Arte y Naturaleza

Arte y naturaleza

EXPOSICIÓN

COMISARIOMaría Isabel Moreno MontoroFrancisco José Guerrero Ruiz

COORDINACIÓN TÉCNICAManuel Correa VilchesJuan Carlos Cárdenas LópezVicenta Garrido Carrasco

MONTAJE Y TRANSPORTEEquipo de mantenimiento de la Universidad de Jaén

FOTOGRAFÍALuis L. M. Terrones

SEGUROSMapfre

CATÁLOGO

TEXTOSManuel Parras RosaFrancisco José Guerrero RuizLuis L. M. TerronesRosa Cubillo LópezDidier Sellet

IMPRESIÓNGráfi cas La Paz de Torredonjimeno, S. L.

ISBN: 978-84-8439- 518- 8Depósito Legal: J - xxx - 2010

DISEÑO

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Vicerrectorado de Extensión UniversitariaSecretariado de Actividades Culturales

Arte y naturalezaLuis Terrones

Arte y naturalezaLuis Terrones

Arte y naturaleza

Sala de exposiciones Zabaleta. Campus Las Lagunillas de la Universidad de Jaén.

Del 2 de junio al 11 julio de 2010

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Mi primer comentario es de agradecimiento, tanto a Luis Terrones como a Francisco Guerrero, coordina-dor del Aula Verde de nuestra Universidad, por traér-noslo. Mi agradecimiento va en el sentido de haber recibido el impacto de la Naturaleza de la mano de la pintura, óleo y acuarela, de este artista.

Pintura de la vida salvaje, wildlife painting, es su géne-ro. Aprendió autodidácticamente en el ámbito de las artes y su pasión por la naturaleza y el arte ha hecho que hoy nos encontremos con este virtuoso que es Luis Terrones. Es verdad que sus obras son una des-cripción naturalista no sólo de la fauna y fl ora sino de los entornos y paisajes en los que los animales y la ve-getación se encuentran, pero no es menos verdad que

de lo biológico nos lleva a lo estético por medio de la emoción que nos transmite con la contemplación de sus obras.

Aunque tiene otras investigaciones en las artes visua-les, en las que nos remite a tendencias contemporá-neas del arte, hemos seleccionado con él este reperto-rio de pinturas con las que vamos a celebrar la riqueza de la Vida Salvaje que todavía nos queda. Inmersos en la conmemoración del Año Internacional de la Biodiversidad, promovido por la Organización de las Naciones Unidades (ONU), y entre nuestra Comuni-dad a través del Aula Verde de la Universidad de Jaén, hemos querido disfrutar y compartir la Naturaleza de la mano de Luis Terrones.

Manuel Parras Rosa Rector de la Universidad de Jaén

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Reina de los montes, madre mía,tan cara a mí, y tan amada,a tu lado soy feliz cada día,bendita sea mi tierra heredada.Mi tierra, para nuestra alma sería.Bendición por el cielo otorgada.

Halldór Laxness

No es fácil dar una respuesta a esta pregunta, pues para entender el proceso que lleva a un artista a plas-mar e interpretar el mundo natural se tiene que estar muy involucrado emocionalmente con lo vivo. He dedicado toda mi vida a la naturaleza, inicialmente como naturalista, posteriormente como fotógrafo y para fi nalizar como artista de la vida salvaje (Wildlife Artist). Esta faceta multidisciplinar ha ido modelan-do mi forma de percibir el mundo que nos rodea, y por consiguiente, de transmitir al público no solo mi pasión por la naturaleza, sino también aspectos más formales en lo que respecta a la conservación y el arte. La naturaleza constituye para mí una fi losofía de vida, no concibo mi existencia al margen del entorno natu-ral, para mi es vital ese contacto con los seres vivos. Soy un enamorado de mi trabajo, independientemente

¿Por qué la Naturaleza?

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de la difi cultad que entraña vivir de una profesión tan difícil como son las artes en un mundo actual-mente tan desestructurado. En cierto sentido, creo vislumbrar un enorme paralelismo entre nosotros, los Wildlife Artist, y los Impresionistas, comparti-mos el mismo destino (desinterés, incomprensión y escasos apoyos) y por supuesto también com-partimos nuestro amor por lo natural y la pintura al aire libre, así como el entusiasmo de que en un tiempo no muy lejano se nos reconozca nuestra la-bor. Luchamos no solamente contra nosotros mis-mos en los aspectos técnicos sino también contra un sistema que no quiere entender que estas obras tienen la misma importancia que cualquier otra pintura, y que merecen un reconocimiento por parte de quienes dirigen el mundo artístico.

