Upload
hermesfontana
View
38
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
3
Adriano de Carvalho Batista
Ttrades; Um Estudo de Harmonia Aplicado Guitarra Eltrica
Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em
Msica do Instituto de Artes da UNICAMP como
requisito parcial para a obteno do grau de
Mestre em Msica.
Orientador: Prof Dr. Marcos Siqueira Cavalcante.
CAMPINAS 2006
4
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
Bibliotecrio: Liliane Forner CRB-8 / 6244
Ttulo em ingls: Four-note chord voicings: a harmony study applied to the electric guitar Palavras-chave em ingls (Keywords): Harmony Popular music Electric guitar
Titulao: Mestrado em Msica Banca examinadora:
Prof. Dr. Marcos Siqueira Cavalcante Prof. Dr. Gicomo Bartoloni Prof. Dr. Claudiney Carrasco Data da defesa: 16 de Janeiro de 2006
Batista, Adriano de Carvalho.
B32t Ttrades: um estudo de harmonia aplicado
guitarra eltrica / Adriano de Carvalho Batista. Campinas,
SP: [s.n.], 2006.
Orientador: Marcos Siqueira Cavalcante.
Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas.
Instituto de Artes.
1. Harmonia. 2. Msica Popular. 3. Guitarra. I.
Cavalcante,
Marcos Siqueira. II. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Artes. III. Ttulo.
5
7
AGRADECIMENTOS
A Marcos Siqueira Cavalcante pela confiana e
dedicao profissional. Aos meus colegas de mestrado
Lus Gustavo Rays e Jlio Caliman. s minhas irms
Alera, Alessandra, Ariene e Aline e, especialmente,
minha me, Maria Salete de Carvalho, minha av D.
Zita e minha esposa Thas Dias Aguiar.
9
RESUMO
Ttrades: Um Estudo de Harmonia Aplicado Guitarra Eltrica
Essa dissertao um estudo sobre a formao e aplicabilidade das chamadas
Ttrades na guitarra eltrica. O presente trabalho descreve o processo de construo de tais
acordes, alm de sistematizar alguns procedimentos de expanso harmnica levando em
considerao as caractersticas tcnicas e idiomticas do instrumento. O estudo ainda busca
organizar, de maneira sistmica, as principais aberturas de acordes usadas na guitarra
eltrica para a confeco de encadeamentos harmnicos aplicados em acompanhamento de
importantes gneros da Msica Popular. Por meio das anlises de transcries tambm
possvel perceber claramente os procedimentos estudados ao longo da pesquisa.
Desta forma, esse trabalho uma tentativa de amenizar as lacunas existentes na
metodologia de ensino da guitarra, e se prope a contribuir para a organizao e elaborao
do material harmnico utilizado por este instrumento. Alm disso, tambm poder ser
utilizado como mtodo ao estudo da harmonia e construo de ttrades na guitarra, para
alunos ingressantes no ensino superior, assim como alunos dos cursos de msica em nvel
fundamental e mdio.
11
ABSTRACT
Four-Note Chord Voicings: A Harmonic Study of the Electric Guitar
This research project is about the construction and application of four-note
chord voicings for the electric guitar. The present work describes the building process of
these chords and introduces a systematic procedure for harmonic expansion, taking in
consideration the technical characteristics and idiomatic nature of the instrument. This
study attempts to organize the main voicings used on the electric guitar to create harmonic
cadences applied in the rhythm sections of important styles of Contemporary Popular
Music. The procedures studied and utilized for this work are clearly evident through
transcriptions and analysis.
This work proposes to diminish the existing gaps in the study of four- note
chord voicings and contribute to the organization and elaboration of study material for the
instrument. Besides, it could be a method to the study of harmony and the building process
of the four note chord voicings to the beginners in the college as well as students at basic
and intermediate stages.
13
LISTA DE QUADROS
Quadro 1. Possibilidades de Classificao das Notas Constituintes de Uma Ttrade..........22
Quadro 2. Nomenclatura e Cifragem das Principais Possibilidades de Ttrades..................34
Quadro 3. Distribuio das Notas nos Diferentes Grupos de Cordas...................................36
Quadro 4. Distribuio das Vozes Extremas dos Acordes em Drop2...................................41
Quadro 5. Conduo Meldica das Vozes nas Inverses de Ttrades em Drop2 cordas 1 a
4...........................................................................................................................43
Quadro 6. Distribuio das Vozes Extremas dos Acordes em Drop 3..................................58
Quadro 7. Distribuio das Notas de Acordo com o Grupo de Cordas Acordes em Estado
Fundamental........................................................................................................59
Quadro 8. Distribuio dos Acordes do Campo Harmnico Maior de Acordo com sua
Classe Funcional.................................................................................................72
Quadro 9. Tenses Disponveis e Evitadas em Acordes de Funo Tnica.........................75
Quadro 10. Tenses Disponveis e Evitadas em Acorde de Funo Subdominante.............77
Quadro 11. Tenses Disponveis e Evitadas em Acorde de Funo Dominante..................79
Quadro 12. Distribuio dos Acordes do Campo Harmnico Menor de Acordo com sua
Classe Funcional.................................................................................................87
Quadro 13. Extenses Disponveis aos Acordes do Campo Harmnico Maior....................97
Quadro 14. Extenses Disponveis aos Acordes dos Campos Harmnicos Menores...........97
Quadro 15. Dominantes Secundrias no Modo Maior........................................................100
Quadro 16. Dominantes Secundrias no Modo Menor.......................................................101
15
SUMRIO
Introduo............................................................................................................................19
Captulo 1 Ttrades
1. Ttrades.............................................................................................................................21
1.1 Cifragem......................................................................................................................25
1.2 Principais Ttrades na Guitarra...................................................................................35
Captulo 2 Aspectos Funcionais e potencialidades Harmnicas das Ttrades no
Campo Harmnico
2. Aspectos Funcionais e potencialidades Harmnicas das Ttrades no Campo
Harmnico.............................................................................................................................69
2.1 Campo Harmnico Maior............................................................................................69
2.1.1 Classes Funcionais do Campo Harmnico Maior..............................................70
2.1.2 Potencialidades Harmnicas dos Graus do Campo Harmnico Maior..............73
2.2 Campo Harmnico Menor...........................................................................................80
2.2.1 Classes Funcionais do Campo Harmnico Menor.............................................82
2.2.2 Potencialidade Harmnicas dos Graus do Campo Harmnico Menor...............87
Captulo 3 Rearmonizao
3. Rearmonizao..................................................................................................................95
3.1 Rearmonizao por Acrscimo de Extenses do Acorde............................................96
3.2 Adio de Acorde........................................................................................................99
3.2.1 Dominantes Secundrios....................................................................................99
3.2.2 Dominantes Substitutos....................................................................................102
3.2.3 Ciclo Harmnico..............................................................................................103
17
3.2.4 Aproximao Cromtica..................................................................................104
3.2.5 Acordes Diminutos..........................................................................................104
Captulo 4 Estudo Analtico da Aplicao das Ttrades no Repertrio
4. Estudo Analtico da Aplicao das Ttrades no Repertrio............................................109
4.1 Exemplo 1 Blues em F..............................................................................................110
4.2 Exemplo 2 Rhythm Changes em Bb..........................................................................117
4.3 Exemplo 3 Brigas Nunca Mais...........................................................................128
4.4 Exemplo 4 Samba do Avio...............................................................................131
Concluso...........................................................................................................................133
Bibliografia........................................................................................................................135
19
INTRODUO
Desenvolvida no incio da dcada de 30, a guitarra eltrica ocupa um lugar de
destaque no atual cenrio da Msica Popular. Presente nos mais diversos gneros musicais,
da Bossa Nova ao Rock and Roll, o instrumento exerce, at hoje, uma enorme influncia
sobre jovens estudantes de msica, assim como tem ajudado a traar novos rumos ao
desenvolvimento da Msica Popular. Por ser um instrumento relativamente novo na
Histria da Msica, compreensvel que ainda no exista uma metodologia organizada
para seu ensino, assim como podemos notar no violo, que possui uma Escola emancipada,
com caractersticas comuns em diferentes pases. Com o objetivo de amenizar as lacunas
existentes na sua pedagogia, este trabalho se prope a realizar um estudo de Harmonia
aplicado a este instrumento, visto que o assunto ainda um tanto incipiente.
Uma vez que a guitarra eltrica possui caractersticas tcnicas e idiomticas
especficas, um trabalho que trate das relaes harmnicas e suas implicaes nos contextos
em que a guitarra desempenha o papel de instrumento de acompanhamento em diferentes
formaes musicais, importante para a criao de uma linguagem harmnica particular
neste instrumento.
Desta forma, os acordes formados por fundamental, tera, quinta e stima, as
chamadas Ttrades, so eleitos como objetos principais da pesquisa. Porm, o estudo no
trata de todas as disposies que estes acordes podem sofrer em suas respectivas
construes1. So escolhidas determinadas configuraes em que a habilidade tcnica esteja
em um nvel acessvel grande maioria dos estudantes, assim como, efetiva
aplicabilidade destes acordes no repertrio. Nesse sentido, o captulo inicial da dissertao
trata de um estudo sobre a construo das ttrades em suas especficas configuraes.
Aborda tambm a problemtica da cifragem, no com a inteno de estabelecer novas
regras de grafia harmnica, mas na tentativa de diminuir a discrepncia existente na forma
de cifragem de diferentes autores. 1 Na guitarra, assim como no violo, com a mo posicionada em uma determinada regio, possvel abrangermos at trs oitavas. Dessa forma, uma mesma ttrade pode ser construda de diversas maneiras. Uma vez escolhida a inverso do acorde, as demais notas podem estar dispostas de vrias outras formas.
20
O segundo captulo traz a anlise das potencialidades harmnicas inerentes a
cada acorde de acordo com a sua posio e funo dentro da tonalidade. Este estudo tem o
objetivo de ampliar os recursos harmnicos dos acordes e abrir caminho para as primeiras
intervenes do instrumentista sobre uma determinada harmonia. So analisadas as
principais funes harmnicas, tanto no modo maior como no modo menor.
O captulo seguinte estuda os principais procedimentos de rearmonizao.
importante ressaltar que os procedimentos descritos neste captulo so tratados de forma
objetiva e de maneira a diminuir, ao mximo, o espao entre o texto e a prtica musical.
