Upload
ondrej-kolacny
View
152
Download
5
Embed Size (px)
Citation preview
Masarykova univerzita v Brně
Filosofická fakulta
Ústav hudební vědy
Ondřej Macek
Obsazení, rozmístění a řízení
operního orchestru italského typu v 18. století
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: PhDr. Jana Perutková, Ph.D.
Brno 2007
1
Předmluva
Tato práce je odrazem mého dlouholetého zájmu o interpretaci hudby 17. a 18. století.
Jako umělecký vedoucí souboru barokní hudby Hofmusici, založeného roku 1991
v Praze pod názvem Cappella Accademica, se již více než patnáct let soustavně věnuji
interpretaci barokní hudby s použitím dobových nástrojů a s maximálním respektem
k prováděnému dílu a historické provozovací praxi. Již od svých počátků se tento soubor
soustřeďuje především na italskou operu seria. V roce 1995 jsme začali spolupracovat na
pravidelných scénických zkouškách v zámeckém divadle v Českém Krumlově z roku
1766. Z hlediska svého vybavení a dochované jevištní techniky je toto divadlo světovým
unikátem, kde je možno v autentických podmínkách ověřovat principy barokní divadelní
praxe. Scénické zkoušky, vedené správcem zámku Pavlem Slavkem, přinesly řadu
pozoruhodných poznatků, nebyly by však myslitelné bez důkladné teoretické přípravy.
Jedním z produktů teoretické reflexe problematiky provozovací praxe barokní opery je
právě tento text.
Prvním stupněm předkládané práce byla hudebně historická studie k praktickému
výzkumu barokní orchestrální praxe, zadaná Nadací barokního divadla zámku Český
Krumlov. Tuto studii jsem vytvořil v letech 1997 – 1998 v rámci semináře italské opery
18. století pod vedením Tomislava Volka, v němž jsem pracoval v době svého studia
hudební vědy na Filosofické fakultě University Karlovy v Praze. Nyní jsem uvítal
možnost text dopracovat a rozšířit o novější poznatky.
Na tomto místě bych rád poděkoval všem, kteří mi byli při zpracování diplomové
práce jakkoli nápomocni, především Janě Perutkové a Janě Spáčilové.
2
I. Úvod
Obsazení a uspořádání orchestru v 18. století je jedním z důležitých problémů
interpretace barokní hudby. Dnes je již téměř na celém světě běžné, že specialisované
soubory používají pro provádění této hudby originálních nástrojů nebo jejich co
nejpřesnějších kopií. Součástí snad všech významnějších konservatoří a vysokých
hudebních škol na Západě je také oddělení staré hudby, kde se studenti seznamují s
technikou hry na historické (převážně barokní) nástroje. Uplatňování dobového způsobu
hry je považováno za nezbytné pro vystižení všech barevných a výrazových možností
těchto „starých“ nástrojů. V této oblasti se však již za více než 40 let trvání hnutí za
autentickou interpretaci staré hudby ustálily mnohé velice sporné kompromisy, které
většinou plynou z pohodlnosti hráčů a z jejich neochoty začít při studiu od úplného a
mnohdy nesnadného počátku.
Jako nejnápadnější příklad můžeme uvést rozdíly v moderním a historickém
držení houslí. Jen velice málo dnešních tzv. „barokních“ houslistů se odhodlá k
náročnému studiu původní techniky, kdy nástroj není vůbec přidržován bradou, nýbrž
volně leží na klíční kosti nebo se opírá ještě níže o hruď. Že se nejedná jen o ortodoxní
puristický požadavek, snadno dokáže srovnání zvuku nástroje drženého historickým a
moderním způsobem. Podobné směšování historických a současných postupů můžeme
vytknout jak drtivé většině výrobců kopií historických nástrojů, tak i jednotlivým
hudebníkům a celým „barokním“ orchestrům.
Snad nejvíce kompromisů či spíše nedůsledností lze ale přičíst dirigentům
v případě obsazení a rozmístění jejich souborů. Jako výraz oposice vůči moderním
symfonickým orchestrům je často interpretace barokní hudby redukována na minimální
3
komorní obsazení. Dochází tak k paradoxu, že je dnes hudba 18. století často tzv.
„autenticky“ provozována s menším souborem, než pro jaký byla původně
komponována. Je to důsledek zevšeobecnění – víme, že průměrné barokní kapely byly
skutečně poměrně malé, za orchestr bylo v 17. i 18. století možné považovat již soubor
dvou houslí s generálbasovým doprovodem, nicméně je třeba mít na paměti, že v období
baroka neexistovala v tomto směru žádná závazná norma. Proto při úvahách o historicky
věrném – a tedy pro danou skladbu nejvhodnějším – obsazení musíme brát v potaz
především dobu vzniku skladby, její provenienci a účel, ke kterému byla komponována
(tj. jedná-li se o hudbu pro zámeckou slavnost, pro kostel, pro divadlo apod.). Důležitá je
rovněž skutečnost, že tehdejší skladatelé komponovali téměř výhradně pro konkrétní
interprety a tělesa, jejichž možnostem a charakteristickým schopnostem přizpůsobovali
své komposiční a instrumentační prostředky. Jestliže Händel, Mozart, či jiný skladatel
18. století napsal operní árii, vytvořil ji tak, aby využil předností a naopak zastřel
nedostatky zpěváka, pro něhož byla určena. Nebylo zvykem, aby započal s komposicí
árií, dokud se neseznámil se zpěváky, kteří v opeře měli vystupovat, a pokud snad
nastaly změny v obsazení, upravoval árie i recitativy nebo je dokonce vyměňoval za
nové. S podobnými ohledy musel autor počítat rovněž v případě instrumentálního
souboru, který měl k disposici. Ani tedy pokud jde o obsazení orchestru, není požadavek
stylovosti výrazem purismu, nýbrž nezbytným prostředkem k co nejvěrnějšímu vystižení
autorem zamýšleného obsahu interpretovaného díla.
Jak velice sporná je dnes často proklamovaná volnost a variabilita obsazení
barokní hudby nejlépe ukáže citát ze slavného traktátu Johanna Joachima Quantze
Versuch einer Anweisung Flöte Traversiere zu spielen z roku 1752: „Uslyšíme například
skladbu určenou do velkého prostoru a pro veliký orchestr na přiměřeném místě a bude
4
se nám neobyčejně líbit. Budeme-li však slyšet tutéž skladbu v místnosti malé a navíc
interpretovanou malým počtem nástrojů a třeba i jinými hudebníky, ztratí téměř
polovinu své krásy. Skladba, která nás naopak v malé místnosti téměř okouzlila, může
být téměř k nepoznání, uslyšíme-li ji v divadle.“1
Dobové traktáty, reference, korespondence, účty, ikonografie apod. nám naštěstí
skýtají dostatek materiálu, abychom mohli rozpoznat určité zvyklosti a zákonitosti
v praxi obsazování hudebních souborů v 17. a 18. století.
S problémem obsazení souvisí také způsob rozmístění a řízení souboru. Rovněž
to je faktor, který významně ovlivňuje zvuk tělesa a tudíž stojí za pozornost, chceme-li
mluvit o autenticitě. Quantz k tomu říká: „Konečně by měl vedoucí umět
instrumentalisty v souboru správně rozdělit, postavit a uspořádat. Na správném
rozestavení nástrojů podle jejich povahy velmi záleží.“2
Současné soubory dobových nástrojů tuto problematiku ignorují takřka
všeobecně. Dnešní dirigenti zpravidla nechtějí resignovat na své privilegované postavení
a podceňují roli bassa continua v orchestru 17. a 18. století. To se projevuje především
neadekvátním umístěním cembala kdesi na okraji souboru za zády ostatních hráčů a
často odděleně od basových nástrojů, což je ovšem v příkrém rozporu se samotnou
podstatou fungování barokního orchestru. Rovněž umístění dalších nástrojových skupin
(smyčce, dechové nástroje) dnes většinou vychází spíše z moderní (nebo pozdně
romantické) než barokní praxe.
1 Quantz, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin 1752, česky
jako Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, překlad Vratislav Bělský, Praha 1990 (dále jen Quantz:
Pokus), s. 200.
5
Zámecké divadlo v Českém Krumlově, které je unikátním příkladem kompletně
dochovaného divadla z 18. století, skýtá jedinečnou možnost rekonstrukce funkčního
barokního orchestru v podmínkách skutečně autentických. Při hudebních a scénických
zkouškách zde bylo možno ověřit řadu dobových principů, které jsou dnes opomíjeny.
Prvním a zásadním východiskem k výzkumu barokní orchestrální praxe se stal podélný
notový pult, který jsem roku 1995 identifikoval v zámeckém depozitáři. Výsledkem
těchto zkoušek bylo zjištění, že způsob obsazení, rozmístění a řízení operního orchestru
popisovaný v dobových zprávách je nejen vhodným, ale dokonce jediným možným
řešením zdejšího prostoru.
Moje práce je rozdělena do několika oddílů. V prvním oddílu Základní principy
obsazení orchestru v 18. století se zabývám rozličnými významy pojmu „operní
orchestr“ v 18. století, charakterisuji jednotlivé nástrojové skupiny (smyčce, dechy,
basso continuo), jejich vzájemné poměry a obsazení. Kapitola Rozmístění orchestrů
charakterizuje odlišnosti barokního orchestřiště od dnešní praxe a přináší nejdůležitější
dobové návrhy rozmístění hudebníků. Následující oddíl Řízení orchestru je věnován
praxi vedení orchestru za součinnosti kapelníka a prvního houslisty. Poslední kapitola
Orchestr v zámeckém divadle v Českém Krumlově shrnuje dosavadní výsledky výzkumu
dobové orchestrální praxe v podmínkách českokrumlovského zámeckého divadla.
