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gabe

Konstruk�vismusOrtKonzept1.IdeenEntwurfInszenierungModell

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InhaltWerkbericht

05 - 1213 - 1819 - 2425 - 2829 - 3435 - 4243 - 51

AufgabeEin Bühnenbild für Tosca

“Die performa�ve Architektur als Schni�stelle von Architektur und Kunst bietet viele Arbeitsbereiche und Ausdrucksmögli-chkeiten, wie z.B. Filmarchitektur, Kunst im öffentlichen Raum, Ausstellungsarchitektur, temporäre Architektur und das Büh-nenbild.” Ausgangsthema ist die Oper “Tosca” Giacomo Puccinis, die 1900 in Rom uraufgeführt wurde und dieses Jahr auf Schloss Hellenstein, Heidenheim unter freien Himmel wieder inszeni-ert wird. Vor diesem Hintergrund, soll ein eigenes Bühnenbild inszeniert und mit dem Ort in Einklange gebracht werden.

Lehrstuhl für Plas�k RWTH AachenUniv.- Prof. grad. Des. Michael SchulzeHyesug Park

Gabriela Kreye SS 2010

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Konstruk�vismusKonstruk�vismus ist im Allgemeinen eine ra�onale, auf rein geometrischen Formen au�auende wissenscha�lich-tech-nisch orien�erte Kunst. Der Konstruk�vismus markiert An-fang des 20. Jahrhunderts die Wende von der Abstrak�on zur Gegenstandslosigkeit. Ihren Ursprung findet diese Kuns�orm im Kubismus, der sich als abstrakte S�lrichtung besonders in geometrischen Formen äußert und die reine Betonung von Farbe und Licht, wie im Impressionismus üblich, ablehnt. Nach Paul Cézanne lassen sich

László Moholy-NagyDie konstruk�vis�sche Bühne

„alle Formen der Natur (...) auf Kugel, Kegel und Zylinder zurückführen“. (Paul Cézanne)

Zugleich erhält mit dem Kubismus die Zeit als neue Dimension Einzug in die Kunst, bedingt durch die veränderte Wahrnehmung im Rahmen der Indus-trialisierung. Dies äußert sich unter anderem in der Darstellung plas�scher Formen, die sich in einer Viel-zahl sich überschneidender und durchdringender Face�en auflösen. Die Kubisten verzichteten meist auf Emo�onen transpor�erende Farbigkeiten.Der Konstruk�vismus hingegen erkennt in der Kunst auch eine Form, um Informa�onen und „Lehren“ transpor�eren zu können. Im Rahmen der russischen Revolu�on 1917 bedienen sich auch viele poli�sche Vertreter den Mi�eln der Kunst. Somit ändert sich auch die Rolle des Künstlers in der Gesellscha�. Die Kunst wird ihrer Exklusivität enthoben und gilt fortan gleichwer�g zu allen anderen Arbeiten. Neben die-ser auch poli�sch mo�vierten Strömung kristallisiert sich eine zweite Richtung heraus: der Suprema�smus. Dieser bezieht sich auf die Vorherrscha� der reinen Empfindungen.Nach dem Scheitern der Revolu�on emigrieren viele Vertreter des Konstruk�vismus in den Westen und verbreiten dort ihre Theorie. Der entstehende interna�onale Konstruk�vismus wird jedoch zugleich auch von zwei weiteren Künstlervereinigungen maßgeblich beeinflusst.

Schwarzes Quadrat auf weißem Grund,

Kazimir Malevic, 1929

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Zum einen ist dies die niederländische Gruppe „De S�jl“, bestehend aus Malern, Architekten und Designern. Zu ihren Gründungsmitgliedern gehörten unter anderem Theo van Doesburg und Piet Mondri-an. Diese Gruppe wurde wesentlich von den Kubisten beeinflusst und vertrat das Anliegen, dich vollständig von den Darstellungsgrundsätzen der tradi�onel-len Kunst abzusetzen. Die neue, völlig abstrakte For-mensprache ist ein auf Funk�onalität beschränkter Purismus, der sich auf wenige elementare Prinzipien der bildnerischen Gestaltung beru� (waagerecht/senkrecht, groß/klein, hell/dunkel, Grundfarben rot, gelb, blau). Ihre Theorien und Werke publizierten sie in der gleichnamigen Zeitschri� „De S�jl“.

Als zweite Instanz übte das „Bauhaus“ maßgeblichen Einfluss auf den Konstruk�vismus aus.Das Bauhaus reformierte nicht nur die formalen As-pekte der Kunst, sondern verfolgte auch das Ziel, ges-ellscha�liche Veränderungen herbeizuführen.Konstruk�vis�schen Einfluss am Bauhaus verübte ins-besondere László Moholy-Nagy.

