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Bearbeitungen für Laute Arrangements for Lute Hanssler Complete... · tion of lute music in tablature, a kind of finger notation,insteadofthenotesutilizedforalloth - er instruments

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Bearbeitungen für Laute

Arrangements for Lute

BWV 995, 1000, 1006a

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Aufnahmeleitung und Digitalschnitt/Recording supervision and digital editor/Directeur de l’enregistrement et montage digital/Dirección de grabación y corte digital:Pere Casulleras

Aufnahmezeit/Date recorded/Date de l’enregistrement/Fecha de la grabación:Mai/May/Mayo 2000 (Livemitschnitt/Live recording/Direct corrigé/directa corregida)

Aufnahmeort/Recording location/Lieu de l’enregistrement/Lugar de la grabación:Klosterkirche Beinwiel (CH)

Einführungstext und Redaktion/Programme notes and editor/Texte de présentationet rédaction/Textos introductories y redacción:Dr. Andreas Bomba

English translation: Dr. Miguel Carazo & AssociatesTraduction française: Anne Paris-GlaserTraducción al espanõl: Julián Aguirre Muñoz de Morales

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Johann Sebastian

B AC H(1685–1750)

Bearbeitungen für LauteArrangements for lute

Arrangements pour le luthAdaptaciones para el laúd

BWV 995, 1000, 1006a

Oliver HolzenburgLaute/Lute/Luth/Laúd

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Suite g-Moll/G Minor/sol mineur/sol menor, BWV 995 27:10(nach/after/d’après/según BWV 1011)

Prelude 1 6:21Allemande 2 6:29Courante 3 2:31Sarabande 4 3:06Gavotte I – Gavotte II en Rondeau 6 6:09Gigue 7 2:34

Fuge g-Moll, BWV 1000 8 5:30Fugue G Minor/Fugue en sol mineur/Fuga en sol menor(nach/after/d’après/según BWV 1001/2)

Suite E-Dur/E Major/mi majeur/Mi mayor, BWV 1006a 26:28(nach/after/d’après/según BWV 1006)

Prelude 5:37Loure 5:31Gavotte en Rondeau 3:41Menuet I – Menuet II 6:49Bourrée 2:11Gigue 2:39

Total Time: 59:08

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Andreas BombaBach und die Laute

Zu den Qualitäten der Musik Johann SebastianBachs gehört ihre instrumentale Vielfalt. FürBach waren Klangfarben und Spielweisen der zuseiner Zeit gebräuchlichen Instrumente mehr alsbloßes Mittel, Musik zum Klingen zu bringen.Er nutzte sie immer wieder dazu, den musikali-schen Ausdruck zu beleben und zu schärfen. In-strumentale Spielweisen dienten dem Affekt,dem Charakter und auch der technischen Virtu-osität der Musik. Choralpartiten leben von denKlangfarben der Orgeldisposition, die Freiheitdes Fantasie- und Toccatenstils von der beweg-lichen Mechanik der Tasteninstrumente, wäh-rend expressive Werte von der Melodiefähigkeiteinzelner Instrumente profitieren und der Aus-druck von Glanz, Macht und Herrschaft vommajestätischen Geschmetter des Blechs.

Auch in vokal-instrumentalen Stücken zähltBach auf den Affektgehalt der instrumentalenFarbe. Zu den berühmten Beispielen zählt dieden zweiten Teil des Weihnachts-OratoriumsBWV 248 (Vol. 76) einleitende »Sinfonia«: Jezwei Oboen d’amore und Oboen da caccia füh-ren einen Dialog mit Flöten und Violinen underzeugen jene pastorale Atmosphäre, die AlbertSchweitzer vom Konzert der Engel und Hirtensprechen ließ. Oder, ein anderes Beispiel, dieVerwendung von zwei Violen d’amore und Lau-te im Arioso Nr. 19 der Johannes-Passion: hierunterstreichen die Instrumente den verinnerlich-

ten Charakter des Textes »Betrachte, meine Seel,dies ängstliche Erwägen«. (Allerdings hat Bachbei späteren Aufführungen, wie auch an einerähnlichen Stelle in der Matthäus-Passion, diesedelikate Instrumentation wieder verworfen; vgl.EDITION BACHAKADEMIE Vol. 75).

Immer aufgeschlossen für Neuentwicklungenauf dem Instrumentenmarkt probierte BachNeuheiten aus, wie die gerade erfundene Tra-versflöte oder die Oboe d’amore, während er mitdem Violoncello piccolo versuchte, die Grund-tönigkeit eines Baßinstruments mit der Geläu-figkeit der Tenorlage zu verbinden.

Bei den Tasteninstrumenten sind es keineswegsnur Cembalo und Orgel, die Bachs riesigesOeuvre zu bewältigen haben. Abgesehen davon,daß hinter den Namen Cembalo und Orgel sichjeweils Einzelinstrumente unverwechselbarerIdentität verbergen, interessierte sich Bach eben-so für die um 1700 erfundene Hammermechanikwie er auch (weitaus mehr als gemeinhin ange-nommen) auf dem Clavichord spielte und sogarein »Lautenclavicymbel« besaß. Nach demZeugnis seines Schülers Johann Friedrich Agri-cola hatte Bach ein solches Instrument, das erschon von seiner Weimarer Zeit her kannte, vonZacharias Hildebrandt bauen lassen: Es hattezwey Chore Darmseyten, und ein sogenanntesOctävchen von meßingenen Seyten. Es ist wahr,in seiner eigentlichen Einrichtung klang es (wennnämlich nur ein Zug gezogen war), mehr derTheorbe, als der Laute ähnlich. Aber, wenn der

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bey den Clavicymbeln sogenannte, und auch hier(...) angeführte Lautenzug (...) mit dem Cornet-zuge gezogen wurde, so konnte man auch beynahe Lautenisten von Profeßion damit betrügen.

Bach schrieb auch Musik für die Laute. DiesesInstrument, eines der »Ur-Instrumente« derMusik überhaupt, hatte seine große Zeit vor al-lem im 16. und 17. Jahrhundert. Im 18. Jahrhun-dert, zu Bachs Lebzeiten also, änderte sich das.Womöglich war die Laute für die allmählich grö-ßer werdenden Räumlichkeiten zu leise, undauch die komplizierte Notation der Musik in Ta-bulatur, einer Griffschrift, anstelle der für alleübrigen Instrumente gebräuchlichen Noten-schrift, drängte das Instrument in die Spezia-listennische. Noch konnten jedoch einzelne Vir-tuosen sich und dem Instrument großen undspäten Ruhm erwerben, bevor die Kunst, einLiebeslied zur Laute zu singen, zu einem Acces-soire romantischer Imagination wurde.

Die führenden Lautenvirtuosen zu Bachs Zeithießen Silvius Leopold Weiß (1686–1750), ErnstGottlieb Baron (1696–1760), Adam Falcken-hagen (1697–1761) und Johannes Kropffgansd. J. (1708–1767). Weiß und Kropffgans besuch-ten die Familie Bach mehrfach; im August desJahres 1739 sollen sie, so berichtet Johann EliasBach, damals Sekretär im Kantorenhaus, sich»etliche mal bey uns haben hören laßen«.

Seit langem gibt es eine kontroverse Diskussionüber die Frage, ob Bach selbst die Laute schlagen

konnte und ob die handschriftliche Zuschrei-bung der Hälfte der Lautenwerke Bachs auf einTasteninstrument deshalb als Alternative oderals Notbehelf zu verstehen sei. Dies umso mehr,als die Lautenmusik Bachs auf der Laute als par-tiell unspielbar gilt, weil sie mit den üblichenStimmungen (»Scordatur«) der bis zu dreizehn»Chöre« des Instruments nur schwer oder garnicht greifbar ist. Die Ansicht, daß der vielseitigeThomaskantor Musik für ein Instrument ge-schrieben haben soll, über dessen Eigenschaftener sich zuvor nicht zumindest unterrichtet habenkönnte, ist freilich kaum stichhaltig. Zumal,wenn die prominentesten Lautenvirtuosen derZeit im Hause ein- und ausgingen! Auch andereungewöhnliche, einst für unspielbar gehalteneStücke, etwa die Solowerke für Violine und Vio-loncello, hat man inzwischen spielen gelernt.Und tatsächlich gehörte zum Nachlaß Bachsauch eine Laute.

Schließlich bearbeitete Bach eine Suite von Sil-vius Leopold Weiß für Violine und Cembalo; alsMotiv für die Komposition dieses Trio A-DurBWV 1025 (Vol. 123) wird immer wieder eine»Art Gesellschaftsspiel unter Berufsmusikern«(Chr. Wolff) herangezogen. Zahlreich sind dieBeispiele, in denen Bach mit Bearbeitungen ähn-lich verfuhr, selbst bei eigenen Stücken: »Erdürfte nur irgendeinen Hauptsatz gehöret ha-ben, um fast alles, was nur künstliches darüberhervor gebracht werden konnte, gleichsam imAugenblicke gegenwärtig zu haben« schreibtCarl Philipp Emanuel im Nekrolog. Falls Bach

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das Weiß’sche Lautenwerk in Tabulatur, also derlautenüblichen Griffschrift vor sich hatte, wäreauch der Beweis geführt, daß Bach Tabulaturlesen konnte.