Vzhledem k současnému stavu poznání této problematiky jsem mohl vycházet
pouze částečně z novější literatury. Prvním východiskem mi přitom byla hesla o
orchestru v hudebních encyklopediích, cenné informace byly dále získány především
2 Quantz: Pokus, s. 136.
6
z knihy Neala Zaslawa Mozart’s Symphonies. Context, Performance Practice, Reception
(New York 1991). Většina tezí je však nově formulována na základě studia traktátů
z doby před rokem 1830, z nichž je na prvním místě nutno jmenovat práce Johanna
Joachima Quantze Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin
1752, česky jako Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, překlad Vratislav Bělský,
Praha 1990) a Francesca Galeazziho Elementi teorico-practici di musica con un saggio
sopra l’arte di suonare il violino (Roma 1791 – 1796). V rámci práce na kapitolách o
obsazení a řízení orchestru byly provedeny rozsáhlé excerpce z jednoho
z nejdůležitějších hudebních periodik z přelomu 18. a 19. století, Allgemeine
musikalische Zeitung (AMZ, Leipzig 1798 – 1848). Tento týdeník, založený hudebním
spisovatelem Johannem Friedrichem Rochlitzem, přinášel na vysoké úrovni postřehy
z dobového hudebního provozu, kritiky nejnovějších děl soudobých skladatelů (velká
pozornost byla věnována tvorbě Ludwiga van Beethovena) a rozsáhlá pojednání
z oblasti hudební teorie, estetiky, organologie aj.
7
II. Základní principy obsazení orchestru 18.století
Důležitým poznatkem vyplývajícím ze studia orchestrů 18. století je fakt, že nelze
mluvit o jediném modelu „barokního“ nebo „klasického“ orchestru, a to nikoliv pouze
proto, že pojmy „barokní“ a „klasický“ jsou pozdějšími pojmy, které jsou do určité míry
konstrukcemi na základě shodných či rozdílných znaků. Po celé 18. století neexistovala
v Evropě žádná mezinárodně závazná norma, která by určovala orchestrální praxi.
Existovaly pouze lokální, regionální a národní tradice, z nichž mnohé byly diametrálně
odlišné a jiné dlouho přežívaly i v době, kdy se jinde již vývoj ubíral jiným směrem.
Období téměř celého 18. století můžeme rovněž označit za dobu neustálého
experimentování. Mezi jednotlivými regiony ovšem také docházelo k čilé výměně
hudebních idejí, z čehož pak vyplývaly nejrůznější lokální synthesy. Tato situace zcela
odpovídala situaci v tehdejším politickém uspořádání Evropy. Zatímco v absolutisticky
centralisované Francii můžeme bez rizika zjednodušení mluvit o jednotně uspořádaném
a vedeném orchestru, v rozdrobené Itálii a Německu taková jednotnost v žádném případě
neexistovala. Problematiku obsazení a rozestavení orchestru pařížské Opery, který se po
celé sledované období řídil podstatně jinými zákonitostmi než jinak v celé Evropě
napodobovaný orchestr italský, záměrně ponechávám stranou. Nadále se tedy věnuji
pouze orchestru „italského typu“.
Itálie byla v 17. a 18. století považována za hudební velmoc, takže si přes své
politické rozdrobení udržela svoji hudební autonomii. Přesto zde existovaly poměrně
vyhraněné hudební styly, které se projevovaly i v hudební interpretaci. Jednalo se
především o lombardský, benátský, římský a neapolský styl, již v 18. století se hovořilo
o boloňské škole zpěvu atd. Tyto regiony se lišily nejen komposičními prostředky, ale
8
také oblibou různých nástrojů, specifickým druhem vokální ornamentiky nebo výškou
komorního tónu.3
Zcela nepřehledná je pak situace ve střední Evropě a především v dnešním
Německu. Německá hudba čerpala z italského i francouzského stylu jak v hudební
komposici, tak v interpretaci. Dvorní kapely ve velkých hudebních centrech, jakými
byly Drážďany, Vídeň nebo Berlín, byly organisovány zpravidla po italském způsobu,
ale v průběhu 18. století stále více přibývalo místních zvláštností, takže již kolem
poloviny 18. století se dalo mluvit o např. berlínské škole. Po celé sledované období má
své osobitý komposiční a interpretační styl také císařská Vídeň, takže vedle známého
pojmu „vídeňský klasicismus“ by bylo na místě mluvit také o „vídeňském baroku“. U
menších německých dvorů 1. poloviny 18. století byla hudba nezřídka organisována také
zcela po francouzském způsobu. Bylo tomu tak např. v Köthenu, Celle či Hannoveru.
Svůj osobitý styl především v opeře vyvinula městská republika Hamburg. Kolem
poloviny 18. století se ve spisech německých teoretiků stále častěji setkáváme s pojmem
„německý styl“, který je výsledkem smíšení stylu italského a francouzského (Telemann,
Quantz). V druhé polovině století se podstatně italienisuje komposiční i interpretační
styl ve Francii, a podobně i rozdíly mezi italským a francouzským orchestrem se
zmenšují. Jak se nyní zorientovat v této kaleidoskopické situaci?
V současné době dosáhla tzv. „autentická“ či „historicky poučená“ interpretace
barokní hudby vysoké úrovně a také nebývalého uznání ze strany odborné i laické
veřejnosti. Jsme okouzleni zvukem a možnostmi historických nástrojů, tvoříme z nich
ansámbly, aniž bychom však byli schopni detailnějšího rozlišení, takže se nezřídka
3 Nejnovější syntetickou prací o problematice výšky ladícího tónu je publikace Bruce Haynese: A History
of Performing pitch. The Story of the „A“, Lanham – Oxford 2002.
9
stává, že tzv. „barokní“ orchestr je složen z nástrojů, které spolu v 18. století nikdy v
jednom tělese hrát nemohly. Situace je proti např. renesanční hudbě ještě ztížena
klamným dojmem, že se komorní orchestr od konce 17. století v podstatě příliš nezměnil
(čtyřhlasý základ smyčcových nástrojů, případně doplněný o dechové či žesťové
nástroje). Je třeba si však uvědomit, že tato podoba je více méně jen vnějšková, a že se
za posledních 200 – 300 let změnily nejen jednotlivé nástroje, ale v neposlední řadě také
funkce a význam jednotlivých nástrojových skupin uvnitř smyčcové sekce, nebo poměr
mezi smyčcovými a dechovými nástroji.
II. 1. Nástrojové skupiny v systému barokní instrumentace
Orchestr 18. století byl svými zvukovými barvami a jejich kombinacemi velice jemně
vyladěným „nástrojem“. Jednotlivé nástrojové skupiny musely k sobě stát ve zcela
určitých poměrech síly. Podobně jako při rejstříkování barokních varhan hrály při
instrumentaci rozhodující roli specifické zvukové barvy těchto skupin: v tutti se
vycházelo v zásadě ze čtyř-, případně i tří- nebo pětihlasé sazby, jež byla barevně
členěna přibíráním nebo ubíráním různých nástrojů. V praxi to znamenalo, že dřevěné
dechové nástroje (především hoboje a fagoty, ale také zobcové nebo příčné flétny,
nebyly-li uplatněny sólisticky) hrály v podstatě to samé co smyčce. Nejvýrazněji se tato
praxe promítla do instrumentace operních árií. Hoboje a fagoty zde nejčastěji plní úlohu
tzv. ripiena (tj. zesilujících hlasů). S nástupem zpěváka mají tyto hlasy zpravidla tacet (t.
j. po daný úsek se odmlčí) a celý orchestr nastupuje teprve v ritornelu (mezihře, dohře,
předehře). V partituře nebo partech se nástup nebo ubrání ripienových nástrojů
označovalo poznámkami tutti, senza ripieno, senza nebo con oboi, violini či violini soli,
10
ale nejčastěji stačilo pouze označení piano a forte. Veškeré oddíly árií 18. století, ve
kterých orchestr doprovází zpěv, jsou tedy v instrumentálních partech označeny piano.
To pro hráče znamenalo jednak eventuelní ubrání ripienových nástrojů, jednak
skutečnost, že se doprovází zpěv. Forte naproti tomu udávalo nástup ritornellu.
Označení forte a piano tedy nemělo nic společného s dnešním pojetím dynamiky a
neříkalo nic o aplikaci detailnějšího dynamického odstínění. Z posuzování tohoto
způsobu zápisu měřítky 19. století vznikla dodnes všeobecně rozšířená problematická
teze o tzv. terasovité dynamice.4
Je zřejmé, že při výše popsaném způsobu instrumentace má způsob pojení zvuku
mezi nástroji veliký význam. Tak především spojený zvuk hoboje a houslí můžeme
označit za podstatu barokního orchestrálního zvuku. Tento na první pohled jednoduchý a
schématický způsob instrumentace byl obměňován a obzvláštňován koncertantními
instrumentálními sóly, přičemž buď jednotlivé sólové nástroje, nebo jednotlivé
nástrojové skupiny (trubky, flétny, hoboje s fagoty a smyčce) vystupují z jednolitě
propojeného zvuku úseků „tutti“.
