BAROCUL ŞI MANIERISMULCarmen Popescu

POLISEMIA TERMENULUI BAROC. Denotaţie şi conotaţii

În cazul barocului, poate chiar mai multe decât în cazul altor concepte operaţionale din domeniul umanioarelor, se poate vorbi de polisemie excesivă sau pletoră semică, de o pulverizare a sensului prin vehiculări şi extrapolări necontrolate. Într-o anumită măsură fenomenul e firesc (şi general) dar din păcate derutant pentru cercetători. Barocul a devenit un fel de termen-umbrelă, un concept “confuz şi echivoc, plin de dificultăţi şi contradicţii” (Adrian Marino, Barocul, în Dicţionar de idei literare). Helmult Hatzfeld deplânsese de timpuriu “uzul şi abuzul termenului de baroc în istoria literară”.

Grosso modo, putem disocia două mari accepţii ale barocului. Acesta desemnează: 1) o epocă; 2) un stil.

Barocul începe să se manifeste la sfârşitul Renaşterii şi persistă, în unele zone culturale europene, până în jurul anului 1750 sau şi mai târziu. “Curentul literar baroc s-a sincronizat nu numai cu arta clasică dar şi cu literatura din epoca următoare, iluministă.” (Romul Munteanu, Clasicism şi baroc în cultura europeană din secolul al XVII-lea, p.69). În mod convenţional, barocul este caracterizat ca mişcare de tranziţie între Renaştere şi (neo)clasicism. Unii autori atomizează această etapă de tranziţie şi disting între manierism (sfârşitul Renaşterii), baroc, barochism şi rococo. Wylie Stypher în Four Stages of Renaissance Style (1955) delimitează Renaşterea (care îl include pe Spenser), manierismul (Shakespeare şi Donne), barocul (Paradisul pierdut al lui John Milton) şi barocul târziu (ilustrat de Dryden în Anglia şi de Racine în Franţa) Helmult Hatzfeld distingea între microbaroc, macrobaroc şi barochism.

Jean Rousset decelează o vârstă a barocului între Montaigne şi Bernini (1580-1670). La alţii reperele cronologice sunt 1550-1680. Ba chiar s-a luat ca “terminus a quo” anul 1572, anul compunerii Stanţelor lui Agrippa d’Aubigné.

Cu toată confuzia definiţiilor, şi admiţând că “perioada” nu este o esenţă platonică, metafizică, ci un concept director, putem vehicula termenul, consideră René Wellek, în această accepţie istorico-tipologică inferată printr-un demers comparatist: “…termenul de baroc devine cât se poate de acceptabil atunci când îl folosim pentru a desemna o mişcare europeană generală, ale cărei convenţii şi al cărei stil literar pot fi caracterizate destul de exact şi care poate fi încadrată în limite cronologice destul de înguste, şi anume de la ultimele decenii ale secolului al XVI-lea până la mijlocul secolului al XVIII-lea. Folosit astfel, termenul poate sublinia că Thomas Browne şi Donne, Gongora şi Quevedo, Gryphius şi Grimmelshausen au anumite trăsături comune, atât pe plan literar naţional cât şi pe plan literar european.”(Conceptele criticii, Editura Univers, Bucureşti, 1970, p.97) Caracterul unificator al termenului rezultă şi din modul în care a înlocuit (sau serveşte doar ca sinonim şi ca noţiune generică) versiunile naţionale ale stilului identificat mai târziu ca baroc. De exemplu, în istoria literaturii germane se vorbeşte de prima sau a doua “şcoală sileziană”, în cea spaniolă de “conceptualism”, “cultism” sau “gongorism” (de fapt, tot Siglo de oro este considerat baroc, inclusiv Cervantes). În Franţa secolului al XVII-lea echivalente aproximative ale barocului european sunt două “mode” autohtone: preţiozitatea şi burlescul (ambele victime ale “legislatorului” clasicizant Boileau). În Anglia receptarea critică va asocia cu barocul grupul “poeţilor metafizici” (admiraţi şi de modernistul T.S.Eliot) şi mare parte din literatura elisabetană. A existat şi aici o versiune originală a

barocului sau manierismului, numită eufuism, de la titlul cărţilor Euphues or the Anatomy of Wit (1579) şi Euphues And His England de John Lyly. Putem enumera aşadar câţiva reprezentanţi ai barocului european (ştiind în acelaşi timp că orice enumerare /etichetare în acest caz este pe de o parte insuficientă pe de altă parte discutabilă): Gongora, Francisco de Quevedo y Villegas, Lope de Vega, Calderon de la Barca, Giambattista Marino, Torquato Tasso, Tristan L’Hermite, Saint-Amant, Théophile Viau, Boisrobert, Rambouillet, Honoré d’Urfé (Astreea), La Calprenède, Mlle de Scudéry, Pierre Scarron, Andreas Gryphius, Angelus Silesius, Martin Opitz, John Donne, George Herbert, Richard Crashaw, Henry Vaughan, Thomas Carew, Richard Lovelace, William Drummond etc..

ETIMOLOGIE ŞI DEFINIŢII

În Dicţionarul universal al lui Furetière şi în Dicţionarul Academiei franceze din 1694 este explicat ca termen care se aplică perlelor de formă neregulată importate de portughezi din India (perolas barrocas sau berruecos), considerate mai puţin valoroase. În ediţia din 1740 se indică şi posibilitatea folosirii figurate: “baroc se spune, de asemenea, în înţeles figurat, pentru neregulat, bizar, inegal. “Un spirit baroc, o expresie barocă, o figură barocă”.