László Moholy-Nagy, 1926

„Bilden wir also eine neue Zunft der Handerker ohne die klassentrennenden Anmaßungen,

die eine hochmütige Mauer zwischen Handwerkern und Künstlern errichten wollte.“ (Walter Gropius, Bauhausmanifest, 1919)7

BiografieLászló Moholy-Nagy wurde 1895 in Ungarn geboren. Schon früh beschä�igte er sich mit verschiedenen Kunstrichtungen, in seiner frühen Schaffensphase vor allem mit Malerei. 1920 siedelte er nach Berlin über, wo Walter Gropius als dama-liger Direktor des Bauhauses auf ihn aufmerksam wurde und ihn ans Bauhaus berief. Moholy-Nagy übernahm die Leitung des Vorkurses und wurde Formmeister der Metallwerksta�. Darüber hinaus beschä�igte er sich aber weiterhin intensiv mit anderen Bereichen der Gestaltung wie Fotografie, Film, Design und Bühnenbildnerei. Die Arbeit für das Theater inten-sivierte er Ende der 1920er Jahre, nachdem er gemeinsam mit Walter Gropius das Bauhaus verlassen ha�e und zurück nach Berlin gezogen war. Für das Berliner Piscator-Theater und die Kroll-Oper realisierte er verschiedene Bühnenbilder, die alle stark von seiner intensiven Auseinandersetzung mit den ges-ellscha�lichen Umwälzungen am Anfang des 20. Jahrhunderts geprägt sind.

Wandel der WahrnehmungZentraler Ausgangspunkt für Moholy- Nagys künstlerisches Schaffen ist seine kri�sche Sicht auf das angebrochene Zeit-alter der Industrialisierung. Durch die starke wirtscha�liche Produk�on habe sich der Mensch zunehmend ökonomisch orien�ert, der Profit sei zum eigentlichen Wertmaßstab ge-worden. Soziale Bedürfnisse hingegen würden immer stärker vernachlässigt. Die mit der Massenproduk�on au�retende

Spezialisierung führe dazu, dass der Erfahrungshori-zont der Menschen immer eingeschränkter werde und die Krea�vität verkümmere. Das Fehlen von sinnlichen und intellektuellen Erfahrungen resul-�ere schließlich in Aggressivität und einem Klima der sozialen Kälte.Darüber hinaus sah er – schon damals – im System der Massenmedien ein Mi�el der „Volksverdum-mung“: Es befriedige lediglich die Sensa�onslust der Menschen und präsen�ere zusammenhangslose In-forma�onen, die vom Rezipienten nicht in ein großes Ganzes eingeordnet werden könnten.Diese veränderte Wahrnehmung am Anfang des 20. Jahrhunderts sieht Moholy-Nagy in engem Zusam-menhang mit einem neuen Bewusstsein für Raum und Zeit. Denn vor allem mit dem Au�ommen der Ei-senbahn würden die Menschen erstmals mit der Er-fahrung der beschleunigten Bewegung konfron�ert. Es komme zu einem ständigen Perspek�vwechsel, die den Einzelnen mit der Simultanität von Zeit und Raum konfron�ere. Eine ähnliche Wirkung schreibt er dem au�ommenden Film zu: Auch hier werde die Zeit als vierte Dimension miteinbezogen – was vom Betrachter das Denken in Strukturen und Rela�onen erfordere.

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Reak�vierung der sinnlichen WahrnehmungIn dem posthum 1947 veröffentlichten Buch „Vision in Mo-�on“ erläutert László Moholy-Nagy seine Kunstprogramma�k. Sie soll entgegenwirken, dass neue Technologien intellektuelle Fähigkeiten einsei�g fördern und sensuelle Erfahrungen, emo-�onale Erlebnisse, sowie Krea�vität auf der Strecke bleiben. Ziel seines Schaffens ist es die Kunst der Allgemeinheit zur Verfügung zu stellen. Die verschiedenen Fähigkeiten des Indi-viduums sollen integriert werden und auch der Laie soll sich künstlerisch en�alten können. Der künstlerische Ausdruck soll die Basis für emo�onale Erleb-nisse bilden.Demnach verfolgt László Moholy-Nagy jedoch nicht nur seinen sich selbst gestellten pädagogischen Au�rag, sondern zugleich auch die künstlerische Inten�on die Zeit als neue Dimension in sein Schaffen mit einfließen zu lassen. Dabei möchte er sich nicht gegen die Technik wenden, sondern die neuen Errungenscha�en der Industrialisierung als „Heilm-i�el“ gegen ihre nega�ven Folgen einsetzen.

