay en ella de forma primigenia. Es apariencia, mentira, presentando lo inexistente como existente, prometiendo que lo imposible es posibleRepresentante del pragmatismo, John Dewey, en Arte como experiencia (1934), definió el arte como “culminación de la naturaleza”, defendiendo que la base de la estética es la experiencia sensorial. La actividad artística es una consecuencia más de la actividad

natural del ser humano, cuya forma organizativa depende de los condicionamientos ambientales en que se desenvuelve. Así, el arte es “expresión”, donde fines y medios se fusionan en una experiencia agradable. Para Dewey, el arte, como cualquier actividad humana, implica iniciativa y creatividad, así como una interacción entre sujeto y objeto, entre el hombre y las condiciones materiales en las que desarrolla su labor.

José Ortega y Gasset analizó en La deshumanización del arte (1925) el arte de vanguardia desde el concepto de “sociedad de masas”, donde el carácter minoritario del arte vanguardista produce una elitización del público consumidor de arte. Ortega aprecia en el arte una “deshumanización” debida a la pérdida de perspectiva histórica, es decir, de no poder analizar con suficiente distancia crítica el sustrato socio-cultural que conlleva el arte de vanguardia. La pérdida del elemento realista, imitativo, que Ortega aprecia en el arte de vanguardia, supone una eliminación del elemento humano que estaba presente en el arte naturalista. Asimismo, esta pérdida de lo humano hace desaparecer los referentes en que estaba basado el arte clásico, suponiendo una ruptura entre el arte y el público, y generando una nueva forma de comprender el arte que sólo podrán entender los iniciados. La percepción estética del arte deshumanizado es la de una nueva sensibilidad basada no en la afinidad sentimental –como se producía con el arte romántico–, sino en un cierto distanciamiento, una apreciación de matices. Esa separación entre arte y humanidad supone un intento de volver al hombre a la vida, de rebajar el concepto de arte como una actividad secundaria de la experiencia humana.

En la escuela semiótica, Luigi Pareyson elaboró en Estética. Teoría de la formatividad (1954)una estética hermenéutica, donde el arte es interpretación de la verdad. Para Pareyson, el arte es “formativo”, es decir, expresa una forma de hacer que, «a la vez que hace, inventa el modo de hacer». En otras palabras, no se basa en reglas fijas, sino que las define conforme se elabora la obra y las proyecta en el momento de realizarla. Así, en la formatividad la obra de arte no es un “resultado”, sino un “logro”, donde la obra ha encontrado la regla que la define específicamente. El arte es toda aquella actividad que busca un fin sin medios específicos, debiendo hallar para su realización un proceso creativo e innovador que dé resultados originales de carácter inventivo.32 Pareyson influyó en la denominada Escuela de Turín, que desarrollará su concepto ontológico del arte:Umberto Eco, en Obra abierta (1962), afirmó que la obra de arte sólo existe en su interpretación, en la apertura de múltiples significados que puede tener para el espectador;GianniVattimo, en Poesía y ontología (1968), relacionó el arte con el ser, y por tanto con la verdad, ya que es en el arte donde la verdad se muestra de forma más pura y reveladora.

Una de las últimas derivaciones de la filosofía y el arte es la postmodernidad, teoría socio-cultural que postula la actual vigencia de un periodo histórico que habría superado el proyecto moderno, es decir, la raíz cultural, política y económica propia de la Edad Contemporánea, marcada en lo cultural por la Ilustración, en lo político por la Revolución francesa y en lo económico por la Revolución industrial. Frente a las propuestas del arte de vanguardia, los postmodernos no plantean nuevas ideas, ni éticas ni estéticas; tan sólo reinterpretan la realidad que les envuelve, mediante la repetición de imágenes anteriores, que pierden así su sentido. La repetición encierra el marco del arte en el arte mismo, se asume el fracaso del compromiso artístico, la incapacidad del arte para transformar la vida cotidiana. El arte postmoderno vuelve sin pudor al sustrato material tradicional, a la obra de arte-objeto, al “arte por el arte”, sin pretender hacer ninguna revolución, ninguna ruptura. Algunos de sus más importantes teóricos han sido Jacques Derrida y Michel Foucault.

Como conclusión, cabría decir que las viejas fórmulas que basaban el arte en la creación de belleza o en la imitación de la naturaleza han quedado obsoletas, y hoy día el arte es una cualidad dinámica, en constante transformación, inmersa además en los medios de comunicación de masas, en los canales de consumo, con un aspecto muchas veces

efímero, de percepción instantánea, presente con igual validez en la idea y en el objeto, en su génesis conceptual y en su realización material.35 Morris Weitz, representante de la estética analítica, opinaba en El papel de la teoría en la estética (1957) que «es imposible establecer cualquier tipo de criterios del arte que sean necesarios y suficientes; por lo tanto, cualquier teoría del arte es una imposibilidad lógica, y no simplemente algo que sea difícil de obtener en la práctica». Según Weitz, una cualidad intrínseca de la creatividad artística es que siempre produce nuevas formas y objetos, por lo que «las condiciones del arte no pueden establecerse nunca de antemano». Así, «el supuesto básico de que el arte pueda ser tema de cualquier definición realista o verdadera es falso».

