É APOYA

Recensión de trabajos bibliográficos publicados en lengua extranjera.

MUSICA Y SEMIOLOGIA: Un recorrido tridimensional

Por Chabela Martínez

ean Jacques Nattiez

Jean Jacques Nattiez es profesor de Musicología y Semiología de la Música en la Universidad de Montreal, Canadá; es uno de los iniciadores de la Semiología musical. Su postura se fundamenta en la Filosofía, la Antropología, el Análisis Musical y la Historia, brindando un marco teorético pertinen­te para la interpertación del fenómeno musical. En la obra "Music and discourse. Toward a semiology of music"(*), que hemos tomado como motivo de recensión, el profesor Nattiez sostiene la hipótesis de que la música es mucho más que un texto compuesto de meras estructuras o configura­ciones, ya que se conforma con los procedimientos que le dieron origen, actos compositivos, y los que ella misma origina, actos de interpretación y de percepción. La esencia de una obra musical se puede hallar en su génesis, en su organización y en el modo en que se percibe. Por ello, el análisis musical requiere tomar en cuenta estas tres dimensiones, a las que engloba en el concepto de semiología musical. Este libro constituye el primer volumen de un amplio estudio; es una revisión completa de su primera versión en francés "Fondements d'une semiologie de la musique" del año 1975. La principal influencia que reconoce el autor es la del filósofo Jean Molino a quien dedica la obra, tomando su modelo de la tripartición semiológica.

"Música y discurso" contiene un capítulo introductorio en el que presenta el modelo triparticional de Molino y establece el marco con­ceptual de su teoría semiológica, partiendo de conceptos básicos como el de signo de Saussurey el de interpretante de Peirce. En la Parte 1 (capítulos 2 a 5) se propone demostrar la relevancia del modelo triparticional, examinan­do conceptos básicos como los de música, obra musical, objeto sonoro en la música electroacústica y la naturaleza del simbolismo musical. Aproxima algunas ideas acerca de los universales en música y orientaciones de estética musical. En la parte 2 (capítulos 6 a 8) intenta definir el estado del discurso acerca de la música como metalenguaje. La conclusión (capítulo 9) la dedica a la teoría y el análisis musical como construcciones simbólicas, y realiza una aplicación del modelo de la tripartición al análisis de la teoría armónica. En este trabajo realizamos una aproximación a su obra, dividiendo el contenido en varios apartados que, por razones periodísticas, presentamos en orden diferente al de la obra original.

"Música y discurso. Hacia una semiología de la música". Jean Jacques Nattiez. Versión Inglesa de Carolin Abbate. Ed. Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1990.

El concepto de la música. El objeto de estudio de la semiología musical es la música. Pero, ¿sabemos verdaderamente qué es la música? ¿Poseemos una definición estable de la música? ¿Es legítimo hablar de música al aludir a culturas que no distinguen entre música y no músi­ca? ¿Tenemos el derecho de proyectar nuestras catego­rías de pensamiento occidental cuando el concepto de música está lejos de ser homogéneo? Podríamos convenir en que el sonido es una condición necesa­ria para el hecho musical. Sin embargo, no podemos restringir la música a la dimensión meramente acús­tica del sonido. Existen hechos no sonoros que son considerados musicales por los músicos mismos. Ciertos pianis­tas tienen la impresión de darle profundidad a un acorde llevando los dedos hacia el interior de las teclas luego de haberlas presionado. Esto proviene de la poiética (estrategias de realización) e indica que una sensación kinestésica y táctil puede propor­cionar indicios para la acción. Separar lo musical de lo visual y lo kinestésico, sostiene Nattiez, es verdaderamente difícil. Por ejemplo, en la danza y la ópera, ¿no sentimos que estamos perdiendo algo de la música cuando las grabaciones nos impiden disfrutar de las múltiples dimensiones de la ejecución en vivo? Algunos directores de orquesta sostienen que la realización de movimientos contrastantes con los brazos ayuda al auditor-espectador a entender la estructura de la obra. Las grabaciones en discos y cáseles han contribuido a reducir nuestra concepción cultural de la música a una única dimensión: el sonido puro. Parte del malestar que puede sentir el público en los concier­tos de música grabada emitida por altoparlantes, deriva del hecho de que no hay nada que mirar.

