Azul Maya Una Nanotecnologia

8/18/2019 Azul Maya Una Nanotecnologia

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Reseñas

Evoluci ón de una ci vi l i zaci ón pr ehi spáni ca: ar queología

de Jal i sco, Nayari t y Zacatecas

de Phil C. Weigand

por-

Zamora, El Colegio de Michoacán,

El Colegio de Michoacán acaba de publicaruna obra que invita a una revisión profundade la historia antigua del Occidente, así como de su integración al área mesoameri-cana y al llamado Suroeste de los EstadosUnidos.

Con base en profusos y sistemáticos tra-bajos arqueológicos, Phil C. Weigand nosdemuestra la importancia, hasta ahora engran medida insospechada, del Occidente enla formación y la historia general de Mesoa-mérica. A través de lecturas acuciosas del

paisaje, del estudio de los asentamientos y laevolución sociopolítica subyacente, delanálisis de la arquitectura ceremonial yfuneraria, de la investigación relativa a aspec-tos fundamentales de la economía, como sonel comercio y la minería, el autor integra unainformación muy rica y variada para darnosuna imagen de la historia de la región lacus-tre de Jalisco y Nayarit y de su periferia. Seremonta hasta los albores de Mesoamérica,

marcados aquí por una etapa aún mal defi-nida y relacionada con la fase Capacha deColima y con las tumbas de tiro de El Ope-ño. Da a conocer el florecimiento durante elPreclásico tardío y el Clásico de la Tradición

Teuchitlán. Documenta ampliamente losprofundos cambios que marcan el final deesa tradición y el desarrollo del Posclásicoen esa región. Revisa, a la luz de un amplioacervo de nuevos datos arqueológicos, el pa-pel de esa amplia área occidental en elconcierto mesoamericano durante la expan-sión del estado purépecha y los primerosdecenios de la conquista española. Con baseen esos estudios, el autor opera una comple-ta revolución en la arqueología del Occi-dente y de esa manera lleva a una reconside-ración general de la historia mesoamericanaen su conjunto.

Antes de abundar en la importancia yutilidad de la presente publicación, he deadvertir al lector de cierta deficiencia que nose puede soslayar. La obra no es un libropropiamente dicho, concebido como unaunidad orgánica, con el desarrollo cabal decada una de las ideas presentadas en él. Se tra-

ta, en efecto, de una recopilación dediecisieteartículos a manera de una introducción a laamplia y variada obra publicada del autor.Los artículos, por su naturaleza misma, sonen general más bien una propuesta de trabajo que una plena demostración. Son muydiversos entre sí y fueron publicados origi-nalmente en inglés unos y otros en español,a lo largo de más de quince años, paralela-mente a los incesantes trabajos de campo del


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autor. Ciertos artículos son trabajos larga-mente desarrollados mientras que otros sonbreves ensayos. Los criterios que presidieronla selección misma de los artículos no sonclaros. Algunos ensayos son ajenos a la temá-tica enunciada en el título de la publicación,a saber la larga y compleja evolución de unárea decisiva para la historia del Occiden-te,mesoamericano. Como contrapartida, es-tán ausentes algunos artículos de la mayorimportancia por los temas tratados o por el

cabal desarrollo de las ideas expuestas. Noobstante, el lector encontrará en esa reco-pilación una profusión de ideas e infor-maciones las más variadas. Desgraciada-mente, por la falta de espacio y el carácteresencialmente propositivo de los artículos,el fundamento de las hipótesis queda a vecesinconcluso, y parte de las informaciones quereunió el autor parecen haber quedado en eltintero. Además, en vista del desarrollo con-tinuo de los trabajos de campo del Dr.Weigand, algunas de sus interpretacioneshan ido forzosamente evolucionando en eltranscurso de los años sin que eso quedeclaro para el lector. Para remediar ese incon-veniente, hubiera sido particularmente útilun índice temático para que el lector encon-trara fácilmente todo lo reportado en losdiversos artículos acerca de un temacualquiera. Por ejemplo, ese índice habríadado acceso práctico a toda la información

referente a tal o cual fase de desarrollo, a talo cual sitio, a tal o cual actividad productiva,etcétera.

De la misma manera, las ilustracionesresultan demasiado escuetas. Cada uno delos dibujos, planos y mapas, es sumamenteinformativo y sintetiza con claridad unacopiosa información. Sin embargo, lo nove-doso de los descubrimientos y su incon-testable importancia ameritaban también

fotografías y más planos para que el lectorque no conoce la región ni los sitios estudia-dos pudiera hacerse una idea más precisa ycompleta de la realidad descrita: el paisajelacustre, la asombrosa arquitectura ceremo-nial circular, las imponentes tumbas de tiroasociadas a ella, las chinampas, etcétera.

Esa deficiencia central del libro, conce-bido como recopilación y no como unaunidad orgánica, ha de entenderse en el con-texto general en el cual se desarrollan actual-

mente los trabajos arqueológicos y en ge-neral la investigación en las ciencias delhombre. Se ha impuesto un modo de expre-sión propio de las ciencias llamadas duras, enabierto detrimento de lo que sigue siendo elespacio más idóneo para las ciencias del hom-bre, el libro, esa larga empresa actualmentecasi suicida, en vista de las presiones admi-nistrativas a nivel internacional para produ-cir mucho y rápido.

Otra circunstancia, mucho más decisivaaún que hay que tomar en cuenta en el pre-sente caso es el carácter abiertamente pio-nero de la inmensa labor del autor. De laschinampas a la extensa red comercial de laturquesa, de la asombrosa arquitectura circu-lar a la compleja organización política, deldesarrollo urbano a su complejo desarrollohistórico, todo quedaba por descubrir, y undescubrimiento del autor lo llevaba necesa-riamente a otro hasta integrar una visión

histórica coherente, aunque necesariamenteaún hipotética. Todo era nuevo. Antes sehablaba solamente de una sociedad primitivay simple, aislada y de la cual apenas seconocían las tumbas saqueadas, sus famosasfigurillas de barro depositadas en ellas comoofrendas y unas tipologías cerámicas estable-cidas a partir de pozos de sondeo y a menu-do confundidas con culturas debidamentedefinidas.


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Por lo novedoso y lo variado de los tra-bajos y descubrimientos del autor, y a pesarde tantos años de trabajo de campo, quedatodavía mucho por hacer antes de afianzarsatisfactoriamente las hipótesis tan enrique-cedoras del autor. Son trabajos pioneroscuyos resultados son forzosamente provi-sionales y que seguirán marcando pormucho tiempo el desarrollo de los trabajosfuturos en el área.

Finalmente, esos dos decenios de traba-

jos del autor consistieron esencialmente enbuscar y encontrar en el campo lo que siem-pre se había negado: un desarrollo propio ycomplejo del Occidente. Fue necesarioemprender una lucha tenaz contra prejuicioscorreosos tanto de occidentalistas renombra-dos como de mesoamericanistas en su conjunto. El peso de las evidencias concretas noresultaba suficiente; era indispensable multi-plicar la participación en encuentros y lapublicación de artículos para que seempezara a reconocer en publicaciones detodo tipo y en museografía lo irrefutable enel campo de las evidencias arqueológicas: lacomplejidad de la Tradición Teuchitlán y suimportante papel en la conformación deMesoamérica y de las relaciones de ésta conel Septentrión y el Suroeste.

En esas circunstancias, se entiende larazón de ser de esa recopilación que tiene elevidente mérito práctico de reunir y ofrecer

en español un conjunto de estudios sin quese tenga que consultar una serie de publica-ciones en su mayoría muy especializadas ydirigidas sólo a los estudiosos del Occidentey el Septentrión mesoamericano. Sin embar-go, por la importancia y lo novedoso de susaportaciones, es legítimo esperar una próxi-ma obra del autor en la forma de un librocabalmente integrado e ilustrado.

Aclarado ese punto, abundemos en lo

que nos aporta el presente libro. Anotemosprimero que es el fruto de una evidenteempatía con el tema de estudio, que llevó alautor a querer entender la historia antiguade la región, más allá de las ficticias y pocodocumentadas reconstrucciones de las cualesse disponía. No va en demérito del autoradvertir que ese deseo nació de un profundoarraigo en la región, propiciado por la pre-sencia en la zona de Celia García de Wei-gand, su esposa pero también su colaborado-

ra de agudo sentido de la observación y de lacrítica. Es por ese deseo de superar los estre-chos límites de una arqueología del Occi-dente determinados por la escasez de los tra-bajos, la preponderancia absoluta dada a lastipologías cerámicas, la omnipresencia delsaqueo y una deformante visión centralista,que a lo largo de largos años, Phil Weigandmultiplicó sus trabajos y sus enfoquestemáticos y metodológicos. Sus trabajosarqueológicos consistieron en muy diversostrabajos de superficie, en el análisis de losperfiles que ofrecían pozos de saqueo y zan- jas abiertas para trabajos públicos y en lasabundantes informaciones transmitidas porlos lugareños, testigos de los saqueos de tum-bas y asentamientos, y de los drásticos ydesastrosos cambios en el paisaje. Excava-ciones futuras habrán de comprobar y com-pletar esos trabajos pioneros.

También las experiencias directas del

autor en la arqueología del Septentriónmesoamericano y del Suroeste de los EstadosUnidos propiciaron sus notables aporta-ciones al conocimiento de la manera en quela civilización en el Occidente se insertó enuna amplia red de intercambios, en un sis-tema integral de complejas relaciones cuyaexpresión más concreta es el comercio de laturquesa desde el lejano Suroeste.

Como ya señalé, los diecisiete artículos


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reunidos en el libro son muy variados en suextensión y su temática. En ésta se recono-cen temas centrales, tratados cada uno desdediferentes puntos de vista: el desarrollo cul-tural de la región lacustre que se extiendealrededor del volcán de Tequila, su hinter- land y esferas de interacción, con énfasis enla organización sociopolítica, en la arquitec-tura ceremonial y el urbanismo, y en lacaptación y distribución de los recursos na-turales del área, la minería y el comercio de

la obsidiana, la minería zacatecana antigua,el comercio con el Suroeste y en particularde la turquesa, la etnografía e historia de laspueblos de la parte sur de la Sierra MadreOccidental, la integración al mundo mesoa-mericano y una reapreciación del papel delestado tarasco en la historia regional, así como de la organización sociopolítica delárea en el momento del contacto.