Der undogmatische und stets pragmatischeUmgang mit Musik und ihrer Zuschreibung aufbestimmte Instrumente erklärt also sicher auchdie alternativen Besetzungsangaben für die Lau-tenwerke Bachs.Wer nicht die, der Laute eigene,Manieren verstand, konnte vor der Thür nichtanders denken, als daß es eine wirkliche Laute seibeschrieb Jacob Adlung die Wirkung des Lau-tenklaviers – wer sähe da nicht Bach, der seinenSchülern und Freunden mit Canons und denKirchgängern mit instrumentalen Choralzitatenin den Kantaten gerne Rätsel zu lösen aufgab, alsgroßen Imaginator, der sein Publikum eben auchverblüffen könnte?

Die Zwitterhaftigkeit der Lautenmusik Bachszwischen Zupf- und Tasteninstrument hat, be-wußt oder unbewußt, Wolfgang Schmieder ver-anlaßt, in seinem thematisch-systematischenBach-Werke-Verzeichnis die Lautenwerke zwi-schen die Musik für Tasteninstrumente und diemit den Sonaten und Partiten für Violine SoloBWV 1001–1006 einzuordnen.

Drei der insgesamt sieben Lautenwerke Bachssind von Bachs eigener Hand überliefert: die Sui-te g-Moll BWV 995, Präludium, Fuge und Alle-gro Es-Dur BWV 998 und die Suite E-Dur BWV1006a. Bach notierte diese Stücke allerdings

nicht in Tabulatur, sondern in der allgemein üb-lichen Notenschrift. Eindeutig und ausschließ-lich für die Laute bestimmt (»pour la luth«) hatBach davon nur die Suite BWV 995, eine um1727/1731 entstandene Bearbeitung der c-Moll-Suite BWV 1011 für Violoncello solo (Vol. 120),die Bach einem nicht identifizierbaren »Monsi-eur Schouster« widmete. »Insgesamt ist dieseTranskription als gelungenste aller BachschenLautenübertragungen anzusehen; sie ist ganz ausdem Geist der Laute heraus vorgenommen wor-den, ohne doch dem Cellooriginal substantiellGewalt anzutun« schreibt Hans Vogt (in: JohannSebastian Bachs Kammermusik, Stuttgart 1981,S. 245).

Der Fuge g-Moll BWV 1000 liegt ebenfalls eineBachsche Originalkomposition für ein anderesInstrument zugrunde, nämlich der 2. Satz derg-Moll-Sonate für Violine solo BWV 1001 (Vol.119). Die Intavolierung, vielleicht auch dieTranskription an sich, besorgte – wie auch dieTabulaturniederschrift der Suite c-Moll BWV997 – der Leipziger Lautenist und Notar JohannChristian Weyrauch (1694–1771) vor 1730.

Auch wenn die Suite E-Dur BWV 1006a inBachs eigener (Noten-) Handschrift vorliegt, istes nicht sicher, daß Bach auch der Bearbeiter sei-ner Sonate für Violine solo BWV 1006 (Vol. 119)ist. Das Präludium jedenfalls hat er weitere Malewiederverwendet: als Sinfonia für obligate Orgelund Orchester in der erstmals 1731 musizier-ten Ratswahlkantate »Wir danken dir, Gott«

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BWV 29 (Vol. 9) sowie in der zwei Jahre zuvoraufgeführten Trauungskantate »Herr Gott, Be-herrscher aller Dinge« BWV 120 (Vol. 140). Umdie Verwirrung zu steigern, hat eine fremdeHand dem Autograph den Titel »Suite pour leClavecin« gegeben.

Bei den übrigen Lautenstücken Bachs handelt essich um• die Suite e-Moll BWV 996, wohl in Köthenentstanden und in einer Abschrift von BachsWeimarer Kollegen Johann Gottfried Walther»aufs Lauten Werck« überliefert;

• die Suite in c-Moll BWV 997, intavoliert vonJohann Christian Weyrauch, während andereAbschriften auf Tasteninstrumente hinweisen;

• Präludium, Fuge und Allegro Es-Dur BWV998, entstanden um 1735 bis Mitte der 1740erJahre, wie erwähnt aus Bachs eigener Hand inNotenschrift »pour la Luth. ò Cembalo« über-liefert; schließlich

• Präludium in c-Moll BWV 999, in einer Ab-schrift Johann Peter Kellners überliefert, einStück, das seit dieser Zeit als Klavierstück be-kannt ist und an die Art mancher Präludien imWohltemperierten Klavier Teil 1 erinnert.

Die genannten Werke sind in der EDITION

BACHAKADEMIE auf dem Lautenklavier einge-spielt (Vol. 109).

Oliver Holzenburg

geboren in Hannover, begann schon früh mitdem Gitarrenspiel und erhielt seinen erste musi-kalische Ausbildung bei Joël Betton an der Mu-sikakademie Kassel. Besonders interessierte ihnschon damals die frühere, ursprünglich für Lautekomponierte Musik. Studium der Geschichte,Philosophie und Musikwissenschaft in Göttin-gen, Wien und Basel. Studium der Laute bei Toy-ohiko Satoh am Royal Conservatory in DenHaag und bei Hopkinson Smith an der ScholaCantorum Basiliensis. Oliver Holzenburg ist be-kannt als Solist sowohl auf historischen als auchauf modernen Zupfinstrumenten. Konzerte infast allen Ländern Europas. Kursleitungen undAuftritte bei verschiedenen Musikfestivals.Rundfunk- und Fernsehaufnahmen. Neben sei-ner künstlerischen Arbeit setzt sich Oliver Hol-zenburg besonders ein für Aufgaben, die sich mitder Vermittlung vonMusik beschäftigen. So ist erVizepräsident des Musikpädagogischen Verban-des der Zentralschweiz und Vorstandsmitgliedder Deutschen Lautengesellschaft. Er ist Heraus-geber eines Lexikons zur zeitgenössischen Lau-tenmusik und leitet die Internationale Früh-jahrs-Akademie für Musik im Stift Geras in Ös-terreich. Er lebt und unterrichtet in Basel undSarnen in der Schweiz.

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Andreas BombaBach and the lute

One of the qualities of Johann Sebastian Bach’smusic is the variety of its instrumentation. ForBach, the instrumental colors and playing stylesof the instruments common in his day weremore than a mere means of making music audi-ble. Over and over again he used them to enlivenand sharpen his music’s expressiveness. Instru-mental playing styles served the purposes of pro-viding the emotional impact, the character andeven the technical virtuosity of the music. Thetimbres of his organ specifications give life tochorale partitas, the flexible mechanism of a key-board gives freedom to his fantasias and toccatas,while his music’s expressiveness profits from theability of certain instruments to play a melody,as well as from the brilliance, power and domin-ion of the majestic blare of brass.

Bach makes purposeful use of instrumental col-or in vocal-instrumental pieces, as well. One ofthe most famous examples is the »sinfonia«which opens the second part of the ChristmasOratorio BWV 248 (vol. 76): two oboes d’amoreand two oboes da caccia carry on a dialogue withthe flutes and violins, and create that pastoral at-mosphere which caused Albert Schweitzer tospeak of angels and shepherds in concert. Or an-other example, the use of two violas d’amore andlute in the arioso no. 19 of the St. John Passion:here the instruments underscore the spiritual-ized character of the words »Betrachte, meine

Seel, dies ängstliche Erwägen« (»Observe, Osoul of mine, this anxious deliberation«).(For later performances, however, Bach rejectedthis delicate instrumentation, as in similar pas-sages in the St. Matthew Passion; cf. EDITION

BACHAKADEMIE vol. 75).

Always open to new developments on the in-strument market, Bach tried out novelties suchas the recently invented transverse flute or theoboe d’amore, while he tried to combine the fun-damental tone of a bass instrument with the flu-ent facility of the tenor register in the violoncel-lo piccolo.

As far as keyboard instruments are concerned,harpsichord and organ are not the only ones re-quired to cope with Bach’s huge oeuvre. Apartfrom the fact that the names harpsichord and or-gan are applied to two instruments, each ofwhich has its own unmistakable identity, Bachwas as interested in the hammer mechanism in-vented around 1700 as he was in playing clavi-chord (more than is generally assumed); he waseven the owner of a »lute harpsichord«. Accord-ing to the testimony of his pupil JohannFriedrich Agricola, Bach had had ZachariasHildebrandt build an instrument of this kind,which Bach had come to know in Weimar: It hadtwo sets of gut strings and a so- called little octavestrung in brass. It is true that in its normal regis-tration (i.e. when only one stop was drawn) itsounded more like a theorbo than a lute. Butwhen the stop which on harpsichords is known as

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the Lute stop [buff stop] ... was used togetherwith the Cornet stop [forward 8’], even pro-fessional lutenists might be deceived.«

Bach also wrote music for the lute. This instru-ment, one of the most »ancient instruments«known to music history, had its heyday in thesixteenth and seventeenth centuries. Thischanged in the course of the eighteenth century,that is, during Bach’s lifetime. The lute may havebeen too quiet for the rooms, which were gradu-ally becoming larger, and the complicated nota-tion of lute music in tablature, a kind of fingernotation, instead of the notes utilized for all oth-er instruments pushed it into a specialist niche.Certain virtuosos were yet able to gain great, latefame for themselves and their instrument beforethe art of singing a love song to lute accompani-ment became an accessory of the Romanticimagination.

The leading lute virtuosos in Bach’s day wereSilvius Leopold Weiß (1686–1750), Ernst Gott-lieb Baron (1696–1760), Adam Falckenhagen(1697–1761) and Johannes Kropffgans, theYounger (1708–1767). Weiß and Kropffgans paidBach’s family several visits; in August 1739 they»were heard at our place several times«, reportsby Bach’s private secretary at that time, JohannElias Bach.

