Bach Cantatas for Chrstmai s Gardiner

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The Bach Cantata PilgrimageOn Christmas Day 1999 a unique celebration ofthe new Millennium began in the Herderkirche in Weimar, Germany: the Monteverdi Choir andEnglish Baroque Soloists under the direction of Sir John Eliot Gardiner set out to perform all Johann Sebastian Bach’s surviving churchcantatas in the course of the year 2000, the250th anniversary of Bach’s death.

The cantatas were performed on theliturgical feasts for which they were composed,in a year-long musical pilgrimage encompassingsome of the most beautiful churches throughoutEurope (including many where Bach himselfperformed) and culminating in three concerts in New York over the Christmas festivities at theend of the millennial year. These recordings ofcantatas for the Christmas season were made at the beginning and end of the Pilgrimage.

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Johann Sebastian Bach 1685-1750Cantatas for Christmas and New Year

For Christmas Day 63 / 191

For Christmas Day 91 / 110For the Second Day of Christmas 121 / 40

For the Second Day of Christmas 57For the Third Day of Christmas 64 / 151 / 133

For the Sunday after Christmas Motet 225 / 152 / 122 / 28For New Year’s Day 190

For New Year’s Day 143 / 41 / 16 / 171

For the Sunday after New Year 153 / 58For Epiphany 65 / 123

The Monteverdi ChoirThe English Baroque SoloistsJohn Eliot Gardiner

Live recordings from the Bach Cantata PilgrimageWeimar / New York / Berlin / Leipzig 1999-2000

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1Claron McFadden sopranoBernarda Fink altoChristoph Genz tenorDietrich Henschel bass


Herderkirche, Weimar, 25 December 1999

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For Christmas Day

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For Christmas DayChristen, ätzet diesen Tag BWV 631. Coro Christen, ätzet diesen Tag2. Recitativo: Alt O sel’ger Tag!3. Aria (Duetto): Sopran, Bass Gott, du hast es wohlgefüget4. Recitativo: Tenor So kehret sich nun heut5. Aria (Duetto): Alt, Tenor Ruft und fleht den Himmel an6. Recitativo: Bass Verdoppelt euch demnach7. Coro Höchster, schau in Gnaden an

Gloria in excelsis Deo BWV 191I. Teil1. Coro Gloria in excelsis DeoII. Teil2. Aria (Duetto): Sopran, Tenor Gloria Patri3. Coro Sicut erat in principio

CD1 40:15

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Recorded live in theHerderkirche, Weimar, on 25 December 1999,as part of the Bach CantataPilgrimage

Producer: Isabella de SabataBalance engineer: Erdo Groot(Polyhymnia International BV)Recording engineers: CarlSchuurbiers (Polyhymnia),Taco van der Werf (Eurosound)Tape editor: Ientje MooijExecutive producer: Isabella de Sabata

Cantata BWV 63 was recorded by kind permissionof Deutsche GrammophonGesellschaft

P 2010 MonteverdiProductions Ltd

CD1 843183017928

The EnglishBaroque Soloists

First ViolinsAlison BuryLucy HowardPenelope SpencerDebbie DiamondRebecca Livermore

Second ViolinsKati DebretzeniPeter LissauerCatherine FordStephen Jones

ViolasAnnette IsserlisLisa CochraneRosemary Nalden

CellosDavid WatkinChristopher Poffley

Double BassValerie Botwright

FlutesRachel BeckettChristine Garratt

OboesMarcel PonseeleJames EastawayCatherine LathamMark Radcliffe

BassoonAlastair Mitchell

TrumpetsNiklas EklundMarc UlrichFrode JakobsenUlrik Hoglund

TimpaniJohn Chimes

OrganHoward Moody

HarpsichordSilas John Standage

The Monteverdi Choir

SopranosDonna DeamSuzanne FlowersKatharine FugeNicola JenkinElin Manahan ThomasBelinda Yates

AltosElinor CarterDavid CleggCharles HumphriesRichard Wyn Roberts

TenorsJohn BowleySimon DaviesVernon KirkNicolas Robertson

BassesJulian ClarksonThomas GuthrieDaniel JordanMichael McCarthy

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On Christmas Day 1999 theMonteverdi Choir and EnglishBaroque Soloists gathered in theHerderkirche in Weimar to launchthe Bach Cantata Pilgrimage.‘Etch this day in metal and marble!’is the injunction given at the startof BWV 63 Christen, ätzet diesenTag, and it felt peculiarly apt tostart our pilgrimage with this stir -ring work, most probably first per -formed in Weimar on ChristmasDay 1714. Festive it certainly is,though in a very different way fromthe Christmas Oratorio of twentyyears later. It contains none of theusual Nativity themes: no cradlesong, no music for the shepherds

or for the angels, not even the standard Christ -mas chorales. It is an enigmatic work, muchrevived by Bach in his Leipzig years, with a textthought to be by Johann Michael Heineccius, a leading pastor in Halle who took an activeinterest in luring Bach there in 1713. It was later to be used as part of Halle’s bicentennialcelebrations of the Reformation in 1717. Noautograph score survives, only a set of parts inthe hand of Bach and his pupil Johann MartinSchubart. Its opulent scoring – three oboes andbassoon and no less than four trumpets plustimpani in addition to the string ensemble –shows this to have been one of a handful oflarge-scale works too big to be accommodatedin the choir loft of the Himmelsburg, the ducalchapel where most of Bach’s Weimar cantataswere performed. From time to time the Duke,

perhaps tiring of his court preacher, decided, it seems, to join the congregation in servicesheld in the much larger town church of SS Peterand Paul. This allowed Bach to draw on theamal gamated forces of the ducal Capelle andthe town musicians for grand ceremonial effectsimpossible within the chapel’s cramped gallery.

It is a symmetrical work: two imposing outer choruses that balance secular dance (forinstru ments) and motet style (for voices) within a da capo framework flank twin accompagnatorecitatives, one for alto and one for bass, twoduets, the first with extended oboe obbligato,the second a triple rhythm dance-duet for altoand tenor, and a central recitative for tenor that tells us that ‘the lion from David’s line hasappeared, His bow is drawn tight, His swordsharpened.’ The first accompagnato (No.2), a ravishing movement for alto with strings,passes imperceptibly from meditative arioso to declamation and back again in the course ofits thirty-two bars. The evident care that Bachlavished on this movement is clear, firstly fromthe way that, following a tortuous passage in which voice and continuo struggle to freethem selves from ‘Satan’s slavish chains’, Bachnegotiates a heart-stopping transition from E minor to A major for the long-awaited balm of Jesus’ birth, and secondly from his use of adiminished third to effect a startling plummetingfrom A minor to F major illustrative of man’s fall enstate (‘nach dem Verdienst zu Boden liegen’).

The final chorus is a superb mosaic of inter -locking structures and moods. It begins pom -pously with a short fanfare for the four trumpetsand drums announcing the arrival of some

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dignitary – the Duke himself, perhaps? – and cansurprise those not expecting signs of humour inBach’s church music. For it is followed by someirreverent tittering by the three oboes, passingfrom them, like Chinese whispers, to the strings.Was his wig askew? Great sweeping arcs ofexuberant semiquaver scales precede thechoir’s entry with the fanfare motif ‘Höchster,schau in Gnaden an’ before the first of twopermutation fugues. Both fugal subjects arereminiscent of Bach’s double choir motets, DerGeist hilft (BWV 226) and Fürchte dich nicht(BWV 228), and both begin medi tatively withvoices alone and then expand via instrumentaldoubling to blazing trumpet-dominatedclimaxes. Just prior to the da capo comes apreposterous collective trill on the word quälen,to describe the futility of Satan’s attempt to‘torment’ us. As Schweitzer says, ‘the devilstrongly appeals to the musician Bach’.

The song of the angels at the birth of Jesuscomprises the main text from Luke 2:14 in theLatin Christmas music that has come down to us as BWV 191 Gloria in excelsis Deo. Themost likely occasion for its first performance was a special service of thanksgiving held in the University church in Leipzig on ChristmasDay 1745 to celebrate the Peace of Dresden. The second Silesian war had just come to anend, the only time in his life that Bach had firsthand experience of the horrors and suffering ofwar as Prussian troops occupied Leipzig anddevastated its surroundings in the autumn of1745. Three years later he still remembered it as‘the time we had – alas! – the Prussian invasion’.Sandwiched between the early morning mass

in St Thomas’s and the afternoon service in St Nicholas’s, this service was one of those rareoccasions when members of Bach’s two bestKantoreien were available to perform together.This was an opportunity to allow his Leipzigaudience to hear three movements (Gloria –Domine Deus – Cum Sancto Spiritu) from theprodigious five-voiced Missa (BWV 232i) com -posed for the Dresden Court in 1733, hastilyreassembled and condensed into a new triptych. Whereas the Gloria remained virtuallyunchanged, the other two movements wereadapted and furnished with new texts, notwithout a slight awkwardness. In addition, hissix-voiced Christmas Sanctus of 1724 wasalmost certainly revived at the same time. Wasthis occasion, then, the single trigger that deto -nated Bach’s creative energy, leading in duecourse to the completion of the work we know as the B minor Mass? The concluding doxology,Sicut erat in principio (originally Cum sancto),takes off with a tremendous jolt of action, ratherlike the way a big dipper deceptively inches itsway up then suddenly hurtles off. This is the cuefor celebration in dance as much as in song, thethrobbing pulsation of a single note passing tothe upper strings, to the trumpets and finally to the woodwind, with a mounting sense offorward propulsion and ebullience.

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Am ersten Weihnachtstag 1999trafen wir uns, der MonteverdiChoir und die English BaroqueSoloists, in der Herderkirche inWeimar zum Auftakt unserer BachCantata Pilgrimage. ‚Christen,ätzet diesen Tag in Metall undMarmorsteine‘ lautet die Aufforde -rung zu Beginn von BWV 63. Wirfanden es sehr passend, unserePilgerreise mit diesem zündendenWerk zu beginnen, das vermutlicham Weihnachtstag 1714 in Weimarzum ersten Mal aufgeführt wordenwar. Festlich ist diese Kantate ganzgewiss, wenn auch auf andereWeise als das zwanzig Jahrespäter entstandene Weih nachts -

oratorium. Sie enthält keines der üblichen, mitChristi Geburt befassten Themen: kein Wiegen -lied, keine Musik für die Hirten oder die Engel,nicht einmal die gängigen Weihnachts choräle. Es ist ein rätselhaftes Werk, das Bach in seinenLeipziger Jahren häufig wieder aufführte, miteinem Text, als dessen Autor Johann MichaelHeineccius vermutet wird, ein tonangebenderPfarrer in Halle, der alles daran setzte, Bach 1713in diese Stadt zu locken. Die Kantate würde 1717 im Rahmen der Zweihundert jahrfeier derReformation in Halle aufgeführt werden. Eineautographe Partitur ist nicht erhalten, nur einStimmensatz in Bachs Handschrift und derseines Schülers Johann Martin Schubart. Dieüppige Besetzung – drei Oboen und Fagott undnicht weniger als vier Trompeten plus Paukenzusätzlich zum Streicherensemble – deutet

darauf hin, dass es zu der Handvoll großange -legter Werke gehört, für deren Aufführung dieEmpore der herzog lichen Kapelle, von wo ausdie meisten Weimarer Kantaten Bachs vorge -tragen wurden, nicht ausreichend Platz gebotenhätte. Von Zeit zu Zeit beschloss der Herzogoffenbar, vielleicht weil er seinen Hofprediger leid war, die Gottes dienste zu besuchen, die inder viel größeren Stadtkirche St. Peter und Paulabgehalten wurden. Das bot Bach die Möglich -keit, neben den Kräften der herzoglichen Kapelle auch die Stadtmusiker einzusetzen undauf diese Weise eine festlichere Wirkung zuerreichen, als es in der beengten Himmelsburg,wie die Schloss kapelle genannt wurde, möglichgewesen wäre.

Die Kantate ist symmetrisch angelegt: Zweieindrucksvolle äußere Chöre, in dem sich welt -licher Tanz (für die Instrumente) und Motettenstil(für die Singstimmen) innerhalb eines Dacapo-Rahmens die Waage halten, umschließen zweiAccompagnato-Rezitative, das eine für Alt unddas andere für Bass, zwei Duette, das erste miteinem ausgedehnten Oboenobligato, das zweiteein Tanzduett für Alt und Tenor im Dreiertakt,sowie ein mittleres Rezitativ für Tenor, das unsmitteilt: ‚Der Löw aus Davids Stamm ist erschie -nen, / sein Bogen ist gespannt, das Schwert istschon gewetzt‘. Das erste Accompagnato (Nr. 2), ein hinreißender Satz für Alt mitStreichern, geht im Laufe seiner zweiunddreißigTakte von einem nachdenklichen Arioso zurDeklamation über und kehrt wieder zu derbesinnlichen Stimmung zurück. Die Sorgfalt, die Bach diesem Satz angedeihen ließ, kommtdeutlich zum Ausdruck, zunächst einmal in der

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Weise, wie er, nachdem sich Singstimme undContinuo gemüht haben, sich den ‚Sklaven -ketten des Satans‘ zu entwinden, für das langer -sehnte, durch Christi Geburt gewährte Labsaleinen atemberaubenden Übergang von e-mollzu A-dur bewältigt, dann durch die Verwendungeiner verminderten Terz, die einen erschrecken -den Sturz von a-moll zu F-dur bewirkt, der aufdie Situation der Menschen verweist, die recht -mäßig ‚nach dem Verdienst zu Boden liegen‘müssten.

Der abschließende Chor ist ein herrlichesMosaik aus ineinander verketteten Strukturenund Stimmungen. Er beginnt pompös mit einerkurzen Fanfare für die vier Trompeten und Trom -meln, die auf die Ankunft einer hochstehen denPersönlichkeit verweist – vielleicht der Herzogselber? – und könnte manche Hörer über -raschen, die auf humoristische Einlagen inBachs Kirchenmusik nicht gefasst sind. Denn es folgt ein respektloses Kichern der drei Oboen,das wie Flüsterpost weiter zu den Streichernwandert. Saß seine Perücke schief? Weit aus -greifende Bögen aus quirligen Sechzehntel -skalen gehen dem Chor voraus, der vor derersten von zwei Permutationsfugen mit demFanfarenmotiv ‚Höchster, schau in Gnaden an‘einsetzt. Beide Fugenthemen erinnern an Bachsdoppelchörige Motetten Der Geist hilft (BWV226) und Fürchte dich nicht (BWV 228), undbeide beginnen in besinnlicher Stimmung nurmit den Singstimmen und erweitern sich dannauf dem Weg über instrumentale Verdopplungzu strahlenden, von der Trompete beherrschtenHöhepunkten. Kurz vor dem Dacapo taucht beidem Wort ‚quälen‘ ein widersinniger Triller aller

Beteiligten auf, der die Sinnlosigkeit von SatansMachenschaften kommentiert. ‚Der Teufel istdem Musiker Bach eine liebe Gestalt‘, hatteAlbert Schweitzer geäußert.

Der Gesang der Engel bei Jesu Geburt um -fasst im Wesentlichen den Text aus Lukas 2, 14der lateinischen Weihnachtsmusik, die uns alsBWV 191 Gloria in excelsis Deo überliefert ist.Der wahrscheinlichste Anlass zur Urauf führungdieser Kantate war ein besonderer Dankes -gottes dienst, der am Weihnachtstag 1745 in der Leipziger Universitätskirche zur Feier desDresdener Friedens stattfand. Der ZweiteSchlesische Krieg war gerade beendet worden,die einzige Zeit in seinem Leben, dass Bach dieSchrecken und Leiden eines Krieges aus ersterHand erlebte, als die preußischen Truppen imHerbst 1745 Leipzig besetzten und die Um -gebung verwüsteten; drei Jahre später sprach er von der ‚Zeit [...], da wir leider! die PreußischeInvasion hatten‘. Dieser Gottesdienst, einge -schoben zwischen der Frühmette in derThomas kirche und dem Nachmittagsgottes -dienst in St. Nikolai, war eine der seltenenGelegenheiten, bei der Mitglieder der zweibesten Kantoreien Bachs verfügbar waren undgemeinsam auftreten konnten. Es war eineMöglichkeit, sein Leipziger Publikum drei Sätze(Gloria – Domine Deus – Cum Sancto Spiritu) aus der wunderbaren fünfstimmigen, 1733 für den Dresdener Hof komponierten Missa(BWV 232i) hören zu lassen, nun rasch neuzusammen gestellt und zu einem neuen Tripty -chon verdichtet. Während das Gloria praktischunverändert geblieben ist, wurden die übrigenbeiden Sätze adaptiert und mit neuen Texten

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ausgestattet, nicht ohne eine gewisse Schwer -fälligkeit. Gleichzeitig wurde höchstwahrschein -lich sein Sanctus von Weihnachten 1724 wiederaufgeführt. War diese Gelegenheit also der ein zige Auslöser, der Bachs schöpferischeEnergie entzündete und zu gegebener Zeit zur Vollendung des Werkes führte, das wir als h-moll-Messe kennen? Der abschließendeLobgesang, Sicut erat in principio (ursprünglichCum sancto), kommt mit einem gewaltigen Ruckin Gang, fast so wie eine Achterbahn, die sichzunächst täuschend langsam ein paar Zenti -meter voranbewegt und dann plötzlich losrast.Das ist das Startsignal für eine Feier mit Tanz wie auch Gesang, der hämmernde Puls einereinzigen Note wandert zu den hohen Streichern,zu den Trompeten und schließlich zu den Holz -bläsern und erweckt damit immer mehr denEindruck vorwärts drängenden Überschwangs.

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2Katharine Fuge soprano (BWV 91, 121)Joanne Lunn soprano (BWV 110)Robin Tyson alto (BWV 91, 40)William Towers alto (BWV 110, 121)James Gilchrist tenorPeter Harvey bass


St Bartholomew’s, New York, 25 December 2000

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For Christmas DayFor the Second Day of Christmas

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16:02(2:46)(1:54)(2:26)(1:16)(6:50)(0:48)

22:16(6:10)(3:59)(0:31)(3:21)(3:43)(3:34)(0:55)

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For Christmas DayGelobet seist du, Jesu Christ BWV 911. Coro (Choral) Gelobet seist du, Jesu Christ2. Recitativo e Choral: Sopran Der Glanz der höchsten Herrlichkeit3. Aria: Tenor Gott, dem der Erden Kreis zu klein4. Recitativo: Bass O Christenheit!5. Aria (Duetto): Sopran, Alt Die Armut, so Gott auf sich nimmt6. Choral Das hat er alles uns getan

Unser Mund sei voll Lachens BWV 1101. Coro Unser Mund sei voll Lachens2. Aria: Tenor Ihr Gedanken und ihr Sinnen3. Recitativo: Bass Dir, Herr, ist niemand gleich4. Aria: Alt Ach Herr, was ist ein Menschenkind5. Aria (Duetto): Sopran, Tenor Ehre sei Gott in der Höhe6. Aria: Bass Wacht auf, ihr Adern und ihr Glieder7. Choral Halleluja! Halleluja! Gelobt sei Gott

For the Second Day of ChristmasChristum wir sollen loben schon BWV 1211. Coro (Choral) Christum wir sollen loben schon2. Aria: Tenor O du von Gott erhöhte Kreatur3. Recitativo: Alt Der Gnade unermesslich’s Wesen4. Aria: Bass Johannis freudenvolles Springen5. Recitativo: Sopran Doch wie erblickt es dich in deiner Krippe?6. Choral Lob, Ehr und Dank sei dir gesagt

Dazu ist erschienen der Sohn Gottes BWV 401. Coro Dazu ist erschienen der Sohn Gottes2. Recitativo: Tenor Das Wort ward Fleisch und wohnet in der Welt3. Choral Die Sünd macht Leid4. Aria: Bass Höllische Schlange5. Recitativo: Alt Die Schlange, so im Paradies6. Choral Schüttle deinen Kopf und sprich7. Aria: Tenor Christenkinder, freuet euch!8. Choral Jesu, nimm dich deiner Glieder

18:04(2:37)(4:36)(1:11)(7:37)(0:55)(1:05)

14:32(3:59)(1:21)(0:47)(1:54)(1:09)(0:48)(3:26)(1:03)

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Recorded live at St Bartholomew’s, New York, on 25 December 2000, as partof the Bach Cantata Pilgrimage

Producer: Isabella de SabataBalance engineer:Everett Porter (Polyhymnia International BV)Recording engineers:Carl Schuurbiers (Polyhymnia),Dirk Sobotka (Soundbyte NYC)Tape editor: Sebastian SteinExecutive producer:Isabella de Sabata

Cantata BWV 121 was recordedby kind permission of Deutsche GrammophonGesellschaft


CD2 843183018024


First ViolinsKati DebretzeniNicolette MoonenPenelope SpencerMatthew TruscottDebbie Diamond

Second ViolinsPeter LissauerRodolfo RichterJane GillieDeirdre Ward

ViolasJane RogersKatherine McGillivrayRosemary Nalden

CellosAlison McGillivrayCatherine Rimer

BassValerie Botwright

FlutesRachel BeckettNeil McLaren

OboesXenia LöfflerJames EastawayMark Baigent

BassoonPhilip Turbett

TrumpetsGabriele CassonePaul SharpMauro Bernasconi

HornsGabriele CassoneMartin Lawrence

SackbutsAdam Woolf altoAbigail Newman tenorSteve Saunders bass

TimpaniAdrian Bending


OrganHoward Moody


SopranosSuzanne FlowersKatharine FugeJoanne LunnGillian KeithElin Manahan ThomasCharlotte Mobbs

AltosWilliam TowersRobin TysonFrances JellardJames Burton

TenorsVernon KirkRobert MurrayIain RhodesNicolas Robertson

BassesJulian ClarksonChristopher FosterMichael McCarthyEdward Caswell

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A year later, in New York, ourChristmas Day concert began withBWV 91 Gelobet seist du, JesuChrist, which sets Luther’s hymnas a majestic chorale cantata. Theopening fantasia has a buoyancy,swagger and – through the build-up of its running G major scalesover or under sustained thirds inthe horns – that special sense ofexpectation that is the hallmark of Bach in Christmas mode. It isone of those movements whichexpose his seventeenth-centuryroots – say, in the Zwiegesänge of Praetorius in the way he sets‘das ist wahr’ and the syncopated‘Kyrie eleis’ with such unself -

conscious abandon. The mood persists in thesoprano recitative interwoven with the secondverse of the hymn, and in the festive tenor ariaset for three oboes swinging along like proto-type saxophones. Even at Christmas time Bachwouldn’t be Bach without a reference to the ‘vale of tears’ from which the newly incarnateChrist will lead us. He duly obliges with a slow,chromatic accompagnato (No.4) for bass andstrings moving in contrary motion, which bringsone up short. An extended duet for soprano andalto, with a dotted motif for the unison violins,postulates the poverty that God assumed bycoming into the world and the ‘brimming store of heaven’s treasures’ bestowed on the believer.When he came to rework this cantata during the1730s Bach added lilting syncopations to thevocal lines to illustrate the human aspiration to

sing (and, by implication, dance) like the angels.These clash with the violins’ dotted figure andthe polarity between them is reinforced bymeans of upward modulations, once in sharps(to symbolise man’s angel-directed aspirations),once in flats (to represent Jesus’ ‘humannature’). The final chorale is richly harmonisedwith the two horns and timpani working up to arousing two-bar cadence.

