Bajo la mirada de la teoría

7/18/2019 Bajo la mirada de la teoría

http://slidepdf.com/reader/full/bajo-la-mirada-de-la-teoria-569676ea37692 1/18

Bajo la mirada de la teoría

Boris Groys

Desde comienzos de la modernidad, el arte comenzó a manifestar cierta

dependencia a la teoría. En aquel entonces –e incluso mucho después—la

necesidad de e!plicación" del arte, como #rnold Gehlen caracterizó esta ansia

por la teoría, fue, a su $ez, e!plicada por el hecho de que el arte moderno es

difícil" –inaccesi%le para el p&%lico 'eneral.( De acuerdo con este punto de

$ista, la teoría )ue'a un papel de propa'anda –o me)or dicho, de pu%licidad* el

teórico sur'e después que la o%ra se produce, y e!plica esta o%ra de arte a un

p&%lico sorprendido y escéptico. +omo sa%emos, muchos artistas tienen

sentimientos encontrados en torno a la mo$ilización teórica de su propio arte.Estn a'radecidos con el teórico por promo$er y le'itimar su o%ra, pero

irritados por el hecho de que su arte es presentado al p&%lico con una cierta

perspecti$a teórica que, como re'la, parece que es demasiado estrecha,

do'mtica e incluso intimidante para los artistas. -os artistas %uscan tener ms

p&%lico, pero la cantidad de espectadores informados teóricamente es muy

pequea –de hecho, incluso ms pequea que el p&%lico para el arte

contemporneo. /or lo tanto, el discurso teórico se re$ela como una forma

contraproducti$a de pu%licidad* reduce al p&%lico en $ez de ampliarlo. 0 esto es

$erdad hoy ms que nunca. Desde el principio de la modernidad, el p&%lico en

'eneral ha estado en reticente paz con el arte de su tiempo. El p&%lico de hoy en

día acepta al arte contemporneo aun cuando no siempre tiene el sentimiento

de que entiende" este tipo de arte. -a necesidad de una e!plicación teórica del

arte, entonces, parece ser definiti$amente passé.

1in em%ar'o, la teoría nunca fue tan central para el arte como lo es ahora. De

modo que la pre'unta es* 2/or qué es este el caso3 0o su'eriría que, hoy en día,

los artistas necesitan una teoría para e!plicar lo que estn haciendo –no a otros,

sino a sí mismos. En este sentido, no estn solos. +ualquier su)eto

contemporneo constantemente se hace estas dos pre'untas* 24ué tiene que

hacerse3 y la ms importante, 2cómo puedo e!plicarme a mí mismo lo que ya

estoy haciendo3 -a ur'encia de estas pre'untas resulta de un colapso a'udo de

la tradición que $i$imos hoy en día. 5ue$amente, tomemos al arte como

e)emplo. En tiempos anteriores, hacer arte si'nifica%a practicar –%a)o unaforma en constante modificación—lo que las 'eneraciones pre$ias de artistas



ha%ían hecho. Durante la modernidad, hacer arte si'nifica%a protestar en contra

de lo que estas 'eneraciones pre$ias hicieron. /ero en am%os casos, fue ms o

menos claro lo que pareciera tradicional –y, del mismo modo, qué forma

tomaría una protesta contra esta tradición. 6oy en día, nos confrontamos a

miles de tradiciones flotando alrededor del mundo –y con miles de formas

distintas de protesta contra éstas. /or lo tanto, si al'uien ahora quiere

con$ertirse en artista y hacer arte, no le queda inmediatamente claro lo que su

arte es en realidad, y lo que el artista supuestamente de%e hacer. /ara poder

comenzar a hacer arte, uno necesita una teoría que e!plique lo que el arte es. 0

dicha teoría le otor'a al artista la posi%ilidad de uni$ersalizar, 'lo%alizar su arte.

7n recurso hacia la teoría li%era a los artistas de sus identidades culturales –del

peli'ro de que su arte fuera perci%ido sólo como una curiosidad local. -a teoríaa%re una perspecti$a para que el arte se $uel$a uni$ersal. Esta es la razón

principal del sur'imiento de la teoría en nuestro mundo 'lo%alizado. #quí la

teoría –el discurso teórico, e!plicati$o—precede al arte, en $ez de sur'ir después

del arte.

1in em%ar'o, una duda si'ue sin resol$erse. 1i $i$imos en una época en la que

toda acti$idad tiene que comenzar con una e!plicación teórica de lo que esta

acti$idad es, entonces uno puede lle'ar a la conclusión de que $i$imos después

del fin del arte, porque el arte estu$o tradicionalmente opuesto a la razón, a la

racionalidad, a la ló'ica –cu%riendo, se decía, el dominio de lo irracional, lo

emocional, lo teóricamente impredeci%le e ine!plica%le.

Efecti$amente, desde su comienzo, la filosofía de occidente fue e!tremadamente

crítica del arte, y rechazó a%iertamente al arte, nada ms que como una mquina

para la producción de ficciones e ilusiones. /ara /latón, para entender al mundo

–para lo'rar la $erdad del mundo—uno tiene que se'uir no su ima'inación sino

su razón. -a esfera de la razón fue tradicionalmente entendida como al'o que

incluye ló'ica, matemticas, leyes morales y cí$icas, ideas so%re lo %ueno y lo

malo, sistemas de 'o%ierno de estado –todos los métodos y técnicas que re'ulan

y su%yacen en la sociedad. 8odas estas ideas podrían entenderse por la razón

humana, pero no pueden ser representadas por al'una prctica artística porque

son in$isi%les. /or lo tanto, se espera%a que el filósofo pasara de el mundo

e!terno de los fenómenos a la realidad interna de su propio pensamiento –para



in$esti'ar este pensamiento, para analizar la ló'ica del proceso de pensamiento

como tal. 1ólo de esta manera, el filósofo alcanzaría la condición de la razón

como el modo uni$ersal de pensamiento que une a todos los su)etos razona%les,

incluyendo, como di)o Edmund 6usserl, a dioses, n'eles, demonios y

humanos. /or lo tanto, el rechazo del arte puede entenderse como el 'esto

ori'inario que constituye la actitud filosófica como tal. -a oposición entre

filosofía –entendida como el amor por la $erdad99 y el arte :constituido como la

producción de mentiras e ilusiones; informa toda la historia de la cultura

occidental. #dicionalmente, la actitud ne'ati$a hacia el arte, se mantu$o por la

alianza tradicional entre el arte y la reli'ión. El arte funcionó como un medio

didctico en el cual la autoridad trascendente, incomprensi%le e irracional de la

reli'ión se presenta%a a los seres humanos* el arte representa%a a dioses y aDios, los hacía accesi%les a la mirada humana. El arte reli'ioso funcionó como

un o%)eto de confianza –uno creía que los templos, las estatuas, iconos, poemas

reli'iosos y performance ritual eran los espacios de la presencia di$ina.