Cealaltă etimologie, regăsită la Benedetto Croce, leagă barocul de a doua figură silogistică din clasificarea scolastică: “Orice P este M; unii nu sunt M; deci unii S nu sunt P” (“Toţi proştii sunt încăpăţânaţi; unii oameni nu sunt încăpăţânaţi; deci unii oameni nu sunt proşti”). Barocul va recurge la silogisme prescurtate (entimeme) şi la paralogisme (raţionamente a căror concluzie e absurdă): “Ceea ce nu ai pierdut ai încă. Nu ai pierdut coarne. Deci ai coarne.” Sau: “Omul este o fiinţă raţională. Copilul nu e o fiinţă raţională. Deci copilul nu e om.” Astfel barocul recuperează şi reabilitează sofistica, al cărei experimentalism retoric, ludic şi deconstructiv a îndeplinit funcţia de a testa (cu mijloace extreme), limitele gândirii sau logicii şi ale limbajului însuşi.

În 1788, în Enciclopedia metodică, Quatremère de Quincy defineşte adjectivul baroc ca o “nuanţă a bizarului…rafinamentul, abuzul, . Ideea de baroc antrenează după sine pe cea a ridicolului împins până la exces.” Conotaţia negativă, depreciativă, va deveni inseparabilă de noţiunea de baroc multă vreme de acum înainte. B. Croce propunea să considerăm barocul “o formă de urâciune artistică” şi proclama că “arta nu e niciodată barocă şi barocul nu e niciodată artă.” Wellek percepea trei conotaţii ale barocului, în funcţie de utilizarea lui de către critici: sensul negativ - pe care l-am văzut, sensul pozitiv, laudativ, prezent în textele germane care au receptat şi (re)citit barocul sub impactul expresionismului contemporan, şi sensul neutru, descriptiv (în care e de dorit să-l şi folosim).

În ghidul lui italian Der Cicerone (1855), Jakob Burckhardt definea barocul ca un “stil al decadenţei”. La fel, Friedrich Nietzsche era convins că barocul survine în etapa de declin a oricărei mişcări artistice, şi descoperea elemente baroce în ditiramb şi în elocinţa greacă. (Cf. Omenesc, prea omenesc şi Fragmente) Observăm deja aici acea utilizare “eonică”, adică transistorică, tipologică pe care o vom regăsi la Eugenio D’Ors, conform căruia barocul este o prezenţă recurentă în istoria culturii, nefiind legat de o perioadă anume. Teoria –am zice “organicistă”- a evoluţiei stilurilor apare la mai mulţi autori. Aceştia, observă A.Marino, percep barocul ca pe o fază inevitabilă în evoluţia unui stil, caracterizată prin eliberarea şi proliferarea formelor. Anticipată de Burckhardt şi Wölfflin (evoluţia artelor prin uzură şi “tocire”), teza e reluată şi sistematizată de Focillon (Vie des formes, 1938), într-o schemă tripartită: arhaică (de

căutare a echilibrului), clasică ( de plenitudine şi ordine) şi barocă (de exuberanţă şi fantezie). (Cf. Adrian Marino, Dicţionar de idei literare).

Decisivă în procesul istoric al conceptualizării barocului a fost contribuţia lui Heinrich Wölfflin, în Renaştere şi baroc (1888) şi Concepte fundamentale ale istoriei artei (1915). Definit mai întâi în contextul artelor plastice, conceptul va fi apoi transferat la literatură. Diferenţa între clasic (renascentist) şi baroc este ilustrată prin diferenţa între Orlando furioso (Orlando înnebunit) (1516) de Lodovico Ariosto şi Ierusalimul eliberat (1584) de Torquato Tasso. Autorul german descrie trecerea de la “forma închisă”, statică, la “forma deschisă”, dinamică.

Matei Călinescu, în antologia Clasicism, romantism, baroc, stabilea trei axe semantice în analiza conceptelor literare (aplicabile, desigur şi barocului): axa evaluativă, axa temporală, axa clasificatorie (estetică, stilistică) sau categorială, evidentă la Eugenio D’Ors. Sensurile fuzionează, pentru că adesea descrierea istorică e o evaluare implicită (mai ales atunci când noua estetică e considerată un fenomen de degenerescenţă şi disoluţie, de decrepitudine şi descompunere a formelor clare şi armonioase.

Numeroşi istorici ai artelor şi ai literaturii au văzut în baroc o consecinţă a Contrareformei, care se face simţită în ţările catolice (Italia, Spania, Portugalia, Germania, Elveţia) după Conciliul din Trent, 1545-1563. Chiar dacă mulţi dintre poeţii mistici baroci erau catolici, ar fi o greşeală să confundăm barocul cu catolicismul de vreme ce, aşa cum argumentează R.Wellek, a existat şi un baroc protestant destul de bine configurat. Nu doar atmosfera religioasă, ci şi aceea mai general intelectuală, dată de consecinţele marilor mutaţii renascentiste are un rol în configurarea noii sensibilităţi artistice: “Orizontul de cunoaştere deschis de ştiinţa şi filosofia din secolul al XVI-lea, ca şi din veacul următor, a avut un efect traumatizant asupra sensibilităţii baroce. În momentul în care scriitorii încep să aibă o conştiinţă planetară, omul raportat la cosmos devine un simbol al nimicniciei.” (Romul Munteanu, Op.cit., p.337)