La pintura de la naturaleza presenta una enorme tradición desde siglos pasados y una buena mues-tra de esto son los maravillosos trabajos legados por tantos artistas que dedicaron sus vidas a plas-

mar en sus cuadernos de apuntes y lienzos, la bo-tánica, la fauna y los paisajes de sus expediciones científi cas; muchos otros se dedicaron a trabajar en museos e instituciones aportando también im-portantes obras científi co-artísticas. Todos ellos tienen en común el realismo más o menos con-seguido de los modelos representados, cuestión fundamental desde el punto de vista descriptivo de las especies, mostrar con la mayor verosimilitud posible el aspecto distintivo de un individuo, para posteriormente poder clasifi carlos e identifi carlos en futuras expediciones, y este ha sido el carácter casi principal sobre el cual se ha sustentado la pin-tura de la naturaleza hasta nuestros días.

La fi guración, ha sido y es el modelo de repre-sentación seguido por la mayoría de los que nos dedicamos a esta especialidad de las bellas artes. Esta rigidez formal no contribuye al desarrollo de la pintura de la naturaleza más allá de los aspectos puramente descriptivos e ilustrativos, lo cual difi -

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culta el interés por parte del galerista hacia este tipo de trabajos, no estando considerados en el panorama artístico y museístico de nuestro país aún teniendo un emergente elenco de buenos profesionales en esta es-pecialidad. Por otro lado, la pintura de la naturaleza continúa supeditada al mundo de la ilustración siendo este aspecto un lastre importante a la hora de que el mercado artístico (coleccionistas, galeristas y museos) valoren la pintura de la naturaleza como cualquier otra obra de arte, porque no deberíamos de olvidar que es-tas obras tienen la misma importancia que cualquiera de los mejores cuadros expuestos en nuestros museos. En el mundo anglosajón el panorama es completa-mente diferente, existe una tradición hacia la repre-sentación de lo natural y esto queda patente en nume-rosas exposiciones anuales en galerías y museos y en un mercado artístico importante. En lo que respecta a nuestro país, aunque existe un cierto movimiento individual por parte de muchos artistas, este no va acompañado a su vez del interés de los profesionales del arte (galerías y museos) y mucho menos por parte

de los coleccionistas e inversores en arte que ven este tipo de pinturas como una simple curiosidad.

Cuando observas la naturaleza en general o una espe-cie en particular, no puedes evitar mirarlas tal y como son, y por lo tanto de representarlas tal cual, eviden-temente los que nos dedicamos a esta especialidad sentimos un verdadero placer al plasmar en nuestros trabajos la vida, pues en defi nitiva somos unos enamo-rados de la naturaleza, unos entusiastas, y eso se nota, se transmite al resultado fi nal de nuestros trabajos y al espectador. Pero conforme te vas involucrando más en la naturaleza, en los aspectos formales, estéticos, fi -losófi cos y literarios, el modo de percibir esos mismos elementos cambia sustancialmente, evolucionan hacia la síntesis, la abstracción, entonces las formas pasan a un segundo plano y son las impresiones y emociones las que afl oran en nuestros trabajos artísticos, la ri-queza estética de esas abstracciones van ha estar con-dicionadas por nuestro estado mental, la experiencia acumulada tanto en el campo de la naturaleza como

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en otras especialidades (fi losofía, historia, literatu-ra, poesía, etc.), los conocimientos acumulados de nuestras lecturas, la técnica y nuestra sensibilidad para percibir y representar esos retazos que hacen del arte un mundo único. La naturaleza trasciende el hecho pictórico.

Sintetizar cualquier aspecto del mundo natural no es fácil pues se tienen que dar los parámetros arriba indicados y que nos van ha introducir en un plano emocional y óptico completamente di-ferente de la visión realista de los objetos. El aire entre las hojas de los árboles, retazos de color, un movimiento inesperado de un martín pescador o de una libélula, un destello, una onda en las aguas, un rayo de sol incidiendo sobre una pequeña hoja en el interior oscuro del bosque, la hierba brillante de la primavera, la blanca nieve de las montañas a la luz de la tarde, el azul intenso del cielo, los líque-nes multicolores de las desgastadas rocas, un muro cubierto de musgo, una fl or, las gotas de rocío sobre las hierbas; todas estas situaciones infl uyen

en el plano emocional del artista de la naturaleza y desata una cascada creadora desbordante, rica y diversa, para otros en cambio, estas percepciones no tendrán signifi cado alguno.