En el fondo, la indefinición del arte estriba en su reducción a determinadas categorías –como imitación, como recreación, como expresión–; el arte es un concepto global, que incluye todas estas formulaciones y muchas más, un concepto en evolución y abierto a nuevas interpretaciones, que no se puede fijar de forma convencional, sino que debe aglutinar todos los intentos de expresarlo y formularlo, siendo una síntesis amplia y subjetiva de todos ellos.

El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas, o expresar una experiencia, si el producto de esta reproducción, construcción, o expresión puede deleitar, emocionar o producir un choque.WładysławTatarkiewicz, Historia de seis ideas (1976).

DE LA TECNICA A LA TECHNE, Alicia Olabuenaga García

Definir nuestra cultura como una cultura técnica, no sólo no resultaría extraño para nadie, sino que sería considerado una frivolidad. No creemos que hubiera dificultades a la hora de concebir la técnica como un valor que se inscribe en el ámbito en el que se desarrolla la actividad creadora e intelectual del hombre, y considerarlo, además, como un valor definitorio de nuestro mundo.

La técnica, ese conjunto de máquinas en funcionamiento, aparece como fruto de la actividad humana, como un instrumento para la realización de los fines del hombre. Esta definición antropológica e instrumental implica dos cosas: en primer lugar, la técnica moderna se presenta como un instrumento al servicio del hombre, el hombre debe controlar el desarrollo tecnológico y lo debe dirigir de acuerdo con sus propios fines. Por otra parte, la técnica moderna tiene una relación especial con la ciencia, fundamentalmente con las ciencias de la naturaleza, relación que constituye una nota característica de nuestra técnica moderna y que la diferencia de otras formas técnica mas antiguas.

Actualmente, resulta difícil concebir ambos términos por separado, ya que la mayor parte de las investigaciones científicas arrancan de imposiciones técnicas, de la misma manera que son pocos los descubrimientos científicos que no se concretan en grandes avances tecnológicos.

Sin embargo, este paralelismo, o esta relación de implicación no ha existido siempre históricamente hablando, y un buen ejemplo de ello puede ser como se plantaron estas cuestiones en el mundo griego. Constatamos que es un tipo de sociedad en la que se produce un importante desarrollo científico que no va acompañado de un desarrollo técnico. Como ejemplo puede servirnos los comentarios que hace Plutarco en "La vida de Marcello" sobre el ingenio de Arquímedes.

Señala el autor romano que, a pesar de ser Arquímedes uno de los grandes ingenieros de la antigüedad, no estaba convencido de la legitimidad, del valor de sus trabajos

mecánicos, que consideraba pasatiempos que agradaban al rey Heron, el cual le había pedido que: "aplicase un poco la geometría de la especulación de las cosas intelectivas a la acción de lo corpóreo y sensible". Sin embargo, añade Plutarco, para Arquímedes tenían tan poco interés estas máquinas, que no consideró que fuera necesario dejar nada escrito sobre ellas, ya que consideraba "vil, bajo y mercenario" todo arte que tuviera que ver con la utilidad y la puesta en práctica y por ello dedicó su tiempo "a escribir solamente cosas cuya belleza y sutilidad no estuviera mezclada con la necesidad".(1)

No obstante, la definición antropológica e instrumental de la técnica moderna es operativa en su contexto, pero como señala Heidegger, "lo exacto no es todavía lo verdadero"(2) y en este sentido, la verdad de la técnica moderna, la pregunta por su esencia, solo puede responderse-desvelarse, remitiéndonos al contexto en el que surge el término "técnica", y ese ámbito no es otro que el mundo griego en el cual aparece por primera vez el concepto de Techné. Se nos podrá objetar que poco tiene que ver este concepto clásico de techné con el de técnica, sin embargo Heidegger remite a él para definir la esencia de la técnica moderna. Quedar limitados por una definición puramente instrumental supone, para Heidegger, quedar atrapados por ella. Pero como afirma Hölderlin, "donde hay peligro crece también la salvación". La salvación es siempre el camino del saber, por ello, preguntarse por la esencia de la técnica supone un pensar, un saber, una episteme desveladora de verdad. Sólamente desde esta perspectiva desveladora la técnica moderna puede tener un papel liberador.

PROMETEO : EL PADRE DE LAS TECHNAI

Prometeo no aparece en la mitología griega como el inventor del fuego, pero parece que Atenea, Hefaistos y Prometeo están relacionados con las artes derivadas del fuego y por lo tanto tienden a simbolizar, en el pensamiento mitológico, lo que podríamos llamar, la función técnica y a su vez una clase social: la de los artesanos.

El texto más antiguo en el que aparece el mito del origen de las artes es el de Hesiodo. En este texto el trabajo aparece como consecuencia del enfrentamiento de Zeus y Prometeo por el robo del fuego. En esta misma línea, los estudios de Dumezil sobre la cultura indoeuropea, hablan también del robo de ambrosia, alimento de la inmortalidad. En cualquier caso, el relato explica la aparición de la raza humana que se separa de los dioses.