+uando 6e'el di)o alrededor de (<=> que el arte era una cosa del pasado, se

refería a que el arte ha%ía de)ado de ser un medio de $erdad :reli'iosa;. Después

de la ?lustración, nadie de%ería o podría ser en'aado por el arte, ya que la

e$idencia de la razón fue finalmente sustituida por la seducción por medio del

arte. -a filosofía nos enseó a desconfiar de la reli'ión y del arte, para que

confiemos me)or en nuestra razón. El hom%re de la ?lustración odia%a el arte, y

creía sólo en sí mismo, en las e$idencias de su propia razón.

1in em%ar'o, la teoría crítica moderna y contempornea no es nada ms que

una crítica a la razón, la racionalidad y la ló'ica tradicional. +on esto, me refiero

no sólo a ésta o aquella teoría en particular, sino al pensamiento crítico en

'eneral, conforme se ha desarrollado desde la se'unda mitad del si'lo @?@, tras

la caída de la filosofía he'eliana.

8odos conocemos los nom%res de los primeros teóricos paradi'mticos. Aarl

ar! comenzó el discurso crítico moderno, al interpretar la autonomía de la

razón como una ilusión producida por la estructura de clase de las sociedades

tradicionales –incluyendo la sociedad %ur'uesa. El imitador de la razón lo

entendía ar! como un miem%ro de la clase dominante, y por lo tanto, li%erado

del tra%a)o manual y de la necesidad de participar en la acti$idad económica.



/ara ar!, los filósofos podían $ol$erse inmunes a las seducciones mundanas

sólo porque sus necesidades %sicas ya esta%an siendo satisfechas, mientras que

los tra%a)adores manuales sin pri$ile'ios eran consumidos por una lucha de

super$i$encia que no les da%a oportunidad de practicar una contemplación

filosófica desinteresada, para imitar la razón pura.

/or otro lado, 5ietzsche e!plicó el amor de la filosofía por la razón y la $erdad,

como síntoma de la posición poco pri$ile'iada del filósofo en la $ida real. Ceía la

$oluntad hacia la $erdad como efecto del filósofo que so%recompensa una falta

de $italidad y de poder real, al fantasear so%re el poder uni$ersal de la razón.

/ara 5ietszche, los filósofos son inmunes a la seducción del arte, simplemente

porque son demasiado dé%iles, demasiado decadentes" como para seducir y serseducido. 5ietzsche nie'a la naturaleza pacífica y puramente contemplati$a de

la actitud filosófica. /ara él, esta actitud es simplemente un frente usado por los

dé%iles para lo'rar el é!ito en la lucha por el poder y la dominación. Detrs de la

aparente ausencia de los intereses $itales, el teórico descu%re una presencia

oculta de la $oluntad de poder decadente" o enferma." De acuerdo con

5ietzsche, la razón y sus supuestos instrumentos estn diseados sólo para

su%yu'ar a otros persona)es, no filosóficamente inclinados –esto es,

apasionados, $itales. Es este 'ran tema de la filosofía nietzscheana que

posteriormente fue desarrollado por ichel oucault.

0 así, la teoría comienza a $er la fi'ura del filósofo meditati$o y su propia

posición en el mundo, desde la perspecti$a de, a sa%er, una mirada normal,

profana, e!terna. -a teoría $e al cuerpo $i$iente del filósofo a tra$és de aspectos

que no son accesi%les a la $isión directa. Esto es al'o que el filósofo, como

cualquier otro su)eto, necesariamente pasa por alto* no podemos $er nuestro

propio cuerpo, sus posiciones en el mundo y los procesos materiales que

ocurren dentro y fuera de éste :físicos y químicos, pero tam%ién económicos,

%iopolíticos, se!uales y dems;. Esto quiere decir que no podemos realmente

practicar una autorrefle!ión en el espíritu del dictum filosófico, conócete a ti

mismo." 0 lo que es ms importante* no podemos tener una e!periencia interna

de las limitaciones de nuestra e!istencia temporal y espacial. 5o estamos

presentes en nuestro nacimiento –y no estaremos presentes en nuestra muerte.

Es por ello que todos los filósofos que practicaron la autorrefle!ión lle'aron a la

conclusión de que el espíritu, el alma y la razón son inmortales. Efecti$amente,



al analizar mis propios procesos de pensamiento, nunca puedo encontrar

e$idencia de su finitud. /ara descu%rir las limitaciones de mi e!istencia en el

espacio y el tiempo necesito la mirada del tro. -eo mi muerte en los o)os de los

tros. Es por eso que -acan dice que el o)o del otro siempre es un o)o mali'no, y

1artre dice que el infierno son los otros." 1ólo por medio de la mirada profana

de tros puedo yo descu%rir que no sólo pienso y siento –sino que tam%ién nací,

$i$í, y moriré.

Descartes di)o %rillantemente /ienso, lue'o e!isto." /ero un espectador

e!terno, de mente crítico9teórica, diría so%re Descartes* él piensa porque él $i$e.

#quí, mi autoconocimiento es radicalmente opacado. 4uiz sepa lo que pienso.