Pe axa transistorică (sistematică, categorială, stilistică, tipologică), barocul ne apare ca un concept morfologic, un stil cultural recurent, un cod sau o “matrice stilistică” aparte. Lucian Blaga îl caracteriza prin “înclinaţia spre înflorirea abuzivă a formelor; forma se debordează pe sine însăşi prin repetiţie, se depăşeşte prin suprapunerea de forme. Între clasic şi baroc este o deosebire ca de la o floare simplă, crescută în natură, la o floare învoaltă de aceeaşi specie, cultivată în grădină. Învoltul este o categorie esenţială, o plăsmuire de tip baroc.” George Călinescu folosea de asemenea termenul într-o accepţie eliberată de dependenţele diacronice: “tip universal, desprins de contingenţele istorice” (cf. antologia Clasicism, romantism, baroc). Pentru Eugenio D’Ors (Barocul, 1935), e vorba de o constantă în istoria spirituală a umanităţii, de un concept sistematic (asemănător sistemelor anatomice). Două personalităţi contemporane pot aparţine la două sisteme diferite (e.g. Voltaire şi Rousseau). Barocul este un eon, adică ceea ce gânditorii alexandrini defineau ca proiecţia în timp a unei categorii imuabile, metafizice). “…un eon însemna o categorie care, în ciuda caracterului ei metafizic –adică în ciuda faptului că ea constituia în mod strict o categorie – avea o dezvoltare înscrisă în timp, avea un fel de istorie.”(Trei ore în muzeul Prado. Barocul, Editura Meridiane, Bucureşti, 1971, p.179) De exemplu Christos este un eon pentru că fiind Dumnezeu posedă eternitatea dar prin întrupare este înscris în timpul uman, are o istorie. Lui Eugenio D’Ors i s-a reproşat utilizarea prea largă a termenului, şi tendinţa de a elabora tipologii fastidioase. Prin analogie cu Sistemul naturii al lui Linné, autorul decelează un număr foarte mare de specii ale genului baroc: Barocus pristinus (preistoria e “matricea” barocului), Barocus archaicus (civilizaţiile antice cretană şi miceniană, Orientul antic), Barocus macedonicus,

Barocus alexandrinus (civilizaţia elenistică), Barocus romanus (civilizaţia Romei imperiale şi influenţa ei în Orient), Barocus budhicus, Barocus pelagianus (de la ereticul Pelagius, din sec.IV-V, negator al doctrinei păcatului originar; împotriva lui se va pronunţa Sf.Augustin), Barocus gothicus, Barocus franciscanus (de la Francisc din Assisi), Barocus manuelinus (cu referire la stilul “manuelin” portughez din sec.XV-XVI), Barocus orificensis (“platerescul spaniol”), Barocus nordicus (Nordul Europei în sec. XVI-XVII, de ex. Rembrandt), Barocus palladianus , Barocus rupestris (sau “grottesco”, de la grotta –peşteră, în arhitectura grădinilor, fântânilor etc.), Barocus Maniera (manierismul sec. XVI-XVII), Barocus tridentinus sive romanus sive jesuiticus (stilul Contra-Reformei iniţiat după Conciliul din Trent), Barocus “Rococo” (Franţa – Austria), Barocus romanticus (sfârşitul sec. XIX: Wagner, Rodin, Rimbaud, William James), Barocus posteabellicus, Barocus vulgaris (manifestările folclorice), Barocus officinalis (barocul capricios, multiform al manifestărilor pitoresc –tradiţionaliste etc.)

IMAGINARUL BAROC (Barocul ca forma mentis şi Weltanschauung)

Din punct de vedere ideologic (sau şi mai bine spus mentalitar) barocul e diferit de umanismul renascentist, conturând o sensibilitate aparte, reflectată într-un sistem de topoi, de motive obsedante. Astfel sunt “lumea ca teatru” sau “viaţa ca vis” (cf. Shakespeare, Calderon de la Barca) şi toată sfera imaginilor care trimit la evanescenţă, instabilitate, incertitudine, perisabilitate, iluzie, specularitate (oglinda ca instrument mimetic dar şi ca mediu narcisic şi iluzionist). Shakespeare: “Life’s but a walking shadow, a poor player /That struts and frets his hour upon the stage /And then is heard no more: it is a tale /Told by an idiot, full of sound and fury, /Signifying nothing”(Macbeth); “Life is as tedious as a twice - told tale /Vexing the dull ear of a drowsy man.” (King John); “We are such stuff /As dreams are made of, and our little life /Is rounded with a sleep.”(The Tempest).

Categorii estetice şi atitudini spirituale privilegiate sunt:- urâtul, grotescul şi caricaturalul (“la hermosura de lo horrible”), luând forma

monstruosului sau a teratologicului – diformul, hidosul, odiosul, macabrul, cu accente perverse, sado-masochiste. Observăm aceste înclinaţii în portretul lui Polifem aşa cum apare la poetul Gongora sau în poeziile lui Quevedo: “Muiere -scobitoare cu jupon. Laudă făptura desăvârşit de jigărită a unei femei.”

-inconsistenţa, efemeritatea, caducitatea, eşecul spiritual. La nivelul imaginarului poetic, predilecţie pentru termeni ca vis, umbră, abur, nor şi în general pentru magie, artificiu, demiurgie (cf. Furtuna lui Shakespeare şi Iluzia comică a lui Corneille). Omul însuşi este nisip, undă, aer, fum, cărbune, balon de săpun.(cf. Jean Rousset, Literatura barocului în Franţa). Hamlet numea omul “quintessence of dust” (chintesenţă a prafului, a ţărânei), inversând, prin cinism şi mizantropie, sensul umanismului. “Rien n’est ici constant” –spunea Du Bartas. Cf. şi Martin Opitz, Despre deşertăciunea lumii, Andreas Gryphius, “Vanitas! Vanitatum! Vanitas!” William Drummond: “Viaţa aceasta care pare atât de frumoasă /Este ca un balon suflat în văzduh /De răsuflarea unor copii jucăuşi.”(Madrigal)- arta barocă este factice, artificioasă şi fastidioasă, fascinată de simulare şi

disimulare; nu conotăm nici pozitiv nici negativ aceşti termeni pentru că în măsura în care, ca indicii de “formalism”, sugerează o pierdere a pretinsei naturaleţi clasic-renascentiste a reprezentării, ei evidenţiază deopotrivă o conştiinţă artistică sporită. Criza reprezentării (a mimezei) e o ocazie pentru auto-reprezentare şi

autoreferenţialitate. “Barocul ne apare ca expresia unei crize a conştiinţei, căutând o compensaţie estetică; (…)o estetizare a însăşi stării de criză.”(Matei Călinescu)

-antinomiile baroce: engaño / desengaño (iluzie şi deziluzie), în barocul spaniol, estre / paroistre la Agrippa d’Aubigné. Motivul dublului (Doppelgänger cum ar spune Freud) trece dincolo de qui pro quo-ul comic din Amphitruo al lui Plaut, determinând tulburări de identitate, în Les deux sosies de Rotrou sau în Amphitryon de Molière. Jocul aparenţei şi al esenţei e destinat să provoace vertij şi bruiaj cognitiv şi în spectator. Titluri semnificative sunt: Les fausses véritées ou Croire ce qu’on ne voit pas et ne pas croire ce qu’on voit de Ouville, Les apparences trompeuses de Boisrobert, Le feint astrologue de Thomas Corneille.