El sonido como fenómeno semiológico. Se pregunta el autor si cualquier sonido es apropia­do para hacer música. Pierre Schaeffer, el fundador de la música electroacústica, se formuló este interrogante en su "Tratado de objetos musicales" de 1966, donde expresa que la música del siglo XX se caracteriza por un desplazamiento de los límites entre la música y el ruido. La noción de ruido es una noción subjetiva. Desde el punto de vista perceptivo, los criterios que hacen que una persona califique a un evento sonoro como ruido son numerosos y variados; incluyen el volu­men demasiado alto, la ausencia de una altura

definida, la pérdida de organización, la compleji­dad, la cacofonía, etcétera. Estos criterios se definen en relación a un umbral de aceptabilidad establecido por normas arbitrarias. Luciano Berio consideró al acorde de "Tristán" (1859) como ruido atendiendo a su configuración sonora no contenida dentro de las convenciones armónicas del momento. Según Nattiez la música es lo que la gente elige reconocer como tal, y el ruido es lo que es recono­cido como perturbador, no agradable o ambas cosas. El límite entre música y ruido está definido culturalmente, lo que implica que, incluso dentro de una sociedad única, ese límite no siempre pasa por el mismo lugar; por lo tanto existe relativo consenso con respecto a él.

Música y cultura: ¿hasta dónde es humana la música?

El problema del cisma entre música y ruido en el siglo XX ilustra claramente la movilidad de interpretantes que separan lo "musical" de lo "no musical". Al examinar el concepto de música a lo largo de un continuum, se advierte que la superficie semántica de dicho concepto se desplaza de una cultura a otra. Carol Robertson nos invita a dejar de insistir con la oposición entre música/no música y considerar, en cambio, articulaciones culturales de varios fenóme­nos. No existe un concepto universal (único e intercultural) que defina lo que la música dehe ser. En algunos casos la distinción entre música y no música se pone en evidencia al examinar ciertos tipos de comportamientos culturales. Tal es el caso de los esquimales cuando practican el Katajjaq: en este género, al observar las lecciones impartidas a los principiantes por la anciana de la comunidad, vemos como ella corrige pequeñas diferencias de entonación en el contorno melódico, o ritmos im­precisos, al igual que lo haría un entrenador vocal occidental. Asimismo, los cantos de los pájaros (según se comprueba en un estudio) están organizados de acuerdo a principios de repetición-transformación. Surge entonces una pregunta: ¿la música es condi­ción humana? Si convenimos en que el sonido es organizado y conceptualizado por la mente de quien escucha, entonces la música es esencial­mente humana.

Los universales de la música.

Al hablar de universales (leyes genéricas) debemos comenzar por considerar las estructuras inmanentes (propias, que emanan de un fenómemo). Parecen existir principios estructurales universales en la música, tales como el uso de formas espejo, tema y variaciones, repetición y forma binaria. Autores que analizan los procesos de creación con­cluyen que ciertas estructuras psicológicas profun­das deberían considerarse universales por resultar idénticas desde el punto de vista de la producción y la recepción. Nattiez se pregunta: "¿Qué hay de universal al comparar la ejecución de Ravi Shankar con la del Trío Beaux Arts ejecutando un trío para piano de Brahms?", y se responde: lo que ambos intérpretes tienen en común es "la intención de comportarse musicalmente". Existen entonces principios universales de funcio­namiento que en la música deben buscarse en los comportamientos asociados a los fenómenos sono­ros.

El dominio de las formas simbólicas Todas las teorías de semiología general o aplicada se basan en la noción de signo. El punto de partida lo proporcionó Saussure en su obra "Curso de lingüística general": el signo lingüístico une y opo­ne al mismo tiempo, no una cosa y un nombre, sino un concepto -denominado luego "significado"- y una imagen sonora -"significante"-. La imagen so­nora puede entenderse como la impresiónpsicológi-ca del sonido; el significado es el contenido y el significante su expresión. Partiendo de las definiciones clásicas del signo, Nattiez avanza en la búsqueda de herramientas útiles para el análisis semiológico musical y toma las ideas de los filósofos Peirce y Granger, quienes se han dedicado al estudio de los sistemas simbóli­cos. De acuerdo a ellos un signo o representamen es una cosa que se conecta a una segunda cosa, su objeto, de modo tal que éste proporciona un tercer signo, su interpretante, y así sucesivamente hasta el infinito. Un signo o representamen posee de algún modo una significación para alguien; se dirige a la persona, creando en su mente un signo equivalente. El signo así creado se denomina el interpretante del primer signo, y representa para dicha persona su objeto. Analizando esta concepción Nattiez encuentra que: a) El signo de Peirce es análogo al significante de Saussure y designa en el uso corriente la imagen sonora. b) La originalidad en la concepción de Peirce es el