/ero no sé cómo $i$o –ni siquiera sé que estoy $i$o. 0a que nunca me hee!perimentado a mí mismo como muerto, no puedo e!perimentarme a mí

mismo como $i$o. 8en'o que pre'untarles a otros si y cómo $i$o yo –y eso

quiere decir que tam%ién de%o pre'untar lo que en realidad pienso, porque mi

pensamiento es ahora $isto como determinado por mi $ida. Ci$ir es e!ponerse

como $i$iente :y no como muerto; ante la mirada de los otros. #hora, se $uel$e

irrele$ante lo que pensamos, planeamos o esperamos –lo que se $uel$e

rele$ante es cómo nuestros cuerpos estn mo$iéndose en el espacio %a)o la

mirada de tros. Es de esta manera como la teoría me conoce me)or que lo que

yo me conozco. El su)eto or'ulloso e iluminado de la filosofía ha muerto. e

quedo con mi cuerpo –y soy presentado a la mirada del tro. #ntes de la

?lustración, el hom%re fue su)eto a la mirada de Dios. /ero después de esa era,

estamos su)etos a la mirada de la teoría crítica.

# primera $ista, la reha%ilitación de la mirada profana tam%ién implica una

reha%ilitación del arte* en el arte, el ser humano se con$ierte en una ima'en que

puede ser $ista y analizada por el tro. /ero las cosas no son tan simples. -a

teoría crítica critica no sólo la contemplación filosófica, sino cualquier tipo de

contemplación, incluyendo la contemplación estética. /ara la teoría crítica,

pensar o contemplar es lo mismo que estar muerto. En la mirada del tro, si un

cuerpo no se mue$e sólo puede ser un cad$er. -a filosofía pri$ile'ia a la

contemplación. -a teoría pri$ile'ia la acción y la prctica –y odia la pasi$idad. 1i

yo de)o de mo$erme, me sal'o del radar de la teoría, y a la teoría no le 'usta eso.



8oda la teoría secular, post9idealista es un llamado a la acción. 8oda teoría

crítica crea un estado de ur'encia –incluso un estado de emer'encia. -a teoría

nos dice* somos simples or'anismos mortales, materiales, y tenemos poco

tiempo a nuestra disposición. /or lo tanto, no podemos perder el tiempo con la

contemplación. En cam%io, de%emos actuar aquí y ahora. El tiempo no se espera

y no tenemos tiempo suficiente para demorarnos ms. 0 mientras es, claro est,

cierto que toda teoría nos ofrece cierta $isión 'eneral y e!plicación del mundo :o

e!plicación de porqué el mundo no puede e!plicarse;, estas descripciones

teóricas y escenarios sólo tienen un papel instrumental y transitorio. -a

$erdadera meta de toda teoría es la de definir el campo de acción que fuimos

llamados a emprender.

#quí es donde la teoría demuestra su solidaridad con el sentimiento 'eneral de

nuestros tiempos. En tiempos pre$ios, la recreación si'nifica%a contemplación

pasi$a. En su tiempo li%re, las personas i%an al teatro, al cine, los museos, o se

queda%an en casa a leer li%ros o $er la tele. Guy De%ord descri%ió esto como la

sociedad del espectculo –una sociedad donde la li%ertad tomó la forma de

tiempo li%re asociado con la pasi$idad y el escape. /ero la sociedad actual es

distinta a esa sociedad espectacular. En su tiempo li%re, la 'ente tra%a)a, $ia)a,

practica deportes y hace e)ercicio. 5o leen li%ros, pero escri%en en ace%ooF,

8itter y otros medios de socialización en la red. 5o $en arte pero toman fotos,

hacen $ideos, y los en$ían a sus parientes y ami'os. -as personas se han $uelto

efecti$amente acti$as. Disean su tiempo li%re haciendo muchos tipos de

tra%a)os. 0 mientras que esta acti$ación de humanos se correlaciona con las

principales formas de los medios de la era, dominados por las im'enes en

mo$imiento :ya sean de cine o $ideo;, uno no puede representar el mo$imiento

del pensamiento o el estado de contemplación a tra$és de estos medios. 7no no

puede representar este mo$imiento incluso a por medio de las artes

tradicionalesH la famosa estatua de Iodin, el Pensador, en realidad nos presenta

a un tipo descansando después de hacer e)ercicio en un gym. El mo$imiento de

pensamiento es in$isi%le. /or lo tanto, no puede ser representado por una

cultura contempornea orientada a reci%ir información $isualmente

transmisi%le. De modo que uno puede decir que el desconocido llamado a la

acción de la teoría se acomoda %ien dentro del entorno meditico

contemporneo.

/ero claro, la teoría no nos hace un simple llamado a la acción, rum%o a una

meta específica. s %ien, la teoría llama a la acción que e)ercería –y e!tendería

—la condición misma de la teoría. Efecti$amente, toda teoría crítica no essolamente informati$a sino tam%ién transformati$a. -a escena del discurso



teórico es de una con$ersión que se e!cede a los términos de la comunicación.

-a comunicación en sí no cam%ia a los su)etos del intercam%io comunicati$o* he

transmitido información a al'uien, y al'uien ms ha transmitido información a

mí. #m%os participantes permanecen idénticos en sí mismos durante y después

del intercam%io. /ero el discurso teórico crítico no es sólo un discurso

informati$o, ya que no sólo transmite ciertos conocimientos. s %ien, nos hace

pre'untas concernientes al si'nificado del conocimiento. 24ué si'nifica que yo

ten'a cierto nue$o e!tracto de conocimiento3 2+ómo este conocimiento me ha

transformado, cómo ha influido en mi actitud 'eneral so%re el mundo3 2+ómo

este conocimiento ha cam%iado mi personalidad, ha modificado mi modo de

$ida3 /ara responder estas pre'untas, uno tiene que e)ecutar la teoría –para

mostrar cómo cierto conocimiento transforma nuestro comportamiento. En estesentido, el discurso crítico es similar a los discursos reli'iosos y filosóficos. -a

reli'ión descri%e al mundo, pero no est satisfecho con este papel descripti$o

nada ms. 8am%ién nos llama a creer esta descripción, y a demostrar esta fe, y

actuar con %ase en nuestra fe. -a filosofía tam%ién nos llama no sólo a creer en

el poder de la razón, sino tam%ién a actuar razona%lemente, racionalmente.