No captulo final da dissertao, feita uma anlise de determinadas peas
musicais, onde se pode observar a utilizao dos acordes apresentados anteriormente e os
diversos procedimentos de expanso harmnica.
21
1. TTRADES
Como objeto de estudo deste trabalho, consideramos os acordes formados por
quatro sons, as chamadas ttrades, como a formao bsica de um acorde, levando em
considerao a importncia desta quarta nota, essencial para um maior entendimento
funcional de tais acordes e uma ferramenta indispensvel na elaborao de progresses
harmnicas baseadas na substituio de acordes2. Esta estrutura acordal mnima ser a base
para todo o estudo realizado acerca de sua aplicabilidade e sistematizao frente a
procedimentos harmnicos comuns na prtica da Msica Popular, contextualizado dentro
das possibilidades tcnicas da Guitarra Eltrica.
Colocada em evidncia a importncia de estruturas harmnicas que denotem
uma maior compreenso de suas relaes, assim como seu potencial harmnico,
importante esclarecer que estruturas acordais menores que esta, como acordes de trs sons
ou at mesmo de dois sons3, so amplamente empregadas, principalmente em contextos
onde a guitarra eltrica divide a funo de instrumento acompanhante com outros
instrumentos de mesma funo.
Uma ttrade conseguida por meio da superposio de uma tera sobre uma
trade bsica qualquer. Dessa forma, o acorde passa a ser constitudo de quatro notas
separadas por intervalos de tera que so, respectivamente, a fundamental da ttrade, sua
tera, quinta e stima. De acordo com a classificao sofrida por cada intervalo constituinte
do acorde, uma ttrade pode se configurar de diferentes maneiras.
2 A substituio de acordes fundamental na prtica harmnica da guitarra eltrica para conseguir sonoridades que abriguem um grande nmero de dissonncias. Isso devido limitao tcnica do instrumento cuja potencialidade harmnica reduzida a formaes de acordes de no mximo seis notas que normalmente no so as melhores opes de escolha porque possuem uma sonoridade densa e de difcil execuo em progresses harmnicas que envolvam tais estruturas. 3 Principalmente no Jazz, muito comum a utilizao de acordes com duas notas, as quais, so justamente as notas responsveis pela caracterizao do acorde e seu direcionamento harmnico. So elas, respectivamente, a 3 (tera) e a 7 (stima) do acorde, conhecidas como notas guia da harmonia ou em ingls guide tones.
22
Quadro 1: Possibilidades de Classificao das Notas Constituintes de Uma Ttrade.
Fundamental
Tera Maior Menor
Quinta Justa Aumentada Diminuta
Stima Maior Menor Diminuta
Das possveis combinaes intervalares, obtemos as seguintes ttrades:
Obs. Sero consideradas somente as configuraes cuja aplicabilidade se faz necessria na
elaborao das progresses harmnicas estudadas e comprovadas por meio da prtica
musical ao longo do tempo com os mais expressivos msicos representantes da guitarra
eltrica.
1. Acorde Maior com Stima Maior: Formado por fundamental 3 maior 5
justa e 7 maior.
2. Acorde Maior com Stima Maior e Quinta Aumentada: Formado por
fundamental 3 maior 5 aumentada e 7 maior.
3. Acorde Maior com Stima Maior e Quinta Diminuta: Formado por fundamental
3 maior 5 diminuta e 7 maior.
4. Acorde Maior com Stima Menor: Formado por fundamental 3 maior 5
justa e 7 menor.
23
5. Acorde Maior com Stima Menor e Quinta Aumentada: Formado por
fundamental 3 maior 5 aumentada e 7 menor.
6. Acorde Maior com Stima Menor e Quinta Diminuta: Formado por fundamental
3 maior 5 diminuta e 7 menor.
7. Acorde Menor com Stima Menor: Formado por Fundamental 3 menor 5
justa e 7 menor.
8. Acorde Menor com Stima Menor e Quinta Aumentada: Formado por
fundamental 3 menor 5 aumentada e 7 menor.
9. Acorde Menor com Stima Menor e Quinta Diminuta4: Formado por
fundamental 3 menor 5 diminuta e 7 menor.
10. Acorde Menor com Quinta Diminuta e Stima Diminuta5: Formado por
fundamental 3 menor 5 diminuta.
11. Acorde Menor com Quinta Diminuta e Stima Maior6: Formado por
fundamental 3 menor 5 diminuta e 7 Maior.
4 O acorde menor com stima menor e quinta diminuta tambm conhecido como acorde meio-diminuto. Sua construo muito parecida com a do acorde diminuto, diferenciando-se apenas por sua stima menor no acorde meio-diminuto e diminuta no acorde diminuto. Embora suas estruturas de formao sejam muito parecidas, a utilizao destes dois acordes, assim como sua funo dentro do contexto harmnico do sistema tonal, bastante diferenciada. 5 Acorde Diminuto ver Cifragem. 6 Acorde Diminuto com Stima Maior.
24
12. Acorde Menor com Stima Maior: Formado por Fundamental 3 Menor 5
Justa e 7 Maior.
Alm das possveis combinaes de intervalos das notas constituintes de uma
ttrade listadas acima, possvel obter novas configuraes acordais por meio de processos
de enarmonizao. Deste procedimento, surgir uma nova categoria de acordes de quatro
sons, aos quais a 6 (sexta) e a 4 (quarta) dos acordes se tornaro parte integrante na
formao de um acorde, com o mesmo grau de relevncia das demais notas constituintes do
mesmo.
13. Acorde Maior com Sexta Maior: Formado por fundamental 3 maior 5 justa
e 6 maior.
14. Acorde Menor com Sexta Maior: Formado por fundamental 3 menor 5
justa e 6 maior.
15. Acorde com Quarta e Stima7: Formado por fundamental 4 justa 5 justa e
7 menor.
7 O acorde de quarta e stima, conhecido por acorde sus (abreviao de suspensa) formado por meio da substituio da 3 do acorde pela 4 - da sua nomenclatura. A origem deste acorde se remete a um procedimento cadencial extremamente importante da harmonia tradicional conhecido como cadncia I / V / I, onde o I grau da cadncia um acorde em 2 inverso cifrado de acordo com os intervalos formados entre a nota do baixo e as demais notas do acorde baixo cifrado. O acorde sus pode ser considerado uma espcie de atualizao deste acorde, visto que sua aplicabilidade no contexto harmnico da msica popular de uma forma geral muito semelhante ao usado na prtica da harmonia tradicional. Ambos fazem parte de um procedimento cadencial cujo acorde intermedirio representado pelo acordo dominante (V grau da tonalidade) com resoluo no acorde de Tnica (I grau da tonalidade). No caso do acorde sus, se respeitada as regras de conduo de vozes entre os acordes, a 4 resolve-se por movimento descendente de semitom em direo 3 do acorde do V grau. Consideraremos apenas a importncia histrica da origem deste acorde, uma vez que, atualmente, o acorde sus utilizado de muitas outras formas, podendo estar inserido em um contexto cadencial ou utilizado como um acorde independente, excluindo qualquer necessidade de conduo de vozes, tendo como objetivo nico, a explorao de sua riqueza harmnica.
25
1.1 CIFRAGEM
A cifragem harmnica a maneira pela qual representamos um acorde por meio
de letras do alfabeto. Basicamente, a letra representa a fundamental do acorde cujas
relaes so: A l, B si, C d, D r, E mi, F f, G sol. O acorde perfeito maior8
representado usando somente a letra bsica em maisculo. No caso dos acordes perfeitos
menores9, acrescenta-se a letra m minscula ao lado da letra. As representaes
numricas adicionadas cifra bsica se referem s notas acrescentadas ao acorde de acordo
com sua relao intervalar.
Com exceo dos acordes perfeitos maiores e menores, o sistema de cifragem
na Msica Popular, no padronizado. Assim, possvel encontrar maneiras diferentes de
cifrar um mesmo acorde.
Alm disso, uma cifra nem sempre representa literalmente a estrutura de um
acorde. No Jazz comum o uso da cifra para representar, simplesmente, a posio do
acorde na tonalidade, assim como sua funo. Baseado nestas informaes fica a cargo do
intrprete decidir que acrscimos ele pode efetuar ao acorde, bem como escolher a melhor
disposio das notas no instrumento. Em alguns casos, uma cifra pode representar uma
determinada escala usada na improvisao meldica sobre aquele acorde.
8 Acorde formado por fundamental 3 maior 5 justa. 9 Acorde formado por fundamental 3 menor 5 justa.
26
Cifragem de Acordes de 4 sons Ttrades:
Acorde Maior com Stima Maior
Cifragem: C7M Cmaj710 - CU - Cma7 CM7 - CU7 C7+11
Acorde Maior com Stima Maior e Quinta Aumentada
Cifragem: C7M(#5) Cmaj7#5 CU#5 C7+(#5)
Acorde Maior com Stima Maior e Quinta Diminuta
Cifragem: C7M(b5) Cmaj7b5 - CUb5
Obs. Alm da cifragem convencional deste acorde, tambm comum encontrarmos a cifra
correspondente a um processo de enarmonizao do intervalo de quinta diminuta e quarta
aumentada (normalmente cifrado por meio de seu intervalo composto correspondente
11). As diferentes possibilidades de cifragem deste acorde representam duas maneiras de
entender seu processo de formao a primeira, por meio de uma perspectiva harmnica e,
a segunda, meldica. Se a cifra for considerada a representao fiel de um procedimento de
combinao de notas baseada numa estrutura lgica de construo de acordes pela
10 maj Cifragem americana de acordes com stima maior onde a palavra major, referente stima do acorde, aparece abreviada ver tambm Cma7.
11 Este tipo de cifragem normalmente no se mostra a mais prudente, pois pode gerar confuses com o modo de cifragem utilizada pelo acorde de stima menor e quinta aumentada que, dentre suas possibilidades de representao possui a cifra C+7 (D com stima e quinta aumentada).
27
superposio de teras, a alterao dedicada 5 deste acorde se mostra fiel alterao
sofrida por esta nota no processo de construo do acorde.
Porm, se analisarmos a representao meldica deste acorde que se faz por
meio da escala encontrada sobre o IV de uma tonalidade maior (modo ldio), verifica-se
que este acorde possui um intervalo de 5 justa (o qual no entra como parte constituinte do
acorde) e sua alterao se d na 4 nota da escala meio tom acima se comparada a uma
escala diatnica maior.