Din nevoia de a sistematiza, unii exegeţi reduc trăsăturile distinctive ale modului baroc la un set mai restrâns şi deci mai uşor de controlat. Jean Rousset descoperea patru caracteristici esenţiale, pe care le numea “criteriile operei de artă baroce” (cf. Literatura barocului în Franţa. Circe şi păunul, 1954):1) Instabilitatea unui echilibru pe cale de a se pierde pentru a se reface, a unor

suprafeţe care se umflă sau se rup, a formelor evanescente.2) Mobilitatea (viziunea multiplă).3) Metamorfoza: unitatea mişcătoare a unui ansamblu multiform.4) Dominaţia decorului: substituirea structurii printr-o reţea de aparenţe care fug,

printr-un joc de iluzii.

Visul renascentist despre posibilităţile aproape nelimitate ale omului s-a risipit, şi în locul acestei superbii antropocentriste se instalează un Zeitgeist dominat de scepticism gnoseologic, dezabuzare, pesimism, sentiment tragic al existenţei şi percepţie schizoidă a lumii. Deziluzia sau melancolia barocă se prelungesc, într-o anumită măsură, în ceea ce romanticii vor numi Weltschmerz, ennui, spleen sau mal du siècle iar existenţialiştii, Angst sau nausée. Spiritul baroc se reflectă şi în romanul picaresc, definit, după Leo Spitzer, de “realismul conştiinţelor rele.” Acest pesimism generalizat e legat de unii interpreţi de ambianţa doctrinară represivă a Contra-Reformei sau de curentele religioase (iezuitismul, jansenismul) care predispun la fatalism, promovând credinţa în predestinare şi în arbitrarul voinţei divine. Rezultă un sentiment cvasi-universal al vanităţii şi inutilităţii, al efemerului şi inconsistenţei, deloc incompatibil cu fervoarea mistică, vizibilă la mulţi autori ai barocului. (Nici una din contextualizările şi motivaţiile sugerate mai sus nu trebuie înţeleasă în sensul unui determinism mecanic, acţionând mereu şi peste tot la fel. Literatura barocului e foarte diversă şi soluţiile conceptuale sau stilistice sunt întotdeauna individuale.) Complexul mentalitar care fundamentează noua sensibilitate barocă generează, în termeni estetici, o dublă reacţie, surprinsă de Adrian Marino: “sentimentul neantului (“totul este iluzie”) urmat de compensaţii mistice, recluziune, asceză, (…) şi aspiraţia satisfacţiilor imediate, expedient individualist-epicureu, chemat să umple repede, în planul existenţei zilnice, acest vid interior, această obsesie resemnată a aparenţelor. Curiosul amestec de ascetism şi hedonism, de funerar şi voluptate nu se explică altfel.”(Barocul, în Dicţionar de idei literare) Conştiinţa deşertăciunii universale şi a instabilităţii cosmice atrage după sine epicureismul sau hedonismul literar, deci reactualizarea motivului topos-ului horaţian “carpe diem”, transpus de Ronsard în formula “Cueillez, cuillez les roses.” La poeţii Pleiadei nu se poate vorbi de un autentic decepţionism, tonalitatea lor e mai degrabă senină şi optimistă sau chiar exaltată. Motivul deşertăciunii a fost însă întotdeauna asociat cu exortaţia hedonistă, astfel încât s-a putut vorbi de o “lirică a deşertăciunii şi a plăcerilor”, ilustrată deja din antichitatea orientală, din poezia

egipteană, babiloniană, ebraică, chineză etc. (Cf. şi Edgar Papu, Evoluţia şi formele genului liric).