Vision in Mo�on, Moholy- Nagy, 1947

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Licht- Raum- ModulatorIm Zeitraum von 1922-1930 arbeitete Moholy-Nagy intensiv an einer Konstruk�on, die er „Licht-Raum-Modulator“ nan-nte. Als „Lichtrequisit einer elektrischen Bühne“ sah er in der Konstruk�on ein Mi�el, um seine Vorstellungen von einem dynamisch-konstruk�ven Kra�system künstlerisch darstellen zu können. Beim Licht-Raum-Modulator handelt es sich um einen elek-trisch betriebenen Apparat, mit dem verschiedene Licht- und Bewegungserscheinungen demonstriert werden können. Un-terschiedliche Materialien industrieller Herkun� wie perfori-erte Metalle oder Gläser werden im Inneren des Objektes in Bewegung versetzt und dabei von Glühlampen angestrahlt. In-dem sich die bewegten Licht- und Scha�eneffekte durch Pro-jek�onen auf den umgebenden Raum ausweiten, entsteht ein räumliches Gesamtkunstwerk. Der Betrachter bleibt nicht nur passiver Rezipient, sondern wird durch die ihn umgebenden sinnlichen Reize visuell involviert. Die Bewegung konfron�ert ihn auf künstlerische Weise mit der Zeit als vierter Dimen-sion. Durch den „Licht-Raum-Modulator“ soll der Mensch die sen-si�ven und emo�onalen Krä�e der sonst so ra�onalen und funk�onalen Objektwelt um ihn herum erkennen. Moholy-Nagy möchte durch seine Kunst verdeutlichen, dass alle Krä�e des Lebens in einem Zusammenhang stehen.

Licht- Raum- Modulator, Moholy Nagy, 1930 10

Theater der TotalitätenRaum, Form, Ton und Licht sind auch die maßgeblichen Gestal-tungselemente in Moholy-Nagys „Theater der Totalitäten“.In dem 1925 erschienenen vierten Band der Bauhausbücher „Die Bühne im Bauhaus“ stellt er heraus, dass das „logisch- gedankliche einer literarischen Arbeit nicht die Hauptsache eines Theaterstücks“ sein dürfe. Für ihn soll jedes Gestalt-ungselement einen eigenen Organismus bilden und auch der Mensch beziehungsweise der Darsteller soll jedem anderen Element gleichwer�g sein. Dies will er mi�els verschiedenster Bühnentechniken realisieren. Der Ton wird zum Beispiel durch Schallapparate übertragen und für Licht und Farbe sah László Moholy- Nagy den Einsatz von reflek�erenden Projek�onen vor. Da sein Wunsch war. auch das Publikum mit einzubezie-hen, sah er keine Zukun� für das tradi�onelle „Guckkastentheater“.Für das 1929 in der Kroll- Oper aufgeführte Stück „Hoffmans Erzählungen“ entwickelte Moholy- Nagy ein abstraktes Büh-nenbild, welches die zuvor von roman�schen Biedermeier geprägten Bühnenbilder ablöste. Neben dem Bühnenbild, das durch technische Ak�onen auf das Stück reagierte, gestaltete Moholy- Nagy auch die Lich�nszenierung. Der Einsatz kon-struk�vis�sch- abstrakter Formen, Bewegung, Lichtspiel und filmischer Überblendungen findet heute noch Anwendung.

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Bei Moholy- Nagys Zeitgenossen löste es jedoch unterschiedliche Reak�onen aus. Während er große Zus�mmung von Seiten der Avantgarde genoss, verschrien viele Kleinbürger die In-szenierung als„poesie- und s�mmungsloses Kunterbunt von Abgeschmacktheiten mit kalten Effekten“.

Bühnenbild

“Hoffmanns Erzählungen”,

Kroll- Oper, 1929 12

Ort

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OrtSchloss Hellenstein, Heidenheim

Schloss Hellenstein,

Heidenheim, 2010

Seit etwa 25 Jahren finden die Opernfestpiele in Heidenheim sta�. Veranstaltungsort ist die Ri�ersaalruine des Schloss’ Hellenstein. Der etwa 700m² große, rechteckige Raum bietet bis lang für 800, ab 2011 für über 900 Zuschauer Platz bei Openair Veranstaltungen. Wenn man die Ruine über die Längsseite betri�, ist in der ge-genüberliegenden Wand eine Apsis eingelassen. Rechterhand, an der Nordseite befinden sich ein Turm und zahlreiche Fen-ster. Die übliche Spielseite ist jedoch die Südseite.