Para los historiadores del arte mesoame-ricano, revisten particular importancia lasinformaciones e interpretaciones relativas alorigen y desarrollo de la Tradición Teu-chitlán, de lo cual, por cierto, el Instituto deInvestigaciones Estéticas ha tenido la oportu-nidad de publicar una síntesis en el número de susAnales . Antes de los trabajos del Dr.Weigand, el historiador de arte sólo disponíacomo material de estudio las famosas figurasde barro, arrancadas en su inmensa mayoríade su contexto original: las tumbas de tiro.

Además, se ignoraba todo de su contexto cul-tural, salvo el hecho de que eran de uso fu-nerario. Frente a expresiones artísticas tandistintas a las otras de Mesoamérica, y enausencia de informaciones concretas sobre losasentamientos de los que hicieron esas tum-bas y esas figurillas, se había creado una ima-gen cómoda y ficticia: una región congeladaen una etapa preclásica, formativa, unos pue-blos eternamente aldeanos e ingenuos, hasta

la llegada tardía y civilizadora de las influen-cias del centro en el Posclásico. Ahora sabe-mos que el panorama cultural de ese arte fu-nerario fue diametralmente distinto: unasociedad muy compleja y urbanizada, unasformaciones políticas poderosas y sólidamenteintegradas. De esa manera, las tumbas estánasociadas a asentamientos urbanizados, a unaarquitectura ceremonial monumental únicaen el mundo, la arquitectura circular Teu-chitlán, y a numerosas y amplias canchas de

juego de pelota.Finalmente, la obra del Dr. Weigand

encierra implícitamente una seria adverten-cia. En una región recorrida desde el siglopasado por los estudiosos del pasado prehis-pánico, ni la presencia de las chinampas nide las pirámides y sus plazas circulareshabían sido reportadas. Pasaron inadver-tidas, no por ubicarse en lugares desconoci-dos o inaccesibles, ni por ser difíciles de dis-tinguir, sino por la razón más poderosa deque no se había imaginado su presencia ypor ende no se habían buscado.

The Paradi se Garden M ur als of M ali nalco. U topi a and Empi r e

i n Si xteenth-Centur y M exi co de Jeanette Favrot Peterson

por

Austin, University of Texas Press,

Concebido como tesis de doctorado en histo-ria del arte en la Universidad de California,


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bajo la dirección de Cecilia Klein (especialistaen iconografía prehispánica), el trabajo nove-doso de Jeanette Favrot Peterson sobre el pro-grama mural del monasterio de La Purifi-cación de Malinalco, entrevisto a través dealgunos pocos artículos y de una ponencia-síntesis presentada en (“La flora y lafauna en los frescos de Malinalco: paraíso con-vergente”, en XLIV Congreso Internacional de Americanistas: iconología y sociedad. Arte colo-

ni al hi spanoamer i cano —París, —,

México, , Instituto de InvestigacionesEstéticas, ), aparece finalmente en formade libro, con un retraso lamentable de más dediez años, debido quizás a la falta de interésde los editores por temas que, hace poco tiem-po, parecían irrelevantes, pero que el reno-vado interés por las artes de México en losEstados Unidos parece en vías de superar. Noobstante algunos ajustes, una bibliografía ynotas a pie de página puestas al día de maneraque se puedan integrar algunos aportes másrecientes, el libro de Jeanette Favrot Petersonsigue, a grandes líneas, el plan de su tesis.

A la vez que estudio monográfico delprograma de pintura mural de Malinalco, elensayo de Peterson presenta —como suelehacerse en cualquier tesis académica— unresumen y compendio de investigaciones pre-vias, y un recuento histórico-geográfico quepermite situar el caso en su contexto preciso.Echando mano de la bibliografía disponible,

muchas veces de acceso díficil hasta haceunos cuantos años, vuelve, detrás de GeorgeKubler, McAndrew, Manuel Toussaint, San-tiago Sebastián, a presentar un panorama delimpacto de las órdenes mendicantes en laconformación de lo que se suele llamar so-ciedad y arte “coloniales”. Insiste particular-mente, en un segundo capítulo, en el papelpreciso de los agustinos, el tercer grupo dereligiosos en llegar a la Nueva España.

Quizá la más agresiva de las tres órdenesmendicantes —en razón proporcional a sumística—, la de san Agustín desempeñó unpapel fundamental en la definición de infra-estructuras de catequización: esto es, por lomenos, lo que sugieren los remanentes arqui-téctonicos y plásticos, revelados paulatina-mente en el transcurso del siglo mediante unaserie de restauraciones y limpiezas de monas-terios, que iniciara Jorge Enciso en Acolmanen , bajo la égida de Manuel Gamio, y

quefueron continuados de manera intermi-tente por otros conocidos pintores (RobertoMontenegro en Actopan, por ejemplo) y, mástarde, por profesionales de la restauración. Lareaparición de estos programas murales, con-servados casi intactos porque fueron “cen-surados” para acatar las consignas iconográfi-cas tridentinas y encalados a pocos años de surealización (probablemente antes de finalizarel siglo ), ha cambiado de manera radicalnuestra comprensión de este periodo clave dela historia y las artes.

Entre otras pequeñas revisiones, cabe justamente la necesidad de redefinir, a la luzde los descubrimientos (no tan recientes,cabe decirlo), el papel de los misionerosagustinos y, en particular, de su escuela deartes y oficios de Tiripetío, competido-radeclarada de San José de los Naturales dela ciudad de México, fundada por los francis-canos. Los evidentes parentescos iconográ-

ficos y formales de los programas muralesaún existentes de Malinalco, Charo, Cuit-zeo, Yuririapúndaro, Itzmiquilpan, en lazona de influencia norte, de Atlatlahuacány Totolapan, Morelos, y Huatlatlauca, Pue-bla, en el sur, parecen sugerir, como ya lohan afirmado algunos autores, la existenciade uno o de varios equipos de pintores iti-nerantes, siguiendo el modelo aún vigen-teen las postrimerías del siglo en el sur de


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Europa (norte de Italia, Provenza, Cataluña,etcétera).

En exploración de estas constantes, aun-que limitada por su perspectiva “malinalco-centrista”, Jeanette Favrot Peterson ofreceuna interpretación hasta cierto punto atrevi-da —debido a la carencia de documentaciónprecisa, el obstáculo mayor de todo investi-gador del tema—, e intenta atribuir el pro-grama de Malinalco a los mismos tlacuilosque colaboraron con fray Bernardino de

Sahagún, en la realización de sus “Calepinos”(como llama Gerónimo de Mendieta a laobra monumental que nos llegó con el títulode Códice Florent i no ). La aseveración dePeterson se basa en un minucioso análisisiconológico del “herbario” que se despliegaen forma de jardín místico en los muros delclaustro de Malinalco, y recuerda, por unlado, las ilustraciones de la Historia natural ...del protomédico Francisco Hernández y, porel otro, de numerosas viñetas del

Florentino .

El reconocimiento preciso de las especiesbotánicas y zoológicas representadas en Mali-nalco, así como el análisis de su doble sim-bología, mexica y cristiana, es, sin duda algu-na, la mayor aportación de Jeanette FavrotPeterson; comprueba así, de manera indu-dable, la intervención directa y consciente detlacuilos —sabios y pintores—, negada o,por lo menos, disminuida por los investi-gadores previos, desde George Kubler hasta

Santiago Sebastián, que sólo han querido veren los murales novohispanos imitaciones demodelos europeos, simplemente tergiversa-dos por los artífices locales.

En esta perspectiva eurocentrista, quetodavía impera incluso entre muchos investi-gadores mexicanos, el programa de la nave deSan Miguel Itzmiquilpan, con sus figuras ata-viadas como guerreros mexicas, ha sido inter-pretado como un “enigma”, como una “des-

viación” de la regla monolítica, si no comouna aberración. Peterson no niega, porsupuesto, la flagrante dimensión europea delprograma de Malinalco; es más, identificacon certeza algunas de las fuentes iconográfi-cas (en particular, una influencia no detecta-da con anterioridad de la tapicería flamenca),pero sitúa el programa en la perspectiva,menos prejuiciada, de un verdadero inter-cambio cultural, y no solamente de una im-posición dogmática y simplista de cánones.

Cabría ahora ampliar el análisis de Peterson aotros programas, relacionados iconográfica-mente con Malinalco, como las descripcionesbotánicas que aparecen en los andadores delmonasterio de Itzmiquilpan y en algunos seg-mentos de la bóveda de la nave, o en la an-tigua sacristía transformada en capilla deAtlatlahuacán. Estas analogías no sólo po-drían ratificar la existencia de equipos detlacuilos itinerantes, permitirían quizá deter-minar la existencia de un proyecto iconográ-fico agustino general para la Nueva España(por lo cual habría que incluir en este itine-rario a las Filipinas, donde destacaron losmisioneros de la orden desde la década de). La mística escatológica muy particularde los agustinos, que no rehusaron en re-presentar de manera característica la violencia—véanse los “sacrificios” misioneros en Cha-ro y Huatlatlauca, la obsesión por la sangreen Atlatlahuacán, las visiones apocalípticas en

Charo, Cuitzeo, Actopan, Xototeco, Huatla-tlauhca y, lo más obvio, el clamor de guerrasanta en Itzmiquilpan— merece, por cierto,un estudio particular.

Si bien deja implícito el porqué, JeanetteFavrot Peterson describe cómo se efectuó laconvergencia o, para utilizar un término másacorde con el procedimiento, el montaje con-ceptual del Hortus Conclusus de la tradiciónescolástica medieval y del Tamoanchán mexi-


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ca. Ambas ideas simbólico-filosóficas tuvie-ron, en efecto, que adaptarse para acoplarseen las inextricables orlas vegetales, en la jungla orgánica que invade los muros delmonasterio de Malinalco. Para comprenderestos deslices, Peterson tuvo que aunar laerudición medievalista a una amplia com-prensión de la simbología nahua. Es uno delos primeros autores, en el campo de las artesplásticas, por lo menos, que intenta reunirlas dos matrices en un solo aparato teórico

(facilitado por los aportes de la semiologíaestructuralista).

JoséMaría Velasco: pai saj es de luz,hori zont es de moderni dad

de María Elena Altamirano

por

México, Instituto Nacional de Bellas Artes,

La exposición de José María Velasco quese montó en el Museo Nacional de Arte,curada por María Elena Altamirano, XavierMoyssén y Fausto Ramírez, así como los

textos de los tres investigadores en el catá-logo publicado con ese motivo, obligana una nueva reflexión acerca del pintornacido en Metepec y cuya obra forma parteinalienable de la memoria capitalina. Mevoy a referir sobre todo al texto de MaríaElena Altamirano, que es el más extensoy ambicioso de la publicación. Se me ocu-rren las siguientes cuestiones después de sulectura.