El fuego, objeto de disputa no es, según Dumezil, un fuego civilizador, si no un fuego "que cuece", un fuego que permite la cocción de los alimentos, sin los cuales el hombre y su especie están condenados a morir, por ello, Prometeo, que quiere salvar a la raza humana roba el fuego, este fuego artificial. Pero parece evidente que "el robo del fuego debe ser pagado. En adelante, toda riqueza tendrá como condición el trabajo: es el fin de la edad de oro cuya representación mítica subraya la oposición entre fecundidad y trabajo"(3).

A partir de ahora, la tierra dejará de producir espontáneamente su riqueza, dejará de ofrecer al hombre sus frutos como dones, sólo el trabajo hará que la tierra se convierta en productiva. De la misma manera, el hombre no nacerá de la tierra, si no de la mujer, y lo hará con dolor. La tierra dejará de ser la madre fecunda.

Así, la función de la fecundidad y la del trabajo aparecen unidas también en el mito de Pandora (la que todo lo da).

Fecundidad y trabajo aparecen en Hesiodo como funciones ambivalentes, al igual que Prometeo y Pandora; ambos son amables y maléficos, ambos comportan bienes para la humanidad, pero también acarrean desgracias. En este mundo de ambivalencias, sólo hay una cosa que no engaña, que no supone ninguna ambigüedad ya que supone la condición de nuestra aceptación de la condición de hombres y esta realidad es el trabajo. "Los hombres, renuncian alahybris; por su parte, los dioses aseguran a los que trabajan, la riqueza en rebaños y en oro. El trabajo adquiere así un valor religioso "los que trabajan llegan a ser mil veces mas queridos de los inmortales", dice Hesiodo" (4).

El Prometeo de Hesiodo supone el final de la imagen de una tierra generosa que ofrece sus dones a los hombres; la tierra no es la madre tierra, sino tierra de labor. Demeter, dios de la agricultura, distribuye sus dones e instaura un orden particular. El trabajo tiene, desde este punto de vista, un carácter religioso ya que es también una forma de vida moral, en oposición al ideal del guerrero, una forma de experiencia religiosa que renuncia al placer y se somete a la austeridad del trabajo cotidiano. En los Trabajos, no hay diferencia entre teología, ética y tratado de agricultura. El trabajo agrícola no tiende a producir, mediante medios técnicos, valores útiles a la sociedad. El agricultor sigue un modelo autárquico y trabajando se hacen queridos de los dioses. (Es sorprendente como la teoría social de la iglesia en la edad media, retoma este carácter del trabajo agrícola como la forma de trabajo que "más place a Dios"). Jenofonte insiste en la idea de que el trabajo agrícola permite ejercitarse en cierto tipo de excelencia, de areté, y no se incluye dentro del campo de las technai, sino que más bien, junto con la función guerrera, se opone a los artesanos, encerrados en su taller, lejos del contacto con la naturaleza, adoptando su cuerpo a su forma específica de trabajo, debilitándolo, modoficándolo. La agricultura no es una techne, un saber especializado que consista en el aprendizaje de procedimientos secretos de éxito. El trabajo agrícola supone la dependencia del hombre del medio natural y por lo tanto la única forma de sentir todavía su dependencia de las fuerzas divinas.

Hesiodo, pone de manifiesto la función moral que implica el concepto de trabajo en la Grecia arcaica. L.Bonilla señala a este poeta, como aldeano y pensador, y "responde al ideario tan griego de la práctica, de lo útil", de la objetiva racionalidad y así fundamenta las ventajas del trabajo no sólo en consideraciones teóricas, sino también en los bienes que proporciona".(5)

En este mundo arcaico, en la época de los hombres y de las mujeres de la guerra de Troya, se establecen los dos pilares que Bonilla, frente a otras teorías, considera los pilares fundamentales de la cultura griega: un realismo naturalista y un amor al trabajo. A partir de aquí, evoluciona toda la dinámica griega, tanto filosófica, como técnica y social. A pesar de que en algún momento ese realismo se viera empañado por ideales místicos de procedencia oriental, no obstante, hay en el mundo griego una mentalidad pretécnica, una dinámica, una inquietud para resolver los problemas que incita permanentemente a la investigación y al trabajo.

SABER TEÓRICO Y SABER PRÁCTICO EN LA SOCIEDAD PRESOCRATICA.

La ciencia, y la aparición de las técnicas no son invenciones griegas. En cualquier manual de historia de la ciencia encontramos un desarrollo importante de todos estos saberes en las sociedades orientales. Egipto o Babilonia desarrollaron grandes avances en el terreno de las matemáticas, la astronomía, la geometría e incluso la biología. Pero, no obstante, seguimos hablando del milagro griego cuando nos referimos a la ciencia y la filosofía surgida en Grecia alrededor del siglo VI a.C., mejor

dicho, en las colonias griegas de la costa de Asia menos, en concreto en la ciudad de Mileto.

No podemos olvidar que, este "milagro" se produce en un momento histórico y en una sociedad determinada: en unas colonias formadas por gente con un fuerte mestizaje oriental, por emigrantes salidos de la metrópoli con un gran afán de progreso, que son un pueblo sin pasado, que han renunciado a una estructura de sociedad tribal debido al desarrollo, como veremos, de una serie de técnicas productivas, que ya poseen la técnica de la fundición del hierro y un alfabeto, que viven en una sociedad costera, con un puerto que se ha convertido en un centro importante de actividad comercial y de tráfico cultural, que está en el centro de las rutas de las caravanas que se dirigen hacia el resto del continente asiático...