For some time now, a controversial discussionhas been ongoing as to whether Bach was able toplay the lute himself, and hence whether the

handwriting on the moiety of Bach’s works forlute suggesting that they are to be played on akeyboard instrument was meant as an alternativeor an expedient. This discussion has also beenstoked by the fact that some of Bach’s works forlute are considered unplayable because they can-not be fingered in normal tuning (»scordatura«)on the instrument’s sets of strings (»courses«),which could number as many as thirteen. Thenotion that a composer as versatile as Bachwould have written music for an instrumentwhose properties he was not at least superficiallyfamiliar with can hardly be considered sound.Especially at a time when the most prominentlute virtuosos were Bach’s frequent houseguests! After all, musicians have now learned toplay other of Bach’s works which were long con-sidered unplayable, such as the solo pieces for vi-olin and violoncello. In fact, a lute was found inBach’s estate.

Finally, Bach arranged a suite by SilviusLeopold Weiß for violin and harpsichord; thisTrio in A Major BWV 1025 (vol. 123) has repeat-edly been claimed to be a »sort of parlor gamefor professional musicians« (Chr. Wolff). There anumerous examples of Bach treating arrange-ments in a similar manner, even his own pieces:»He needed but to hear the exposition of sometheme to be aware of everything which art couldmake out of it immediately, at the same moment,so to speak,« writes Carl Philipp Emanuel inBach’s obituary. Should Bach have possessedWeiß’s work in tablature, the finger script com-

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monly used, then this would prove that Bachcould read tablature.

The open-minded, ever pragmatic attitude to-ward music and which instruments are to play itwill also be certain to explain why Bach’s worksfor lute are ascribed for other instruments.»...and those unfamiliar with the ornaments typ-ical to the lute were persuaded that it really was alute, if they couldn’t see it being played..« is howJacob Adlung described the impression made bythe lute harpsichord – who can fail to see Bach,who liked to pose riddles to his pupils andfriends in the form of canons and to the church-goers in the form of instrumental quotes fromchorales embedded in cantata movements, as agreat sleight-of-hand artist who was also capableof fooling his audience?

The dual nature of Bach’s music for lute, vacil-lating between a plucked and a keyboard instru-ment, caused Wolfgang Schmieder, consciouslyor unconsciously, to place them between theworks for keyboard instrument and those forsolo violin BWV 1001-1006, in his systematic in-dex of Bach’s complete works.

Three of Bach’s seven works for lute have comedown to us in Bach’s own hand: the Suite inG Minor BWV 995, Prelude, Fugue and Allegroin E flat Major BWV 998 and the Suite in EMajor BWV 1006a. Bach did not note these

pieces down in tablature, however, but incustomary notation. Bach only marked one ofthese as being distinctly and exclusively for thelute (»pour la luth«): the Suite BWV 995, anarrangement of the Suite in C Minor BWV 1011for violoncello solo (vol. 120), written around1727-1731 and dedicated to a unidentified»Monsieur Schouster«. »On the whole, thistranscription must be considered to be the mostsuccessful of all Bach’s transcriptions for lute; itis done entirely in the spirit of the lute, withoutdoing substantial damage to the original suite forcello«, writes Hans Vogt (in: Johann SebastianBach’s Kammermusik, Stuttgart 1981, p. 245).

The Fugue in G Minor BWV 1000 is likewisethe transcription of a composition originally in-tended for another instrument, the secondmovement of the Sonata in G Minor for Solo Vi-olin BWV 1001 (vol. 119). The intabulation, andperhaps the transcription itself, was accom-plished by the Leipzig lute player and notary Jo-hann Christian Weyrauch (1694–1771) sometimebefore 1730.

Even if we do have a copy of the Suite in E Ma-jor BWV 1006a in Bach’s own hand, it isnonetheless not certain whether Bach was alsothe arranger of his Sonata for Solo Violin BWV1006 (Vol. 119). At any rate, he used the preludemore than once: in the sinfonia for obbligato or-gan and orchestra in the cantata for the town

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council inauguration »Wir danken dir, Gott«BWV 29 (vol. 9) first performed in 1731, and inthe wedding cantata »Herr Gott, Beherrscheraller Dinge« BWV 120a (vol. 140). To exacerbatethe confusion, the autograph bears the title»Suite pour le Clavecin« in another hand.

The rest of Bach’s works for lute are• the Suite in E Minor BWV 996, composedprobably in Köthen and surviving in a copy byBach’s fellow Weimar musician, Johann Gott-fried Walter »on the lute harpsichord«;

• the Suite in C Minor BWV 997, intabulated byJohann Christian Weyrauch, while othercopies point to keyboard instruments;

• Prelude, Fugue and Allegro in E flat MajorBWV 998, composed 1735, sometime beforethe mid-1740’s and has come down to us writ-ten in Bach’s own hand in normal notation»pour la Luth. ò Cembalo« sometime after;and finally

• Prelude in C Minor BWV 999, which has sur-vived in a copy by Johann Peter Kellner, a piecewhich has been known as a harpsichord piecesince this time and is reminiscent of the style ofmany a prelude in the Well-Tempered ClavierPart I.

These works have already been recorded for theEDITION BACHAKADEMIE on the lute harpsi-chord (vol. 109).

Oliver Holzenburg

born in Hanover, he already started playing theguitar at an early age and received his first musi-cal training from Joël Betton at the Kassel Acad-emy of Music. Even back then he was already in-terested in early music originally composed forthe lute. Studies in history, philosophy and musi-cology in Göttingen, Vienna and Basel. Lutestudies with Toyohiko Satoh at the Royal Con-servatory in The Hague and with HopkinsonSmith at the Schola Cantorum Basiliensis. OliverHolzenburg is a well-known soloist both for his-torical and modern plucked instruments. Con-certs virtually all over Europe. Teaching assign-ments and performances at various music festi-vals. Radio and television recordings. Alongsidehis artistic work, Oliver Holzenburg is particu-larly committed to tasks related to musical educa-tion. He is Vice President of the Association ofMusic Instructors of Central Switzerland and aboard member of the German Lute Society. Hehas edited an encyclopaedia of contemporary lutemusic and chairs the International Spring Acade-my of Music at Stift Geras in Austria. He livesand teaches in Basel and Sarnen in Switzerland.

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FRANÇAIS

Andreas BombaBach et le luth

L’une des qualités de la musique de Jean-Sébas-tien Bach, c’est la variété des instruments em-ployés. Pour Bach, les timbres et les caractéris-tiques de jeu des instruments courants à sonépoque étaient plus qu’un simple moyen de faireentendre de la musique. Il les exploitait conti-nuellement pour rendre plus vivante l’expressionmusicale et pour l’aiguiser. Les caractéristiquesde jeu des instruments étaient au service del’émotion, du caractère et aussi de la virtuositétechnique de la musique. Les partitas de choralvivent des sonorités de la composition del’orgue, le style libre des fantaisies et des toccatasn’est possible que grâce à la mécanique mobiledes instruments à clavier, tandis que les valeursexpressives profitent des capacités mélodiquesde certains instruments et que l’expression de lasplendeur, de la puissance et de la dominationbénéficie de l’éclat des cuivres.

Dans ses pièces à la fois vocales et instrumen-tales, Bach compte aussi sur le contenu émotif dela couleur instrumentale. L’un des exemples lesplus célèbres en est la Sinfonie qui introduit la se-conde partie de l’Oratorio de Noël BWV 248(vol. 76) : deux »oboe d’amore« et deux »oboe dacaccia» dialoguent avec des flûtes et des violons,créant ainsi cette atmosphère pastorale qui inspi-ra à Albert Schweitzer l’image du concert desanges et des bergers. Un autre exemple seraitl’utilisation de deux violes d’amour et d’un luth

dans l’arioso nº 19 de la Passion selon saint Jean :les instruments soulignent ici le caractère inté-riorisé du texte Betrachte, meine Seel, dies ängst-liche Erwägen (Considère, mon âme, cette ré-flexion craintive). Il faut ajouter toutefois queBach a écarté cette instrumentation délicate dansles exécutions ultérieures ainsi que dans un pas-sage analogue de la Passion selon saint Matthieu(voir vol. 75 de l’EDITION BACHAKADEMIE).

Toujours curieux des innovations sur le marchédes instruments, Bach essaya les nouveautés,comme la flûte traversière qui venait d’être in-ventée ou comme le hautbois d’amour, tandisqu’il tâchait, avec le violoncelle piccolo, de com-biner le son fondamental d’un instrument debasse avec le registre de ténor qui était le pluscourant.

Parmi les instruments à clavier, le clavecin etl’orgue ne sont pas les seuls à devoir assumerl’œuvre gigantesque de Bach. Mis à part le faitque ces termes de clavecin et d’orgue désignentdans chaque cas particulier un instrument auxpropriétés individuelles impossibles àconfondre, Bach s’intéressait aussi à la méca-nique du marteau inventée vers 1700, il jouait duclavicorde bien plus qu’on ne le suppose ordinai-rement et il possédait même un »Lautenclavi-cymbel«, un luth-clavecin. D’après le témoigna-ge de son élève Johann Friedrich Agricola, Bachavait fait construire par Zacharias Hildebrandtun tel instrument, qu’il connaissait depuis sesannées de Weimar : Il avait deux séries de cordes

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en boyau et une série en laiton dite octave courte.Il est vrai que dans sa registration normale (c’est-à-dire lorsqu’un seul jeu était tiré) il sonnait pluscomme un théorbe que comme un luth. Maislorsque le jeu qui est appelé jeu de luth sur les cla-vecins était utilisé avec le jeu de cornet, même lesluthistes professionnels s’y seraient presque trom-pés.