El texto es sumamente cuidadoso. La autorano se aleja de su documentación. La cautelale impuso un método apreciable: paradescribir las obras, utilizó los textos y los tér-minos del propio Velasco y los de su maes-tro Landesio; textos pedagógicos o doctri-narios, dicho sea sin quitarles valor. A mimodo de ver, se trata de un acierto: eliminala intemporalidad que supone el “lenguaje”

de la pintura y la vuelve estrictamente his-tórica: podemos ver tal cuadro en tales tér-minos porque ésos eran los términos deVelasco.

Casi todos los paisajes de Velasco tienenproporciones fáciles de medir y su autor losllenó de puntos de referencia reconocibles yequiparó los accidentes naturales con losmonumentos (el Ajusco con la Basílica, porejemplo). Por el contrario, Ahuehuetes de

Chapultepec no tiene esa vanidad de topó-

grafo y nos enfrenta a dos límites: el agua y lamaleza. El follaje de los árboles es un mapa,pero de naturaleza especial. Sus indicacionesno tienen un lugar preciso, su movimiento esvoluptuoso. Invita a recrear la sensibilidad.Ese cuadro y otros me hacen pensar queAltamirano pudo ser menos cautelosa en suinterpretación de las imágenes y darse algunaque otra libertad en beneficio de su inves-tigación: permitirse especular sobre esos pro-

blemas formales para los que es necesariosuponer la universalidad de las imágenes; porejemplo, la referencia a lo irracional implícitaen el follaje del ahuehuete.

Extrañamos la crítica de las ideas pictóri-cas expresadas por el pintor. ¿De verdad fue-ron armónicas con su pintura? Me pareceinjusto pensar que siempre logró lo que sepropuso. Que tres de sus paisajes más famososlos pintara desde el mismo ángulo, alejándose


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cada vez, debería hacernos pensar en algúnproblema sin resolver. María Elena Altamira-no comenzó la línea de investigación, y a ellacorresponde ahora llevarla a feliz término:cuáles fueron los problemas de Velasco, a quése enfrentó, qué no pudo resolver, qué lo dejóinsatisfecho. Sería terrible pensar que siempreestuvo satisfecho de sí mismo, que nunca ti-tubeó, que durante los años en que no tenía lafama asegurada no tuvo la menor duda nila,menor ambición desmedida.

A M aría Elena Altamirano le escandaliza,como a todos nos escandaliza aunque unpoco menos, la crítica negativa de IgnacioManuel Altamirano publicada en 83. Enforma velada, este mediano aunque famosonovelista criticó duramente a Velasco paradefender el nombramiento de SalvadorMurillo como profesor de perspectiva. Lan-desio, que había renunciado a dicha cátedrapor negarse a “protestar las leyes de Refor-ma”, defendió públicamente a Velasco. Igna-cio Manuel Altamirano le reprochó a Lan-desio que hubiera expresado sus simpatíaspor el bando imperialista durante la inter-vención francesa y elogió, en cambio, elpatriotismo de Murillo.

¿Exactamente quién y por qué escogió a

Murillo?¿Fue sólo su lealtad a la república loque provocó la preferencia? Y más impor-tante aún: ¿por qué Landesio prefiri ó aVelasco y lo defendió en público?, ¿qué fuelo que, a ojos de Landesio, Velasco aprendiómejor que Muri llo?, ¿serí a también unadesavenencia política, o habría otros mo-tivos?Estoy dispuesto a conceder que Velas-co haya sido el mayor paisajista de México,pero los que tomaron todas esas decisiones y

manifestaron todas esas opiniones debierontener sus propios motivos.

Además, después de revisar la biografíade María Elena queda la impresión de que elestado republicano y los liberales no hicierongran cosa para imponerse, por así decirlo,“ideológicamente”. Por ejemplo, en Velasco recibió, “de manos del presidente”Juárez, el primer premio de pintura depaisaje por un cuadro llamado Ahuehuetes y casti llo de Chapultepec. No había pasado ni

siquiera un año desde el fusilamiento deldueño del castillo. Por la polémica entreLandesio y Altamirano sabemos que eranbien conocidas las simpatías imperialistas delmaestro y su discípulo favorito. Este últimopintó a la emperatriz en uno de sus paisajesde la Alameda, en una escena en la que Faus-to Ramírez ha visto la simpatía imperialistallevada hasta el extremo del rococó (cfr.:Fausto Ramírez, “Acotaciones iconográficasa la evolución de episodios y localidades enlos paisajes de Velasco”, en JoséMaría Velas- co, homenaje , México, Universidad NacionalAutónoma de México, Instituto de Investi-gaciones Estéticas, , p. ).

También provocan muchas dudas en miespíritu, si quieren ustedes un poco jacobi-no, esas escenas de conventos destruidosque Velasco pintó cuando era estudiante.Pero más escandaloso todavía es que el pin-tor haya recibido una condecoración del

emperador Francisco José I en , Altami-rano piensa que como “agradecimiento” porhaber pintado un Cerro de las Campanas.Ese cuadro lo pintó para conmemorar la de-dicación de una capilla mandada construiren ese sitio por Francisco Kaska y otros ami-gos de Maximiliano. Velasco se unió a laexcursión a Querétaro, junto a nobles perso-najes austriacos y descendientes de Mira-món en una comitiva bastante pequeña y


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selecta: él fue el único que no tenía paren-tesco con alguno de los actores del dra-ma. ¿Ser “Caballero de la Legión de Honory de la Orden de Francisco José”, dos con-decoraciones con las que el pintor se hizofotografiar en , era de veras algo que elemperador le concedía a cualquiera que pin-tara un paisaje? Sabemos de numerososartistas que trabajaron para los emperadoresdesde que existió el imperio que ostentabaFrancisco José: desde la época de Carlomag-

no. Algunos de ellos, como Tiziano, fueronartistas que serían inconcebibles lejos de lacorte de algún monarca. ¿Cómo, pues, leconcedieron ese honor a un lejano pintormexicano?

La expedición a Querétaro provocó unpequeño escándalo en la prensa liberal quevaldría la pena revisar (puede verse, porejemplo, El H i jo del Ahui zote ). El senadomexicano aprobó la condecoración concedi-da a Velasco, ¿en qué contexto y por qué?¿Hubo debates?Lo que queda en la penum-bra es la filiación política del pintor en elcomplejo contexto de la política “liberalconservadora” de las postrimerías del por-firiato. Lejos de ser un accidente en la vidadel artista, sus simpatías por el imperiodeben estudiarse como un problema inte-lectual de la mayor relevancia. Sus ideaspolíticas, cualesquiera que hayan sido, lejosde desacreditarlo lo honrarían con una di-

mensión que no siempre es visible en supintura: la ética. El problema que sigue estáestrechamente relacionado con este plan-teamiento.

María Elena Altamirano menciona la amis-tad del pintor con el ambiguo dandy Manuel

Payno. La cercanía es muy importante. Pay-no codificó una manera de ver el paisaje delvalle de México en la que cada sitio tenía unvalor simbólico: indios trabajadores en Chal-co, diosas de la fertilidad en el Volador, bru- jas miserables en el camino a la Vil la, elJardín del Edén en San Ángel, etcétera. Lossucesivos y cada vez más alejados paisajesque pintó Velasco desde atrás de la Villa deGuadalupe nos obligan a señalar de nuevo aPayno. Pienso en el segundo Valle de Méxi co

desde el cerro de Santa I sabel, de. Mues-tra abajo el mismo lugar al que se refieren lasprimeras líneas de Los bandidos de Río Frío: “En un rancho situado detrás de la cuesta deBarrientos” (Manuel Payno, Los bandidos de Río Frío, México, Ars, s.f., vol. ). El Valle de México desde el cerro de Atzacoalco, de ,con su escena mitológica apenas disimuladaen primer plano, también recuerda las reflex-iones de Payno sobre la supervivencia de lafe india en las costumbres católicas. (JuanaGutiérrez me ha comunicado amablementeotra coincidencia, que aparecerá en el Diálo- go de Couto que publicará el Consejo Na-cional para la Cultura y las Artes. En el céle-bre pasaje del asalto de Los bandidos, uno delos personajes que están en la venta de RíoFrío especula sobre las posibilidades de,con-struir un ferrocarril hacia Veracruz y el otrose burla de él diciéndole que ese tren nopodría existir “ni en pintura”. Los bandidos

se comenzó a publicar en , y ese ferro-carril ya existía en las pinturas de Velascodesde , con que podemos pensar en algomás que una casualidad en la burlona na-rración de Payno.)

Todas estas coincidencias son significati-vas. Estaríamos ciegos si buscáramos las imá-genes solamente en las artes plásticas.Paisajes como los de Velasco se gestaronlentamente en las ideas y en los libros al


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mismo tiempo que los dibujaban los pin-tores. Quizás sería excesivo querer interpre-tar un cuadro a la luz de la literatura con-temporánea, pero aquí de lo que se trata noes de reducir sino de enriquecer; no deencontrar causas sino de comprender con-textos; no de quitar especificidad a lo queocurre en la historia sino, muy por el con-trario, de encontrar para lo histórico unaespecificidad que trascienda los géneros.

La disciplina que pomposamente lla-

mamos “iconología” se basa justamente en lapretensión, si se quiere desmedida, de que esposible esa trascendencia. Como decíaPanofsky: cuando un buen burgués se quitael sombrero en la calle, podemos percibir eleco de las buenas maneras cortesanas que seoriginaron cinco siglos antes; ejemplo quevendría muy a cuento con los conservadoresmexicanos. En una época de la historia fueposible que un pintor hiciera imágenes queadquirieran tanto prestigio que han llegado aconvertirse en el canon de una realidad quetal vez jamás las igualó. ¿Acaso cuando ve-mos un cuadro de Velasco no nos lamenta-mos de que el valle de México “ya no” se veaasí?Pocos pintores en la historia han tenidoel privilegio de una eficacia tan avasalladora,y eso sería razón para hacernos ampliar elanálisis de sus obras al mundo que hizo posi-ble su prestigio y su comprensión, al mundoque las erigió en iconos y rápidamente, con

la llegada de la estética “modernista”, lasabandonó.

Es mucho lo que nos falta investigar en estecampo, aunque ya Fausto Ramírez habíahecho notar la calidad alegórica de algunospaisajes.

El texto de Altamirano no cancela lascuestiones iconológicas planteadas en el sim-posio-homenaje a Velasco, verificado hacealgunos años. Lo escrito por Altamirano lasomite en favor de un trabajo que era nece-sario y que su texto cumple a cabalidad: esuna excelente, cuidadosa, precisa e interesantebiografía del pintor. Establece fechas, puntosde referencia, paisajes de la memoria y otroshechos positivos que habrán de ser analizadospor la crítica en un futuro muy cercano.