(Grundrissplan: Günter Schmitt - Burgenführer Schwäbische Alb – Band 6 - Ostalb (Verlag Bibera-cher Verlagsdruckerei Biberach 1995))

�������������� �������������� ��3 Innerer Hof der Burg4 Treppenturm5 Brunnennische6 Zwinger7 Abgegangene Westmauer8 Westbastion9 Südwestturm (Runder Turm)10 Graben11 Brunnen12 Brunnengarten13 Torhaus14 Südtor15 Fruchtkasten16 Ostbastion, sog. Zwetschgengärtle

17 Eingang Museum18 Schlosshof19 Nordostturm20 Nordtor im unteren Geschoss21 Altanenbau22 Rampe23 Burgvogtei24 Obervogtei - Stallung25 Obervogtei - ehem. Zeughaus26 Schlosskirche27 Eingang Museum28 Stadtseite29 Vom Parkplatz37 Chor39 Palas - Treppenpforte40 Ruine der Burg15

Ansicht Süd Ri�ersaal,

Heidenheim, 2010

Für meine Bühnenbildkonzep�on wählte ich ebenfalls die Südseite als Spielseite. Ich habe mich nach Abwägen der Vor- und Nachteile für diese Seite entschieden, da sie durch ihre fünf großen Fenster, die alle auf einer Höhe sind, sie eine gewisse Struktur aufweist. Ebenso ist das Maß an offenen und geschlossenen Flächen ausgewogen. Vorteilha� ist es auch eher ge-gen eine kurze Seite zu spielen, um die Zuschauer vorteilha� posi�onieren zu können. Durch Fenster in der Ostseite und einem kleineren Durchgang in der Westseite werden auch direkte Aufgänge zu Bühne ermöglicht.

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Obwohl der Turm an der Nordseite sehr spannend ist und bes�mmt spannende Inszenierun-gen zulässt, habe ich mich gegen diese Spielseite entschieden, da diese durch ihre zahlreichen Öffnungen unruhig und kleinteilig wirkt und keine geschlossenen Flächen bereit hält. Auch könnte der Turm als eine Zäsur im Mi�elpunkt wahrgenommen werden. Es könnte auch der Eindruck entstehen, dass es sich eher um eine Außenfassade handelt.

Ansicht Nord Ri�ersaal,

Heidenheim, 2010

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Ansicht West Ri�ersaal,

Heidenheim, 2010

Ebenso habe ich mich gegen die Westseite zur Inszenierung entschieden, da die Zuschau-ertribüne den Eingang somit stark verstellt hä�e und auch das Schauspiel über eine große Breite hä�e stainden müssen.Für mich war es von Beginn an wich�g, die besondere Beschaffenheit des Orts für die In-szenierung zu nutzen, deshalb kam es für mich auch nicht in Frage die Bühne in der Mi�e des Raums zu platzieren. Die grobe Struktur der Oberfläche der Wände und die unregelmäßige durch Wi�erung und unterschiedlichen Baumaterialien hervorgerufene Färbung strahlen eine besondere Atmosphäre aus.

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KonzeptEin Bühnenbild für Tosca

Maßgeblich um eine Inszenierung des Stücks zu entwickeln, war für mich die Auseinandersetzung nicht nur mit der Musik Giacomo Puccinis, sondern vor allem auch mit den poli�schen Hintergründen der Geschichte, sowie der Originalvorlage Vic-torien Sardous und dem Libre�o Giuseppe Giacosas und Luigi Illicas.

Durch den Versuch den Inhalt des Stücks auf das Wesentliche zu reduzieren ohne die zeitlichen Umstände oder die örtlichen Begebenheiten zu beachten, kristallisierte sich eine abstrakte Dreiecksbeziehung heraus, aber zugleich auch die Vielfäl�g-keit der Charaktere.

“Floria Tosca, eine junge Frau, ist mit Mario Cavaradossi liiert.

Obwohl Mario keine Geheimnisse vor Tosca hat, kann er Ihr nicht

anvertrauen, dass er seinem Freund Angelotti geholfen hat. Er

würde sonst sich und Angelotti in Gefahr bringen.

Durch ein Missverständnis und Unachtsamkeit geraten Tosca und

Cavaradossi in Streit, versöhnen sich aber sofort wieder.

Scarpia, ein mächtiger Mann in einer einflussreichen Position,

der hinter Cavaradossis und Angelottis Geheimnis kommen will,

schürt Toscas Eifersucht, um Ihr das Geheimnis zu entlocken und

sie für sich zu gewinnen.

Zugleich setzt Scarpia auch Cavaradossi zu.

Zunächst schweigen Cavaradossi und auch Tosca, doch dann

bricht Tosca ihr Schweigen, um Ihren Geliebten vor der Grausam-

keit Scarpias zu bewahren. Zu spät merkt sie, dass Scarpia sie

hingehalten hat. Um Cavaradossi dennoch zu helfen, verspricht

sie Scarpia zu Willen zu sein. Als Scarpia jedoch zu aufdringlich

wird, wehrt sie sich.

Nun möcht sie zu Cavaradossi, doch sie muss feststellen, dass Scar-

pia sie ein zweites Mal hintergangen hat.

Sie kann Cavaradossi nicht mehr helfen.”