În Renaştere idealul antropologic era curteanul, omul de lume (cf. Cartea curteanului de B.Castiglione) iar în clasicism va fi l’honnête homme sau le généreux. În cadrul barocului modelul este “el discreto”, înzestrat cu “arte de prudencia”, aşa cum îl teoretizează Baltasar Gracian. (Ernst Robert Curtius găsea etimologia lui discretus în discernere.) Omul baroc va avea o fizionomie impusă de imperativul supravieţuirii într-o lume a instabilităţii şi a contradicţiilor insolvabile. Prudenţa şi disimularea sunt noile virtuţi, recomandate de tratatele de urbanitate şi reprezentate doar indirect în literatura dramatică sau romanescă, încă dominată de mitologia gloriei, a onoarei şi auto-afirmării. Conformismul social este o constantă a codurilor comportamentale – în viaţa cotidiană sau în literatură, unde admiraţia grupului validează eroismul şi valoarea individuală – şi sub acest aspect clasicismul şi barocul nu se deosebesc prea mult (de altfel, nu trebuie uitat nici o clipă că neoclasicismul se defineşte prin opoziţie cu barocul dar în acest fel îl şi încorporează, transformându-l prin operaţii de cenzură şi epurare). L’honnête homme al clasicismului are multe în comun cu el discreto, promovat ca normă umană de ideologia barocului, în special în Oraculo manual şi El Criticón de Baltasar Gracián. “Caracterul unui discreto, observa Alexandru Ciorănescu, este un amalgam de virtuţi mijlocii şi calităţi practice. Pentru a fi cu adevărat discreto, trebuie să fii câte puţin din toate, fără să fii precis ceva. Principala sa trăsătură este o anumită dorinţă de a rămâne mereu într-o umbră favorabilă, de a nu atrage excesiv atenţia, mai mult din calcul decât din modestie. Această dorinţă se exprimă printr-un fel de mimetism social, care-i face dificilă identificarea, după cum spune Calderon (“că este, pe cât de uşor un prost, /pe-atât de greu să cunoşti /un discreto.”)(Barocul sau descoperirea dramei, pp.121-122). Ciorănescu identifică la discrecíon cu mediocritatea transformată în ideal. Dar putem întrevedea aici şi reflexe ale eticii clasice greco-latine, vulgarizată de mai toţi umaniştii; ori se ştie că Aristotel în Etica nicomahică, Horaţiu în Odele lui şi o mulţime de alţi autori adepţi ai şcolilor filosofice elenistice recomandau calea de mijloc (mediocritas, “de aur” pentru Horaţiu), idealul realist de virtute şi moralitate, situat într-o poziţie echidistantă faţă de două vicii. Pentru La Bruyère, autorul Caracterelor, l’honnête homme se află “la mijloc, între omul abil şi omul de omenie.” (“L’honnête homme tient le milieu entre l’habile homme et l’homme de bien.”). În opinia lui La Rochefoucauld, în Maxime şi reflecţii, adevăratul honnête homme este acela pe care nimic nu-l poate atinge – un neo-stoic, am spune: “Le vrai honnête homme este celui qui ne se pique de rien.” Dar La Rochefoucauld a fost mai puţin preocupat să recomande şi să codifice comportamente decât să le demistifice pe cele existente. Ironia moralistului (revendicat deopotrivă de clasicism şi de baroc) e necruţătoare şi speculaţia lui asupra naturii umane frizează uneori mizantropia. Dacă literatura epocii prezintă gloria şi onoarea într-o manieră idealizată şi elogioasă, La Rochefoucauld le denunţă ca măşti ale vanităţii, orgoliului, egoismului, “amorului-propriu” care ne guvernează întreaga existenţă. Pretinsele noastre virtuţi, constată cu amărăciune moralistul, nu sunt decât nişte vicii deghizate.

POETICA ŞI RETORICA BAROCULUI. Strategii stilistice

Gérard Genette observa că “…barocul ne oferă exemplul rar al unei poetici bazate pe o retorică” (Aurul cade sub fier, în volumul Figuri (p.19) Renato Barilli (Poetică şi retorică, Editura Univers, Bucureşti, 1975) explică supremaţia retoricului în cadrul poeticii baroce prin consecinţele reformei lui Ramus, care a despărţit, prin noua lui concepţie lui pedagogică, inventio şi dispositio de elocutio. Această din urmă etapă a

elaborării discursului, numită uneori şi ornatus, privea stilizarea şi împodobirea discursului (oratio) şi apoi a poemului şi va fi confundată mai târziu cu retorica însăşi (ca tropologie, ca inventar de figuri) sau cu stilul ca sumă de convenţii formale. Barocul “suferă”, într-un fel, de horror vacui. Formalismul sau retorismul baroc este interpretat de Adrian Marino ca reacţie compensatoare în raport cu precaritatea ontologică: “Disociat în esenţă, spiritul baroc supralicitează în sensul formei, pentru a acoperi vidul interior.”(Cf. Op.cit.)

Metafora barocă, foarte căutată şi originală, unea sfere opuse ale experienţei şi cunoaşterii, ca mai târziu metafora suprarealistă. Caracterul adesea ermetic al acestor asocieri a fost pus pe seama elitismului baroc (cu versiunea spaniolă a cultismului) şi a dorinţei de a uimi, a şoca (la meraviglia –la G.Marino), a provoca stupoarea. Gongora dorea o poezie enigmatică, scrisă a lo culto. Gongoric, gongorism sunt până astăzi sinonime ale ermetismului, ale stilului abscons sau ezoteric (Mallarmé era un admirator al lui Gongora). Baltasar Gracián face teoria stilului aulic şi exaltă “varietatea, mamă a frumuseţii”, în timp ce Giambattista Marino laudă la novitá. Adrian Marino identifică în baroc o adevărată “vocaţie a obscurităţii”. Metafora specific barocă era numită concetto (it.), concepto (sp.), conceit (engl.), agudeza (sp., cu sensul de subtilitate extremă), acutezza -it. (cf. lat. acutum), dar şi ingegno, wit, Witz, esprit, pointe. (Cf. şi Cyrano de Bergerac, Les entretiens pointus) Esenţa barocului este conceptismul sau concettismul. Unul din cele mai celebre tratate de poetică şi retorică barocă a fost cel semnat de Baltasar Gracián în 1642, intitulat Arte de ingenio, tratado de la agudeza en que se explican todos los modos y diferencias de conceptos (Arta minţii, tratat despre arguţie, în care se explică toate tipurile şi felurile de concepte). Conceptul era pentru Gracian fundamentul limbajului poetic. În Agudeza y arte de ingenio (titlu sub care este mai des citat studiul său), autorul defineşte conceptul ca pe o “strălucită concordanţă, o armonioasă corelaţie între două sau trei extreme cognoscibile, exprimată printr-un act de gândire.”(apud Ciorănescu, Barocul sau descoperirea dramei, p.227) Subtilitatea acestui procedeu retoric (eminamente intelectual, cerebral, după unii interpreţi) rezultă din jocul de cuvinte, bazat la rândul lui pe exploatarea echivocului, a ambiguităţii semantice. Artificiul conceptului, arată Gracian, “constă în folosirea unui cuvânt cu două semnificaţii, care să semene îndoiala în ceea ce vrea (poetul) să spună.”(Agudeza…, apud Ciorănescu, Op.cit., p.233) Alexandru Ciorănescu distinge mai multe varietăţi de concept baroc: conceptul prin echivoc, conceptul prin efect de perspectivă, conceptul prin entimemă.Matteo Peregrini publicase în 1639 tratatul Delle acutezze, în care proclamă că artificiul prin care se produce uimirea (il mirabile) trebuie să fie rar, să se îndepărteze de ceea ce e comun, obişnuit. “Deoarece acel dar al naturii care se numeşte ingegno constă tocmai în a îmbina, datorită unei comprehensiuni iscusite, obiecte care păreau fără legătură, descoperind în ele urmele ascunse ale unei apropieri în însăşi opoziţia lor, neobservata unitate de deosebită asemănare în cea mai deplină neasemănare, vreo legătură, vreo înrudire, vreo alianţă acolo unde alţii nu le-ar fi bănuit niciodată. Natura a împletit cu măiestrie între ele toate bunurile ei…Nu există pe lume nici un obiect atât de solitar şi atât de răzleţ pentru ca, prin labirinturile filosofiei, să nu dea de vreun fir de aur care să-l ducă la cunoaşterea oricărui alt obiect fie el oricât de îndepărtat şi de ascuns. Dar aceste fire, pe cât sunt de luminoase datorită nobleţei metalului, pe atât sunt de invizibile, datorită subţirimii lor.”(Delle acutezze, apud Barilli, Op.cit., p.178) Sforza Pallavicino (Trattato dello stile e del dialogo) declara că “uimirea este izvorul unei supreme plăceri intelectuale, întrucât e totdeauna îmbinată cu aflarea a ceea ce înainte era ignorat.”(apud Barilli, p.178) Legăturile magice sau alchimice ale elementelor universului erau date ca obiective, ontologice, şi totuşi cunoaşterea adusă