#hora, la teoría no sólo quiere que creamos que somos cuerpos $i$ientes y

primordialmente finitos, sino tam%ién quiere demostrarnos esta creencia. Ba)o

el ré'imen de la teoría no es suficiente $i$ir* uno tam%ién de%e demostrar que

$i$e, uno de%e e)ecutar el acto de estar $i$o. 0 ahora, podría decir que en

nuestra cultura, es el arte el que e)ecuta este conocimiento de estar $i$os.

Efecti$amente, la meta principal del arte es mostrar, e!poner y e!hi%ir modos

de $ida. Del mismo modo, el arte ha )u'ado muchas $eces el papel de e)ecutar el

conocimiento, de mostrar lo que si'nifica $i$ir con y a tra$és de cierto

conocimiento. Es %ien sa%ido que, como AandinsFy e!plicaría su arte a%stracto

al referirse a la con$ersión de masa en ener'ía en la teoría de la relati$idad de

Einstein, $io su arte como una manifestación de este potencial en un plano

indi$idual. -a ela%oración de la $ida con y a tra$és de las técnicas de la

modernización fueron manifestadas de manera similar por el +onstructi$ismo.

-a determinación económica de la e!istencia humana tematizada por el

mar!ismo se refle)ó en la $an'uardia rusa. El surrealismo articuló el

descu%rimiento del su%consciente que acompaa%a a esta determinación

económica. 7n poco después, el arte conceptual atendió al control ms cerrado

del pensamiento y comportamiento humano por medio del control del len'ua)e.



+laro, uno puede pre'untarse* 24uién es el su)eto de dicho performance

artístico de conocimiento3 /ara ahora, hemos escuchado so%re las muchas

muertes del su)eto, del autor, del ha%lante y dems. /ero todos estos o%ituarios

le concernían al su)eto de la refle!ión y autorrefle!ión filosófica, pero tam%ién el

su)eto $oluntario del deseo y la ener'ía $ital. /or contraste, el su)eto

performati$o est constituido por un llamado a actuar, a demostrarse a sí

mismo como al'uien $i$o. 0o me reconozco como el destinatario de este

llamado, y me dice* cm%iate a ti mismo, muestra tu conocimiento, manifiesta

tu $ida, toma acción transformati$a, transforma al mundo, y así sucesi$amente.

Este llamado es diri'ido hacia mí . #sí es como yo sé que puedo, y de%o,

responderlo.

0 por cierto, el llamado a actuar no est hecho por un llamador di$ino. El

teórico es tam%ién un ser humano, y no ten'o razón para confiar

completamente su intención. -a ?lustración nos enseó, como ya lo he

mencionado, no confiar en la mirada del tro, sospechar de tros :sacerdotes y

dems; al perse'uir sus propias a'endas, ocultas detrs de su discurso

apelati$o. 0 la teoría nos enseó a no confiar en nosotros, y en la e$idencia de

nuestra propia razón. En este sentido, toda e)ecución de una teoría es al mismo

tiempo una e)ecución de la desconfianza de esta teoría. E)ecutamos la ima'en de

la $ida para demostrarnos como $i$os ante los otros –pero tam%ién para

prote'ernos del o)o mali'no del teórico, para ocultarnos detrs de nuestra

ima'en. 0 esto, de hecho, es precisamente lo que la teoría quiere de nosotros.

Después de todo, la teoría tam%ién desconfía de sí misma. +omo 8eodoro

#dorno di)o, lo total es falso y no hay $ida $erdadera en lo falso.=

Dicho esto, uno tam%ién de%er tomar en consideración el hecho que elartista puede adoptar otra perspecti$a* la perspecti$a crítica de la teoría.

-os artistas pueden, y de hecho lo hacen, adoptar esto en muchos casosH

se $en a sí mismos no como e)ecutantes de conocimiento teórico, usando

la acción humana para pre'untarse acerca del si'nificado de este

conocimiento, sino como mensa)eros y propa'andistas de este

conocimiento. Estos artistas no e)ecutan, sino que ms %ien se unen al

llamado transformati$o. En $ez de e)ecutar la teoría llaman a otros a

hacerloH en $ez de $ol$erse acti$os quieren acti$ar a otros. 0 se $uel$en

críticos en el sentido de que la teoría es e!clusi$a hacia cualquiera que noresponda a su llamado. #quí, el arte toma un papel ilustrati$o, didctico,



educati$o –compara%le al rol didctico del artista en el marco de,

di'amos, la fe +ristiana. En otras pala%ras, el artista hace propa'anda

secular :compara%le a la propa'anda reli'iosa;. 5o soy crítico de este 'iro

propa'andístico. 6a producido muchas o%ras interesantes en el curso del

si'lo @@ y si'ue siendo producti$o ahora. 1in em%ar'o, los artistas quepractican este tipo de propa'anda muchas $eces ha%lan de la

inefecti$idad del arte, como si todos pueden y de%en ser persuadidos por

el arte, aun cuando él o ella no sea persuadido por la teoría. El arte de

propa'anda no es específicamente ineficienteH es sólo que comparte los

é!itos y fracasos de la teoría que propa'a.

Estas dos actitudes artísticas, el performance de la teoría y la teoría como

propa'anda, no sólo diferentes sino tam%ién entran en interpretaciones

conflicti$as e incompati%les del llamado" de la teoría. Esta

incompati%ilidad produ)o muchos conflictos, incluso tra'edias, dentro delarte de la izquierda –y efecti$amente en la derecha—en el transcurso del

si'lo @@. Esta incompati%ilidad, por lo tanto, merece una discusión atenta

por ser el conflicto principal. -a teoría crítica –desde sus inicios en la o%ra

de ar! y 5ietzsche—$e al ser humano como un cuerpo finito, material,

despro$isto de acceso ontoló'ico a lo eterno o lo metafísico. Esto quiere

decir que no hay una 'arantía ontoló'ica, metafísica, de é!ito para

cualquier acción humana, así como no hay tampoco 'arantía de fracaso.