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Die Charaktere vereinen in sich die Vielfalt menschlicher Emo-�onen und Gedanken, dadurch wirken sie nicht stereotyp oder polar, sondern spiegeln ihre gesellscha�liche Stellung wieder oder repräsen�eren eine Personengruppe. Der individuelle Charakter steht somit nicht im Mi�elpunkt und alle ihre Hand-lungsmo�ve sind für den Zuschauer nachvollziehbar.Zum einen Scarpia, der aristokra�scher Herkun� ist, ist ein herrschsüch�ger, arroganter Charakter. Er missbraucht seine Machtposi�on, um seine sadis�schen Züge zu befriedigen. Dies zeigt sich insbesondere zum Ende des ersten Akts, als er dem Zuschauer offenbart, dass er Tosca für sich gewinnen will und Cavaradossis Tod für Ihn einen Lustgewinn darstellt.

Er übt Polizeiwillkür aus und auch seine Untergebenen fürchten sein Urteil.

So bi�et Spole�a um den Beistand der Heiligen, als er Scarpia offenbart, dass er Angelo nicht auffinden konnte.Obwohl Scarpia eine solch präsente Persönlichkeit darstellt, bleibt sein Tod dramaturgisch wirkungslos. Dies zeigt wie er-setzbar er ist und an seine Stelle ein anderer Tri�, der ausreichend brutal und skrupellos ist.Ihm gegenüber steht der ehrgeizige und stolze Maler Mario Cavaradossi der ein s�ller und präziser Beobachter ist.

„Die doppelte Beute werde ich haben. Ihm am Galgen. Sie in meinen Armen.“ (Scarpia, 1.Akt)

„Heiliger Ignatius! Hilf mir!“ (Spole�a, 2.Akt)

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Er arbeitet kostenlos für den römischen Klerus, der Scarpias Machtsystem unterstützt, um in der Stadt und bei Tosca bleiben zu können. Erst die Begegnung Angelos ermöglicht ihm sich gegen das herrschende Terrorsystem zu ermäch�gen. Cavaradossi ist nicht ein Revolu�onär wie Angelo, jedoch nutzt er die Gelegenheit, die Angelo ihm bietet um seiner ei-gentlich inneren Gesinnung treu zu werden. Im Mit-telpunkt der Oper steht eigentlich die Dreiecksbez-iehung zwischen Scarpia, Cavaradossi und natürlich Tosca, jedoch ist Angelo eigentlich der Auslöser des Dramas und eine Schlüsselfigur des Stücks. Cavara-dossi handelt sehr arglos gegenüber Scarpia und der Zuschauer kann bereits zum Ende des ersten Akts ah-nen, dass er sein Leben verwirkt hat. Zwischen diesen zwei männlichen, sehr gegensätzlichen Charakteren steht Floria Tosca. Eine Operndiva, die sich nur selten natürlich gibt und sta�dessen viele eingeübte Gesten beherrscht. Sie ist schön und erfolgreich, zugleich aber leidenscha�lich und wenig zuverlässig. Sie tri� sehr naiv auf und du-rchschaut nicht die poli�schen Verhältnisse. Im Gan-zen verkörpert sie ein typisches, unemanzipiertes Rol-lenbild der Frau.

„Geht zu der Madonnenstatue, breitet kunstvoll die Blumen vor ihr aus, die sie mitgebracht hat, kniet nieder

und betet mit tiefer Andacht, bekreuzigt sich dann und steht auf.“ (Regieanweisung 1.Akt, Libre�o L. Illica/ G. Giacosa)

Er verehrt die Frauen, insbesondere Floria Tosca, die er an-scheinend aufrich�g liebt und ist sehr sensibel. Er erscheint als moralisch gefes�gte, gebildete und aufgeklärte Person. Im Gegensatz zu seinem Vater, über den man jedoch nur etwas in der Vorlage Sardous erfährt ist er eher unpoli�sch.

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Das Drama Tosca ist ein klassisches Drama in 24 Stunden, nach dem Dramenau�au von Gustav Freytag. In der Exposi�on, dem ersten Akt werden dem Zuschauer der Gegenstand der Handlung, die Personen, die Zeit und der Ort näher gebracht. Ein erregendes Moment stellt insbesondere die Auseinander-setzung zwischen Floria Tosca und Mario Cavaradossi dar über das Bildnis der Maria Magdalena, jedoch der eigentliche Aus-löser des Konflikts ist die Schlüsselfigur Angelo: innere und äußere Bedingungen, die den Konflikt auslösen.Mit au�reten Scarpias steigt die Handlung und der Konflikt spitzt sich unau�altsam zu. Der Höhepunkt wird im zweiten Akt dargestellt durch die Folterung Cavaradossi und der psy-chischen Unterdrucksetzung Toscas durch Scarpia in seinem Palast kommt es zur vollen En�altung des Konflikts. Die Peripe-�e markiert die maximale Zuspitzung des Konflikts in Scarpias Palast und es besteht Klärungszwang. Obwohl dem Zuschauer bereits zum Ende des ersten Akts be-wusst wird, dass Cavaradossi sein Leben verwirkt hat, tri� du-rch die Ermordung Scarpias und den angeblichen Handel um die Freilassung ein kurzer Moment die Hoffnung auf, das sich das Ende des Stücks doch noch zum Guten wendet. Jedoch stellt dies nur ein retardierendes Moment, eine Verzögerung im Handlungsablauf dar. Die Lösung des Konflikts erfolgt in der Oper durch Toscas Freitod und somit dem Untergang des Helden.