Bach écrivit aussi de la musique pour le luth.Cet instrument, l’un des plus anciens, avait ététrès en vogue au 16e et au 17e siècle. Mais au 18e

siècle, du vivant de Bach, le goût avait changé.Peut-être le son du luth était-il trop faible pourles pièces qui s’agrandissaient de plus en plus. Lanotation compliquée de la musique en tablature,système représentant la position des doigts sur latouche, au lieu de la notation courante utiliséepour tous les autres instruments, contribua aussicertainement à faire du luth une affaire de spécia-listes. Mais quelques virtuoses furent encore enmesure de s’attirer à eux-mêmes et à leur instru-ment une grande gloire tardive, avant que l’artd’interpréter une chanson d’amour au luth nedevienne un accessoire de l’imagination roman-tique.

À l’époque de Bach, les meilleurs virtuoses duluth s’appelaient Silvius Leopold Weiß (1686-1750), Ernst Gottlieb Baron (1696-1760), AdamFalckenhagen (1697–1761) et Johannes Kropff-gans le Jeune (1708–1767). Weiß et Kropffgansrendirent visite plusieurs fois à la famille Bach ;Johann Elias Bach, alors secrétaire du cantor,

rapporte qu’ils se sont »fait entendre plusieursfois chez nous« au mois d’août de l’an 1739.

Une controverse occupe depuis longtemps lesérudits, celle de savoir si Bach savait toucher lui-même du luth et s’il faut par suite considérercomme une solution de rechange ou comme unpis-aller l’attribution manuscrite à un instrumentà clavier de la moitié de ses œuvres pour luth.D’autant plus que la musique pour luth de Bacha la réputation d’être en partie injouable avec cetinstrument, parce qu’il est très difficile ou mêmeimpossible de l’exécuter avec les accords usuels(scordatura) des cordes qui peuvent être aunombre de treize (les chœurs). Pourtant, il nesemble guère sérieux de supposer que le cantorde Saint-Thomas aux talents si variés ait pu écri-re de la musique pour un instrument sans s’êtreau moins renseigné au préalable sur ses proprié-tés. Surtout si les luthistes les plus éminents deson époque avaient leurs entrées chez lui ! Onconnaît d’autres morceaux insolites qui furenttenus autrefois pour injouables, les pièces pourviolon et violoncelle seul par exemple, et qu’on aappris à jouer entre-temps. Le fait certain estqu’il y avait un luth dans la succession de Bach.

Et enfin, Bach a adapté une suite de Silvius Leo-pold Weiß pour le violon et le clavecin ; on pro-pose toujours comme motif de la composition dece Trio en la majeur BWV 1025 (vol. 123) une»sorte de jeu de société entre musiciens de mé-tier« (Chr. Wolff). Les exemples abondent quitémoignent d’un procédé identique, même avec

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ses propres pièces : »Il lui suffisait d’entendre unquelconque mouvement principal pour avoir enquelque sorte présent à l’esprit presque tout cequ’on pouvait en faire d’artistique« écrit CarlPhilipp Emanuel dans la nécrologie. Si Bach a eusous les yeux l’œuvre pour luth de Weiss entablature, système de notation en usage pour leluth, nous aurions ici la preuve que Bach savaitlire la tablature.

On le voit donc, avec une approche non dog-matique mais toujours pragmatique de la mu-sique et de son attribution à certains instru-ments, il devient possible d’expliquer les indica-tions de distribution laissant une alternative quel’on rencontre dans les œuvres pour luth deBach. Ceux qui ne connaissaient pas les orne-ments typiques du luth étaient persuadés qu’ils’agissait réellement d’un luth s’ils n’avaient pasl’instrument sous les yeux, c’est ainsi que JacobAdlung décrivait l’effet produit par le luth-clave-cin. Qui ne verrait pas Bach dans le rôle du grandinventeur capable aussi justement de stupéfierson public, lui qui aimait donner des énigmes àrésoudre – sous forme de canons à ses élèves et àses amis et sous forme de citations instrumen-tales de chorals dans les cantates, aux fidèles as-sistant à l’office.

L’ambiguïté de la musique pour luth de Bach,entre l’instrument à cordes pincées et l’instru-ment à clavier, a incité Wolfgang Schmieder,consciemment ou pas, à placer les œuvres pourluth dans son catalogue thématique et systéma-

tique des œuvres de Bach entre la musique pourinstruments à clavier et celle des Sonates et Parti-tas pour violon seul BWV 1001 à 1006.

Trois des sept œuvres pour luth qui nous sontparvenues sont des autographes de Bach : la Sui-te en sol mineur BWV 995, le Prélude, fugue etallegro en mi bémol majeur BWV 998 et la Suiteen mi majeur BWV 1006a. À vrai dire, Bach n’apas noté ces pièces en tablature, mais dans la no-tation d’usage courant. Il n’a destiné clairementet exclusivement au luth (»pour la luth«) que laSuite BWV 995 qui est un arrangement effectuévers 1727/1731 de la Suite en ut mineur BWV1011 pour violoncelle seul (vol. 120) et qu’il a dé-diée à un »Monsieur Schouster« impossible àidentifier aujourd’hui. »Dans l’ensemble, il fautconsidérer cette transcription comme le plusréussi de tous les arrangements pour luth effec-tués par Bach ; elle est faite toute dans l’esprit duluth sans pourtant altérer substantiellementl’original composé pour le violoncelle« écritHans Vogt dans Johann Sebastian Bachs Kam-mermusik (»La musique de chambre de Jean-Sé-bastien Bach«, Stuttgart 1981, p. 245).

À la base de la Fugue en sol mineur BWV 1000,il y a également une composition originale deBach pour un autre instrument, à savoir le se-cond mouvement de la Sonate en sol mineurpour violon seul BWV 1001 (vol. 119). C’est leluthiste et notaire de Leipzig Johann ChristianWeyrauch (1694-1771) qui s’est occupé avant1730 de la tablature, peut-être aussi de l’arrange-

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ment proprement dit, comme aussi de l’écritureen tablature de la Suite en ut mineur BWV 997.

Même si la Suite enmimajeur BWV 1006a nousest parvenue de la propre écriture de Bach, iln’est pas sûr qu’il ait arrangé lui-même sa Sonatepour violon seul BWV 1006 (vol. 119). En toutcas, il a réutilisé d’autres fois le prélude : commeSinfonie pour orgue obligé et orchestre dans lacantate pour l’élection du Conseil Wir dankendir, Gott BWV 29 (Nous te rendons grâces, ôDieu, vol. 9) interprétée pour la première fois en1731, ainsi que dans la cantate de mariage HerrGott, Beherrscher aller Dinge BWV 120a (Sei-gneur Dieu, maître de toutes choses, vol. 140)exécutée deux ans plus tôt. Pour augmenter en-core la confusion, une main étrangère a donné àl’autographe le titre »Suite pour le Clavecin«.

Les autres pièces pour luth de Bach sont les sui-vantes :• la Suite en mi mineur BWV 996, créée sansdoute à Köthen et transmise dans une copied’un collègue de Bach à Weimar, Johann Gott-fried Walther, »sur le luth-clavecin« ;

• la Suite en ut mineur BWV 997, mise en tabla-ture par Johann Christian Weyrauch, alors qued’autres copies indiquent des instruments àclavier ;

• le Prélude, fugue et allegro en mi bémol majeurBWV 998, compose 1735–1740 transmis com-me nous l’avons dit en notation classique de lapropre main de Bach »pour la Luth. ò Cemba-lo« ; et pour finir

• le Prélude en ut mineur BWV 999, transmisdans une copie de Johann Peter Kellner, mor-ceau connu pour l’instrument à clavier depuiscette époque et qui rappelle la manière demaint prélude figurant dans le Livre 1 du Cla-vier bien tempéré.

Ces œuvres sont jouées au luth-clavecin dansl’EDITION BACHAKADEMIE (vol. 109).

Oliver Holzenburg

né à Hanovre, commença très tôt à jouer de laguitare et obtint sa première formation musicaleauprès de Joël Betton à l’Académie de Musiquede Kassel. Il s’intéressait déjà à cette époque à lamusique ancienne composée à l’origine pour leluth. Études d’histoire, de philosophie et de musi-cologie à Göttingen, Vienne et Bâle. Études deluth auprès de Toyohiko Satoh au Royal Conser-vatory à La Haye et auprès de Hopkinson Smithà la Schola Cantorum Basiliensis. Oliver Hol-zenburg est connu en tant que soliste aussi biensur des instruments historiques que sur des instru-ments à cordes pincées modernes. Des concertsdans presque tous les pays européens. Directionsd’orchestre et représentations lors de différentsfestivals de musique. Enregistrements radiopho-niques et télévisés. À côté de ses activités artis-tiques, Oliver Holzenburg s’engage en particu-

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lier pour des missions qui ont pour but la trans-mission de la musique. Ainsi il est vice-présidentde l’Association de pédagogie musicale de Suissecentrale et membre du Comité directeur de la So-ciété allemand du luth. Il est éditeur d’une ency-clopédie de la musique sur luth contemporaine etdirige l’Académie Internationale de musique duPrintemps à la Fondation de Géra en Autriche.Il vit et enseigne à Bâle et Sarnen en Suisse.