Next came BWV 121 Christum wir sollenloben schon from 1724, one of the oldest-feeling of all Bach’s cantatas. Luther himselfappropriated and translated this fifth-centuryLatin hymn, ‘A solis ortu cardine’. Bach sets itsopening verse in motet style, the voices doubledby old-fashioned cornetto and three trombones,as well as the usual oboes and strings. There issomething mystical about this modal tune, notleast in the way it seems to start in the Dorianand end in the Phrygian (or, in the language ofdiatonic harmony, on the dominant of the domi -nant). To me it calls to mind images of thoseangular, earnest faces one so often finds infifteenth-century Flemish paintings depictingshepherds at the manger-stall. Perhaps morethan in any other cantata you sense a primitiveroot, an early Christian origin for this Marian text(Mary the ‘spotless maid’ with ‘pure body astemple of His honour’). The archaic feel of theopening chorus seems perfectly attuned to theincomprehensible mystery of the Incarnation.Unequivocally modern, however, is the startling enharmonic progression – a symbolic‘transformation’ in fact – at the end of the altorecitative (No.3) describing the miracle of thevirgin birth. This is the tonal pivot of the entire

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cantata and, appropriately, it occurs on the word ‘kehren’ (to turn or reverse direction): with ‘wundervoller Art’ (Bach’s play on words is his cue for a ‘wondrous’ tritonal shift) God‘descends’ and takes on human form, symboli -cally represented by the last-minute swerve to C major. It is the perfect preparation for the bassaria (No.4), with its bold Italianate string writingand diatonic solidity, describing how John theBaptist ‘leapt for joy in the womb when herecognised Jesus’. Bach’s overall design for hiscantata is to mirror the change from darkness to light and to show how the moment whenChristians celebrate the coming of God’s lightinto the world coincides with the turning of the sun at the winter solstice. Beyond that hispurpose is to emphasise the benefit of theIncarnation for mankind – again, the supremegoal is to join the angelic choir (cue for a brilliantaudition which hoists the soprano up to a top B in the penultimate recitative). Any composerother than Bach would have been tempted to setthe final chorale in some glittering stratospherictessitura, but by returning to the cantata’s open -ing tonality (E major with its ambiguous andinconclusive modal twist to F sharp) and byretaining the burnished timbre of the cornettoand trombones to intensify the choral sound,Bach finds other, subtler ways of achieving aluminous conclusion. After all, it is the believer’shopes – not the certainty – of eternity that arebeing evoked here.

We followed this with BWV 40 Darzu isterschienen der Sohn Gottes, composed a yearearlier and, like BWV 121, for the second day ofChristmas. The first thing that strikes one is that

Bach seems to have got his days wrong. Insteadof using St Matthew’s Gospel for this day as hisstarting point, he turns to the epistle for the thirdday of Christmas as the basis of his cantata: ‘Forthis purpose the Son of God was mani fested,that he might destroy the works of the devil’ (I John 3:8). Incorporating these defiant wordsinto his opening chorus (scored for pairs ofoboes, horns and the string band) Bach adoptsthe stilo concitato (literally the ‘excited’ style)invented by Monteverdi over a hundred yearsbefore. Did Bach first encounter this colourfulidiom as a boy in Lüneburg? One stands backand admires the accomplished way he inter -polates it in mid-fantasia, as it were, so thatevery voice or instrument to which he ascribesthe martial rhythms in turn stands out from theoverall texture, giving vigorous endorse ment tothe military campaign against sin and the devilinstituted with Jesus’ birth. Despite the positive,upbeat feel to this chorus and its final tierce dePicardie, Bach sets it in F minor – a reminder thatJesus’ victory through his passion is still a fewmonths off.

Bach responds alertly to this dramaticimagery both here and in the ensuing recitative,which reflects the antitheses so loved by theJohn of the gospel: darkness and light, Word andflesh. Here it takes the form of Jesus’ descent as‘the mighty Son of God... to become a littlecreature’. Bach structures his cantata with noless than three chorales, all in minor keys,inserted at strategic points. The first, ’Die Sündmacht Leid’, refers to Jesus’ gift of comfort tothe believer – ‘Sin brings sorrow, Christ bringsjoy’ (the underlying theme of the St John

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Passion); the second, ’Schüttle deinen Kopf’,confirms how the believer has learnt from Jesusto deride the fangless serpent now that its headhas been ‘dashed’; and the last, ‘Jesu, nimmdich deiner Glieder’, sums up John’s vision of the glorified Christ bringing unending ‘joy’ and‘bliss’ to the world.

The central group of movements focus onJesus’ struggle with the devil on our behalf andhis defeat of the ‘hellish serpent’. In his feisty,rumbustious D minor aria (No.4) the bass soloistseems to be jeering at the slippery monster from the safety of the touch-line. In the ensuingaccompagnato, a gentle barcarola, the altoexplains that though Adam’s children (in otherwords, all mankind) had been poisoned with the‘venom of souls’ by the snake in Eden, Jesus’appearance in the flesh has drawn the poison in fulfilment of God’s design. That there is still abit of devilry around is clear from the tenor aria(No.7) scored for two oboes, two horns andcontinuo. It starts out genially enough, a littlereminiscent of the third movement of Branden -burg No.1, but the voice line is soon stretched to the limit, ironically by melismas encouragingChristians to ‘rejoice’. But the autograph scoresuggests that it was the wind players, and notthe long-suffering tenor, who were the first tocomplain, forcing Bach to extend his ‘B’ sectionby six bars (these are squashed in at the foot of the page) to give them, rather than the tenor,time to catch their breath before the da capo.Since the underlying comparison here is be -tween Jesus and a hen protecting her chicks, we could be looking at a particular brand of less-than-subtle humour.

We saved the most festive and brilliant ofthese four cantatas, BWV 110 Unser Mund seivoll Lachens, till last. Its opening movement is identical to that of the overture to the fourthSuite, BWV 1069, with the addition of a pair offlutes to the first oboe line and a chorus joining in the 12/8 allegro section. Instrumentalists need to rethink familiar lines and phrasing nowthat they are suddenly doubled by voices sing-ing of laughter; singers need to adjust to well-established instrumental conventions. The piece sounds new-minted, alive with un -expected sonorities and a marvellous renditionof laughter-in-music – so different from the stiff,earnest way it is sometimes played as orchestralmusic. Bach’s specifications for senza ripieniand con ripieni may well originate with one of thecantata’s revivals between 1728 and 1731, andare relevant testimony in countering the noisyclaims for de rigueur one-to-a-part performanceof his sacred vocal music. The whole piece hasirresistible swagger, but is saved from degene -rating into a Breughel-like peasant stomp by its innate elegance and lightness of touch.

The arias are good, too: one for tenor withtwo flutes (No.2), which describes the believers’thanks and meditation soaring heavenwards,and a brainteaser of an alto aria (No.4), with 9/8and 3/4 dotted rhythms embedded in a text that could have sprung from one of the Englishseventeenth-century metaphysical poets: ‘Lord, what is man, that Thou, through such pain, would redeem him?’ – but a long way inmusical style from Pelham Humfrey or HenryPurcell. There is an exquisite duet for sopranoand tenor (No.5) singing the angels’ words to the

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shepherds from St Luke – ‘Glory to God in thehighest’ – and based on the Virga Jesse floruitantiphon Bach inserted into the MagnificatBWV 243a. It ends with an almost frivolouspastoral-style setting of the words ‘goodwilltowards men’ with the voices chirruping intenths. The final aria for bass with trumpets,strings and oboes is in heroic style, almost aprototype of ‘Großer Herr’ from the ChristmasOratorio. It is assertive, festive and brilliant, theoboes tactfully dropping out in the ‘B’ sectionwhere the singer addresses ‘you strings of deep devotion’. A pithy chorale – the fifth verseof Kaspar Füger’s ‘Wir Christenleut’ (1592) –concludes this stirring work.

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Ein Jahr später, in New York,begann unser Weihnachtskonzertmit BWV 91 Gelobet seist du,Jesu Christ, der Vertonung vonLuthers Lied als majestätischeChoralkantate. Die einleitendeFantasie stolziert voller Elan daherund vermittelt – durch die sichüber oder unter ausgehaltenenTerzen in den Hörnern auf bauen -den Läufe in G-dur – jenesbesondere Gefühl der Vorfreude,welches das MarkenzeichenBachs in Weihnachtsstimmung ist.Sie ist einer jener Sätze, die ihreWurzeln aus dem 17. Jahrhundertdeutlich erkennen lassen –Wurzeln zum Beispiel in den

Zwiegesängen von Praetorius in der Weise, wieselbstvergessen und unbefangen ‚das ist wahr‘und das synkopierte ‚Kyrie eleis‘ vertont ist. DieStimmung bleibt in dem Sopran-Rezitativ, dasmit der zweiten Strophe des Chorals verflochtenist, und in der festlichen Tenor-Arie erhalten, inder die drei Oboen swingen, als wären sie Vor -läufer des Saxophons. Selbst in der Weihnachts -zeit wäre Bach nicht Bach ohne Verweis auf das‚Jammertal‘, aus dem uns der wieder Menschgewordene Christus führen wird. Er ist, wie essich gehört, mit einem langsamen, chromati -schen Accompagnato (Nr. 4) für Bass undStreicher gefällig, die sich in Gegenrichtungbewegen, was aufhorchen lässt. Ein aus -gedehntes Duett für Sopran und Alt mit einempunktierten Motiv für die unisono geführtenViolinen schildert die Armut, die Gott auf sich

nimmt, indem er in die Welt kommt, sowie den ‚Überfluss an Himmelsschätzen‘, die für die Gläubigen bestimmt sind. Als Bach dieseKantate in den 1730er Jahren überarbeitete,fügte er den Gesangslinien muntere Synkopie -rungen hinzu, um das Streben der Menschen zu verdeutlichen, wie die Engel zu singen (undfolglich auch zu tanzen). Diese stoßen gegen diepunktierte Figur der Violinen, und der Gegensatzzwischen ihnen wird durch aufwärts gerichteteModulationen verstärkt, hier mit Erhöhungen(um das Streben der Menschen zu den ‚Engels -herrlichkeiten‘ zu symbolisieren), dort mitErniedrigungen (um Jesu ‚menschlich Wesen‘darzustellen). Der abschließende Choral verfügtmit den beiden Hörnern und Pauken, die auf eine strahlende zweitaktige Kadenz zusteuern,über eine reiche Harmonik.

Als nächstes kam BWV 121 Christum wirsollen loben schon aus dem Jahr 1724, eine der am ältesten anmutenden Bach-Kantatenüberhaupt. Luther selbst hatte sich dieserlateinischen Hymne aus dem 5. Jahrhundert, ‚A solis ortu cardine‘, angenommen und sieübersetzt. Bach vertont die erste Strophe im Stileiner Motette, die Stimmen werden durch denaltmodischen Zinken und drei Posaunen sowiedie üblichen Oboen und Streicher verdoppelt.Diese modale Melodie hat etwas Mystisches,nicht zuletzt in der Art, wie sie im dorischenModus zu beginnen und im phrygischen Moduszu enden scheint (oder, in der Sprache derdiatonischen Harmonie ausgedrückt, auf derDominante der Dominante). Mir ruft sie Bilderjener kantigen, ernsten Gesichter in den Szenenmit Hirten an der Krippe ins Gedächtnis, die wir

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so oft auf flämischen Gemälden des 15. Jahr -hunderts antreffen. Vielleicht mehr als in jederanderen Kantate ist hier eine frühe Wurzel, einaltchristlicher Ursprung dieses Marientextes zu spüren (Maria, die reine Magd, die mit ihrem‚reinen Leib zu einem Tempel seiner Ehren‘erwählt wird). Die altertümliche Atmosphäre des Eingangschores mag dem unbegreiflichenGeheimnis der Inkarnation vollkommen an -gemessen sein. Eindeutig modern jedoch ist dieüberraschende harmonische Fortschreitung –eine symbolische ‚Transformation‘ in der Tat –am Ende des Alt-Rezitativs (Nr. 3), wo dasWunder der Jungfrauengeburt geschildert wird.Das ist der tonale Angelpunkt der gesamtenKantate, der treffenderweise bei dem Wort‚kehren‘ begegnet: Mit ‚wundervoller Art‘ (BachsWortspiel gibt das Stichwort für eine ‚wunder -volle‘ tritonale Rückung) steigt Gott herab undnimmt menschliche Gestalt an, symbolischdargestellt durch die Wendung nach C-dur imallerletzten Augenblick. Es ist die perfekte Vor -bereitung auf die diatonisch stabile Bass-Arie(Nr. 4) mit ihrem eindeutig italienisch beeinfluss -ten Streichersatz, in der ‚Johannis freudenvollesSpringen‘ im Leib geschildert wird, als er Jesus‚schon erkannte‘. Bach verfolgt in seiner Kantatein erster Linie das Ziel, den Wechsel von derDunkelheit zum Licht darzustellen, er will zeigen,dass der Zeitpunkt, wenn die Christen dasKommen von Gottes Licht in die Welt feiern, mit der Wintersonnenwende zusammentrifft,wenn die Sonne umkehrt. Darüber hinaus will er den Nutzen betonen, den die Inkarnation derMenschheit bringt – wieder ist es oberstes Ziel,in den Chor der Engel einzustimmen (Stichwort

für eine brillante Gesangsprobe, der den Sopranim Rezitativ, der vorletzten Nummer, zu einemhohen H hinauf führt). Jeder andere Komponistwäre versucht gewesen, den abschließendenChor in einem strahlenden Tonbereich vonschwindelerregender Höhe anzusiedeln, Bachhingegen findet andere, subtilere Wege, dasWerk lichtvoll zu beenden: Er kehrt zu der An -fangstonart der Kantate zurück (E-dur mit ihrerdoppeldeutigen, nicht schlüssigen modalenWendung nach Fis-dur) und behält den ge -schliffenen Klang des Zinken und der Posaunenzur Stützung des Chorgesangs bei. Immerhin isthier von der Hoffnung – nicht der Gewissheit –der Gläubigen die Rede, dass es eine Ewigkeitgeben wird.

Dann folgte die ein Jahr vorher und – wieBWV 121 – für den zweiten Weihnachtstagkomponierte Kantate BWV 40 Darzu isterschienen der Sohn Gottes. Zu allererst fälltauf, dass Bach offensichtlich die Tage ver wech -selt hat. Anstatt als Ausgangspunkt für diesenTag das Matthäus-Evangelium zu nehmen, legt er diesem Werk die Epistel für den drittenWeihnachtstag zugrunde: ‚Dazu ist erschienender Sohn Gottes, dass er die Werke des Teufelszerstöre‘ (1. Johannes 3, 8). Bei der Aufnahmedieser aufsässigen Worte in den Eingangschor(mit paarigen Oboen, Hörnern und der Streicher -gruppe) verwendet Bach den stilo concitato(wörtlich den ‚erregten‘ Stil), den Monteverdiüber hundert Jahre vorher eingeführt hatte. WarBach diesem farbigen Idiom als Knabe in Lüne -burg begegnet? Man stutzt und bewundert dieVollendung, mit der er es in den musikalischenKontext so integriert, dass jede Stimme oder

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jedes Instrument, denen er die martialischenRhythmen zuweist, abwechselnd in den Vorder -grund tritt und dem militärischen Feldzug gegendie Sünde und den Teufel, der mit Jesu Geburt in Gang gesetzt wurde, mächtigen Nachdruckverleiht. Trotz der positiven, optimistischenStimmung und der abschließenden pikardischenTerz vertont Bach diesen Chor in f-moll – eineErinnerung daran, dass Jesu Sieg durch seinePassion noch ein paar Monate fern ist.

Bach reagiert hier und auch im folgendenRezitativ achtsam auf diese dramatische Sym -bolik mit ihrer Antithese zwischen Dunkel heitund Licht, Wort und Fleisch, die der Johannesdes Evangeliums so sehr schätzte. Hierbegegnet sie als Abstieg des ‚großen Gottes -sohnes‘, dem es ‚gefällt, ein kleines Menschen -kind zu werden‘. Bach baut in seine Kantatenicht weniger als drei Choräle ein, alle in Mollund an strategisch wichtigen Punkten. Der ersteChoral, ‚Die Sünd macht Leid‘, spricht von demTrost, den Jesus den Gläubigen spendet – ‚Die Sünd macht Leid; Christus bringt Freud‘(das der Johannes-Passion zugrunde liegendeThema); der zweite Choral, ‚Schüttle deinenKopf‘, bestätigt, dass die Gläubigen von Jesusgelernt haben, die Schlange zu verlachen, danun ihr Kopf ‚zerknickt‘ ist und ihre Giftzähnekeine Gefahr mehr bedeuten; der letzte Choralschließlich, ‚Jesu, nimm dich deiner Glieder an‘,resümiert die Vision des Johannes, der Christusin seiner Herrlichkeit schaut: Er bringt der Welt‚Freude über Freude‘ und ‚Wonne über Wonne‘.

Die mittlere Satzgruppe konzentriert sich aufden Kampf, den Jesus den Menschen zuliebemit dem Teufel ausficht, und seinen Sieg über

die ‚höllische Schlange‘. In seiner munteren,ausgelassenen Arie in d-moll (Nr. 4) scheint derBass-Solist von der Sicherheit der Marklinie aus das glitschige Ungeheuer höhnisch zu ver -lachen. In dem folgenden Accompagnato, einersanften Barkarole, erklärt der Altist, der Heilandsei ‚ins Fleisch gekommen‘ und habe derSchlange, ‚so im Paradies auf alle Adamskinder(also die ganze Menschheit) das Gift der Seelenfallen ließ‘, alles Gift genommen und damitGottes Plan erfüllt. Dass ‚Satans Grimm‘ nochimmer vorhanden ist, wird in der Tenor-Arie (Nr. 7) klar, die mit zwei Oboen, zwei Hörnern und Continuo besetzt ist. Sie beginnt rechtfreundlich, erinnert ein wenig an den dritten Satzdes ersten Brandenburgischen Konzerts, dochdie Gesangslinie wird bald bis an ihre Grenzegedehnt, paradoxerweise durch Melismen, dieden ‚Christenkindern‘ Mut machen sollen, sichzu freuen. Die autographe Partitur lässt aller -dings vermuten, dass es nicht der geduldigeTenor war, sondern die Bläser, die sich als erstebeschwerten und Bach zwangen, seinen B-Teilum sechs Takte zu erweitern (diese sind untenauf der Seite eingefügt), um ihnen, nicht demTenor Zeit zu geben, vor dem Dacapo Atem zuschöpfen. Da hier Jesus mit einer Henne ver -glichen wird, die ihre Küken beschützt, konntenwir auf einen gar nicht so feinsinnigen Humorbesonderer Art gefasst sein.

BWV 110 Unser Mund sei voll Lachens, diefestlichste und glanzvollste dieser vier Kantaten,sparten wir uns bis zum Ende auf. Ihr Anfangs -satz ist identisch mit der Ouvertüre zur viertenSuite, BWV 1069, zusätzlich wird die Melodie -linie der ersten Oboe durch zwei Flöten gestützt

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und der Chor setzt im 12/8-Allegro-Teil ein.Instrumentalisten müssen, was Linienführungund Phrasierung betrifft, vertraute Gewohn -heiten neu überdenken, da ihre Partien nunplötzlich von Stimmen verdoppelt werden, dievom Lachen singen; Sänger haben sich den alt -hergebrachten Konventionen der Instrumental -musik zu fügen. Das Stück wirkt neu und leben -dig, wartet mit unerwarteten Klängen und einervortrefflichen Wiedergabe des ‚musikali schenLachens‘ auf – so ganz anders als die steife,ernste Art, mit der es zuweilen als Orchester -musik gespielt wird. Bach hat die Anweisungensenza ripieni und con ripieni möglicherweise beieiner der Wiederaufführun gen der Kantate in derZeit zwischen 1728 und 1731 hinzugefügt; siesind ein wertvolles Zeug nis als Argument gegendie lautstark geäußerte Forderung, seine geist -liche Vokalmusik solle de rigueur nur mit einerStimme pro Part aufgeführt werden. Das ganzeStück legt eine überwälti gende Fröhlichkeit undPrahlerei an den Tag, entartet aber dank seinernatürlichen Eleganz und Leichtigkeit nicht zueinem Stampftanz à la Breughel.