No quisiera que las anteriores reflexionesmenguaran el entusiasmo que me provocó eltexto. Lo que ocurre con JoséMaría Velasco: paisajes de luz, horizontes de moderni dad esque no intenta incursionar los caminos queseñala. Podremos reprochar a su autora queno haya aprovechado todas las rutas que ellamisma abrió, pero estaba en su derecho deno aventurarse a resolver hipótesis en que ladocumentación puede ser poco firme y muytramposa. Para ser justos, digamos que tam-bién hay un respeto gigantesco por la figurade ese pintor, que desde sus primerosretratos ya aparece con barba de patriarca.Tal vez lo único que podríamos recriminar ala autora es que no se haya decidido a come-ter la travesura de pintarle bigotes a eseretrato que, por otra parte, sí impone bas-tante respeto.

Todo lo demás que pienso sobre el catálogo,su impresión y los textos serían puros elogios.Con toda justicia se ganó un premio interna-cional como conjunto: por su texto, su diseñoy la calidad de su impresión. La única moscaen la sopa, que quiero señalar con ánimoconstructivo para que no se repita, es la nu-meración de las ilustraciones: María Elena uti-


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liza la que asignó Velasco a sus cuadros en unalista particular; no es la misma que sirve paranumerar las fotos en el texto ni coincide conla lista de obras en exposición. Si el texto serefiere a la obra número , váyala usted aencontrar: yo pasé horas jalándome los cabe-llos y no encontré el Ahuehuetes y casti llo de Chapultepec cuyo premio entregó Juárez. Noes tarde, ya que el libro fue premiado y todo,para distribuir, aunque sea en fotostáticas, unacuarta lista que sirva al lector para encontrar

las fotografías.Por último me referiré a un aspecto de la

exhibición. En mejor momento habrá quehablar sobre los espacios amenazados de ex-posición con que cuenta el Museo Nacionalde Arte. Aquí sí vale la pena señalar un he-cho que a todos los que lo percibimos nosdeprimió mucho. Para la muestra se consi-guieron en préstamo obras que estaban en elMuseo Nacional de Praga y en los museosvaticanos. El estado de conservación de lasmismas, el brillo de sus colores, la delicadezade sus matices, la luminosidad de sus veladu-ras, contrastó con los maltrechos cuadros delas colecciones mexicanas. Ya es tiempo deque dejemos descansar esos cuadros, de queestudiemos si no valdrá la pena embodegaralgunos óleos de vez en cuando, durante pe-riodos prestablecidos, para que la luz no de-teriore tanto sus pigmentos; o si tal vez eldeterioro de los velascos mexicanos se debió

a condiciones de exhibición poco apropia-das. Se trata de un aviso más de lo que pue-de pasar con nuestras colecciones públicas sino nos unimos todos para cuidarlas. Todos:desde el funcionario que autoriza su exhibi-ción hasta el curador que las escoge y el his-toriador que escribe su texto. Tales reservasse refieren, por supuesto, a las abusivas ex-posiciones y salas de exhibición, a la falta debodegas que todos conocemos y contra la

que todos hemos luchado y luchamos, y noal extraordinario, profesional trabajo del -, que por fortuna no careció de recursos.

Las ofr endas del Templo Mayor de Tenocht i t l an

de Leonardo López Luján

por .

México, Instituto Nacional de Antropología

e Historia,

No me parece exagerado afirmar que Las ofrendas del Templo Mayor de Tenochti tlan,

del arqueólogo Leonardo López Luján, des-taca por su seriedad entre un grupo de estu-dios en torno a los nuevos descubrimientosdel Huey Teocall i mexica. Y aunque es posi-ble cuestionar algunas propuestas acerca delsignificado de las ofrendas, la obra es merito-ria por acometer, en forma seria y promete-dora, una tarea doble: la sistematización delas ofrendas ( de las excavaciones de- y las restantes de cuatro excava-ciones previas) y la interpretación de algunas

de ellas. Esto permite a los interesados en elpasado prehispánico, por un lado, conocerlas propositivas lecturas del arqueólogo deciertas ofrendas (ocho casos de estudio) y,por otro, conocer el material para poder lle-gar a interpretaciones propias.

En el estudio de López Luján, que enprimera instancia fue su reconocida tesis delicenciatura —se le otorgó la segunda men-ción honorífica del premio Alfonso Caso


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del y el premio Eugene M. Kay-den en Humanidades de la Universidad deColorado—, pueden distinguirse cuatro par-tes ínt imamente ligadas.

La primera parte (capítulos y ) incluyeuna revisión historiográfica de los hallazgos ylas excavaciones que tuvieron lugar en elcentro de la ciudad de México del siglo ala actualidad, y una presentación de los crite-rios de excavación del Proyecto TemploMayor, dentro del cual se inscribió el trabajo

arqueológico de López Luján.La segunda sección (capítulos , 4 y ),

se define temáticamente como un análisisteórico de la relación entre los rituales deoblación, las ofrendas y su contexto: el Tem-plo Mayor. Y a la luz de los escritos de loscronistas, los códices y los estudios previos,el arqueólogo logra situar las ofrendas en suentorno, ubicándolas espacio-temporal-mente, cuestionando su significado y el delTemplo Mayor mismo.

En la tercera parte (capítulos y ),López Luján presenta la metodología utiliza-da en la sistematización del material arqueo-lógico: la estadística descriptiva y la taxo-nomía, que el autor llama numérica, porcomputadora. Este método le permitió orga-nizar los depósitos excavados y así formar “complejos de ofrendas”, conjuntos de con-tenido homogéneo que comparten con fre-cuencia una misma distribución interna de

objetos y una ubicación espacial correlativa.De esta manera ofrendas “únicas” quedancomo no susceptibles de agrupamiento. Porotra parte, encuentra que los contextosarqueológicos muestran un orden que tienegran analogía con la sintaxis ritual y ellenguaje visual. En esta parte asimismoincluye varias gráficas que sistematizan elmaterial y presentan la frecuencia con la queaparecen ciertos elementos.

La última parte (capítulo ) conforma elnúcleo del trabajo y es la más interesante dellibro. Aquí, López Luján aplica otra me-todología de estudio al material de exca-vación. Hace el análisis de dos de las “ofren-das únicas” ( y ) y de seis “complejos deofrendas” (, , , , , ). Corrobora la in-formación arqueológica con las pictografíasprehispánicas, las relaciones escritas por con-quistadores y misioneros, los textos de loscronistas indígenas, las descripciones etno-

gráficas y los vestigios materiales prehispáni-cos procedentes de otras regiones mesoame-ricanas. Con ello plantea hipótesis que dan aconocer el significado de las ofrendas en elcontexto de la vida ritual mexica, y de estashipótesis particulares surge una interpre-tación global del significado del TemploMayor de Tenochtitlan.

A partir del estudio detallado de laofrenda , el arqueólogo, al referirse a unadeidad con dos protuberancias en la cabeza,no plenamente identificada, la consignacomo una representación de Xiuhtecuhtli-Huehueteotl . Su imagen, una escultura,acompañada de chalchihuites, presidía laofrenda y este hecho, al parecer del autor,afirma que las ofrendas y fueron de-dicadas a este dios. Sin embargo, habría quetener cautela en cuanto a la aseveración deque es Xiuhtecuhtli-Huehueteotl la deidadpresente en de las ofrendas, ya que

considero que aunque estas figuras com-parten rasgos estandarizados, hay que tomaren cuenta las variantes; por ejemplo, las quese manifiestan en la pintura facial de estasimágenes antropomorfas.

La ofrenda el arqueólogo la consideracomo “ofrenda única” a pesar del hecho deque forma parte del complejo ; esto se debea que, en comparación con las demás ofren-das del complejo, presenta más diferencias


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que similitudes. Debo señalar que en estecaso (como en el de la ofrenda ), las agru-paciones formadas por la computadora noconcuerdan con las observaciones visuales.Para resolver el problema el autor incorporaambas metodologías y cuestiona la eficaciadel aparato tipológico y de clasificación.

Los elementos sobresalientes de la ofren-da son una concentración de esqueletosinfantiles y esculturas de tezontle que imitan jarras Tlaloc, asociados con arena, caracolesy

conchas, y todo salpicado de pigmento azul,por lo cual el arqueólogo los vincula almundo acuático. Descartando una lecturaprecipitada de los rituales relacionados alculto de Tlaloc, descritos por los cronistas,López Luján afirma que esta ofrenda es pro-ducto de un rito de sacrificio excepcional, yen un lugar atípico. Esta ofrenda, que elautor relaciona con el glifo tochtli de lafachada oriental del Templo Mayor, indicaque la oblación corresponde a la gran sequíade tochtli que asoló al pueblo mexica.

Con respecto al “complejo ”, que in-cluye tres ofrendas que contienen cada unaun cilindro de copal, todas dentro del rellenode construcción, correspondiente a la etapaconstructiva b del Templo Mayor, LópezLuján no plantea un significado preciso. Co-mo cautelosamente asienta, el copal es unaresina que los mexicas utilizaron cuantiosa-mente en el ritual, y su uso en este contexto

es indicio de un rito de oblación con motivodel engrandecimiento del Templo Mayor.Para concluir, asocia las tres ofrendas de estecomplejo con la ofrenda , paralelo que nose manifestó en las agrupaciones obtenidascon el método utilizado en la computadora.Lo cual, opino, refleja la necesidad de refor-mular la funcionalidad de la metodología; esseñal de que las herramientas de cómputo nosiempre son suficientes y deja claro que hay

que articular este tipo de análisis con otraspropuestas teórico-metodológicas. Quizá poresta razón, el autor, en algunos casos de estu-dio, vincula varias aproximaciones, lograndoasí llegar a una propuesta acerca del significa-do de las ofrendas.

El “complejo ” se conforma por dosofrendas que incluyen solamente una acu-mulación amorfa de espinas de maguey. Elarqueólogo en este caso destaca los usos quelos mexicas les daban a estos objetos, utiliza-

dos para el autosacrificio, y señala la funciónde la sangre como ofrenda a las divinidades.Como conclusión, afirma que ambas ofren-das formaron parte de un acto masivo deautosacrificio, durante la remodelación delEdificio . Sugiere que los depósitos de espi-nas se sepultaron simultáneamente, comodonación de sangre para consagrar la edifi-cación. En torno a esta propuesta, sólo tengouna pregunta: ¿fue posible hacerles análisis alas púas de maguey para detectar la presenciade restos de sangre?