Para ir fi nalizando esta breve disertación me gustaría hablar un poco de las fuentes de las que he bebido y las cuales me han conformado como artista. Aun-que mi formación es autodidacta los precursores de mi interés por la pintura fueron Monet y Turner, de la mano de ellos inicié mi andadura en este mundo bello y frágil entre lienzos, papeles, pinceles y colo-res. Posteriormente fui completando mi formación estudiando a Bruehel, Constable, Durer, El Bosco, Leonardo, Levitan, Patinir, Polonov, Rembrandt, Ruskin, Sargent, Sorolla, Velásquez y Whistler. En el plano de la pintura de la naturaleza mis mento-res son principalmente Carl Brenders, Chrys Bacon, Raymond Harris Ching, Rien Poorvliet y Robert Bateman entre otros. Pero conforme maduraba en mi formación artística apareció ante mis ojos la obra de un pintor inigualable José Hernández, me causo

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tal conmoción que mi vida artística saltó literalmente por los aires. A partir de esta experiencia mi forma de percibir e interpretar cambia drásticamente, empiezo a sentir que mis pinturas tienen que trascender la propia superfi cie del lienzo, deben ser una extensión del cos-mos espacial y tienen que penetrar en el subconsciente hasta formar una unidad, es entonces cuando inicio una nueva etapa donde incorporo la materia al proceso pic-tórico, e inicio mis estudios de artistas plásticos como Anish Kapoor; Cesar Manrique, Farreras, Lucio Mu-ñoz, Odd Nerdrum y Tapies entre otros muchos. En estos momentos estoy trabajando en varios proyectos, en unos continuos mi línea naturalista, y en los otros estoy reinterpretando hacia la abstracción los modelos fi gurativos formales.

Las obras que forman parte de esta exposición son el fruto de centenares de estudios y de varios años de trabajo, en cada una de ellas pretendo despertar el interés por la conservación de la vida de nuestro maravilloso entorno, un territorio diverso y muchas

veces maltratado. Deseo también que el mundo del arte inicie una etapa de refl exión sobre la importancia de incorporar la pintura de la naturaleza a las colec-ciones de arte (galerías y museos) y de darle el lugar que merece, de no ser así, estaremos perdiendo un patrimonio importante que puede aportar mucho a la cultura artística de nuestro país.

Para fi nalizar quiero mostrar mi agradecimiento a la Universidad de Jaén, concretamente al Vicerrectora-do de Extensión Universitaria y al Aula Verde, por albergar la presente exposición en sus instalaciones. A Ana Ortiz, Isabel Moreno y al resto del personal de este Vicerrectorado por su apoyo, ayuda, y por la estupenda labor efectuada en el montaje de la exposi-ción, y fi nalmente a mi amigo Francisco Guerrero por acordarse de mi humilde trabajo. A todos ellos mis más sinceras felicitaciones.

L. M. Moreno TerronesWildlife Artist

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La pintura, lejos de ser entendida como un medio de comunicación, y más allá de asumirla simplemen-te como una expresión artística, debe ser entendida como un proceso estético, y también intelectual, de la comprensión del mundo al que pertenecemos, repre-sentando una de las actividades más ancestrales e in-trínsecas al ser humano. Desde tiempos prehistóricos la pintura de la naturaleza, principalmente de la fau-na, ha estado ligada a nuestra sociedad, siendo un fi el refl ejo de la necesidad del ser humano de transmitir ideas y emociones. Ejemplos de estas representacio-nes pictóricas las encontramos en multitud de cavi-dades o cuevas que ocuparon en un pasado nuestros ancestros, y que refl ejan la intrincada relación exis-tente entre el hombre y la naturaleza, y la necesidad que desde siempre hemos tenido de interpretarla para posteriormente entenderla. Como señala Lucy R. Llo-

pard, “el arte tiene que haber empezado como natura-leza misma, como una relación entre el ser humano y la naturaleza, de la que no podemos separarnos”.

En este andar desde la prehistoria hasta el presente, la pintura de la naturaleza ha representado un claro tes-timonio de la relación del hombre con la naturaleza, tomando más relevancia en momentos culturales en los que el ser humano se ha sentido más integrado y en comunicación con ella. La pintura de la naturaleza es un género en el que arte y ciencia se dan de la mano y en el que cada obra representa un intenso trabajo de campo, con innumerables horas de observación y toma de apuntes que luego aparecerán plasmadas en un lienzo. Como bien decía Cicerón, “la observación de la naturaleza y la meditación han generado el arte”. Sin embargo, esta evolución no ha sido idéntica en todas las civilizaciones y sociedades, de modo que