En este tipo de sociedad emprendedora donde va a surgir una carácter específico que determinara una nueva concepción de la ciencia griega. No se puede afirmar, simplemente, que el carácter novedoso de la ciencia griega sea el que los pensadores de Mileto inauguren un saber secularizado y "racional" sobre la naturaleza, ya que habrá que esperar a Parménides para que la razón entre en el campo epistemológico con todo su valor cognitivo. Farrington propone el término "operacional" para resaltar el carácter novedoso de esta reflexión. La ciencia Griega se definirá como un saber operacional de la naturaleza y esto implica que la medida de la verdad viene dada por el éxito de la práctica, así, "la exaltación del conocimiento práctico contenido en las técnicas hasta hacer de él un método de análisis de los fenómenos naturales, fue el paso verdaderamente revolucionario"(6). Lo que defiende Farrington no es sólo la existencia de una ciencia aplicada, sino un hecho más radical: son las técnicas las que servirán de modelo a la ciencia teórica o especulativa. No sólo sería improcedente, por lo tanto, hablar en este momento de un divorcio entre técnica y ciencia, sino que será el trasfondo técnico el que de origen a los modelos explicativos teóricos.

Los avances en el terreno de las técnicas los encontramos en casi todos los terrenos productivos:

-El arte de las minas progresó durante los siglos V y VI, en las minas de Laurión se llegó al tercer contacto, se perfeccionó el pozo vertical, así como el conocimiento de yacimientos y filones. En la isla de Siphnos, en el siglo VI nos encontramos con hornos de chimenea con revestimiento de arcilla, orificio de aireación y de colada.

-El mejor ejemplo de esta evolución lo encontramos en las técnicas de construcción de los grandes edificios públicos y religiosos. Aparecen nuevos materiales que sustituyen a la madera y al ladrillo, como es el caso de la piedra y esto sólo fue posible en la medida en que aparecieron sistemas elevadores,como demuestran algunas marcas en las piedras de los muros de Delfos.

-En lo que concierne al arte militar los inventos fueron también notables; aparece un nuevo tipo de armamento y cambia la estrategia. Sin duda casi todos los pueblos empiezan a utilizar fortificaciones más o menos elaboradas. Atenas erigió sus primeras murallas ante el asedio de los Persas alrededor del siglo VI.A causa de ello surgieron una serie de maquinaria de asedio realmente novedosas. Herodoto y Tucídides describen estas máquinas incendiarias, las catapultas, las torres móviles de madera, gastrofetas...

Lo que vemos nacer en este período no es sólo una técnica que progresaba, sino también una técnica que buscaba su propia racionalidad, que recurría a unos principios que la ciencia acababa de descubrir y que a su vez proporcionaba a la

ciencia algunos modelos de los que esta carecía. Por ello, en este momento del desarrollo de la ciencia y de la técnica parece mas adecuado resaltar que el nacimiento del sistema científico estaba necesariamente ligado al sistema tecnológico. Desde Tales a Arquitas, la mayoría de los sabios griegos se interesaron tanto por la ciencia como por sus aplicaciones práctica.

Tales, "ese hombre bien dotado para las artes mecánicas", decía Platón, es uno de los ejemplos mas evidentes de conjunción entre pensamiento científico y técnico. De todos es conocido la predicción de un eclipse de sol , pero también, como cuenta Aristóteles el hecho de que "apoyándose en sus conocimientos de astronomía predijo que iba a haber una buena cosecha de olivas. Con lo cual arrendó todos los molinos de Mileto a bajo precio. Cuando llegó la época de la recolecta arrendó al precio que quiso los molinos, ganando mucho dinero, lo que demuestra -dice Aristóteles que es fácil para los filósofos enriquecerse, lo que ocurre es que no se afanan en ello".

Pero Tales no es el único. Anaxímenes "osó dibujar un cuadro de la tierra habitada" y diseñó un reloj de sol. Teodoro inventó el nivel y la escuadra, la llave e incluso la palanca, parece que estableció un sistema de calefacción central para calentar el templo de Diana en Efeso. Eupalanio de Samos construyó un túnel destinado a conducir el agua hasta la ciudad. Esta construcción fue el resultado de la aplicación práctica de sus conocimientos geométricos y no es resultado de una construcción teórica. A Glauco de Quíos, se le atribuye la invención de la soldadura de hierro, a Arquímedes la del tornillo y la polea, de él nos dice Plutarco que "sobresalía en la fabricación de máquinas, queriendo conducir la geometría y la especulación hacia las cuestiones de la vida, halló toda suerte de aplicaciones".

En fin, la lista podría ser mas extensa pero no por ello cambiaría el hecho de que ciencia y técnica en el mundo presocrático no se presenten como actividades separadas, sino que es necesario admitir que desde el siglo VI y V el progreso fue continuo en ambos órdenes, y ello tanto en lo referente al utillaje disponible como, al mismo tiempo, alas construcciones técnicas mas complejas. Se está gestando un mundo nuevo, una nueva forma de concebir la ciencia de forma cada vez más discursiva y especulativa, y nuevo también, en la medida en que esta cambiando el concepto de saber técnico. La aparición de la polis democrática y la forma específica de pensamiento que lleva implícita, cuyos principales responsables serán Platón y Aristóteles, modificará tanto el discurso técnico como el científico.