El “complejo ” consta de dos conglo-meraciones de cenizas con restos de carbónorgánico que, al parecer del arqueólogoLópez Luján, no son ofrendas propiamente.Como en el caso de la ofrenda , localizadaen el Recinto de los Guerreros Águila, se tra-ta de hecho de los restos de un hogar. Igual-mente, la ofrenda , situada en la Plaza delas Águilas, son los restos de una hoguera. La

hipótesis acerca de estos depósitos de cenizacomo hogares y no como ofrendas, el ar-queólogo la fundamenta en los datos históri-cos, las dimensiones de los contenedores, lashuellas que presentan, su localización y en elhecho de que no fueron sellados, como sue-len serlo las ofrendas.

El “complejo ” se conforma por seisdepósitos localizados en el área de Tláloc, enel relleno constructivo de la Etapa . Con-


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tenían como objetos centrales: un cajete yuna olla con restos de pigmento y chalchihuites en su interior; todo estaba salpicadode pigmento azul. López Luján señala larelación que estas ollas tenían con el culto aTlaloc y las divinidades acuáticas, tanto porser contenedoras de líquido como por sucolor azul. Y como conclusión explica quelas ofrendas fueron colocadas como actopropiciatorio que le otorgaba a la terceraampliación del Templo las cualidades pro-

pias de Tlaloc.En el caso del “complejo ”, el autor

establece a pri ori que no se trata de un conjunto de ofrendas, sino de un grupo dedepósitos funerarios, correspondientes acuatro etapas constructivas diferentes.Todas fueron localizadas en el lado de Huit-zilopochtli y se colocaron bajo el piso cuan-do el edificio se encontraba en funcio-namiento. En cada caso, la pieza central esla urna que contenía huesos humanos par-cialmente quemados, asociados a cuentas,artefactos punzocortantes, objetos en formade cabeza de pato y cuentas helicoidales. Endos de las ocho ofrendas también se encon-traban esculturas antropomorfas y, en uncaso, un cascabel de oro con el glifo ollin .Todos estos objetos no presentaban huellasde fuego. Tras la descripción de los entier-ros, el arqueólogo analiza las concepcionesde la muerte y los ritos funerarios, y vincula

los datos con los de las ofrendas para pro-poner cómo murió el individuo y escalasocial que tenía. Los depósitos funerariospertenecen a personajes de alto rango socialmexica, sean los primeros tlatoque tenochcasy los cihuacoatl, los sacerdotes supremos omiembros de la familia noble. Por último,basándose en estudios de Alfredo LópezAustin, explica que los objetos asociadoscon los restos óseos se relacionaban con el

viaje del alma. Específicamente, las cuentashelicoidales y el cascabel de oro con el glifoollin , sugiere, se refieren al movimientogiratorio que seguía el alma (teyolia ) en elpaso del mundo de los hombres al de losdioses. Este hecho también se refuerza conla presencia de las representaciones de lascabezas de patos, vinculados a Ehecatl-Quetzalcoatl.

La conclusión del autor, después delanálisis de estos depósitos, es que el estudio

conjunto de la información arqueológica, dela histórica y de la etnográfica es la maneramás viable para conocer el significado de lasofrendas del Templo Mayor.

A través del estudio del “complejo ”,López Luján presenta una lectura en conjun-to de de los depósitos más ricos del mate-rial muestreado. Cada una de las ofrendaspresenta cinco o seis niveles. De los primerostres, que contienen arena marina, conchas ycaracoles, el arqueólogo explica que se tratande recreaciones simbólicas del cosmos decaracterísticas acuáticas, el Tlalocan. El cuar-to nivel lo interpreta como la superficie de latierra: para esta afirmación se basa en losrestos de animales como tortugas, serpientes,pumas, cocodrilos y peces.

El quinto nivel se analiza a partir de loque el autor llama “parafernalia divina”: ce-tros miniatura en forma de venado, septen-triforme. Encuentra unidades compuestas

por elementos simbólicos que son a la vezopuestos y complementarios: agua-fuego.Referente a los chicahuaztli y las narigue-ras, los asocia a Xipe Totec, por ser insigniasque a menudo se presentan en la indumen-taria de esta deidad. De los “símbolos cósmi-cos” (espiral y ollin ) explica siguiendo aLópez Austin que son símbolos del entre-lazamiento helicoidal de los flujos cálidos yfríos. Con respecto a los cuchillos de peder-


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nal con rostros dice que son símbolos per-sonificados del instrumento sacrificial y pro-pone que los cuchillos sin adorno quizáfueron los utilizados en la decapitación delas personas cuyos cráneos se han encontra-do en estas ofrendas.

Con base en esta lectura, López Lujánexplica que las ofrendas fueron enterra-dassimultáneamente, durante la ceremoniade inauguración de la Etapa constructiva b, y que reproducen a escala tres niveles

cósmicos, el acuático, la superficie terrestrey el superior presidido por los dioses delfuego y del agua. En este último nivel des-tacan elementos complementarios y opues-tos, las insignias de Xipe y los cráneos de-capitados.

Con este primer acercamiento al signifi-cado del “complejo ”, el arqueólogo estu-dia la relación entre la decapitación y laconsagración de edificios. Asienta que laveintena

Tlacaxipehualiztli era la ceremonia

durante la cual se decapitaba a los pri-sioneros de guerra para consagrar el Huey Teocalli mexica. De esta manera, señala elvínculo entre la expansión militar y las suce-sivas etapas constructivas. Con la lectura delas ofrendas a la luz de la información en lasfuentes relacionadas con la consagración delTemplo Mayor, López Luján asienta que lasofrendas que conforman este complejofueron dedicadas a Tlaloc y Xiuhtecuhtli en

los ritos de la veintena Tlacaxipehualiztli . Laimportancia de esta veintena, celebrada enel equinoccio de primavera, línea divisoriaentre los meses de la temporada de secas ylos de lluvias, se consagraba a la unión delas partes: culto a Huitzilopochtli y aTlaloc, solsticio de invierno y de verano. Alpuntualizar en la importancia de esta vein-tena en el Templo Mayor, López Luján for-zosamente se refiere al significado del dios

Xipe Totec y a su culto. Establece una re-lación estrecha entre el culto a Xipe Totec yla guerra, metafóricamente llamada atl-tla- chinolli , destacando la taxonomía binariaprehispánica.

Esta lectura del dios Xipe Totec y laafirmación de la importancia de Tlacaxi- pehualiztli, aunque convincente, debe serprofundizada. Serían necesarios estudiosparticulares en torno a esta deidad para con-firmar completamente o descartar el plan-

teamiento.Por último, respecto al significado de los

basamentos del Templo Mayor, el autor ex-plica, siguiendo los planteamientos de LópezAustin, que los cuatro cuerpos del basamentorepresentan a los cuatro pisos del cielo bajo, yque las capillas de Tlaloc y Huitzilopochtlialuden al quinto nivel, puerta de acceso a losnueve niveles superiores, “cielo donde está elgiro”, donde se entrecruzan helicoidalmenteel fuego celeste y el chorro acuático del infra-mundo. El arqueólogo propone que el Tem-plo Mayor es la síntesis de las oposiciones ycomplementos del universo mexica.

López Luján termina su obra con unbreve epílogo que resume los temas tratadosen el libro y como conclusión explica que elcontenido de las ofrendas es de gran diver-sidad, por ser “producto de celebraciones pe-riódicas pero excepcionales: durante la cons-trucción o la ampliación de la estructura

arquitectónica; en la fiesta de su consagra-ción, para el estreno de un monumento reli-gioso; en periodos de crisis económicas ysociales; en las principales fiestas del xiuhpo- hualli , en ciertos ritos de promoción social;en las exequias de personajes del más altorango...” (p. ). Esta conclusión la en-cuentro un poco vaga, si se considera la can-tidad de propuestas que plantea el arqueólo-go en el cuerpo del libro, y quizá hubiera


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del Departamento de África, Oceanía y lasAméricas del ya mencionado Art Institute of Chicago y autor de dos libros fundamentalesen su área de estudio: State and Cosmos in the Art of Tenochti tlan, tesis doctoral publicadapor Dumbarton Oaks, y The Aztecs , libro queviera su primera luz de manera casi contem-poránea a la exposición y a la publicación enlas cuales puso tanto empeño. Dicha expo-sición estuvo abierta, en Chicago, de octubrede a enero de ; en el Museum of

Fine Arts de Houston, de febrero a abril de, y en Los Angeles County Museum de junio a agosto de ese mismo año.

El libro que hoy publica el Grupo Aza-bache de México da cuenta cabal de un pro-ceso formal cuidadosamente iniciado en por Townsend, cuando reunió en el Art Ins-titute of Chicago al grupo de especialistasque habría de contribuir, con sus ensayos, adar forma al texto que explicaría el sentidode la exposición.

Me ha parecido pertinente relatar, de mo-do breve y parcial, los antecedentes, paraaquilatar con justicia lo que implica y lo quesostiene a una obra como la que ahorareseñamos. Sólo el editor y coordinador gene-ral, así como su estrecha colaboradora Eliza-beth P. Benson, saben de los esfuerzos e in-quietudes del proceso interno. No es tan sóloel tiempo, aunque cinco años de trabajo sondignos de respeto, sino sobre todo la conve-

niencia del tema, la atinada selección de obrasy de colaboradores destacados, y la necesariaconstancia para salir adelante y con éxito. To-do ello se concretó en la exposición, excelentepero efímera como todas; el libro, que hoy díatenemos en su versión española, es el agenteportentoso de durabilidad, y el que asegura lapermanencia de las obras expuestas, así comode los enjundiosos estudios en torno a ellas.Townsend obtuvo la grata satisfacción de ver

cumplido su deseo, manifiesto desde un prin-cipio, de verlo publicado en español. Ahoraes posible extender el significado de la exposi-ción, el contenido de los textos y la visión detantas obras portentosas, ya que así se alcanzatanto al público que habla inglés, como al nomenos numeroso de habla española.

Los afanes y los días gastados en el es-fuerzo individual y de conjunto se ven justa-mente satisfechos en este libro excepcional.Lo digo con plena convicción. No se ha

publicado, a la fecha, un volumen sobre arteprehispánico —las imágenes son todas obje-tos de arte visual— que integre las complejasy variadas cosmovisiones de los pueblos queantiguamente habitaron lo que se habría dellamar América.

