La relación con lo materno en el cuerpo robótico en Neon Genesis Evangelion Un aspecto crucial del tratamiento de la corporalidad en el anime japonés es la relación conflictiva que se da entre la percepción del propio cuerpo y su representación. En muchos casos esta relación conflictiva queda patente en la obsesión con la metamorfosis y con la transformación tecnológica del cuerpo. En Neon Genesis Evangelion, el conocido anime de Hideaki Anno, las dos temáticas están presentes, tomando un papel especialmente relevante la relación del cuerpo con la tecnología. El papel de la tecnología en el imaginario japonés revela, en la mayoría de casos, una huida del propio pasado hacia un reflejo en un futuro imaginario. Sin embargo, por lo que respecta a Evangelion, debe hacerse notar que, si bien aparecen varios elementos de este tipo, característicos del género del anime de mechas, esta aparición se da en el contexto de una puesta en cuestión reflexiva de esta tendencia a la evasión a través del imaginario tecnológico. De este modo, el tratamiento del imaginario tecnológico y, en especial, del robot como alternativa imaginaria al cuerpo biológico o vivido, tiene una función especialmente relevante, en tanto que prepara e introduce un desenlace de la obra en el que se revelará el carácter interpelador y, en última instancia, terapéutico de esta. Revisando el tratamiento de la cuestión del cuerpo en el anime en general, destacan dos tipos de esquemas imaginarios: por un lado, la vinculación del cuerpo con lo monstruoso y lo diabólico, relacionada con la percepción del cuerpo fenomenológico como cuerpo interno y desordenado, que, según Lacan, se corresponde con la primera y primordial relación con el cuerpo en la génesis psíquica; por la otra, la elaboración de la relación entre el cuerpo "natural" y el cuerpo robótico, que, de forma análoga, se identifica con la imagen totalizada y completa del cuerpo, es decir, lo que en la teoría psicoanalítica correspondería con el cuerpo "visto a través del espejo" o cuerpo del Otro. Así pues el cuerpo robótico representa el mismo papel que el cuerpo externo descubierto por el niño durante el estadio del espejo: esto se observa, por ejemplo, en que el cuerpo robótico del anime requiera un trabajo del sujeto, por el que éste aprenda a "situarse" en su interior, consiguiendo dominarlo y controlarlo, es decir, un trabajo hacia la identificación. Asimismo, es especialmente relevante, para el análisis de la función del cuerpo en Evangelion, el hecho de que Anno vincule este cuerpo externo, simbolizado por las unidades Eva, con la maternidad. Así, cerca de la conclusión del argumento de Evangelion se revela el hecho de que en cada unidad Eva (exceptuando Eva 00, pilotada por Rei, un personaje que es en sí mismo una figura vinculada a la maternidad en varios aspectos) está contenida "el alma” de la madre del piloto. Vemos, pues, que, a través del imaginario tecnológico, Anno vincula el proceso de identificación del propio cuerpo con el deseo de [la] madre. En un esquema que refleja claramente la teoría lacaniana, el autor hace depender la aparición de la subjetividad escindida en el niño, ligada con la compleción imaginaria alcanzada al final del estadio del espejo, de la superación de los estadios anteriores en los que el niño quiere, en primera instancia, ser lo que desea la madre y, en segunda instancia, tener lo que desea la madre. Cuando , al avanzar el argumento, se descubre que los Evas contienen las almas de las madres de los pilotos, se constata la reproducción por parte de Hideaki Anno de esta estructura descrita por Lacan, según la cual el niño intenta conseguir la completitud imaginaria de su sí mismo representada por el deseo de madre y, para hacerlo, tiene que convertirse en dueño -ante la imposibilidad de

evitarlas- de estas dialécticas del ser y el tener (en el caso de la serie, la necesidad de ser el piloto, o de tener el control de la propia tarea en tanto que piloto). Sin embargo, tanto en la obra lacaniana como en Evangelion, la realización de esta completitud aparece como imposible, en la medida en que siempre se mantiene una distancia entre el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciación: nunca puede darse una identificación completa del sujeto consigo mismo, porque esta identificación es siempre, desde la primera génesis de la subjetividad a través del clivaje paterno y la privación de madre, mediada por la relación con el otro, en la que se encuentra la clave de la propia significación. En Evangelion, la naturaleza de esta quiebra del sujeto (imposibilidad