+ualquier acción humana puede ser en cualquier momento interrumpida

por la muerte.

El e$ento de la muerte es radicalmente hetero'éneo en relación con

cualquier construcción teoló'ica de la historia. Desde la perspecti$a de la

teoría $i$a, la muerte no tiene que coincidir con la realización. El fin del

mundo no tiene que ser necesariamente apocalíptico y re$elar la $erdad

de la e!istencia humana. s %ien, conocemos la $ida como no9teoló'ica,

sin un plan di$ino o unificador al cual pudiéramos contemplar y so%re el

cual podríamos depender. Efecti$amente, nos sa%emos in$olucrados en

un )ue'o incontrola%le de fuerzas materiales que con$ierten a cualquier

acción en contin'encia. %ser$amos el cam%io permanente de las

modas. %ser$amos la a$anzada irre$ersi%le de la tecnolo'ía que

posteriormente hace o%soleta cualquier e!periencia. /or lo tanto somos

llamados, continuamente, a a%andonar nuestras ha%ilidades, nuestro

conocimiento, y nuestros planes, por estar caducos. -o que sea que

$eamos, esperamos sus desapariciones ms rpido que tarde. -o que sea

que planeemos hoy, esperamos que cam%ie maana.

En otras pala%ras, la teoría nos confronta con la parado)a de la ur'encia. -a

ima'en %sica que la teoría nos ofrece es la ima'en de nuestra propia muerte –

una ima'en de nuestra mortalidad, de una finitud radical y una falta de tiempo.

#l ofrecernos esta ima'en, la teoría produce en nosotros el sentimiento de



ur'encia –un sentimiento que nos impulsa a responder a su llamado a la acción

ahora en $ez de después. /ero al mismo tiempo, este sentimiento de ur'encia y

de falta de tiempo nos pre$iene de hacer proyectos al lar'o plazoH de %asar

nuestras acciones en una planeación al lar'o plazoH de tener 'randes

e!pectati$as personales e históricas con respecto a los resultados de nuestrasacciones.

7n %uen e)emplo de esta e)ecución de la ur'encia puede $erse en Melancholia,

de -ars Con 8rier. Dos hermanas $en su muerte pró!ima %a)o la forma del

planeta elancholia mientras éste se acerca a la tierra, a punto de aniquilarla.

El planeta elancholia las mira, y leen sus muertes en la mirada neutral y

o%)eti$ante del planeta. Es una %uena metfora para la mirada de la teoría, y las

dos hermanas son llamadas por esta mirada para que reaccionen a ésta. #quínos encontramos con un caso moderno y secular típico de la ur'encia e!trema –

inescapa%le, y al mismo tiempo puramente contin'ente. -a lenta apro!imación

de elancholia es un llamado a la acción. /ero 2qué tipo de acción3 7na

hermana trata de escaparse de esta ima'en, para sal$arse ella y su hi)o. Es una

referencia a la típica película apocalíptica hollyoodense, en donde el intento

por escapar de una catstrofe mundial siempre se lo'ra. /ero la otra hermana le

da la %ien$enida a la muerte, y es seducida por esta ima'en de la muerte al

punto del or'asmo. s que pasar el resto de su $ida e$itando la muerte, ella

e)ecuta un ritual de %ien$enida, el cual la acti$a y e!cita dentro de la $ida. #quí

encontramos un %uen modelo de las dos maneras opuestas de reacción al

sentimiento de ur'encia y a la falta de tiempo.

De hecho, la misma ur'encia, la misma falta de tiempo que nos empu)a a actuar,

nos su'iere que nuestras acciones pro%a%lemente no lo'rarn nin'una meta, o

producirn al'&n resultado. Es una idea que fue %ien descrita por Jalter

Ben)amin en su famosa par%ola, usando el Angelus Novus de K/aulL Alee* si

$emos hacia el futuro $emos sólo promesas, mientras que si $emos hacia el

pasado sólo podemos $er las ruinas de estas promesas.M Esta ima'en fue

interpretada por los lectores de Ben)amin como al'o mayormente pesimista.

/ero en realidad es optimista, en cierta medida, esta ima'en reproduce una

temtica de un ensayo mucho anterior, en el que Ben)amin distin'ue entre dos

tipos de $iolencia* di$ina y metafísica.N -a $iolencia mítica produce destrucción

que nos lle$a de un $ie)o orden a nue$os órdenes. -a di$ina $iolencia solamentedestruye, sin esta%lecer un nue$o orden. Esta destrucción di$ina es permanente



:similar a la idea de 8rotsFy de la re$olución permanente;. /ero hoy en día, un

lector del ensayo de Ben)amin so%re la $iolencia ine$ita%lemente se pre'untar,

2cómo es que la $iolencia puede ser eternamente infli'ida si sólo es destructi$a3

En al'&n momento, todo sería destruido, y la $iolencia di$ina en sí se $ol$er

imposi%le. De hecho, si Dios ha creado el mundo de la nada, tam%ién puede

destruirlo completamente, sin de)ar rastro.

/ero el punto es precisamente este* Ben)amin usa la ima'en del Angelus

Novus en el conte!to de su concepto materialista de la historia, en el cual la

$iolencia di$ina se con$ierte en $iolencia material. /or lo tanto, se $uel$e claro

porqué Ben)amin no cree en la posi%ilidad de la destrucción total. En el mundo

secular, puramente material, la destrucción sólo puede ser una destrucciónmaterial, producida por fuerzas materiales. /ero cualquier destrucción material

si'ue siendo parcialmente efecti$a. 1iempre de)a ruinas, rastros, $esti'ios

detrs, precisamente como lo descri%e Ben)amin en su par%ola. En otras

pala%ras, si no podemos destruir totalmente el mundo, el mundo tampoco

puede destruirnos totalmente. El é!ito total es imposi%le, pero i'ualmente el

fracaso total. -a $isión materialista del mundo a%re una zona ms all del é!ito

y el fracaso, la conser$ación y el aniquilamiento, la adquisición y la pérdida.