Auch die Arien sind gut: eine für Tenor mitzwei Flöten (Nr. 2), die den Dank der Gläubigenund ihre himmelan steigenden Gedanken schil -dert, und als Denkaufgabe eine Alt-Arie (Nr. 4) im 9/8- und 3/4-Takt mit punktiertem Rhythmus,eingebettet in einen Text, der von einem derenglischen Metaphysical Poets des 17. Jahr -hunderts stammen könnte: ‚Ach Herr, was ist einMenschenkind, dass du sein Heil so schmerzlichsuchest?‘ – doch in ihrem musikalischen Stilnoch ein ganzes Stück von Pelham Humfreyoder Henry Purcell entfernt. In einem bezaubern -

den Duett (Nr. 5), das auf der Antiphon VirgaJesse floruit basiert, die Bach in das MagnificatBWV 243a eingefügt hat, singen Sopran undTenor die Worte der Engel aus dem Lukas-Evangelium, die an die Hirten gerichtet sind –‚Ehre sei Gott in der Höhe‘. Es endet mit einerfast frivolen, im pastoralen Stil gehaltenenVertonung des Textteils ‚und den Menschen ein Wohlgefallen‘, wo die Stimmen in Dezimenzwitschern. Die abschließende Arie für Bass mit Trompeten, Streichern und Oboen, fast einPrototyp der Arie ‚Großer Herr‘ aus dem Weih -nachtsoratorium, weist einen heroischen Stil auf.Sie ist energisch, festlich und brillant, die Oboenentfernen sich taktvoll im B-Teil, wo sich derSänger den ‚andachtsvollen Saiten‘ zuwendet.Ein kerniger Choral – die fünfte Strophe vonKaspar Fügers Lied ‚Wir Christenleut‘ (1592) –beschließt dieses aufrührende Werk.

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3Joanne Lunn soprano BWV 57Gillian Keith soprano BWV 64, 151Katharine Fuge soprano BWV 133Robin Tyson alto BWV 64, 133William Towers alto BWV 151James Gilchrist tenorPeter Harvey bass



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For the Second Day of ChristmasFor the Third Day of Christmas

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For the Second Day of ChristmasSelig ist der Mann BWV 571. Aria: Bass Selig ist der Mann2. Recitativo: Sopran Ach! dieser süße Trost3. Aria: Sopran Ich wünschte mir den Tod4. Recitativo (Dialogo): Bass, Sopran Ich reiche dir die Hand5. Aria: Bass Ja, ja, ich kann die Feinde schlagen6. Recitativo (Dialogo): Bass, Sopran In meiner Schoß liegt Ruh und Leben7. Aria: Sopran Ich ende behende mein irdisches Leben8. Choral Richte dich, Liebste, nach meinem Gefallen

For the Third Day of ChristmasSehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget BWV 641. Coro Sehet, welch eine Liebe2. Choral Das hat er alles uns getan3. Recitativo: Alt Geh, Welt! behalte nur das Deine4. Choral Was frag ich nach der Welt5. Aria: Sopran Was die Welt6. Recitativo: Bass Der Himmel bleibet mir gewiss7. Aria: Alt Von der Welt verlang ich nichts8. Choral Gute Nacht, o Wesen

Süßer Trost, mein Jesus kömmt BWV 1511. Aria: Sopran Süßer Trost, mein Jesus kömmt2. Recitativo: Bass Erfreue dich, mein Herz3. Aria: Alt In Jesu Demut kann ich Trost4. Recitativo: Tenor Du teurer Gottessohn5. Choral Heut schleußt er wieder auf die Tür

Ich freue mich in dir BWV 1331. Coro (Choral) Ich freue mich in dir2. Aria: Alt Getrost! es fasst ein heil’ger Leib3. Recitativo: Tenor Ein Adam mag sich voller Schrecken4. Aria: Sopran Wie lieblich klingt es in den Ohren5. Recitativo: Bass Wohlan, des Todes Furcht und Schmerz6. Choral Wohlan, so will ich mich

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Recorded live at St Bartholomew’s, New York,on 27 December 2000, as partof the Bach Cantata Pilgrimage

Producer: Isabella de SabataBalance engineer:Everett Porter (Polyhymnia International BV)Recording engineers:Carl Schuurbiers (Polyhymnia),Dirk Sobotka (Soundbyte NYC)Tape editor: Ientje MooijExecutive producer: Isabella de Sabata

Cantatas BWV 64 and 133 were recorded by kindpermission of DeutscheGrammophon Gesellschaft


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First ViolinsKati DebretzeniNicolette MoonenPenelope SpencerMatthew TruscottDeborah Diamond


ViolasJane RogersKatherine McGillivrayRosemary Nalden



Flute/RecorderRachel Beckett




SackbutsAdam Woolf altoAbigail Newman tenorStephen Saunders bass



OrganHoward Moody




TenorsVernon KirkRobert MurrayNicolas Robertson


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Find yourself cornered by anorganist, pedalling along on histracker-action hobbyhorse andholding forth on the innatesuperiority of Bach’s organ worksto all the rest of his oeuvre, andone need only point to BWV 64Sehet, welch eine Liebe to stunsaid organist into silence. It is truethat there is nothing in its openingmovement, constructed as a four-voiced motet over an independentcontinuo line, that would notsound perfectly respectable andeffective on the organ. But fleshthe work out in Bach’s rather un-Christmassy instrumentation – a trombone choir added to the

regular string band to double (but not cover) thevocal lines – and then allow the words to animateand vivify the counterpoint with all its cross-rhythms and extended melismas, and suddenlythis ‘theologically important but affectivelyneutral statement of doctrine’ (Daniel Melamed)springs to life. We can savour the pleasure Bachholds in store for his listeners being called thechildren of God at Christmas time.

Like the previous day’s Dazu ist erschienen(BWV 40), with which it is thematically closelyconnected, and even with the much earlierChristmas Day cantata Christen, ätzet diesenTag (BWV 63), there is a strong emphasisthroughout this cantata on St John’s depiction ofJesus as Christus victor. Profiting from the factthat December 27 is also the Feast of St John,his favourite evangelist, Bach permits himself to

develop the characteristic Johannine view of theIncarnation further than the set readings wouldnormally have allowed. This is at the root of hispresentation of a vertical division between aworld ‘above’ (full of truth and light) and ‘below’(full of darkness, sin and incomprehension). Godthus descends in human form to save man fromsin and from his constant problem with the Devil,while man’s aspiration is to ascend to where hecan be included as one of God’s children. Bachimplements this basic antithesis most obviouslyin terms of overall style, adopting an old-sounding idiom with archaic trombone colouringto establish the immutable foundations of God’slove in the listener’s mind in the opening chorusand its sequel, a tender setting of Luther’s hymn‘Gelobet seist du, Jesu Christ’, then switching to more modern and worldly dance-inflectedpatterns in all the subsequent movements.

It is quite unusual for the first recitative of a Bach cantata to be the most dramatic move -ment thus far, but that is certainly the case here(No.3). It features vigorous scales both up anddown in the continuo to represent the alto solo -ist’s snub to the world – he will have no truck withChristmas trinkets. Without a break, the choirthen launch into ‘Was frag ich nach der Welt?’(the first verse of Pfefferkorn’s hymn of 1667) in full endorsement, over a now regular butpurpose ful bass-line, concluding ‘Jesus... Thouart my delight’ (‘Jesus... Du bist meine Lust’).The soprano steps forward and the strings strikeup a rather stylised courtly gavotte (with itscharacteristic double upbeat). But from its thirdbar the solo violin loosens its starchy formality by means of a wind-borne figuration reminiscent

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of the scale passages in the alto recitative andsoon, with the soprano’s entry, to be explainedas worldly things dispersing like smoke. Thesolid alternative – Jesus’ gift to the believer – iswinningly conveyed in the ‘B’ section, musicallythe ‘pearl beyond price’. The continuo initiallyfalls silent. This technique, known as basset -chen, is one that we came across several timesin the course of our pilgrimage year and Bachuses it, always with purpose, as a symbol ofJesus’ innocence of sin and love of human kind(most famously in ‘Aus Liebe’, the seraphicsoprano aria from the St Matthew Passion). The longer the soprano sustains the key words‘bleibet fest und ewig stehen’ (‘remains firmfor ever’), the more contrasting opportunitiespresent themselves – for unstable exploratorymodulations and for the worldly gavotte themeto fragment, along with the solo violin’s plume of smoke.

The bass recitative conveys the world- andtravel-weariness of the pilgrim (No.6). In finalrenunciation of earthly things, and with his sights now firmly on the gift of Heaven, the altolaunches into an aria of intrinsic melodic beauty(No.7). There is felicity of word-setting and acatchy play on the ambiguity of its swingingrhythms: successively, units of 3/4 time againstthe basic 6/8 pulse, then 6/8 with 3/4 synco -pations, then unequivocal 3/4 bars in both topand bottom lines with the odd 3/8 bar some -times left to take care of itself. Curiously, theoverall impression is not of disjointedness but of pleasure in the exchanges between oboed’amore, alto and continuo and, from time totime, of an ecstatic lyricism, the voice rising to

a held top D in its longing for Heaven. Anothercomposer might so easily have made heavyweather of this pious text, but not Bach. There is humour and delight in the solutions he finds for conveying the baubles of materialism beingtossed aside and the final goodnight said to the‘Lasterleben’ (‘sinful way of life’) in the closingchorale.

Bach has many ways of celebrating theChristmas season in music. Completely new to me was this most intimate and beguiling ofcantatas, BWV 151 Süßer Trost, mein Jesuskömmt from 1725, with a text by Georg ChristianLehms. It opens as a G major aria in 12/8 markedmolto adagio for soprano, obbligato flute andstrings, with the oboe d’amore doubling the firstviolins. It is hauntingly beautiful. Is this the VirginMother herself singing a lullaby to her newbornchild, or is it simply solace offered to the fragilebeliever through Jesus’ arrival on earth? Thoughunmistakably Bach-like and ineffably peaceful in mood, there are musical pre-echoes of bothGluck and Brahms, while the arabesques of the solo flute suggest something authenticallyLevantine or even Basque in origin. Any literalassociation with the musing Madonna is quicklydispatched the moment the ‘B’ section burstsout in an ecstatic alla breve dance of joy, partgavotte, part gigue – ‘Heart and soul rejoice’.Flute, soprano and the first violins (momentarily)exult in elegant triplet fioriture – similar in styleand mood to the kind of music Handel wrote as a young man when he first encountered theworks of Scarlatti and Steffani in Italy – beforethe return of the opening cradle song. Inevitablythis inspirational aria overshadows the sequel.

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A pair of secco recitatives (Nos 2 and 4) frame analto aria ‘In Jesu Demut’ (‘In Jesus’ meekness’),with a pair of oboes d’amore doubling violinsand viola in praise of the spiritual richness to befound in Jesus’ physical poverty. The ‘garlandsof blessing’ (Segenskränze) alluded to in the ‘B’section seem to be the image which promptedBach’s imaginative response to the entire aria,including its head motif – the handicraft of weav -ing melodic threads on the ‘loom’ of the regularbass line. The eighth strophe of NikolausHerman’s chorale ‘Lobt Gott, ihr Christen all -zugleich’ (1560) with which the cantata ends is frankly solid. A little like Hymns Ancient andModern, it needs an extra dose of festive spirit to come alive, a measure of brandy to set theChristmas pudding aflame.

Lehms also had a hand as author of BWV 57Selig ist der Mann, first heard on Boxing Day1725. The concept of a spiritual dialogue be -tween Jesus and the Soul seems to make somecommentators uncomfortable, particularly atthis time of year. But that may be to misunder -stand Bach’s intentions, which are to drawattention to the fact that the second day ofChristmas is also the Feast of St Stephen theMartyr. Bach’s response to Lehms’ words ishighly personal. It is sparing – not in expressiveforce, but in the modest deployment of itsforces: just the two solo voices, except for thefinal four-part chorale, and the fusion of stringsand reeds (three oboes doubling violins one, twoand viola) Bach employed in the early summercantatas for the same year (BWV 175 and 176).All four of its arias are in triple time, three in minorkeys. The first, really more an extended arioso

than an aria, is for the bass as Vox domini, a flowing G minor sarabande to the words‘Blessed is the man that endureth temptation: for when he is tried, he shall receive the crown of life’ (James 1:12). It begins with a weavingquaver motif after a silent beat which is passedbetween the top three instrumental lines andthen appears in inverted form to the continuo,one detached quaver then the next four under a slur suggesting a second beat emphasis. Itrecurs in one voice or another in almost everybar, often in association with a heart-wrenchingfalling chromatic figure strongly suggestive ofthe physical affliction of the martyr over a pedalpoint representing his unflinching faith in God’ssupport. At one point Bach silences his instru -ments to reveal the martyr pursuing his solitarycourse in a measured rising scale, despite hispersecutors and on the way to receiving the‘crown of life’.

Now we are offered another chance tosavour Bach, with never an opera to his name, as the best writer of dramatic declamation(recitative in other words) since Monteverdi. Thesoul (soprano) responds to Jesus’ words viaextravagant harmonic progressions and withmixed emotion: relief at the comfort He offers,then identification with the martyr (‘endlesssuffering in pain... [my heart] writhes like a wormin its blood’) giving way to vulnerability, pathosand trepidation (‘I must live like a sheep among a thousand savage wolves’). She introduces her own aria, but allows the string ensemble tocon vey her thoughts: a plea for death soonerthan the withdrawal of Jesus’ love. It is cast as a dance in C minor, even slower and more

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sarabande-like than the preceding bass aria,and is one of those tragic triple-time dances atwhich Bach excelled (one has only to think of theclosing choruses of both Passions). So closelywoven are the clusters of expressive motifsshared between the upper three parts that it issometimes quite hard to identify the individuallines. These are the gestures of genuinely tragicutterance and show a passing affinity toHandel’s writing in the same vein.

Behind Lehms’ words is the implied polaritybetween life (Jesus’ love) and death (rejection),but Bach concentrates exclusively on the latter,holding back the soul’s acceptance of Jesus’‘pledge of love’ (‘Liebespfand’) until the shortduet-recitative (No.4). It must have come as arelief to the Leipzig burghers, intent on cele -brating Christmas, to hear the music changemood so drastically in the following bass aria. If still not exactly festive, it is a show-stoppingbattle cry, reminiscent of the fifth BrandenburgConcerto (first movement) in the way the firstviolins’ repeated semiquavers propel the actionforwards purposefully. These pass to thecontinuo as Jesus refers to the soul’s enemies‘who always accuse you before me’, and Bachfinds magnificent sword-slashing gestures forthe upper strings to make: downward-choppingsixths and sevenths in the violins, upward-cutting diminished chords in the bass line.

The rapturous aria (No.7) which ends this fine cantata calls for a singer with considerableacrobatic agility. It is an allegro movement in 3/8in G minor with a fiery gypsy air for the violinobbligato, celebrating the soul’s yearning toleave earthly life by means of wild gestures of

abandonment – three-fold octave drops,syncopations and profligate melodic invention.The aria ends abruptly with no forewarning, noda capo and no closing ritornello, just a plainquestion ending with a rise of a sixth, the soulasking Jesus, ‘What dost Thou give me?’. It islike a child demanding to know ‘Where is myChristmas present?’ – yet without petulance.Jesus’ response is given indirectly by the chorusin a plain harmonisation of the bracing tuneknown to Anglicans as ‘Praise to the Lord, theAlmighty, the King of Creation’, with hemiolasbestriding silent beats. It is also in triple time –was Bach perhaps overdoing the Trinitariansymbolism in this cantata?

I find it hard to imagine music that conveysmore persuasively the essence, the exuberanceand the sheer exhilaration of Christmas than theopening chorus of BWV 133 Ich freue mich indir. First performed on 27 December 1724, it isconstructed as an Italianate concerto-like move -ment of infectious rhythmic élan. An anonymousmelody evidently new to Bach (he sketched it in at the foot of the score of the Sanctus, alsocom posed for Christmas in 1724 and eventuallyincorporated into the B minor Mass) is fitted toKaspar Ziegler’s hymn. Eight lines of text areinterpolated between the spirited ritornelli inwhich, unusually, the second violin and violas arestrengthened by the two oboes d’amore, leavingthe first violins unaided to shine above the rest.One senses that during this hectic period Bachneeded to take into account the cumulativefatigue and reliability of his ensemble. It wasprobably wise of him to confine the choir to amostly straightforward chorale harmoni sation –

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line by line and expanding into simple polyphonyat the mention of ‘Der große Gottes sohn’. Sowith little or no rehearsal, he could rely on hisstring players to give the necessary zip to thisextended concertante dance of joy. The ‘süßerTon’ is suggested both by the bell-like crotchetsin the first two bars and later by the magicalinterlacing of sustained inner parts as soon asthe choir mention these ‘sweet sounds’.

It was rare for us to have the luxury ofperforming a cantata we had given only twoyears before. It meant that things like the littlebendings of the four upbeats to this instrumentalfugue, the bell chimes of the repeated crotchetsand a tiny ‘gather’ before launching into thosebrilliant and emphatic chains of thirds – all thesefeatures, so slight in themselves, but making allthe difference to the conviction of an interpre -tation – came so much more naturally this timearound. Some of the energy and brilliance of the opening movement spills into its sequel, an A major aria in which both the alto soloist and thepair of accompanying oboes d’amore are calledupon to give a firecracker delivery to the openingword ‘Getrost!’ (‘Be of good cheer’) before burst -ing into cascades of semiquavers. Then comes a more reflective circling figure marked piano(the same as was played loudly by the continuoin the first bar) which is handed to the alto for theparenthesis ‘Wie wohl ist mir geschehen’ (‘Howblessed am I’), eventually given three times inrising progression to convey the delight at see -ing God face to face.

A brief recitative for tenor twice breaks intosolo arioso allusions to the chorale. The key idea of the opening movement’s ‘sweet sound’

is now revealed. It is the announcement ‘MyJesus has been born’ in the soprano aria (No.4),to which Bach assigns a melodic phrase thatsounds as it if had been lifted from a chorale orplainsong. The bells ringing in her ears to whichthe soprano refers are suggested by the violinbarriolage of alternating open and stoppedstrings and a solo flourish in the first violin. A different-sounding bell is tolled in the slowpastoral ‘B’ section by unison violas and secondviolins, over which the solo violin and sopranosoar in a lyrical meditation on the name of Jesus.Only the chromatic twists allude to the stonyheart which refuses to acknowledge it.

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Da wirst du von einem Organistenin die Enge getrieben, der auf sei -nem Steckenpferd – der Traktur –davongaloppiert und sich darüberergeht, dass die Orgelwerkeselbst verständlich Bachs gesam -ten übrigen Œuvre überlegenseien, und du brauchst nur aufBWV 64 Sehet, welch eine Liebezu verweisen, um besagtenOrganisten in fassungslosesSchweigen zu versetzen. Esstimmt, dass der Anfangssatz, als vierstimmige Motette übereiner unabhängigen Continuolinieangelegt, nichts hat, was auf derOrgel nicht durchaus respektabelund wirkungsvoll klänge. Doch

aufgeputzt mit Bachs recht unweihnachtlicherBesetzung, einem Posaunenchor zusätzlich zu den üblichen Streichern zur Verdopplung(nicht Überdeckung) der Gesangslinien –,während der Text den Kontrapunkt mit all seinenGegenrhythmen und ausgedehnten Melismenbeseelt und mit Leben erfüllt, wird auch dieser‚theologisch bedeutsame, aber hinsichtlichseines Affektgehalts neutrale Lehrsatz‘ (DanielMelamed) lebendig. Wir können die Freudegenießen, die Bach für seine Hörer bereit hält,die zur Weihnachtszeit Kinder Gottes genanntwerden.

Wie in BWV 40 Dazu ist erschienen am Tag zuvor, mit der diese Kantate thematischverbunden ist, und auch wie in der viel früherenWeihnachtskantate Christen, ätzet diesen TagBWV 63 liegt das Gewicht auf der Beschreibung,

die Johannes von Jesus als Christus victor gibt.Da der 27. Dezember auch der Namenstag des Heiligen Johannes ist, Bachs Lieblings -evangelisten, macht sich der Komponist diesenUmstand zunutze, um die aus der typischenSicht des Apostels geschilderte Inkarnationnoch ein Stück weiterzuführen, als es die üblicheAuslegung normalerweise gestattet hätte.Seiner Schilderung liegt eine vertikale Aufteilungder Welt in ‚oben‘ (voller Wahrheit und Licht) und‚unten‘ (voller Dunkelheit und Sünde) zugrunde.Gott steigt in menschlicher Gestalt vom Himmelherab, um die Menschen von der Sünde zuerretten, während das Trachten der Menschendarauf abzielt, dorthin aufzusteigen, wo sie zuGottes Kindern gehören werden. Bach lässtdiese grundlegende Antithese in seinem Stil sehr deutlich hervortreten: In einem alt klingen -den Idiom, dem die Posaune seine archaischeFärbung gibt, legt er mit dem Eingangschor undseiner Fortsetzung, einer feinsinnigen Vertonungvon Luthers Choral ‚Gelobtet seist du, JesuChrist‘, im Hörer das unerschütterliche Funda -ment von Gottes Liebe und wechselt in denfolgenden Sätzen zu moderneren, der weltlichenTanzmusik entlehnten Mustern.