Una dimensión radical distingue al libroque comentamos: la de mostrar cómo seexpresaron —cuáles eran sus signos, cuálessus símbolos, cuál su lenguaje visual— lasvisiones que del mundo tenían los pueblosque vivieron en este continente antes de lallegada de los españoles. Así, se da cuenta,siempre a través de las obras de arte, de launión conceptual que hombre y naturalezatuvieron en esos tiempos remotos. Pero meparece que la originalidad estriba, de manerasustancial, en mostrar al hombre, a la obrapor él creada, y a su interacción con su uni-verso natural, en toda la extensión del conti-nente americano. De tal manera que el

asombro, siempre presente, no se limita a lascreencias y a las creaciones de Mesoaméricay del mundo andino, sino que abarca tam-bién —y el asombro se acrecienta— a las delsuroeste de Estados Unidos y de la Centro-américa actual. Un continente plural peroarticulado en lo que de suyo le es primige-nio, diferente y original.

Esto es, me parece, la idea fundamentalde este libro, repito, inigualable, y que está


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dicho de modo más amplio por Townsenden el artículo que lleva por título “Paisaje ysímbolo”. El autor asevera que el “vasto re-pertorio de lenguajes visuales” se conoce porsu presencia en los sitios arqueológicos y ennumerosos museos de América y de Europa;lo que se desconoce es, de una parte, “el sig-nificado de las escenas rituales y las repre-sentaciones de acontecimientos míticos ehistóricos” y, de otra, “las relaciones entre ar-quitectura, escultura y entorno natural”. En

tiempos recientes, durante la última década,

las investigaciones de académicos de diversasdisciplinas se han dedicado a la interpretacióndel arte y de la arquitectura de los amerin-dios, en un esfuerzo por comprender lasestructuras más profundas de expresión visual[...] Dichas investigaciones han revelado lapresencia de un tema ampliamente compar-tido por muchas tradiciones sociales y cultur-ales tempranas. Las artes se apoyan en unorden subyacente que se deriva de la maneraen que estos pueblos percibieron y usaron elpaisaje y lo transformaron simbólicamente[...] Así, dicho principio se observa por igualtanto en los monumentos de las civilizacionesurbanas más complejas, como en las expre-siones artísticas de comunidades agrícolas ode tribus cazadoras, cuyas raíces se remontana un horizonte desconocido en la culturapaleolítica [p. ].

De modo tal que la espléndida exposición yel libro que conjuntamente se gestó y vio laluz, se dirigieron, en lo primordial, a ilumi-nar acerca de temas que se encuentran, desuyo, en la base de la cultura universal: ellugar que el hombre ocupa en su dimensióny entorno natural, y los recursos simbólicosque crea para expresarlo y comprenderlo.Dicho de otro modo, cuál es el lugar que

tiene el hombre en la naturaleza, qué le sig-nifica, y cómo se relaciona con ella.

Asuntos que se insertan en problemashumanos de estructura universal: solucionesespecíficas en su dimensión particular. Lospueblos de la antigua América confrontaron,al igual que otros, los retos inherentes a suexistencia, pero les dieron respuestas cultu-rales propias. Cada uno en relación con suentorno y circunstancias específicas, y todos,en América, articulados por una especie de

hilo conductor que no es otro que el mismoque se inscribe en la capacidad creativa delhombre.

Libro de arte precolombino es, sin duda,el que hoy da a conocer al mundo de hablaespañola el Grupo Azabache, pero también,es, sobremanera, testigo fiel de los variadosmodos de comprensión que tuvo para consus ancestros, un afortunado grupo de estu-diosos que pudo compartir, con un públicoamplio, sus experiencias en las vísperas delsiglo .

El soni do de lo propi o. JoséRolón ( - )

de Ricardo Miranda

por

México, Centro Nacional de Investigación,

Documentación e Información Musical, , vol.

La investigación y sistematización históricade la música mexicana es un campo práctica-mente virgen, a pesar del gran trabajo sensi-


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bilizador y sintetizador de Robert Stevenson.Toda contribución en este campo resultatrascendente, a causa de la mínima cantidadde material disponible. Lo poco que hay estácentralizado, básicamente, alrededor de lamúsica que se ha vuelto una entidad oficialdel gobierno federal, hecha principalmentepor los compositores cuyas actividades po-líticas y enfoque ideológico resultó aceptablepara una época muy reciente de los gobier-nos “emanados de la revolución”, aquellos

que parecieron consagrar a la cleptocraciacomo el sistema típico de administraciónpública.

En el curso de no muchos meses hanaparecido algunos estudios cuyo valor sociales muy grande, pues, al margen de sus cali-dades intrínsecas, se ocupan de llenar losmonstruosos vacíos existentes en la investi-gación musicológica de México. La obra deXochiquetzal Ruiz Ortiz sobre RodolfoHalffter, el libro de Eduardo Contreras Sotoacerca de Eduardo Hernández Moncada(particularmente importante por ubicar porprimera vez a un autor del que no se ha pu-blicado prácticamente nada de peso acadé-mico) y el trabajo de Consuelo Carredanorelativo a Felipe Villanueva, tienen la extraor-dinaria importancia que implica ser el puntoinicial del conocimiento acerca de sus temas,que debería ser la piedra fundamental detodo un edificio intelectual que otros —y

ellos mismos— puedan construir para lograrponer a la música mexicana en el mapa cul-tural y social del país.

Ricardo Miranda es un joven investiga-dor cuya impecable preparación está en acor-de perfecto con su actitud de seria inquietudintelectual, y su trabajo es de una calidadnada común en el magro universo de lamusicología mexicana. Esta primera etapa deun trabajo muy clarificador sobre un músico

de trascendencia e importancia capitales enla música mexicana, deberá todavía esperarla llegada del volumen complementario, elcual se anuncia como dedicado al estudiobiográfico y analítico de la coherente obra deRolón. Hay que subrayar que esta investiga-ción es la primera que se hace acerca del te-ma, y que, por lo tanto, es imposible dar unaimagen exagerada de la importancia quetiene su publicación.

El libro que nos ocupa, amparado por la

cita de una frase del compositor como título,contiene una vasta e interesante recopilacióndocumental y hemerográfica. Varias misivasenviadas al compositor por músicos tan emi-nentes o conocidos como Paul Dukas, Mo-ritz Moszkowsky, Nadia Boulanger, ClaudioArrau y Ernest Ansermet aparecen junto adiversos textos escritos y, en algunas oca-siones, publicados por el compositor (quecubren temas variados, desde Josef Hof-mann hasta Walter Gieseking), así comoalgunos trabajos de intención enciclopédi-ca producidos por Rolón, a más de unaselección de artículos y notas acerca de algu-nas obras del compositor escritas por otraspersonas, entre quienes se cuentan las ilus-tres plumas de M anuel Ponce, SilvestreRevueltas, Jesús Bal y Gay, GerónimoBaqueiro Foster y Adolfo Salazar. Una útilcronología, la correspondiente sección ico-nográfica y un índice de fuentes completan

el libro, que tiene como dato de utilidadespecial la transcripción de la copia de la fede bautismo del compositor, elemento clari-ficador de largo alcance ya que hubo, du-rante algún tiempo y como en el caso deManuel Ponce, dudas acerca de su fecha denacimiento.

No es posible tener un acuerdo total conel pensamiento de nadie y habrá quien ob- jete muchas áreas del criterio de Rolón. A


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tantos años de distancia y a la luz de latremenda evolución y desarrollo de la musi-cología en los últimos cincuenta años, estoresulta incluso natural y fácil. Sin ir máslejos, los ideales de Rolón acerca de la músi-ca perfecta para la expresión nacionalistadan clara cuenta de una visión parcial delproblema, ya que él pensaba en la apariciónde un sistema de armonía que fuera originaly exclusivamente consonante con las mani-festaciones del arte indígena y folklórico.

Esta entelequia no toma en cuenta la fuerte,inevitable y capital influencia de la músicaeuropea sobre la de los indígenas ameri-canos, y olvida que toda la expresión de ori-gen folklórico de autores como Dvorák,Brahms, Chaikowski o Falla (a quien elmismo Rolón propone como epítome de lamúsica nacionalista), muy acertada —yaprobada por él—, usa ese marco armónicopara su manejo, derivado y evolucionado deaquellos métodos de los siglos y que Rolón estima inadecuados para dar laplena floración de la música nacionalista.Claro que ahora, luego del trabajo deGödel, Heisenberg y Rodolfo Halffter (esteúltimo en cuanto al esclarecimiento del sis-tema armónico de Falla) es muy fácil captary exponer este punto. Con base en losescritos de Rolón acerca de la ineptitud dela crítica, en manos de personas que carecende información y conocimiento profesional

de la música, y en referencia a los problemasadministrativos, sindicales y laborales quetuvo como director del ConservatorioNacional de Música, no deja de ser dolorosoel constatar que sesenta años después, lamisma situación básica sigue lastrando elpleno y debido desarrollo del medio musicalmexicano, todavía víctima —a través de unanueva generación de obstáculos humanos—de los mismos líos que impidieron a Rolón

dar lo que podía otorgar a su patria.Rolón fue un artista y músico ejemplar;

por todos conceptos un autor importantísi-mo de México, cuya obra, al igual que otrassimilares, lleva décadas silenciada por la bu-rocracia musical. El libro de Ricardo Miran-da es un paso importante por cambiar estasituación y su publicación debe ser saludadacon respeto, entusiasmo y esperanza.

Después del movimi ento moderno.Ar qui tectur a de la segunda

mi tad del si glo XX de Josep María Montaner

por

Barcelona, Gustavo Gili,

Todo final de siglo propicia reflexiones y re-visiones de lo acontecido a lo largo de su de-sarrollo. Es el caso del libro que nos ocupa,que se avoca a analizar la segunda mitad delsiglo xx, dentro del ámbito de la arquitec-tura. Su autor, Josep María Montaner, es unreconocido historiador y crítico de esta disci-

plina, cuyas recientes publicaciones se ha-bían ocupado del diseño de edificios para elarte y la cultura, Los museos de la última ge- neración y Nuevos museos , ambos publicadospor Gustavo Gili en y respectiva-mente. Su conocimiento de este género esvalioso, y se relaciona con el tema presente,pues la abundante construcción de museoses signo inequívoco del deseo de conservar loque la barbarie de los tiempos modernos no


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ha logrado destruir; así, queda patente tantola desorientación como la pluralidad de laarquitectura de las últimas décadas.

El estudio que presenta Montaner enesta ocasión abarca desde los antecedentesconformados por el movimiento modernoen sí, hasta las más recientes expresiones.Cabe anotar la dificultad de historiar el pasa-do muy cercano, pues las propuestas y lasopiniones aún no se han decantado; sinembargo, el autor lo resuelve acercándose a

la crítica arquitectónica, labor en la que tam-bién ha destacado. Asimismo es importanteanotar la abundancia de datos y material grá-fico que se manejan para este análisis, puestoque en la actualidad no se puede explicar elfenómeno de diseño si no es con una visiónuniversal que englobe lasnumerosas y vari-adas propuestas que han cobrado relevanciasucesiva o paralelamente.