Zvláštnosti pozdně barokní instrumentace nelze realisovat s moderním
orchestrem. Jednotlivé nástroje se v uplynulých staletích vyvíjely zcela odlišně, většina
se stala hlasitějšími a všechny změnily svoji barvu. Použijeme-li pro hudbu 18. století
moderní orchestr v početním obsazení barokního orchestru, bude výsledný zvuk zcela
neadekvátní. Je to způsobeno především tím, že současné nástroje již nejsou
konstruovány tak, aby dosáhly výše popsaného „rejstříkového“ souzvuku, nýbrž aby
4 Quantz věnuje dynamice rozsáhlý oddíl (Kapitola XVII. 7. § 19 – 30), kde uvádí mj. celou dynamickou
škálu od ppp do fff. Za vše hovoří jeho následující doporučení: „Z toho, co bylo dosud řečeno, lze usoudit,
11
plnily roli, kterou převzaly v klasickém nebo spíše romantickém symfonickém
orchestru. Ta je ovšem zcela jiná: skladatelé 19. století psali již výhradně obligátní party
pro dechové nástroje, které sólisticky plynou nad rozhojněným orchestrálním zvukem
smyčců. Jediným pozůstatkem staré techniky „colla parte“ je jednota kontrabas –
violoncello, která se ale ke konci 19. století také rozpadá. Symfonický zvuk dnešních
orchestrů přirozeně ovlivňuje rovněž interpretační styl a nepochybně tak ztěžuje
porozumění dílům epoch, jež počítaly s podstatně odlišnou zvukovou představou.
II. 2. Četnost nástrojových skupin
V otázce četnosti jednotlivých nástrojových skupin panovala v 18. století určitá pravidla,
se kterými se setkáváme nejen ve výčtech obsazení tehdejších orchestrů, ale i v řadě
dobových spisů. Důležitost tohoto problému pro interpretaci vyzdvihuje opět J. J.
Quantz: „Kdo chce provést skladbu dobře, nechť dbá, aby obsadil každý nástroj ve
správném poměru a nepoužil od jednoho druhu příliš mnoho a od jiného málo.“ (s. 137).
A na jiném místě: „... dobrý úspěch skladby závisí stejně na správném poměru použitých
nástrojů jako na dobrém provedení samém. Mnohá skladba by zapůsobila lépe, kdyby
měla správně určené obsazení. Protože nemůže znít dobře skladba, jsou-li hlavní hlasy
přehlušeny nebo potlačeny basovými nebo dokonce středními hlasy, zatímco první by
měly nad všechny ostatní vynikat a střední hlasy by mělo být slyšet co nejméně.“ (S.
138).
že zdaleka nestačí jen dbát na piano a forte pouze na těch místech, kde je napsáno, a že je každý
doprovazeč má umět s rozvahou uvést na mnoha místech, jež označena nejsou.“ (Quantz: Pokus, s. 183).
12
Následující tabulka ukazuje ideální obsazení smyčcové sekce podle
teoretických spisů 18. století.
Zkratky pramenů
Bach 1730: Kurtzer, iedoch höchstnöthiger Entwurf einer wohlbestallten Kirchen
Music; nebst einigen unvorgreifflichen Bedencken von dem Vervalo derselben.
Memorandum městské radě v Lipsku, 23. 8. 1730
Quantz 1752: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Berlin 1752
Petri 1767: Anleitung zur praktischen Musik. Leipzig 1767
Citováno dle Zaslaw, Neal: Mozart’s Symphonies. Context, Performance Practice,
Reception, New York 1991 (dále jen Zaslaw 1991).
Tabulka 1. Obsazení smyčců
Autor Vno I Vno II Vla Vcl Cbs Celkem Poznámky
Bach 1730 2-3 2-3 2 2 1 9-11
Quantz 1752 2 2 1 1 1 7
3 3 1 1 1 9
4 4 2 2 2 14 2. Cbs větší než 1.
5 5 2 3 2 17
6 6 3 4 2 21
Petri 1767 1-2 1-2 1 1 0-1 4-7
13
Moderní komorní orchestry mívají zpravidla obsazení smyčců 5 - 4 - 3 - 2 - 1
nebo 6 - 5 - 4 - 3 - 2. Symfonické nebo operní orchestry, jejichž dirigenti se rozhodnou
zmenšit obsazení např. pro hudbu J. Haydna nebo W. A. Mozarta bývají obsazeny cca 8
- 8 - 6 - 4 - 2. Ve všech těchto případech jsou dechové nástroje obsazeny po dvojici.
Cembalo bývá pro hudbu 1. poloviny 18. století obsazováno jednou, při provádění
hudby 2. poloviny 18. století je často vypouštěno.
Ani jedno z těchto obsazení neodpovídá poměrům mezi nástrojovými skupinami
orchestru 18. století. Historické doklady jasně dokazují tyto základní principy:
• silně obsazené krajní hlasy
• slabé obsazení skupiny viol
• v Itálii takřka pravidelně větší počet kontrabasů než violoncell (za Alpami méně
časté)
• rovnováha mezi smyčcovými a dřevěnými dechovými nástroji (hoboje, fagoty)
• po celé 18. století až na výjimky obligátní obsazení generálbasového nástroje
• v operním orchestru a ve větších orchestrech vůbec obsazení dvou cembal
II. 3. Basso continuo
Rozhodující úlohu v barokním orchestru hrálo tzv. continuo, obsazené kromě basových
melodických nástrojů rovněž klávesovým nástrojem. Hra generálbasu se řídila svými
zvláštními pravidly – jejím úkolem byl nejen doprovod vrchních hlasů, ale také (a
především) udržování tempa a souhry celého ansámblu. Toto pojetí continua, které se
dnes často redukuje na pouhé zvukové obohacení ansámblu, mělo vliv jak na rozmístění
nástrojů v rámci orchestru, tak na způsob jeho řízení (viz kapitola IV). Proti stále ještě
14
poměrně rozšířenému názoru, že generálbas mizí z orchestrální praxe již někdy kolem
roku 1750, stojí celá řada dokladů z 2. poloviny 18. a z počátku 19. století. Z nich
naopak vyplývá, že cembalo nebo později i fortepiano bylo nepostradatelnou součástí
řádně vedeného orchestru:
J. J. Quantz, 1752: „Předpokládám, že ve všech souborech, malých nebo velkých
je cembalo.“ (s. 137)
J. M. Kraus, 1778: „Wer glaube, der Flügel sei bei Orchestern gar nicht nötig, der
gibt deutlich zu verstehen, dass er von der ganzen Sache nichts versteht.“5
H. Ch. Koch, 1802: heslo „Kielflügel“: „Sehr brauchbares Orchesterinstrument.“6
Další doklady o tom, že se cembalo nebo fortepiano používalo přinejmenším v
operních orchestrech ještě v prvním desetiletí 19. století, jsou shromážděny v kapitole
IV. Řízení orchestru.
Typickým jevem, se kterým se po celé 18. století setkáváme u větších orchestrů a
téměř pravidelně u orchestrů operních, je obsazení dvou cembal. Dovídáme se o tom jak
z údajů o obsazení orchestrů, tak z traktátů a ikonografie. Dnes je tato praxe často bez
jakékoliv argumentace zdůvodňována tím, že u prvního cembala seděl kapelník, který
doprovázel recitativy, zatímco druhý cembalista hrál continuo s orchestrem. Řada dnešních
dirigentů specialisovaných na barokní hudbu to tak skutečně praktikuje. V programu
k představení pak můžeme číst hrdé „od cembala řídí“ a v orchestřišti „stylově“ zabírají
5 „Kdo by si snad myslel, že cembalo není v orchestrech zapotřebí, ten dává jasně najevo, že celé věci
vůbec nerozumí“. Kraus, Joseph Martin: Etwas von und über Musik fürs Jahr 1977, Frankfurt a. M. 1778.
Cit. dle Schünemann, Georg: Geschichte des Dirigierens, Berlin 1913 (dále jen Schüneman: Geschichte),
s. 291. 6 „Velice užitečný orchestrální nástroj.“ Koch, Heinrich Christoph: Musikalisches Lexikon, Offenbach a.
M. 1802, s. 587.
15
místo dvě cembala. Dirigent ukáže, že umí doprovázet recitativy a druhý cembalista si
odpočine mezi áriemi. S praxí 18. století to ovšem nemá vůbec nic společného. Jak ještě
bude rozvedeno v kapitole VI., dirigováním od cembala se rozumělo řízení ansámblu hrou
generálbasu.
Úlohou druhého cembala pak bylo zesilovat první v místech, kde byl nasazen celý
orchestr, tj. v samostatných instrumentálních číslech opery a v ritornelech árií. Doklad této
praxe poskytují dochované party některých oper Georga Friedricha Händela. Part označený
jako cembalo secondo je basovým partem s nedůsledným generálbasovým číslováním.
Pouze v recitativech jsou notovány také vokální hlasy. V áriích jsou všechny úseky, ve
kterých nastupuje zpěv, vypauzovány.
Užití dvou cembal v divadle dále mohlo velice působivě podpořit plasticitu dialogů,
kdy každé cembalo doprovázelo jiné zpěváky, podle jejich rozmístění na scéně. Doklady
této praxe (poprvé se s ní setkáváme již v partituře Monteverdiho Orfea) nalezneme rovněž
v Händelových operách (např. Sosarme, Serse). Nezanedbatelná je také skutečnost, že při
leckdy značné rozlehlosti barokního jeviště by cembalo umístěné na jedné straně
orchestřiště bylo pro zpěváka vystupujícího z protilehlé strany těžko slyšitelné.
II. 4. Vzájemné poměry nástrojových skupin
Jedním z dalších charakteristických rysů orchestru 18. století je rovnováha mezi skupinami
smyčců a dřevěných dechových nástrojů. Z toho vyplývá, že při hojnějším zastoupení
smyčců se zdvojoval také part hobojů a fagotů. Poprvé se s touto praxí setkáváme Lullyho,
jehož La Petite Bande měla v době, kdy se v benátských operách doprovod omezoval na
pouhé smyčce, obsazení 6 houslí a 4 hoboje. Do italských orchestrů hoboje (i v Itálii často
16
označované jako „hautbois“) začaly pronikat v 90. letech 17. století. S jejich sporým
využitím se můžeme setkat v operách z této doby od C. Polarolla, M. A. Zianiho nebo A.