Pintura y naturaleza

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a medida que el desarrollo urbano fue tomando preponderancia en nuestra sociedad, la naturale-za y por ende la pintura de la misma, pasaron a un segundo plano. Dentro del mundo civilizado, tan sólo aquellas sociedades más desarrolladas en el gusto por lo natural, en las que se denota más amor por la naturaleza, y en las que la conserva-ción de ésta representa un pilar fundamental de las mismas, son en las que esta manifestación artística representa un bien preciado y valorado, y en el que numerosos artistas han hecho de la naturaleza su razón de ser. Lamentablemente la sociedad espa-ñola no se encuentra entre estas sociedades privile-giadas, ya que como bien dice el pintor Juan Vale-ra, “la actitud de la sociedad española ha sido más bien destructiva, totalmente contraria a la sociedad de países nórdicos o anglosajones en los que existe un mayor acercamiento a la naturaleza”.

Con esta exposición, el Aula Verde de la Univer-sidad de Jaén quiere mostrar a nuestra sociedad la

necesidad que tenemos de representar y conservar la naturaleza, la importante tarea que estos artistas realizan en pro de esta labor, y al mismo tiempo, si es posible, dar valor a este tipo de obras de arte. Al contribuir a la difusión de un tipo de arte mino-ritario en nuestro país, también se pretende dar a conocer el trabajo de unos artistas que tienen que buscar su crédito en países anglosajones en los que este tipo de manifestación artística es mucho más valorada.

Luis Terrones es uno de estos artistas, uno de esos hombres casi utópicos que tras una labor autodi-dacta, que proviene de su enorme relación con la naturaleza, de su infatigable poder de observación y de estudio, es capaz de refl ejar en su pintura la naturaleza, evocar sus características, refl ejarla con el quehacer de su manos y ponerla en valor.

Francisco J. Guerrero RuizCoordinador del Aula Verde de la Universidad de Jaén

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rramienta manifi esta del deseo y el propósito, sea el motor idóneo de dicha relación. En efecto, la fi gura-ción plástica se presenta como un recurso tradicional de esta interrogación obstinada del mundo. Y no sólo en un ámbito puramente expresivo, entre bodegones y paisajes, entre vanidades y romanticismos, donde se desprecian las certezas del conocimiento sólido para elegir extraviarse en la naturaleza —incluso en el des-concierto del trompe l’œil o el artifi cio del máximo rea-lismo—. También en el campo de la ciencia, la imagen es un instrumento privilegiado. De hecho, la ilustra-ción científi ca ha sido y sigue siendo un actor esencial

Inventar del naturalRosa Cubillo López / Didier Sellet

Tal vez por dimensiones infi nitas, por indefi nición conceptual o porque nos empeñamos en precisar-la cuando somos nosotros mismos parte de ella, el acercamiento a la naturaleza tiene algo de proyecto perpetuo. Parece como si la relación defi nitiva con la naturaleza únicamente se contemplase desde la pers-pectiva de la búsqueda obstinada. Así, después de si-glos de tanteos artísticos y cognoscitivos, la naturaleza se entiende esencialmente como un tema de refl exión continua, una fuente de inspiración inagotable, una referencia siempre revisitada…

Esta peculiaridad de nuestro vínculo con la natura-leza hace que la imagen y en especial el dibujo, he-

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Aquila chrysaetos.

Jean Jacques Audubon. Primera mitad del

siglo XIX. Detalle con autorretrato.

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de la construcción del saber y ha orientado en muchos aspectos la interrogación objetiva de la naturaleza.

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La confi anza que los científi cos depositan en la repre-sentación a la hora de realizar sus investigaciones se asienta en primer lugar en el reconocimiento de que el ojo es el vehículo esencial de nuestra comunicación con el entorno. Así lo afi rmaba Buffon: “Las obras del creador son tan maravillosas y nuestras luces tan débiles que tan sólo podemos conocer, en las pro-ducciones de la naturaleza, lo que hemos visto, y sólo podemos juzgarlas en la medida en que las hemos observado”1.

De modo que, antes incluso que una descripción, la representación de la naturaleza es una constatación. La imagen es la afi rmación de esta experiencia visual y el acto de dibujar es el acto consciente de mirar. Su

1 Leclerc, George Louis, Comte de Buffon, (1753): Im-primerie royale. Paris.

esencia se cristaliza en su capacidad de fi jar, en el co-rrespondiente soporte, el testimonio de las circuns-tancias naturales.