para el sujeto de ser completo) se ve representada con cierto detalle, pues, en la relación conflictiva de los pilotos con sus robots, que cumplen los dos papeles citados: en primer lugar, representan la imagen de lo que Lacan llama cuerpo externo o totalizado; en segundo lugar, en tanto que contenedores de las almas de las madres de los pilotos, actúan como significantes de la compleción del deseo de madre (que a su vez es , de acuerdo con la teoría lacaniana, el objeto de la represión primaria que posibilita la introducción en el registro simbólico). Shinji, por ejemplo, se niega a identificarse con su imagen externa (Eva 01), rechaza el extrañamiento en el Otro intentando no "pronunciarse" como aquel que actúa y que, en tanto que lo hace, puede ser visto y juzgado por el Otro. Es significativo que esta negación le conduzca a una situación paradójica: aunque no quiso identificarse con su imagen externa por rechazo a la mediación del Otro, y quizás precisamente por este motivo, Shinji es el piloto que más grado de sincronización alcanza. La relación de Asuka con el cuerpo externo es, también, conflictiva. Sin embargo, a diferencia del segundo niño, Asuka quiere identificarse completamente, y exclusivamente, con su cuerpo externo -Eva 02-, tarea que se revela como imposible. El "tercer niño" muestra una fijación obsesiva respecto a la tarea de pilotar el Eva, en la que se revela un intento de ser absorbida en su imagen externa. Esta obsesión de Asuka por convertirse en objeto (lo que se mira y se designa) la notamos también en su intento repetido de seducir a la figura paterna representada por Kaji. Del mismo modo que en el caso de Shinji, la estructura de este deseo se muestra paradójica: el intento de reducirse a su imagen externa lleva indefectiblemente a Asuka a enfrentarse con la conciencia de su interioridad. En una conocida escena del capitulo 22, que por su estructura hace pensar en el juego del fort-da y la compulsión de repetición y que se da en el momento en que Asuka sufre un ataque " telepático" por parte del apóstol, se puede observar cómo la conflictividad psicológica del Asuka gira en torno a la obsesión que ésta tiene con ser mirada por el otro, para convertirse en imagen en un intento de eliminar su interioridad; vemos, sin embargo, que este ser mirado por el otro, cuando se produce en su grado más extremo, lleva a Asuka a la vergüenza, en la medida en que hace que se dé cuenta, precisamente, de la imposibilidad de dejar atrás la interioridad que rechaza. Profundizando un poco más en la obra, pueden encontrarse otras resonancias específicas con la concepción lacaniana de la constitución de los dominios en el sujeto. Según Lacan esta constitución se estructura, durante el mismo periodo del estadio del espejo, a través de varios procesos: 1) la identificación del niño con la imagen externa, 2) el juego fort-da, en el que se adquiere control, a través de la repetición, de la relación con el objeto del deseo, y se la vincula con la función simbólica, 3) la utilización del nombre del padre para designar el deseo [de madre]. En Evangelion se puede observar una analogía con esta estructuración de los

dominios del sujeto, especificada en: 1) la sincronización entre piloto y robot como identificación con la imagen, 2) la relación de Shinji con su rol de piloto como una relación similar al juego del fuert-da (guiada por la compulsión de repetición), y 3) el hecho de que el plan del padre (el rol principal es representado por Shinji) sea en realidad un plan ideado por la madre. Al igual que, en la teoría lacaniana, la función del Nombre del Padre es designar el deseo [de madre].A lo largo de Evangelion se presenta, pues, repetidamente el problema de la irresolubilidad del deseo en tanto que estructurador de la subjetividad. Podría decirse que el arco argumental central de Evangelion gira en torno a esta cuestión, en tanto que se centra en lo que Seele y Gendo Ikari quieren alcanzar a través del uso de las unidades EVA: el plan de complementación humana, consistente en eliminar -literalmente- todas las barreras existentes entre los individuos, anulando, en consecuencia, la posibilidad de un deseo ulterior. Mediante la idea del plan de complementación humana Hideaki Anno muestra, de acuerdo con las ideas de Lacan, la equivalencia entre el cumplimiento total del deseo y la muerte o el sumergimiento en la nada (es decir, el final de la existencia individual). Los miembros de Seele identifican, pues, de modo explícito la compleción del deseo con la desaparición de la humanidad como forma de existencia individual. La