haber establecido que la cosa a la que el signo remite es también un signo y que el proceso de remisión efectuado por el signo es infinito. Esto lleva a la conclusión de que el objeto del signo es un objeto virtual, que no existe sino a través de una infinita multiplicidad de interpretantes, por medio de los cuales una persona, utilizando el signo, busca aludir a un objeto. Si tomamos como ejemplo la palabra "felicidad", encontraremos que en cada lector adquiere signifi­cado al instante, pero en cuanto intentamos explicar su contenido, una cantidad de nuevos signos vienen a la mente: satisfacción, alegría, plenitud, etcétera, signos que varían en cada uno de nosotros de acuerdo a las experiencias personales. Por lo tanto la cosa a la que el signo remite está contenida en el marco de la experiencia vital perteneciente al usua­rio del signo. Nattiez se aproxima a la definición de "signo" de Molino: el signo es un fragmento de la experiencia real que remite a otro fragmento de la experiencia real que permanece en general virtual y uno se constituye en el signo o el símbolo del otro.

La constelación de significados posibles de un mensaje no consiste en una transmisión por parte de un productor cuyo mnesaje puede ser decodificado por un receptor; es, por el contrario, una construc­ción por medio de la cual se asigna una trama de interpretantes a una forma particular. Por lo tanto el significado se construye por asignación. Nattiez arriba a la definición de un concepto que constituirá un marco de trabajo en el desarrollo de su obra: puede ser llamado forma simbólica un signo o un conjunto de signos del que se deriva una infinita red de interpretantes.

Un concepto semiológico clave: la signiticación. Si la semiología es el estudio de los signos -objetos que remiten a algo-, es imposible evadir la naturale­za de la significación. Para Nattiez, un objeto de cualquier tipo adquiere significación para un individuo cuando puede ubi­car dicho objeto en relación a áreas de su experiencia vital, relacionándolo con otros objetos que pertene­cen a su experiencia del mundo. El significante musical remite a un significado que no posee exactamente significante verbal. Es esta particularidad la que caracteriza al dominio simbó­lico musical. , La significación musical puede ser descripta verbal-mente. La palabra es un medio para intentar explicar aquello que pertenece a dominios no lingüísticos. Pero tan pronto como es explicada en forma verbal,

la significación musical se pierde en la significación verbal, particularmente literal.

Nattiez define la semiología musical como el estu­dio de la especificidad del funcionamiento de las formas simbólicas y el fenómeno de remisión a que dan origen.

El modelo de la tripartición semiológica. El programa de este semiólogo se fundamenta en la teoría semiológica de la tripartición (Jean Molino). En ella propone que una forma simbólica, ya sea un poema, un cuadro o una sinfonía, no es algo inter­mediario en el proceso de la comunicación, que transmite el significado de la intención del autor a una audiencia. Postula en cambio que a) es el resultado de un complejo proceso de creación, al que denomina proceso poiético -del griego poieu, hacer-, y b) es el punto de partida de un complejo proceso de recepción, de reconstrucción del mensa­je, que denomina proceso estésico -facultad de la percepción-. Entre la dimensión poiética y la dimen­sión estésica se sitúa el nivel neutro -denominación tomada de Molino-, que se corresponde con la realidad material de la obra -las evidencias físicas que resultan de los procesos poiéticos, la partitura y su producción viva-. Los tres niveles descriptos -procesos poiéticos, pro­cesos estésicos y realidad material de la obra- se corresponden con tres familias de análisis: el análi­sis poiético, el análisis estésico y el análisis de las configuraciones inmanentes en la obra, o sea del nivel neutro.

..."Por poiética quiero significar la descripción de las conexiones entre las intenciones del compositor, sus productos creativos, sus esquemas mentales, el resultado de un conjunto de estrategias y compo­nentes que van dentro del cuerpo material de la obra. La poiética se vincula con una forma especial de escuchar: la audición interior"... ..."Por estésica entiendo no solamente la atención auditiva artificial del musicólogo sino la descrip­ción de los comportamientos perceptivos dentro de una población de auditores, esto es, el modo en que aspectos de la realidad sonora son capturados me­diante sus estrategias perceptivas"... ..."Por nivel neutro quiero significar el nivel de trabajo, un nivel cuyos aspectos de poiética o estésica han sido neutralizados. Me refiero al nivel de las propiedades inmanentes y recurrentes de la obra. La forma simbólica se corporiza física y materialmente en una evidencia accesible a los cinco sentidos (la

partitura, la producción viva de la obra)"... Semiología: ¿La ciencia de la comunicación? La semiología, dice Nattiez, no es la ciencia de la comunicación. Antes de arribar a esta elocuente negativa, propone analizar las nociones aceptadas acerca de la comunicación. Aquí consignamos sólo algunas.