CONCEPTO DE TECHNE

EL CONCEPTO EN LA ÉPOCA CLÁSICA

Tres son las características que configuran el nuevo concepto de techné en el mundo clásico. En primer lugar "la actividad del artesano pertenece a un dominio en el que ya se ejerce en Grecia el pensamiento positivo". La techné adquiere un carácter práctico, ya que el artesano no pone en juego, a la hora de dominar la naturaleza, fuerzas ocultas, sino que actúa sobre la physis, transformándola. En este sentido (como veremos mas adelante en el Protágoras de Platón) la techne se opone a la tyche en el doble sentido, tanto de suerte como de don divino.

En segundo lugar, la función de la técnica pertenece y se inscribe en el marco de la polis. En la medida en que este concepto significa tanto la actividad especializada como el conjunto de reglas para triunfar en el terreno de la acción, sólo puede concebirse en el marco de la Politeia. Así pues, la división del trabajo y la especialización técnica fundan la Politeia griega.

Por último, los textos más académicos añaden una tercera característica: la separación radical entre ciencia y técnica, así como un cierto parón técnico debido a la devaluación del trabajo de los artesanos. A la hora de evaluar este último aspecto, la mayor parte de los textos remiten a la existencia de la esclavitud como el elemento que permitiría explicar el nuevo estatus de la clase artesanal.

Para Vernant, la ausencia de un pensamiento técnico no puede explicarse recurriendo solamente a la existencia de la esclavitud, "ni depende solamente del nivel general de conocimientos, sino que implica todo un orden de representación"(7).

Siguiendo esta tesis, creemos que el sistema de representación de la cultura clásica debe imponer una nueva definición de una serie de conceptos que se utilizan de forma profundamente anacrónica. Sólo analizando el término de techne tal y como aparece en el marco de la polis griega podremos arrojar luz sobre esta discusión.

Parece posible afirmar que le concepto de técnica, tal y como se entiende actualmente, no existe en el mundo clásico, o que, en cualquier caso, no se puede traducir techne por técnica. Hoy entendemos por técnica una ciencia aplicada, preocupada por la eficacia, basada en un pensamiento experimental, operando sobre objetos materiales, orientada hacía esquemas mecánicos para transformar conscientemente la naturaleza, situándose en una línea de progreso y renovación. En el marco de la Polis, quienes poseen estas características, si no todas, al menos algunas de ellas, es el hacer de los artesanos y en este sentido si puede afirmarse que el oficio artesanal no es creador de valores sociales porque, a pesar de que los hombres sólo pueden sobrevivir intercambiando el producto de su trabajo, y que tanto para Platón como para Aristóteles la ciudad se fundamenta en la repartición de tareas, el trabajo no es un elemento de cohesión social, ya que es precisamente lo que divide y por lo tanto, la cohesión debe buscarse en otro lado. Pero de esta consideración no puede deducirse tan fácilmente que la diferenciación de la actividad artesanal se oponga a la comunidad política.

Las capacidades productoras se presentan como capacidades naturales en la medida en que la actividad artesanal prolonga las cualidades naturales de los artesanos, pero, también, por otra parte, el objeto fabricado obedece a una finalidad análoga a la del ser vivo; su perfección consiste en adecuarse a la necesidad en virtud de la cual ha sido producido. Por ello "socialmente el artesano no es un productor. Por su oficio entra en contradicción con el usuario en un lazo de dependencia natural, en una relación de servicio....la poiesis sitúa al artesano en otro plano: el de las fuerzas físicas, el de los instrumentos materiales" (8).

Quizás sea a partir de este texto desde dónde se puede aclarar el verdadero sentido del concepto de techné y su diferencia con el saber del artesano, que no es, en principio, un verdadero saber, sino una repetición rutinaria instalada en una tradición que poco tiene que ver con la ciencia, un trabajo que se ha convertido en un sistema de habilidades prácticas que no conducen a la innovación. Aristóteles hablará de "esa familiaridad con las cosas", marcada por la finalidad impuesta por la producción de un objeto útil, en fin, de una actividad productiva destinada a la poiesis.

En Platón y en Aristóteles, ese no es el técnico. El que posee una techné no es el zapatero o el alfarero, sino el ingeniero o el médico. Por lo tanto parece necesario ver como aparece el concepto de techné en ambos autores.

Prometeo en el Protágoras de Platón

En el diálogo del Protágoras se plantea la cuestión de la función de la techné frente a la tyche. Este planteamiento no es específico de Platón ya que lo encontramos también en la Física aristotélica y en cierta medida pertenece al trasfondo de la cultura griega.

Tyche tiene que ver con la fortuna, con lo que acontece, lo contingente, o simplemente con lo que los hombres no controlan. En este sentido, lo que se plantea en el texto es la idea de que el verdadero progreso consiste en eliminar la tyche mediante la techné, "una nueva techné que asimile la deliberación práctica a la numeración, ponderación y medida"(9).