de ingegno nu era considerată o adevărată cunoaştere, apreciază Barilli, accentul se punea nu pe docere, ci pe delectare, pe funcţia estetică. Emmanuele Tesauro în Il canocchiale aristotelico, o sia, Idea dell’arguta et ingegnosa elocuzione che serve a tutta l’arte oratoria, lapidaria e simbolica (1696) reia şi el ideea că “ingenios e acela care poate cunoaşte şi îmbina ipostazele cel mai vagi.”(apud Barilli, Poetică şi retorică, p.182) Prin tratatistica italiană a epocii suntem “categoric dincolo de decorum şi de simţul măsurii din epoca renascentistă.”(Barilli, Op.cit., p.184) Metafora barocă (sau conceptul) rezultă aşadar dintr-o apropiere aparent forţată de planuri (dar legitimă din punct de vedere filosofic, în virtutea teoriei legăturilor oculte între componentele cosmice). În poemul Adone, cavalerul Marino defineşte metaforic privighetoarea: “un atom sonor, o voce cu pene, un sunet care zboară, o respiraţie vie, îmbrăcată în pene, o pană cântătoare, un cântec înaripat.”(e aici o mostră modestă, mediocră a conceptismului). La Gongora păsările sunt “înaripate ţitere”, la Calderon privighetoarea e “floare de aripi”, “buchet cu aripi” (Viaţa e vis), la Tristan l’Hermite păunul este “acest aprilie îngheţat, acest firmament care zboară”. Nava e “peşte al vântului şi pasăre a undelor”, “peşte de lemn, pasăre de pânză”(Calderon), “brad înaripat”(Gongora), “Europă portabilă”(Gracian). Traductibilitatea metaforei baroce atenuează cumva modernitatea ei şi o face, sub acest aspect, ireductibilă la metafora pretins “absurdă”, generată de dicteul automat, specifică suprarealismului şi care este prin definiţie neparafrazabilă şi literală în ciuda stranietăţii ei (“Nu, domnule, Saint Pol Roux n-a vrut să spună: dacă ar fi vrut să spună ar fi spus-o” va afirma peremptoriu André Breton).

Între figurile de stil (stileme) preferate de autorii baroci mai sunt amintite: amfibolia (sens dublu, echivoc), paronomasia, hiperbatul, paradoxul (oximoron), asemia (absurd), asteismul, ironia, adynata(impossibilia), comoraţia, repetiţia, brahilogia, macrologia, paralogismele, anagramele, paragramele, lettrismul. Unele din aceste figuri sunt figuri de sens sau semantice (de semnificat), altele sunt deviaţii la nivelul semnificantului (fonologic, grafic), sau în raport cu planul sintagmatic al expresiei (figuri sintactice sau metataxe) dar şi figuri de gândire sau metalogisme. Figurativitatea barocă opacizează discursul şi reliefează semnificantul, expresia, prin urmare şi “funcţia poetică” sau literaritatea. Efectul de acumulare a ornamentelor şi exprimărilor indirecte confirmă caracterizarea barocului ca “retorică a excesului” (Wölfflin). Barocul (ca şi manierismul în lectura lui Hocke) este un gen de artă combinatorie. În monografia Cyrano de Bergerac. Un model al barocului, Dolores Toma distinge o “ontologie barocă” aşezată sub formula “uno omnia” şi influenţată de teoriile cosmice panteiste şi magice (Giordano Bruno, Paracelsus), de o “gnoseologie barocă”, în cadrul căreia cunoaşterea este o complicatio, adică “strângerea laolaltă a teoriilor diferite şi chiar contradictorii asupra unui singur subiect”.

Autorii clasicizanţi vor discredita conceptul şi agudeza sau arguţia barocă. Boileau, care polemiza vehement cu “les irréguliers”(prin care îi viza pe preţioşi şi pe adepţii burlescului), a descris cu iritare moda (de origine italiană, după el), a poantei: “Vedem cum toţi păstorii ce-şi plâng a lor ursită, / Ţin mai mult la poante decât la o iubită; / Oricare-ar fi cuvântul, el două feţe poartă / În proză sau în versuri îşi are aceeaşi soartă.”(Arta poetică, tr. de Ionel Marinescu). Pascal îi blama şi el pe cei care forţează expresia şi exprimă alambicat lucruri care ar putea fi exprimate mai simplu. Pe de altă parte, el însuşi a folosit efecte de “spirit” în eseistica lui, şi celebrul “pariu al lui Pascal” poate fi citit, la rigoare, ca un concetto speculativ: trebuie să “pariezi” pe Dumnezeu, pentru că dacă nu există nu pierzi nimic, în timp ce dacă există câştigi totul. În plus, la mulţi autori cu propensiuni baroce apare autoironia (nimic altceva decât corelativul firesc al unei arte care se defineşte prin conştiinţa de sine): “Şi mă silesc de