prisión del la que habla Seele, a su vez, se refiere precisamente a lo que Hideaki Anno ha retratado con detalle, a lo largo del anime, a través del tratamiento de las relaciones entre los personajes: el conflicto proveniente de la existencia separada del Otro, y de que ese Otro, en cierto sentido inalcanzable, posea la clave de significación del sujeto. Por eso mismo, presentando el plan de complementación humana como objeto supremo del deseo, Hideaki Anno lo muestra, en última instancia, como algo fallido, destinado a un fracaso último, en la medida en que el logro imaginario del deseo hacia el objeto entra en contradicción con la satisfacción real.Dejando de lado las cuestiones de la individuación y el papel del plan de complementación humana, el tema del deseo [como deseo del Otro] se encuentra articulado, en Evangelion como en el psicoanálisis, en estrecha vinculación con el desarrollo en la relación de los personajes con el Otro paterno. Así, Fuyutsuki comenta que las unidades EVA conservan y llevan a cabo el deseo de vivir de la humanidad, pero, las unidades EVA, como ya he comentado anteriormente, contienen "las almas" de las madres de los pilotos; es decir, actúan como significantes del deseo de madre. Analizando el caso específico de Shinji y su relación, mediada por la figura paterna, con la unidad EVA, encontramos reproducida de manera clara la estructura lacaniana del deseo: el padre de Shinji, Gendo Ikari, lleva a cabo la función de clivaje, separando a Shinji de lo que él desea en virtud de su posesión de la clave de funcionamiento de los EVA, mientras que, al mismo tiempo y de forma aparentemente no relacionada, Shinji le culpa de la muerte de su madre, de su separación. En este sentido Gendo Ikari hace la función de ley, es decir, es el que remarca la individuación del otro (en este caso concreto de Shinji Ikari), quien pone de manifiesto que uno no se puede desindividuar, que no se puede poseer a la madre. La función paterna de Gendo Ikari es, por estos motivos, de extrañamiento en el Otro, lo "real", es lo que constituye la "mirada del Otro" o lo que podríamos llamar, sartrianament hablando, como "el ojo que me ve ". Lo más revelador, sin embargo, es el hecho de que cumpliendo el deseo del padre (fue el piloto del Eva 01) está efectivamente, sin saberlo, cumpliendo el deseo de la madre (y no sólo en un sentido metafórico, sino de de acuerdo el agrumento explíctio de la obra, ya que finalmente descubrimos que el plan de Gendo es, en realidad, el plan de Yui Ikari).

Para ilustrar esto podemos citar el momento, en el capítulo vigésimo de NGE, en que, tras la batalla contra el decimocuarto ángel, Eva 01 (dominado por el espíritu de la madre) toma conciencia y posesión de si mismo como cuerpo. En ese mismo momento, el cuerpo y la psique de Shinji se funden con el líquido LCL de la la cabina del Eva. La referencia es clara: Shinji se une con el cuerpo-imagen y esta unión significa, al mismo tiempo, la compleción del deseo de la madre. En este momento, el protagonista tiene un monólogo interno en el que aparecen las imagenes de Misato, Rei y Asuka, pidiéndole que “sea uno con ellas”. Este tipo de voluntad de unión, como hemos comentado en este capítulo, es un constitutivo irresoluble del deseoEn la escena se puede ver señalada la estructura del deseo como deseo del Otro; esta estructura tiene origen en el deseo de (la) madre, enterrado en el inconsciente a consecuencia del clivaje paterno, que marca la falta que el deseo intenta eliminar. Así pues, como se confirma a lo largo del desarrollo de la serie, Misato, Asuka y Rei ocupan el espacio del significante del deseo de madre de Shinji. Tal y como Lacan dice del objeto a, una vez el objeto imaginario original ha caído en el inconsciente, el sujeto intenta recuperarlo sustituyéndolo por otros significantes (en este caso, las tres mujeres). El caso mas claro es el de Rei, que cumple la función de madre para Shinji en repetidas ocasiones. A lo largo de la serie, además, la relación entre Rei i Shinji se ve constantemente interrumpida por el padre, Gendo Ikari. La relación de Rei con la función materna, como se va descubriendo a medida que transcurre la serie, es bastante compleja: por un lado, ella es, de hecho, un clon del cuerpo de la madre de Shinji y, por otra parte, contiene en su interior el alma de Lilith, es decir, el alma de la madre primordial de la humanidad. Yendo un poco más allá, se puede observar que, en la relación con los demás, Rei cumple siempre con la función de objeto del deseo, representando aquello que les falta a otros personjes: