EL ESPACIO ARQUITECTONICO APREHENDIDO DESDE LA OBRA DE MARK ROTHKO En el texto se ha intentado evitar un compendio exhaustivo de la tesis, por temor a que pudiese malograrse en un mero desarrollo e ilustración del índice. En su lugar se ha preferido recoger algunas ideas y argumentos de la misma, ordenándolos en un discurso que pueda ilustrar mejor el espíritu que la animó: De niño disfrutaba viendo las fotos de las enciclopedias de arte, pero cuando llegaba a las páginas de arte moderno me encontraba con imágenes que no entendía; comprendía perfectamente la presencia de Goya y Velázquez porque sus obras eran reproducciones fieles de la realidad que entrañaban una dificultad obvia, pero con las de arte moderno no era así, y pensaba que algún misterio tenían que tener para aparecer en la enciclopedia. Cuando años después vi por primera vez un cuadro de Rothko me encantó, y recordé que eran los mismos cuadros que de pequeño no entendía. De este modo nació mi interés por Rothko. Desde el principio me llamó la atención su preocupación por el espacio. En un doble sentido. Por un lado el espacio que generan los cuadros en si mismos, y por otro, el modo en el que los cuadros modifican el espacio del lugar en el que se encuentran, tanto de modo individual como en conjunto. Rothko se preocupaba mucho de la forma en que sus cuadros debían ser colocados y de la relación del cuadro con el lugar en que iba a ser expuesto. En las instrucciones para la instalación de la Sidney Janis Gallery, 1955 se pueden apreciar algunas de las ideas que Rothko tenía acerca de la colocación de los cuadros: Al saturar la habitación con muchos cuadros se vence a las paredes, evitando el peligro de que los cuadros se relacionen con las paredes como si fueran áreas decorativas. Las paredes deben ser considerablemente oscurecidas con ocre o con un toque cálido de un poco de rojo, para que no distraigan la atención.La situación ideal es que los cuadros estén colgados en una habitación normalmente iluminada, con una iluminación similar a aquella con la que fueron pintados; expuestos a una luz demasiado fuerte, los cuadros pierden intensidad, ya que tienen su propia luz interior. Los cuadros deben estar más bien bajos que altos, especialmente en el caso de los más grandes. Con frecuencia tan cerca del suelo como sea posible, porque así es como fueron pintados. Pero Rothko siempre supeditó los problemas formales y técnicos a una preocupación mayor, el efecto de su obra sobre el espectador, las sensaciones y emociones que provocan sus cuadros en el observador. Como repetía con frecuencia, éstas fueron siempre el principal impulso y objeto de su obra: No me interesan las relaciones de color o de forma o de cualquier otra cosa (...) Me interesa solamente expresar las emociones humanas fundamentales - tragedia, éxtasis, melancolía, y demás- y el hecho de que muchas personas se emocionen y lloren ante mis cuadros prueba que puedo comunicar con esas emociones humanas básicas. Las personas que lloran ante mis pinturas están teniendo la misma experiencia religiosa que yo tuve cuando las pinté. Existen varios libros que fueron fundamentales en el desarrollo personal y artístico de Rothko. La Biblia, La Rama Dorada y las tragedias de Sófocles fueron lecturas que le acompañaron a lo largo de su vida, según indica Anne Seymour en su ensayo Beuys, Klein, Rothko: Profecía y transformación. Pero hubo dos obras que le marcaron especialmente en periodos concretos, como se evidencia en sus escritos, hasta el punto de que se puede establecer una especie de cesura, como si marcasen una evolución, un antes y un después. Así, en sus primeros años muchas de sus preocupaciones gravitaron en torno a El Nacimiento de la Tragedia de Nietzsche mientras que al final de su vida fue Temor y Temblor de Kierkegaard, sobre el que llegó a dar conferencias el que se convirtió en su libro de cabecera. He querido ver en su pintura una evolución paralela al pensamiento de estos dos libros. En El Nacimiento de la tragedia Nietzsche, bajo la influencia de Schopenhauer, nos habla sobre todo de la vida, nos dice que la vida y la muerte son una misma cosa que fluye incesante y esa resulta ser la verdadera tragedia, no la dualidad Apolínea y Dionisiaca. En Temor y Temblor, Kierkegaard habla de la Fe de Abraham. La fe con mayúsculas, la Fe como la experiencia más sublime a la que puede acceder el ser humano, por encima incluso del héroe