mii de ori /Să compun subtile noutăţi: /Numesc marea, cer cu peşti /piepten de vânt, corabia; /un pârâu foarte iute, / diligenţă de sticlă galantă; şi tapiserii de-argint /valurile pe care le stârneşte vântul…”(Salvador Jacinto Polo de Medina). Shakespeare însuşi a fost foarte influenţat de voga petrarchistă în sonete şi de eufuism în piesele sale; în acelaşi timp, ele a parodiat convenţia barocă şi a ridiculizat pedanţii şi curtenii care aveau o exprimare prea căutată şi factice. “Sentinţe de tafta, cuvinte-anume /Din borangic, hiperbole-ntreite, /Gătite sclifoseli, figuri pedante…”(Zadarnicele chinuri ale dragostei).Oximoronul, prezent în toată tradiţia (sau moda) petrarchistă (“foc îngheţat”, “durere încântătoare” etc.), este emblema retorică a paradoxului baroc, a cărui ambivalenţă sfidează principiul logic al non-contradicţiei (tertium non datur). Oximoronul reflectă ceea ce Samuel Johnson numea discordia concors (sau ceea ce în epoca Renaşterii filosoful Nicolaus Cusanus numise coincidentia oppositorum). Tensiunile interioare sunt expuse, exhibate prin juxtapunerea termenilor contradictorii, păstraţi ca atare, fără vreo încercare de rezolvare în sensul sintezei, al armonizării sau neutralizării (aşa cum va practica literatura clasicismului). “Întotdeauna când întâlnim reunite într-un singur gest mai multe intenţii contradictorii, rezultatul stilistic aparţine categoriei barocului.”(Eugenio d’Ors, Trei ore în muzeul Prado. Barocul, p.145) Cavalerul Marino aglomerează oximoroanele, în încercarea lui de a defini iubirea: ”Lynx orb, Argus cu ochii legaţi, moşneag sugar şi prunc bătrân”, “etern abis de discordie concordi”. În Romeo şi Julieta Shakespeare desemnează la rândul lui iubirea prin formule paradoxale: “melancolică nechibzuinţă”, “joc grav”, “fum luminos”, “văpaie rece”, “somn veşnic treaz” şi “ură plină de dragoste.”

Cea mai clară descriere a acestei propensiuni baroce spre paradox ne-o oferă G.Genette: “Poetica barocă se fereşte să acopere distanţele sau să atenueze contrastele prin magia unificatoare a unei tandreţi: ea preferă să le accentueze pentru a le reduce mai bine cu ajutorul unei dialectici fulgerătoare. Pentru ea, orice diferenţă înseamnă opoziţie, orice opoziţie devine simetrie, orice simetrie echivalează cu identitatea. “Aurul cade sub fier”: antiteza specioasă dispune şi pregăteşte lucrurile în vederea unei împăcări factice, oximoronul sau alianţa cuvintelor. Aşa cum paradoxul, la un Sponde, sau un Donne, trece dincolo de discordanţele sufletului, făcând din ele “contrarii” unite în mod secret printr-o atracţie reciprocă, antitezele materiale introduc în spaţiu un joc de oglinzi capabil, la fiecare operaţie, să-l reducă la jumătate şi să-l organizeze în partidă dublă.”(Op.cit., pp.20-21)În studiul Barocul sau descoperirea dramei, Alexandru Ciorănescu investeşte termenul dramă (acţiune în greacă) cu o accepţie stilistică: “Din punctul de vedere al barocului, drama este ultima fază a dihotomiei. Această ultimă fază este şi cea mai profundă; şi în acelaşi timp cea mai importantă, căci ajunge, în sfârşit, la obiectul cel mai dificil şi mai ascuns al artei, care este sufletul.”(p.344)

MANIERISMUL

Termenul de baroc e uneori concurat de cel de manierism (chiar dacă, după cum s-a văzut din evocarea diverselor tentative de periodizare, manierismul e totuşi o etapă distinctă, şi implicit un stil sau tip distinct). Istoric s-ar situa în a doua jumătate a secolului al XVI-lea ca o etapă de tranziţie spre baroc şi ca şi acesta, a fost conceptualizat mai întâi în domeniul artelor plastice. “Imaginea umanistă nu mai satisface pentru că realitatea însăşi respinge acum formele echilibrului. Într-o lume tulburată se impune angajarea mentală care să săvârşească strădania căutării de sensuri. Raportul de analogie cu lumea este privit în virtutea unui raport de semnificare. Are

astfel loc o precipitare a imaginii în semn, care, fără să izbândească întotdeauna, pune în orice caz în criză statutul imaginii. (…) Aici apar –dar nu este decât o opoziţie de suprafaţă – ruptura manierismului faţă de realitate şi raportul ambiguu faţă de cultura formală precedentă. Este o ruptură aparentă doar, căci autospecularitatea formei manieriste coincide cu o dilemă şi nu cu o izolare elitară a artei de lume.”(Victor Ieronim Stoichiţă, Pontormo şi manierismul, Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, pp.12). Diferenţierea structurală sau stilistică a manierismului în raport cu barocul este deosebit de dificilă. Romul Munteanu observă că “…nu se poate delimita în practică o literatură manieristă autonomă. Se pot izola unele elemente de poetică, ce constituie adevărate elemente reziduale la începutul şi sfârşitul barocului din diferite ţări.” Lui Romul Munteanu manierismul îi apare mai sobru şi mai rece, mai introspectiv şi mai cerebral, cu “un caracter intelectualist mai pronunţat decât barocul , investit cu implicaţii afective mai grave şi mai ample.”(Op.cit., p.54) Ca trăsături specifice autorul reţine: “comunicare emfatică”, “aglomerare de imagini” dar şi –contradictoriu – “economie a mijloacelor expresive” şi tendinţă spre figura elipsei; “dezordine programată, provocată”, ideea de artă fabricată, de meşteşug, aspecte ludice etc. (Ibid.)