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Der Zuschauer wird durch die ununterbrochen aufgebaute Spannung durchweg in Erregung versetzt. Dies wird besonders durch die Musik unterstützt. Die Akteure werden immer wied-er in ihrem Handeln unterbrochen. Diese Unterbrechungen spiegeln sich auch in der Musik wieder.Zum Beispiel im ersten Akt erscheint immer wieder unerwart-et der Messner. Auch Tosca und Cavaradossi sind während ihr-er Auseinandersetzung und ihrer anschließenden Versöhnung nicht ungestört, denn eigentlich erwartet Angelo, versteckt in der Familienkapelle Cavardossis Hilfe.Zusätzlich wird jeder Szenenwechsel häufig durch Pauken-schläge verstärkt und der Rhythmus ist sehr dynamisch.

Bei der Auseinandersetzung mit dem konstruk�vis�schem Bühnenbild und dem Konstruk�vismus im Allgemeinen, hat mich besonders der gedankliche Ansatz interessiert, dass ein Theaterstück oder Oper ein Lehrstück sein kann. Auch wenn die Kunstströmungen von totalitären Regimen zu Propaganda Zwecken missbraucht worden ist, beeindruckt die Stärke, die die Bilder in ihrer inhaltlichen Konzep�on besitzen.Für mich kristallisierte sich heraus, dass zwei einzelne Perso-nen sich gegen Scarpia erheben, der ein grausames, aber be-ständiges, monarchisches Machtsystem verkörpert. Da Tosca und auch Cavaradossi im Grunde unpoli�sch, allein durch ihre Emo�onen gesteuert handeln, ...

...zeigt wie einzelne Personen im Kampf gegen ein übermächtiges, stark verwachsenem System scheitern. 24

1. Id

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Anfangs stellte ich mir das System mechanisch vor, ein Bild von Zahnrädern, die nicht aufzuhalten sind. Doch da dieses so genannte System nicht nur von Menschen gemacht, sondern eigentlich nur aus Men-schen besteht, stand für mich fest, dass es eher was Organisches ist. Es sollte ein Gebilde entstehen, das sich fest mit dem Bestand verweben kann, um die Beständigkeit zu verdeutlichen. Vielfäl�g bespielbar kann es unter-schiedliche Emo�onen beim Zuschauer hervorrufen. Doch in erster Instanz sollte es eher Unbehagen beim Zuschauer erwecken. Dies verstärkt auch die Posi�on des Zuschauers der allwissender ist, als die noch an-

1. IdeenEIn Abbild für das System

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fangs unbedar�en Akteure auf der Bühne.Leitbilder stellten für mich Kraken dar. Diese Tiere sind heimliche Jäger. Sie können sich ihrer Umgebung anpassen und diese vereinnahmen. Doch ihre Un-berechenbarkeit macht sie bedrohlich.Ein zweiter Aspekt, der für mich von Bedeutung ist. Ist die Übermacht Scarpias , aber zugleich seine Er-setzbarkeit herauszustellen. Eine Idee für diese In-szenierung war, ihn von einer erhöhten Posi�on aus au�reten zu lassen, z.B. aus einem Fenster heraus. Zugleich erwarteten dunkle Silhoue�en von Sta�sten seine Posi�on einzunehmen, nach seinem Ableben.

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Der Entwurf sollte sich vom �erischen Abbild lösen und nur eine Abstrak�on der Krake sein. Die entstandene Bühnenbild-konzep�on soll in einer großen Geste die Übermacht des so genannten Systems symbolisieren. Verstärkt soll diese Wirkung durch das Vereinnahmen des Bestands durch das Gebilde. Einzelne Tentakel lassen sich auf der Burgruine nieder. Da das Bühnenbild vor allem Eindruck durch seine Präsenz erzielen soll, verändert es sich im Ablauf des Stücks nicht maßgeblich. Unterschiedliche Atmosphären werden vor allem durch Lich-�nszenierungen und die unterschiedliche Bespielbarkeit er-zielt. Das Bühnenbild ist der Zeit entrückt, um die Brisanz des The-mas in jeder Epoche zu verdeutlichen. Ebenso, sollen die Ak-