Aunque podamos ver ya aquí una defi nición del po-tencial notarial de la fi guración, ésta queda incompleta sin la garantía de otro elemento: la presencia. En un Medievo a término se empieza a considerar la asis-tencia explícita del dibujante en el acontecimiento retratado como una condición imprescindible de ve-racidad del discurso gráfi co. Los dibujos de oído o con intermediarios visuales, es decir, realizados sin con-tacto directo con el modelo fi gurado y que poblaban la literatura científi ca, se perciben como poco fi ables y los ilustradores se vuelcan en el dibujo del natural. En realidad, la difi cultad de acceder a los especímenes y los costes de publicación hacen que el dibujo a par-tir de descripciones verbales o la copia de imágenes sigan siendo relativamente comunes después de estas fechas, y encontramos innumerables calcos del rino-

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ceronte de Durero, por citar un ejemplo emblemá-tico, hasta al menos el siglo XVIII.

En general, la idea de presencia queda plasmada en las propias imágenes a través de una apariencia realista, una suerte de certifi cado que la fotografía encarnará mejor que cualquier otro medio; aunque, como veremos, también se manifi esta de modo di-ferente, llegando incluso a cuestionar esta percep-ción tranquilizadora de la ilustración objetiva.

En cualquier caso, he aquí una de las bases en las cuales se sella defi nitivamente la asociación de la imagen y el conocimiento. Hablamos de la capa-cidad de asombro y descubrimiento, en el senti-do de una vivencia individual primero, pero en el sentido del progreso de un saber común también. Esta conjunción de ámbitos articula los avances de la exploración, piedra de toque junto con el inventario de la ciencia occidental. Resulta signi-fi cativo ver hasta qué punto los planos y los ca-tálogos personifi can este lazo tan estrecho entre

imagen y conocimiento. Las informaciones sobre nuevos artefactos, seres o espacios se construyen al mismo tiempo que sus imágenes. Mientras, lo desconocido es equivalente a una zona blanca en un mapa, un dibujo por hacer.

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Además de certifi car la experiencia, la imagen fi ja y perpetúa la misma, posibilitando así revivirla posteriormente, desarrollar un razonamiento per-severante sobre ella y compartirla. De este modo, la imagen consuma su función testimonial y nos introduce en el terreno de la descripción.

La descripción como formalización de la identifi -cación es la primera articulación del conocimiento. Cambia la índole del trabajo del ilustrador. Para describir un acontecimiento es condición defi nirla como ente, es decir, que hay que decidir cuál es su

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esencia; una decisión que determina una postura clara-mente intervencionista. Evidentemente, la ilustración más que la palabra consigue dotar de substancia un artefacto o un ser que, de no ver sus rasgos plasmados en el papel, no terminaría de precipitarse plenamen-te. Después de todo, la descripción es principalmente cuestión de formas y las formas asunto de artistas.

Pongamos, pues, que la descripción se resuelve con un buen método que incluye atención y agudeza en la observación, respeto a la morfología y las proporcio-nes, apreciación de texturas y colores, precisión y rigor en los detalles. Decía el ornitólogo Jean Dorst: “Re-cuerdo las prescripciones de mis viejos maestros de la Sorbona, quienes, durante nuestros trabajos prácticos, nos hacían pacientemente dibujar todo lo que nos re-velaban nuestras disecciones. Tenían ampliamente ra-zón, ya que no hemos visto de verdad nada que no ha-yamos, incluso torpemente, dibujado”2. La respuesta

2 Dorst, Jean en AA. VV. (1996): Les illustrations entomolo-giques. Inra. Paris.

a la problemática de la descripción estaría en el dibujo mismo.

Aunque Lambourne subraya las palabras del ilustra-dor Joseph Wolf: “Sólo vemos claramente lo que co-nocemos a fondo” y añade que “como observador ávido de aves él sentía que ‘conocía’ las aves mejor que muchos naturalistas de interior”3. Según él, la mi-rada y el dibujo aciertan en su percepción sólo si están guiados por unos conocimientos previos que señalan los aspectos importantes que remarcar. En este caso, el método enunciado anteriormente tan sólo es una exposición del potencial de la imagen como herra-mienta, pero sin la compañía de una cultura científi ca su aplicación lleva a un retrato superfi cial.

Llama la atención que el científi co encuentre la cla-ve de la descripción en el dibujo y el artista la sitúe en un conocimiento antepuesto. Asimismo, estas dos posturas enfrentadas muestran la difi cultad que encie-

3 Lambourne, Maureen (2004): El arte de ilustrar aves. Des-de el antiguo Egipto hasta el siglo XXI. Edilupa Ediciones. s/l.