Desta forma, tambm so aceitas as seguintes possibilidades de cifragem deste
acorde:
C7M(#11) Cmaj7(#11) - CU#11
Acorde Maior com Stima Menor
Cifragem: C7
Acorde Maior com Stima Menor e Quinta Aumentada
Cifragem: C7(#5) C7#5 C+7
A observao feita sobre a cifragem dos acordes maiores com stima maior e
quinta diminuta, aqui tambm se faz necessria. Desta vez, a enarmonia ocorre entre os
28
intervalos de quinta aumentada e sexta menor (o qual normalmente cifrado por meio de
seu intervalo composto correspondente 13, nos acordes que possuem stima menor). Ao
considerar a cifra a representao fiel de um procedimento de combinao de notas,
baseada numa estrutura lgica de construo de acordes pela superposio de teras, a
alterao dedicada 5 deste acorde se mostra fiel alterao sofrida por esta nota quando
na construo do acorde. Porm, a anlise da representao meldica deste acorde que se
faz por meio da escala encontrada sobre o V grau de uma tonalidade menor (representada
pela escala menor meldica) mostra que este acorde possui um intervalo de 5 justa e sua
alterao se d na 6 nota da escala que se encontra alterada meio tom abaixo se comparada
escala representativa do acorde maior com stima menor encontrada sobre o V grau de
uma escala maior (modo mixoldio). Ou seja, possvel representar este acorde pela
cifragem C7(b13), porm o seu uso mais comumente vinculado a situaes cadenciais do
tipo: C7(13) C7(b13) representando, assim, o movimento cromtico na conduo das
vozes do acorde.
Acorde Maior com Stima Menor e Quinta Diminuta
Cifragem: C7(b5) C7b5
Assim como nos acordes maiores com stima maior e quinta diminuta, nas cifragens
do acorde tipo - stima menor e quinta diminuta, tambm possvel encontrar a enarmonia
entre os intervalos de quinta diminuta e quarta aumentada. Mais uma vez, a dbia
possibilidade de interpretao deste acorde se verifica em sua representao grfica. De um
lado, temos a alterao em uma das notas constituintes do acorde, advindas de um processo
de formao baseada na superposio de teras. Por outro lado, se analisada a representao
meldica deste acorde, feita por meio da escala encontrada sobre o IV grau de uma
tonalidade menor (representada pela escala menor meldica) verifica-se que este mesmo
acorde possui um intervalo de 5 justa e sua alterao se d na 4 nota da escala que se
encontra modificada meio tom acima se comparada escala representativa do acorde maior
com stima menor encontrada sobre o V grau de uma escala maior (modo mixoldio).
Sendo assim, tambm so aceitas as seguintes possibilidades de cifragem deste acorde:
29
C7(#11) C7#11
Acorde Menor com Stima Menor
Cifragem: Cm7 Cmi12 C-7
Acorde Menor com Stima Menor e Quinta Aumentada
Cifragem: Cm7(#5) Cm7#5 Cmi7#5 C-7(#5)
A possibilidade de diferentes cifragens baseadas no processo de enarmonizao
entre as notas de um acorde agora se faz presente em acordes do modo menor. Mais uma
vez, possvel a enarmonia entre os intervalos de quinta aumentada e sexta menor (neste
caso, comumente cifrado por meio do intervalo simples 6). De acordo com a construo
do acorde, feita por meio da superposio de teras sobre sua nota fundamental, a alterao
dedicada 5 deste acorde se mostra fiel mudana sofrida por esta nota no processo de
construo deste acorde. Porm, se analisada sua representao meldica, feita por meio da
escala encontrada sobre o III grau de uma tonalidade maior, percebe-se que este acorde
possui um intervalo de 5 justa e sua alterao se d na 6 nota da escala, alterada meio tom
abaixo em comparao escala representativa do acorde menor com stima menor
encontrada sobre o II grau de uma escala maior (modo drico).
12 mi Cifragem americana de acordes menores, onde a palavra minor (menor) aparece abreviada.
30
As cifragens que se utilizam desta possibilidade so:
Cm7(b6) Cmi(b6)
Apesar de aceitas as diferentes cifragens desta ttrade, importante ressaltar o
risco de diferentes construes para este mesmo acorde, originadas de diferentes
interpretaes de sua cifragem. Normalmente, ao adicionar um intervalo de sexta a uma
ttrade, esta nota colocada no lugar da stima do acorde. Como exemplo, o acorde de
Cm7(b6) seria formado pela combinao das notas D Mib Sol e Lb, diferentemente
da representao de Cm7(#5), que formado pelas notas D Mib Sol# e Sib. Este
acorde de Cm7(b6) tambm poderia ser analisado como um acorde de Abmaj7 em 1
inverso (tera do acorde no baixo). Alm disso, a representao meldica deste acorde
tambm seria alterada. Neste caso, a melhor escala utilizada para representar esta ttrade
seria o modo formado sobre o VI grau de uma escala maior (modo elio).
Assim, foi escolhida a cifra que representa a alterao efetuada na quinta do
acorde, excluindo a possibilidade de uma interpretao equivocada na formao deste.
Acorde Menor com Stima Menor e Quinta Diminuta
Cifragem: Cm7(b5) C-7(b5) - C
31
Acorde Menor com Quinta Diminuta e Stima Diminuta13
Cifragem: C - C7
Acorde Menor com Quinta Diminuta e Stima Maior14
Cifragem: C(7M) C(maj7) Cmaj7
Acorde Menor com Stima Maior
Cifragem : Cm(maj7) Cm(7M) Cm7M Cm7+ - Cmi(maj7) C-maj7 C
13 A cifragem da ttrade diminuta, formada por fundamental, 3 menor, 5diminuta e stima diminuta, a mesma da trade diminuta, constituda por fundamental, 3 menor e 5 diminuta. Para diferenciar as duas possibilidades de configuraes do acorde diminuto, a cifragem americana utiliza a grafia 7, a qual se l acorde diminuto com stima diminuta. Porm, esse tipo de cifragem gera confuses quando confrontado com a estrutura do acorde meio-diminuto, pois essa cifragem poder ser interpretada como sendo de um acorde diminuto com stima (a stima menor representada somente pelo nmero 7, sem nenhuma complementao de classificao do intervalo). Outra possibilidade de cifrarmos a trade diminuta utilizarmos a abreviao dim Cdim (trade de D diminuto). 14O acorde diminuto com stima maior formado a partir da alterao da stima diminuta um tom acima. A stima maior neste acorde uma nota disponvel na estrutura de formao de um acorde diminuto. Considerando a simetria existente na escala diminuta formada pela distribuio de intervalos de tom /semitom o acorde diminuto construdo a partir da superposio simtrica de teras menores a partir da fundamental da escala. Como esta escala no possui notas evitadas, todas as notas que se encontram distncia de um tom acima das utilizadas na formao do acorde so consideradas disponveis na criao de novas estruturas acordais sobre a ttrade diminuta.
32
Acorde Maior com Sexta Maior
Cifragem: C6
Acorde Menor com Sexta
Cifragem: Cm6 Cmi6 C-6
Acorde com Quarta e Stima Sus
Cifragem: C7sus4 Csus - Csus4
Obs. O acorde sus4 caracterizado pela ausncia da tera em detrimento quarta do
acorde. Sua origem, como j foi mencionado anteriormente, se remete a um procedimento
cadencial muito utilizado na harmonia tradicional conhecido como cadncia I - V - I.
Nas cadncias V7sus4 V7 I, a quarta do primeiro acorde se resolve na tera do acorde
do V grau por movimento descendente de meio tom quarta apojatura15. Alm da
formao bsica do acorde, construdo por fundamental quarta quinta e stima, o acorde
sus4 tambm pode ser feito a partir de uma trade maior ou formado com a adio de uma
nona ou dcima terceira. justamente a que se encontra a problemtica de cifragem deste
acorde.
15 A apojatura uma nota estranha ao acorde cuja tenso resolvida por movimento de grau conjunto descendente. No caso da quarta apojatura, esta nota resolvida na tera do acorde. Paul Hindemith. Harmonia Tradicional. So Paulo, Ed. Vitale So Paulo 1949.
33
comum uma espcie de generalizao acerca da construo do acorde sus4,
principalmente no que diz respeito s formaes do tipo fundamental quarta quinta
stima e nona. A cifragem deste acorde normalmente feita por meio da abreviao da
palavra suspensa acrescentada letra bsica da cifra Csus. Devido a pouca informao
que este tipo de cifragem proporciona, este acorde pode ser interpretado de diversas
maneiras, sendo simplesmente uma trade com quarta (fundamental-quarta-quinta), uma
ttrade (fundamental-quarta-quinta e stima) ou, como muitas vezes se observa, a formao
do tipo fundamental quarta quinta stima e nona. Apesar de todas as possveis
configuraes deste acorde serem intercambiveis, a incluso de notas adicionais a ele
desencadeia um tipo de conduo de vozes especfica para cada situao. Sendo assim, a
melhor cifragem deste acorde aquela cujas notas adicionais estejam claramente
especificadas em sua cifra, onde o intrprete ainda tem a liberdade de acrescentar novas
alteraes, porm com um maior embasamento da concepo original da harmonia da pea.
34
Quadro 2: Nomenclatura e Cifragem da Principais Possibilidades de Ttrades
Nomenclatura Estrutura Cifragem
D maior com stima maior 1 3 5 - 7 C7M - Cmaj7 CU - Cma7 -
CM7 CU7 C7+
D maior com stima maior e quinta aumentada 1 3 - #5 - 7 C7M(#5) Cmaj7#5 - CU#5
C7+(#5)
D maior com stima maior e quinta diminuta 1 3 - b5 - 7 C7M(b5) Cmaj7b5 - CUb5
C7M(#11) Cmaj7#11 - CU#11
D maior com stima 1 - 3 - 5 - b7 C7
D maior com stima e quinta aumentada 1 3 - #5 - b7 C7#5 C+7
D maior com stima e quinta diminuta 1 - 3 - b5 - b7 C7b5 C7(#11)
D menor com stima 1 - b3 - 5 - b7 Cm7 Cmi7 C-7
D menor com stima e quinta aumentada 1 - b3 - #5 - b7 Cm7(#5) C-7#5 Cmi7#5
Cm7(b6) Cmi7(b6)
D menor com stima e quinta diminuta ou
Acorde meio diminuto 1 - b3 - b5 - b7
Cm7(b5) C-7b5 - C
D diminuto 1 - b3 - b5 - bb7 C - C7
D diminuto com stima maior 1 b3 b5 7 C7M Cmaj7
D menor com stima maior 1 - b3 - 5 - 7 Cm(maj7) Cm(7M) Cm7+ -
Cmi(maj7) C-maj7 - C
D maior com sexta 1 3 5 - 6 C6
D menor com sexta16 1 - b3 - 5 - 6 Cm6 C-6 Cmi6
D com stima sus417 1 4 5 - b7 C7sus4 Csus Csus4
16 Nos acordes com 6, substitui-se a 7 pela 6 do acorde. 17 Nos acordes 7sus4, substitui-se a 3 pela 4 do acorde.
35
1.2 PRINCIPAIS TTRADES NA GUITARRA.
Estado Fundamental Posio Fechada - fundamental 3 - 5 - 7.