Es ist sehr ungewöhnlich, dass das ersteRezitativ einer Bach-Kantate der bislang drama -tischste Satz ist, aber das gilt auf jeden Fall hierfür Nr. 3. Mächtige auf- und absteigende Läufeim Continuo schildern die brüske Ablehnung, dieder Solist gegenüber der Welt empfindet – er willmit weihnachtlichem Tand nichts zu tun haben.Unvermittelt stimmt ihm der Chor über einernunmehr regelmäßigen, doch absichtsvollenBasslinie zu – ‚Was frag ich nach der Welt?‘

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(die erste Strophe von Pfefferkorns Choral aus dem Jahre 1667) und schließt mit den Worten‚Jesus... Du bist meine Lust‘. Der Sopran tritthervor, und die Streicher stimmen eine rechtstilisierte höfische Gavotte (mit ihrem typischendoppelten Auftakt) an. Doch mit dem dritten Taktlockert die Solovioline ihre steife Förmlichkeitund lässt sich von Figurationen emportragen,die an die Skalen im Alt-Rezitativ erinnern und,sobald der Sopran einsetzt, als die weltlichenDinge erklärt werden, die ‚wie ein Rauch ver -gehen‘ müssen. Die verlässliche Alternative –Jesu Gabe an den Gläubigen – wird auf gewin -nende Weise im ‚B‘-Teil geboten, musikalisch die ‚unbezahlbare Perle‘. Eingangs verstummtder Continuo. Dieser Technik, ‚Bassettchen‘genannt, begegneten wir während unseresPilgerjahres mehrfach, und Bach verwendet sie,jedes Mal mit voller Absicht, als Symbol für JesuUnschuld, Freiheit von der Sünde und seineLiebe zu den Menschen (auf unübertroffeneWeise in ‚Aus Liebe‘, der seraphischen Sopran -arie aus der Matthäus-Passion). Je länger derSopran bei den Schlüsselwörtern ‚bleibet festund ewig stehen‘ verweilt, desto mehr Gelegen -heiten bieten sich, Kontraste einzusetzen –unstete, das Terrain erkundende Modulationen,das weltliche Gavottethema, das in Fragmenteaufgelöst wird, daneben die Rauchfahne derSolovioline.

Das Bass-Rezitativ verdeutlicht den Über -druss des Pilgers, wandelnd auf der Welt zuverweilen (Nr. 6). Der Alt verzichtet in seiner Arievon wesenhafter melodischer Schönheit nunendgültig auf die weltlichen Dinge und richtetden Blick entschlossen auf die Gaben des

Himmels (Nr. 7). Der Text wird wortgetreuvertont, und von besonderem Reiz ist das Spielmit der Doppeldeutigkeit der schwingendenRhythmen: nacheinander Einheiten im 3/4-Takt,die gegen die 6/8 des Fundaments gesetzt sind,dann 6/8 mit 3/4-Synkopierungen und schließ -lich eindeutige 3/4-Takte in den oberen undunteren Linien, während sich der 3/8-Takt gele -gentlich selbst überlassen bleibt. Merkwürdiger -weise ist der Gesamteindruck nicht ein wirresDurcheinander, sondern die Freude am Aus -tausch zwischen Oboe d’amore, Altstimme undContinuo und zuweilen auch an der ekstatischenLyrik, wenn die Stimme in ihrer Sehnsucht nachdem Himmel zu einem hohen D aufsteigt unddort verweilt. Ein anderer Komponist hätte mitdem frommen Text seine Probleme habenkönnen, doch nicht so Bach. Die Lösungen, dieer findet, sind voller Humor und zeigen, welchein Vergnügen es ihm bereitet, die ‚Pracht‘weltlicher Güter zurückzulassen und dem‚Lasterleben‘ im abschließenden Choral ‚guteNacht‘ zu sagen.

Bach nutzt verschiedene Möglichkeiten, die Weihnachtszeit in der Musik zu feiern. Völligneu war mir diese ausgesprochen intime undverführerische Kantate BWV 151 Süßer Trost,mein Jesus kömmt von 1725 mit einem Textvon Georg Christian Lehms. Sie beginnt moltoadagio im 12/8-Takt als Arie in G-dur für Sopran,obligate Flöte und Streicher, deren erste Violinenvon der Oboe d’amore verdoppelt werden, undist von ergreifender Schönheit. Ist das dieMuttergottes selbst, die ihrem neugeborenenKind ein Wiegenlied singt, oder ist es einfach nurder Trost, der dem schwachen Sünder durch

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Jesu Ankunft auf der Erde zuteil wird? Obwohlsich Bach hier nicht leugnen lässt und dieAtmosphäre unsagbar friedlich ist, finden wirbereits musikalische Anklänge an Gluck wie anBrahms, während die Arabesken der Soloflöte indie Levante oder sogar auf baskische Ursprüngeverweisen. Jede direkte Assoziation mit dersinnierenden Jungfrau erledigt sich, sobald der‚B‘-Teil in einen ekstatischen Freudentanz allabreve ausbricht, halb Gavotte, halb Gigue –‚Herz und Seele freuet sich‘. Flöte, Sopran und(einen Augenblick lang) die ersten Violinen er -gehen sich in eleganten Triolenfiorituren – in Stilund Stimmung der Musik ähnlich, wie sie Händelals junger Mann schrieb, als ihm in Italien zumersten Mal die Werke von Scarlatti und Steffanibegegneten –, bevor das Wiegenlied wieder -kehrt. Zwangsläufig stellt die Inspiration dieserArie alles Folgende in den Schatten: Zwei Secco-Rezitative (Nr. 2 und 4) umrahmen die Arie ‚InJesu Demut‘, in der die Altstimme ein Loblied aufden spirituellen Reichtum singt, den Jesu physi -sche Armut beinhaltet, während zwei Oboend’amore Violinen und Bratsche verdoppeln. Die ‚Segenskränze‘, von denen im ‚B‘-Teil dieRede ist, scheinen das Bild zu sein, das Bach zu seiner sinnreichen Antwort auf die gesamte Arie wie auch ihr Kopfmotiv inspiriert hat – dasgeschickte Weben musikalischer Fäden auf dem ‚Webstuhl‘ der regelmäßigen Basslinie. Dieachte Strophe von Nikolaus Hermans Choral‚Lobt Gott, ihr Christen allzu gleich‘ (1560), mitder die Kantate endet, steht auf festem Boden.Ein bisschen mehr wäre nötig, um eine weih -nachtliche Stimmung zu schaffen, ein paarProzente mehr im Weihnachtspunsch.

Von Lehms stammt zum Teil auch der Textder Kantate BWV 57 Selig ist der Mann, die amzweiten Weihnachtsfeiertag 1725 zum erstenMal zu hören war. Ihre Anlage als spirituellerDialog zwischen Jesus und der Seele mag derGrund sein, warum sich manche Kommentato -ren unbehaglich fühlen, besonders zu dieser Zeitdes Jahres. Aber es hieße Bachs Intentionenverkennen, die ins Bewusstsein rufen wollen,dass der zweite Weihnachtstag auch das Festdes Heiligen Stephanus, des ersten christlichenMärtyrers, ist. Bachs Antwort auf Lehms Text ist sehr persönlich. Sie fällt sparsam aus – nichtin ihrer Ausdruckskraft, aber im bescheidenenEinsatz der Mittel: Von dem abschließendenvierstimmigen Choral abgesehen sind nur diebeiden Solostimmen beteiligt, und die Ver -schmelzung zwischen Streichern und Rohrblatt(drei Oboen verdoppeln die erste und zweiteVioline sowie die Bratsche) hatte Bach schon fürdie Kantaten des Frühsommers (BWV 175 und176) verwendet. Alle vier ihrer Arien weisen einenDreiertakt auf, drei stehen in Moll. Die erste, im Grunde eher ein ausgedehntes Arioso alseine Arie, gehört dem Bass als Vox domini, einefließende Sarabande in g-moll zu den Worten‚Selig ist der Mann, der die Anfechtung erduldet;denn, nachdem er bewähret ist, wird er dieKrone des Lebens empfangen‘ (Jakobus 1,12).Sie beginnt nach stummer Zählzeit mit einemwebenden Motiv aus Achteln, das zwischen den oberen Instrumentalstimmen weitergereichtwird und dann invertiert im Continuo erscheint –eine freistehende und vier gebundene Achtel, die einen weiteren Akzent nahelegen. Das Motivkehrt in der einen oder anderen Stimme fast in

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jedem Takt wieder, oft gemeinsam mit einerherz zerreißenden absteigenden chromatischenFigur, die über dem Orgelpunkt, der denunerschütterlichen Glauben des Märtyrers anGottes Beistand symbolisiert, seine körperlichenQualen nicht vergessen lässt. An einer Stellelässt Bach seine Instrumente verstummen, umzu zeigen, wie der Märtyrer in einer gemessenenSchrittes ansteigenden Skala seinen Verfolgernzum Trotz seinen einsamen Weg geht, umschließ lich die ‚Krone des Lebens‘ zuempfangen.

Nun erhalten wir noch einmal Gelegenheit,Bach, der nie eine Oper geschrieben, als denbesten Schöpfer dramatischer Deklamation (mitanderen Worten des Rezitativs) seit Monteverdizu erleben. Die Seele (Sopran) erwidert JesuWorte, auf dem Weg über ausladende harmoni -sche Fortschreitungen, mit gemischten Gefüh -len: Sie zeigt sich erleichtert über den Trost, dener schenkt, identifiziert sich mit dem Märtyrer(‚mein Herz, / das sonst in Ach und Schmerz /sein ewig Leiden findet / und sich als wie einWurm in seinem Blute windet‘) und gibt sichschließlich voller Pathos ihrer Verletzlichkeit undBeklemmung hin (‚Ich muss als wie ein Schaf /bei tausend rauen Wölfen leben‘). Sie stimmt ihreeigene Arie an, überlässt aber den Streichern dieAufgabe, ihre Gedanken mitzu teilen: die Bitte,sterben zu dürfen, sollte Jesus ihr seine Liebevorenthalten. Sie ist als Tanz in c-moll notiert,noch langsamer und einer Sarabande nochähnlicher, als es in der voran gegangenen Bass-Arie der Fall war, einer jener tragischen Tänze imDreiertakt, die Bach so meisterhaft beherrschte(man denke nur an die Abschlusschöre beider

Passionen). So dicht verwebt sind die Clusterausdrucksvoller Motive, dass es zuweilen rechtschwierig wird, die einzelnen Linien zu identifi -zieren. Es sind die Gesten einer wahrhafttragischen Äußerung, und sie verweisengelegentlich auf eine Affinität zu Händel, derähnliche Stimmungen ausdrückte.

Lehms’ Text enthält die Polarität zwischenLeben (Jesu Liebe) und Tod (Zurückweisung),aber Bach konzentriert sich ausschließlich aufletzteren und verschweigt bis zu dem kurzenDuett-Rezitativ (Nr.4), dass die Seele Jesu‚süßes Liebespfand‘ annimmt. Es muss für dieLeipziger, die doch Weihnachten feiern wollten,eine Erleichterung bedeutet haben, dass sich dieStimmung der Musik in der sich anschließendenBass-Arie so drastisch verändert. Wenn sie auch noch nicht unbedingt festlich ist, so wirktsie doch wie ein Schlachtruf, der dem Treiben ein Ende setzt und in der Weise, wie die wieder -holten Sechzehntel der ersten Violinen dieHandlung entschlossen vorwärtstreiben, an dasfünfte Brandenburgische Konzert (erster Satz)erinnern. Sie wechseln auf das Continuo über,als Jesus auf die Feinde der Seele zu sprechenkommt, ‚die dich nur stets bei mir verklagen‘,und Bach lässt die hohen Streicher vernichtendeHiebe austeilen: Sexten und Septimen derVioline, die nach unten hacken, verminderteAkkorde in der Basslinie, die schneidendaufwärtsfegen.

Die verzückte Arie (Nr. 7), mit der diese fein -sinnige Kantate endet, bedarf einer Sängerin, dieüber ein beachtliches akrobatisches Geschickverfügt. Dieser Allegrosatz in g-moll und im 3/8-Takt, mit einer feurigen Zigeunerweise für

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die obligate Violine, feiert die Sehnsucht derSeele, dem irdischen Leben zu entsagen, mitwilden Gesten der Hingabe – dreifache Oktav -sprünge abwärts, Synkopierungen und eine ver schwende rische melodische Fülle. Die Arieendet abrupt ohne Vorwarnung, kein Dacapound kein abschließendes Ritornell, nur eineschlichte Frage, die mit einer aufsteigendenSexte schließt. Die Seele fragt Jesus: ‚Wasschenkest du mir?‘ – wie ein Kind, das wissenmöchte: ‚Wo ist mein Weihnachtsgeschenk?‘,doch ohne zu quengeln. Jesu Antwort wirdindirekt vom Chor gegeben, in einer schlichtenHarmonisierung der erfrischenden Melodie, diein der anglikanischen Kirche als ‚Praise to theLord, the Almighty, the King of Creation‘ bekanntist, und mit Hemiolen, die stumme Zählzeitenüberbrücken. Sie weist ebenfalls einen Dreier -takt auf – hat Bach die Symbolik der Dreieinigkeitin dieser Kantate möglicherweise übertrieben?

Ich kann mir schwerlich eine Musik vor -stellen, die auf überzeugendere Weise dasWesen, den Überschwang und die jubelndeFreude der Weihnacht ausdrücken könnte alsder Anfangschor der Kantate BWV 133 Ich freuemich in dir. Sie wurde am 27. Dezember 1724uraufgeführt und ist als konzertähnlicher Satz im italienischen Stil konzipiert, dessen rhythmi -scher Schwung ansteckend wirkt. Einer anony -men Melodie, die für Bach offensichtlich neu war (er notierte sie unten auf der Partitur desSanctus, das ebenfalls für Weihnachten 1724bestimmt war und schließlich in die h-moll-Messe aufgenommen wurde), ist KasparZieglers Choral unterlegt. Acht Textzeilen sind zwischen die schwungvollen Ritornelle

geschoben, in denen – was ungewöhnlich ist –die zweite Violine und Bratschen durch die bei -den Oboen d’amore verstärkt werden, währenddie ersten Violinen ohne Beistand den Textausleuchten. Es ist zu spüren, dass Bach diezunehmende Ermüdung und schwindendeZuverlässigkeit seines Ensembles in dieserhektischen Zeit berücksichtigt hat. Es war vonihm sicher sehr klug, dem Chor einen meisten -teils geradlinig harmonisierten Choral zu geben,der sich Zeile für Zeile fortbewegt und bei denWorten ‚der große Gottessohn‘ zu einer schlich -ten Polyphonie erweitert. So konnte er sichdarauf verlassen, dass seine Streicher, wenn nur wenig oder überhaupt nicht geprobt werdenkonnte, diesem ausgedehnten konzertantenFreudentanz den nötigen Schwung gaben. Der‚süße Ton‘ wird durch die glockenhaften Viertel in den ersten beiden Takten und später durchdas zauberhafte Verflechten der ausgehaltenenMittelstimmen angedeutet, sobald der Chordiese süßen Klänge erwähnt.

Es war ein seltener Luxus für uns, dass wireine Kantate aufführen konnten, die wir erst zweiJahre zuvor gegeben hatten. Es bedeutete, dassDinge wie die feinen Biegungen der vier Auftaktezu dieser instrumentalen Fuge, das Glocken -geläut der wiederholten Viertel und ein kleines‚Sammeln‘, bevor wir in diese brillanten undemphatischen Terzenketten aufbrachen – allesMerkmale, die für sich allein unbedeutend sind,aber darüber entscheiden, ob eine Interpretationüberzeugt –, diesmal auf eine sehr viel natür -lichere Weise zu bewältigen waren. Der Anfangs -satz verströmt seine Energie und Brillanz in diesich anschließende Arie in A-dur, in der die

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Altstimme und die beiden sie begleitendenOboen d’amore aufgerufen sind, das erste Wort– ‚getrost!‘ – aufbersten zu lassen, bevor sie sichin Kaskaden aus Sechzehnteln ergehen. Eineeher nachdenkliche, sich im Kreis bewegendeFigur (die gleiche, die vom Continuo im erstenTakt laut gespielt wurde) folgt piano, wird vom Altin die Parenthese (‚Wie wohl ist mir geschehen‘)gesetzt und verkündet schließlich, in dreiEtappen immer höher steigend, die Freude, diees bedeutet, Gott von Angesicht zu Angesicht zu sehen.

Ein kurzes Rezitativ des Tenors schweiftzweimal in ariosohafte Anklänge an den Choralab. Nun wird klar, was der ‚süße Ton‘, der Kern -gedanke des ersten Satzes, zu bedeuten hat. Es ist die Ankündigung ‚mein Jesus ist geboren‘in der Sopran-Arie (Nr. 4), der Bach eine melo -dische Phrase zuweist, die klingt, als wäre sieeinem gregorianischen Choral entlehnt. DasKlingen in den Ohren, das der Sopran anspricht,wird durch die Bariolage der ersten Violineangedeutet, bei der offene und gegriffene Saitenmit solistischen Auszierungen wechseln. Eineandere Art Geläut ist im langsamen pastoralen‚B‘-Teil von den unisono geführten Bratschenund den zweiten Violinen zu hören, über die sich die Solovioline und die Sopranstimme ineine lyrische Meditation über den ‚Namen Jesu‘erheben. Nur die chromatischen Windungenspielen auf das Herz an, das ‚ein harter Fels‘ ist und sich weigert, ihn anzuerkennen.

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4Gillian Keith soprano BWV 152Katharine Fuge soprano BWV 122Joanne Lunn soprano BWV 28Daniel Taylor altoJames Gilchrist tenorPeter Harvey bass



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For the Sunday after ChristmasFor New Year’s Day

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Motet: Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225

For the Sunday after ChristmasTritt auf die Glaubensbahn BWV 1521. Sinfonia2. Aria: Bass Tritt auf die Glaubensbahn3. Recitativo: Bass Der Heiland ist gesetzt4. Aria: Sopran Stein, der über alle Schätze5. Recitativo: Bass Es ärgre sich die kluge Welt6. Duetto: Soprano, Bass Wie soll ich dich, Liebster der Seelen, umfassen?

Das neugeborne Kindelein BWV 1221. Coro (Chorale) Das neugeborne Kindelein2. Aria: Bass O Menschen, die ihr täglich sündigt3. Recitativo: Sopran Die Engel, welche sich zuvor4. Terzetto con Choral Ist Gott versöhnt und unser Freund5. Recitativo: Bass Dies ist ein Tag6. Choral Es bringt das rechte Jubeljahr

Gottlob! nun geht das Jahr zu Ende BWV 281. Aria: Sopran Gottlob! nun geht das Jahr zu Ende2. Coro (Chorale) Nun lob, mein Seel, den Herren3. Recitativo ed Arioso: Bass So spricht der Herr4. Recitativo: Tenor Gott ist ein Quell5. Aria (Duetto): Alt, Tenor Gott hat uns im heurigen Jahre gesegnet6. Choral All solch dein Güt wir preisen

For New Year’s DaySinget dem Herrn ein neues Lied! BWV 1901. Coro Singet dem Herrn ein neues Lied!2. Choral e Recitativo: Bass, Tenor, Alt Herr Gott, dich loben wir3. Aria: Alt Lobe, Zion, deinen Gott4. Recitativo: Bass Es wünsche sich die Welt5. Aria (Duetto): Tenor, Bass Jesus soll mein alles sein6. Recitativo: Tenor Nun, Jesus gebe7. Choral Laß uns das Jahr vollbringen

CD4 77:29

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Recorded live at St Bartholomew’s, New York,on 31 December 2000, as partof the Bach Cantata Pilgrimage

Producer: Isabella de SabataBalance engineer:Everett Porter (Polyhymnia International BV)Recording engineers:Carl Schuurbiers (Polyhymnia), Dirk Sobotka (Soundbyte NYC)Tape editor: Sebastian SteinExecutive producer: Isabella de Sabata

BWV 190 was reconstructed by Diethard Hellmann


CD4 843183018222


First ViolinsAlison BuryKati DebretzeniNicolette MoonenPenelope SpencerMatthew TruscottDebbie Diamond


ViolasAnnette IsserlisJane RogersKatherine McGillivrayRosemary Nalden



RecordersRachel BeckettXenia LöfflerMark Baigent




SackbutsAdam Woolf altoAbigail Newman tenorSteve Saunders bass


HarpsichordHoward Moody

OrganSilas John Standage




TenorsVernon KirkRobert MurrayNicolas Robertson


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Bach’s great double-choir motetSinget dem Herrn (BWV 225),with which we began our 59th andfinal programme of the pilgrimage,refers to the cutting wind whichcan wither grass and cut off life,and the temperature outside St Bartholomew’s had fallen tominus 10 degrees. But then this isthe time of year when vegetativegrowth habitually comes to astandstill. There is a direct parallelhere in the way religious (and notjust Christian) belief sees this dark -est moment of mid-winter as aperiod of suspended animationand so an auspicious time toreflect on the fundamental

mysteries of existence. Bach captures thatmood most poignantly in the contemplativemiddle section of his motet. The atmosphere inSt Bart’s was exceptional, the packed audiencerapt and mercifully cough-free. The mood of thechoir and orchestra was a strange mixture offragility and elation, as though the huge effort of reaching the finishing post had brought all the pent-up emotion to the surface. It foundrelease in the joyous, spirited singing of the outer sections of Singet dem Herrn with strongemphasis on ‘ein NEUES Lied’. The engage -ment, zest and sense of complicity amongstboth the singers and players was palpable, aclimax to a year-long venture in which newfriendships had been formed and cementedthrough collective experience. Edward Said said to me afterwards that the performance

of the motet was for him the high point of theevening.

The first cantata we performed, BWV 152Tritt auf die Glaubensbahn, is a minor miracle,an intimate chamber piece for just two singers(soprano and bass) and six instruments(recorder, oboe, viola d’amore and viola dagamba, with cello and organ continuo), to whichwe added a seventh (a harpsichord) in the finalmovements. The Lutheran liturgy for the Sundayafter Christmas distances itself from the mood ofthe incarnation and anticipates Christ’s comingPassion, crucifixion and death. Salomo Franck’slibretto is based on the contrast of opposites: it focuses on the image of the stone, the corner -stone of faith set by God in Jesus’ incarnation,but also the stumbling block to humaninclination. Bach’s setting makes much play ofthis duality, humanity’s initial fall and the need for spiritual abasement on the one hand, thetriumph of faith and the soul’s attainment of thecrown as the terminus of the ‘Glaubensbahn’ on the other. Right from the off, in the four slowintroductory bars leading to one of the mostspirited and purely instrumental of fugues (ararity in Bach’s cantatas), one senses Bach’spurpose in pitting four such distinctive instru -ments against each other and the pleasure hetakes in the mixing and blending of colours. All his youthful fantasy, his eagerness toexperiment, as well as an already formidablecommand of counterpoint, are brought into play here. Bach shapes his cantata as a spiritualand musical journey. First, we are urged by thebass soloist to step onto the path of faith (No.2);then along the way, either side of the soprano’s

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aria which venerates the stone of faith (No.4), we are given stern admonitions, a warning of thefate of the ‘wicked world’ as it ‘stumbles over itinto hell’ (No.3), and a denunciation of worldlywisdom (No.5). In the face of faith, reason has no persuasive power or strength. The heartneeds to turn towards holy unity, symbolised by Bach in the convergence of his four choseninstruments as a foil to the dialogue betweenJesus and the Soul.