Scarlattiho. Drážďanská dvorní kapela měla v roce 1754 k 8 primům 5 hobojů a 5 fagotů. J.
J. Quantz (s. 137 – 138) požaduje dvojici hobojů a fagotů k 4 – 5 prvním houslím a 4 – 5
druhým houslím, ale k 6 primům a 6 sekundům požaduje již 4 hoboje a (3) fagoty. Podobné
poměry můžeme sledovat u většiny orchestrů v tabulce v příloze.
Toto je tedy další rozdíl proti modernímu orchestru, kde i k značnému počtu
smyčcových nástrojů přistupuje jenom dvojice hobojů a fagotů. Tato praxe má svůj počátek
až v období klasicismu, v poslední čtvrtině 18. století. Typické obsazení dřevěných
dechových nástrojů je zde 2 hoboje, 2 flétny, 2 klarinety a 2 fagoty, přičemž hoboje ani
fagoty již pouze nezdvojují smyčce, nýbrž se samostatně podílejí na tématické práci.
V tabulce vidíme tyto poměry u vídeňských a německých orchestrů z konce 18. století. U
velkých italských orchestrů však i v této době můžeme sledovat praxi zdvojování hobojů a
fagotů. Z uvedeného tedy opět jasně vysvítá, že nemůžeme určit jediný ideální model
obsazení orchestru 18. století, ale že je nutné neustále přihlížet k době vzniku a provenienci
prováděného díla.
II. 5. Počty hudebníků v operních orchestrech 18. století
Ke zkoumání početního obsazení operního orchestru italského typu v 18. století lze
s úspěchem použít statistickou metodu. Tabulka zachycující počty hudebníků v
nejvýznamnějších italských a Itálií ovlivněných operních orchestrech je v Příloze 1.
Porovnáme-li údaje o obsazení různých operních orchestrů v nejvýznamnějších
městech Itálie 18. století, zjistíme, že se vždy jedná o poměrně velké soubory. Největší
17
orchestry působily v 2. polovině 18. století v Neapoli, Miláně a Turínu, kde se počet
hudebníků pohyboval mezi 50 a 63 hráči. Ve všech citovaných případech se jedná o stálé
operní scény, které platily po celé Evropě s výjimkou Francie za vzor.
Na nejvýznamnějších evropských dvorech, kde byla pěstována italská opera
(Drážďany, Berlín, Londýn, Vídeň), zjišťujeme podobný počet hudebníků. Čísla nelze brát
zcela doslovně, protože jednotlivé údaje se mohou lišit započítáním fléten, lesních rohů,
trubek a v 2. polovině století i klarinetů. V menších centrech můžeme sledovat poměrně
menší obsazení, např. v Praze v 80. letech 18. století čítal orchestr Nostitzkého divadla 26
hráčů, v Esterháze působilo za řízení Josepha Haydna jen 23 hráčů. V případě zámeckého
divadla jaké bylo v Esterháze se ovšem jednalo o poměrně malé prostory, zatímco největší
orchestry v Neapoli a Turínu působily v největších operních domech Evropy.
Jako průměr pro operní orchestr 18. století můžeme v každém případě stanovit 30 –
40 hráčů, z čehož vyplývá, že skladatelé jako Händel, Hasse, Mozart nebo neapolští mistři
koncipovali svá operní díla pro relativně početné ansámbly.
18
III. Rozmístění orchestrů
Dnešní prostorové uspořádání operních divadel s orchestřištěm umístěným před
jevištním portálem je výsledkem poměrně komplikovaného vývoje v průběhu 17. století.
V době počátků opery (tj. na přelomu 16. a 17. století) bývalo na místě dnešního
orchestřiště pevné široké schodiště, po němž zpěváci a tanečníci zpravidla sestupovali
do hledištního parteru k provedení závěrečného baletu. Hudebníci byli někdy umístěni
za scénou, zpravidla ovšem také kostýmováni a maskováni přímo na jevišti. Nebylo ani
výjimkou, že se sólisté doprovázeli sami hrou na drnkací nástroje.
Teprve kolem poloviny 17. století se postupně prosazovalo umístění
instrumentalistů před jevištní rampou. Orchestřiště v podstatě dnešního typu je zřetelně
zakresleno na plánu divadla v Tuileriích, upraveného v letech 1659 – 1662; vidíme je na
rytině, zobrazující vídeňskou inscenaci opery La Forza della Fortuna e della Virtù z
roku 1661; o rok později se s ním setkáváme na rytině mnichovské inscenace opery
Faedra incoronata, roku 1664 ve Versailles a 1668 znovu ve Vídni, na známém
vyobrazení dvorního divadla při provedení Cestiho opery Pomo d´oro ve výpravě L. O.
Burnaciniho.
Není snad bez zajímavosti upozornit, že teprve tím, že operní instrumentální
těleso dostalo své místo tam, kde v antických divadlech byla tzv. „orchestra“, byla dána
podmínka pro to, aby orchestr dostal dnešní pojmenování. Už dříve se takovému tělesu
říkalo kapela – a zase jenom podle místa působení v knížecí či jiné kapli. Je zarážející,
že v žádném jazyku není pro tak významné hudební těleso smysluplnější, z podstaty věci
vyplývající název. Nové pojmenování se částečně ujalo ve Francii (kolem roku 1680),
po roce 1700 v Itálii, ale ve střední Evropě zobecnělo až kolem poloviny 18. století.
19
Rozmístění hráčů v divadelním orchestřišti bylo v 18. století velice
charakteristické a odlišovalo se nejen od dnešního úzu, ale i od praxe tehdejších
komorních a chrámových souborů.
Jak vysvítá z traktátů (viz literatura) a především z ikonografie, lze určit dva
zásadní typy disposice orchestřiště. Jejich rozdíl nejlépe vysvětlí srovnání dvou nákresů
ze spisu Elementi teorico-pratici od Francesca Galeazziho vydaného v Římě roku 1791
(viz Obrazová příloha, obr. 8). Typické pro oba druhy rozmístění barokního orchestru je
dělení basových nástrojů do různých stran orchestřiště, stejně jako umístění hudebníků
do řad, takže někteří hráči stojí či sedí zády k hledišti, jiní naopak zády ke scéně a čelem
k publiku.
První obrázek, publikovaný již v Rousseauově Dictionaire de musique z roku
1767 a v Diderotově Encyklopedii z roku 1770, zachycuje orchestr drážďanské dvorní
opery. První cembalo je zde postaveno špicí k jevišti, takže kapelník může dobře vidět
zpěváky na jevišti. Smyčce jsou umístěny na jedné straně cembala, dechové nástroje pak
na straně druhé. Prakticky totožné rozmístění operního orchestru popisuje také Quantz,
který byl nějaký čas flétnistou drážďanského orchestru.7 Quanzův popis je v několika
detailech odlišný: Vlevo od prvního cembala mají být uprostřed oválu II. housle [6],
nikoli violy [c]. V pravé polovině orchestřiště je převrácené rozsazení hobojů a fagotů:
hoboje [7] mají být podle Quantze zády k posluchačům, fagoty [b] čelem, blíže ke scéně.
Stejně tak jsou zaměněny flétny s hornami, neboť podle Quantzova popisu mají flétny
[8] sedět čelem k prvnímu cembalu s koncem nástroje obráceným do parteru, tedy na
7 Quantz: Pokus, s. 136 – 137. Celý text a komentář v Příloze 3 (Obrazová příloha).
20
místě, kde jsou na nákresu zaznačeny horny [c]. Rozmístění obou cembal a jednotlivých
nástrojových skupin (smyčce, dechy, tři skupiny bassa continua) však vcelku odpovídá.
Jediné další vyobrazení tohoto systému pochází z německého Erlangenu z roku
1721, zde se ovšem jedná o menší divadlo i orchestr s pouze jedním cembalem (viz
Obrazová příloha, obr. 9).8
Druhý Galeazziho náčrt ukazuje orchestřiště opery v Turíně. Zde jsou obě
cembala postavena po stranách orchestřiště proti sobě, každé přirozeně se svými
violoncelly a kontrabasy. 1. a 2. housle jsou umístěny proti sobě v řadách po celé délce
orchestřiště. Hoboje a klarinety jsou rovnoměrně promíšeny se smyčci. Violy a fagoty
jsou ve třetí řadě a stejně jako 2. housle zády k jevišti.
Galleazzi k oběma nákresům dodává, že drážďanské uspořádání je optimální
pouze pro posluchače sedícího uprostřed hlediště, jinak jsou slyšet více buď dechy nebo
smyčce. V turínském orchestru jsou obě skupiny promíchány, což lépe odpovídá barokní
zvukové představě (připomeňme, že hoboje a fagoty většinou nefungují v barokní hudbě
samostatně, ale jako ripieno, tj. zesílení a barevné obohacení základního zvuku smyčců).
Rozmístění v zásadě shodné s turínským také skutečně nacházíme na všech
vyobrazeních operních scén v 18. století (viz Obrazová příloha, č. 1 – 7). Varianty
vyplývají především z velikosti jednotlivých divadel a jejich orchestřišť – ve velké
většině případů se např. setkáváme pouze se dvěma řadami, někde lze vidět pouze jedno
cembalo, umístěné ovšem podélně (Obr. 1, 2, 4, 7).
Zde budiž ještě poukázáno na skutečnost, že ne vždy lze z obrázků přesně
určit, zda hráči stojí či sedí. Ve vlastním životopise rakouského skladatele a houslisty
8 Publikováno v Reus, Klaus-Dieter (vyd.): Faszination der Bühne – Barockes Welttheater in Bayreuth –
Barocke Bühnentechnik in Europa. Dokumentation der Ausstellung 1998, Bayreuth 1999, s. 21.