trágico. Porque mientras que el héroe trágico, como Agamenón, está dentro de la ética y la moral, Abraham ya se encuentra por encima de la ética, dado que la fe es la paradoja de la existencia, es irracional, incomprensible para todo el mundo, y se establece un vínculo único entre Abraham y Dios. Seguimos hablando de las sensaciones que producen los cuadros de Rothko y las comparamos con otras disciplinas artísticas. En los cuadros puede percibirse un efecto de movimiento. Los cuadros muchas veces parecen nebulosas en continua agitación, en constante cambio, son sistemas inestables por los que la energía va fluyendo, estructuras disipativas, como en Sin título (1962) A.720 (fig. 1). Según Ilya Prigogine las estructuras disipativas son aquellas en las que a mayor desequilibrio mayor energía. Así funcionan los seres vivos, por lo que los cuadros de Rothko, podríamos decir que, están vivos, emanan energía, vibran, perdiendo su materialidad. En el Pabellón de Barcelona el muro de ónice también vibra perdiendo su materialidad y transformándola en energía. El muro de ónice y el de mármol verde son simétricos respecto al plano vertical de vidrio. Este plano actúa como transparente y como espejo según la incidencia de la luz (figs. 2 y 3). Al mirar el vidrio no sabemos si lo que vemos es el muro real o es el muro reflejado. O puede que sea un único muro que vibre desmaterializándose, transformándose en energía (fig. 4). De forma análoga a como sucede en el disco que vibra de Yves Klein y Jean Tinguely, Excavadora del espacio, 1958, en el cual, al vibrar se duplican sus límites desvaneciéndose (fig. 5). Otra forma de expresar movimiento es mediante el tiempo de observación. Los trabajos de Rothko requieren ser vistos por el observador durante un determinado tiempo para poder apreciar todos los matices. Conforme se van observando los cuadros van cambiando, y lo que al principio parecía una mancha uniforme poco a poco se va llenando de matices de color, de trasparencias, va fluyendo. Las obras de Rothko resultan casi imposibles de fotografiar, y sólo pueden experimentarse directamente. Estas obras son muy exigentes y requieren de una visión paciente y continuada, pero recompensan inmensamente a aquellos que perseveran. Algunas obras de Turrell, comparten esa característica, van cambiando si se observan ininterrumpidamente durante un tiempo. Esta imagen nos muestra la planta y los alzados de una instalación de Turrell Dark Space, Pleiades, Pensylvania, 1983 (fig. 6). James Turrell, en los años 80, ideó sus Dark Space, en los que trabajaba con niveles mínimos de luz. Eran espacios oscuros, en los que el visitante se podía sentar y con el tiempo se acostumbraba a la oscuridad y comenzaba a percibir luces. Turrell recomienda un tiempo de veinte minutos para habituarse a la oscuridad. La imagen vista en el experimento de Turrell es una nada de color en la oscuridad, que permanece luego en la retina y va cambiando hasta convertirse en un fenómeno independiente de la realidad. Una visión interior. Este trabajo de Turrell se basa en el comportamiento físico del ojo. Percibimos el color de la luz con los conos de la retina y en la oscuridad con los bastoncillos; cuando la luz se reduce, el ojo cambia la visión de conos a bastoncillos. Este proceso óptico no es instantáneo y el ojo tarda en acostumbrarse. Esta experiencia hace dudar al espectador de su propia percepción visual. Y nos planteamos: ¿qué es la realidad? ¿cómo hay que percibirla? Turrell también comparte con Rothko la forma de tratar la luz, auque sea de forma opuesta. Rothko desmaterializa sus cuadros haciendo que estos se transformen en luz, mientras que Turrell materializa la luz. Esto lo vemos en obras como Cross Corner Projection. California, 1966, donde consigue que la luz se nos muestre como volumen (fig. 7). Pero esta idea de materializar la luz, ya se dio en otras épocas, como en el barroco. Bernini lo hizo en El Éxtasis de Santa Teresa, en la Capilla Cornaro de Santa María de la Victoria (fig. 8). Por encima de la escena entra luz natural a través de una ventana que no es visible para el espectador a no ser que se agache; la luz natural se materializa en unos rayos dorados, por los que resbala, con lo que la Santa se encuentra en un espacio totalmente irreal. Sustraído a la gravedad, es una imagen de una gran fuerza escénica (fig. 9). El detalle de la iluminación de los rayos debió ser muy importante para Bernini, como prueba el hecho de que para conseguir esa iluminación en la capilla no dudó en modificar el exterior de la iglesia. Así, aparece un fanal o linterna en la fachada lateral de la misma, que capta la luz del Sur, Este y Oeste (fig. 10). Podemos hablar también del movimiento del observador. La percepción del cuadro de Rothko depende de la distancia a la que se mire. Si miramos el cuadro de Rothko de lejos se nos presenta