Es dentro de este examen de las co-rrientes actuales donde encontramos unadiscrepancia con el autor, misma que se ex-plica por la situación geográfica de los pun-tos de vista. Efectivamente, para Europa, elformalismo y la alta tecnología se confor-man en las líneas de vanguardia que con-ducen la creatividad arquitectónica hacia elpróximo milenio. Sin embargo, los paísesdel tercer mundo, y su problemática, preo-cupan especialmente a muchos estudiososque encuentran en el regionalismo la res-

puesta adecuada y honesta frente al cambiode siglo. En este sentido se pueden señalardiversos textos que buscan explicar estatendencia, partiendo del artículo de Alexan-der Tzonis y Liane Lefaivre, “The grid andthe pathway”, que establece el término regionalismo crítico ; posteriormente KennethFrampton y William J.R. Curtis, entreotros, abundan sobre el tema delineando susexpresiones y apuntando sus enriquecedoras

perspectivas. Las líneas directrices del pre-sente estudio, prácticamente ignoran estatendencia de amplia difusión a lo ancho delmundo.

Por lo que respecta a la organización dellibro, éste se dispone en tres partes, que sesubdividen en capítulos, además de laintroducción y las conclusiones. La prime-ra,parte cuestiona la continuidad o la crisisde los postulados modernos, mientras quela,segunda analiza la condición posmoder-

na; la última se avoca al estudio de la dis-persión de las posturas arquitectónicas, lle-gando hasta las últimas propuestas de lasdiversas tendencias actuales. Cabe anotarque el autor emplea un interesante métodoen la redacción de los capítulos individua-les, consistente en un apartado final endonde resume analíticamente los hechoshistóricos, proponiendo una visión críticade cada tema. Otro punto acertado es el delmaterial gráfico, cuya calidad y abundanciasubrayan apropiadamente el discurso aca-démico.

En suma, se trata de un libro que lograofrecer un panorama organizado del confusoestado de la arquitectura en la actualidad.Así, siguiendo tanto las líneas de pensamien-to de los principales teóricos como las in-fluencias de los hechos arquitectónicos, pro-pone una explicación coherente de laproducción de obras e ideas en una media

centuria dominada por las crisis, los proble-mas socioeconómicos y el desmoronamientode muchos de los ideales de los primerosaños del siglo . Difícil labor, que sólo al-gunos estudiosos como Josep María Mon-taner pueden realizar adecuadamente, conbase en un verdadero conocimiento de lasincontables propuestas que se perfilanvertiginosamente en el amplio panoramamundial.


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Enr i que Yáñez en l a cul tur a arqui tectóni ca mexi cana

de Rafael López Rangel

por

México, Limusa-Universidad AutónomaMetropolitana/Azcapotzalco,

En principio se tiene que admitir que coneste trabajo del maestro Rafael López Rangelsobre la obra del arquitecto Enrique Yáñez,hay un cambio radical respecto a otras inves-tigaciones plasmadas en otros tantos librospublicados por él previamente. De aquellabase marxista para la explicación de los pro-cesos urbano-arquitectónicos tanto de Méxi-co y América Latina como de Europa, pre-sentes en sus textos de los años sesenta ysetenta, se pasa a la aproximación específicade la obra de un arquitecto.

Los antecedentes del autor se explican engran medida por su posición de arquitectode izquierda, para quien las teorías de lasociología y economía urbanas de los añossetenta, de autores como Manuel Castells,fueron base fundamental de análisis. Así, el

doctor López Rangel compartió con otrosteóricos latinoamericanos —Roberto Segrefue uno de ellos— la búsqueda de una histo-ria de la arquitectura y de las ciudades máscrítica y comprometida, sobre todo con losgrupos sociales desprotegidos. Sin embargo,tales posturas radicales y alternativas, res-pecto a lo que generalmente se hacía en lostextos de arquitectura, produjeron variasinvestigaciones sesudas de la historia urbana

latinoamericana, que muy poco abordaron laproblemática de la arquitectura como objetoespacial, formal y estilístico. Títulos comoAmérica Lati na en su arqui tectura, Contribu-

ción a la visión crítica de la arqui tectura yDiego Rivera en la arqui tectura mexicana,

entre otros, son prueba de ello.Años mas tarde, al caer la gran mayoría de

los regímenes comunistas en el mundo, el pen-samiento urbano arquitectónico también tuyouna transformación. El mismo López Rangel,

con este libro sobre Enrique Yáñez, demuestrauna variación metodológica, que sin renunciara la visión totalizadora de los procesos históri-co-sociales, ubica a la obra y al individuo den-tro de esa trama de tiempo y espacio determi-nado que es el México contemporáneo.

Es también comprensible que el autor,con su actitud crítica de la historia, se intere-sara en un arquitecto como Enrique Yáñez,quien desde sus primeros años de estudiantey ya como profesional, se caracterizaría porrepresentar lo contestatario del gremio, talcomo se plasma en el libro. Así, en aquellosaños de apertura ideológica durante elgobierno de Lázaro Cárdenas, el arquitectoestudiado queda inserto en una serie de mo-vimientos culturales, donde hasta pronuncia-mientos por una arquitectura socialistafueron posibles. El interés era participar enproyectos de vivienda popular, así como enedificios para los obreros, como fue el caso

del realizado para el Sindicato Mexicano deElectricistas, ejemplo emblemático del fun-cionalismo radical en nuestro país, donde seintegra tanto la aportación artística y arqui-tectónica, como los intereses ideológicos depersonajes como Yáñez y Siqueiros.

Texto e imágenes se presentan cronoló-gicamente aunque se refieren también aspec-tos como la inserción del arquitecto en pro-blemas de enseñanza de la arquitectura, y su


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interés para traer a México a uno de losex directores de la Bauhaus —el más radicaly socialista—, Hannes Meyer. A su vez, sedestaca su participación para crear la Uniónde Arquitectos Socialistas y el papel jugadopara consolidar el movimiento de la inte-gración plástica.

Una parte del libro resulta reveladora yde gran utilidad para entender la arquitec-tura moderna mexicana, y es en la que seubica a Yáñez como experto en la edificación

de hospitales, labor que se inicia cuando selanza el Plan de Construcción de Hospitales(-), realizado por un equipo de ar-quitectos como Mario Pani, Raúl Cacho,Enrique de la Mora, Mauricio Campos, elmismo Yáñez y otros. El Hospital Generalde Veracruz sería encomendado justamenteal arquitecto Yáñez, quien bajo un programaarquitectónico de estricto apego a los princi-pios funcionalistas, da como resultado unedificio sobrio, aunque también monumen-tal en su presencia urbana. D espués decrearse en el Instituto Mexicano delSeguro Social, Yáñez contribuiría al proyectoy construcción de obras tan importantescomo el Hospital de la Raza y el CentroMédico Nacional. El libro también permiteconocer en detalle su participación en otrosproyectos no menos significativos, como fuela Escuela Nacional de Ciencias Químicas,dentro de ese gran complejo urbano arqui-

tectónico de la modernidad “nacionalista”mexicana, la Ciudad Universitaria.

El autor del Centro Escolar San Cosmerealizaría en dos casas habitación deinterés particular por su carácter nacionalis-ta. Asentadas en el Pedregal de San Ángel ypropiedad de las familias Cantil y Suchil, lasconstrucciones se integran al medio natural;López Rangel hace notar el contraste entre lapiedra y las amplias vidrieras de los muros y

el uso de frisos-cornisas decorados a partir dereferencias mesoamericanas. Estas obras sonquizá de excepción en la trayectoria deYáñez, por la concesión decorativa, que sinembargo le permitió rastrear formalmenteaquella búsqueda de identidad, siempreobjeto de su preocupación.

El último capítulo del libro refiere lasintervenciones finales de este destacadoarquitecto en obras para hospitales. En elperiodo que transcurrió entre y se

marca la distancia entre la predominantetendencia hacia los modelos internacionales,y la insistencia de Yáñez en no perder el sen-tido nacionalista de la arquitectura; incluso,a pesar de que el mismo constructor fue apli-cando los mejores medios tecnológicos parala eficiencia de estos nosocomios. Tambiénse destaca en esta parte de la publicación lalabor de Enrique Yáñez como teórico a par-tir de su libro Arquitectura, teoría, di seño y

contexto . López Rangel lo valora como un

texto sencillo, accesible y dirigido funda-mentalmente a los estudiantes, aunque cues-tiona su método que insiste en la búsquedade “una” definición de la arquitectura, cuan-do eso parece ya imposible. Al final se pre-senta una sintética relación de todas las obrasdel arquitecto, a partir de una descripciónacompañada de planos y fotografías.

Para finalizar, el título del libro se re-fiere al arquitecto Enrique Yáñez dentro de

la cultura arquitectónica mexicana. Efec-tivamente, pocos textos pueden lograr loque aquí es evidente: el análisis de la obrade un arquitecto que nos permite conocerlaobjetivamente, porque su descripción esdetallada, pero a la vez, poder ubicarla,dentro de un contexto histórico y culturaldeterminado: Yáñez, como el arquitectorepresentante de una opción democrática ynacionalista dentro de la modernidad fun-


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cionalista mexicana; Yáñez, como un espe-cialista de la arquitectura de hospitales, apor-tando incluso un texto sobre la mismatemática que sigue siendo apoyo fundamen-tal para estudiantes y profesionales; Yáñez,que en los últimos años de su vida como pro-fesor en la -Azcapotzalco, aportó tanto alos estudiantes de arquitectura.

De Bonampak al T emplo M ayor :el azul maya en M esoaméri ca

de Constantino Reyes Valerio

por

México, Siglo Veintiuno-Agro/Asemex,

La serie “América Nuestra” de la editorialSiglo Veintiuno se enriquece con un nuevolibro —de arte— acerca de las “cosas delNuevo Mundo”. Se trata del estudio delreconocido historiador Constantino ReyesValerio en torno al azul maya, fabuloso pig-mento usado por los tlacuilos , escribas y pin-tores del universo mesoamericano.

Con sumo cuidado metodológico el

autor aborda, a lo largo de ocho capítulos yun apéndice, diversas maneras para com-prender el “misterio”, que durante las últi-mas décadas había inquietado a estudiososen diversas disciplinas, en torno al azul ma-ya. En efecto, el azul maya era un enigma;en cuanto a sus componentes, y en lo que serefiere a su significación; también era ciertoque su uso, se decía, se circunscribía a la pe-nínsula de Yucatán. Era, en fin, un color

misterioso del cual no se podía —científica yracionalmente, según el autor— conocer suscomponentes físicos ni entender su simbóli-ca presencia.