EntwurfEin Bühnenbild für Tosca

teure möglichst zeitlos gekleidet sein und nur der S�l ihrer Kleidung ihre Gesinnung widerspiegeln. Durch die Vermischung eines fik�ven Objekts mit realen Ob-jekten, werden der gesamten Inszenierung surreale Züge verliehen.Insbesondere Scarpia und dessen Schergen sollen du-rch flexible Tentakel mit dem System verbunden sein. Das verstärkt nicht nur den Eindruck, dass das System alle Ebenen vereinnahmt, sondern bewirkt, dass somit das Gebilde lebendiger erscheint.Eine organische Op�k, wird nicht nur durch die amor-phe Form erzeugt, sondern auch durch die tex�le Oberfläche. Der Vorteil einer tex�len, flexiblen Ober-fläche, ist nicht nur dass mit dieser alle Formen realisi-ert werden können, sondern auch, dass diese vielseit-ig mit Licht und Projek�onen bespielt werden kann.Durch die Freilu�- Aufführungen kann natürlich die Wi�erung Einfluss auf die tex�le Oberfläche nehmen, doch insbesondere Bewegungen in der Membran kön-nen die lebendigen Wirkungen nur unterstützen.Die Konstruk�on, die im Folgenden beschrieben wird, ist so gewählt, dass sich trotz der thermischen Einflüsse sich nicht die Unterkonstruk�on im Stoff abzeichnet. Ebenso Lich�nstalla�onen, können in einem Zwischenraum zwischen Membran und Un-terkonstruk�on installiert werden, so dass diese sich ebenfalls nicht abzeichnet.

Aufsicht Modell M1:50

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Der Zuschauer betri� die Ruine über den östlichen Haupteingang. Entlang der Südfassade wird die etwa 22m x 12,5m große Bühne errichtet. Diese kann von den Schauspielern über den Haupteingang oder über zwei Seiteneingänge, einmal in der Os�assade und dem so genannten „Pavaro- Eingang“ erschlossen werden. Ein vierter Zugang ist über ein Gerüst, das sich hinter der Südfassade befindet.Für die Schauspieler stehen Raummodule für Maske, Catering, Umkleide, Technik und Sanitäranlagen be-reit. Diese befinden sich außerhalb des Blickfelds des Zuschauers hinter der Nordfassade. Die Raummodule sind entweder 2m x 3,99m oder 2,5m x 6m groß.

Die Bühne kann über zwei Beleuchtungstürme, die hinter der Zuschauertribüne stehen belichtet werden. Zusätzliche Be-leuchtungseinheiten für zum Beispiel Seitenlicht müssen auf der Bühne im Scha�en der Krake posi�oniert werden. Außer-dem wird ein Verfolger auf der Plaorm des Turms an der Nordfassade posi�oniert.Das Orchester ist fester Bestandteil des Bühnenbilds. Der Diri-gent ist so posi�oniert, dass er möglichst von allen Musikern und Sängern von jeder Spielposi�on aus gesehen werden kann. In der Pause nach dem ersten Akt ist ein Sektempfang im Brun-nengarten vorgesehen, damit möglichst alle Zuschauer den Saal verlassen und der kurzen Umbauphase nicht beiwohnen.

Logis�k

Eingang Ri�ersaal,

Schloss Hellenstein, 2010

Membran, z.B. ellermann - myTx Stretch

Stahlrahmen,geschweißt, Ø 48mm

Kederprofil, z.B.ellermann -

Aluminiumkeder K50, Ø 50mm

Lastverteilungspla�e mit Langlöchern Detail M1:100/ M1:20

Konstruk�on

Der Krake ist eine Leichtkonstruk�on mit einer tex-�len Oberfläche. Die Oberfläche könnte zum Beispiel der Stoff myTx Stretch von ellermann Konzepte sein. Dieser ist besonders flexibel, wi�erungsbeständig, zugelassen für öffentliche Veranstaltungen, sowie mit Licht bespielbar und für Auf- und begrenzt für Rück-projek�onen geeignet.Die Form der Krake wird aus Aluminium- Kederpro-filen konstruiert, die dreidimensional vorgeformt werden können. Sie sind in einer Länge von bis zu 6m erhältlich. Mi�els Sto eder wird die Membran an den Profilen befes�gt. Die Profile sind untereinander an Rahmen aus geschweißten Stahlprofilen fixiert, al-terna�v könnten diese Rahmen auch in Holz ausge-führt werden. Um die Konstruk�on gegen Abheben zu sichern, werden die Stahlrahmen auf Lastverteilung-spla�en fixiert und im Boden verankert.

Alle Konstruk�on die freitragend sind, können zusät-zlich noch über Ausleger, die über die Mauerkrone der Ruine gelegt werden gehalten werden. Das Podest, im Zentrum der Krake, ist ein Baugerüst, dass durch das Tex�l verdeckt wird.