#hora %ien, esta es precisamente la zona en la cual el arte opera, si es que quiere

e)ecutar su conocimiento so%re la materialidad del mundo, y de la $ida como

proceso material. 0 mientras que el arte de las $an'uardias históricas tam%ién

ha sido acusado de ser nihilista y destructi$o, la destructi$idad del arte de

$an'uardia fue moti$ada por su creencia en la imposi%ilidad de una destrucción

total. 7no puede decir que la $an'uardia, mirando hacia el futuro, $io

precisamente la misma ima'en que el Angelus Novus de Ben)amin $io cuando

miró hacia el pasado.

Desde el principio, el arte moderno y contemporneo inte'raron las

posi%ilidades del fracaso, la irrele$ancia histórica, y la destrucción dentro de sus

acti$idades. /or lo tanto, el arte no puede ser conmocionado por lo que $e en el

espe)o retro$isor del pro'reso. El Angelus Novus de la $an'uardia siempre $e lo

mismo, ya sea que mire hacia el futuro o hacia el pasado. #quí la $ida se

entiende como un proceso no9teoló'ico, puramente material. /racticar la $ida

si'nifica estar consciente de la posi%ilidad de su interrupción en cualquier



momento por la muerte, y por lo tanto e$itar la %&squeda de metas definiti$as y

o%)eti$os, porque dichas %&squedas pueden ser interrumpidas por la muerte en

cualquier momento. En este sentido, la $ida es radicalmente hetero'énea, con

respecto a cualquier concepto de la 6istoria que pueda ser narrado sólo como

instancias dispares de é!itos y fracasos.

Durante mucho tiempo, el hom%re fue ontoló'icamente situado entre Dios y los

animales. En aquel entonces, parecía ser ms presti'iado ser colocado ms cerca

de Dios, y ms le)os del animal. Dentro de la modernidad y nuestro tiempo

presente, tendemos a situarnos entre el animal y la mquina. En este nue$o

orden, parecería que es me)or ser animal que mquina. Durante los si'los @?@ y

@@, pero tam%ién en la actualidad, ha%ía una tendencia a presentar la $idacomo des$iación de cierto pro'rama, como la diferencia sólo entre un cuerpo

$i$iente y una mquina. +ada $ez ms, sin em%ar'o, conforme se asimiló el

paradi'ma maquínico, el ser humano contemporneo puede $erse como un

animal actuando como mquina, una mquina industrial o una computadora. 1i

aceptamos esta perspecti$a foucaultiana, el cuerpo humano $i$iente –la

animalidad humana—efecti$amente se manifiesta por medio de la des$iación

del pro'rama, a tra$és del error, de la locura, el caos y la impre$isi%ilidad. Es

por esto que el arte contemporneo tiende muchas $eces a tematizar la

des$iación y el error, todo lo que rompa con la norma y pertur%e el pro'rama

social esta%lecido.

#quí, es importante sealar que la $an'uardia clsica se coloca%a ms del lado

de la mquina que del lado del animal humano. -os $an'uardistas radicales,

desde ale$ich y ondrian hasta 1ol -eJitt y Donald Oudd, practicaron su arte

de acuerdo a pro'ramas maquinales, en los cuales la des$iación y la

discordancia esta%an contenidas por las leyes 'enerati$as de sus respecti$os

proyectos. 1in em%ar'o, estos pro'ramas eran internamente distintos de

cualquier pro'rama real," porque no eran ni utilitarios ni

instrumentalizadores. 5uestros pro'ramas sociales, políticos y técnicos reales se

orientan hacia lo'rar cierta meta, y son )uz'ados de acuerdo a su eficiencia o

ha%ilidad por lo'rar esta meta. -os pro'ramas de arte y las mquinas, sin

em%ar'o, no son de orientación teoló'ica. 5o tienen una meta definiti$aH

simplemente si'uen y si'uen. #l mismo tiempo, estos pro'ramas incluyen la

posi%ilidad de ser interrumpidos en cualquier momento sin perder su



inte'ridad. #quí, el arte reacciona a la parado)a de la ur'encia producida por la

teoría materialista y su llamado a la acción. /or un lado, nuestra finitud, nuestra

falta ontoló'ica de tiempo nos o%li'a a a%andonar el estado de contemplación y

pasi$idad y comenzar a actuar. 0 no o%stante, esta misma falta de tiempo dicta

una acción que no est diri'ida hacia una meta en particular, y puede ser

interrumpida en cualquier momento. Dicha acción es conce%ida desde el

principio como al'o que no tiene un final específico, a diferencia de una acción

que termina cuando se lo'ra su meta. De ahí que la acción artística se $uel$e

infinitamente continua%le yPo repeti%le. #quí la falta de tiempo es transformada

en un e!cedente de tiempo, de hecho, en un e!cedente infinito de tiempo.

Es característico que la operación de la llamada estetización de la realidad es

efectuada precisamente por este 'iro, de una interpretación teoló'ica a una

interpretación no teoló'ica de la acción histórica. /or e)emplo, no es accidental

que el +he Gue$ara se con$irtiera en el sím%olo estético del mo$imiento

re$olucionario* todas las empresas re$olucionarias de +he Gue$ara terminaron

en fracasos. /ero esa es precisamente la razón por la que la atención del

espectador cam%ia, de la meta de la acción re$olucionaria a la $ida de un héroe

re$olucionario que no fracasa en el lo'ro de sus metas. Esta $ida, entonces, se

re$ela como %rillante y fascinante, sin considerar los resultados prcticos.

Dichos e)emplos pueden, claro, ser multiplicados.