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Andreas BombaBach y el laúd

Entre las cualidades de la música de Johann Se-bastian Bach se cuenta su variedad instrumental.Para Bach los matices acústicos y los estilos in-terpretativos de los instrumentos habituales desu época eran algo más que un simple medio parahacer que sonase la música. Él los utilizaba paradar vida y para perfilar la expresión musical. Lasformas de interpretación instrumental estaban alservicio del afecto, del carácter y también del vir-tuosismo técnico de la música. Las partidas cora-les viven de los matices acústicos de la disposi-ción del órgano; la libertad del estilo propio delas fantasías y las tocatas se nutre de la mecánicamóvil de los instrumentos de teclado, mientrasque los valores expresivos sacan provecho de lacapacidad melódica de cada uno de los instru-mentos, al tiempo que la expresión se sirve delesplendor, el poder y el señorío de los majestuo-sos sones que emiten los instrumentos metálicos.

También en las piezas vocal-instrumentalescuenta Bach con el contenido afectivo del matizinstrumental. Entre los ejemplos famosos secuenta la »Sinfonía« que sirve de introducción ala segunda parte del Oratorio de Navidad BWV248 (Vol. 76): dos oboes d’amore y da cacciamantienen un diálogo con flautas y violines ge-nerando un ambiente pastoral que daría pie a Al-bert Schweitzer para hablar del concierto de losángeles y los pastores. O bien, otro ejemplo es lautilización de dos violas d’amore y un laúd en el

arioso nº. 19 de la Pasión según San Juan: aquísubrayan los instrumentos el carácter interiori-zado del texto »Contempla, alma mía, esta an-gustiosa perplejidad«. (De todos modos, Bachdesecharía esta instrumentación tan delicada enposteriores representaciones y en un pasaje simi-lar de la Pasión según San Mateo; cfr. EDITION

BACHAKADEMIE vol. 75).

Abierto siempre a los avances en el mercadoinstrumental, Bach experimentaba las novedadescomo la recién inventada flauta travesera o eloboe d’amore, mientras que con el violoncellopiccolo intentaba unir la tonalidad básica de uninstrumento bajo con la soltura de la posición detenor.

En los instrumentos de teclado, nunca conside-raremos al clave y al órgano como los únicos ins-trumentos que afrontaron la gigantesca obra deBach. Independientemente del hecho de que trasel nombre del clave y del órgano se encubren ins-trumentos específicos de inconfundible identi-dad, Bach se interesó igualmente por la mecánicadel pianoforte descubierta en torno a 1700, delmismo modo que tocaba al clavicordio (en ma-yor medida de lo que se suele suponer) y poseíaincluso un »Clave-laúd«. Según el testimonio desu discípulo Johann Friedrich Agricola, Bach ha-bía encargado a Zacharias Hildebrandt la cons-trucción de este instrumento que ya conocía des-de su época de Weimar: Tenía dos juegos de cuer-das de tripa y una cuerda de bronce llamada deoctava menor. Es verdad que en su registro nor-

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mal (es decir con un sólo registro tirado) sonabamás bien como una tiorba que como un laúd.Pero si el ejecutante tiraba del registro conocidocomo registro de laúd ... en combinación con elregistro corneta, su sonido engañaba hasta a loslaudistas profesionales.«

Bach escribió también música para el laúd. Éste,que era uno de los »instrumentos primitivos« dela música en general, tuvo su gran esplendor so-bre todo en los siglos XVI y XVII. Pero en el si-glo XVIII, es decir en la época de Bach, cambióen gran medida, ya que en todos sitios fue aca-llándose el laúd por áreas paulatinamente mayo-res y la complicada notación de la música en ta-bulatura (una especie de escritura por trastes) enlugar de la notación habitual en todos los demásinstrumentos, acabaron relegando al laúd al sec-tor de la técnica especializada. No obstante,hubo virtuosos aislados que más tarde alcanzarí-an gran fama con él antes de que el arte de cantaracompañado al laúd una canción de amor se con-virtiese en simple accesorio de una imaginaciónromántica.

Los virtuosos del laúd más destacados en tiemposde Bach fueron Silvius Leopold Weiß (1686–1750), Ernst Gottlieb Baron (1696–1760), AdamFalckenhagen (1697–1761) y Johannes Kropffgansel joven (1708–1767). Weiß y Kropffgans visitaronvarias veces a la familia de Bach; en agosto del año1739, como relata Johann Elias Bach, a la sazónSecretario de la Casa de los Cantores, se »hicieronescuchar varias veces en nuestra familia«.

Desde hace tiempo persiste una controvertidadiscusión sobre la interrogante de si Bach sabía ono tocar el laúd y si la atribución manuscrita dela mitad de las obras bachianas para laúd debieraentenderse destinada a un instrumento de tecla-do y por tanto como alternativa o salida de emer-gencia. Tanto más si tenemos en cuenta que lamúsica de Bach para laúd se considera solo par-cialmente interpretable al laúd, ya que resulta di-fícil o imposible de lograr con los afinados (»en-cordados«) de las cuerdas (»coros«) del instru-mento que llegaban hasta trece. La idea de que elversátil cantor de Santo Tomás escribiese músicapara un instrumento sobre cuyas cualidades nisiquiera había podido informarse previamente,es sin duda escasamente convincente. Sobre todosi tenemos en cuenta que los más prominentesvirtuosos del laúd de su época tenían libre accesoa su casa. En épocas recientes se ha aprendido in-cluso a tocar determinadas piezas insólitas queantes se consideraban imposibles de interpretar,como es el caso de los solos para violín y violon-celo. De hecho, en el legado de Bach se incluyetambién un laúd.

En último término, Bach transcribió una Suitede Silvius Leopold Weiß para violín y clave;como motivo para la composición de este trío enLa mayor BWV 1025 (vol. 123), se aduce una»especie de juego de sociedad entre músicos pro-fesionales« (Chr. Wolff). Son numerosos losejemplos en los que Bach actuó de forma pareci-da con determinadas transcripciones incluso desus propias piezas: »Bastaba con que oyese cual-

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quier movimiento principal para que inmediata-mente actualizara casi todo lo que de artísticopudiera extraerse de él«, escribe Carl PhilippEmanuel en el Necrologio. Si Bach hubiera teni-do ante sí la obra de Weiß para laúd escrita en ta-bulatura, es decir en la notación por trastes quese aplicaba al laúd, tendríamos también la pruebade que Bach sabía leer la tabulatura.

La nada dogmática y siempre pragmática rela-ción con la música y su asignación a determina-dos instrumentos explica por tanto también conseguridad los datos de cobertura alternativa refe-ridos a las obras de Bach para laúd.Quien no en-tendiese las formas propias del laúd, de entradano podía pensar sino que se trataba de un laúdauténtico, así describe Jacob Adlung el efecto delpiano-laúd: ¿quién no consideraría a Bach comogran imaginador que llegaba a confundir a su pú-blico, si tanto le gustaba plantear a sus discípulosy amigos los problemas de los cánones y que de-safiaba con acertijos a los asiduos de la iglesia enlas citas de los corales instrumentales contenidosen las cantatas?

La ambigüedad de la música bachiana para laúdentre la condición de instrumento de punteo y deteclado da pie consciente o inconscientemente aWolfgang Schmieder para incluir las obras paralaúd en su directorio temático-sistemático de lasobras de Bach entre la música para instrumentosde teclado y la de las sonatas y partitas para vio-lín solo BWV 1001–1006.

Tres del total de siete obras para laúd de Bach senos han transmitido de su propio puño y letra: laSuite en sol menor BWV 995, el Preludio, fuga yallegro en Mi bemol mayor BWV 998 y la Suiteen mi mayor BWV 1006a. Bach escribió en todocaso las notas de esta música no en tabulatura,sino en la notación general habitual. De entreellas, Bach destinó inequívoca y exclusivamenteal laúd (»pour la luth«) solamente la Suite BWV995, una transcripción que tuvo su origen en tor-no a 1727/1731 de la Suite en do menor BWV1011 para violoncelo solo (vol. 120), que Bachdedicó a un inidentificable »Monsieur Schous-ter«. »En conclusión es esta transcripción la queha de considerarse como la más lograda de todaslas obras bachianas para laúd; fue abordada des-de el espíritu del laúd sin violentar por ello sus-tancialmente el original para violoncelo«, escribeHans Vogt (en: Música de cámara de SebastianBach, Stuttgart 1981, p. 245).

La Fuga en sol menor BWV 1000 se basa igual-mente en una composición bachiana para otroinstrumento, concretamente el segundo movi-miento de la sonata en sol menor para solo deviolín BWV 1001 (vol. 119). La entabulación yquizá también la transcripción propiamente di-cha fue aportada –igual que la copia en tabulatu-ra de la Suite en do menor BWV 997 – por el lau-dista y notario de Leipzig Johann ChristianWeyrauch (1694–1771) antes de 1730.

Aunque la Suite enMimayor BWV 1006a exis-te en el manuscrito (de notas) propio de Bach, no

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es seguro que Bach fuese el transcriptor de su So-nata para solo de violín BWV 1006 (vol. 119). Entodo caso reutilizó varias veces el preludio: comosinfonía para órgano obligado y orquesta en lacantata de elecciones municipales musicalizadapor vez primera en 1731 con el título »Te damosgracias Dios, Te damos gracias« BWV 29 (vol. 9),así como en la cantata fúnebre interpretada dosaños antes con el título »Dios, Señor sobre todaslas cosas« BWV 120a (vol. 140). Para colmo deconfusión hay una mano extraña que dio al autó-grafo el título de »Suite pour le Clavecin«.