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Insz

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Cavaradossi verhil� Angelo zur Flucht. Scarpia er-mi�elt und erregt im Verhör Toscas Eifersucht. Tosca verlässt aufgebracht den Schauplatz. Scarpia offen-bart dem Publikum, dass er Cavaradossi töten lassen will, um Tosca für sich zu haben.

1. Akt

Der Krake ist Teil des Geschehens, wirkt aber noch passiv. Die Färbung ist neutral. Über den äußeren Arm wird Maler-folie gelegt, um den Schauplatz zu verdeutlichen und zu ge-stalten. Im Scha�en dieses Arms ist auch Angelos Versteck in der Kapelle. Scarpia tri� aus dem Kraken kommend auf. Das Schauspiel passiert rela�v unabhängig vom Kraken, so dass der Zuschauer nur eine ungefähre Ahnung erlangt. Erst zum Schluss des Aktes, wenn Scarpia seine wahre Inten�on offen-bart, besteigt er den Kraken, der sich rot färbt.

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Cavaradossi wird verha�et, damit er Angelos Ver-steck preisgibt. Auch unter Folter schweigt er. Tosca wird zu Scarpia befohlen. Um Ihren Gelibeten vor der Folter zu bewahren, handelt sie mit Scarpia aus, dass Cavaradossi nur zum Schein hingerichtet wird, dafür soll sie Scarpia zu Willen sein. Als Scarpia zu aufdring-lich wird, tötet sie ihn.

2. Akt Die Dämmerung hat eingesetzt. Der Krake ist rot gefärbt, Fackeln entzündet. Scarpia agiert von der Plaorm aus, um die Übermacht zu demonstrieren. Auch im Konflikt mit To-sca, entsteht kein Kontakt zwischen den Personen. Erst in der Mordszene erstürmt Tosca den Kraken und durchtrennt, die Verbindung zwischen den Kraken und Scarpia. Scarpia s�rbt, und verschwindet in den Kraken, an der äußeren Situa�on ändert sich nichts, da auch Scarpias Tod für die Dramaturgie des Stücks bedeutungslos bleibt. Cavaradossis Verha�ung wird durch Scarpias Schergen durchgeführt. Wenn dieser in die Folterkammer geführt wird, erscheint seine Silhoue�e auf der Fläche hinter Scarpia. Im Scha�enspiel soll er sein Leiden ausdrücken mit Unterstützung durch den Chor, der ebenfalls hinter der Fläche erscheint. Die Personen stehen symbolisch für alle Opfer des Systems.39

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Tosca berichtet Cavaradossi von ihrer Tat und ihrem Handel mit Scarpia. Sie instruiert Cavaradossi, dass er zum Schein hingerichtet wird. Doch Cavaradossi wird dennoch getötet und Scarpias Ermordung entdeckt. Aus lauter Verzweiflung nimmt sich Tosca selbst das Leben.

3. Akt

Die Situa�on Toscas und Cavaradossis ist ausweglos. Die Hin-richtung spielt auf dem Kraken in einem engen Lichtkegel. Ca-varadossi s�rbt, in dem in den Kraken gestoßen wird. Tosca nimmt sich das Leben, in dem sie von dem Kraken springt, in das mi�lere Fenster und dort verschwindet.Ein letztes Mal färbt sich die Krake rot, um die Übermacht des Systems zu demonstrieren, während Toscas Schrei verhallt. Alle Lichter erlöschen gleichzei�g.

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Kostüme

Cavaradossiist zeitlos, leger gekleidet, er ist ein Freidenker

Toscaeine Opernsängerin, trägt ein blaues Kleid, blau die Farbe, die die meisten Emo�onen hervorrufen kann. Von eiskalt bis zum Wohlbefinden

Scarpiaist uniformiert, wie seine Schergen, streng gekleidet, das Orchester ist fester Be-standteil des Bühnenbilds, ebenfalls uniformiert und vergrößert somit die Zahl der Personen, die unter dem Ein-fluss des Systems stehen

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Mod

ell

ModellAbstrak�on der Wirklichkeit

Während der Suche nach der rich�gen Form, experi-men�erte ich mit den unterschiedlichsten Material-ien. Das Spektrum reichte von Strump�osen, über Gipsbinden, Pappmache aus Zeitungen, Seidenpapier, Papiertaschentüchern, bis hin zu Ton und Plas�line. Besonders lehrreich für mich war vor allem die Erken-ntnis, wie eng Maßstab und Materialität zur Abstrak-�on beeinanderliegen.

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1. Modell aus Plas�lin, M 1:50

Krake aus Gipsbinden,

Unterkonstruk�on Draht, M 1:50

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Krake, aus Gipsbinden, lackiert, M 1:50

Modell aus Plas�lin, M 1:100

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Modell aus Strump�osen, M 1:100

Modell aus Pappmachè, M 1:50

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Außenhaut Seidenpapier, M 1:50

Unterkonstruk�on aus Silber- und Aluminumdraht,

M 1:50

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