21
Karla Ditterse von Dittersdorfa (1739 – 1799) se můžeme dočíst o vídeňském způsobu
rozesazení hráčů na lavicích proti italské praxi hry ve stoje. Dittersdorf však hovoří o
koncertním uspořádání orchestru. Na některých obrázcích z italských divadel také jasně
vidíme, že hráči sedí (obr. 3, 5). Zajímavé je též umístění cembal a basových nástrojů na
vyvýšených praktikáblech, což kromě akustických výhod umožňovalo lepší kontakt
mezi cembalisty a zpěváky na scéně (obr. 3, 5, 6).
22
IV. Řízení orchestru
S otázkou rozmístění orchestru úzce souvisí praxe jeho řízení. Italské a německé operní
a koncertní orchestry nebyly na rozdíl od orchestru pařížské Opery nebo chrámových
souborů dirigovány v dnešním slova smyslu. Zatímco menší komorní kapely byly
většinou řízeny prvním houslistou nebo jiným instrumentalistou, bylo řízení operního
orchestru vždy v rukou prvního cembalisty – kapelníka (Maestro di Cappella,
Kapellmeister). Kapelník měl na starosti především práci se zpěváky a nastudování
celku. Nacvičení orchestrálních partů bylo věcí prvního houslisty – koncertního mistra
(Direttore di Musica, Konzertmeister), který také při provedení mohl udávat některé
nástupy ostatním instrumentalistům, a podle jehož hry se řídila smyčcová sekce
orchestru. Tomuto způsobu dirigování dobře vyhovovalo výše popsané rozmístění
orchestru, kdy v řadě stojící nebo sedící 1. houslisté s koncertním mistrem dobře vidí
nejen proti nim umístěné 2. houslisty, ale i zpěváky na jevišti. Všichni pak mohou vidět
a slyšet cembalisty sedící na obou koncích orchestřiště. Koncertní mistr musí být co
nejblíže kapelníkovi a Quantz i Galeazzi požadují, aby byl umístěn výše než ostatní
houslisté: „Napravo vedle prvního cembala trochu vpředu a výše sedí vedoucí.“9 Tuto
praxi ovšem žádné vyobrazení nedokládá.
Uvedený způsob řízení může skutečně fungovat velice dobře, je však třeba
přijmout určité odlišnosti od dnešních zvyklostí. Moderní hráči jsou zvyklí řídit se
především pohledem na taktujícího dirigenta, barokní řízení orchestru je založeno na
sluchovém kontaktu – hráči musí cembalistu a 1. houslistu dobře slyšet, musí reagovat
nikoli na jeho gesto, nýbrž na jeho hru. Zatímco moderní orchestr je jakýmsi stohlavým
9 Quantz: Pokus, s. 136.
23
nástrojem v rukou dirigenta, je barokní orchestr spíše skutečným souborem
samostatných hráčů. Určitá volnost a „pohyblivost“ melodických nástrojů nad pevně
kráčejícím basem – tj. přenesení vztahu „koncertní mistr (vedoucí melodický hlas) a
kapelník (continuo)“ na celé těleso – je jednou z hlavních nedoceněných výhod
dobového způsobu dirigování.
Zajímavé poznatky o barokním způsobu řízení orchestru přináší polemiky a
zprávy z doby, kdy tento způsob již pozvolna zanikal, tedy z přelomu 18. a 19. století:
N. Forkel, článek Direction einer Music, 1780: „Jede wohleingerichtete Capelle
kann zur Bestätigung dienen. Hier ist der Capellmeister Director, und bedient sich zur
Anführung des Flügels. Der erste Violinist ist gleichsam sein Adjutant, weil die Stimme
desselben die stärckste ist, und am deutlichsten durch alle Glieder des Orchesters gehört
werden kann. Anführer aber ist er nie, es sey denn, dass ihm der Director irgend eine
kleine Expedition anvertraue, dergleichen hier Sinfonien und andere einzelne
Instrumentalstücke sind.“10
H. Ch. Koch, Musikalisches Lexikon, 1802: „Bey der Kirchenmusik giebt [der
Kapellmeister] durch das ganze Tonstück hindurch den Takt; bey der Oper aber pflegt er
gemeiniglich aus der Partitur zugleich den Generalbass auf dem Flügel zu spielen.“11
Článek v Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag, 1796: „... wäre es freilich,
wenn der Kapellmeister die Sorge des Dirigirens allein dem Direktor überliesse, und er
10 „Každá řádně uspořádaná kapela může sloužit jako doklad. Zde je kapelník ředitelem a poslouží si
k vedení cembalem. První houslista je zároveň jeho pobočník, protože jeho hlas je nejsilnější a může být
nejzřetelněji slyšet všemi členy orchestru. Vedoucím ale není nikdy, a když, tak pokud mu ředitel svěří
nějakou menší expedici, jako jsou sinfonie a jiné jednotlivé instrumentální kusy.“ Cit. dle Schünemann:
Geschichte, s. 291 – 292.
24
nur auf die Zusammenhaltung des Ganzen, und auf das richtige Einfallen der Vokalisten
bedacht wäre.“12
Na cedulích oratorních představení vídeňské Tonkünstler-Societät v Burgtheatru
jsou na počátku 19. století uváděni tři dirigenti: „Dirigent bei der ersten Violine: H. Ant.
Hofmann; am Flügel: Herr Umlauf; bei der Battuta: Herr Salieri.“13
Stejným způsobem bylo řízeno i první provedení Beethovenovy IX. symfonie:
„Herr Schuppanzigh - 1. Violine, Herr Umlauf - Klavier, Herr Beethoven – Battuta.“14
(Beethoven byl v té době již zcela hluchý!)
Anonym, popis oratorních představení v Covent-Garden a Drury-Lane-Theatre v
Londýně, 1789: „Fortepiano, das das Ganze dirigirt, ... bis hinten zur Orgel, die nur zur
Verstärkung der Chöre gebraucht wird.“15
Allgemeine Musikalische Zeitung, 6/1803: „Der Kapellmeister solle nicht
fortwährend mitspielen, sondern nur bei Taktänderungen, in Recitativen, bei Fehlern und
dgl.“16
L. van Beethoven, dopis firmě Breitkopf & Härtel, 7. ledna 1809: „Tags zuvor
11 „Při chrámové hudbě udává [kapelník] po celou skladbu takt; při opeře ale obyčejně zároveň hraje na
cembalo z partitury generálbas.“ Cit. dle Schünemann: Geschichte, s. 292. 12 „Bylo by ovšem lépe, kdyby kapelník přenechal péči o dirigování jenom řediteli orchestru a sám dbal
pouze na soudržnost celku a na správné nástupy vokalistů.“ Cit. dle Schünemann: Geschichte, s. 292. 13 „Dirigent u prvních houslí: p. Ant. Hofmann; u cembala: pan Umlauf; u taktovky: pan Salieri.“ Cit. dle
Schünemann: Geschichte, s. 292. 14 „Pan Schuppanzigh – 1. housle, pan Umlauf – klavír, pan Beethoven – taktovka.“ Cit. dle Schünemann:
Geschichte, s. 293. 15 „Fortepiano, které řídí celek, … až dozadu k varhanám, které slouží pouze k zesílení sborů.“ Cit. dle
Haas, Robert: Aufführungspraxis der Musik, Potsdam 1931, s. 177. 16 „Kapelník by neměl hrát nepřetržitě, nýbrž jen při změnách taktů, v recitativech, při chybách apod.“
AMZ, VI, 1803, č. 11, s. 165.
25
meiner Akademie war im Theater in der Stadt in der kleinen Oper das Orchester so
auseinandergekommen, dass Kapellmeister und Direktor förmlich Schiffbruch litten; -
denn der Kapellmeister, statt vorzuschlagen, schlägt hinten nach; und dann kommt erst
der Direktor.“17
Friedrich Rochlitz: Über die Abschaffung des Flügels aus den Orchestern, in:
AMZ, 2/1799: „Will man den Flügel als Tasteninstrument verabschieden, so entfernet
man zugleich das Substitut desselben – das Pianoforte, und bedient sich, wie jetzt immer
gewöhnlicher wird, der Violin zum Dirigieren. [...] Haben Sie genug gegen das
Geigendirektorium? Ich glaube, ja! Aber man schaft auch aus manchen Orchestern den
Flügel ab, als Flügel, und nimmt an seiner Stelle das Pianoforte auf. Für diese Maasregel
bin ich nun von ganzem Herzen. [...] man entfernt das sehr gewöhnliche Übel, dass man
einen Direktor hat, der, ausser dem Recitativ, müssig sitzt, um nicht zu viel, oder der das
schöne Anschliessen unseren jetzigen Instrumente aneinander im Eigenen ihres Tons
stört, um nicht zu wenig mitzuspielen.“18
Nachricht über den Zustand der Musik in Böhmen, AMZ, 31/1800: „ ... Hr.
Kucharz und Herr Joseph Rösler, welche nach Herrn Danzi einige Jahre hindurch am
17 „V den před mojí akademií se v divadle ve městě při malé opeře orchestr tak ztratil, že kapelník a ředitel
orchestru doslova ztroskotali; neboť kapelník, místo aby udával takt, byl pozadu a pak teprve nastoupil
ředitel.“ Cit. dle Schünemann, Geschichte, s. 293. 18 „Chceme se rozloučit s cembalem jakožto klávesovým nástrojem, a tak odstraňujeme zároveň i jeho
náhražku – fortepiano, a používáme k dirigování, jak je to nyní stále běžnější, housle. […] Máte dosti
námitek proti řízení s houslemi? Domnívám se, že ano! Ale z některých orchestrů se také odstraňuje
cembalo, jakožto cembalo, a bere se na jeho místo fortepiano. Pro toto opatření jsem nyní z celého srdce.