Las restantes piezas de Bach para laúd son las si-guientes• la Suite en mi menor BWV 996, que tal veztuvo su origen en Köthen y que se transmitióen una copia »al laúd« de Johann GottfriedWalther, colega de Bach en Weimar;

• la Suite en do menor BWV 997, entabulada porJohann Christian Weyrauch, mientras que hayotras copias que apuntan a instrumentos de te-clado;

• el Preludio, fuga y allegro en Mi bemol mayorBWV 998, de la época que va hasta mediadosde los años cuarenta del siglo XVIII, de lamano de Bach en partitura »pour la Luth.òCembalo«.

• el Preludio en do menor BWV 999, que nos hallegado en una copia de Johann Peter Kellner yque es una pieza conocida desde entonces comodestinada al piano, al tiempo que evoca el estilode algunos preludios contenidos en la parte pri-mera del Piano bien afinado.

Dichas obras se han ejecutado al piano-laúd en laEDITION BACHAKADEMIE (vol. 109).

Oliver Holzenburg

Nacido en Hannover, comenzó ya muy joven atocar la guitarra y recibió su primera formaciónmusical con Joël Betton en la Academia de Músi-ca de Kassel. Ya desde entonces se sintió interesa-do por la música antigua compuesta originalmen-te para laúd. Estudió Historia, Filosofía y Musi-cología en Göttingen, Viena y Basilea. Estudiólaúd con Toyohiko Satoh en el Royal Conserva-tory de La Haya y con Hopkinson Smith en laSchola Cantorum Basiliensis. Oliver Holzenburges famoso como solista en instrumentos punteadostanto históricos como modernos. Ha dado con-ciertos en casi todos los países de Europa. Ha diri-gido cursos y ha intervenido en diversos festivalesde música. Grabaciones en radio y televisión.Junto a su labor artística, Oliver Holzenburg sededica especialmente a tareas relacionadas con latransmisión de la música. Y así es Vicepresidentede la Asociación Músico-pedagógica de SuizaCentral, y miembro de la Presidencia de la Socie-dad Alemana del Laúd. Es editor de un Léxico deMúsica Contemporánea del Laúd y dirige la Aca-demia Internacional de Música de Primaveraen el Cabildo de Geras en Austria. Vive e impar-te clases en Basilea y Sarnen de Suiza.

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Sonaten & Partiten für Violine Solo

Sonatas & Partitas for Solo Violin

BWV 1001-1006

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Aufnahme/recording/enregistrement/grabación:September 1997 Reitstadl, Neumark/Opt.

Aufnahmeleitung und Digitalschnitt/producer and digital editor/directeur de l’enregistrement et montage digital/dirección de grabación y corte digital:Heinz Wildhagen

Einführungstext/programme notes/texte de présentation/textos introductoriosKlaus K. Füller

Redaktion/editorial staff/rédaction/redacción:Dr. Andreas Bomba

English translation: Pro ClassicsTraduction française: Pro ClassicsTraduccion al español:Dr. phil. Miguel Carazo

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Johann Sebastian

B AC H(1685–1750)

Drei Sonaten und drei Partiten für Violine solo

Three Sonatas and three Partitas for Solo Violin

Trois Sonates et trois Partitas pour Violon Seul

Tres Sonatas y tres Partitas para Violín Solo

BWV 1001–1006

Dmitry SitkovetskyVioline/violin/violon/violín

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Sonata I g-Moll/G Minor/sol mineur/sol menor BWV 10011. Adagio 3:562. Fuga. Allegro 5:313. Siciliana 2:374. Presto 3:39 15:43

Partita I h-Moll/B Minor/si mineur/sí menor BWV 10021. Allemanda 5:332. Double 1:223. Corrente 3:374. Double. Presto 1:545. Sarabande 3:146. Double 1:247. Tempo di Borea 3:448. Double 1:46 22:34

Sonata II a-Moll/A Minor/la mineur/la menor BWV 10031. Grave 4:092. Fuga 8:223. Andante 4:494. Allegro 6:14 23:34

Total Time CD 1 61:51

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Partita II d-Moll/D Minor/ré mineur/re menor BWV 10041. Allemanda 4:432. Corrente 2:533. Sarabanda 4:114. Gigue 4:155. Ciaccona 15:04 31:06

Sonata III C-Dur/C Major/ut majeur/Do mayor BWV 10051. Adagio 4:492. Fuga 10:183. Largo 2:444. Allegro assai 5:24 23:15

Partita III E-Dur/E Major/mi majeur/Mi mayor BWV 10061. Preludio 3:442. Loure 3:353. Gavotte en Rondeau 2:514. Menuet I 1:495. Menuet II 1:466. Bourrée 1:457. Giga 1:51 17:21

Total Time CD 2 71:42

Total Time CD 1 + CD 2 2:13:33

CD 2

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Johann Sebastian Bach

Drei Sonaten und drei Partitenfür Violine solo»Sei Solo. à Violino senza Bassoaccompagnato. Libro Primo«BWV 1001–1006

Wenige Jahre nach dem Tode von Johann Seba-stian Bach schrieb sein zweitältester Sohn CarlPhilipp Emmanuel, Verwalter und Verwerter desväterlichen Nachlasses, über die Sonaten und Par-titen für Violine solo: Er verstand die Mög-lichkeiten aller Geigeninstrumente vollkommen.Einer der größten Geiger sagte mir einmahl, daß ernichts vollkommeneres, um ein guter Geiger zuwerden, gesehen hätte und nichts beßeres denLehrbegierigen anrathen könnte, als obengenannteViolinsoli ohne Baß.

Auch für andere Instrumente, etwa die Orgel,das Cembalo oder das Violoncello, hat J.S. Bachmehrere Werke komponiert, die ihren Lehr-charakter nicht verleugnen wollen. Bach selbst hatmehrfach in Vorworten zu den Erstdrucken daraufhingewiesen. Daß er indes mit diesen Zyklen nurdas eine Ziel, nämlich Übungen, also eine Samm-lung von Etüden, zu schreiben verfolgt hätte, wirdangesichts der hohen Qualität aller Werke heutenicht mehr angenommen, selbst wenn der Titeleinmal ausdrücklich »Clavierübung« heißt. BeiChopins Etüden kommt schließlich auch niemandauf den Gedanken, sie isoliert als Fingerübungenzu betrachten.

Es zeugt andererseits von der großen Distanzzwischen der Gedankenwelt eines Bach und derseiner Zeitgenossen, wenn noch über fünfzig Jahrenach der Komposition der Sonaten und Partitenfür Violine solo sein Schüler und früher BiographJohann Friedrich Agricola nur zu berichten weiß,daß diese Werke zur Erlernung der völligen Ausü-bung eines Instruments in seiner Stärke dienensollten. So neuartig war das mehrstimmige Spielauf der Violine zu Bachs Zeiten längst nicht mehr.Den hervorragenden Geiger Johann Paul vonWesthoff (1656–1705) etwa, den sein mehr-stimmiges Spiel berühmt gemacht hatte, dürfteBach noch in seiner frühen Weimarer Zeit (1703)kennengelernt haben. Auch von Vivaldi ist dasmehrstimmige Violinspiel schon 1715 belegt –durch die kritische Anmerkung des JohannFriedrich Armand von Uffenbach, der befand,daß Vivaldis Auftritt mit einer Fuge nicht so ange-nehm zu hören, als es künstlich [gemeint ist: kunst-voll] gemacht war. Von Vivaldi ist es nurein kurzer biographischer Weg zu dem Geigerder Dresdner Hofkapelle, Georg Pisendel (1687–1755), den Bach in den Jahren um 1710kennenlernte. Ob er es war, der Bach zur Kom-position der Solowerke für Violine anregte odergar den Auftrag hierzu erteilte, ist nie zu belegengewesen. Zumindest lernte Bach über ihn vieleWerke Vivaldis kennen. Das Rätsel, ob Bachtatsächlich vorhatte, dem »Libro Primo« (»ErstesBuch«) ein »Libro Secondo« folgen zu lassen,ist ebenfalls nicht gelöst – oder das Werk wäreverschollen.

DEUTSCH

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Hatte schon Vivaldi kritische Anmerkungen übersein mehrstimmiges Geigenspiel zu hören bekom-men, so auch spätere Interpreten. Der berühmteGeiger Joseph Joachim, der enge Freund vonBrahms, von diesem zum (gemeinsamen) Studiumder alten Meister angehalten und der erste, der imZeitalter der zu Ende gehenden Romantik dieSonaten und Partiten Bachs in seinen Konzertenaufs Programm setzte, scheint seine Schwierigkei-ten (z.B. mit der Solosonate in C-Dur) gehabt zuhaben, wie man aus einem der berühmten Verrissevon George Bernard Shaw aus dem Jahre 1890erfährt. Joachim ließ sich durch solcherlei Kritiknicht beirren und bereitete eine verdienstvollepraktische Neuausgabe der sechs Werke vor, dieallerdings erst im Jahre 1908, nach seinem Tod,herauskam.

Und Bach selbst? Vater und Großvater warenanerkannt gute Geiger, von deren Können JohannSebastian, der nachgewiesenermaßen alle Streich-instrumente gut spielen konnte, profitiert habendürfte. Immerhin brachte er es schon inseiner Weimarer Zeit bis zum Konzertmeister aufder Geige, wenn er auch später die Bratsche bevor-zugte. Etwas irritierend wirkt deshalb die Aussagevon Agricola über Bachs Umgang mit den Sonatenund Partiten: Ihr Verfasser spielte sie selbstoft auf dem Clavichorde, und fügte von Harmonieso viel dazu bey, als er für nöthig befand.Das wiederum hielt Johann Philipp Kirnberger(1721–1783), obwohl mit Bach und dessen Werkenso wohlvertraut, für nahezu unmöglich:Nochschwerer ist es, ohne die geringste Begleitung einen

einfachen Gesang so harmonisch zu schreiben, daßes nicht möglich sey, eine Stimme ohne Fehler bey-zufügen: nicht einmal zu rechnen, daß die hinzu-gefügte Stimme höchst unsingbar und ungeschicktseyn würde. Robert Schumann war es, der miteiner durchaus geschickten Fassung »mit hinzuge-fügter Begleitung des Pianos« bewies, daß sichauch diese Schwierigkeit überwinden ließ.