De hecho, Reyes Valerio se ocupa prin-cipalmente de las cualidades materiales delazul maya, busca y encuentra la manera deprepararlo; su factura, según el autor, no sehabía logrado igualar en tiempos modernos.El azul maya, a decir de quienes lo haninvestigado, no tiene paralelo con otros pig-

mentos del mundo: es único y original deMesoamérica.

Hoy día, dice el autor, se reconoce tansuspicaz color en diversos sitios arqueológi-cos de Mesoamérica, a saber: El Tajín, Ta-muín, Cacaxtla, Templo Mayor de Tenoch-titlan, Zaachila y otros lugares.

Parece legítimo añadir que hay un sitioque el autor no menciona. Se trata de LasHigueras, en Veracruz, cuyos fragmentosmurales revelan, en buen número de lasveinticuatro capas pictóricas que se sobrepo-nen una a otra, la frecuencia del uso del azulmaya. El análisis del color en este sitioparece de particular importancia ya que elautor supone que el origen del azul mayadata de “quizá mediados del siglo ”. Seha supuesto que el periodo de esplendor deLas Higueras fue entre los siglos y . Deahí que, para alcanzar hipótesis más aproxi-madas sobre los tiempos en que se inició su

uso, convendría tomar en cuenta los muralesde Las Higueras.

En Teotihuacan, en especial en los mu-ros del conjunto departamental de Tetitla,hay testimonios de un azul de tonalidad cer-cana al azul maya. El investigador norteam-ericano Arthur Miller lo llamó, precisa-mente, azul Tetitla. Este color es obtenidode un mineral, la azurita; de ahí su diferen-cia fundamental con el azul maya, que se


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obtiene mediante la mezcla de una sustanciaorgánica y de otra mineral (el indago y lapaligorskita).

Reyes Valerio hace una revisión críticade los estudios técnicos y químicos realiza-dos con esos dos componentes principalesdel azul maya, y concluye que, para obtener-los, los investigadores modernos se alejan endemasía “de lo que pudieron haber realizadolos indígenas, hace unos mil doscientos años,con un método más lógico, más sencillo, al

alcance de sus posibilidades y de los mediosde que disponían en su entorno ambiental”.

El mérito del autor es, de modo pri-mordial, poner en práctica las “recetas” delos cronistas del siglo . Así, recurre a losregistros de los informantes de Sahagún enel Códice Florentino , a su Histori a de las cosas de Nueva España y a laHistoria natural de Nueva España , del médico y biólogo Fran-cisco Hernández. Y... consigue la maneraexacta de fabricación de tan difícil color.

Para comprobar que el mencionado azulmaya se obtiene de hojas de planta del añil,el investigador hace uso de dos procedimien-tos. Uno es natural: consiste en echar lashojas del mohuitl (añil) en agua, agitar yverter en una vasija de barro, con el fin dedepositar el sedimento. El otro método es“científico” y se alcanza por medio de laespectrografía según Fourier.

Uno de los enigmas que no había sido

aclarado es la estrecha relación de arcillas conel pigmento. Reyes Valerio despeja la incóg-nita, y concluye que las arcillas —silicatos—se encontraban ya en el agua procedente dearroyos y de estanques. El agua no era quími-camente pura, contenía depósitos de arcillasque no eran solubles. En la espectrografía derayos y por análisis térmico diferencial seadvierte la presencia de tales arcillas.

En su incansable búsqueda, el autor

encuentra datos relevantes en el Códice Flo- rentino acerca de las mujeres vendedoras delxiuhquilitl —al que ahora llamados añil. Noson pocas las noticias con las que se enri-quece el trabajo de Reyes Valerio; entre ellasconviene citar el estudio de Manuel RubioSánchez sobre la historia del añil, y cómo lasnoticias por él registradas, confirman yextienden la manera de procesarlo.

De ahí que se permite aseverar habercomprobado “en forma definitiva, cual fue el

camino que siguieron las arcillas en la cons-trucción del azul maya; su presencia en elagua queda confirmada tanto por la realidadde los análisis científicos como por la irrebati-bilidad de las fuentes históricas, y... añade...sólo hacía falta interpretarlas adecuadamen-te”. Tal parece que Reyes Valerio esclareció,con base en sus fuentes documentales, y ensus experimentos personales, la manera deobtener el misterioso y sugerente azul maya.

Es de felicitar al maestro Reyes Valeriopor su constancia y éxito para descifrar laspropiedades del multicitado y enigmáticoazul maya; quedamos en espera de unainvestigación subsecuente en la cual nos ilu-mine sobre otro “misterio” de este color. Merefiero en concreto a un estudio química-mente fundamentado acerca de su aplicacióna los murales. Mucho se ha especulado si esque fueron pintados al fresco o bien al secco ;de ser cierta esta última hipótesis se trataría

de una suerte de técnica al temple en la quese usa una goma o aglutinante para fijar lospigmentos. También se pudo utilizar lacombinación de ambas técnicas.

Cabe añadir que Jaime Labastida, direc-tor de la casa editorial que imprimió el libroque ahora comento, sugirió en la mesaredonda llevada a cabo para presentarlo, eluso del término mayazul para nombrarlo.

Después de la lectura del libro de Reyes


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Valerio, y gracias a ella, pude extender, enalgo, mis conocimientos en torno al sim-bolismo universal del color azul; sabía deantemano que no lo iba a encontrar referidoal azul maya, y precisamente, pero en cam-bio me percaté de otros significados; unosque aluden a Mesoamérica, otros que tienenalcance universal.

El simbólico azul fue punto referencial,por su ausencia, en las orientaciones del uni-verso nahua; también faltó, de manera

notable, en las orientaciones cardinales delmundo maya.

Consultando el Diccionario Cordemex yrecurriendo a la sabiduría de algunos de misamigos mayistas, inquirí sobre la palabramaya usada para nombrar el color azul. Mesorprendió la presencia de un solo término:Yax y Ya’ax que significan lo mismo azul queverde. Resultaba que los nombres con loscuales se designaba el azul eran ambivalentesy, en esto, del todo similares a los términosnahuas registrados en el Vocabulario de Mo-lina y en el Diccionario de la lengua náhuatl de Rémi Siméon: xoxouhqui —para el verde,el crudo y el azul celeste—, matlalin —parael verde oscuro o el color azul— y matlaltic —para el verde oscuro y el azul de cobalto—.No hay en el nombre en sí distinción especí-fica para referirse a uno de los dos colores.

Averigüé, también, acerca del significadodel Yax maya y encontré que quiere decir: del

centro o la primigenia; lo que principia y esademás calificativo de abundancia. En efec-to, no alude a un simbolismo cosmogónico,pero sí a un significado que puede rela-cionarse con mitos de origen, de fecundidady de fertilidad.

El azul es el más profundo y el másinmaterial de los colores. La naturaleza lomuestra hecho de transparencia de espacioacumulado, de agua translúcida desprovista

de aire, de vacío duro del cristal y del dia-mante. Es un vacío exacto: puro y frío. Elazul es, en efecto, el más frío de todos loscolores y en su valor absoluto es el más puro.

Aplicado a un objeto el color azul aligeralas formas, las abre, las debilita. Una superfi-cie coloreada del azul se torna impalpable yliviana; las formas allí puestas se desvanecencomo un pájaro en el cielo.

Inmaterial en sí mismo, el azul desmate-rializa toda forma a la cual se adhiere. Es el

camino hacia el infinito, el lugar en donde loreal se transforma en lo imaginario, en loimpensado. ¿No es el color de la innacesibleave de la felicidad?Entrar en el azul es pasar alotro lado del espejo. El azul cambia de color—recuérdese que sólo en Bonampak hay cua-tro distintos tonos de azul maya—, y muchasmás variedades hay, si se comparan todos losmuros prehispánicos que guardan este color.

Del mismo modo que la luz del día seconvierte en luz de noche, el azul resume larivalidad de lo inmanente y trascendente dela tierra y del cielo, del día y la noche queotorgan ritmo a la vida humana. El diáfanoazul del día y el firme azul de la noche.

Impávido, indiferente, en ninguna partemás que en sí mismo, el azul no parece deeste mundo, sugiere la idea de lo eterna-mente tranquilo. Kandinsky, el notable pin-tor que dio inicio al expresionismo abstractoa principio de siglo, escribió acerca del sim-

bolismo de los colores: asignó al verde una“impresión de reposo terrestre” y al azul “lagravedad, la solemnidad sobrenatural”.

El azul maya no es azul “ cielo”; es unazul diferente —acaso se podría pensar enun azul-verde o en un azul-agua—; trae a lamemoria el color del sol que los nahuasllamaban chalchihuitl —príncipe de turque-sa—, signo de incendio, de vida y de muer-te. Recuerda a la piedra sagrada que ornaba


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el vestuario de las deidades de la resurreccióny a las esculturas de los huaxtecos y de losmexicas —entre otras— que muestran en elpecho una oquedad en el sitio que corres-ponde al corazón. Cuando moría un gober-nante mexica su corazón se sustituía por unapiedra verde. De ahí lo “precioso” y loinmortal del jade y de la turquesa. Son comoel Yax —azul y verde—, principio y fin, quecon leve eternidad señalan el centro primige-nio del universo maya.

La arqui tectu ra de la plata.I glesi as monument ales del cent ro-

nor te de Méxi co ( - ) de Clara Bargellini

por .

México, Universidad Nacional Autónoma

de México/Instituto de Investigaciones

Estéticas-Turner,

Como bien señala la autora, con nueva infor-mación y un análisis detallado, este librocubre el hueco existente en los estudios sobre

la arquitectura colonial del norte de México.En sus páginas son estudiadas diez parroquiasedificadas entre los siglos y , conrecursos provenientes de la explotación de laplata. Esta particularidad hizo de esas iglesiasmanifestaciones del poder económico del lu-gar en que se construían y motivo de orgullopara el clero y los vecinos.

Con dos premisas básicas (la importan-cia del contexto local —artístico y social—,

y de un conocimiento más preciso de lasobras) son estudiadas las catedrales deDurango, San Luis Potosí, Zacatecas y Chi-huahua, y las parroquias de Pinos, Fresnillo,Sombrerete, Parral y Cuencamé.

El libro está dividido en dos partes. Enla primera (seccionada en nueve capítulos) seestudian las distintas iglesias en c

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Azul Maya Una Nanotecnologia