como plano, si lo contemplamos de cerca se nos presenta como espacio, nos envuelve. Existe una distancia en la que el cuadro deja de presentarse como plano para convertirse en espacio, según el propio Rothko, 45 cm. Por tanto, necesitamos el movimiento para entenderlo. Es decir, se produce un cambio de escala al acercarse el observador, si lo vemos de lejos tiene una escala definida pero a medida que nos acercamos y el cuadro nos envuelve, la escala desaparece, no la podemos apreciar. Al trabajar en algunos casos con el mismo color pero con diferentes texturas, más o menos mates o satinadas, las variaciones de éstas solo se pueden apreciar mediante el movimiento del observador. Es el fenómeno que ocurría en los murales del Seagram. Duchamp en el Gran vidrio también nos obliga a movernos para comprenderlo (fig. 11). La obra esta hecha en perspectiva, con un solo foco situado en el centro de la separación de los dos vidrios, lo que invita a una visión frontal. Además, el vidrio sólo tiene una cara para ser visto, porque aunque este pintado en vidrio, la pintura solo se ve por una cara. Pero, por otro lado, el hecho de estar pintado con perspectiva sobre un vidrio provoca al espectador, que no sabe si lo que está viendo está pintado o es lo que hay detrás, y se ve impelido a moverse para descubrirlo. Al moverse, la perspectiva de lo pintado permanece inalterable, mientras que la perspectiva de lo que hay detrás va cambiando. La ambigüedad de esta obra reside en que obliga al observador a conciliar la frontalidad de lo pintado con la permanente movilidad del fondo debido al transparente. En el Gran Vidrio encontramos el fenómeno de la transparencia. Colin Rowe afirma que la transparencia puede ser una cualidad inherente a la sustancia como ocurre en una tela metálica o en una pared de vidrio-, o puede ser una cualidad inherente a la organización. Y precisamente por esta razón podemos distinguir entre transparencia literal o real y fenomenal o aparente. Si analizamos con detenimiento la obra de Rothko podemos observar que en ella se combinan sin ningún tipo de orden todas las posibilidades de transparencias y opacos, tanto en formas como en fondos. La sensación de transparencia que sus cuadros producen no es sólo literal sino fenomenológica, es decir, inherente a la organización de las formas y de los colores del cuadro. En Rojo, Naranja, Naranja sobre Rojo, 1962 apenas aparecen trasparencias reales (fig. 12). Ejemplo arquitectónico de transparencia fenomenológica es el Muro Este de Ronchamp, 1954. Al ser Ronchamp una iglesia de peregrinación tiene dos altares, uno en el interior y otro en el exterior para oficiar la misa el día de la peregrinación, cuando se concentran gran cantidad de feligreses. Podemos pensar que el muro Este es transparente, si nos referimos a la transparencia fenomenológica (fig. 13). Existe un dibujo de los cuadernos de viajes de Le Corbusier en el que aparece dibujado Ronchamp desde el Este, y el muro aparece transparente, con lo que se ve todo el interior de la Capilla y el exterior, donde se duplican los elementos, el altar, el coro. La imagen de la Virgen está en una urna de vidrio que permite que ésta sea vista desde el interior y el exterior, mediante un mecanismo de giro, y se puede llegar a pensar que el muro lo único que hace es sustentar esa urna. Y así la urna, que es transparente, dota de sentido a este muro. La urna es de una transparencia real mientras que el muro construye una transparencia fenomenológica o aparente (fig. 14). Otro motivo para concebir el muro como transparencia es la aparición en él de una serie de elementos que nos hacen relacionar el exterior con el interior. Estos elementos son, además de la urna, los 10 cm. de luz que separan el muro de la cubierta y una serie de agujeros que aparecen en el propio muro. Estas perforaciones desde el exterior se nos muestran como sombra, y desde el interior como luz. ¿Qué sentido tienen estas perforaciones? Parecen representar una constelación (es sabida la afición de Le Corbusier a la astronomía). Pero en uno de sus cuadernos de viaje aparece un dibujo donde se muestran estos agujeros y otros más, tachados, que nunca se hicieron, y parece que guardan relación con la Sección Áurea (fig. 15). El sentido que tendrían estos agujeros sería el de facilitar la adaptación visual en el interior de la capilla oscura, a la imagen de la Virgen, un cubo de luz. Como ocurre en la instalación de Turrell, cuando se fija la mirada en un sitio muy oscuro y de repente se mira a un sitio muy luminoso la vista tarda en acostumbrarse, al principio no se percibe nada y sólo poco a poco se van percibiendo cosas. Le Corbusier lo que pretendería con estos puntos de luz sería reducir el tiempo de adaptación. Utilizaría el mismo efecto que Turrell pero de forma opuesta. Esta misma idea de transparencia del muro Este de Ronchamp la podemos aplicar al Transparente de la Catedral de Toledo (fig. 16). El nombre que se le dio a esta intervención no es casual, sino que