Geblieben sind die enormen technischen Schwie-rigkeiten in den einzelnen Werken. Diese sindsogar im Laufe der Jahrhunderte noch gestiegen,weil die Geige durch höhere Stege, durch verän-derte Krümmung des Stegs, durch den größerenAbstand der Saiten zum Griffbrett kleine kon-struktionstechnische Veränderungen erfahren hat.Den »barocken Rundbogen«, der die Wissenschafteinige Jahrzehnte lang faszinierte, hat es allerdingsnie gegeben. Er ist in das Reich der Legendezurückverwiesen worden.

Eines hat sich allerdings über die Jahrhundertehinweg nicht geändert: Nur die besten Geiger die-ser Welt sind imstande, das Bachsche Erbe kompe-tent zu verwalten. Auf einem viersaitigenInstrument einen durchweg drei –, manchmal aberauch vierstimmigen, dazu noch polyphonen, d.h.jede Stimme selbständig fortführenden Satz zuspielen, bleibt artistische Grenzgängerei, für dienur wenige berufen sind.Bach hat den Zyklus von sechs Werken – er ist um1720 entstanden, Vorarbeiten reichen möglicher-weise bis ins Jahr 1717 zurück – durch den Wechselvon Sonaten und Partiten gegliedert. Die Sonaten

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sind in der Form strenger – alle drei sind nach demVorbild der Sonata da chiesa viersätzig im Wechselvon langsamen und raschen Sätzen –, die Partitenhaben die lockere Satzfolge der Suite, die Anzahlder Sätze schwankt zwischen fünf und acht.

Sonate I g-Moll BWV 1001

Das groß angelegte, weit ausschwingende Adagioeröffnet nicht nur die erste Sonate, es istgleichzeitig als Präludium für den gesamtenZyklus gedacht und liefert den Beweis für Bachskonsequente Planung.Die darauffolgende Fuge in raschem Tempo wirdbis zur Vierstimmigkeit verdichtet. Den Durch-führungen folgen jeweils auflockernde Zwischen-spiele, so daß sich beim Hören eher der Eindruckeiner konzertanten Form denn der einer strengenFuge ergibt. Die ruhig dahinströmende Siciliana istder Meditationsteil zwischen den Sätzen vollermotorischer Anspannung. Von dem die Sonatebeschließenden Presto war Johannes Brahms soangetan, daß er es gleich zweimal arrangierte –für Klavier zu zwei Händen!

Partita I h-Moll BWV 1002

Um die Konstruktion dieser Suite schon beimersten Hören vollständig verstehen zu können,müßte man sie rückwärts hören. Denn erst imvierten (Haupt-)Satz, der Borea (Bach verwendetehier den italienischen Ausdruck für die Tanzform,die heute meist Bourrée genannt wird), enthülltsich jenes Thema vollständig, das die Grundlageder gesamten Variationen-Suite bildet.

Den vier »klassischen« Suitensätzen der Alle-mande, Corrente (der italienische Ausdruck fürCourante), Sarabande und Borea (die hier dieüblicherweise eine Suite beschließende Gigueersetzt) folgt jeweils ein Double, das zum meistharmonisch-akkordischen Aufbau des voraus-gehenden Satzes eine melodisch-lineare Variantebildet, die durch metrische Diminuition eine Be-schleunigung erfährt. Zieht man literarische For-men zum Vergleich heran, so könnte man von derAbfolge von Bericht und Kommentar sprechen.

Sonate II a-Moll BWV 1003

Nach der Eröffnung, die absichtsvollextrovertiert den großen Bogen über den Zyklusspannt, scheint Bach nun ein mehr nach innengekehrtes Werk zu offerieren. Der Grave-Satz istein stilles Präludium, das Fugenthema besteht nuraus acht Noten, die auf sehr konventionelle Weiseverknüpft erscheinen. Doch dann wird dieses sim-ple Thema samt seiner Umkehrung zur Grundlageeiner sich über vier Seiten erstreckendenkontrapunktischen Auseinandersetzung von nichtzu vermutender Vielfalt, die schon die Zeitgenos-sen beeindruckte. Johann Mattheson schrieb 1737in seinem Buch Kern Melodischer Wissenschaft:Wer sollte wol dencken, daß diese acht kurtzeNoten[...] so fruchtbar wären, einen Contrapunctvon mehr als einem gantzen Bogen, ohne sonder-barer Ausdehnung, gantz natürlich hervorzubrin-gen? Und dennoch hat solches der künstliche, undin dieser Gattung besonders glückliche Bach inLeipzig jedermann vor Augen gelegt, ja, dazu noch

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den Satz, hin und wieder, rücklings eingeführet.Das Andante korrespondiert in seiner Schlichtheitmit dem Eingangssatz, der Schlußsatz, ein Allegro,ist mit Echo-Effekten angereichert.

Partita II d-Moll BWV 1004

Wer könnte berufener sein als Brahms, sich zuBachs Werk, hier der die Partita abschließendenCiaccona (Chaconne), zu äußern. Brahms hattediesen Satz für die linke (!) Hand eines Pianistenarrangiert und schreibt darüber Clara Schumann:Ich würde glauben, Dir lange nichts so Amüsantesgeschickt zu haben, wie heute – wenn Deine Fingerdas Vergnügen aushalten! Die Chaconne ist mireines der wunderbarsten, unbegreiflichsten Musik-stücke. Auf ein [Noten]System, für ein kleinesInstrument schreibt der Mann eine ganze Welt vontiefsten Gedanken und gewaltigstenEmpfindungen. Wollte ich mir vorstellen, ich hättedas Stück machen, empfangen können, ich weißsicher, die übergroße Aufregung und Erschütterunghätte mich verrückt gemacht. Hat man nun keinengrößten Geiger bei sich [gemeint ist JosephJoachim], so ist es wohl der schönste Genuß, sie sicheinfach im Geist tönen zu lassen [...].Der Bach-Biograph Forkel berichtet zu diesem Satz, daßBach das Schreiben von Variationen über immerdieselben Harmonien für eine undankbare Arbeithielt. Daß sein Genie dennoch auch in diesen Fäl-len Werke von singulärer Bedeutung schuf, belegtdie Chaconne ebenso sehr wie die Goldberg-Variationen.Die der Ciaccona vorausgehenden Tanzsätze sindmotivisch eng verwandt und bewahren doch ihren

eigenen Charakter. Kraftvoll ist die Allemande,flink und virtuos die Corrente, meditativ die Sara-bande, die Gigue ist geprägt vom raschen 12/8-Takt und brilliantem Passagenwerk. Die Ciacconaumfaßt 257 Takte und 64 Variationen, die wieder-um jeweils paarweise angeordnet sind, wobei diezweite Variation die Wirkung der ersten verstärkt.Das Thema besteht aus einer von einem einfachenviertaktigen Baß abgeleiteten Akkordfolge. DieVariationen gehen ohne Pause ineinander über,sind aber trotzdem in drei Gruppen gegliedert.Die erste Gruppe verändert das Thema durchvornehmlich harmonische Abwandlungen, dieschon ab der dritten Variation auch die Baßlinieerfassen. Im weiteren Verlauf lösen melodischeLinien den akkordischen Verlauf ab, die vonAchtel- über Sechzehntel- bis zu Zweiunddreißig-stel-Bewegungen und schließlich zu erregtenArpeggien gesteigert werden. Der zweite Teilwendet sich in beruhigtem Tempo nach Dur, istaber wiederum nach dem Prinzip der Steigerungund Verdichtung aufgebaut bis hin zu einer Folgekühner Akkorde. Der dritte Teil führt zurAusgangstonart d-Moll zurück und greift dieleidenschaftliche Bewegung des ersten Teilswieder auf. Am Ende triumphiert das Thema inseiner ursprünglichen Form.

Sonate III C-Dur BWV 1005

Bachs Eigenart, beim Komponieren im Schwie-rigkeitsgrad des Satzes mitunter weit über dashinauszugehen, was man auch heute noch alsinstrumententypisch bezeichnen könnte, hat somanchen Interpreten zu Stoßseufzern getrieben.

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Wie angenehm müßte es sein, einige der fast un-zumutbar reich kolorierten Gesangs-Arien aufeinem Instrument spielen zu dürfen, um wievielleichter läßt sich eine der vier- oder fünfstimmigenFugen aus dem Wohltemperierten Klavier aufder Orgel spielen, wenn man das Pedal der Orgelbenutzt! Aber um wieviel unangenehmer ist esnoch, auf der Violine mit ihren vier Saiten, diesich niemals gleichzeitig streichen lassen, sichauftürmende Akkordballungen zu spielen, beidenen Bach ohne Zweifel an den Klang der Orgelgedacht hat. Aber nicht nur das die Sonate einlei-tende Adagio ist mit solchen klanglichen Assozia-tionen zu versehen, sondern auch die sichanschließende hochkomplizierte Fuge, dem mit354 Takten längsten Satz der sechs Werke, bei derBach mit der Anrufung Gottes durch das Zitateines seiner Lieblingschoräle, Veni Sancte Spiritus(Komm, heiliger Geist, Herre Gott) im Themen-kopf die allerhöchste Instanz zum Gelingen desgigantischen Werks anruft. Dieses Thema wirdungefähr in der Mitte der Fuge umgekehrt undin seiner neuen Form weiter durchgeführt. Diebeiden sich anschließenden Sätze sind – obwohlmit gleicher Sorgfalt gearbeitet – nach diesemMeisterwerk der Fugenkunst nur noch Abgesang.