A guitarra eltrica um instrumento cuja construo possibilita a formao de
acordes em diferentes aberturas18 e em diferentes grupos de cordas. As aberturas escolhidas
para o presente estudo so aquelas que preservam as possibilidades tcnicas do instrumento
e que, ao longo do tempo, foram amplamente utilizadas e fixadas pelos principais
expoentes da guitarra eltrica.
Os acordes em posio fechada19 so utilizados, normalmente, em estado
fundamental. Isto ocorre devido s dificuldades tcnicas encontradas no processo de
inverso destas ttrades. A principal caracterstica deste tipo de configurao acordal a
utilizao da stima na ponta20 do acorde. Para a construo deste voicing de acorde de
quatro notas utiliza-se com maior freqncia os grupos de cordas 1-4 (1 corda-mi at a 4
corda-r) e 2-5 (2 corda-si at a 5 corda-l). O grupo de cordas que engloba a 3 corda
sol at a 6 corda mi no to utilizado. Isto ocorre graas a dois motivos principais. 1) A
dificuldade tcnica encontrada nesta regio que nos demais grupos de cordas amenizada
graas ao intervalo de tera existente na afinao entre a 3 corda sol e a 2 corda si. 2) A
tessitura densa e grave desta regio, o que faz com que esta no seja a melhor opo em
situaes de acompanhamento, principalmente em casos onde h outros instrumentos
harmnicos envolvidos na instrumentao com a mesma funo. A escolha por esta regio
18 A palavra abertura se refere maneira como as notas individuais de um acorde esto distribudas. Uma vez que se estabelea a posio do acorde (estado fundamental, 1, 2 ou 3 inverses) elegendo assim, sua nota mais grave, as demais notas podero estar dispostas de vrias outras formas. O termo abertura ainda no to comumente empregado, sendo o seu correlato em ingls voicings, mais freqentemente utilizado. 19 Acordes em posio fechada caracterizam-se pela proximidade de suas notas, impossibilitando a insero de nenhuma outra nota do acorde entre suas vozes. Arnold Schoenberg, Harmonia. So Paulo: Editora Unesp, 1999. 20 No jargo popular o termo ponta refere-se nota mais aguda do acorde.
36
se d em contextos de arranjos para guitarra solo ou em situaes especficas de arranjos da
pea de uma forma geral.
Quadro 3: Distribuio das Notas nos Diferentes Grupos de Cordas
Acordes em Estado Fundamental Posio Fechada
Grupo de Cordas 1-4
Cordas Notas do Acorde
1 corda 7 do acorde
2 corda 5 do Acorde
3 corda 3 do Acorde
4 corda Fundamental
Grupo de Cordas 2-5
Cordas Notas do Acorde
2 corda 7 do acorde
3 corda 5 do Acorde
4 corda 3 do Acorde
5 corda Fundamental
37
Construo no Brao da Guitarra - Cordas 1 a 4:
38
Construo no Brao da Guitarra - Cordas 2 a 5:
Acordes em estado fundamental, na posio fechada, possuem na sua formao
um tipo de desenho ou contorno estrutural shape21 - que proporciona a explorao
meldica de sua sonoridade.
Este tipo de estrutura de distribuio das notas no brao da guitarra possibilita a
execuo de tais acordes de forma arpejada, ou seja, cada nota sendo tocada uma a uma.
Essa potencialidade meldica proporcionada por tais modelos de acordes ainda ganha
21 Shape Termo americano muito difundido, referente ao tipo de contorno ou desenho da mo sobre o brao da guitarra na construo dos acordes.
39
maior importncia frente a uma tcnica muito utilizada na guitarra que consiste na
execuo de um determinado trecho musical mantendo o direcionamento da palheta sempre
no mesmo sentido - sweep picking22. Neste caso, como as notas dos acordes esto
distribudas em cordas adjacentes e sem grandes saltos intervalares, essas formaes so de
grande importncia em situaes de improvisao meldica.
Drop 2:
Das inmeras possibilidades de construo e distribuio das notas de um
acorde ao longo do brao da guitarra, as aberturas em drop2 so as que possuem uma maior
diversidade de aplicao frente a diferentes instrumentaes musicais e nos mais diferentes
gneros da Msica Popular.
Partindo-se de um acorde disposto em estado fundamental na posio fechada, a
abertura em drop2 originada ao se transpor em uma oitava abaixo a segunda nota mais
aguda deste acorde, ou seja, sua 5 (este processo justifica o termo em ingls referente sua
nomenclatura, onde drop23 significa deixar cair, baixar, e o nmero 2 refere-se segunda
nota deste acorde). Desta forma, este acorde originrio ficaria disposto com a seguinte
configurao: quinta - fundamental tera e stima. Ao aplicarmos este procedimento nas
demais inverses deste acorde, obtm-se todas as possibilidades de construo de uma
ttrade em drop2. Isto tambm possvel quando se parte do primeiro acorde obtido no
processo. A partir deste acorde, as suas demais inverses podem ser construdas
respeitando-se sempre sua abertura original. Logo, o segundo acorde encontrado seria em 3
inverso, uma vez que a quinta do acorde anterior, que se encontrava no baixo, tornou-se
stima do novo acorde, desta forma, a fundamental passou a ser a tera, a tera, por sua vez,
22 Sweep Picking Tcnica referente ao direcionamento da palheta na execuo de um trecho musical, normalmente em andamentos rpidos. Consiste em manter a direo da palhetada sempre no mesmo sentido. Dessa forma, a palheta praticamente desliza sobre as cordas da guitarra, diminuindo o esforo realizado pela mo em movimentos alternados de palheta. Seu maior emprego se d na execuo de arpejos em andamentos rpidos. 23 Harper Collins. Dicionrio Escolar. New York: HarperCollins Publisher, 2001.
40
se tornou quinta e, a stima, fundamental do acorde seguinte. Ao repetirmos o processo
obteremos o acorde em drop2 em estado fundamental e em seguida em 1 inverso
Procedimento para a construo de ttrades em drop2 Ex: Cmaj7:
Acordes dispostos em inverses:
Estado Fundamental 1 inverso 2 inverso 3 inverso
A distribuio das vozes extremas24 dos acordes em drop2 tem as seguintes
caractersticas: nos acordes em estado fundamental, a tera a nota mais aguda. E, nos
acordes em 1 inverso, a stima. J para acordes em 2 inverso, a quinta do acorde a
nota da ponta, e nos acordes em 3 inverso25, a fundamental a nota mais aguda do
acorde.
24 Diz-se das notas extremas do acorde, ou seja, sua nota mais aguda e mais grave. 25 Acordes em 3 inverso em aberturas do tipo drop2 merecem extrema cautela na sua utilizao, uma vez que, entre as vozes extremas do acorde, existe um intervalo de 9.
Acordes em posio fechada
Acordes em Drop2
41
Quadro 4: Distribuio das Vozes Extremas dos Acordes em Drop2:
Ttrade em Drop2 Nota mais aguda do acorde
Estado Fundamental Tera
1 Inverso Quinta
2 Inverso Stima
3 Inverso Fundamental
Essa predisposio na utilizao de tais configuraes de acordes se justifica
frente s seguintes argumentaes: os acordes em drop2, devido ao tipo de contorno fsico
de sua formao, so tecnicamente fceis de execuo, tanto em situaes estticas de um
acorde, como em encadeamentos ou progresses harmnicas mais complexas. Alm disso,
faz com que a conduo de vozes26 entre os acordes se d de maneira mais fcil e eficaz.
Este tipo de abertura cria uma estrutura de acorde que, embora no se encontre na posio
fechada, dispe as notas de forma muito prxima no brao da guitarra. Sendo assim, a
sonoridade deste acorde se caracteriza por uma espcie de bloco sonoro cuja aplicabilidade
se d em grande dimenso.
Alm da utilizao deste tipo de abertura em situaes onde a guitarra o
principal instrumento de acompanhamento, graas s suas propriedades sonoras,
comumente opta-se por esta formao em situaes em que a guitarra divide a funo de
26 A referncia feita ao estudo da conduo de vozes, que trata da maneira com que as notas individuais de um acorde se dirigem para as notas de um outro acorde, colocada aqui dentro do contexto em que a harmonia praticada na Msica Popular se encontra atualmente. Dessa forma, determinadas regras de conduo de vozes praticadas no estudo da harmonia tradicional so aqui excludas, dando lugar a novas possibilidades de condues meldicas assim como a explorao de novos recursos harmnicos efetivados por meio do uso ao longo do tempo.
42
acompanhamento com outros instrumentos harmnicos de mesma funo na seo rtmica27
de um grupo musical.
Outra possibilidade de aplicao bastante eficaz deste tipo de configurao de
notas de um acorde, so nos chamados arranjos em bloco ou chord melody28, onde cada
nota da melodia harmonizada por um acorde diferente, fazendo com que a melodia seja
tocada em blocos sonoros, da a origem de sua nomenclatura. Arranjos em chord melody
normalmente so utilizados em formaes instrumentais de trio onde a guitarra , ao
mesmo tempo, solista e acompanhante.
Construo no Brao da Guitarra - Cordas 1 a 4:
Para a formao de acordes em drop2 na guitarra, alm dos acordes em estado
fundamental, tambm sero consideradas as possveis rotaes deste acorde, ou seja, suas
respectivas inverses. Desta forma possvel explorar toda a potencialidade harmnica de
cada acorde cujas inverses sero fundamentais na elaborao de progresses harmnicas
que valorizem a conduo meldica das vozes. Os acordes invertidos respeitaro a abertura
original da ttrade e sero construdos sempre nos mesmos grupos de cordas. Sendo assim,
cada nota constituinte do acorde atingir a nota seguinte do arpejo na mesma corda. A
fundamental se conduzir para a tera do novo acorde; a quinta, por sua vez, se conduzir
para a stima; a stima para a fundamental e a tera para a quinta do novo acorde.