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rra la tarea y explica el recurso a la sistemática de representación. Estas normas (podemos citar a tí-tulo orientativo aquéllas que se inspiran en la geo-metría descriptiva, por ejemplo) se han impuesto poco a poco hasta convertirse en distintivas de la ilustración científi ca. Defi nen un lenguaje particu-lar que facilita armonizar las tendencias de unos y otros. Éste, a su vez, construye un marco interpre-tativo que permite manipular el sujeto represen-tado. Además, este contexto lingüístico asegura la compatibilidad y validez de la interpretación con las exigencias estructurales de pensamiento de las ciencias. Posibilita analizar cada individuo fi gurado por separado, compararlos entre sí y recomponer a partir de ellos una teoría general. De igual manera, la imagen así elaborada ofrece compartir y sentar información básica sobre la cual seguir constru-yendo este saber en constante movimiento.

Sin embargo, en este contexto normalizado que promete y certifi ca la objetividad de la descripción, no todas las fi guraciones son iguales. Siguen dis-tinguiéndose algunas imágenes que destacan por su especial veracidad, su particular apego a la natu-raleza o su plasmación excepcionalmente sensible de la vida. Advertimos que se trata de una cualidad que, sin ser mayormente relevante desde el pun-to de vista de la información científi ca, marca la diferencia y resulta altamente valorada en última instancia por todos, investigadores y legos.

En Louisville, en 1810, se produce un encuentro fortuito entre un Alexander Wilson totalmente ab-sorbido por su tarea de retratar los pájaros de Amé-rica y un Jean Jacques Audubon rumiando todavía lanzarse en un proyecto similar. Wilson, referencia incontestable de la representación ornitológica en este momento, descubre las láminas de Audubon. Henri Gourdin refl exiona sobre esta reunión:

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Wilson no se equivocó: las láminas de este Audubon llevan los fermentos de una rivalidad a armas desigua-les; a sus calidades científi cas, de precisión, rigor y exactitud se añaden los efectos de una sensibilidad de artista de la cual él mismo se siente desesperadamente desprovista. Este joven desconocido fi gura mejor que nadie la verdad de las poses, los colores, las propor-ciones de los pájaros. Si se preguntó sobre las razones de esta superioridad, Wilson habrá sentido que los pá-jaros de Audubon, objetos de observación al igual que los suyos, son también y sobre todo seres queridos; habrá percibido su voluntad de pintarlos a su ventaja, sin pretender disimular la emoción y a veces la verda-dera exaltación que le invaden delante del vuelo de un milano, el acoplamiento de dos águilas o el canto del tordo4.

Efectivamente, tratándose de plasmar la intensidad de la relación con la naturaleza, las ilustraciones de

4 Gourdin, Henri (2002): Jean Jacques Audubon. Ac-tes sud. Paris.

Audubon son realmente ejemplares. Y ciertamente la sugerencia de Gourdin parece acertada cuando esta-blece un paralelo entre representar la vida de las aves e involucrarse íntimamente en el proceso del dibujo. El joven pintor se sentía parte de los bosques que reco-rría y sus dibujos se manifi estan como la prolongación de la feliz experiencia del discurrir por estos paisajes. Sin duda, la frialdad de las aves pintadas por Wilson es la del propio Wilson y la efervescencia de los pájaros de Audubon es la suya.

Por encima del yugo necesario y efectivo del lengua-je sistematizado, afl ora otra vez la idea de la vivencia naif del descubrimiento, de la maravilla y la fascina-ción de haber visto. Resurge el sentimiento y se erige en testigo de la verdad de la naturaleza.

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Desde el Renacimiento, donde podemos reconocer las primeras manifestaciones de lo que entendemos por ilustraciones científi cas, las imágenes de la ciencia han lógicamente evolucionado, a la medida de los cambios

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científi cos, estéticos o simplemente técnicos, en los medios de reproducción por ejemplo. Sole-mos percibir en las fi guraciones de hoy una tibieza mayor debido tal vez al carácter tecnográfi co de muchas de ellas, y más probablemente a la mayor especialización de los contenidos y el consiguiente mayor distanciamiento del público frente a unos criterios que muchas veces le escapan y con los cuales congenia con difi cultad. Los marcos con-ceptuales en los que se desenvuelven las imágenes actuales se han hecho excluyentes y la implicación íntima con la naturaleza a través de dichas imáge-nes es un bien reservado.

El primer impulso de la relación gráfi co-cognosci-tiva sobre la base de un interés espontáneo y algo ingenuo (entre casi virgen y fuertemente autodi-dacta) ya no tiene cabida tras siglos de acumulación de conocimientos que constituyen un a priori inelu-dible para ejercer una mirada científi ca contempo-ránea. La comunión directa de cualquiera con la naturaleza por medio de la imagen ya no es posi-

ble sobre la base de un saber universal a construir. Se presenta ahora como una opción individual de desarrollo personal o actividad artística. La repre-sentación de la naturaleza que mantiene el espíritu primero de complicidad con la misma, que se pue-de compartir con todos, presente en las imágenes de aquellos tiempos en que las ciencias se llamaban “naturales”, se ha hecho género pictórico.