Los hombres tienden a dejarse gobernar por la fortuna por varias razones:

-Hay una vulnerabilidad manifiesta de los hombres frente a la fortuna, fundada en la fragilidad que supone el apego a las actividades u objetos vulnerables. Así, Sócrates, teme a la fortuna en su relación amorosa con Alcibiades por que no puede controlarla.

-En segundo lugar, los valores buscados son plurales y por ello mismo es difícil evitar los conflictos entre ellos; así, buscar el amor de Alcibiades entra en contradicción con la búsqueda de la verdad.

-Por último, el poder de la pasión nos aleja de ajustarnos a una planificación práctica y nos convierte en juguetes de la fortuna.

Pues bien, frente a esta vulnerabilidad de los hombres sometidos a los caprichos de la fortuna, parece que la única forma de poder vivir una buena vida es el desarrollo de la techné.

Según admite Protágoras, Prometeo y su hermano Epimeteo son los encargados de los dioses de distribuir las cualidades de forma conveniente. Epimeteo derrocha todas las cualidades con las bestias y no deja nada para los hombres. Prometeo, para reparar el mal causado por su hermano, roba el fuego, es decir, "el genio creador de todas las artes". Así, los hombres, después de este regalo, poseen todas las technai, pero desconocen el arte de gobernar, la justicia y el honor. De este hecho pueden deducirse claramente el origen de las tres clases sociales de Platón, fundadas en la techne:

-La techné utilitaria

-La techné militar.

-La techné de gobernar.

Parece que sólo las dos segundas se convierten en saber o episteme, mientras que la primera quedaría excluida de cualquier relación con el saber. Por ello, algunos autores concluyen "que esta forma de delimitar y juzgar lo técnico en el hombre, es en Platón solidaria con todo un sistema donde lo filosófico, lo moral y lo político están estrechamente enlazados" (10).

Sin embargo, no se puede olvidar el doble sentido que tiene en Platón el concepto de techné, tanto como arte, que como ciencia. Varios especialistas del mundo griego confirman esta hipótesis: Nussbaum señala que no se puede encontrar en Platón una distinción sistemática entre episteme y techné. También Dood, en su texto sobre "lo irracional en los griegos" afirma que a finales del siglo V la techné se entendida como

"la aplicación sistemática de la inteligencia a todos los campos de la actividad humana". Guthrie, en su historia del mundo griego (III,I,115) la define como algo que comprende todas las ramas de la habilidad o inteligencia aplicada, humana y divina , que se opone a la acción de la naturaleza aislada. Por último, Lyons en "La estructura semántica, análisis del vocabulario de Platón"(Oxford, 1963),afirma que la techné y los nombres de las technai concretas actúan semánticamente como objeto directo más común del verbo epistasthai.

Así pues, deberíamos concluir que la techné "es una aplicación deliberada de la inteligencia humana a alguna parte del mundo que proporciona cierto dominio sobre la tyche: se relaciona con la satisfacción de las necesidades y con la producción y el dominio de las contingencias "(11).

El libro X de la "República" puede constituir un texto aclaratorio de lo anterior antes expuesto. Platón se refiere a una triple concepción de la poiesis:

-La poiesis del obrero divino de las ideas. El demiurgo produce contemplando directamente las Ideas en todo su esplendor e inmediatez.

-La poiesis del obrero humano que produce cosas, objetos , tomando como modelo análogo las Ideas.

-La producción del artista, que no está relacionada en ninguna manera con la realidad ideal y que por lo tanto, sólo produce simulacros.

Esta jerarquización de la poiesis produce, a su vez, una jerarquía en los rangos de la Teoría:

-La espisteme , sería el saber del Demiurgo, o de los hombres "que son como los dioses", que ve plenamente el ser tal y como es por naturaleza.

-La techné, sería el saber humano que intenta ver lo que los dioses ven plenamente y que funda su saber-hacer en esta visión limitada de las ideas.

-Por último, el "saber" de los artistas, alejados completamente del mundo ideal y cuyo saber ni merece el nombre de techné.

Así pues, las artes técnicas, encaminadas a la producción de objetos "contienen verdad" en un doble aspecto: en primer lugar, por que suponen un cierto conocimiento de la auténtica realidad, así, dice Platón, un carpintero no puede fabricar una cama si no posee la Idea de cama. Pero también contienen verdad en un segundo aspecto, en cuanto cooperan con la naturaleza y el logro de cada propósito implica que las potencias de la naturaleza han sido logradas.

Por todo ello, creemos que no se puede hacer una interpretación restringida de la techné, y sobre todo es necesario apartarse de las visiones anacrónicas que abordan el significado de este término desde una perspectiva moderna e instrumental. Traducir techné por técnica es confundir la techne con la idea de un producto identificable y exterior a la propia acción que conduce hacia él. Y parece que esta concepción no es habitual en los autores antiguos, ni en los historiadores que se han dedicado a estudiar el mundo griego. Incluso pensadores como Aristóteles que diferencian, como veremos, las artes que producen una obra (ergon) exterior al ejercicio del artífice, de las que tienen el fin en sí mismo, reduce la finalidad, en ningún caso a una finalidad exterior (el producto),pues si hay algo implícito en la estructura social de la polis clásica es que no

sólo se trata de vivir, sino de vivir bien ,por lo tanto, toda actividad, ya sea noética o poiética tiene un fin en sí misma.