A escolha dos acordes usados nos exemplos a seguir foi baseada na necessidade
tcnica de acordes que tivessem suas fundamentais localizadas no comeo do brao do
instrumento, a fim de que todas as inverses deste acorde pudessem ser facilmente
visualizadas ao longo do brao e na mesma oitava. Sendo assim, para acordes com
fundamental na 4 corda, foi escolhida como fundamental do acorde a nota F; para acordes
cuja fundamental, encontra-se na 5 corda a nota D, e para acordes com fundamental na 6 27 Instrumentos responsveis pelo suporte harmnico e rtmico no grupo musical. Normalmente uma seo rtmica formada por bateria, baixo, piano e/ou guitarra e percusso. 28 Termo em ingls para harmonia em bloco melodia com acorde. Howard Morgan. Concepts-Arranging for Fingerstyle Guitar. Miami: CPP/Belwin, 1982.
43
corda, foi escolhida a nota Sol, todas localizadas na 3 casa do brao da guitarra em suas
respectivas cordas.
Quadro 5: Conduo Meldicas das Vozes nas Inverses de
Ttrades em drop2 - cordas 1 a 4:
F maior com stima maior: Estado Fundamental 1 Inverso 2 Inverso 3 Inverso
F maior com stima maior e quinta aumentada:
Est.
Fundamental 1 Inverso 2 Inverso 3 Inverso
1 corda 3 5 7 F
2 corda 7 F 3 5
3 corda 5 7 F 3
4 corda F 3 5 7
44
F maior com stima maior e quinta diminuta:
F maior com stima:
F maior com stima e quinta aumentada:
F maior com stima e quinta diminuta:
Na construo dos acordes maiores com stima menor e quinta diminuta, pode-se
observar a primeira possibilidade de estruturas simtricas na formao das ttrades. As
digitaes usadas para o acorde em estado fundamental e sua 2 inverso so exatamente as
45
mesmas. Logo, o acorde em 2 inverso pode assumir o papel de um novo acorde em estado
fundamental. Como estes acordes esto separados por um intervalo de quarta aumentada ou
quinta diminuta trtono - podemos concluir que, cada nota deste acorde tambm se
encontra distncia de um trtono de uma outra nota constituinte do acorde.
Assim, se o acorde simtrico em intervalos de trtono, s existem seis
possibilidades de formao deste acorde onde as notas realmente sero diferentes entre si.
Com o acorde de C7(b5), por exemplo, verifica-se que:
Uma vez que estes acordes se repetem a cada trs tons inteiros, e considerando
que eles se encontram na classe funcional de acordes dominantes por se tratarem de acordes
maiores com stima menor, a utilizao dos chamados acordes SubV7 (acordes substitutos
do V grau) se justifica em procedimentos de rearmonizao vide captulo sobre
rearmonizao.
C7(b5) = F#7(b5) F#7(b5) ou Gb7(b5) = C7(b5)
C#7(b5) ou Db7(b5) = G7(b5) G7(b5) = C#7(b5) ou Db7(b5)
D7(b5) = G#7(b5) ou Ab7(b5) G#7(b5) ou Ab7(b5) = D7(b5)
D#7(b5) ou Eb7(b5) = A7(b5) A7(b5) = D#7(b5) ou Eb7(b5)
E7(b5) = A#7(b5) ou Bb7(B5) A#7(b5) ou Bb7(b5) = E7(b5)
F7(b5) = B7(b5) B7(b5) = F7(b5)
46
F menor com stima:
F menor com stima e quinta aumentada:
F menor com stima e quinta diminuta:
F diminuto:
47
Verifica-se aqui a segunda simetria existente na formao das ttrades. O
acorde diminuto, conforme demonstrado, possui a mesma digitao a cada um tom e meio.
Isto possvel porque as notas constituintes deste acorde tambm esto eqidistantes de
teras menores. Portanto, uma vez que o acorde se repete a cada um tom e meio, s existem
trs possibilidades de acordes diminutos.
De acordo com a simetria do acorde diminuto, verificamos que:
F = Ab ou G# = B = D
F# ou Gb = A = C = D# ou Eb
G = A# ou Bb = C# ou Db = E
Esta caracterstica importante do acorde diminuto, que o destaca das demais
formaes de acordes, por ser o nico a possuir tal capacidade de organizao estrutural,
possibilitou o surgimento de um dos mais famosos clichs harmnicos da guitarra e do
violo, encontrados tanto em acompanhamentos como em arranjos para solo. Graas
facilidade tcnica da guitarra onde diferentes acordes podem ser tocados com as mesmas
digitaes, simplesmente por meio da mudana de posio deste acorde ao longo do brao
do instrumento, a execuo de acordes diminutos se tornou freqente em progresses de
teras menores. O objetivo criar um maior interesse e movimento harmnico em
determinados trechos musicais.
48
F diminuto com stima maior:
F menor com stima maior:
F maior com sexta:
Acordes maiores com sexta podem ser considerados possveis inverses de
acordes menores com stima. Ao dispor as notas da ttrade de f maior com sexta em teras
superpostas, ser possvel encontrar a ttrade de r menor com stima.
49
F menor com sexta:
Acordes menores com sexta podem ser considerados possveis inverses de
acordes menores com stima e quinta diminuta (meio-diminuto). Ao dispor as notas da
ttrade de f menor com sexta em teras superpostas, ser possvel encontrar a ttrade de r
menor com stima e quinta diminuta.
F com stima e quarta suspensa:
Construo no Brao da Guitarra - Cordas 2 a 5:
D com stima maior:
Estado Fundamental 1 Inverso 2 Inverso 3 Inverso
50
D com stima maior e quinta aumentada:
D com stima maior e quinta diminuta:
D maior com stima:
D maior com stima e quinta aumentada:
51
D maior com stima e quinta diminuta:
D menor com stima:
D menor com stima e quinta aumentada:
D menor com stima e quinta diminuta:
52
D diminuto:
D diminuto com stima maior:
D menor com stima maior:
D maior com sexta:
53
D menor com sexta:
D com stima e quarta suspensa:
Construo no Brao da Guitarra - Cordas 3 a 629
Sol com stima maior:
29 Devido tessitura grave desta regio, os acordes formados neste grupo de cordas so utilizados, preferencialmente, em grupos musicais com uma instrumentao menor, ou em arranjos para guitarra solo.
54
Sol com stima maior e quinta aumentada:
Sol com stima maior e quinta diminuta:
Sol maior com stima:
Sol maior com stima e quinta aumentada:
55
Sol maior com stima e quinta diminuta:
Sol menor com stima:
Sol menor com stima e quinta aumentada:
Sol menor com stima e quinta diminuta:
56
Sol diminuto:
Sol diminuto com stima maior:
Sol menor com stima maior:
Sol maior com sexta:
57
Sol menor com sexta:
Sol com stima e quarta suspensa:
Drop 3
Acordes em Drop3 so construdos com a transposio, em uma oitava abaixo,
da terceira nota mais aguda deste acorde, ou seja, partindo-se de um acorde em estado
fundamental na posio fechada, a nota transposta seria a tera do acorde. A partir deste
acorde podemos construir suas demais inverses, respeitando sua abertura original.
Procedimento para a construo de ttrades em drop2 Ex: Cmaj7:
Acordes em
Posio fechada
Acordes em
Drop3
58
Acordes dispostos em inverses:
Estado Fundamental 1 inverso 2 inverso 3 inverso
Quadro 6: Distribuio das Vozes Extremas dos Acordes em Drop3:
Ttrade em Drop3 Nota mais aguda do acorde
Estado Fundamental Quinta
1 Inverso Stima
2 Inverso Fundamental
3 Inverso Tera
Acordes em drop3 tem como caracterstica uma maior independncia da voz do
baixo graas ao salto meldico existente entre a nota mais grave e as demais notas do
acorde, nunca inferior a uma sexta. Na guitarra, estes acordes no podem ser construdos
em grupos de cordas adjacentes, ou seja, sempre entre a nota do baixo e as restantes haver
um salto de corda. A utilizao deste tipo de formao de acordes propicia um recurso
harmnico muito importante, principalmente nas formaes instrumentais menores, ou em
arranjos solo. Devido liberdade adquirida pela voz do baixo, possvel distinguir dois
acontecimentos musicais ao mesmo tempo. Um de carter meldico, representado pela
conduo meldica do baixo, e o outro, de carter harmnico, uma vez que as demais notas
do acorde formam um novo bloco sonoro independente.
Este tipo de abertura de acorde tambm favorece a construo de
encadeamentos harmnicos que valorizem a linha do baixo. Para isto, comum a utilizao
59
de acordes invertidos, assim como encadeamentos harmnicos com linhas meldicas
cromticas no baixo. Em diversos gneros da Msica Popular Brasileira como, por
exemplo, o Choro, o Samba e a Bossa Nova, h uma grande recorrncia na utilizao destes
acordes.
Uma vez que, necessrio um salto de corda para a construo de tais acordes
na guitarra, s haver duas possibilidades de combinao de cordas para esta formao. A
primeira, que vai da 6 corda at a 2 (saltando a 5 corda) e a que vai da 5 at a 1 corda
(saltando a 4 corda). Neste caso, so necessrias algumas observaes sobre esta opo.
Acordes formados com o grupo de cordas 1-5 geralmente tm uma dificuldade tcnica mais
acentuada por causa da diferente afinao entre a terceira e a segunda corda do instrumento,
como foi visto anteriormente. Uma outra questo se relaciona com propriedades
timbrsticas do instrumento. Como tais acordes possuem como principal caracterstica a
valorizao da nota do baixo, justo que esta nota tambm ganhe relevncia timbrstica.
Desta forma, a utilizao do grupo de cordas 2-6 mais recomendada, uma vez que a 6
corda mais grossa que a 5 corda, evidenciando a nota do baixo e proporcionando-lhe um
maior potencial meldico.