En el mismo sentido, uno puede decir que el performance de la teoría por parte

del arte tam%ién implica la estetización de la teoría. El surrealismo puede

interpretarse como la estetización del psicoanlisis. En su primer anifiesto

1urrealista, #ndre Breton propuso famosamente una técnica de escritura

automtica. -a idea era escri%ir tan rpido que ni la conciencia ni la

inconciencia pudieran estar a la par con el proceso de escritura. #quí, la prctica

psicoanalítica de la li%re asociación es imitada, pero desape'ada de su metanormati$a. /osteriormente, después de leer a ar!, Breton e!hortó a los

lectores del 1e'undo anifiesto sacar un re$ól$er y disparar al azar entre la

multitud* nue$amente la acción re$olucionaria se $uel$e sin propósito. ?ncluso

anteriormente, los dadaístas practicaron el discurso ms all del sentido y la

coherencia, un discurso que podía ser interrumpido en cualquier momento sin

perder su consistencia. -o mismo puede decirse, de hecho, de los discursos de

Ooseph Beuys* eran e!cesi$amente lar'os pero podían ser interrumpidos en

cualquier momento porque no esta%an su)etos a la meta de lle'ar a unar'umento. 0 lo mismo puede decirse so%re muchas otras prcticas artísticas



contemporneas* pueden ser interrumpidas o reacti$adas en cualquier

momento. El fracaso, entonces, se $uel$e imposi%le, porque los criterios para el

é!ito estn ausentes. #hora, muchas personas en el mundo del arte deploran el

hecho de que el arte no es y no puede ser e!itoso en la $ida real." #quí la $ida

real es entendida como historia, y el é!ito como é!ito histórico. #nteriormente,

les mostré que la noción de historia no coincide con la noción de $ida –en

particular con la noción de $ida real"—ya que la historia es una construcción

ideoló'ica %asada en un concepto de mo$imiento pro'resi$o hacia cierto telos.

Este modelo teoló'ico de historia pro'resi$a tiene raíces en la teolo'ía +ristiana.

5o corresponde a la $isión post9+ristiana, post9filosófica y materialista del

mundo. El arte es emancipador. El arte cam%ia el mundo y nos li%era. /ero lo

hace precisamente al li%erarnos de la historia –al li%erar la $ida de la historia.

-a filosofía clsica fue emancipadora porque protestó en contra del dominio

reli'ioso, aristocrtico y militar que suprimió a la razón –y al ser humano

indi$idual como el que car'a con la razón. -a ?lustración quería cam%iar el

mundo li%erando a la razón. 6oy en día, después de 5ietzsche, oucault,

Deleuze y muchos otros, tendemos a creer que la razón no nos li%era, sino que

nos suprime. #hora queremos cam%iar el mundo para li%erar a la $ida, misma

que se ha $uelto una condición ms fundamental de la e!istencia que la razón.

De hecho, la $ida nos parece a nosotros como sometida y oprimida por las

mismas instituciones que se proclaman como modelos de pro'reso racional, con

la promoción de la $ida como su meta. -i%erarnos del poder de estas

instituciones si'nifica rechazar sus reclamos uni$ersales %asados en preceptos

ms $ie)os de la razón.

/or lo tanto, la teoría nos llama a cam%iar no sólo este o aquel aspecto del

mundo, sino el mundo en su totalidad. /ero aquí sur'e la pre'unta* 2#caso es

posi%le ese cam%io total, re$olucionario, y no sólo 'radual, particular, e$oluti$o3

-a teoría cree que toda acción transformati$a puede efectuarse porque no e!iste

una 'arantía metafísica y ontoló'ica del status quo, de un orden dominante, de

realidades e!istentes. /ero al mismo tiempo, tampoco e!iste una 'arantía

ontoló'ica de un cam%io total e!itoso :ni di$ina pro$idencia, pode de naturaleza

o razón, dirección de historia u otro resultado determina%le;. 1i el mar!ismo

clsico se'uía proclamando la fe en una 'arantía de cam%io total :%a)o la forma

de fuerzas producti$as que e!plotarn las estructuras sociales;, o 5ietzsche



creyó en el poder del deseo que e!plotar todas las con$enciones ci$ilizadas, hoy

en día tenemos dificultad para creer en la cola%oración de dichos poderes

infinitos. 7na $ez que rechazamos la infinitud del espíritu, parece poco pro%a%le

sustituirlo con una teolo'ía de la producción o del deseo. /ero si somos mortales

y finitos, 2cómo podemos e!itosamente cam%iar el mundo3 +omo ya lo he

su'erido, los criterios para el é!ito y el fracaso son precisamente los que definen

al mundo en su totalidad. De modo que si cam%iamos –o incluso me)or, si

a%olimos—estos criterios, efecti$amente cam%iamos al mundo en su totalidad.

0, como he tratado de demostrar, el arte puede hacerlo. 0 de hecho ya lo est

haciendo.

/ero claro, uno puede pre'untarse adems* 2+ul es la rele$ancia social de talperformance artístico, no instrumental, no teoló'ico, de la $ida3 0o podría

su'erir que es la producción de lo social como tal. Efecti$amente, no de%eríamos

pensar que lo social est desde siempre ahí. -a sociedad es un rea de i'ualdad y

seme)anza* ori'inalmente, la sociedad, o la politeia sur'ió en #tenas, como una

sociedad de lo equitati$o y lo similar. -as sociedades 'rie'as anti'uas –que son

un modelo para toda sociedad moderna—esta%an %asadas en el interés com&n,

tales como la formación, el 'usto estético, el len'ua)e. 1us miem%ros eran

efecti$amente intercam%ia%les por medio de la realización física y cultural de

$alores esta%lecidos. +ada miem%ro de la sociedad 'rie'a podía hacer lo que los

otros tam%ién podían, en los campos del deporte, la retórica o la 'uerra. /ero las

sociedades tradicionales %asadas en intereses comunes ya no e!isten.

6oy en día, $i$imos no en una sociedad de seme)anza, sino ms %ien en una

sociedad de diferencia. 0 la sociedad de la diferencia no es una politeia sino una

economía de mercado. 1i yo $i$o en una sociedad en la que todos somos

especializados, y cada uno tiene su identidad cultural específica, entonces yo

ofrezco a los otros lo que ten'o y sé hacer, y reci%o de ellos lo que tienen y

pueden hacer. Estas redes de intercam%io tam%ién funcionan como redes de

comunicación, como un rizoma. -a li%ertad de comunicación es sólo un caso

especial del li%re mercado. #hora, la teoría y el arte que e)ecuta la teoría,

producen similarmente ms all de las diferencias que son inducidas por la

economía de mercado –y, por lo tanto, la teoría y el arte compensan la ausencia

de los intereses comunes tradicionales. 5o es casualidad que el llamado a la

solidaridad humana es casi siempre acompaado en nuestro tiempo no por una

apelación de los orí'enes comunes, el sentido com&n y la razón, o el interéscom&n de la naturaleza humana, sino el peli'ro de la muerte com&n por medio



de la 'uerra nuclear o el calentamiento 'lo%al, por e)emplo. 1omos diferentes en

nuestros modos de e!istencia, pero similares de%ido a nuestra mortalidad.