EL CONCEPTO DE TECHNE EN ARISTOTELES

Dos son los textos en los que Aristóteles aborda, de una forma más sistemática la definición de la techne y su comparación con otros tipos de saberes: el libro I de la Metafísica y en el libro II de la Física.

En el libro 1-3 de la Metafísica (980a-983b), en el que se hace una clasificación gradual de los distintos niveles de conocimiento, Aristóteles comienza haciendo una distinción radical entre las formas de saber específicas de los animales y de los hombres: "los demás animales viven con imágenes y recuerdos y participan poco de la experiencia. Pero el género humano dispone del arte y del razonamiento".

La techné aparece, pues, como un tipo de conocimiento especificamente humano, es decir, racional y por lo tanto ligado especificamente a su capacidad racional.

"La experiencia hizo al arte", sin embargo no se pueden confundir ambas formas de conocimiento. La empiria tiene que ver con el conocimiento de las cosas singulares y por ello es fundamental en la vida práctica ya que supone una "cierta familiaridad con las cosas" y en cierta medida todo conocimiento teórico debe estar basado en la experiencia, ya que el médico no cura al hombre en general, sino que "sólo lo singular puede ser curado".

"Nace el arte cuando de muchas observaciones experimentales surge una noción universal sobre casos semejantes". Siguiendo con el ejemplo de la techne médica (no olvidemos que Hipócrates es coetáneo de Sócrates y que el arte de la medicina alcanza con él un prestigio inusitado) saber que tal remedio cura a tal hombre es fruto de la experiencia, pero saber que cura a todos los individuos aquejados del mismo mal, es fruto de la techne. Pero ,¿en qué radica esta diferencia de grados?,en que unos conocen la causa y otros no, pues "los expertos saben el qué, pero no el por qué", por ello nos parecen más sabios, añade, los jefes de obra que los simples operarios, por que estos "dominan la teoría y el conocimiento de las causas".

Por último, hay todavía una diferencia importante entre el saber empírico y la techne: esta última, como toda ciencia, puede ser enseñada. Así pues, la techné aparece con todos los rasgos de un saber ligado a las formas de conocimiento racional y emparentada con la ciencia, ya que con ella comparte:

-Su universalidad, conocimiento de cosas universales ya que sólo este tipo de conocimiento permite predicciones verdaderas sobre casos futuros.

-Su enseñabilidad, como todo saber ligado a la inteligencia, conoce las causas y por lo tanto puede ser enseñado.

-Su precisión, la techné aporta precisión donde antes sólo había vaguedad, así la medicina es precisa en la medida en que se cumple en todos los casos.

-Su interés por la explicación, ya que se plantea cuestiones sobre el por qué e intenta ofrecer respuestas teóricas, o al menos, con fundamentación teórica.

Así, podemos concluir que "la universalidad y la explicación permiten controlar el futuro en virtud de la aprehensión organizada del pasado; la enseñanza posibilita que el

trabajo realizado impulse progresos futuros; la predicción brinda exactitud y coherencia a los resultados, reduciendo al máximo los fracasos "(12).

En esta definición, tal y como aparece en la Metafísica, Aristóteles reduce el significado de techné a lo que en la Física llamará la techné arquitectónica, para diferenciarla de la productiva, es decir, de las encaminadas a la producción de un objeto útil. Por ello, los ejemplos que aparecen tienen que ver con el médico o con el ingeniero. Esto parecería suponer que este tipo de artes estarían claramente ligadas a la inteligencia, mientras que las artes productivas tendrían más que ver con la poiesis, con la repetición rutinaria instalada en la tradición, que poco o nada tiene que ver con la ciencia , puesto que el ejercicio poietico se ha convertido en un conjunto de actividades prácticas que son pura repetición y que, por lo tanto, no conducen a la innovación.

Pero, precisamente, porque el pensamiento aristotélico se inscribe en el marco de la polis, de la Politeia, porque el fin de la ciudad no es sólo vivir, sino vivir bien, estas artes, puramente productivas, aunque estén encaminadas a la producción de un objeto externo, no tienen en el producto su único fin, sino que una actividad técnica, bien realizada, es ya un fin en sí mismo. Recordemos a este respecto que la Etica a Nicómaco comienza con la siguiente afirmación: "Todo arte, toda investigación, toda acción y toda deliberación tienden a un fin" y añade que este fin es el bien. De la misma manera que hay actos, artes y ciencias múltiples, hay también fines diversos jerarquizados. En este orden de fines, todos ellos se subordinan al de la Política ya que "el bien es deseable cuando concierne al individuo aislado, pero es mucho más bello cuando se aplica a un pueblo y a Estados enteros". Dicho de otra manera, la techné productiva se convierte en pura poiesis cuando se desvinculan de su carácter social y ético. Cuando se moraliza, cuando su finalidad interna contribuye al buen vivir de la ciudad, aparece como un saber.