Achieving a convincing balance between the forward-moving, gigue-like melody of thefour instruments and the space needed by thevocal lines to encompass the text is just one ofthe interpretative challenges of this intriguingcantata, a gem along with those other precioussurvivors of Bach’s later Weimar years (1714-17).Yet who really knew these new works in Bach’sday outside the immediate court circle? To hispeers and contemporaries he was recognisedprimarily as a virtuoso organist and then as acomposer of instrumental music. What werethey missing, and how many other vocal worksfrom these years have been lost to us – perhapsmore than 50%? The most likely explanation is that they were impounded by Weimar’scantankerous duke when he locked the door tothe organ loft where Bach kept his scores, andthrew him into jail a month before his departure.

BWV 122 Das neugeborne Kindelein, achorale cantata composed in 1724 as part ofBach’s second mini-Christmas cycle for Leipzig,is surely about as close as he ever got to thetraditional Christmas carol-like image of theinfant Jesus. And yet the anonymous librettistbypasses the set readings for the day, and in

following closely to a hymn by CyriakusSchneegass (1597) sticks to an old traditionwhich conflates the celebrations for Christmasand the New Year. Bach opens with the gentlestimaginable chorale fantasia, a lyrical tune byMelchior Vulpius, the hymn text just four lineslong, divided by a delicate ritornello for threeoboes and strings in the form of a pastorallullaby, yet very different from the ones we areused to in Part II of the Christmas Oratorio. Whatthis does is to make the eruption of the cellocontinuo and organ all the more dramatic as a prelude to the bass singer’s exhortation,‘Mortals, you who sin each day, you shouldshare the angels’ gladness’. Where the low pitch and dark tone colour of the bass soloist indialogue with the basso continuo emphasises amortal, earthly perspective, the soprano (whosefirst vocal entry mirrors that of the bass) thendescribes that of the angels, initially recoilingfrom accursed humanity. But at her words‘erfüllen nun die Luft’ (‘now throng the air’), threerecorders, the highest instruments available toBach, begin to harmonise Vulpius’s tune. Bach’spurpose is clear: to show that the opposingrealms of men and angels can and will now bereconciled. The Schneegass hymn returns as the filling in the sandwich of the following trio:soprano and tenor singing the text of the ‘aria’,the altos that of the chorale doubled at theoctave by violins and violas. ‘This is a day theLord Himself has made’ declares the bass(No.5), rousing the choir to celebrate ‘the trueyear of Jubilation... now is the time to SING!’.

A similar injunction to render thanks to Godfor all the good things experienced in the course

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of the year lies at the heart of the cantata Bachcomposed a year later as part of his third Leipzig cycle: BWV 28 Gottlob! nun geht dasJahr zu Ende. The cantata begins as a spiritedconcerto-like movement with an antiphonaldeployment of oboes and upper strings provid -ing a backcloth to the soprano’s dance-like callfor a song of thanks. That song of thanks (‘Dank -lied’) is none other than the motet ‘Nun lob, meinSeel, den Herren’, which I had first learnt as aseven-year-old treble at a German summerschool directed by a once-famous Germanchoral conductor, Georg Götsch, then very frail.We sang it every day for a week, and I think I wasprofoundly bored; but half a century later I foundmyself galvanised by its stile antico sobriety andcomplexity, its buried treasures and subtleties,especially those that occur in its last fifty bars, in which you sense some immense cosmicstruggle being played out. I fear the choir, too,may have been bored during rehearsal; but inperformance, with the vocal lines doubled bystrings, oboes, cornetto and sackbuts, they roseto the occasion. I found it immensely stirring.After that great chorus the remaining move -ments inevitably come as a bit of an anticlimax.Fine though the tenor accompagnato (No.4) and imitative duet for alto and tenor (No.5) un -doubted ly are, it is the concluding chorale whichmakes the strongest impression. Paul Eber’sNew Year hymn ‘Helft mir Gotts Güte preisen’appears in several of Bach’s cantatas, but never so powerfully or so movingly as in Bach’sharmonisation of this prayer for protection andsustenance in the year to come.

BWV 190 Singet dem Herrn ein neues

Lied!, composed for New Year’s Day 1724, hascome down to us in fragmentary form, at least as regards its first two movements, of which only the voice lines and the two violin parts havesurvived. All the remaining orchestral parts haveto be reconstructed. Various attempts have been proposed and printed, none of them whollyconvincing and some not very idiomatic. At leastit is possible to extrapolate Bach’s intendedinstrumentation for the opening movement fromthe extant scoring of the final chorale. Everyonegot to work, our two brilliant keyboard players,Howard Moody and Silas Standage, taking thelead filling in the missing figured bass lines withminimal fuss. Right up to the last moment inrehearsal we were adjusting new instrumentallines for the three oboes, three trumpets andtimpani. With more time and skill we might havemade a better job of it, but when it came to theperformance all the singers and players seemedintent on capturing the infectious joy and festive -ness of this ebullient New Year piece. And ofcourse the psalm text being almost identical to that of the motet we had sung at the start ofthe programme gave it added spice. Betweenthe psalm verses Bach inserts two lines fromLuther’s vernacular version of the Te Deum(1529). These he assigns to the traditionalliturgical plainchant delivered in long notes by the choir in octaves, a technique of musicalrelief of which he was a master – and which ishugely imposing in performance.

Luther’s clauses return, this time harmo -nised, in the litany-like second movement with‘troped’ recitative interpolations for the threelower soloists. There is a dance-like aria in triple

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time for alto (No.3), to which we added the threeoboes to double the homophonic string linesprompted by the plausibly secular origin of thisfandango-like movement. But the pick of all themovements is the tender duet for tenor and bass‘Jesus soll mein Alles sein’ (‘Jesus shall be myall’). Here again there is a problem: the sourcesoffer no clue as to what instrument Bachintended for the ravishing obbligato, one whichshares only the opening phrase, heard no lessthan six times, with the voice parts; for the rest it is made up of chains of wistful, gesturalarabesques bouncing off a silent main beat. We experi ment ed with oboe d’amore and thenviolin and found that it lay uncomfortably low forboth instruments. Then remembering the violad’amore called for in BWV 152, I asked KatherineMcGillivray whether she would be willing to try it out. At first she demurred: her instrument wastuned to A=392 and it would entail either playingin E flat major (with no open strings) or of tuningup. But when it came to the concert, and accom -panied by her sister Alison on cello, Katherinebrought just the right meditative and elegiacmood to this touching duet, sung with amazingrestraint and control by James Gilchrist andPeter Harvey.

With the Gospel reading (Luke 2:21) for NewYear’s Day focussing on the circumcision andnaming of Jesus, every line of this duet beginswith the word ‘Jesus’. Bach’s intent is clear: tocall attention to the believer’s eschatologicalhopes of ending his life, as he begins and endsthe year, with the name ‘Jesus’ on his lips. Justas he does in many of his cantatas written forother pivotal moments in the church year –

Annunciation (BWV 1), Easter (BWV 31) and the beginning (BWV 75, 76 and 20) and ending (BWV 60 and 70) of the Trinity season – Bachgives particular emphasis, here at the turning ofthe year, to the cyclic course of life, the inevitableprogression from beginning to end. In the duetthis is what lies behind the reference to Christ’sforthcoming Passion, ‘Jesus helps me throughhis blood’, a shadow passing across the musicand clearing only for the last line, ‘Jesus makesmy ending good’.

As Eric Chafe has noted, acceptance of the cycle of life and death was and is the mostnatural and inevitable of human responses toexistence. By beginning and ending his NewYear cantata in the key of D major Bach seizes onthe most readily audible symbol to establish a solid framework against which the listener canmeasure the bumpy happenings and disturb -ances of the year gone by and the one about to begin. No doubt this was also his reason (aswith two of his other New Year’s Day cantatas)for ending with a verse of Johannes Herman’schorale, ‘Jesu, nun sei gepreiset’. With itsfourteen-line strophes this hymn is the perfectsymbol of the span from Alpha to Omega, the journey from beginning to end and itsresumption at the moment of the year’s turning.

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Bachs großartige doppelchörigeMotette Singet dem Herrn(BWV 225), die das 59. undabschließende Programm unsererPilgerreise eröffnete, spricht vondem schneidenden Wind, der dasGras welken lassen und das Lebenauslöschen kann – draußen vor St. Bartholomew’s waren dieTemperaturen auf minus zehnGrad gefallen. Außerdem ist dasdie Jahreszeit, in der das Wachs -tum der Pflanzen zum Stillstand zukommen pflegt. Hier gibt es einedirekte Parallele zum religiösen(und nicht nur christ lichen)Glauben, der diese dunkel stePhase in der Mitte des Winters

als einen Zeitraum auffasst, in dem das Lebenruhiger abläuft und der Mensch Gelegenheiterhält, über die grundlegenden Geheimnisseseiner Existenz nachzudenken. Bach fängt dieseAtmosphäre auf sehr eindringliche Weise in dembesinnlichen Mittelteil seiner Motette ein. DieStimmung in der bis auf den letzten Platz gefüll -ten Kirche St Bartholomew war einzigartig, dasPublikum hingerissen und glücklicherweiseohne störende Huster. Chor und Orchesterwirkten fragil und euphorisch in einer merk -würdigen Mischung, so als hätte die riesigeAnstrengung, zur letzten Station der Reise zugelangen, alle aufgestauten Gefühle an dieOberfläche gebracht. Die Spannung löste sich,als die munteren, fröhlichen äußeren Abschnittevon Singet dem Herrn gesungen wurden, indenen deutlich zum Ausdruck kommt, dass das

Lied ‚neu‘ ist. Das Engagement, die Freude undBegeisterung und das Gemeinschaftsgefühlzwischen Sängern und Instrumentalisten waren deutlich zu spüren, der Höhepunkt einesUnter nehmens, das sich über ein ganzes Jahrerstreckt, neue Freundschaften hervorgebrachtund durch gemeinsame Erlebnisse gefestigthatte. Edward Said sagte mir hinterher, dieAufführung der Motette sei für ihn die Krönungdes Abends gewesen.

Die erste Kantate, die wir aufführten, BWV152 Tritt auf die Glaubensbahn, ist ein kleinesWunder, ein intimes Kammermusikstück fürgerade einmal zwei Sänger (Sopran und Bass)und sechs Instrumente (Blockflöte, Oboe, Violad’amore und Viola da gamba, dazu Cello- undOrgelcontinuo), denen wir in den letzten Sätzenein siebentes Instrument (Cembalo) hinzufügten.Die für den Sonntag nach Weihnachtenvorgesehene lutherische Liturgie distanziert sichvon der Stimmung der Inkarnation und verweistauf die kommende Passionszeit mit ChristiKreuzigung und Tod. Der von Salomo Franckverfasste Text stellt Gegensätze einandergegenüber: Im Zentrum steht das Bild desSteins, des Ecksteins des Glaubens, den Gottdurch Jesu Menschwerdung gelegt hat, der aber auch der Stolperstein ist, an dem sich dieMenschen verletzen können. Bach hebt in seinerVertonung diese Dualität immer wieder hervor, er verweist einerseits auf den Sündenfall derMenschheit und die Notwendigkeit spirituellerErniedrigung, andererseits auf den Triumph desGlaubens und die Krone, die der Seele am Endeder ‚Glaubensbahn‘ zuteil werden wird, nach -dem sie ‚Trübsal und Schmach‘ erduldet hat.

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Bereits im Vorspann, in den vier langsameneinleitenden Takten, die zu einer der schwung -vollsten und (in Bachs Kantaten eine Seltenheit)rein instrumentalen Fugen führen, erkennen wirdie Absicht des Komponisten, vier derart unter -schiedliche Instrumente gegeneinander antretenzu lassen, und das Vergnügen, das es ihmbereitet, Klangfarben ineinander zu verweben.Bach bringt hier den Reichtum seiner jugend -lichen Einfälle ins Spiel, lässt seiner Experimen -tier freude freien Lauf und beweist, dass er denKontrapunkt bereits hervorragend beherrscht.Seiner Kantate gibt er die Form einer spirituellenund musikalischen Reise. Zunächst werden wir vom Bass-Solisten aufgefordert, ‚auf dieGlaubensbahn zu treten‘ (Nr. 2); wenn wir dannunterwegs sind, erhalten wir beidseitig derSopranarie, die dem Stein des Glaubens huldigt(Nr. 4), eindringliche Ermahnungen, werden vor dem Schicksal der ‚bösen Welt‘ gewarnt,wenn diese ‚über ihn zur Höllen fällt‘ (Nr. 3), underfahren, dass ‚die größte Weisheit dieser Erden‘nichts wert sei (Nr. 5). Was Gott beschließt, lässtsich mit dem Verstand nicht begreifen undbegründen. Im Glauben muss sich das Herz derheiligen Einheit zuwenden, von Bach symboli -siert durch die Annäherung der vier Instrumente,die für den Dialog zwischen Jesus und der Seeleden Hintergrund schaffen.

Ein überzeugendes Gleichgewicht zuerreichen zwischen der vorwärtsdrängenden,gigueähnlichen Melodie, die von den vier Instru -menten gespielt wird, und dem Raum, den dieGesangslinien für ihren Text benötigen, ist eineder großen Herausforderungen bei der Interpre -tation dieser faszinierenden Kantate, ein Juwel

neben all den anderen wertvollen Werken, dieaus Bachs späten Weimarer Jahren (1714–17)erhalten sind. Doch wer außerhalb der höfischenKreise kannte zu Bachs Zeiten tatsächlich dieseneuen Werke? In seinen Kreisen und unterseinen Zeitgenossen hatte er in erster Linie alsOrgelvirtuose und dann als Komponist instru -mentaler Musik einen Namen. Was entgingihnen, und wie viele andere Vokal werke ausdiesen Jahren sind für uns verloren – vielleichtmehr als die Hälfte? Die wahrschein lichsteErklärung ist, dass der missgestimmte WeimarerHerzog sie beschlagnahmte, als er Bach einenMonat vor dessen Abreise in den Kerker warfund die Tür zu der Orgelempore, wo er seinePartituren aufbewahrte, abschloss.

BWV 122 Das neugeborne Kindelein, eineChoralkantate, die Bach 1724 als Teil des kurzenWeihnachtszyklus innerhalb seines zweitenLeipziger Kantatenjahrgangs komponierte,kommt wohl der herkömmlichen Vorstellung von einem Weihnachtslied, das dem KindleinJesus huldigt, am nächsten. Und doch geht derano nyme Textdichter den für den Tag vorgege -benen Lesungen aus dem Weg und hält sich, inenger Anlehnung an einen Choral von CyriakusSchneegaß (1597), an den alten Brauch, dieFeiern von Weihnachten und Neujahrmiteinander zu verknüpfen. Bach beginnt mit der sanftesten Choralfantasie, die man sichvorstellen kann, einer lyrischen Melodie vonMelchior Vulpius, deren Text gerade einmal vierZeilen umfasst, in der Form eines pastoralenWiegenliedes, in das sich ein zartes Ritornell für drei Oboen und Streicher fügt – ganz andersals jene, wie wir sie aus dem zweiten Teil des

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Weihnachtsoratoriums gewohnt sind. Damitgerät die Eruption des Cello- und Orgel -continuos als Präludium zu dem Mahnruf desBassisten ‚O Menschen, die ihr täglich sündigt‘noch weitaus dramatischer. Während die tiefeTonlage und die dunkle Klangfarbe desBassisten im Dialog mit dem Continuo dieirdische Perspektive der sterblichen Menschenbetonen, beschreibt die (bei ihrem ersten Einsatzden Bass spiegelnde) Sopranstimme die Sichtder Engel, die vor der fluchbeladenen Mensch -heit zurückschrecken, und schildert dann, wie es ihr bei den Engeln ergehen wird. Bei ihrenWorten ‚erfüllen nun die Luft‘ beginnen dreiBlockflöten, die höchsten Instrumente, die Bachzur Verfügung hatte, Vulpius’ Melodie zu harmo -nisieren. Die Absicht des Komponisten ist klar:Er will zeigen, dass die gegensätzlichen Reicheder Menschen und Engel nun miteinandervereint werden. Schneegaß’ Choral kehrt in derMitte des folgenden Terzetts wieder: Sopran undTenor singen den Text der ‚Aria‘, die Altstimmesingt den Text des Chorals, in der Oktave vonden Violinen und Bratschen begleitet. ‚Dies istein Tag, den selbst der Herr gemacht‘, erklärt derBass (Nr. 5) und ermuntert den Chor, ‚das rechteJubeljahr‘ zu feiern... ‚itzt ist es Singenszeit‘.

Eine ähnliche Aufforderung, Gott für all dieWohltaten zu danken, die dieser in dem zu Endegegangenen Jahr den Menschen zuteil werdenließ, liegt der Kantate zugrunde, die Bach einJahr später als Teil seines dritten LeipzigerZyklus komponierte: BWV 28 Gottlob! nun geht das Jahr zu Ende. Die Kantate beginnt alsbeschwingter konzertartiger Satz im Wechselzwischen Oboen und hohen Streichern, die zu

dem tanzartigen Aufruf des Soprans, ein ‚frohes Danklied‘ anzustimmen, die Kulisseliefern. Dieses ‚Danklied‘ ist jene Motette ‚Nunlob, mein Seel, den Herren‘, die ich als sieben -jähriger Knabensopran in einer deutschenSommer schule kennengelernt hatte, die vonGeorg Götsch, einem einst berühmten, damalssehr gebrechlichen Chordirigenten geleitetwurde. Wir sangen das Lied eine Woche langjeden Tag, und ich glaube, es hat mich entsetz -lich gelang weilt; doch jetzt, ein halbes Jahr -hundert später, war ich schlagartig fasziniert von der Nüchtern heit und Komplexität seinesstile antico, seinen verborgenen Schätzen undSubtilitäten, vor allem in den letzten fünfzigTakten, wo sich das Gefühl einstellt, dort werdeein riesiger kosmi scher Kampf ausgetragen. Ich fürchte, auch die Chorsänger dürften sichwährend der Proben gelangweilt haben; doch in der Aufführung, als die Gesangslinien durchStreicher, Oboen, Zink und Posaunen ver -doppelt wurden, zeigten sie sich ihrer Aufgabevollauf gewachsen. Ich fand es ungeheuerergreifend. Nach diesem großartigen Chorvermitteln die übrigen Sätze zwangsläufig einGefühl der Ernüchterung. So schön das Tenor-Accompagnato (Nr. 4) und das Duett (Nr. 5), indem Alt und Tenor einander imitieren, auch seinmögen, es ist der abschließende Choral, der am tiefsten beeindruckt. Paul Ebers Neujahrs -hymnus ‚Helft mir Gotts Güte preisen‘ begegnetin verschiedenen Bach-Kantaten, doch nie auf eine so packende, eindringliche Weise wie in Bachs Harmonisierung dieses Gebets,das für das kommende Jahr Schutz und Beistand erfleht.

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BWV 190 Singet dem Herrn ein neuesLied!, für den Neujahrstag 1724 komponiert, istnur in Fragmenten überliefert, zumindest was dieersten beiden Sätze betrifft, von denen lediglichdie Gesangsstimmen und zwei Violinpartserhalten sind. Alle übrigen Orchesterstimmenmüssen rekonstruiert werden. VerschiedeneVorschläge wurden veröffentlicht, keiner ist völligüberzeugend, manche sind nicht sehr idioma -tisch. Immerhin besteht die Möglichkeit, dieInstrumentierung, die Bach für den Kopfsatzvorgesehen hatte, aus der noch vorhandenenPartitur des abschließenden Chorals zu er -schließen. Alle machten sich an die Arbeit, demBeispiel unserer beiden brillanten Cembalo- und Orgelspieler folgend, Howard Moody undSilas Standage, die mit möglichst geringemAufwand die bezifferten Basslinien einfügten. In den Proben passten wir bis zum allerletztenAugen blick neue Parts für die drei Oboen, dreiTrompeten und Pauken ein. Hätten wir mehr Zeitgehabt und wären wir geschickter gewesen,wäre uns das sicher besser gelungen, aber als es dann zur Aufführung kam, schienen alleSänger und Spieler darauf bedacht, das Publi -kum an der Freude und Festlichkeit diesesübersprudelnden Neujahrsstückes teilhaben zulassen. Und der Psalmtext, der mit dem Text derMotette, die wir zu Beginn unseres Programmsgesungen hatten, nahezu identisch war, gab ihmeine weitere Würze. Zwischen den Psalmversenhat Bach zwei Zeilen aus Luthers weltlicherFassung des Te Deum (1529) eingefügt. Dieseweist er dem liturgisch überlieferten gregoriani -schen Choral zu, der vom Chor in langen Notenoktavierend vorgetragen wird, eine weitere

Technik musikalischer Abwechslung, die ermeisterhaft beherrschte – und die in derAufführung ungemein imposant wirkt.