Los ingleses y americanos sobre todo lo designan como wildlife painting. Pintura de la vida salvaje. Los animales salvajes para Buffon eran aquéllos que “viven muy lejos y no son bastante conocidos por el ser humano”5. Evidentemente, la lejanía espacial del siglo XVIII a la que se refi ere el naturalista se ha considerablemente reducido, y nuestras lagunas con ella. No es ésta la distancia que los pintores actuales pretenden acortar. Como tampoco hacen suyos los fi nes pragmáticos que sostuvieron aque-

5 Aramata, H. (1991): Mamíferos del mundo. Anaya. Madrid.

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llos movimientos de exploración tales como transfor-mar la naturaleza en objetos que se puedan estudiar y manipular. Si estos conceptos siguen presentes, es porque son parte consustancial de la imagen. Figurar la naturaleza es poseerla, pero después que ella nos haya poseído, atraído, fascinado; como una venganza, o un agradecimiento, o ambos. En cualquier caso es una forma de restablecer un equilibrio más a nuestro favor desde el cual poder confi ar.

Arte y naturaleza

26 Águila culebrera, 1999.- Óleo s/lino. 73 x 50 cm

28 Abejarucos, 1999.- Óleo s/tabla. 80 x 41 cm

30 Águila imperial, 2002.- Óleo s/lienzo de algodón alto gramaje. 100 x 81 cm

32 Aguilucho lagunero, 2009.- Acuarela s/papel Winsor & Newton 600 gr m2 - 28,5 x 16,5 cm

34 Cigüeñuela, 2008.- Óleo s/tabla. 55 x 27,6 cm

36 Martín pescador, 2008.- Acuarela s/papel Fontaine 300 gr m2 - 40 x 20 cm

38 Aguilucho cenizo, 2008.- Acuarela s/papel Archés 185 gr m2 - 28,5 x 18 cm

Martín pescador, 2010Acuarela/papel Winsor & Newton 600 gr m2 – 29 x 26,3 cm

Estudio Oropéndolas, 2008Acuarela s/papel Archés 185 gr m2 - 41 x 31 cm

Cernícalo vulgar, 2003.- Óleo s/lino 73 x 50 cm

42 Tarabilla común, 2000.- Acuarela s/papel Winsor & Newton 600 gr m2 - 27x42cm

44 Quietud II. Pollo de Ánade real, 2003.- Óleo s/lienzo de algodón, 100 x 65 cm

Quietud I. Pollo de Ánade real, 2002.- Óleo s/lienzo de algodón. 100 x 81cm

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Iris fi lifolia, 2005Óleo s/tabla. 22,5 x 60 cm

Iris filifolia, 2005Acuarela s/papel Fabriano 600 gr m2 - 15,1 x 34 cm

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En apuros, 2003Óleo/lienzo de algodón alto gramaje. 50 x 73 cm

El salto, 2003Óleo s/tabla. 46,5 x 58,5 cm

Joven lince, 2004Óleo s/lino. 24 x 50 cm

La primera salida, 2003Óleo s/lino. 27 x 55,5 cm

Cruzando el arroyo de las Rocinas, 2003Óleo s/lino 50 x 73 cm

Estudios de lince ibérico, 2003Óleo s/tabla. 73 x 50 cm

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El Acebuche, 2004.- Óleo s/lino. 100 x 100 cm Qué curioso, 2004.- Óleo s/lienzo de algodón. 73 x 50 cm

La línea, 2004Óleo s/lienzo de algodón alto gramaje. 100 x 100 cm

Hembra de lince con crías, 2004Óleo s/lienzo de algodón. 81 x 81 cm

El descanso, 2003Óleo s/lino 29 x 49,5 cm

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Fin de jornada, 2003.- Óleo s/lino. 55 x 27 cm Lince al acecho, 2004.- Óleo s/lino. 100 x 81 cm

Lince y torcaz, 2002.- Óleo s/lienzo de algodón 100 x 81 cm Lince campeando, 2003Óleo/lienzo de algodón alto gramaje. 100 x 81 cm

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Lince y conejo, 2003.- Óleo s/lienzo de algodón. 100 x 81 cm Lince y perdiz roja, 2003.- Óleo s/lienzo de algodón. 100 x 81 cm

56 Lince en las Rocinas, 2004.- Óleo s/lino. 100 x 81 cm

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L. M. Moreno TerronesWildlife ArtistMálaga, 16 Septiembre 1.963

Artista profesional especializado en pintura de la naturaleza (Wildlife Artist) de formación autodidac-ta. Durante estos años he realizado numerosas ex-posiciones nacionales e internacionales y numerosos trabajos como ilustrador independiente para algunas instituciones. Mis obras se encuentran en colecciones privadas de Bélgica, Canadá, Chile, España, Italia y Reino Unido. Desde 1.997 a 2007 he sido Lay Mem-ber de la Federation of British Artist y de la Society of Wildlife Artist.