evoca la idea de poder venerar el Santísimo Sacramento desde el deambulatorio de la girola, es decir hacer el retablo transparente (Muro este de Ronchamp) y todo ello enfatizado creando un ambiente con una iluminación teatral. En El Transparente de la Catedral de Toledo también encontramos un ejemplo de vacío. Narciso Tomé realizó para el suelo del Transparente un proyecto que no se llegó a realizar. Existe un dibujo de este proyecto (fig. 17). En el dibujo aparecen dos mitades diferentes, y no sabemos si cada mitad iba ser distinta o si se escogería una de las dos. Para nuestro análisis vamos a aceptar esta segunda opción. Supongamos entonces que se escoge la mitad derecha, en la que aparecen círculos que se fugan hasta el infinito; si estos ocuparan toda la superficie delante del altar, el suelo se nos presentaría como una perspectiva infinita, como un vacío, con una isla en el centro que sería el único espacio que se podría pisar. Recorriendo la girola al llegar a este suelo tendríamos que detenernos o bordearlo. Si estamos fuera del suelo vemos el transparente pero no podemos introducirnos en él, ya que el suelo es un vacío perceptivo que no podemos pisar. La iluminación más intensa del Transparente hace que este espacio quede delimitado y enfatizado; establece una frontera que lo separa del resto de la girola. Esto también sucede en la Plaza Capitolina de Miguel Ángel (fig. 18). Según Seldmayer: Al subir la plaza por la grandiosa escalinata y al intentar atravesarla, los anillos, formados por los mencionados peldaños y el casquete impiden el paso hacia el centro. A todo aquel que tenga un cierto sentido estético, le será imposible pisar el centro de la plaza, que además queda aislado estéticamente del resto por el dibujo que forma la muestra del casquete. La esfericidad del suelo da la impresión de que uno va a resbalar. El observador idealista no puede situarse en el centro de la plaza, junto al monumento y dirigir su mirada en todas direcciones. La plaza no está hecha para ser contemplada desde allí, sino para mirar hacia el centro desde su periferia. El centro permanece respetuosamente vacío. Actualmente la plaza ha sufrido algunas modificaciones; antes había escalones en todo el perímetro, y ahora no, por lo que ahora se entra con mayor facilidad dentro de la plaza, aunque hay más dificultad para salir, debido a que los mismos anillos que desde el exterior no dejan entrar, cuando se está en el interior impiden salir (fig. 19). En estos dos espacios existe en el centro una zona estable. En la Plaza del Capitolio el centro está ocupado por la estatua de Marco Aurelio, mientras que en el Transparente hay una isla dibujada en el suelo. En el transparente el problema es cómo llegar a ella. Se convierte en un recorrido iniciático, se tiene que atravesar el umbral, y una vez alcanzado el centro la luz envuelve y aísla al visitante, el Transparente lo absorbe, se muestra sin escala, sus límites se difuminan en la oscuridad. Nos encontramos en un espacio desconocido y nos sentimos desorientados. Sucede lo mismo en los cuadros de Rothko. A cierta distancia se presentan como planos, pero si uno se acerca, si se atraviesa “el umbral”, habitas el cuadro, el cuadro te envuelve, te encuentras en un espacio infinito y desconocido que no alcanzas a comprender. Hay una instalación de Doug Wheeler en la que sucede lo mismo: SA MI DW SM 2 75 (fig. 20). La instalación es un espacio abovedado iluminado mediante luz halógena ultravioleta y de cuarzo, con un sistema regulador de intensidad. Desde el exterior la instalación tiene un elemento de transición de unos 6 m de ancho que la encuadra, y así la instalación se presenta ante el observador como un espacio blanco plano encuadrado en un marco oscuro. Si dentro de la instalación hay gente, ésta parece estar flotando, sin ningún tipo de sombras, como si las personas hubieran sido filmadas con anterioridad y se estuvieran proyectando sobre la pantalla blanca. En el interior, el espectador se encuentra en un espacio blanco, infinito, sin límites, desconocido, se encuentra desorientado, la vista del espectador no le da información suficiente, y tiene que recurrir a otros sentidos para entenderlo. El sentido que más ayuda es el del tacto, cuando palpa el suelo que se curva y se convierte en el techo se da cuenta de que está en un espacio cerrado, no ilimitado como podía pensar en un principio. En esta instalación hay quienes se muestran cautelosos e inseguros como si se fueran a caer, ya que, una vez anulada su confianza en el sentido de la vista, son incapaces de percibir nada más. Pero, por el contrario, hay quienes al perder la confianza en los sentidos en los que habitualmente nos apoyamos, la depositan en aquellos que normalmente no nos son de tanta utilidad. Y comienzan