El esquema clásico es:

^Productor > Mensaje > Receptor

En este esquema tradicional puede sustituirse "pro­ductor" por "proceso poiético", "receptor" por "pro­ceso estésico", y las flechas confluyen desde pro­ductor y receptor hasta la "evidencia".

i

I Proceso poiético Nivel neutro (Evidencia) Proceso estésico > <

I

La poiética no está destinada necesariamente a la comunicación. Cuando la poiética deja rastros en la forma simbólica, éstos no siempre pueden ser percibidos. En el otro extremo, el auditor proyecta configuraciones sobre la obra que no siempre coin­ciden con las del proceso poiético y que necesaria­mente no se corresponden con las llamadas inten­ciones de realización. El material temático sobre el que una obra ha sido construida puede formar parte de la misma como un rasgo que el auditor no percibe. Como receptor, puede tener otras ideas acerca de lo que constituyen los materiales temáti­cos de la obra. La teoria de Molino no es una negación de la comunicación; es una teoría del funcionamiento simbólico que considera a la comunicación como un caso particular de los varios modelos de intercambio, sólo uno de los posibles resultados del proceso simbólico.

La construcción simbólica: la realidad de lo imaginario. La semiología de la música propuesta intenta de­mostrar la existencia de la música como una forma simbólica. La función simbólica'es generalmente entendida como la capacidad para representar lo que está ausente. Molino sugiere que lo simbólico es un fenómeno constructivo y dinámico caracterizado por el proce-

so de la remisión. Lo simbólico existe como una construcción, es tan real como lo imaginario. El símbolo es una expresión lingüística, que deman­da una interpretación, como es el decodificar los símbolos comprendiendo las intenciones. No existe símbolo sin interpretación; ella es una parte orgáni­ca del pensamiento simbólico y de su doble mensa­je-El símbolo podría ser entendido como cualquier signo concreto que evoca algo ausente o imposible de percibir: por ejemplo las onomatopeyas en el lenguaje. El simbolismo musical es polisémico (admite di­versas interpretaciones), ya que cuando escucha­mos música, los significados sobrevienen, se evo­can las emociones, las que resultan de múltiples acepciones. Por ese motivo la expresión "forma simbólica" puede ser tomada en su acepción más amplia como la capacidad musical que da origen a una compleja red de interpretantes. El concepto de la obra musical como modo de existencia físico y ontológico. ¿Qué es lo que define la identidad de una obra de arte en particular? Hay quienes sostienen que no existe música en tanto no se produzca manifestación sono­ra. Para Nattiez, la partitura permite un enorme número de posibilidades de realización. La escritura de la música facilita una operatoria con unidades musica­les que trasciende los alcances de la memoria. La existencia de la escritura permitió a la polifonía y al contrapunto alcanzar el grado de complejidad de las obras de Gesualdo y Bách.

Si la música es un arte de la interpretación, ¿dónde termina el proceso de la poiética y dónde comienza el proceso de la estésica? El ejecutante, al interpretar la obra escrita -esto es, el signo gráfico-, comienza el proceso estésico, puesto que realiza una selección personal de interpretantes. Si, por otro lado, creemos que la obra no está totalmente producida a menos que haya sido ejecutada, el proceso poiético se extiende hasta que la ejecución se completa. La diferencia esencial entre la partitura y la eviden­cia acústica dejada por una ejecución es que la partitura constituye una realidad física invariable, pero en cambio habrá tantas relizaciones acústicas como ejecuciones se produzcan.

Significación musical: un juego de la predicción

La música como hecho simbólico se caracteriza por la presencia de complejas configuraciones de interpretantes. Tiene el potencial de remitir a algo, esto es, modalidades referenciales. Un evento musical posee significación cuando apun­ta o nos crea expectativa acerca de otro evento, es decir que resulta predictivo, que hace referencia al futuro y desafía al auditor a anticipar en su mente el diseño de la sustancia musical que sobrevendrá en lo inmediato. Si algo puede ser llamado semiosis es la experien­cia requerida para predecir música. El problema es determinar el tipo de herramientas apropiadas pra el análisis de la expectativa musical. ..."El hombre es un animal simbólico; puesto frente a una evidencia intentará interpretarla, darle signifi­cación"... Cuando escuchamos una obra musical ¿se está narrando explícitamente algo? El discurso musical se desarrolla en el tiempo y genera recuerdos, premoniciones, expectativas y resoluciones. Si podemos hablar de narrativa musi­cal es porque la música posee una dimensión sintáctica. La música no posee tiempo pasado (Carolin Abbate), no puede contar lo que aconteció en el pasado. Si una persona, al escucharla, experimenta la sensa­ción denominada por Nattiez impulso narrativo es porque realiza recuerdos, desarrolla expectativas y resoluciones, pero no sabe qué es lo que se va a resolver. El auditor está medido por un deseo de completar en palabras lo que la música no dice, porque la música es incapaz de decirlo. La narra­tiva existe sólo como un objeto virtual. S i bien la música no es narrativa, incita a real izar una narración, a comentar o a analizar. No deberíamos sobreestimar la diferencia entre la música y lo que ella, como objeto del metalenguaje(*), puede des­pertar. Desde el momento que la música permanece como un símbolo no resuelto, el estado semiológico del discurso musical se presenta como un desafío al que la semiología de la música aún no ha podido dar respuesta.