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REFERENCIAS ARTISTICAS

1982.- Exposición Colectiva. Caja de Ahorros Provincial de Málaga-España. Día Mundial del Medio Ambiente.

1984.- Exposición Colectiva. Galería Casa Nueva. Antequera (Málaga).

1996.- Exposición Individual. Unicaja (Málaga).

1996.- Illustrator Freelance. Natural History Bo-oks Service Ltd.UK.

1997.- Exposición Individual. Galería Trotamun-dos. Málaga.

1997.- Exposición Individual. Unicaja (Almería).

1997.- Exposición Colectiva. 3º Congreso Nacio-nal del Cernícalo primilla (Falco naumanni).Sala Expos. Guitart Marbella-Málaga.

1997.- Exposición Individual. Palacio de Beniel (Vélez Málaga-Málaga).

1997.- Exposición Individual. Galería Axarquía. Cala del Moral (Málaga).

1998.- Exposición Colectiva. Palacio de Beniel (Vélez Málaga).

1998.- Exposición Colectiva. The Mall Galleries. London. UK

1998.- Illustrator Freelance. Proyecto de Conser-vación del buitre leonado en Andalucía. Consejería de Medio Ambiente. Sevilla.

1998.- Illustrator Freelance. Proyecto Conserva-ción del Alimoche en Andalucía. Consejería de Medio Ambiente. Sevilla.

1999.- Exposición Individual. Palacio de Beniel (Vélez Málaga).

2000.- Illustrator Freelance. Proyecto Conserva-ción del buitre común, alimoche y buitre negro en Andalucía. Consejería de Medio Ambiente. Sevilla.

61

2000.- 1º Mención. Paisajes de Doñana. Almonte (Huelva-Spain).

2000.- Exposición Colectiva. 1º Premio de pintura del Rocío. Almonte (Huelva).

2000.- Exposición Colectiva. The Mall Galleries. Lon-don. UK.

2000.- Exposición Colectiva. Slimbridge Wildfowl & Wetlands Center.Gloucester. UK.


2001.- Exposición Colectiva. 2º Premio pintura Paisa-jes de Doñana. Almonte. Huelva.

2001.- Exposición Colectiva. II Premio de Pintura del Rocío. Almonte (Huelva).

2001.- Exposición Colectiva. VII Encuentro de escri-tores y artistas del entorno de Doñana. Fun-dación Odón Betanzos Palacios. Palacio de

las Marismillas Parque Nacional de Doñana. Huelva-Spain.


2002.- Exposición Colectiva. Paisajes de Doñana. Al-monte (Huelva).

2002.- Exposición Colectiva. III Premio de pintura del Rocío. Almonte (Huelva).


2003.- Exposición Colectiva. IV Premio de pintura Paisajes Doñana. Almonte (Huelva).

2003.- Exposición Colectiva. La colección Natural. Museo Provincial de Huelva.

2004.- Exposición Colectiva. VIII Premio de pintura Doñana y su entorno. Huelva.


62

2005.- Exposición Colectiva. The Mall Galleries. London. UK.

2005.- Exposición Colectiva. IX Premio Nacional de Pintura Doñana y su entorno. Almonte (Huelva).


2005.- Exposición Colectiva. X Premio Nacional de Pintura Doñana y su entorno. Almonte (Huelva).

2006.- Exposición Individual. Nature in the art. The Royal Museum of Belgium.

2006-2007.- Exposición Individual. El Lince Ibéri-co en Doñana. Museo de la Villa. Almonte (Huelva).



2010.- Exposición Individual. Naturaleza y Arte. Universidad de Jaén.

ÍndicePresentaciónManuel Parras Rosa .................................................. 5

¿Por qué la Naturaleza?L. M. Moreno Terrones ......................................... 7

Pintura y naturalezaFrancisco J. Guerrero Ruiz ..................................... 13

Inventar del naturalRosa Cubillo López / Didier Sellet ....................... 15

Arte y NaturalezaCatálogo de obras..................................................... 25

Curriculum ................................................................ 60

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