[…] Odstraní se tak velice běžné zlo, že jsou ředitelé, kteří kromě recitativů nečinně sedí, aby nehráli
příliš mnoho, nebo naopak nehráli příliš málo, nechtějíce rušit krásné pojení osobitých tónů našich
nynějších nástrojů.“ AMZ, II, 1799, č. 2, s. 28 – 30.
26
Klavier dirigirten [...] Nun nimmt den Sitz vor dem Flügel ein gewisser Liberati ein.“19
AMZ, 5/1802: „Dresden, den 16ten Oktober. Herr und Mad. Paer, die bisher nur
in Pillniz auftreten konnten, haben nun das hiesige grössere Publikum erfreuet. Viermal
hat man bisher Paer´s Oper L´Intrigo amoroso gegeben. [...] Als Direktor ist ihr Gemahl
äusserst schätzbar – lebhaft, genau und doch nicht beleidigend. Das Einzige, um was
man ihn bitten möchte, ist, dass er den Flügel beym Akkompagnement weniger laut
werden liess. Angenehm ist das nirgends; die Gesellschaft, die es sich unter ihm mit so
vielem Eifer angelegen seyn lässt, bedarf dessen nicht, und ein Mann, wie Herr Paer,
wird eine Sitte, weil sie etwa dieser und jener hat, nicht annehmen, auch, das lässt sich
von seiner Bildung sicher erwarten, diese Bemerkung nicht übel deuten.“20
Článek Was soll man von dem Musikdirektor eines Operntheaters verlangen?,
AMZ, 11/1803: „Welches Instrument zu Direktion der Oper am tauglichsten sey, ist von
einem anderen Verf. früher in diesen Blättern untersucht worden. Es kann, nach diesem,
als ausgemacht angenommen werden: in guten Orchestern ist das Pianoforte oder eine
Geige das beste; in weniger guten wird man aber den Flügel, seines hervorstechenden
Tons wegen, nicht leicht entbehren können. Ohne alles Instrument zu dirigiren, setzt ein
vorzüglich gutes Orchester und die genaueste Übereinstimmung mit dem Cembalisten
19 „… p. Kuchař a pan Josef Rösler, kteří po panu Danzim několik let dirigovali od klavíru […] Nyní
zaujímá místo u cembala jistý Liberati.“ AMZ, II, 1800, č. 31, s. 411. 20 „Drážďany, 16. října. Pan a paní Paerovi, kteří dosud mohli vystupovat pouze v Pillnizu, potěšili nyní
zdejší větší publikum. Čtyřikrát byla dosud dávána Paerova opera L´Intrigo amoroso. […] Jako ředitel je
její manžel mimořádně hoden uznání – živý, přesný a přece nikdy urážlivý. Jediné, oč by se jej chtělo
poprosit, je, aby při doprovodu nechal cembalo znít méně silně. Příjemné to není nikdy, soubor, který se
pod jeho vedením zasazuje s takovou horlivostí, to nemá zapotřebí a takový muž, jakým je pan Paer,
nebude přejímat tento zvyk, jenom proto, že jej má ten či onen, a také si nebude, jak lze očekávat od jeho
vzdělání, vykládat tuto poznámku ve zlém.“ AMZ, V, 1802, č. 5, s. 79.
27
voraus; auch diesen dann wegzulassen, macht die Recitatve schaal und matt, wenn auch
die Sänger so fest wären, ganz genau im Ton zu bleiben. Überdies verspricht der Ver.
des obigen Aufsatzes eine weitere Prüfung dieser Sache in der Folge.“21
AMZ, 10/1803, Nachricht aus Braunschweig: „Der Musikdirektor le Gaye, gab
in dem Saale des Gewandhauses 12 Konzerte, die sich fast alle durch ihre Präcision
auszeichneten. Er dirigirte alles, Instrumentalsachen mit dem baton, Vokalsachen mit
dem Flügel.“22
Nachrichten eines Reisenden über das Königsberger und Danziger Theater, in
Absicht auf Musik, AMZ, 5/1804: „Als Direktor aber verdient er [Hiller ml.] besonders
Lob in Rücksicht der richtigen Tempos, die er theils durch sehr zweckmässigen
Taktiren, theils durch Angeben auf dem Pianoforte, nimmt und erhält.“23
Details über Konzertmusik in Berlin, AMZ, 9/1804: „Das Orchester ist mit
verdienstvollen Musikern, zum Theil aus der königl. Kapelle, und mit geübten
Dilettanten besetzt. Herr Schick führt bey der ersten Violin dasselbe sehr zweckmässig
an und bemüht sich durch die jedesmaligen Proben, welche mit Ernst und Anstrengung
21 „Který nástroj je nejvhodnější k řízení opery, to bylo již dříve na těchto stránkách zkoumáno jiným
autorem. Podle něho může být tato otázka vyřešena takto: V dobrých orchestrech jsou nejlepší fortepiano
nebo housle; v méně dobrých bude ale těžko postradatelné cembalo, kvůli jeho průraznému zvuku.
Dirigovat však bez použití žádného nástroje předpokládá znamenitý orchestr a nejpřesnější srozumění
s cembalistou; je-li pak i tento zcela odstraněn, jsou recitativy jako vyčpělé a mdlé, i kdyby snad zpěváci
byli tak pevní v intonaci. Kromě toho slibuje autor výše zmíněného článku, že bude následovat další
zkoumání této věci.“ AMZ, VI, 1803, č. 11, s. 172 – 174, pozn. pod čarou. 22 „Ředitel hudby le Gaye dával v sálu Gewandhausu 12 koncertů, které se skoro všechny vyznačovaly
svojí precizností. Dirigoval všechno, instrumentální skladby s taktovkou, vokální kusy od cembala.“
AMZ, VI, 1803, č. 10, s. 153. 23 „Jako ředitel zasluhuje ale [Hiller ml.] obzvláštní chválu, pokud jde o správná tempa, která volí a
udržuje částečně velice účelným taktováním, částečně udáváním na fortepianu.“ AMZ, VIII, 1804, č. 5, s.
91.
28
gehalten werden, dem Ganzen das möglichste Ensemble ze geben. Singsachen dirigirt
Hr. Kammermusikus Gürrlich am Pianoforte. Lobenswerth ist die Verstärkung der Bässe
und die vortheilhafte Stellung der Instrumente.“24
Tyto citáty jsou jen částí rozsáhlých dobových zpráv o způsobech řízení orchestru.
Jednoznačně ukazují, že praxe dvojího řízení za součinnosti kapelníka hrajícího na
cembalo či jiný klávesový nástroj a koncertního mistra houslí byla ještě na počátku 19.
století nejen živá, ale řadou praktických hudebníků také preferovaná, a jako taková se
stávala předmětem diskusí. V následující kapitole bude doloženo, že tato zvyklost není
pouhou mrtvou literou, ale že naopak může velice dobře fungovat právě v autentických
podmínkách barokního orchestřiště.
24 „Orchestr je obsazen zasloužilými hudebníky částečně z královské kapely a částečně dovednými
diletanty. Pan Schick jej vede od prvních houslí velice účelně a snaží se pravidelnými zkouškami, které
jsou drženy s pílí a úsilím, dodat celku co nejlepší souhru. Zpěvní kusy diriguje p. komorní hudebník
Gürlich od fortepiana. Chvályhodné je posílení basů a příkladné rozmístění nástrojů.“ AMZ, VIII, 1804, č.
9, s. 136 – 137.
29
V. Orchestr v zámeckém divadle v Českém Krumlově
Výzkum dobové provozovací praxe v divadle českokrumlovského zámku vycházející
z poznatků získaných studiem popsaných dobových dokumentů byl zahájen roku 1995.
Od samého počátku byl veden snahou o maximální respektování zdejšího prostoru a co
nejúplnější poznání principů zdejší hudební a jevištní praxe.
Divadlo stojí dobou svého vzniku (1766) právě na přelomu dvou hudebních
epoch – barokní a klasicistní. Jelikož však svými principy, výtvarným i technickým
řešením, dochovanými dekoracemi etc. zcela odpovídá duchu vrcholného a pozdního
baroka, byl v dosavadním výzkumu kladen důraz především na aplikování teoretických
poznatků o barokní hudební a divadelní praxi. Tento předpoklad byl určující také pro
výběr zde prováděných titulů a jejich obsazení.25
Během posledních let jsme dospěli k co možná nejtypičtějšímu obsazení
barokního operního orchestru, jaké bylo běžné v Evropě (kromě Francie) v letech cca
1690 – 1770. Přitom byly zohledněny dosavadní znalosti o obsazení šlechtických kapel
ve střední Evropě. Přiměřenost početního obsazení orchestru vůči prostoru
českokrumlovského divadla se ukázala jako základní podmínka správného fungování
akustických poměrů.
Prvním předpokladem k zahájení výzkumu orchestrální praxe v podmínkách
zámeckého divadla bylo identifikování notového pultu, který byl uložen v zámeckém
depozitáři (Obr. 10). Umístění pultu do orchestřiště vedlo ke stanovení vzájemných
prostorových poměrů, které se staly podkladem pro zkoumání možností obsazení a
rozmístění orchestru (Obr. 12).
25 Seznam titulů nastudovaných v rámci dosavadního výzkumu je uveden v Příloze 2.
30
Pult je zhotoven z dřevěných latí, na obou koncích spojených a uprostřed
zpevněných třemi masivními prkny s ozdobně vyřezaným profilem. Noty se umisťují na
lištu, ve které jsou v určitých vzdálenostech vyvrtány otvory pro zašroubování svíček
(pro experimentální zkoušky byla na tuto lištu umístěna zvláštní lať s více otvory
umožňující větší variabilitu rozmístění svíček bez porušení původního pultu). Pod
opěrnou částí na noty, asi v polovině vzdálenosti od země, je pult zpevněn vodorovným
prknem, které může sloužit k odkládání not, nástrojů apod.