así, es aquello contra lo que se miden la Dra. Ritsuko Akagi, la Dra. Naoko Akagi y Asuka, y es también lo que desean Shinji y Gendo. En el caso de Naoko y Ritsuko, el reflejo especular se produce porque, estando ambas están enamoradas de Gendo Ikari, Rei es para ellas lo que les separa de Ikari, lo que ellas desearían ser, es decir, el objeto del deseo de Gendo Ikari. En el caso de Asuka, Rei representa lo que la piloto del Eva 02 más desea y, de hecho, más teme: ser una muñeca. Sin embargo, aunque Rei hace, básicamente, el papel de objeto [del deseo] para los demás, al final este papel se trastorna, y se acaba insinuando su subjetividad. Así, a partir del capítulo decimocuarto, aparece un aspecto de Rei segun el que ella misma es un Otro para los demás pero también para si misma. De hecho, uno de los puntos culminantes de la obra es cuando, en The end of Evangelion, Gendo Ikari se reúne con ella para realizar el proyecto final de complementación humana: inesperadamente ella se niega a complacerle (a ser su objeto) y le abandona para ir en buscar de Shinji Ikari. Vemos, pues, en el anime de Hideaki Anno una clara resonancia con la teoría lacaniana en el tratamiento de las nociones de cuerpo, y deseo y su vinculación con la idea del clivaje paterno en la relación con la madre. La representación del cuerpo robótico permite abordar la problemática de la relación con el cuerpo, que aparece primero, en su aspecto interno, como aquello monstruoso con lo cual el niño ha de aprender a identificarse fenomenológicamente, y luego, tras un proceso de “totalización” y dominio de este cuerpo fragmentario, como el cuerpo a la vez interno y externo que el sujeto puede finalmente identificar como su cuerpo. De este

modo, en Evangelion vemos que la exploración del imaginario tecnològico1 sirve para tratar, mediante la metàfora de la extensión tecnológica de la identidad, los procesos de identificación en la formación del sujeto. Por ese motivo que el cuerpo externo (el robot o los Eva en la serie) presenta una relación directa con la maternidad; vemos los pilotos, sobretodo a Shinji y a Asuka, “forzados” atravesar un anàlogo de las dialécticas del ser y el tener: ser o no ser el piloto, tener o no el control del robot, equivalen a ser o no ser el deseo de (la) madre, tener o no tener el deseo de (la) madre. En la conflictividad psicológica en cuyo análisis se centra la serie, revelada de modo principal en el conflicto que tienen los personajes debido a la necesidad (e imposibiliad) de ser pilotos, juega también un rol fundamental, siguiendo nuevamente una analogia con el discurso lacaniano, el papel del padre. El padre aparece como es aquello que conlleva la imposibilidad para los personajes de ser individuo completos, sin fisuras: es decir, como aquello que revela la distancia ineludible entre el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciación. Así, por ejemplo, Gendo Ikari es quien fuerza a Shinji a asumir la vertiente externa de su conducta, es la mirada del otro que hace aparecer al Shinji piloto como una realidad ineludible; sin embargo, a la vez, en la relación de Shinji con Gendo se encuentra origen de la incapacidad de Shinji para aceptar plenamente su condición de piloto. En el caso de Asuka se muestra también, de modo parecido, éste papel del clivaje paterno en la configuración del sujeto. La serie narra como el padre de la piloto abandona a su madre, ante lo cual ésta, enolquecida, sustituye a su propia hija por una muñeca. Así, a consecuencia del abandono del padre, Asuka se ve impedida del deseo de [la] madre. En ausencia del padre, la madre de Asuka niega la existencia separada de su hija, que le pide repetidamente que reconozca su existencia, es decir, que la desee. Debido a este trauma de infancia, Asuka reproduce patológicamente la imaginación de convertirse en ser una muñeca mediante su interacción con Eva, en lo que últimamente constituye un intento de conseguir el deseo de [la] madre. La función paterna, pues, aparece como elemento clave en un proceso que culmina, por un lado, con el dominio de la imagen del cuerpo, y por el otro con la configuración del sujeto como ser capaz de representación y de lenguaje. Este papel clave tiene relación, precisamente, con el modo en que la función paterna modifica y altera la relación del sujeto con su deseo.

1 Aunque en este articulo se esté tratando, específicamente el anime de Neon Genesis Evangelion, este mismo esquema imaginario tecnológico ligado al cuerpo puede aplicarse a muchos otros animes como Serial Experiments Lain, Akira, Ghost in the Shell, entre otros.