En la Física II, la aparición de la techné tiene una doble función: por un lado, permite la separación de dos órdenes distintos de entes, el mundo natural, el mundo de "los seres que encierran en sí mismos el principio del movimiento", y el orden de la techne, un orden humano, ligado a la voluntad de los hombres y a la sociedad. Physis y techne son dos principios diferentes: todo ser surge de un principio, este puede ser intrínseco (el caso de los seres naturales) o extrínseco que supone la producción artificial de una cosa.

Parece curioso la aparición de este término en el marco de la descripción de los seres naturales, pero , también parece lógico ya que la techné supone la existencia de una dínamis, frente a la energía del acto natural, dinamis que debe transformarse en un ergon (propia de la acción humana) que conduce al acto perfecto (entelequia).También, en este sentido se debo volver a insistir en la diferencia entre techné y técnica, la segunda busca solamente la producción de un objeto útil, la primera busca un acto perfecto que contribuya a una vida cualificada, es decir, eticamente buena y políticamente justa.

Por otra parte, en el mundo natural, una causa implica necesariamente un efecto, es decir, que la dínamis tiende a convertirse en energeia, pero en el mundo de la techne se necesita una mediación que ponga en relación el saber, el hacer , con los fines, fines que no se reducen a una finalidad exterior, sino que tienen también una finalidad ética y por lo tanto política.

También, en la Física, aparece de forma más explícita la distinción entre los tipos de actividad técnica .En Física II 194b Aristóteles dice: "También las artes producen la

materia...las artes que la conocen y la dominan son dos: unas consisten en hacer uso de las cosas y otras son arquitectónicas....ambas se diferencian en que las artes arquitectónicas conocen la forma, mientras que las artes productivas conocen la materia". Así , vuelven a parecer los "expertos" que poseen un saber que sólo se sabe cuando se realiza, y los técnicos que poseen una práctica adquirida, de la cual deducen un saber universal, que saben el por qué y sobre todo que conocen la materia y la forma. El que construye un timón, dice Aristóteles, sabe que forma debe tener y cómo funciona, pero el que posee la techne de la navegación, sabe cómo y por que debe tener tal forma o estar hecho de tal madera. Así, aparece la diferencia entre carpintero que lo construye y el ingeniero que lo concibe, entre el arquitecto que sabe cómo hay que construir y el obrero que coloca las piedras.

Pero, todavía es necesario añadir una última precisión. Hemos intentado mostrar que el concepto de techné no puede ser traducido por el de técnica ,en su definición antropológica e instrumental, tampoco puede ser desligado de la episteme y de la inteligencia ya que por ser fruto de una actividad típicamente humana transforma la dínamis en ergon, es el resultado de un acto deliberativo y volitivo, y por lo tanto es un concepto que en Aristóteles se aplica a diferentes topoi. En este último sentido podemos hablar de :

-Una techné lógica, un instrumento que consiste en la producción de modelos de argumentación que sustituyen al razonamiento dialéctico del hombre sabio.

-Una techné moral que consistiría en producir acciones justas que utilizaría el hombre prudente para vivir bien.

-Una techné poética, es decir la producción de reglas para que la obra literaria imite verosímilmente a los acontecimientos realizados en la naturaleza.

-Una techné retórica, el arte de argumentar para que convencer equivalga a razonar bien.

Una techné ligada a la actividad intelectual y moral del ciudadano, techné que se ejerce permanentemente en el ágora, en los tribunales, en la vida cotidiana y que en ningún caso se reduce a la actividad poiética, este sería el destino de la técnica en el sueño Heideggeriano y esta sría también nuestra única posibilidad de salvación. Realmente no sabemos si la pregunta por la esencia de la técnica, en cuanto remite al análisis de la techné, puede ser liberadora del hombre, quizás tampoco nos resulta fácil compartir esa especie de optimismo trágico de Heidegger, pero si creemos que sólamente rastreando el funcionamiento de este concepto en los textos clásicos, sólo enmarcándolos en el único contexto posible de la acción humana, que para un griego es el topos de la polis, puede entenderse la variedad semántica de este término y evitar así todo tipo de tentación simplista o reducionista. Si mirar hacia atrás no nos salva, nos permitirá, al menos, entender mejor nuestro destino.

CITAS

1. PLUTARCO: La vida de Marcelo. Ed. J.Gil, Barcelona, 1944.2. HEIDEGGER: Langue de tradition et langue technique. Ed.LebeerHossmann,

Paris 1990, Pag.21.

3. J.P.VERNANT: Mito y pensamiento en la Grecia antigua. ED. Ariel, Barcelona, 1983.Pag.224.

4. J.P.VERNANT: op. cit. pag. 246

5. L.BONILLA: Historia de la técnica y del trabajo. Ed. Alianza, Madrid, 1995, Pag.89.

6. B.FARRINGTON: Mano y cerebro en la antigüedad. Ed.Ayuso, Madrid, 1974, pag.26.

7. J.P.VERNANT: op. cit. pag. 287.

8. Ibidem, pag273

9. M.C. NUSSBAUM: La fragilidad del bien. Ed.Visor, Madrid 1995, pag. 136.

10. J.P.VERNANT: op. cit. Pag 249.

11. M.C. NUSSBAUM: op. cit. pag. 143.

12. Ibidem pág. 145.