Luthers Zeilen kehren, diesmal harmonisiert,in dem litaneiartigen zweiten Satz wieder, der‚tropierte‘ rezitativische Einschübe für die dreitiefen Solostimmen enthält. Der tanzartigen Aria im Dreiertakt für Alt (Nr. 3) haben wir zurDopplung der homophonen Streicherlinien, dieoffensichtlich der weltlichen Verwendung diesesfandangoartigen Satzes entstammen, die dreiOboen hinzugefügt. Aber die Krönung all dieserSätze ist das zärtliche Duett für Tenor und Bass‚Jesus soll mein Alles sein‘. Hier gibt es wiederein Problem: Die Quellen bieten keine Anhalts -punkte, für welches Instrument Bach das hin -reißende Obligato bestimmt haben könnte, dasnur die Anfangsphrase, die nicht weniger alssechsmal zu hören ist, mit den Gesangsstimmengemeinsam hat; der restliche Teil besteht ausKetten versonnener Arabesken, die sich gesten -reich aus dem Hauptrhythmus herauslösen. Wir haben ihn probeweise von der Oboe d’amoreund dann von der Violine spielen lassen undfanden, dass er für beide Instrumente unbequem tief lag. Als uns die Viola d’amoreeinfiel, die Bach in BWV 152 verlangt, fragte ich Katherine McGillivray, ob vielleicht sie esprobieren würde. Sie hatte zunächst Bedenken:Ihr Instrument war auf A=392 gestimmt, und daswürde bedeuten, dass sie entweder in Es-dur(ohne offene Saiten) zu spielen hätte oder eshöher stimmen müsste. Doch als es dann zum Konzert kam, fand Katherine, von ihrerSchwester Alison auf dem Cello begeleitet, fürdieses bewegende, von James Gilchrist und

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Peter Harvey erstaunlich besonnen undbeherrscht gesungene Duett genau die richtigemeditative und elegische Stimmung.

Da im Evangelium für den Neujahrstag(Lukas 2, 21) von der Beschneidung die Rede istund Jesus seinen Namen erhält, beginnt jedeZeile dieses Duetts mit dem Wort ‚Jesus‘. BachsAbsicht ist klar: Er will die Aufmerksamkeit aufdie über das Irdische hinausweisende Hoffnungder Gläubigen lenken, ihr Leben so zu beenden,wie sie das Jahr beginnen und beschließen, mit dem Namen ‚Jesus‘ auf den Lippen. So wiees Bach in vielen seiner Kantaten handhabte, die er für andere Höhepunkte im Kirchenjahrgeschrieben hatte – Verkündigung (BWV 1),Ostern (BWV 31), die ersten beiden Sonntage(BWV 75, 76 und 20) und die letzten Sonntage(BWV 60 und 70) nach Trinitatis –, legt er hier, an der Jahreswende, besonderes Gewicht aufden zyklischen Verlauf des Lebens, die zwangs -läufige Bewegung vom Anfang auf das Ende zu.‚Jesus hilft mir durch sein Blut‘, diese Botschaftist es, die in dem Duett den Verweis auf dieLeidenszeit begründet, die Jesu bevorsteht. Ein Schatten legt sich über die Musik und helltsich erst in der letzten Zeile wieder auf: ‚Jesusmacht mein Ende gut‘.

Wie Eric Chafe bemerkte, war und ist dieAkzeptanz des Kreislaufs von Leben und Tod dienatürlichste und unvermeidliche Reaktion desMenschen auf seine Existenz. Bach lässt dieseNeujahrskantate in der Tonart D-dur beginnenund enden. Um die Störungen und Ereignisse,die im vergangenen Jahr Stolpersteine botenund straucheln ließen, und das Jahr, das nunbeginnen wird, in einen stabilen Rahmen zu

stellen, bedient er sich eines Symbols, das sichdem Ohr am leichtesten erschließt. Zweifelloswar das auch der Grund (wie bei den anderenKantaten für den Neujahrstag), warum er dasWerk mit einem Vers aus Johann HermansChoral ‚Jesu, nun sei gepreiset‘ beendete. Mitseinen vierzehn Zeilen ist dieser Choral dasperfekte Symbol für die Spanne von Alpha bisOmega, für die Reise vom Anfang bis zum Endeund für den Neubeginn zur Jahreswende.

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5Ruth Holton sopranoLucy Ballard altoCharles Humphries altoJames Gilchrist tenorPeter Harvey bass


Gethsemanekirche, Berlin, 1 January 2000

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For New Year’s Day

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12:32(1:17)(1:49)(0:19)(2:40)(1:33)(2:47)(2:06)

25:16(7:37)(5:44)(1:06)(8:03)(0:51)(1:54)

15:46(1:38)(1:08)(3:20)(1:27)(7:12)(0:59)

15:37(1:45)(4:02)(0:57)(5:08)(1:35)(2:09)

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For New Year’s DayLobe den Herrn, meine Seele II BWV 1431. Coro Lobe den Herrn, meine Seele2. Choral: Sopran Du Friedefürst, Herr Jesu Christ3. Recitativo: Tenor Wohl dem, des Hülfe der Gott Jakob ist4. Aria: Tenor Tausendfaches Unglück, Schrecken5. Aria: Bass Der Herr ist König ewiglich6. Aria: Tenor con Choral Jesu, Retter deiner Herde7. Coro (Choral) Halleluja

Jesu, nun sei gepreiset BWV 411. Coro (Choral) Jesu, nun sei gepreiset2. Aria: Sopran Lass uns, o höchster Gott, das Jahr vollbringen3. Recitativo: Alt Ach! deine Hand, dein Segen muss allein4. Aria: Tenor Woferne du den edlen Frieden5. Recitativo: Bass e Coro Doch weil der Feind bei Tag und Nacht6. Choral Dein ist allein die Ehre

Herr Gott, dich loben wir BWV 161. Coro (Choral) Herr Gott, dich loben wir2. Recitativo: Bass So stimmen wir3. Aria: Bass e Coro Lasst uns jauchzen, lasst uns freuen4. Recitativo: Alt Ach treuer Hort5. Aria: Tenor Geliebter Jesu, du allein6. Choral All solch dein Güt wir preisen

Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm BWV 1711. Coro Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm2. Aria: Tenor Herr, so weit die Wolken gehen3. Recitativo: Alt Du süßer Jesus-Name du4. Aria: Sopran Jesus soll mein erstes Wort5. Recitativo: Bass Und da du, Herr, gesagt6. Choral Lass uns das Jahr vollbringen

CD5 69:26

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Recorded live at theGethsemanekirche, Berlin, on 1 January 2000, as part ofthe Bach Cantata Pilgrimage

Producer: Isabella de SabataBalance engineers:Everett Porter, Erdo Groot(Polyhymnia International BV)Recording engineers:Matthijs Ruijter (Polyhymnia),Tiemen Boelens (Eurosound)Tape editor: Ientje MooijExecutive producer: Isabella de Sabata

Cantata BWV 16 was recorded by kind permissionof Deutsche GrammophonGesellschaft


CD5 843183018321


First ViolinsKati DebretzeniNicolette MoonenPenelope SpencerPeter LissauerMatthew Truscott

Second ViolinsAnne SchumannRodolfo RichterUlli EngelDaphna Ravid

ViolasJane RogersMari GiskeEmma Alter



OboesMarcel PonseelePatrick BeaugiraudMark Radcliffe


HornsMichael ThompsonRobin CaneGabriele CassoneLuca Marzana

TrumpetsGabriele CassoneLuca MarzanaMauro Bernasconi

TimpaniStephan Gawlick

OrganMalcolm Proud



SopranosSuzanne FlowersKatharine FugeNicola JenkinRuby HughesGillian KeithEmma Preston-Dunlop

AltosLucy BallardAngus DavidsonCharles HumphriesWilliam Missin

TenorsVernon KirkRory O’ConnorIain RhodesNicolas Robertson

BassesAlex AshworthChristopher FosterMichael McCarthyCharles Pott

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Superficially the four New Year’sDay cantatas that we performed in Berlin could hardly be moredifferent from one another. BWV143 Lobe den Herrn, meineSeele has come down to us only in a manuscript copy of 1762.There are doubts aplenty aboutthe authenticity of this little cantata and several problematicalfeatures. The first of these is thescoring, its unusual combinationof three corni da caccia withtimpani, bassoon and strings; then there is the key of B flat (is this Kammerton or Chorton?), the simplicity (naïveté even) of itsconstruction and textures, and

the mixture of biblical words, chorales and freeverse, which suggests a stylistic affinity withBach’s earliest cantatas, the ones composedduring his year in Mühlhausen (BWV 106, 4, 71and 131), albeit on a far humbler level of musicalcraftsmanship and invention. On the surface itmost resembles the 1708 Council electioncantata Gott ist mein König, BWV 71. The inter -jections by the brass in the bass aria (No.5) recall a similar procedure used in the alto aria of BWV 71, and even the arpeggiated melodicoutline is identical to the latter’s opening chorus.Then there is a passing similarity of mood in itsbest movement, the pastoral tenor aria (No.6)with its felicitous weaving of bassoon and cellocontinuo, with that of the enchanting ‘turtledove’chorus (BWV 71 No.6). All this has temptedsome scholars to see Lobe den Herrn as the

lost version of the cantata Bach was supposedto have written for the following year’s Councilelection in Mühlhausen, though to me it seems, if anything, like an earlier, more primitive shot atthe same target. Plausible, too, is the idea thatthis was, at least in part, an apprentice piecewritten in Weimar under Bach’s direct tutelage. If so, a certain exuberance and use of instru -mental colour is either genuinely Bachian or else extremely good student pastiche, like thearabesques of the solo violin punctuated by astaccato ‘death-knell’ in the lower strings (No.4),which make partial amends for the often con -ventional melodic shapes and rhythmic patternsthat typify the rest of the musical material.

With BWV 41 Jesu, nun sei gepreiset weare on much safer ground. This is a maturesecond-year Leipzig cantata of the highestquality. It is the type of cantata that reminds ushow, in our increasingly urban society, we havelost close contact with the rhythms and patternsof the liturgical year, and perhaps even withperceptions of the basic cyclic round of life anddeath. One does not need to be a theologian or a number symbolist to discern Bach’s ways ofconveying the simple idea of a progression frombeginning to end to new beginning. He makeshis strategies wonderfully audible, as in theopening chorus of this cantata: a huge move -ment, in effect a chorale fantasia. Faced with the problem of structuring the fourteen lines ofJohannes Herman’s exceptionally long hymnstanza (evidently popular in Leipzig, as he uses it in three of his New Year cantatas) and the wayits melody ends a step higher than it started out,Bach decides to repeat the last two lines to the

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music of lines one and two, so effecting adelayed reiteration of C major in a majesticconcluding sweep. Beyond this, he braces his opening and closing cantata movementstogether, partly by setting the first and laststrophes in their original form, partly by using the first two bars of his opening ritornello (them -selves forming a miniature ABA pattern) as aninterlude between the choral phrases of his finalmovement. In this way the miniaturised patternand the entire cantata both end as they began –a satisfying closing of the circle. But it is the epicscope of Bach’s vision for this opening move -ment which takes one’s breath away. Besidesthese exultant brass fanfares, its 213 barscomprise stretches of dense vocal counterpoint,angelic dance-like gestures, and a moment ofmagic when the forward momentum comes to a sudden halt for the words ‘dass wir in guterStille das alt Jahr hab’n erfüllet’ (‘that we inprosperous peace have completed the oldyear’). Out of this erupts a motet-like fuguemarked ‘presto’, an enthusiastic rededication to spiritual values (‘Wir woll’n uns dir ergebenitzund und immerdar’ – ‘We would give our selvesto Thee now and evermore’) that merges almostimperceptibly into a reprise of the initial fanfaremusic.

Praying that the year may end as it began,the soprano now adopts the swaying pastoralgestures of the three accompanying oboes(No.2), irregularly phrased as 3+4 and then, more conventionally, as 2+2+2+2, patterns thatBach continues to vary and extend as thoughintoxi cated by their beauty and loath to move on.In the ensuing recitative the alto, beginning in

A minor, swerves off course to establish ‘A undO’ on a C octave in the listener’s mind, reso na -ting with a passage in Revelation where Jesusdescribes himself as ‘the first and the last... alivefor evermore... [having] the keys of hell and ofdeath’ (Revelation 1:17-18).

The jewel in this particular cantata, however,is the tenor aria ‘Woferne du den edlen Frieden’(No.4). This is one of only nine cantata move -ments in which Bach calls for the beguiling,wide-ranging sonority of the violoncello piccolo,an instrument that seems to be linked in Bach’susage to the presence and person of Jesus, and in particular to his protective role as ‘goodshepherd’. Here it is the five-string model hecalls for, with a range extending from its loweststring, C, right up to B natural three octavesabove in the treble clef, as though to encompassthe duality of earth and heaven, of body andsoul, and to mirror God’s control of human affairsboth physical and spiritual. Another strikingmoment is the abrupt clamorous choral inter -vention in the ensuing recitative, voicing thewhole congregation’s New Year resolution, ‘Den Satan unter unsre Füsse [zu] treten’ – ‘to trample Satan beneath our feet’.

Outwardly Bach’s New Year offering for 1726is like Cantata 41 of the previous year in that itsentire focus is on praise and thanksgiving, withno reference to the Gospel or Epistle readings.But there the similarity ends. Where Cantata 41is expansive and majestic, BWV 16 Herr Gott,dich loben wir is concise and pithy, summed up in its opening chorus of just thirty-four bars.This is an ebullient setting of the first four lines of Luther’s German Te Deum, with the melody

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assigned to the sopranos doubled by a corno da caccia. A lively counterpoint provided by thethree other voices encompasses a fourth voice(first violin and oboe combined). Were it not forthe fact that it lies a little too high for the humanvoice, this would form the upper line of a five-voiced chorale motet with independentcontinuo. A secco recitative for bass justifies allthis jubilation: ‘Thy Zion beholds perfect peace...the temple rings with the sound of psaltery andharp’; hearts swell and a new song is called for(‘Singet dem Herrn ein neues Lied!’ was therefrain for Bach’s New Year cantata for 1724).The soloist tees up for an explosive, rumbustious choral dialogue ‘Let us rejoice, let us be glad’ (No.3). Compared with the grand hymnsof thanks that habitually open his more festivecantatas or parts of the Christmas Oratorio this is really no more than a miniature. But what apunch it packs in its seventy bars! No need here for an instrumental prelude; instead thecombined basses lead off with a fanfare. Theirwhoops of delight are immediately answered bythe other voices and a tantivy for the horn. In themiddle section of this so-called ‘aria’ (in free dacapo structure) the solo bass now steps forwardlike some Cantor exhorting the people in theTemple (the scene of Jesus’ circumcision, whichis also celebrated on this day) with a brilliant little figure for ‘krönt’. To the eye on the page it is shaped exactly like a ‘crown’, while to the ear it gleams like a diadem. Then comes a prepos -terous, raucous trill on the horn, and back comethe chorus with their arpeggiated jubilations anda return to the ‘A’ music before it burgeons into a short fugue.

Sobriety and order return with a solo for thealto (No.4) who calls for the protection of churchand school (Bach’s twin spheres of activity inLeipzig), the destruction of Satan’s ‘wickedguile’, and then a whole wish-list of agriculturalimprovements: better irrigation, land reclamationand (divine) help with tillages. The penultimatemovement is a heartfelt aria for tenor with oboeda caccia obbligato, with an intimate andparticularly affecting conclusion to its ‘B’ sectionat the words, ‘Yea, when the thread of life breaks,our spirit shall, content in God, still sing withfervent lips’, and then a smooth transition backto the ‘A’ section – ‘Beloved Jesu, Thou aloneshalt be my soul’s wealth’ – and finally a solemn,communal plea for a peaceful forthcoming year.

Probably the last of the five (or six if we takeBWV 143 as ‘echt’) surviving New Year cantatasby Bach is BWV 171 Gott, wie dein Name, soist auch dein Ruhm, written for 1729 or perhapsa year or two later. Its first movement sets a linefrom the forty-eighth Psalm: ‘According to Thyname, O God, so is Thy praise unto the ends ofthe earth’. With no instrumental prelude thetenors launch themselves into this choral fugue,the main feature of its theme a spirited upwardleap of a fourth on ‘So!’ (Whittaker completelymisses Bach’s rhetorical point when he calls this‘a bad mis-accentuation’) followed by a crotchetrest and then the jagged completion of the sub -ject. Yet for all its exuberance, there is somethingold-fashioned and motet-like about the way thefugue unfolds with colla parte strings and oboesdoubling. But then after twenty-three bars Bachbrings in his first trumpet for a glittering restate -ment of the theme and the music suddenly

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acquires a new lustre and seems propelledforwards to a different era for this assertion ofGod’s all-encompassing dominion and power.Neumann tells us that this music is probably notnew – a longer and instrumentally conceivedmovement formed the common source of thischorus and of the later well-known adaptation of the same music to the words ‘Patrem omni -potentem’ in the Credo of the B minor Mass.Picander, Bach’s most reliable supplier of can -tata and Passion texts, is the author of the nextfour movements. The first aria, for tenor with twointerlocking treble instruments (unspecified, butmost probably violins), is structured like a quar -tet and conjures up a delightful image of ‘whitestrips of cloud trailing across the heavens’(Schweitzer). Bach is not beyond setting a sterntest of his singer’s breath control, for the apt line‘everything that still draws breath’.

If the sermon originally came at this point thealto recitative now provides a link to the secondaria, this time for soprano and solo violin (No.4),music ‘parodied’ a tone lower from one of Bach’s secular cantatas (Zerreißet, zersprenget,zertrümmert die Gruft, BWV 205). The graceful,airborne gestures of the violin obbligato firstused to describe the ‘refreshing coolness’ ofZephyr’s ‘musk-rich kiss’ are now adapted to the praise of Jesus’ name. Dürr approves: ‘It is a bold transference which is nonetheless a convincing success’. But can the same reallybe said for the way the vocal line fits the newtext? The long-held notes originally assigned to‘Kühlen’ (‘coolness’) have much less expressivepoint now as ‘Jahre’ (‘year’); then the soaringascent to ‘Höhen’ (‘heights’) seems slightly

contrived for the name of ‘Jesus’; while the fancyisolated figure for ‘Grosser König’ (addressed to Aeolus) makes less sense as ‘fort und fort’(‘for ever and ever’). But one sees Bach’s point:purely as music it was far too good to use justthe once, and he was surely justified in adaptingit, even if (no doubt pressed for time) the transferwas not altogether seamless.

Truly original, however, is the bass recitativewhich follows (No.5). Moving swiftly into tripletime arioso for the words of Jesus (‘Ask in myname, and Amen, it shall be given you!’) it revertsto recitative for the prayers that follow, but thistime accompanied by two oboes as well ascontinuo before a final return to arioso, ‘We askthis, Lord, in Thy name; say yes! say Amen!Amen!’. For his closing chorale, Bach calls on allhis instrumental forces – oboes and strings tobolster the choir, trumpets and drums to interjecttheir own fanfares, just as they did in the firstmovement – in yet another example of ‘Anfangund Ende’, beginning and end. There is a furtherlink here to the final chorale of BWV 41, only now a tone higher, a winning formula that criedout to be repeated, as well as a reminder to thecongregation of what a profusion of the finestmusic Bach had laid at their feet back in 1724.

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Oberflächlich betrachtet könntendie vier Kantaten für Neujahr, diewir in Berlin aufführten, kaumunterschiedlicher sein. BWV 143Lobe den Herrn, meine Seeleist uns nur in einer handschrift -lichen Kopie aus dem Jahre 1762 erhalten. Sehr viele Zweifelbestehen über die Authentizitätdieser kleinen Kantate, und einigeMerkmale werfen weitere Fragenauf. Da ist zunächst die Beset -zung, die unübliche Kombinationdreier Corni da caccia mit Pauken,Fagott und Streichern; dann dieTonart B-dur (ist das der Kammer -ton oder der Chorton?), der ein -fache (fast naive) Grundplan und

Satz, die Vermischung von Bibelworten mitChoralfragmenten und freier Dichtung, diedieses Werk in die Nähe der frühesten KantatenBachs rückt, jene, die er während seines ein -jährigen Aufenthaltes in Mühlhausen kompo -nierte (BWV 106, 4, 71 und 131), allerdingshandwerklich und schöpferisch auf einem sehrviel bescheideneren Niveau. Auf Anhieb ähneltsie am meisten der Ratswahlkantate BWV 71von 1708, Gott ist mein König. Die Einwürfe derBlechbläser in der Bass-Arie (Nr. 5) erinnern aneine ähnliche Verfahrensweise in der Alt-Arie vonBWV 71, und selbst die arpeggiert angelegteMelodielinie entspricht dem Verlauf desAnfangs chores in letzterem Werk. Und schließ -lich ist in ihrem besten Satz, der pastoralenTenor-Arie (Nr. 6), in der sich Fagott und Cello-Continuobegleitung auf treffliche Weise

ineinander verweben, auch in der Stimmungeine vorübergehende Ähnlichkeit zu dembezaubernden ‚Turteltauben‘-Chor (BWV 71 Nr. 6) vorhanden. All das verleitete einigeWissenschaftler zu der Vermutung, Lobe denHerrn sei die nicht mehr vorhandene Version derKantate, die Bach für die Ratswahl im folgendenJahr in Mühlhausen geschrieben habe. Mirscheint sie dann noch eher ein früherer, nochrecht zaghafter Schuss auf dieselbe Zielscheibezu sein. Plausibel ist auch der Gedanke, sie sei,zumindest teilweise, die Arbeit eines Lehrlingsgewesen, in Weimar unter Bachs direkterAnleitung angefertigt. Sollte dies zutreffen, sostammen der zweifellos vorhandene Über -schwang und die verwendeten Instrumental -farben entweder direkt von Bach, oder sie sindein vorzüglich gelungenes Pasticcio aus derFeder eines Studenten. Zum Beispiel werden dieArabesken der Solovioline durch das Staccatoeines ‚Totengeläuts‘ in den tiefen Streichern (Nr. 4) betont, und diese korrigieren zuweilen die recht konventionell angelegten melodischenund rhythmischen Muster, die für das restlichemusikalische Material typisch sind.