En tiempos anti'uos, los filósofos y los artistas querían ser :y se entendían así;

seres humanos e!cepcionales, capaces de crear ideas y cosas e!cepcionales. /ero

hoy en día, los teóricos y los artistas no quieren ser e!cepcionales –ms %ien,

quieren ser como todos los dems. 1u tema preferido es la $ida cotidiana.

4uieren ser típicos, no9específicos, no9identifica%les, no9reconoci%les en una

multitud. 0 quieren hacer lo que todo mundo hace* preparar comida :IirFrit

8ira$ani)a; o patear un %loque de hielo por la calle :rancis #lQs;. Aant ya

sostenía que el arte no es una cuestión de $erdad sino de 'usto, y que puede y

de%ería ser discutido por todos. -a discusión del arte est a%ierta a cualquieraporque, por definición, nadie puede ser especialista en arte –sólo puede ser un

diletante. Esto quiere decir que el arte desde sus inicios es social, y se $uel$e

democrtico si uno derri%a los límites de la high society :aun si'ue siendo un

modelo de sociedad para Aant;. 1in em%ar'o, desde la época de las $an'uardias

en adelante, el arte se $ol$ió no sólo un o%)eto para la discusión, li%re de los

criterios de la $erdad, sino una acti$idad uni$ersal, no específica, no producti$a

y 'eneralmente accesi%le, li%re de cualquier criterio de é!ito. El arte

contemporneo de a$anzada es %sicamente una producción artística sin

producto. Es una acti$idad en la cual todo mundo puede participar, es

incluyente y $erdaderamente i'ualitaria.

#l decir esto, no estoy pensando en estética relacional. 8ampoco creo que el

arte, si se entiende de esta manera, puede ser $erdaderamente participati$o o

democrtico. 0 ahora trataré de e!plicar por qué. 5uestro entendimiento de la

democracia est %asado en una concepción de la nación9estado. 5o tenemos un

marco de democracia uni$ersal que trascienda los límites nacionales –y nunca

tu$imos ese tipo de democracia en el pasado. De modo que no podemos decir a

qué se parece realmente una democracia $erdaderamente uni$ersal e i'ualitaria.

#dicionalmente, la democracia es tradicionalmente entendida como la re'la de

la mayoría, y claro, podemos ima'inar la democracia como al'o que no e!cluye

a nin'una minoría y que opera por consenso –pero aun así, este consenso

necesariamente incluir sólo personas normales, razona%les." 5unca incluir a

los locos," a los nios y así.



8ampoco incluir a los animales. 5o incluir a los p)aros. /ero, como sa%emos,

1an rancisco de #sís da%a sermones a los animales y a los p)aros. 8ampoco

incluir a las piedras –y sa%emos de reud que e!iste un impulso en nosotros

que nos o%li'a a con$ertirnos en piedras. 8ampoco incluir a las mquinas –

incluso si muchos artistas y teóricos quisieran con$ertirse en mquinas. En

otras pala%ras, un artista es al'uien que no es simplemente social, sino

supersocial, para usar el término acuado por Ga%riel 8arde en el marco de su

teoría de la imitación.R El artista imita y se esta%lece como similar e i'ual a

demasiados or'anismos, fi'uras, o%)etos y fenómenos, que nunca formar parte

de un proceso democrtico. /ara usar una frase muy precisa de rell, al'unos

artistas son, efecti$amente, ms i'uales que otros. ientras que el arte

contemporneo es muchas $eces criticado por ser demasiado elitista, nosuficientemente social, en realidad el caso es lo contrario* el arte y los artistas

son supersociales. 0 como Ga%riel 8arde correctamente sostiene* para ser

$erdaderamente supersocial uno tiene que aislarse de la sociedad.

Boris Groys :(SNT, Berlín del este; es /rofesor de Estética, 6istoria del arte y 8eoría de edios

en el Center for Art and Media Karlsruhe y /rofesor Glo%al Distin'uido en la 5e 0orF

7ni$ersity. Es autor de muchos li%ros, incluyendo The Total Art of Stalinism, Ilya Kaa!ov"

The Man #ho $le% into Space from &is Apartment , Art Po%er, The Communist Postscript y,

ms recientemente, 'oing Pulic.

(riginalmente pulicado en e)flu* *

http*PP.e9flu!.comP)ournalPunder9the9'aze9of9theoryP

U

1. Arnold Gehlen Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Aesthetik der modernen Malerei, (Frankfurt:

Athenaeum, 1960).

2 Theodor Adorno, Minima Moralia: Reflections from Damaged Life, trans. E.N. Jeh!ott

("ondon: #erso, 19$%), &0 and '9 rese!tel*.

3 +alter en-amn, /n the on!et of stor*,2 n Selected Writings, ol. %: 19'34%0,

ed. o5ard Eland and !hael Jennn7s (am8rd7e: arard nerst*

ress, ;00'), '394%00..

4 en-amn, rt<ue of #olen!e,2 n Selected Writings, ol. 1: 191'4;6, ed. ar!us

ullo!k and !hael Jennn7s (am8rd7e: arard nerst* ress, 1999),

;'64&;.

5 Ga8rel Tarde, The Laws of Imitation (Ne5 =ork: .olt and o., 190'), 33.

http://www.e-flux.com/journal/under-the-gaze-of-theory/

http://www.e-flux.com/journal/under-the-gaze-of-theory/#_ftnref2








http://www.e-flux.com/journal/under-the-gaze-of-theory/



Documents

Bajo la mirada de la teoría