a sentir nuevas experiencias. Es como si nos cerramos al exterior y nos abrimos a nuestro mundo interior; nos experimentamos a nosotros mismos, no sabemos si las sensaciones que tenemos son del exterior o de nuestro interior. Comenzamos a descubrir sonidos, luces, olores, fantasías y visiones que no habían podido aflorar antes en nosotros. Entonces la arquitectura y el arte se convierte en una experiencia personal, una visión interior a través de los sentidos. Esto se denomina sinestesia, definida como la relación o fusión de dos o más modos sensitivos en un acto transcendente de la percepción o de la imaginación. La sinestesia pretende difuminar las fronteras entre los sentidos. A este respecto no existen personas más sensibles que otras, todo el mundo puede percibir la sinestesia, lo que es diferente es la forma de llegar a ella. Hay obras en las que el componente sinestésico se muestra de manera clara desde el principio, como en El Prometeo de Scriabin, en la que directamente se asocia música y color. En ella, paralelamente a la audición se van proyectando luces y el espectador no tiene que pensar nada, sólo asimilar y sentir. En otras el juego es mucho más sutil, ya que para poder comprender la obra el espectador tiene que descubrir él mismo la relaciones sinestésicas; es él quien tiene que recurrir a otros dominios sensoriales, que además pueden ser totalmente diferentes de los usados por el espectador vecino. Por ejemplo, en la instalación de Wheeler, como se ha comentado, habrá espectadores que para darse cuenta de que están en un espacio cerrado recurran al tacto, pero otros pueden utilizar el oído, u otros sentidos. En la arquitectura árabe se producían estas sensaciones, pues en ella los espacios no se diferenciaban únicamente por el sentido de la visión, también intervenían el resto de los sentidos. En La Alhambra de Granada, los patios pueden distinguirse unos de otros, además de por la vista, por el sonido de sus fuentes, por el olor de sus arbustos aromáticos, como el arrayán, e incluso por el tacto, ya que el palacio estaba concebido para andar descalzo. Andar por él se convierte en una sucesión de diferentes sensaciones táctiles. Explicaremos las sensaciones sinestésicas de los lucernarios de Notre Dame Du Haut, Ronchamp (1954). Los lucernarios al exterior se materializan como las torres; el mayor está orientado hacia el Norte, y los otros dos, simétricos y prácticamente iguales, están orientados uno al Este, que recoge la luz de la mañana y tiene la zona del casquete esférico pintada de rojo, y otro al Oeste, en donde incide la luz del ocaso. El más interesante es el lucernario Este, ya que tiene la zona del casquete esférico pintado de rojo, mientras que la pared en la que se abre la ventana es blanca (figs. 21 y 22). No obstante, esta pared sólo se aprecia como blanca si es vista con luz muy intensa. Esto hace que el lucernario Este sea un espacio totalmente delimitado por el color. El color actúa como límite, separando espacios continuos cuya única discontinuidad es el escalón para acceder al altar del lucernario (figs. 23 y 24). El rojo no actúa como una pantalla, sino más bien como un volumen que envuelve, inunda y baña todo lo que entra en él. Este es el mismo efecto que producen las grandes masas de color de Rothko, que inundan al observador, y le hacen flotar en el color, hacen que habite el color. Este lucernario teñido de rojo, no sólo se opone al ambiente de la capilla, sino que también se opone a su lucernario gemelo, el lucernario Oeste, que está pintado en blanco (fig. 25). Le Corbusier lo expresa así en su Policromía arquitectónica: “La monocromía permite la exacta evaluación de los volúmenes de un objeto; la policromía, altera su volumen.” ¿Qué pretende Le Corbusier al pintar un lucernario de cada color? Por un lado, unificar los lucernarios en su desigualdad, y por otro lado diferenciarlos en su igualdad, tal y como expresa en el texto. Los lucernarios no son exactamente iguales ya que, por la inclinación de la cubierta, el lucernario Oeste tiene más entrada de luz y por tanto más iluminación. Pero al pintarlos de diferente color, esa diferencia ya no se aprecia debido a que el rojo refleja menos la luz, con lo que parece que toda la variación de la intensidad lumínica es debida al cambio de color. Por otro lado, y a pesar de ser iguales en tamaño, el hecho de estar pintados de diferentes colores hace que los percibamos de maneras diferentes. El lucernario Este, pintado parcialmente en rojo, parece mucho más bajo, parece que se nos viene encima, mientras que el Oeste, al estar pintado en blanco da la sensación de ser más alto. El lucernario Norte, en contraposición a los otros dos, es más alto y más grande. En planta la curva es mucho más acusada y resulta estático, debido a que la luz en el Norte se mantiene constante (fig. 26). El interés de este lucernario radica en la curvatura de su base, una parábola extraña que no