Mit BWV 41 Jesu, nun sei gepreisetbefinden wir uns auf sehr viel sichereremGelände. Das Werk ist eine reife Kantate vonhöchster Qualität aus dem zweiten LeipzigerJahrgang – jener Typus von Kantate, der unsdaran erinnert, wie sehr wir in unserer sich immerweiter verstädternden Gesellschaft den Bezugverloren haben zum Gefüge und Rhythmus des liturgischen Jahres, vielleicht auch dasEmpfinden für den elementaren Kreislauf vonLeben und Tod. Man braucht kein Theologe oder

Kan

tate

n fü

r Neu

jahr

5

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Zahlenmystiker zu sein, um zu erkennen, aufwelche Weise uns Bach den Gedanken vermit -telt, dass alles von einem Anfang zu einem Endeund wieder zu einem neuen Anfang fort schreitet.Er lässt seine Strategien auf wunder bare Weisehörbar werden, so im Eingangschor dieserKantate: ein gewaltiger Satz, der wie eineChoralfantasie wirkt. Mit dem Problem kon -frontiert, wie die vierzehn Zeilen von JohannesHermans ungewöhnlich langer Choralstrophe(offensichtlich in Leipzig sehr beliebt, da er sie in dreien seiner Neujahrskantaten verwendet)aufzuteilen wären, dazu eine Melodie, die eineStufe höher endet, als sie begonnen hat,beschließt Bach, die letzten beiden Zeilen zurMusik der ersten und zweiten Zeile zu wieder -holen, und bewerkstelligt damit in einermajestäti schen Schlusswendung die verspäteteRückkehr zu C-dur. Darüber hinaus verkettet erden Anfangs- und Schlusssatz der Kantatemiteinander, indem er zum einen die erste undletzte Strophe in ihrer ursprünglichen Formvertont, zum anderen die ersten beiden Takteseines Anfangsritornells (die selbst ein ABA-Muster im Kleinformat aufweisen) als Interludiumzwischen die Choralphrasen seines Finalsatzeseinfügt. Damit enden das miniaturisierte Musterund die gesamte Kantate, wie sie begonnenhaben – und der Kreis schließt sich auf über -zeugende Weise. Aber es ist die epische Spann -weite von Bachs Vision in diesem Anfangssatz,die einem den Atem nimmt. Abgesehen von denjubelnden Blechbläser fanfaren enthalten dieinsgesamt zweihundert dreizehn Takte diesesSatzes einen strecken weise dichtgefügtenvokalen Kontrapunkt, engelhaft wirkende

tanzartige Gesten und einen Augenblick magi -scher Spannung, wenn die vorandrän gendeKraft unvermittelt einhält bei den Worten ‚dasswir in guter Stille das alt’ Jahr hab’n erfüllet‘.Daraus bricht eine motetten artige, ‚presto‘überschriebene Fuge hervor, eine enthusiasti -sche Rückbesinnung auf geistliche Werte (‚Wirwoll’n uns dir ergeben itzund und immerdar‘), diefast unmerklich in eine Reprise der anfänglichenFanfarenmusik übergeht.

In ihrem Gebet, dass das neue Jahr so enden möge, wie es begonnen hat, übernimmtdie Sopranstimme die wiegende Bewegung derdrei begleitenden Oboen (Nr. 2) in der unregel -mäßigen Phrasierung 3+4 und wechselt dann zu2+2+2+2 in eher konventionellem Stil – Muster,die Bach auch weiterhin variiert und erweitert,offensichtlich berauscht von ihrer Schönheit und Scheu, sich voranzubewegen. Im folgendenRezitativ weicht die in a-moll beginnende Alt -stimme vom Kurs ab, um ‚A und O‘ im Ohr desHörers auf einer C-Oktave zu etablieren, dasEcho auf einen Text aus der Offenbarung (1, 17–18), wo sich Jesus als ‚der Erste undLetzte‘ bezeichnet, ‚lebendig von Ewigkeit zuEwigkeit‘ und ausgerüstet mit den ‚Schlüssel[n]der Hölle und des Todes‘.

Das Kleinod in dieser Kantate ist jedoch die Tenor-Arie ‚Woferne du den edlen Frieden‘(Nr. 4). Sie gehört zu den wenigen neunKantaten sätzen, in denen Bach den betörenden,ein breites Spektrum umfassenden Klang desVioloncello piccolo einsetzt – eines Instru -mentes, das bei ihm mit der Person Jesus oderseiner Präsenz verknüpft ist, vor allem in seinerBeschützerrolle als ‚guter Hirte‘. Hier ist das

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fünfsaitige Modell vorgesehen, für einen Klang -raum, der sich von der tiefsten Saite, C, imViolin schlüssel über drei Oktaven hinauf bis zumH mit aufgelöstem Vorzeichen erstreckt, so alssollte dieser weite Raum die Dualität von Himmelund Erde, Körper und Seele in sich schließenund verdeutlichen, dass Gott die Belange derMenschen, auf körperlicher wie auf geistlicherEbene, unter seiner Obhut hat. Eine weitereÜberraschung ist der im folgenden Rezitativunvermittelt einsetzende Chor, der lauttönendden Vorsatz der ganzen Gemeinde für das neueJahr, ‚den Satan unter unsre Füße [zu] treten‘, in Worte fasst.

Äußerlich entspricht Bachs Neujahrsgabe für 1726 der Kantate 41 des vergangenenJahres, da auch sie Lob und Dank ins Zentrumstellt und keinen Bezug zu den Lesungen ausden Evangelien oder Apostelbriefen aufweist.Damit endet aber auch schon die Ähnlichkeit. ImGegensatz zu der ausladenden und majestäti -schen Kantate 41 ist BWV 16 Herr Gott, dichloben wir knapp und prägnant und bietet dieQuintessenz bereits in dem nur vierunddreißigTakte umfassenden Eingangschor, einer über -schwänglichen Vertonung der ersten vier Zeilendes deutschen Te Deum Luthers, in der dieSopranstimmen, von einem Corno da cacciaverdoppelt, die Melodie vortragen. Ein lebhafterKontrapunkt, den die drei übrigen Stimmenliefern, umschließt eine vierte Stimme (ersteVioline und Oboe). Läge diese nicht zu hoch fürdie menschliche Stimme, könnte sie als obersteLinie einer fünfstimmigen Chormotette mitunabhängiger Continuobegleitung gelten. DasSecco-Rezitativ für den Bass liefert die Recht -

fertigung für diesen Jubel: ‚Dein Zion siehtvollkommne Ruh... der Tempel schallt vonPsaltern und von Harfen, und unsre Seele wallt,wenn wir nur Andachtsglut in Herz und Mundeführen‘, und deshalb ist ein neues Lied nötig(‚Singet dem Herrn ein neues Lied!‘ war derRefrain von Bach Neujahrskantate für 1724). DerSolist schert aus zu einem unbändig auffahren -den Dialog mit dem Chor: ‚Lasst uns jauchzen,lasst uns freuen‘ (Nr. 3). Verglichen mit dengewaltigen Dankeshymnen, mit denen Bachsfestlichere Kantaten oder Teile des Weihnachts -oratoriums beginnen, ist dieser Satz nur eineMiniatur. Doch welch eine Kraft bündelt sie inihren siebzig Takten! Ein instrumentalesPräludium ist hier überflüssig; stattdessensetzen die Bassstimmen gemeinsam mit einerFanfare ein. Auf ihre Freudenjauchzer antwortensogleich die übrigen Stimmen und eindavoneilendes Horn. Im Mittelteil dieser ‚Arie‘ (in freier Dacapo-Form) tritt nun der Bassist wieein Kantor in den Vordergrund, der das Volk imTempel ermahnt (die Szene mit Jesu Beschnei -dung, die auch an diesem Tag gefeiert wird), und seine brillante kleine Figur bei ‚krönt‘, die auf dem Papier wie eine Krone gestaltet ist,schimmert dem Ohr wie ein Diadem. Daraufreagiert das Horn mit einem widersinnigenheiseren Triller, und der Chor kehrt mit seinenarpeggierten Jubelrufen und der Musik des A-Teils zurück, aus der eine kurze Fugehervorsprießt.

Für Mäßigung und Ordnung sorgt nun wieder das Solo für die Altstimme (Nr. 4), die umden Schutz für ‚Kirch und Schule‘ (die beidenWirkungsbereiche Bachs in Leipzig) und die

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Vereitelung von ‚Satans arger List‘ bittet unddann der Zuversicht Ausdruck gibt, Gott werdesich den Belangen der ländlichen Bevölkerungannehmen: für genügend Regen und einebessere Bodenqualität sorgen, bei der Feld -bestellung segnend und hilfreich zur Seitestehen. Der vorletzte Satz ist eine innige Arie für Tenor mit obligater Oboe da caccia, die ihrenB-Teil bei den Worten ‚ja, wenn das Lebensbandzerreißt, stimmt unser gottvergnügter Geist nochmit den Lippen sehnlich ein‘ auf eine intime undbesonders eindringliche Weise beendet undsanft in den A-Teil zurückgleitet: ‚GeliebterJesus, du allein sollst meiner Seelen Reichtumsein‘ – und zum Abschluss bittet noch einmal die ganze Gemeinde feierlich um ein ‚friedlichJahre‘.

Die letzte der fünf (oder sechs, wenn wirBWV 143 als ‚echt‘ dazurechnen) erhaltenenNeujahrskantaten Bachs ist die für 1729 odervielleicht ein oder zwei Jahre später bestimmteKantate BWV 171 Gott, wie dein Name, so istauch dein Ruhm. Im ersten Satz ist eine Vers -zeile aus Psalm 48 vertont: ‚Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm bis an der WeltEnde‘. Ohne instrumentales Vorspiel intonierendie Tenorstimmen diese Choralfuge, derenThema als besonders markantes Merkmal beidem Wort ‚so‘ einen schwungvollen Quarten -sprung in die Höhe aufweist (Whittaker entgehthier vollständig Bachs rhetorische Intention,wenn er von einer ‚schlimmen Fehlakzentuie -rung‘ spricht), auf den eine Viertelpause folgt,bevor es scharfkantig vollendet wird. Bei allemÜberschwang wirkt diese Fuge in der Manier,wie sie sich mit den colla parte geführten

Streichern und den verdoppelnden Oboenvoranbewegt, jedoch recht altmodisch undmotettenhaft. Nach dreiundzwanzig Takten lässtBach das Thema vom gleißenden Schimmerseiner ersten Trompete wiederholen, und plötz -lich erstrahlt die ganze Musik in neuem Glanz,offenkundig vorwärtsgetrieben in eine andereÄra, in der sich Gottes allumfassende Macht undHerrschaft behaupten. Von Neumann erfahrenwir, dass diese Musik offensichtlich nicht neu ist– ein längerer und instrumental angelegter Satzlieferte die Quelle für diesen Chor sowie dieberühmte spätere Überarbeitung dieser Musikzum ‚Patrem omnipotentem‘ im Credo der h-moll-Messe. Picander, Bachs zuverlässigsterLieferant von Kantaten- und Passionstexten, ist der Autor der folgenden vier Sätze. Die ersteArie, für Tenor und mit zwei ineinander verzahn -ten Diskantinstrumenten (nicht näherbezeichnet, aber höchstwahr scheinlich Violinen)ist wie ein Quartett angelegt und beschwört dasBild einer so reizvollen Wolkenformation herauf,‚dass man meint, die weißen Streifen amHimmelszelt hinziehen zu sehen‘ (Schweitzer).Bach nutzt die Gelegenheit, seinen Sänger beider inhaltlich sehr passenden Zeile ‚alles, wasnoch Odem führt‘ hinsichtlich Atemkontrolleeiner gestrengen Prüfung zu unterziehen.

Wenn an dieser Stelle ursprünglich diePredigt kam, so liefert nun das Alt-Rezitativ dieVerbindung zur zweiten Arie, diesmal für Sopranund Violine solo (Nr. 4) – ‚parodierte‘, einen Ton tiefer gesetzte Musik aus einer der welt -lichen Kantaten Bachs (Zerreißet, zersprenget,zertrümmert die Gruft, BWV 205). Die graziösen,von einem Lufthauch getragenen Bewegungen

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der obligaten Violine, die zuvor verwendetworden waren, um das ‚lauschend Kühlen‘ des ‚von Bisam reichen Kusses‘ Zephyrs zubeschreiben, übernehmen nun die Aufgabe,Jesu Namen zu preisen. Dürr findet dieÜbertragung dieses Bildes kühn, gleichwohlüberzeugend und gelungen. Doch gilt das auchfür die Gesangslinie, die nun mit einem neuenText ausgestattet ist? Die zuvor für das ‚Kühlen‘bestimmten lang angehaltenen Noten habenjetzt bei dem Wort ‚Jahre‘ sehr viel wenigerAusdrucksgewicht; der Aufstieg in die ‚Höhen‘für den Namen ‚Jesus‘ wirkt recht weit hergeholt;die ausgefallene einzelne Figur bei ‚großerKönig‘ (an Aeolus gerichtet) erscheint imOriginalwerk hingegen weniger sinnvoll als hierbei ‚fort und fort‘. Bachs Standpunkt leuchtetallerdings ein: Diese Musik war viel zu gut, umnur einmal verwendet zu werden, und es warsicherlich gerechtfertigt, sie zu adaptieren, auchwenn (zweifellos unter Zeitdruck) der Transfernicht ganz nahtlos vonstatten ging.

Wirklich original ist allerdings das folgendeBass-Rezitativ (Nr. 5). Es verändert sich rasch zueinem Arioso im Dreiertakt bei den Worten Jesu‚Bittet nur in meinem Namen, so ist alles Ja! und Amen!‘, wird in den sich anschließendenGebeten wieder zum Rezitativ, diesmal von zweiOboen sowie Continuo begleitet, und kehrt zumSchluss noch einmal zum Arioso zurück: ‚Wirbitten, Herr, in deinem Namen, sprich: ja! darzu,sprich: Amen, Amen!‘. In seinem Schlusschoral,einem weiteren Beispiel für ‚Anfang und Ende‘,setzt Bach alle Instrumentalgruppen ein, die er zur Verfügung hat – Oboen und Streicherstützen den Chor, Trompeten und Trommeln

intervenieren mit ihren eigenen Fanfaren, genauwie im ersten Satz. Und auch ein Bezug zumSchlusschoral von BWV 41 ist vorhanden, jetztnur einen Ton höher, eine gefällige Formel, diegeradezu danach verlangte, wiederholt zuwerden, auch den Mitgliedern der Gemeinde zur Erinnerung an die reiche Fülle herrlichsterMusik, die Bach ihnen im Laufe des Jahres 1724zu Füßen gelegt hatte.

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6Ruth Holton sopranoSally Bruce-Payne altoJames Gilchrist tenorPeter Harvey bass


Gethsemanekirche, Berlin, 2 January 2000 (1-14)Nikolaikirche, Leipzig, 6 January 2000 (15-27)

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For the Sunday after New YearFor Epiphany

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12:40(0:53)(0:30)(1:20)(1:11)(1:01)(2:38)(1:32)(2:24)(1:09)

13:41(3:38)(1:12)(5:15)(1:09)(2:25)

123456789

1011121314

For the Sunday after New YearSchau, lieber Gott, wie meine Feind BWV 1531. Choral Schau, lieber Gott, wie meine Feind2. Recitativo: Alt Mein liebster Gott, ach lass dich’s doch erbarmen3. Arioso: Bass Fürchte dich nicht, ich bin mit dir4. Recitativo: Tenor Du sprichst zwar, lieber Gott, zu meiner Seelen Ruh5. Choral Und ob gleich alle Teufel6. Aria: Tenor Stürmt nur, stürmt, ihr Trübsalswetter7. Recitativo: Bass Getrost! mein Herz8. Aria: Alt Soll ich meinen Lebenslauf9. Choral Drum will ich, weil ich lebe noch

Ach Gott, wie manches Herzeleid II BWV 581. Aria: Bass con Choral: Sopran Ach Gott, wie manches Herzeleid2. Recitativo: Bass Verfolgt dich gleich die arge Welt3. Aria: Sopran Ich bin vergnügt in meinem Leiden4. Recitativo: Sopran Kann es die Welt nicht lassen5. Aria: Bass con Choral: Sopran Ich hab vor mir ein schwere Reis

For EpiphanySie werden aus Saba alle kommen BWV 651. Coro (Concerto) Sie werden aus Saba alle kommen2. Choral Die Kön’ge aus Saba kamen dar3. Recitativo: Bass Was dort Jesaias vorhergesehn4. Aria: Bass Gold aus Ophir ist zu schlecht5. Recitativo: Tenor Verschmähe nicht6. Aria: Tenor Nimm mich dir zu eigen hin7. Choral Ei nun, mein Gott, so fall ich dir

Liebster Immanuel, Herzog der Frommen BWV 1231. Coro (Choral) Liebster Immanuel, Herzog der Frommen2. Recitativo: Alt Die Himmelssüßigkeit, der Auserwählten Lust3. Aria: Tenor Auch die harte Kreuzesreise4. Recitativo: Bass Kein Höllenfeind kann mich verschlingen5. Aria: Bass Lass, o Welt, mich aus Verachtung6. Choral Drum fahrt nur immer hin

15:21(4:11)(0:36)(1:41)(2:52)(1:21)(3:21)(1:17)

23:22(5:10)(0:46)(7:02)(0:37)(8:36)(1:10)

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CD6 65:19

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Recorded live at theGethsemanekirche, Berlin, on 2 January 2000 (1-14)and the Nikolaikirche, Leipzig,on 6 January 2000 (15-27),as part of the Bach CantataPilgrimage

Producer: Isabella de SabataBalance engineers:Everett Porter, Erdo Groot(Polyhymnia International BV)Recording engineers:Matthijs Ruijter (Polyhymnia),Tiemen Boelens (Eurosound)Tape editor: Ientje MooijExecutive producer: Isabella de Sabata

P 2008 & 2010 Monteverdi Productions Ltd

CD6 843183018420

The English Baroque Soloists

First ViolinsKati DebretzeniNicolette MoonenPenelope SpencerPeter LissauerMatthew Truscott

Second ViolinsAnne SchumannRodolfo RichterUlli EngelDaphna Ravid

ViolasJane RogersMari GiskeEmma Alter



Recorders, FlutesRachel BeckettChristine Garratt

OboesMarcel PonseelePatrick BeaugiraudMark Radcliffe


HornsGabriele CassoneLuca MarzanaMauro Bernasconi

OrganSilas John Standage

HarpsichordMalcolm Proud


SopranosSuzanne FlowersKatharine FugeNicola JenkinRuby HughesGillian KeithEmma Preston-Dunlop

AltosLucy BallardAngus DavidsonCharles HumphriesWilliam Missin

TenorsVernon KirkRory O’ConnorIain RhodesNicolas Robertson

BassesAlex AshworthChristopher FosterMichael McCarthyCharles Pott

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Even allowing for the fact that in2000 New Year’s Day and theSunday after New Year followedone another on consecutive days,the change of prevailing mood ispalpable, and comes as quite ajolt. Where the New Year’s Daycantatas are festive, grateful andstock-taking, the texts for theyear’s first Sunday are pained and urgent. What could havehappened in so short a time? Dowe stand accused of breaking ourNew Year resolutions the day aftermaking them? BWV 153 Schau,lieber Gott, wie meine Feindopens with an innocuous-lookingfour-part chorale (the first verse

of a hymn by David Denicke of 1640) but onewhich suggests that it should be delivered as acollective shout or clamorous plea, upbraidingGod: ‘Behold, dear God, how my enemies withwhom I must always battle, are so cunning andpowerful that they can with ease subdue me.Lord, if Thy grace does not sustain me, the devil,flesh and world will plunge me into misery.’ It feels as though we were missing some vitalpiece in the cosmic puzzle, and sure enough theGospel for the day refers us to Herod’s Massacreof the Innocents and the Flight into Egypt,prompting this more generalised outcry againstpersecution and suffering. It leads immediatelyto an alto recitative, ‘Ah! help me, help thiswretch! I dwell here among very lions anddragons, who wish through grim ferocity todestroy me without delay’, and to the tenor

(No.4) yelling ‘God! my distress is known toThee, the whole world becomes for me a den of torment; help, Helper, help! Save my soul!’After two excruciated diminished fourths and a diminished third in the continuo, the singer is not even able to make it through to the finalcadence. The tone of the next chorale strophe to the tune of the celebrated Passion chorale is, however, more conciliatory, but there is ‘noquestion of God retreating’. It has the effect ofgoading the tenor (No.6) to greater truculence in a King Lear-like way, daring the elements torage and misfortune to ‘engulf me’. Bach usesthe bravura gestures of the high French style –pounding dotted rhythms, rapid violin configu -ration and whirling sequential tourbillons – todepict the surging of the flood and to underlinethe tenor’s ‘sweep down!’ (‘wallt!’). It has some -thing of the intensity and energetic protest ofPeter’s aria of remorse ‘Ach, mein Sinn’ from the St John Passion, which Bach would presentto his Leipzig congregation in just a few months’ time.

A much-needed sense of proportion isreached in the bass recitative (No.7), referring to the far greater affliction which the child Jesus,already a fugitive, had to face. It leads to a con -soling arioso, ‘Christ shall bestow the kingdomof heaven on all who suffer here with Him’, andan aria for alto that is an out-and-out minuet,serving to describe the ‘blessed rapture andeternal joy’ of heaven. Bach is delightfullyresponsive to the change of metre (from trochaicto amphibrachic tetrameter) in the last couple oflines: accordingly he shifts gears and speeds upto allegro, so that his minuet now becomes a fast

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6

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passepied in the penitent’s urgency to reach thepearly gates.