Pentru că manieră a însemnat mai întâi stil individual, idiosincratic, particular (idiolect), a fost posibilă conotarea negativă a termenului: manierizarea înseamnă autopastişă, reproducere a unei reţete, refuz al înnoirii. Sensul se întâlneşte încă de la Hegel în capitolul Manieră, stil, originalitate din Prelegeri de estetică: “maniera este tot ce poate fi mai rău pentru un artist, întrucât el se mişcă numai în cadrele subiectivităţii sale mărginite, ale subiectivităţii sale ca atare.” În 1788, după întoarcerea din Italia, Goethe scrisese Despre simpla imitaţie a naturii, manieră şi stil. Imitaţia e o primă treaptă în reprezentarea naturii, maniera intervine atunci când artistul îşi exprimă subiectivitatea, individualitatea, iar stilul înseamnă depăşirea primelor două trepte, obiectivă şi subiectivă: stilul oferă reprezentarea “esenţei lucrurilor” şi este “gradul cel mai înalt la care arta poate ajunge” (apud Vianu, Manierism şi asianism).

Ernst Robert Curtius propune ca manierismul să devină numitorul comun al tuturor tendinţelor literare opuse clasicismului, fie ele preclasice, postclasice sau contemporane unui clasicism oarecare. El este fenomenul complementar clasicismului din orice perioadă. Polaritatea clasic-manierist e folosită ca instrument conceptual. Retorica antică, greco-latină, cu opoziţia ei între stilul atic /aticist (sobru, auster, ordonat, parcimonios) şi cel asianic (vehement, pasional, ornat, amplu) oferă teoriei moderne termeni de comparaţie . Se ajunge chiar la suprapunerea opoziţiei clasic vs.baroc sau clasic vs. manierist peste opoziţia atic vs. asianic. Alexandrinismul epocii elenistice, caracterizat prin etalarea erudiţiei, galanterie, ironie şi cultul formei, a fost o versiune antică a manierismului ca tip generic. (cf. şi Tudor Vianu, Manierism şi asianism în Studii de literatură universală şi comparată).

Retorica manieristă manifestă predilecţie pentru: hyperbaton, perifrază, amplificaţie, annominaţie, metaforism, asyndeton, jocuri lipogramatice, paragramatice, schema de însumare. “Manierismul nu vrea să spună lucrurile normal, ci anormal. El preferă artificialul şi alambicatul firescului. Vrea să surprindă, să uimească, să orbească. În vreme ce există un singur mod firesc de a spune lucrurilor pe nume, există mii de moduri nefireşti. (…)Manierismul poate porni atât de la forma de expresie cât şi de la conţinutul de idei.”(Curtius, Literatura europeană şi evul mediu latin).

Gustav René Hocke, discipolul lui Curtius, nuanţează distincţia (pentru mulţi greu sesizabilă) între baroc şi manierism din perspectiva retoricii: “Barocul este propagandistic şi retoric. Manierismul este antipropagandistic şi antiretoric –adică este împotriva retoricii clasice, aticiste, dar pentru para-retorică. Manierismul cunoaşte lipsa de măsură a artei combinatorii eliptico-hiperbolice; barocul, întrecerea măsurii prin

forţarea hiperbolică. Aşadar, manierismul nu dispreţuieşte de loc arta hiperbolei, dar o geometrizează mereu prin forţa contrară a elipsei , pe când barocul este inamicul net al concentrării eliptice.” (Manierismul în literatură. Alchimie a limbii şi artă combinatorie esoterică. Contribuţii la literatura comparată europeană, ediţia a II-a revizuită, Editura Univers, Bucureşti, 1998, p.171). Şi în privinţa conţinutului spiritual cele două curente (sau moduri estetice) se deosebesc: manierismul prelungeşte tradiţia hermetică, alchimică, ocultă, ezoterică (periodic escamotată de raţionalism şi de diversele variante de clasicism în istoria culturală a Europei), în timp ce barocul îşi edifică sistemul literar în interiorul teologiei oficiale. Gustav René Hocke este autorul Manierismului în literatură dar şi al unui studiu (anterior acestuia) intitulat Lumea ca labirint, în care se ocupă de asemenea de estetica manieristă, dar exemplificând mai ales cu artele plastice. Labirintul este emblema imaginarului manierist, traducând o sensibilitate artistică distinctă (pe care Hocke nu i-o recunoaşte barocului), marcată de apetenţa pentru încifrare, mister şi căutare spiritual-metafizică. În viziunea autorului german, barocul nu e decât o varietate a manierismului, sau chiar o combinaţie de elemente manieriste şi clasice. “Manierismul pur, care continua să prolifereze alături de, înăuntrul şi sub acoperirea “barocului”, rămâne întotdeauna subiectiv, heterodox, anti-conformist, chiar şi atunci când, în felul lui specific, caută sinteze cosmice de ordin mistic sau magic. Spiritul baroc tinde, deseori cu mijloace de exprimare manieriste (iezuiţii), spre ordini obiective (biserică, filosofie, stat, societate): mai precis, spre reprezentarea acestora. Mult lăudatul “dinamism” al barocului!”(Op.cit., p.169) Oricât de oţioase sau chiar contestabile ar fi disocierile conceptuale operate în literatura de specialitate, ele sunt fără îndoială necesare pentru înţelegerea mai profundă a uneia din cele mai fecunde perioade din istoria literaturii universale.

Ca tipuri stilistice atemporale, barocul şi manierismul vor reveni, în forme modificate, sui generis, în romantism, în simbolism, avangardă şi modernism sau chiar postmodernism (interpretat de mulţi, în virtutea dominantei lui intertextuale sau metaliterare, ca o recrudescenţă a alexandrinismului /manierismului /barocului).