Quadro 7: Distribuio das Notas de Acordo com o Grupo de Cordas
Acordes em Estado Fundamental:
Cordas 2-6 Cordas 1-5
6 Corda Fundamental 5 Corda Fundamental
4 Corda Stima 3 Corda Stima
3 Corda Tera 2 Corda Tera
2 Corda Quinta 1 Corda Quinta
60
Construo no Brao da Guitarra - Cordas 2 a 6:
Sol maior com stima maior:
Sol maior com stima maior e quinta aumentada:
Sol maior com stima maior e quinta diminuta:
Sol maior com stima:
61
Sol maior com stima e quinta aumentada:
Sol maior com stima e quinta diminuta:
Sol menor com stima:
Sol menor com stima e quinta aumentada:
62
Sol menor com stima e quinta diminuta:
Sol diminuto:
Sol diminuto com stima maior:
Sol menor com stima maior:
63
Sol maior com sexta:
Sol menor com sexta:
Sol com stima e quarta suspensa:
Construo no Brao da Guitarra - Cordas 2 a 6:
D maior com stima maior:
64
D maior com stima maior e quinta aumentada:
D maior com stima maior e quinta diminuta:
D maior com stima:
D maior com stima e quinta aumentada:
65
D maior com stima e quinta diminuta:
D menor com stima:
D menor com stima e quinta aumentada:
D menor com stima e quinta diminuta:
66
D diminuto:
D diminuto com stima maior:
D menor com stima maior:
D maior com sexta:
67
D menor com sexta:
D com stima e quarta suspensa:
68
69
2. ASPECTOS FUNCIONAIS E POTENCIALIDADES HARMNICAS DAS
TTRADES NO CAMPO HARMNICO.
Ao contextualizar o aparecimento dos acordes descritos acima no mbito de
uma tonalidade qualquer, nota-se que tais acordes so utilizados de acordo com
caractersticas funcionais e que cada um deles possui um potencial harmnico definido pela
funo que ocupa na tonalidade ou em um encadeamento harmnico especfico.
importante ressaltar que este captulo no se objetiva a estudar detalhadamente aspectos
tericos da organizao harmnica na tonalidade, assunto este que, sozinho, j seria
suficiente para a elaborao de uma nova pesquisa acadmica. O presente captulo visa a
traar, em linhas gerais, as principais caractersticas dos acordes dentro do chamado Campo
Harmnico, assim como suas potencialidades harmnicas definidas pela funo que ocupa
na tonalidade.
2.1 Campo Harmnico Maior
D-se o nome de Campo Harmnico Maior aos acordes originados da
construo de acordes sobre cada grau de uma escala maior. Tais acordes so originados
pela superposio de teras sobre cada nota da escala, as quais so, respectivamente, a
tera, quinta e stima do acorde.
Superposio de teras sobre as notas de uma escala maior, originando as ttrades do Campo Harmnico Maior: Ex. D Maior
I II III IV V VI VII
Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5)
70
Podemos observar que, uma vez construdo o Campo Harmnico sobre uma
escala qualquer, uma estrutura formal estabelecida e se repete a cada nova tonalidade.
Dessa forma, o Campo Harmnico fica estruturado da seguinte maneira:
- Sobre os I e IV graus da escala, obtm-se ttrades maiores com stima maior;
- Sobre o II, III e VI graus, obtm-se ttrades menores com stima menor;
- Sobre o V grau, obtm-se uma ttrade maior com stima menor;
- Sobre o VII grau, obtm-se uma ttrade menor com stima menor e quinta diminuta.
Estrutura Formal do Campo Harmnico Maior
Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7(b5)
2.1.1 Classes Funcionais do Campo Harmnico Maior
A organizao harmnica do Sistema Tonal, assim como sua emancipao frente ao
sistema musical anterior ao seu surgimento Sistema Modal, s pde ser assegurada e
consolidada ao longo dos anos graas ao princpio de movimento entre os acordes, ou seja,
o Sistema Tonal no esttico30. Esse senso dinmico-harmnico, que faz com que
seqncias de acordes tenham um efeito coerente e gradual, conseguido pela relao de
preparao e resoluo entre os acordes. Isso torna possvel a elaborao das chamadas
30 A partir de 1950, iniciou-se nos Estados Unidos, uma prtica composicional cuja principal caracterstica era justamente a elaborao de harmonias estticas. Eram comuns composies com harmonias baseadas em dois ou trs acordes. Este tipo de composio se contraps s prticas musicais do perodo anterior, o Bebop, onde as harmonias eram complexas e executadas em andamentos muito rpidos. Este novo conceito musical teve como precursor o trompetista Miles Davis. A criao desta nova concepo harmnica de nada interfere nos conceitos apresentados sobre a necessidade de movimento harmnico para a emancipao da tonalidade, uma vez que, como o prprio nome dado a este perodo nos mostra Modal Jazz, as relaes harmnicas possuem um estreito vnculo com caractersticas modais de composio, distanciando-se das apresentadas, inerentes ao Sistema Tonal.
71
progresses harmnicas31, ou seja, encadeamentos de acordes que, de acordo com o prprio
termo progridem ao longo da pea direcionando os caminhos harmnicos da composio.
Esse princpio de movimento harmnico , talvez, a principal caracterstica de todo Sistema
Tonal e ser fundamental para a compreenso de relaes harmnicas complexas baseadas
em procedimentos de rearmonizao que sero analisadas posteriormente.
O princpio de movimento entre os acordes, baseado na relao de preparao e
resoluo, faz com que os acordes de uma tonalidade assumam funes especficas para
cada situao. Podemos generalizar que acordes com funo de preparao se caracterizam
pela necessidade de proporcionar instabilidade harmnica. So acordes cujo potencial
harmnico pode ser amplamente explorado, pois sua principal funo gerar tenso,
conflito, expectativa. J os acordes de resoluo, proporcionam estabilidade harmnica,
graas ao relaxamento das tenses provocadas pelo acorde de preparao. So acordes que
estabilizam a tonalidade, que estancam o movimento, novamente reiniciado por processos
de preparao.
No Campo Harmnico, os acordes so divididos em trs classes funcionais
relacionadas s situaes de preparao e resoluo harmnica. So elas:
Funo Tnica: Acordes de resoluo, que se relacionam diretamente ao centro tonal da msica. Responsveis pela estabilidade harmnica. No Campo Harmnico
Maior so os graus Imaj7 IIIm7 e VIm7.
Funo Subdominante: Acordes de resoluo afastados da regio da tnica. Hierarquicamente possuem um grau de estabilidade menor aos graus atribudos
funo de tnica. So os graus IIm7 IVmaj7.
31 Ver processo cadencial e conduo de uma sucesso de acordes. ZAMACOIS, J. Tratado de Harmonia. op.cit. 1 volume p.128.
72
Funo Dominante: Acordes de preparao. Proporcionam tenso, geram instabilidade. So responsveis pela necessidade de movimento harmnico entre os
acordes. So os graus V7 VIIm7(b5).
Em linhas gerais, alm da similaridade existente entre os acordes (sempre existem
trs notas em comum entre os acordes de cada funo) o que proporciona uma sonoridade
bastante prxima entre eles, podemos considerar que:
- Acordes de funo tnica no possuem o IV grau da escala na sua formao;
- Acordes de funo subdominante possuem o IV grau da escala na sua formao;
- Acordes de funo dominante possuem os IV e VII graus da escala na sua formao
os quais so as sensveis da tonalidade.
Quadro 8: Distribuio dos acordes do Campo Harmnico Maior
de acordo com sua classe funcional
Funo Acordes
Tnica Imaj7 IIIm7 VIm7
Subdominante IIm7 IVmaj7
Dominante V7 VIIm7(b5)
A combinao destas trs funes, em forma de encadeamento de acordes,
originou a principal cadncia harmnica do Sistema Tonal, a cadncia Subdominante
Dominante Tnica. Essa progresso de acordes proporciona um sentido completo de
movimento harmnico. A sada de uma regio afastada do centro tonal para a regio da
tnica, re-afirmando o centro tonal principal, intermediada pelo acorde responsvel pela
aproximao e estabilidade da tonalidade o acorde dominante.
De acordo com as possveis combinaes entre os acordes destas trs funes,
podemos obter diferentes configuraes de uma cadncia Subdominante Dominante
73
Tnica. Na Msica Popular, de uma forma geral, podemos destacar a formada pelos
acordes do II grau, representando a funo Subdominante, V grau, como acorde
Dominante; e, representando a funo Tnica, o acorde do I grau do Campo Harmnico.
Popularmente chamada de cadncia II V I, essa progresso de acordes, alm de
representar as trs funes principais, ainda gera um movimento meldico dos baixos dos
acordes em intervalos de quartas ascendentes, considerado um movimento forte de
fundamentais32 na Harmonia Tradicional.
A cadncia II V I de grande importncia para o presente estudo, uma vez que
representa um importante recurso harmnico de preparao.
2.1.2 Potencialidades Harmnicas dos Graus do Campo Harmnico Maior
Cada acorde de um Campo Harmnico, alm de sua estrutura harmnica bsica
tnica tera quinta stima, possui uma srie de outras notas que potencializam sua
capacidade harmnica, ou seja, representam um conjunto de notas disponveis que
possibilitam a criao de inmeras sonoridades a um mesmo acorde dentro de uma mesma
funo. Tais notas podem ser encontradas nas extenses de cada acorde 9 - 11 - 13.
Porm, uma anlise mais detalhada de cada grau do Campo Harmnico se faz necessria
pois, de acordo com a funo do acorde e a sua posio no Campo, teremos a restrio ao
uso de determinadas extenses.
Acordes de Funo Tnica: I III VI.
analisada, tomando como exemplo a tonalidade de D Maior, a representao
meldica de cada grau do Campo Harmnico:
32 Arnold Schoenberg, em seu Tratado de Harmonia, define os movimentos de fundamentais em trs categorias. Movimentos Crescentes de Fundamentais quartas ascendentes e teras descendentes, os quais no possuem nenhuma restrio sua utilizao, Movimentos Decrescentes de Fundamentais quartas descendentes e teras ascendentes, utilizados em sucesses que resultem em movimento crescente e Movimentos Fortssimos de Fundamentais, os quais, segundo Schoenberg, devem ser utilizados com parcimnia.
74
I grau Cmaj7
T 2 M/9M 3M 4J / 11J 5J 6M / 13M 7M
Podemos dividir o conjunto de notas acima em trs categorias:
1) Notas de Acorde: representada pelas notas pretas, que fazem parte da ttrade do
acorde.