There is a very good practical reason why thechoral contributions to this cantata are limited tojust three straightforward four-part chorales:fatigue. The schedule of back-to-back cantataperformances during Bach’s first Christmas inLeipzig in 1723 was unremitting: three cantatasfor the three Christmas feast-days (BWV 63, 40and 64), plus the Magnificat BWV 243a with itsfour seasonal antiphons, the Sanctus BWV 238and a massive New Year cantata the day before(BWV 190) – and still to come, just four daysaway, a new Epiphany cantata (BWV 65), onethat opens with one of the most daring andchallenging of Bach’s choral movements. So,very shrewdly, he made life a lot easier for hischoir on 2 January 1724, but not for his con -certisten nor for his string players or continuo;and most of all, not for himself, in having tocompose and then rehearse and direct all thisexceptionally demanding music.

The same consideration, to ease the work -load of his musicians, exhausted by the festivedemands of Christmas and New Year, mostprobably lay behind Bach’s decision to scoreBWV 58 Ach Gott, wie manches Herzeleid as adialogus for soprano and bass with simple stringaccompaniment. Almost certainly composed for 5 January 1727, it survives only in a revisedversion of 1733 or 1734 with a brand new centralaria (No.3) and three oboes added to reinforcethe strings in the outer movements. Perhaps by now his workload had eased, either throughdisenchantment or as a result of a debilitatingstand-off with the Leipzig Consistory (or both).

Like BWV 153 this cantata takes the Gospelreading as the basis for a description of thebeleaguered Christian: the distressed, perse -cuted soul (soprano) in dialogue with a guardianangel or, by implication, Jesus (bass), whoacknowledges that ‘es ist eine böse Zeit’ (‘theseare bad times’). The cantata is symmetricallyarranged in five movements, with two extendedduets cast as chorale fantasias. Though thesoprano sings the chorale melody, it is the bass,responding with consoling words in free verse,who has the tune in both duets. Yet the characterof these twin C major movements is verydifferent. Dotted rhythms and a chromaticallydescending lament figure in response to theanguish of the soprano’s chorale typify the firstmovement, while an upward triadic motif for thefinal, concerto-like choral fantasia is redolent ofBach’s sunny E major violin concerto BWV 1042.Concerto-like, too, is the elaborate violin part in the central aria, ‘Ich bin vergnügt in meinemLeiden’ (‘I am content in my suffering’). If itspurpose was a device to fix in the listener’s minda projected end to persecution and hatred in theworld, then Bach’s modulatory plan for thiscantata could not be more explicit or detailed:first in a downward direction (No.2) starting withGod’s warning to Joseph in a dream (D minor),then evoking Herod’s attempt to kill Jesus (C minor) and lower still (G minor) at the mentionof drowning in the Flood, then back up again (F major) at the prospect of Jesus’ comfort andthereafter in an upward trajectory (No.4) in theSoul’s aspiration to ‘behold my Eden’ (F major to A minor).

Bach never came up with anything more

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pageant-like and eastern in atmosphere than the opening chorus of BWV 65 Sie werden ausSaba alle kommen composed in 1724. He usesthe high horns to convey majesty and antiquity,the recorders to represent the high pitches oftenassociated with oriental music and the oboes dacaccia (in tenor register) to evoke the shawm-likedouble-reed instruments (salamiya and zurna) ofthe Near East. The opening ritornello shows offthe burnished sheen of his orchestra to perfect -ion and concludes with a final unison statementof the theme spread over five octaves. Evenbefore the voices enter in canonic order Bachparades before our eyes the stately processionof the three magi and the ‘multitude of camels’(mentioned in the omitted verse from Isaiah)laden with gifts. This imposing chorale fantasiaconcludes with a restatement of the octaveunison theme, this time by all the voices andinstruments as the caravan comes to a halt infront of the manger. Now there is a sudden shiftin scale and mood, from the outward pomp ofthe royal procession to the intimacy of the simplestable and to the oblations offered to the child inthe crib, as the choir intone the sober Germanversion of the Latin ‘Puer natus in Bethlehem’,traditionally sung in Leipzig at this feast. Therefollows a secco recitative exemplary in its wordsetting, its arching melodies and rich chromaticharmonies, culminating in an affecting arioso.This leads in turn to an aria for bass (No.4) inwhich the two oboes da caccia engage in a triplecanon with the continuo, evidently to portray the gifts of gold, incense and myrrh. A secondrecitative follows, this time for tenor: in exchangefor ‘my heart that I humbly bring Thee... give

Thyself to me as well’. To depict ‘the mostabundant wealth’ that the Christian will inherit,Bach opts for the most opulent scoring in theentrancing triple-rhythm tenor aria (No.6). Pairsof recorders, violins, horns, and oboes da cacciaoperate independently and in consort, exchang -ing one-bar riffs in kaleidoscopic varieties oftimbre. To English ears the main melody hasmore than a passing similarity to the nurseryrhyme ‘Lavender’s blue’, while the fervent con -cluding chorale (verse 10 of Paul Gerhardt’s ‘Ichhab in Gottes Herz und Sinn’), set to a secularFrench sixteenth-century melody, is familiar asthe hymn ‘O God, our help in ages past’.

Just as fine, but in quite another way, is BWV 123 Liebster Immanuel, Herzog derFrommen, composed for the following year(1725). It opens with a graceful chorus in 9/8, a little reminiscent of a dance from the court of Elizabeth I, with paired transverse flutes,oboes and violins presented in alternation. Thechorus’s interjections form a proto-Romanticlove song that sticks in the mind days after themusic has ended. But what comes next is stillmore memorable: a tenor aria (No.3) with twooboes d’amore, describing the ‘cross’s crueljourney’ to Calvary with heavy tread and almostunbearable pathos belying the words ‘[these] donot frighten me’. Four bars in a quicker tempo to evoke ‘when the tempests rage...’ dissolve ina tranquil return to the ‘lente’ tempo as ‘Jesussends me from heaven salvation and light’. Thisis followed by what is surely one of the loneliestarias Bach ever wrote, ‘Lass, o Welt, mich ausVerachtung’. It is for bass with flute and astaccato basso continuo (No.5). The fragile

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vocal line, bleak in its isolation, is offset by the flute accompanying the singer like someconsoling guardian angel and inspiring him with purpose and resolve. Even the ‘B’ section(‘Jesus... shall stay with me for all my days’)offers only a temporary reprieve because of theda capo return to the lean-textured ‘A’ section.The closing chorale, in triple rhythm bestridingthe bar-lines, is one of the few that Bach speci -fically marks to end ‘piano’ and the stillness inthe packed Nikolaikirche here and during thetwo preceding arias was palpable.

© John Eliot Gardiner 2005-2010From a journal written in the course of theBach Cantata Pilgrimage

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Ungeachtet der Tatsache, dass im Jahr 2000 der Neujahrstag einSonnabend war, ist der Wechselder Stimmung zum ersten Sonn -tag des Jahres krass und wirkt fast wie ein Schock. Während dieKantaten für Neujahr festlichenCharakter tragen und vollerDankbarkeit auf das alte Jahrzurückblicken, sind die Texte fürden ersten Sonntag des Jahresschmerzvoll und drängend. Waskönnte sich in so kurzer Zeitereignet haben? Werden wirbeschuldigt, die guten Vorsätzezum neuen Jahr schon einen Tag später wieder gebrochen zuhaben? BWV 153 Schau, lieber

Gott, wie meine Feind beginnt mit einemharmlos scheinenden vierstimmigen Choral (der ersten Strophe eines Kirchenliedes vonDavid Denicke aus dem Jahr 1640), der jedochnahelegt, als kollektiver Ruf, als lautes Flehen,als Tadel an Gott für seine Versäumnissevorgetragen zu werden: ‚Schau, lieber Gott, wie meine Feind, damit ich stets muss kämpfen,so listig und so mächtig seind, dass sie michleichtlich dämpfen! Herr, wo mich deine Gnadnicht hält, so kann der Teufel, Fleisch und Weltmich leicht in Unglück stürzen‘. Es scheint, alsfehle uns im Rätsel des Kosmos ein wesent -liches Stück, und in der Tat verweist das Tages -evangelium auf den Kindermord durch Herodesund die Flucht nach Ägypten und liefert auf einer allgemeineren Ebene das Stichwort fürdiesen Aufschrei gegen Verfolgung und Leid.

Die Strophe führt auf direktem Wege zum Alt-Rezitativ, ‚Ach, hilf doch, hilf mir Armen! Ichwohne hier bei lauter Löwen und bei Drachen,und diese wollen mir durch Wut und Grimmigkeitin kurzer Zeit den Garaus völlig machen‘, undzum Aufschrei des Tenors (Nr. 4): ‚Gott! meineNot ist dir bekannt, die ganze Welt wird mir zur Marterhöhle; hilf, Helfer, hilf! Errette meineSeele!‘. Nach zwei gequälten vermindertenQuarten und einer verminderten Terz im Con -tinuo ist der Sänger nicht einmal mehr imstande,zur abschließenden Kadenz vorzudringen. Dienächste Choralstrophe schlägt zwar einen ver -söhnlicheren Ton an, ‚doch ohne Zweifel [wird]Gott nicht zurücke gehn‘. Sie hat den Effekt, den Tenor (Nr. 6) zu noch größerer Aufsässigkeitaufzustacheln, die Elemente in der Manier KönigLears zu Sturm und Unheil herauszufordern:‚Schlagt... über mich zusammen‘. Bachverwendet die bravourösen Gesten des hohenfranzösischen Stils – hämmernde punktierteRhythmen, schnelle Violinfigurationen,sequenzierende tourbillons – und schildert mitihnen die wallenden, den Sänger in Bedrängnisbringenden Fluten. Dieses Aufbegehren ähnelt in seiner Intensität dem energischen ProtestPetri in seiner Reuearie in der Johannes-Passion,die Bach seiner Leipziger Gemeinde wenigeMonate später vorstellen würde.

Einen dringend erforderlichen Ausgleichliefert endlich das Bass-Rezitativ (Nr. 7), das aufdie ‚viel größre Not‘ Bezug nimmt, die Jesus,schon als Kind auf der Flucht, erfahren hat. Esführt über ein tröstendes Arioso, ‚Denjenigen,die hier mit Christo leiden, will er das Himmel -reich bescheiden‘, zu einer Arie für Alt, die durch

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und durch Menuett ist und ‚die selige Wonne und ewigen Freuden‘ des Himmels schildert.Dem Wechsel des Metrums (vom Trochäus zumAmphibrachys) in den letzten Zeilen begegnetBach auf faszinierende Weise – er wechselt dem Versmaß entsprechend die Gangart undbeschleunigt zu einem Allegro, so dass ausseinem Menuett jetzt ein schneller Passepiedwird, den Drang des reuigen Sündersschildernd, das Himmelstor zu erreichen.

Es gibt einen sehr praktischen Grund, warum die Chorsätze in dieser Kantate auf dreieinfache vierstimmige Choräle beschränkt sind:Erschöpfung. Das Programm für Bachs ersteWeihnacht 1723 in Leipzig sah eine Aufführungnach der anderen vor: drei Kantaten für die drei Feiertage (BWV 63, 40 und 64), dazu dasMagnificat BWV 243a mit vier der Jahreszeitentsprechenden Antiphonen, das SanctusBWV 238 und eine gewaltige Neujahrskantateam Tag zuvor (BWV 190) – dann, nur vier Tagespäter, die noch ausstehende Kantate zu Epi -phanias (BWV 65), die mit einem der kühnstenund schwierigsten Chorsätze Bachs beginnt.Daher machte er, sehr schlau, an jenem 2. Januar 1724 seinem Chor das Leben ein wenigleichter, jedoch nicht seinen ‚Concertisten‘ undseinen Streichern und Continuospielern, amallerwenigsten jedoch sich selbst, da er all dieseungewöhnlich anspruchsvolle Musik komponie -ren, einstudieren und dirigieren musste.

Die gleiche Überlegung, seinen Musikern,die von den Anforderungen der Feiertageerschöpft waren, weniger Arbeit aufzubürden,lag vermutlich auch Bachs Entschluss zugrunde,BWV 58 Ach Gott, wie manches Herzeleid als

einen ‚Dialogus‘ für Sopran und Bass mit ein -facher Streicherbegleitung anzulegen. DasWerk, sehr wahrscheinlich für den 5. Januar1727 komponiert, ist nur in einer revidiertenFassung von 1733 oder 1734 überliefert, die inder Mitte eine völlig neue Arie (Nr. 3) und in denEcksätzen zusätzlich drei Oboen zur Verstär -kung der Streicher enthält. Vielleicht hatte erinzwischen sein Arbeitspensum reduziert,entweder aus Verdrossenheit oder als Ergebnisder Kontroverse mit dem Leipziger Konsortium,die an seinen Kräften zehrte (oder beides). WieBWV 153 legt auch diese Kantate die Lesungaus dem Evangelium der Schilderung des inBedrängnis geratenen Christen zugrunde: diebekümmerte, verfolgte Seele (Sopran) im Dialogmit einem Schutzengel und damit indirekt auchJesus (Bass), der einräumt: ‚Es ist eine böseZeit‘. Die Kantate besteht aus fünf Sätzen, diesymmetrisch angelegt sind, davon zwei aus -gedehnte Duette als Choralfantasien. Obwohlder Sopran die Choralmelodie anstimmt, ist esder Bass, der in beiden Duetten die Melodie führtund mit tröstenden Worten in freier Dichtungantwortet. Der Charakter dieser Zwillingssätze in C-dur ist allerdings sehr unterschiedlich.Punktierte Rhythmen und eine chromatischabsteigende klagende Figur als Reaktion auf den Schmerz im Choral des Soprans kennzeich -nen den ersten Satz, während das aufwärtsstrebende Dreiklangmotiv in der abschließendenkonzertartigen Choralfantasie deutlich an Bachssonniges Violinkonzert in E-dur BWV 1042erinnert. Konzerthaft ist auch der ausgefeilteViolinpart in der mittleren Arie: ‚Ich bin vergnügtin meinem Leiden‘. Wenn Bach hier die Absicht

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hatte, im Ohr des Hörers den Eindruck zufestigen, Verfolgung und Hass auf der Weltwürden nun bald enden, so hätte seinmodulatorischer Plan für diese Kantate nichtdeutlicher oder detaillierter ausfallen können:zunächst abwärts gerichtet (Nr. 2) mit GottesWarnung an Joseph in einem Traum (d-moll),dann die Erinnerung an Herodes’ Versuch, Jesuszu töten (c-moll) und noch tiefer (g-moll), ‚wenndich die Flut des Wassers will ertrinken‘, dannwieder höher (F-dur) bei der Aussicht auf denTrost, den Jesus spenden wird, und danach ineinem Höhenflug (Nr. 4), die Sehnsucht derSeele schildernd, die ihr ‚Eden möchte sehen‘(von F-dur nach a-moll).

In keinem der Werke Bachs ist dieAtmosphäre festlicher und östlicher als imEingangschor der 1724 komponierten KantateBWV 65 Sie werden aus Saba alle kommen. Er verwendet die hohen Hörner, um einen Ein -druck von Majestät und Altertum zu vermitteln,die Blockflöten, um die hohen Töne wieder -zugeben, die häufig mit orientalischer Musikassoziiert werden, und die Oboen da caccia (im Tenor register), um den Klang der schalmei -artigen Doppelrohrblattinstrumente (Salmiyaund Zurna) des Nahen Ostens zu imitieren. Daseinleitende Ritornell bringt den polierten Glanzseines Orchesters vollendet zur Geltung undschließt mit einem Unisono-Vortrag des sichüber fünf Oktaven erstreckenden Themas. Noch bevor die Stimmen in kanonischer Folgeeinsetzen, lässt Bach die prachtvolle Prozessionder Heiligen Drei Könige und die ‚Menge derKamele‘, die mit Geschenken beladen sind (und von denen – in einem hier ausgelassenen

Vers – bei Jesaja die Rede ist), vor unserenAugen vorüberziehen. Diese imposante Choral -fantasie schließt mit einer Wiederholung desOktavthemas, diesmal von allen Stimmen und Instrumenten vorgetragen, während dieKarawane vor der Krippe zum Stillstand kommt.Nun gibt es einen plötzlichen Wechsel inGrößenordnung und Stimmung, von deräußerlichen Pracht des königlichen Zuges in die Intimität des schlichten Stalles und zu den Opfer gaben, die dem Kind in der Krippe dar gebracht werden, während der Chor dienüchterne deutsche Version des lateinischenChorals ‚Puer natus est‘ anstimmt, der in Leipzigtraditionell bei diesem Fest gesungen wird.Darauf folgt ein Secco-Rezitativ, das in seinerWortausdeutung, seinen Melodie bögen undreichen chromatischen Harmonien beispielhaftist und in einem ergreifenden Arioso gipfelt.Dieses führt seinerseits zu einer Arie für Bass (Nr. 4), in der sich die beiden Oboen da cacciamit dem Continuo zu einem Tripelkanonformieren, offensichtlich um die Gaben vonGold, Weihrauch und Myrrhe zu schildern. Einzweites Rezitativ folgt, diesmal für Tenor: ImTausch für ‚mein Herz, das ich in Demut zu dirbringe... gib aber dich auch selber mir‘. Um ‚des größten Reichtums Überfluss‘ zu schildern,der den Christen ‚dermaleinst im Himmel‘ zuteil werden wird, bedient sich Bach in derhinreißenden Tenor-Arie im Dreiertakt (Nr. 6)einer äußerst üppigen Besetzung. DoppelteBlockflöten, Violinen, Hörner und Oboen dacaccia agieren unabhängig voneinander undgemeinsam, tauschen eintaktige Tonfolgen inkaleidoskopartiger Veränderung der Klang -

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farben aus. Der glühende Schlusschoral (diezehnte Strophe von Paul Gerhardts Lied ‚Ich hab in Gottes Herz und Sinn‘), der auf einer welt -lichen französischen Melodie aus dem 16. Jahr -hundert basiert, ist englischen Hörern als derChoral ‚O God, our help in ages past‘ vertraut.

Ebenso, aber auf eine andere Weise,großartig ist die Kantate BWV 123 LiebsterImmanuel, Herzog der Frommen, die Bach für das folgende Jahr (1725) komponierte. Dergraziöse Anfangschor im 9/8-Takt, mit doppel -ten, einander abwechselnden Querflöten,Oboen und Violinen, erinnert ein wenig an einenTanz am Hof Elisabeths I. Die Interjektionen desChors fügen sich zu einem protoromantischenLiebeslied, das noch tagelang in den Ohrenklingt. Doch was dann kommt, prägt sich nochviel tiefer ein: eine Tenor-Arie (Nr. 3) mit zweiOboen d’amore, die mit schweren Schritten und fast unerträglichem Pathos ‚die harteKreuzes reise‘ nach Golgatha schildert und dieBehauptung ‚schreckt mich nicht‘ Lügen straft.Vier Takte in schnellerem Tempo zur Ausdeutungder Worte ‚wenn die Ungewitter toben‘ lösensich in einer ruhigen Rückkehr zum ‚lente‘-Tempo auf, denn ‚Jesus sendet mir von oben /Heil und Licht‘. Darauf folgt die wohl einsamsteArie überhaupt, die Bach geschrieben hat: ‚Lass, o Welt, mich aus Verachtung in betrübterEinsamkeit!‘. Sie ist für Bass mit Flöte bestimmt,vom Continuo im Staccato-Rhythmus begleitet(Nr. 5). Die fragile Vokallinie, jämmerlich in ihrerIsolation, ist gegen die Flöte gesetzt, die demSänger wie ein tröstender Schutzengel zur Seite steht, ihm Absicht und Entschlossenheiteinflößt. Sogar der ‚B‘-Teil (‚Jesus... bleibet bei

mir allezeit‘) liefert infolge der Dacapo-Rückkehrdes schlank angelegten ‚A‘-Teils nur einevorübergehende Atempause. Der abschließendeChoral, dessen Dreiertakt über die Taktstrichehinausgreift, gehört zu den wenigen, bei denenBach eigens vorgibt, er habe ‚piano‘ zu enden.Die Stille in der voll besetzten Nikolaikirche beidiesem und den beiden vorausgehendenStücken war mit Händen zu greifen.

© John Eliot Gardiner 2005–2010Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimagegeschriebenen Tagebuch

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Cover: Burma, Shwedagon Pagoda, 2010 © Steve McCurry/Magnum PhotosDesign: UntitledPhoto p.8: Catherine RimerÜbersetzung: Gudrun Meier

Edition by Reinhold Kubikpublished by Breitkopf & HärtelSeries executive producer:Isabella de Sabata

P 2005-2010 & this compilation P 2012The copyright in these soundrecordings is owned by Monteverdi Productions LtdC 2012 MonteverdiProductions LtdLevel 9, 25 Cabot SquareCanary Wharf,London E14 4QA

The Bach CantataPilgrimage

PatronHis Royal Highness,The Prince of Wales

Principal DonorsThe Dunard FundMr and Mrs Donald KahnThe Kohn FoundationMr Alberto Vilar

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Goldsmiths’ Company

The harpsichord used for the project, made by AndrewWooderson, and the organ,made by Robin Jennings,were bought and generouslymade available to theMonteverdi by Sir David and Lady Walker(harpsichord) and Lord and Lady Burns (organ).

Our thanks go to the Bach Cantata Pilgrimagecommittee, who workedtirelessly to raise enoughmoney to allow us tocomplete the project, to the Monteverdi staff,Polyhymnia’s staff and, above all, to all the singersand players who took part in the project.

The RecordingsThe release of the BachCantata Pilgrimagerecordings was madepossible by financial andother support from His RoyalHighness the Prince of Wales,Countess Yoko Ceschina, Mr Kevin Lavery, TheNagaunee Foundation and many others whoanswered our appeal. We cannot name them all, but we are enormouslygrateful to them. For the help and advice in setting up Monteverdi Productions,our thanks to: Lord Burns,Richard Elliston, Neil Radford and Fiona Kinsella at Freshfields BruckhausDeringer, Thomas Hoerner,Chaz Jenkins, John Kennedy,Stephen Revell, and RichardSchlagman and AmandaRenshaw of Phaidon Press.

Soli Deo Gloria

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Bach Cantatas for Chrstmai s Gardiner