La semiología del discurso musical.

El análisis toma la forma de un discurso -hablado o escrito- y es el producto de una acción; deja una evidencia que da pie a lecturas, interpretaciones y críticas. La divergencia en los enfoques de análisis resulta del hecho que estamos frente a un cúmulo de elec­ciones entre los posibles interpretantes que emanan del corpus estudiado.

La semiología musical no constituye una revolu­ción en análisis musical. Hay quienes consideran que el verdadero análisis pasa por el oído y que los mejores analistas son quienes logran (mediante sus "insights") revelar cómo debe ser escuchada una pieza de música o cómo debe ser ejecutada. El análisis es, en dicho caso, un vehículo para la ejecución. Otros analistas opinan que en música los problemas se vinculan a veces con procesos que no son inme­d ia tamente perc ib idos (procedimientos compositivos, reglas de práctica musical).

PROCESO POIETICO

ESTRUCTURAAS INMANENTES DE

LA OBRA

PROCESO ESTETICO

1) X X

análisis inmanente

II)

III)

X

X

Poiética

Poiética

inductiva

externa

X

X

IV) X

Estética inductiva

X

V) X

Estética externa

X

VI) X X X

También hay análisis que corresponden a los rasgos inmanentes del estilo; son los que toman las propie­dades de una obra independientemente de su origen, de su génesis.

La geografía del análisis musical. El autor examina las relaciones posibles entre la evidencia y los dos grupos de procesos (poiético y estésico) y aisla seis situaciones analíticas:

I) Análisis inmanente: es un tipo de análisis que apunta a las configuraciones inmanentes de la obra. El análisis de Boulez y las configuraciones estruc­turales y la teoría de conjunto de Alien Forte para el anal isis de la música atonal son ejemplos de análisis inmanente. II) Poiética inductiva: se puede partir del anal isis del nivel neutro para extraer conclusiones acerca de la poiética. Esta es una de las más frecuentes situacio­nes en análisis musical. Al observarprocedimientos recurrentes en la obra o cuerpo de obras, resulta difícil de creer que el compositor no haya pensado en ellos. Tal es el caso del análisis de Reti sobre La

catedral sumergida (Debussy) que revela la presen­cia de las quintas, cuartas y terceras como elementos estructurantes del material temático y como moti­vos básicos para la pieza entera. III) Poiética externa: es la situación inversa. Toman­do documentos poiéticos -cartas, bocetos, planes compositivos- como punto de partida, el musicólogo analiza la obra a partir de esta información. IV) Estésica inductiva: este análisis se fundamenta en la introspección perceptiva o en un cierto número de ideas generales acerca de la percepción musical. Meyer ha investigado el fenómeno de la percepción.

El musicólogo analiza primero la obra, y luego describe cómo piensa que el auditor la percibi­rá. V) Estésica externa: se puede, a la inversa, par­tir de la información pro­porcionada por los audi­tores para intentar com­prender cómo la obra ha sido percibida. Este es el método utilizado por lapsicología experimen­tal. VI) es el caso en que el análisis inmanente es tan relevante a la poiética

como a la estésica. La teoría de Schenker es un buen ejemplo de ello, puesto que tomando como punto de partida los esbozos de Beethoven consideró luego que sus propios análisis mostraban cómo las obras debían escucharse y tocarse. El análisis musical debería comenzar por reconocer las variables estratégicas características de un siste­ma musical dado.

"Música y discurso", obra de lectura intrincada, resulta un importante avance sobre el tema. Proba­blemente uno de sus mayores aportes consiste en que un intelectual de la talla del profesor Nattiez nos enseñe cómo analizar la música, teniendo en cuenta que frente a la obra musical no basta con abordar la partitura, sino que es necesario indagar en los com­ponentes psíquicos del auditor que percibe, del ejecutante que interpreta y en las intenciones del compositor, para completar su significación musi­cal.

¿No será ésta una nueva manera de potenciar nues­tras percepciones relativas a las obras de arte?