permite calcular la altura del lucernario, ni tampoco la profundidad de éste. Como en la instalación de Doug Wheeler de la que hemos hablado, el espacio del lucernario no puede ser entendido sólo a través de la visión, necesitamos otros sentidos para acercarnos a la realidad. Como la información que nos ofrece la vista es muy limitada, necesitamos palparlo para conocer su forma real. Una diferencia fundamental entre la Instalación y el lucernario es que en la primera la luz no produce sombras, y las superficies son totalmente lisas. Por contra, en el lucernario hay un foco de luz y se producen sombras, y Le Corbusier en vez de superficies lisas coloca superficies rugosas, un hormigón gumitado muy basto, con lo que logra que el límite de la sombra no sea una línea, difumina el límite, se vuelve una banda indefinida (fig. 27). Ahora comprendemos la frase de Le Corbusier: “Ronchamp como máquina para conmover”. Lo mismo ocurre con los cuadros de Rothko, también estos son máquinas para conmover. Y nos conmueven no solo porque los vemos y los percibimos por todos los sentidos, sino porque los aprehendemos a través de nuestra visión interior. Lo mostrado hasta aquí me parece un reducido pero efectivo conjunto de pistas para inaugurar lo que podríamos llamar una nueva arquitectura de los sentidos. Aquella que debería comenzar por renunciar a la reproducción fotográfica como criterio último de excelencia estética. Aurelio Vallespín Muniesa

 

Figura 1

Figura 2

 

Figura 3

Figura 4

 

Figura 5

Figura 6

 

Figura 7

Figura 8

 

Figura 9

Figura 10

 

Figura 11

Figura 12

 

Figura 13

Figura 14

 

Figura 15

Figura 16

 

Figura 17

Figura 18

 

Figura 19

Figura 20

Figura 21

Figura 22

Figura 23

Figura 24

Figura 25

Figura 26