Orchestřiště je umístěno ve stejné výškové úrovni jako hlediště, je poněkud
zvýšeno prkennou podlahou. Má obdélníkový tvar, vstupuje se do něj buď dvířky
z podjevištního prostoru, nebo vrátky po obou stranách hrazení přímo z hlediště. Na
pravé straně (z pohledu ze scény, tedy u prvního cembalisty) sahá až pod patrovou
galerii, nalevo je ohraničeno linií galerie (Obr. 11).
Při stanovení konkrétního počtu a rozmístění hudebníků v orchestřišti
českokrumlovského zámeckého divadla jsem vycházel především z velikosti orchestřiště
a z typu dochovaného notového pultu. Umístíme-li tento oboustranný liniový pult
doprostřed orchestřiště, můžeme tvrdit, že jediné možné rozmístění hráčů je to, které
Galeazzi ve svém traktátu popisuje jako ideální (viz obr. 8), a které se v modifikaci do
dvou řad pravidelně opakuje na všech nám známých dobových vyobrazeních operních
scén z 18. století.
K liniovému pultu se pohodlně vejde na každou stranu 6 hudebníků. Praktické
zkoušky ukázaly, že u pultu je možné sedět i stát, nicméně jako vhodnější se jeví sezení,
protože si tak hráči při svíčkovém osvětlení nestíní tím, ze se naklaní před pultem, což je
do jisté míry nezbytné, hrají-li vstoje. Ze stejného důvodu je také lepší, hraje-li každý
hráč z vlastního partu (dnes je běžné, že z jednech not hrají vždy dva hráči). U pultu sedí
31
houslisté, violisté a hobojisté tak, jak to popisuje Galeazzi. Tím dochází k výhodnému
promíšení nástrojových skupin (hoboje, housle), a to po celé délce orchestřiště, takže
zvuk orchestru je vyrovnaný v celém hledišti.
Po stranách pultu je dostatek místa na dvě cembala (průměrná délka italských
cembal používaných v divadlech, tzv. „cembalo da teatro“, je asi 1,90 - 2 m). Po
stranách cembalistů jsou dle traktátů a ikonografie umístěna violoncella a kontrabasy, za
nimi hráči na žesťové nástroje (lesní rohy, trubky), případně příčné flétny. Pro lepší
kontakt hudebníků a pro využití celé kapacity orchestřiště je nutné doplnit další hráče
tak, aby byly obě řady protaženy po stranách cembal co nejblíže k cembalistům. Tito
hráči však musí sedět mimo lavici na stoličkách a mají své vlastní pulty. Podle obr. 2, 5
a 6 bylo navrženo vyvýšení cembal a basů pomocí praktikáblů, jakož i symetrické
rozšíření orchestru v jeho levé části mimo ohrazený prostor orchestřiště (obr. 5).
Pro dobový způsob řízení za součinnosti dvou osob – kapelníka a prvního
houslisty – je nezbytné, aby koncertní mistr byl co nejblíže 1. violoncellistovi a
kapelníkovi. Podle návrhu některých traktátů (Quantz, Galeazzi) bylo zvoleno řešení se
stojícím prvním houslistou. Koncertní mistr tak získává lepší kontakt s ostatními v obou
řadách sedícími hráči a dobře vidí na scénu.
Výsledný maximální počet hráčů při maximálním obsazení běžných žesťových
nástrojů (trubky, horny) pak je 37 hudebníků. Je zřejmé, že počet hráčů a tudíž i detailní
způsob jejich umístění v orchestřišti kolísá podle zvoleného repertoiru. Na všech
dochovaných vyobrazeních z 18. století je kapacita divadelního orchestřiště zcela
využita. Rozdíly tedy spíše vyplývají z různé instrumentace provozovaných děl.
Například některé opery 18. století počítají s dvěma lesními rohy, ale nikoli již
s trubkami a tympány, rovněž obsazení příčných fléten a dalších sólových nástrojů je
32
variabilní. Na zobcové flétny hráli v 18. století zpravidla hobojisté, ale i většina dalších
instrumentalistů ovládala hru na více nástrojů, takže uplatnění některého netypického
sólového nástroje v některém čísle opery nemuselo nutně znamenat přibrání dalšího
hráče do orchestru. Stejně jsme postupovali i při našich hudebních zkouškách.
V každém případě lze stanovit, že akustika divadla se ukazuje v nejlepším světle
právě při úplném naplnění orchestřiště. Zajímavé je přitom sledovat vyrovnávání
poměrů mezi zpěvními hlasy a orchestrem. Bylo zjištěno, že k ideálnímu sluchovému
zážitku z akustického propojení pěvce a doprovodu dochází v jediném místě v hledišti –
v knížecí lóži v nejvzdálenějším konci podkovy galerie. Tento jev nepochybně souvisí se
společenskou hierarchií tehdejšího publika a otevírá celou řadu dalších otázek, které
snad bude možno řešit v budoucnu.
33
VI. Závěr
Předkládaná práce se pokouší zodpovědět nejdůležitější otázky spojené s operním
orchestrem italského typu v 18. století. Toto téma je v poslední době aktuální v důsledku
oživování zájmu o operu před rokem 1800. Soubory zabývající se tzv. historicky
poučenou interpretací však mnohdy zůstávají u kompromisu – používají sice dobové
nástroje, avšak v ostatních oblastech interpretace zůstávají pevně vězet ve „výdobytcích“
moderní praxe. Poznání a respektování principů obsazení, rozmístění a řízení orchestru
se však ukazuje jako nezbytný předpoklad ke správnému vyznění hudby, která pro něj
byla komponována.
První kapitola Základní principy obsazení orchestru v 18. století se zabývá
charakteristikou operního orchestru v různých zemích Evropy a vyčleňuje pojem
„orchestr italského typu“ proti „orchestru francouzského typu“. Jsou zde představeny
jednotlivé nástrojové skupiny a jejich úloha v systému barokní instrumentace. Jedním
z důležitých principů je silné zastoupení dechových nástrojů (hoboje, fagoty) a jejich
zapojení do hry na způsob rejstříků varhan (princip solo – tutti, resp. piano – forte).
Dalším pojednávaným okruhem jsou vzájemné poměry nástrojových skupin,
které jsou v dobových pojednáních považovány za samou podstatu správného vyznění
hudby. Na základě přehledného srovnání jsou zjištěny základní principy obsazení
orchestru 18. století: silně obsazené krajní hlasy, slabé obsazení skupiny viol, v Itálii
takřka pravidelně větší počet kontrabasů než violoncell (za Alpami méně časté),
rovnováha mezi smyčcovými a dřevěnými dechovými nástroji (hoboje, fagoty).
Důležitou součástí orchestrálního zvuku bylo basso continuo, zvláště cembalo (v opeře
až na výjimky dvě cembala). Generálbasový nástroj se v orchestru používal po celé
34
zkoumané období, jak ukazují excerpce z dobových pramenů. V závěru kapitoly je
připojena tabulka zachycující počty hudebníků v operních orchestrech 18. století.
Další kapitola Rozmístění orchestrů ukazuje dobovou praxi rozesazení hudebníků
v orchestřišti. Rozmístění hráčů v operním orchestru bylo velice charakteristické a
odlišovalo se výrazně od dnešního úzu. Typické bylo dělení basových nástrojů do
různých stran orchestřiště, stejně jako umístění hudebníků do řad, takže někteří hráči
stáli či seděli zády k hledišti, jiní naopak zády ke scéně a čelem k publiku. Na základě
ikonografie a dobových zpráv jsou představeny dva způsoby rozmístění, jeden podle
orchestru drážďanské opery, druhý podle divadla v Turíně.
V kapitole Řízení orchestru je pojednáván způsob vedení tělesa za součinnosti
kapelníka hrajícího na cembalo a prvního houslisty. Tato praxe vycházela ze způsobu
rozmístění hudebníků a v principu znamenala přenesení vztahu „koncertní mistr
(vedoucí melodický hlas) a kapelník (continuo)“ na celé těleso. Na základě excerpcí
z pramenů (zejména Allgemeine Musikalische Zeitung) je sledována až do prvního
desetiletí 19. století.
Poslední kapitola Orchestr v zámeckém divadle v Českém Krumlově představuje
výsledky výzkumu provozovací praxe italské opery seria v zámeckém divadle v Českém
Krumlově od roku 1995. Zdejší orchestřiště s originálním liniovým notovým pultem
poskytuje ideální podmínky k aplikování teoretických poznatků a jejich ověřování
v praxi. Bylo zjištěno, že dobový způsob rozmístění a řízení je nikoli pouze nejlepším,
ale jediným možným řešením prostoru orchestřiště. S otázkou správného obsazení
nástrojových skupin souvisí akustické působení hudby v tomto unikátním prostoru.
Tato práce je pouze prvním krokem k celému komplexu dalších otázek, kterým
bude věnováno další bádání – vždy v součinnosti s praktickým ověřováním. Bylo by
35
zajímavé sledovat, jak se evropská orchestrální praxe odrážela v domácích podmínkách,
důležitým tématem je zkoumání obsazení šlechtických kapel a jejich vztah ke
konkrétním prostorům českých a moravských zámků a zvláště zámeckých divadel.
Z hlediska provozních podmínek italské opery v našich zemích by bylo třeba shromáždit
zprávy o obsazení operních orchestrů ve šlechtických rezidencích a v městských
divadlech v Praze a Brně; nově by také bylo možno zkoumat tyto skutečnosti ve vztahu
k prováděnému repertoáru, o němž získáváme zvláště v poslední době konkrétní
informace (významý krok v tomto směru představuje projekt Italská opera na Moravě
v 1. polovině 18. století na ÚHV FF MU). Všem těmto tématům bude snad možno se
věnovat v budoucnu.