2) Tenses Disponveis: representada pelas notas brancas. Conjunto de notas que
podem ser utilizadas como extenses do presente acorde.
3) Tenses Evitadas: representada pelas notas brancas entre parnteses. So as
notas que possuem restries sua utilizao.
No caso de acordes de I grau, a restrio se faz sobre o IV grau da escala, no
exemplo acima, a nota f. Podemos justificar essa condio por meio de algumas razes.
Em primeiro lugar, a nota f (IV grau da escala) uma nota representativa da funo
Subdominante, e presente em todos os acordes que representam esta funo. Ao adicionar
esta nota ao acorde, corre-se o risco da funo do acorde Tnica ser descaracterizada.
Alm disso, o acorde de Cmaj7 possui em sua estrutura a nota si (stima). Neste caso, este
acorde passa a ter um grau de tenso harmnica caracterstica dos acordes Dominantes, os
quais possuem em sua formao as notas si e f (IV e VII graus da escala e sensveis da
tonalidade). A iseno desta nota na construo de novos acordes de I grau, ainda pode ser
justificada, para se evitar o intervalo de 4 aumentada provocado pela stima do acorde - si
e a nota acrescentada - f, e o intervalo de 2 menor entre a tera do acorde mi e a nota
f.
III grau Em7
T 2m / 9m 3m 4J / 11J 5J 6M/13M 7m
75
Sobre os acordes do III grau, encontraremos tambm a nota f (IV grau da escala)
como uma tenso evitada nestes acordes. Pelo fato de pertencer funo Tnica, podemos
considerar as observaes feitas anteriormente para justificar a ausncia desta nota sobre
acordes que ocupam esta posio no Campo Harmnico. Neste caso, porm, a nota f a 2
ou 9 menor do acorde.
VI grau Am7
T 2M / 9M 3m 4J / 11J 5J 6m /13m 7m
No caso do VI grau, a nota f tambm, considerada uma tenso evitada. As
justificativas, como no III grau, so as mesmas j descritas neste trabalho. Especialmente
sobre este acorde, podemos tambm entender que, ao acrescentarmos a nota f, no caso 6
menor, ao acorde de Am7, este assume a configurao de um acorde de Fmaj7/9 (f l
do mi sol) com a 3 no baixo. Ou seja, ao adicionarmos esta nota a acordes do VI grau,
corre-se o risco de mudarmos a funo do acorde.
Quadro 9: Tenses Disponveis e Evitadas em Acordes de
Funo Tnica Ex. D Maior
Grau do C.H. Acorde Tenses Disponveis Tenses Evitadas
I Cmaj7 2/9 Maior R
6/13 Maior L 4/11 Justa F
III Em7 4/11 Justa L
6/13 Maior D 2/9 Menor F
VI Am7 2/9 Maior Si
4/11 Justa R 6/13 Menor F
76
Acordes de Funo Subdominante: II e IV.
II grau Dm7
T 2M/9M 3m 4J/11J 5J 6M/13M 7m
Aos acordes situados sobre o II grau do Campo Harmnico, pode-se estabelecer
duas situaes harmnicas distintas nas quais o conjunto de notas disponveis ser
diferente.
Caso este acorde pertena a uma cadncia II V I, encontraremos como nota
evitada a 6 ou 13 Maior deste acorde. Podemos justificar a cautela na utilizao desta
nota por duas razes. Ao adicionarmos a nota si ao acorde de Dm7, este possuir em sua
estrutura as notas si e f, ou seja, o intervalo de trtono, caracterstico dos acordes
dominantes. Dessa forma, o acorde Dominante perde sua fora cadencial uma vez que, a
tenso proporcionada por ele j foi apresentada prematuramente no acorde do II grau. Alm
disso, podemos restringir a utilizao desta nota para evitar o intervalo de 2 menor
originado pela nota si (6 adicionada ao acorde) e d (7).
Em contrapartida, o II grau pode se caracterizar em um acorde de resoluo, o
que no quer dizer que houve uma modulao para sua regio tonal. Porm, atribuda aos
acordes de funo subdominante a caracterstica de repouso. Assim sendo, podemos
generalizar que, quando este acorde, vindo de uma cadncia qualquer, no for sucedido
pelo acorde do V grau, formando assim uma cadncia II V ser estabelecida por um
determinado momento uma relao de tnica sobre este acorde. Dessa forma, a 6 Maior
ser considerada uma nota disponvel a este acorde. A mesma considerao se far quando
este acorde pertencer a um contexto harmnico esttico, caracterstico de composies do
perodo da histria do Jazz conhecido como Modal Jazz.
Como este estudo no se prope a analisar caractersticas harmnicas deste
perodo, o acorde do II grau ser analisado sobre o ponto de vista cadencial.
77
IV grau Fmaj7
T 2/9M 3M 4/11aum 5J 6/13M 7M
O acorde construdo sobre o IV grau de uma escala maior possui certas
implicaes no descritas anteriormente. Em primeiro lugar, se considerarmos as
observaes feitas sobre o acorde do II grau, avaliaremos a nota si (4/11 aumentada) como
sendo uma nota evitada ao acorde. Porm, a utilizao do intervalo de 4/11 aumentada
em acordes maiores com stima maior pode ser um importante recurso de harmonizao
deste acorde, uma vez que a sonoridade criada com a insero deste intervalo ao acorde traz
uma colorao harmnica que s pode ser encontrada sobre este grau em todo o Campo
Harmnico. comum observarmos, inclusive, a utilizao deste recurso harmnico sobre
acordes do I grau. Dessa forma, o intervalo de 4/11 justa, que antes era considerado
evitado, d lugar ao intervalo de 4/11 aumentada na formao do acorde (Cmaj7/#11).
Como referncia para o presente estudo, consideraremos a nota si (ex. D
Maior) como uma nota evitada ao acorde de F quando este pertencer a uma cadncia IV-
V-I ou a sua ttrade substituir o acorde do II grau na cadncia II-V-I, com finalidades
especficas estudadas posteriormente. Quando o acorde do IV grau caracterizar-se em um
acorde de resoluo, o uso da 4/11 aumentada no sofrer restries.
Quadro 10: Tenses Disponveis e Evitadas em Acordes de
Funo Subdominante Ex. D Maior
Grau do C.H. Acorde Tenses Disponveis Tenses Evitadas
II Dm7 2/9 Maior R
4/11 - Sol 6/13 Maior Si
IV Fmaj7 4/11 Justa L
6/13 Maior D 2/9 Menor F
78
Acordes de Funo Dominante V grau G7
T 2/9M 3M 4/11J 5J 6/13M 7m
Aos acordes formados sobre o V grau do Campo Harmnico, ser evitado o uso
do intervalo de 4/11 Justa. Como, este acorde o responsvel pela preparao ao acorde
do I grau, de funo tnica, e assim promovendo a resoluo da sensvel si (3 do acorde
G7), na nota d, ao confrontarmos estas duas notas no mesmo acorde, provocaremos uma
perda na fora de resoluo da nota si, e consequentemente do acorde Dominante, o que
enfraquecer o movimento harmnico V-I. O emprego da nota d no acorde de G7 tambm
provoca o aparecimento de um intervalo de 2 menor entre as notas si-d (3 e 4
respectivamente). A utilizao desta nota sobre estes acordes no sofrer nenhuma restrio
quando o acorde dominante (G7) estiver configurado na forma de acorde Sus4. Neste caso,
a 3 do acorde omitida em detrimento incluso de sua 4/11, resultando, assim, em um
acorde de G7sus4 do qual as principais caractersticas de formao e encadeamento foram
analisadas anteriormente.
VII grau Bm7(b5)
T 2/9m 3m 4/11J 5dim 6/13m 7m
Se o acorde meio-diminuto33, encontrado sobre o VII grau do Campo Harmnico,
possui a funo de acorde dominante e considerado como uma extenso do prprio acorde
do V grau34, consideraremos as mesmas justificativas feitas anteriormente sobre o acorde
33 Acorde menor com stima menor e quinta diminuta. 34 Em um Campo Harmnico Maior, no existe uma funo especfica para acordes do VII grau. Neste caso ele analisado como uma extenso do prprio acorde dominante situado sobre o V grau,
79
G7 a respeito das restries feitas sobre a utilizao da nota d em Bm7(b5), neste caso
2/9 menor do acorde.
Quadro 11: Tenses Disponveis e Evitadas em Acordes de
Funo Dominante Ex. D Maior
Grau do C.H. Acorde Tenses Disponveis Tenses Evitadas
V G7 2/9 Maior l
6/13 Maior - mi 4/11 Justa d
VII Bm7(b5) 4/11 Justa mi
6/13 Maior - sol 2/9 menor - d
Na guitarra, para se construir acordes que possuam determinadas extenses
necessrio que se substituam notas da estrutura bsica do acorde em funo do
aparecimento das demais extenses. Este procedimento, inicialmente, pode parecer
comprometer a estabilidade do acorde, pois, em muitos casos, a tnica do acorde ser a nota
omitida. Porm, essa preocupao afastada se considerarmos que, posto o acorde dentro
de um contexto harmnico (cadncia, progresso, etc.), a relao existente entre os acordes
suficientemente necessria para entendermos o sentido harmnico desejado. Dessa forma,
podemos generalizar que, nas relaes harmnicas, a anlise individual de um acorde
sempre se subjugar a uma anlise da relao existente entre o acorde precedente e o acorde
posterior.
Alm disso, a guitarra, normalmente, quando na funo de instrumento de
acompanhamento, faz parte da seo rtmica de um grupo musical. Sendo assim, a linha
meldica do baixo deixar evidente o caminho harmnico percorrido pelos acordes.
Ao substituir notas de uma ttrade por suas possveis extenses harmnicas,
para que a identidade funcional destes acordes seja preservada, devemos levar em porm sem fundamental. Ao sobrepormos o acorde de Bm7(b5) sobre a nota sol, obteremos como resultado o acorde de G7/9 onde as notas si, r, f e l so, respectivamente, 3, 5 7 e 9 de G.
80
considerao algumas possveis restries quanto substituio de determinadas notas da
ttrade inicial. Nos acordes maiores, devemos preservar a tera do acorde. Nos menores, se
este fizer parte de uma cadncia (portanto desempenhando funo de II grau cadencial) a
nota a ser mantida deve ser a sua stima. Caso seja acorde menor de resoluo, a restrio
se faz substituio da tera do acorde. J nos acordes dominantes h a preocupao em se
manter a stima e a tera do acorde. Outras configuraes que no se valem das restries
descritas acima tambm sero possveis. Porm, nestes casos, deve-se dobrar o cuidado
com a conduo das vozes entre os acordes, e garantir que o contexto musical e/ou a
instrumentao usada proporcionem a estabilidade funcional dos acordes.
2.2 Campo Harmnico Menor
D-se o nome se Campo Harmnico Menor estrutura harmnica encontrada
da construo de acordes sobre cada grau de uma escala menor. Tais acordes so originados
pela superposio de teras sobre cada nota da escala, que so, respectivamente, a tera
quinta e stima. Diferentemente do Campo Harmnico j estudado, o Campo Harmnico
Menor possui trs representaes possveis, originados a partir das escalas menor natural,
menor meldica e menor harmnica. O conjunto de acordes formados da soma destes trs
Campos Harmnicos se constitui o material harmnico disponvel do Modo Menor.
Superposio de teras sobre as notas de uma escala menor natural. Ex: Am
I II III IV V VI VII
Am7 Bm7(b5) Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7
81
Superposio de teras sobre as notas de uma escala menor harmnica. Ex. Am
I II III IV V VI VII
Am(maj7) Bm7(b5) Cmaj7(#5) Dm7 E7 Fmaj7 G#
Superposio de teras sobre as notas de uma escala menor meldica35. Ex. Am
I II III IV V VI VII
Am(maj7) Bm7 Cmaj7(#5) D7 E7 F#m7(b5) G#m7(b5)
Assim como no Campo Harmnico Maior, a estrutura formal das trs
configuraes do Campo Harmnico Menor se repete a cada tonalidade. Ao agruparmos os
acordes advindos das trs escalas, obteremos o conjunto de acordes resultante da soma das
diferentes ttrades dos possveis Campos Harmnicos no modo menor.
Sobre o I grau de um Campo Menor, admite-se ainda a construo de um
acorde menor com sexta maior (Im6). A utilizao desta nota sobre o I grau se deve
necessidade de distino entre uma tnica que represente a escala menor harmnica (Im-
maj7) e outra que represente a escala menor meldica.
35 Para o presente estudo, sero desconsideradas as alteraes efetuadas na forma descendente desta escala. J que a pesquisa se limita somatria das possveis configuraes de acordes advindos das trs formas principais da escala menor, os acordes originados da forma descendente desta escala j esto representados pela escala menor natural.
82
Estrutura Formal do Campo Harmnico Menor (natural, harmnico e meldico)
Im7
Im(maj7)
Im6
IIm7(b5)
IIm7
bIIImaj736
bIIImaj7(#5)
IVm7
IV7
Vm7
V7
bVImaj7
#VIm7(b5)37
VII7
#VII
#VIIm7(b5)
2.2.1 Classes Funcionais do Campo Harmnico Menor
Baseando-se ainda no princpio de preparao e resoluo que rege o sistema
tonal, tambm dividiremos os acordes do Campo Harmnico Menor nas trs funes que
demonstram este movimento.
Funo Tnica: No Campo Harmnico Menor, assim como no Campo Maior, os acordes representantes desta funo encontram-se sobre o I e III graus do Campo.
Funo Subdominante: Os acordes desta funo esto sobre os graus II, IV e VI de uma escala menor. Entre os acordes representados aqui na funo de subdominante, dois
merecem uma ateno especial. Para o presente estudo, o acorde formado sobre o VI grau
da escala menor meldica (no exemplo acima o acorde de F#m7(b5)) ser considerado
como uma extenso do acorde de D7 e no possuir uma funo especfica enquanto acorde
meio-diminuto, o qual caracterizado como II grau cadencial do modo menor (ver item
Funo Dominante). Se considerarmos a fundamental deste acorde (f#) 3 do acorde de
D7, teremos como resultado o acorde de D7/9 sem fundamental. (f#-3 / l-5 / d-7 / mi-
9).
36 Na cifragem analtica dos acordes no modo menor, comum a utilizao do bemol antes dos graus que se encontram meio tom abaixo em relao a escala maior. Esta simbologia no significa que o acorde necessariamente seja um acorde bemolizado, mas faz uma referncia ao intervalo existente entre a fundamental e o respectivo grau. (bIII 3 menor a partir da tnica / bVI 6 menor a partir da tnica). 37 Neste caso o sustenido antes do VI e VII graus simboliza a alterao ascendente sofrida pela escala menor meldica e menor harmnica respectivamente, e no necessariamente ao emprego de um acorde sustenido.
83
F#m7(b5) D7/9
A segunda observao diz respeito ao acorde do VI grau da escala menor natural e
harmnica representado, no exemplo acima, pelo acorde de Fmaj7. A incluso deste acorde
dentro da funo subdominante38 d origem a um tipo de cadncia muito comum no modo
menor, conhecida como bVI-V7-Im a qual se mostra muito eficaz no processo de
preparao e resoluo em acordes menores de funo tnica. Este acorde tambm pode
aparecer com stima menor sem funo de dominante (bVI7). Neste caso, privilegia-se a
conduo meldica entre a stima deste acorde, no caso a nota mi bemol, e a stima do
acorde dominante, no caso a nota r (E7 acorde dominante na tonalidade de L menor) a
qual se d por movimento cromtico descendente (mib-r). Cabe ressaltar que a stima do
acorde F7 (mi bemol) a 4 aumentada enarmonizada da tonalidade (mib-r#). O intervalo
de 4 aumentada foi amplamente utilizado pelo gnero musical Blues, tornando-o, inclusive,
popularmente conhecido como blue note. Ao analisarmos situaes de improvisao
meldica sobre este acorde (bVI7), observa-se uma recorrncia na utilizao desta nota,
fazendo, assim, uma meno a este gnero musical.
Funo Dominante: Acordes encontrados sobre os graus V e VII. Devido s diferentes configuraes que este acorde pode apresentar dentro de um mesmo grau do campo, de
acordo com sua escala de origem (natural, meldica ou harmnica), so necessrias
algumas observaes para cada situao. A primeira delas diz respeito ao acorde
encontrado sobre o V grau da escala menor natural, no exemplo, Em7. Este acorde fica
excludo da funo de acorde dominante por se tratar de um acorde menor, o qual no supre
as necessidades de um acorde desta funo, cujo principal objetivo a instabilidade
harmnica. Alm disso, este acorde no contm a sensvel da tonalidade no caso a nota
sol # - necessria para originar o intervalo de trtono com a stima do acorde. Intervalo este,
essencial para caracterizar o movimento entre o acorde dominante e sua resoluo, quando 38 No modo Maior o VI grau pertence a funo Tnica.
84
o trtono resolvido por movimento contrrio das vozes (se respeitada a conduo
meldica), com a sensvel caminhando para a fundamental do acorde (sol # - l) e a stima
para sua 3 (r d). Assim, sero considerados acordes Dominantes, somente os acordes
construdos sobre o V grau das escalas menores - harmnica e meldica. Novamente
originado da escala menor natural, o acorde construdo sobre o VII grau desta escala,
embora se tratando de um acorde maior com stima menor, tambm ser excludo da
funo de acorde dominante no modo menor. As razes se assemelham s descritas
anteriormente uma vez que este acorde tambm no possui a sensvel da tonalidade em sua
formao. Tomando como exemplo a tonalidade de L menor, o acorde G7 no possui a
nota sol # . Uma outra razo pela qual desconsideraremos este acorde da funo dominante
que, embora este acorde se apresente como um dominante em sua estrutura formal
acorde maior com stima menor, o trtono deste acorde direciona sua resoluo ao acorde
encontrado sobre o III grau do Campo Menor, equivalente ao I grau do Campo Harmnico
Relativo Maior. Embora este acorde tambm faa parte da funo tnica no Campo Menor,
ao promovermos o movimento entre o acorde VII7 III corre-se o risco de mudar o foco
tonal, porque este movimento potencializa a resoluo no acorde do III grau graas ao
acorde dominante que o antecede. Desta forma o movimento VII7-III pode ser interpretado
como uma seqncia V7 I da tonalidade relativa maior.
Ex: Tonalidade de L menor:
G7 Cmaj7 G7 Cmaj7
bVII III V7 I Tonalidade relativa maior
Outro acorde que merece ateno o encontrado sobre o VII grau da escala menor
meldica. Este acorde tem em sua formao uma tera menor, quinta diminuta e stima
menor, caracterizando-se como um acorde meio diminuto. Como foi visto anteriormente no
item Campo Harmnico Maior, a cadncia II-V-I um dos principais encadeamentos de
acordes de um Campo Harmnico por se mostrar um eficaz recurso gerador de movimento
harmnico. Como no Campo Maior, o II grau representado por um acorde menor com
85
stima menor, esta cadncia configura-se da seguinte maneira: IIm7 (segundo grau menor
com stima menor), V7 (quinto grau maior com stima menor) e Imaj7 (primeiro grau
maior com stima maior), valendo-se ainda das possveis extenses que cada acorde possui,
mostradas anteriormente. Quando nos remetemos a uma tonalidade no modo menor, a
cadncia II-V-I tem igual significncia na sua utilizao. Porm, existem certas
observaes que dizem respeito maneira como esta cadncia se apresenta configurada.
Embora tambm haja a possibilidade de representarmos o II grau da cadncia por um
acorde menor com stima menor, encontrado no II grau da escala menor meldica, o acorde
que melhor cumpre essa funo o situado sobre o II grau da escala menor harmnica, ou
seja, um acorde meio-diminuto (trade diminuta com stima menor). Podemos justificar a
escolha deste acorde como o principal representante do II grau de uma cadncia II-V-I no
Modo Menor se analisarmos a semelhana existente com a mesma cadncia na tonalidade
homnima39. Ao tomar como exemplo a tonalidade de L menor ao nos depararmos com
uma cadncia II-V-I, na qual o acorde Bm7 representa o acorde do II grau, nos
aproximamos demasiadamente da mesma situao harmnica de sua tonalidade homnima
L maior. Podemos concluir que, durante os dois primeiros acordes da cadncia,
representados por Bm7 e E7, respectivamente II e V graus, estende-se um trecho harmnico
ambguo s tonalidades de L menor e L maior, onde somente a resoluo na tnica
indicar o modo em questo. Assim, para que se estabelea, j na cadncia, a marca da
tonalid