36
VII. Prameny a literatura
VII. 1. Spisy 17., 18. a počátku 19. století
Allgemeine musikalische Zeitung, Leipzig 1798 – 1848
Bach, Carl Philipp Emanuel: Versuch ueber die wahre Art, das Klavier zu spielen,
Berlin 1753
Burney Charles: The present state of music in Germany, the Netherlands and United
Provinces, London 1773, česky jako Hudební cestopis 18. věku, překlad
Jaroslava Pippichová, Praha 1966
Ditters von Dittersdorf, Karl: Eigene Lebensbeschreibung (seinem Sohne in die Feder
diktiert), Leipzig 1801, česky jako Vzpomínky hudebníka 18. věku, překlad
František Novotný, Praha 1959
Galeazzi, Francesco: Elementi teorico-practici di musica con un saggio sopra l’arte di
suonare il violino analizzata, ed a dimostrabili pricipi ridotta, Roma 1791 -
1796
Gasparini, Francesco: L’Armonico pratico al cimbalo, Venezia 1708
Heinichen, Johann David: Neu erfundene und gruendlich Anweisung zu volkommener
Erlernung des General - Basses, Hamburg 1711
Koch, Heinrich Christoph: Musikalisches Lexikon, Offenbach a. M. 1802
Kraus, Joseph Martin: Etwas von und über Musik fürs Jahr 1977, Frankfurt a. M. 1778
Marcello, Benedetto: Il teatro alla moda, o sia metodo sicuro e facile per ben comporre
ed eseguire le opere italiane in musica, Venezia 1720
Marpurg, Friedrich Wilhelm: Der kritische Musikus an der Spree, Berlin 1749 - 1750
37
Mattheson, Johann: Das neueröffnete Orchester, oder gründliche Anleitung, wie ein
galant homme einen vollkommenen Begrif von der Hoheit und Würde der edlen
Musik erlangen möge usw., Hamburg 1713
Mattheson, Johann: Der vollkommene Kapellmeister, das ist Gruendliche Anzeige aller
derjenigen Sachen, die einer wissen, koennen und vollkommen inne haben
muss, der einer Kapelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will, Hamburg 1739
(Neudruck Kassel – Basel 1969)
Quantz, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung, die Floete traversiere zu spielen,
Berlin 1752 (Neudruck der 3. Auflage, Breslau 1789: Kassel – Basel 1968)
Rousseau, Jean Jacques: Dictionnaire de musique, Paris 1767
Walther, Johann Gottfried: Musikalisches Lexicon oder Musikalische Bibliothec, Lepzig
1732
VII. 2. Literatura
Barokní divadlo na zámku v Českém Krumlově. Přílohy Jihočeských deníků Bohemia,
od roku 1997
Becker, Heinz: Orchester, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine
Enzyklopaedie der Musik, hrsg. von Friedrich Blume, Kassel und Basel 1949,
sv. 10, s. 172 – 194
Beeks, Graydon: „Exit, pursued by a bear“. The Haymarket Opera Orchestra and
Hasndel’s Arrival in England, in: Händel-Jahrbuch 1996/1997, Georg-
Freidrich-Händel-Gesellschaft e. V., Kassel 1997
Bekker, Paul: The Story of the Orchestra, New York 1936
38
Boyden, David D.: The History of Violin Playing from its Origins to 1761, London 1965
Carse, Adam: The Orchestra in the XVIIIth Century, Cambridge 1940
Goldschmidt, Hugo: Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jhr., Leipzig
1901
Haas, Robert: Aufführungspraxis der Musik, Potsdam 1931
Haynes, Bruce: A History of Performing pitch. The Story of the „A“, Lanham – Oxford
2002
Macek, Ondřej: Die Besonderheiten der Besetzung der Italienischen Opernorchester im
18. Jahrhundert und ihre mögliche Einflusse in Böhmischen Länder, in:
SPFFBU, H 31, 1996, s. 44 – 47
Mahling, Christoph-Hellmut: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine
Enzyklopaedie der Musik, Sachteil, Kassel–Stuttgart 1994, sv. 7, s. 812 - 829
Schünemann, Georg: Geschichte des Dirigierens, Berlin 1913
Slavko, Pavel – Flašková, Zdena: Zámecké divadlo v Českém Krumlově, 4. vydání,
Český Krumlov 2001
Spáčilová, Jana: Houslová hra v 17. a 18. století aneb okus o návod, jak hrát na barokní
housle, Český Krumlov 1999
Spitzer, John – Zaslaw, Neal: The New Grove Dictionary, 2nd edition, ed. Stanley Sadie
and John Tyrrell, London 2001, sv. 18, s. 530 - 548
Wolff, Hellmuth Christian: Oper. Szene und Darstellung von 1600 bis 1900,
Musikgeschichte in Bildern IV/1, Leipzig s. a.
Zaslaw, Neal: Mozart´s Symphonies: Kontext, Performance Practice, Reception, Oxford
1991
39
Résumé
Práce zachycuje nejdůležitější principy obsazení, rozmístění a řízení operního orchestru
italského typu v 18. století. Toto téma je v poslední době aktuální v důsledku oživování
zájmu o operu před rokem 1800. Ideální zvukový účinek této hudby je možný pouze při
správném obsazení jednotlivých nástrojových skupin v odpovídajícím poměru.
Zkoumání dobových zpráv ukazuje na silné zastoupení dechových nástrojů (hoboje,
fagoty) a jejich zapojení do hry podle pravidel dobové instrumentace (princip solo –
tutti). Důležitou součástí orchestrálního zvuku bylo basso continuo, zvláště cembalo,
které se používalo po celé zkoumané období. Oproti současné praxi bylo rozdílné rovněž
rozmístění orchestru, hudebníci seděli v řadách vedle sebe, část zády a část čelem
k jevišti. Na základě ikonografie a dobových zpráv jsou představeny dva způsoby
rozmístění, jeden podle orchestru drážďanské opery, druhý podle divadla v Turíně.
S rozesazením hudebníků souvisel také způsob řízení orchestru za součinnosti kapelníka
hrajícího na cembalo a prvního houslisty. Tato praxe vedení orchestru je na základě
excerpcí z pramenů sledována až do prvního desetiletí 19. století. V závěru práce jsou
představeny výsledky výzkumu provozovací praxe italské opery seria v zámeckém
divadle v Českém Krumlově, vycházející jednak z aplikace popsaných teoretických
poznatků, jednak z prostorového uspořádání zdejšího orchestřiště s originálním
podélným notovým pultem.
40
Zusammenfassung
Die vorliegende Diplomarbeit beschreibt die wichtigsten Merkmale der Besetzung,
Aufstellung und Leitung des Opernorchesters italienischer Prägung im 18. Jahrhundert.
Das Thema wurde aktuell im Zusammenhang mit der Wiederbelebung der Oper aus der
Zeit vor 1800. Die optimale Wirkung dieser Musik ist möglich nur bei richtiger
Besetzung einzelnen Instrumentengruppen im idealen Verhältnis. Die zeitgenossischen
Nachrichten berichten über die starke Besetzung von Holzbläser (Oboen, Fagotte) und
über ihre Beteiligung auf dem Orchestgerspiel nach den Regeln barocken
Instrumentationspraxis (das konzertante Prinzip). Der wichtige Bestandteil des
Orchesterklanges war das Basso Continuo, besonders das Cembalo, das seit ganze
besprochene Periode benutzt wurde. Von der modernen Praxis unterscheidet sich ebenso
die Aufstellung des Orchesters. Die Musiker sassen in den Reihen, teils mit den Rücken
gegen der Bühne, teils mit den Rücken gegen den Zuschauern. Aufgrund der
Ikonographie und zeitgenossischen Nachrichten sind zwei Aufstellungsarten vorgestellt:
der erste nach dem Orchester der Dresdner Hofoper, der zweite nach dem königlichen
Theater in Turin. Mit der Aufstellung der Musiker hängt ebenso die Leitung des
Ensembles zusammen: unter Zusammenwirkung von am Cembalo spielenden
Kapellmeister und Konzertmeister. Diese Praxis der Orchesterleitung ist noch in der Zeit
um 1810 in Quellen nachgewiesen. Zum Schluss der Diplomarbeit sind die Ergebnisse
der Forschnug der Aufführungspraxis der italienischen Opera Seria im Schlosstheater in
Český Krumlov vorgestellt, die aus der Aplikation der theoretischen Erkenntnisse, sowie
aus der praktischen Erfahrungen mit dem überlieferten Orchesterraum mit seinem
originalen Notenpult ausgehen.
41
Obsah
Předmluva ..........................................................................................................................1
I. Úvod ...............................................................................................................................2
II. Základní principy obsazení orchestru 18.století............................................................7
II. 1. Nástrojové skupiny v systému barokní instrumentace ..........................................9
II. 2. Četnost nástrojových skupin ...............................................................................11
II. 3. Basso continuo ....................................................................................................13
II. 4. Vzájemné poměry nástrojových skupin ..............................................................15
II. 5. Počty hudebníků v operních orchestrech 18. století............................................16
III. Rozmístění orchestrů..................................................................................................18
IV. Řízení orchestru .........................................................................................................22
V. Orchestr v zámeckém divadle v Českém Krumlově ...................................................29
VI. Závěr ..........................................................................................................................33
VII. Prameny a literatura..................................................................................................36
VII. 1. Spisy 17., 18. a počátku 19. století ...................................................................36
VII. 2. Literatura ..........................................................................................................37
Résumé.............................................................................................................................39
Zusammenfassung............................................................................................................40
Přílohy