Partita III E-Dur BWV 1006

Dafür, daß Bach beim Komponieren stets überden einzelnen Anlaß hinausdachte, daß ihn Kon-zept und Inhalt eines Werkes mehr faszinierten alsdessen Ausführung auf bestimmten Instrumenten,gibt es viele Belege. So gibt es für die Kunst der

Fuge überhaupt keine Instrumentenangabe, undso manches Werk wurde, schon wegen der chroni-schen Zeitnot, in der sich Bach bei seinen ihm auf-erlegten kirchenmusikalischen Pflichten befand,»multifunktional« eingesetzt. Das festliche Prelu-dio der Partita – ein ausgewachsener Konzertsatz –findet sich in zwei Kantaten wieder, am bekannte-sten ist es in der Transkription zu Beginn der Rats-wahlkantate BWV 29 geworden. Die Solomelodieder Geige wird von der Orgel übernommen, einOrchester mit Pauken und Trompeten (!) fülltden Satz auf.Im übrigen zeigt dieses Opus, wie sicher Bachdie damals modernen Stile beherrschte. Sind dieersten Werke des Zyklus durchweg im italieni-schen Gusto geschrieben, so findet in der drittenPartita so deutlich der französische Stil Anwen-dung, daß manche Biographen Bachs vermuteten,daß das Werk für einen anderen Geiger (etwa denFranzosen Volumier) geschrieben wurde. Bewei-sen läßt sich das bis zum heutigen Tage nicht,ebensowenig wie es erwiesen ist, daß Pisendel dererste Spieler der übrigen Werke gewesen seinkönnte.Schon von der Abfolge der Sätze her ist das letzteWerk des Zyklus auf Schlußwirkung angelegt. Esgibt nur einen langsamen Satz: die an zweiter Stellestehende Loure. In der Gavotte en Rondeau trittdas Hauptthema sechsmal auf, verbunden durchmuntere Episoden. Das sich anschließendeMenuett-Paar im galanten Stil versprüht ebensoviel Heiterkeit wie die beiden abschließendenraschen Sätze: in der Bourrée gibt es reizvolleEchoeffekte, die Gigue hat Kehraus-Funktion.

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Dmitry Sitkovetsky

Die Solistenkarriere des gefeierten russischenGeigers Dmitry Sitkovestky ist von interna-tionalem Format. Er beherrscht eine große Zahlkonzertanter Werke, die er im Laufe der Jahre inaller Welt interpretiert hat. Unter anderem musi-zierte er mit den Berliner Philharmonikern, demLeipziger Gewandhausorchester, dem LondonSymphony, dem Philharmonia Orchestra, demBBC Symphony Orchestra sowie den Orchesternvon Chicago, Philadelphia, Los Angeles, Cleve-land und dem New York Philharmonic Orchestra.Engagements führten ihn auch zu den großenFestivals von Salzburg, Luzern, Berlin, Edinburgh,Ravinia und den BBC Proms, dem Mostly MozartFestival und vielen anderen. Zu den Höhepunktender Spielzeit 1997/98 gehörten Konzerte mit demNHK Tokio, den Symphonieorchestern vonDallas und St. Louis, den St. Petersburger undRotterdamer Philharmonikern sowie dem RoyalScottish National Orchestra und dem HalléOrchestra.

Auch die Laufbahn des Dirigenten Sitkovetskyist erstaunlich. Zunächst gründete er sein eigenesKammerorchester, die New European Stringsmit einer hervorragenden westöstlichen Be-setzung. Ferner leitete er als Gast verschiedenebekannte Orchester, darunter die Academy ofSt. Martin in the Fields, das BBC Philharmonic,das Rundfunkorchester Leipzig, das Orchester derrömischen Accademia di Santa Cecilia, das Detroit

Symphony Orchestra und das St. Paul ChamberOrchestra.

Im September 1996 wurde er Chefdirigent undKünstlerischer Berater des nordirischen UlsterOrchestra. Zu den kommenden Dirigierverpflich-tungen gehören Konzerte mit dem Orquestra deGalicia, den Kammerorchestern von Stuttgart undLos Angeles und den Philharmonikern von Mos-kau und Hongkong.Seine umfangreiche Solo- und Kammermusik-Diskographie enthält Werke von Bach (darunterSitkovetskys vielgelobte Streichorchesterbear-beitung der Goldberg-Variationen) sowie vonBrahms, Grieg, Ravel und Prokofieff. AlsKonzertsolist hat er unter anderem die Werkevon Bach, Beethoven, Haydn, Mozart, Mendels-sohn, Brahms, Elgar, Prokofieff, Bartók undSchostakowitsch eingespielt.

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Johann Sebastian BachThree Sonatas and Three Partitasfor Solo Violin»Sei Solo à Violino senza Bassoaccompagnato. Libro Primo«BWV 1001-1006

A few years after Johann Sebastian Bach’s death,his second-eldest son, Carl Philipp Emmanuel,trustee and executor of the paternal estate, wroteof the Sonatas and Partitas for Solo Violin:Heunderstood completely the possibilities of all thestringed instruments. One of the greatest violinistsonce told me that he had never seen anythingmore ideally suited to help one become a goodviolinist, and could recommend to somebodywishing to learn nothing better than the afo-rementioned violin solos without bass. J.S. Bachalso composed many works for other instruments,such as organ, harpsichord, and violoncello, whichdo not deny their pedagogical nature. Bach himselfrepeatedly pointed this out in the prefaces to thefirst editions. That he, however, pursued only theone goal with these cycles, namely to write exerci-ses, that is to say, collections of etudes, is, in viewof the high quality of all these works, no longerbelieved today, even if a title expressly states, forexample, »Clavierübung« (piano exercises). Afterall, it would never occur to anybody to look uponChopin’s Etudes as mere finger exercises.On the other hand, it testifies to the great distancebetween Bach’s world of ideas and that of his con-temporaries when even more than fifty years afterthe composition of the Sonatas and Partitas for

Solo Violin his pupil and early biographer JohannFriedrich Agricola is only able to report that theseworks were to serve the acquisition of completemastery of an instrument in its grandeur. Polypho-nic playing on the violin was no longer reallynovel in Bach’s time. Already during his early Wei-mar days (1703), for example, Bach must have metthe outstanding violinist Paul von Westhoff (1656–1705), who had made a name for himself with hispolyphonic playing. That Vivaldi also cultivatedpolyphonic violin playing was documentedalready in 1715 – by the critical remarks of JohannFriedrich Armand von Uffenbach, who found thatVivaldi’s performance of a fugue was not so agree-able to listen to, as it was skilfully made. FromVivaldi it is only a short biographical path to theviolinist of the Dresden Court Orchestra, GeorgPisendel (1687–1755), whom Bach met around1710.If it was Pisendel, who inspired or evencommissioned Bach to compose the solo worksfor violin, has never been able to be proved. Atthe very least, it was through him that Bachbecame acquainted with many of Vivaldi’s works.The mystery of whether Bach actually intended tofollow up the »Libro Primo« (»First Book«) witha »Libro Secondo« has similarly not been solved –or the work has been lost.

Just as Vivaldi had to hear critical remarks abouthis polyphonic violin playing, so too did laterperformers. The famous violinist Joseph Joachim,a close friend of Brahms, who encouraged him topartake in (joint) studies of the ancient masters,

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and the first in the waning Romantic era toprogram Bach’s sonatas and partitas on hisconcerts, appears to have had his problems (forexample, with the Solo Sonata in C Major), as onelearns from George Bernard Shaw’s famous dispa-raging critique from the year 1890. Joachim didnot let himself be put off by such criticism, andprepared a praiseworthy practical edition of the sixworks, which, however, was issued only in 1908,after his death.And Bach himself? His father and grandfather areknown to have been good violinists from whoseknowledge Johann Sebastian, who, as has beendemonstrated, could play all stringed instrumentswell, certainly benefitted. After all, in his Weimarperiod he managed to advance on the violin toconcertmaster, even if he later was to favor theviola. Therefore, Agricola’s report of Bach’s treat-ment of the sonatas and partitas is somewhatvexing: Their author often played them himself onthe clavichord, adding as much harmony as he feltwas necessary. On the other hand, Johann PhilippKirnberger (1721–1783), although well acquaintedwith Bach and his works, thought this to be nearlyimpossible: It is even more difficult to write a sim-ple melody, without the least accompaniment, soharmoniously that it is not possible to add to it avoice without fault; not even taking into accountthat the added voice would be entirely unsingableand awkward.It was Robert Schumann who proved, in a quiteingenious version »with the added accompanimentof a piano«, that also this difficulty could beovercome.

What has remained are the extreme technicaldifficulties of the individual works. These havebecome even greater in the course of the centuriesbecause of the small constructional changes thatthe violin has experienced, including higher brid-ges, thealtered curvature of the bridge, and the increaseddistance between the strings and the fingerboard.The »Baroque round bow«, which fascinatedmusicologists for several decades, never actuallyexisted, and has since been relegated back into therealm of legend.One thing, to be sure, has not changed through thecenturies: Only the world’s best violinists are in aposition to competently execute Bach’s legacy. Toplay a piece that is three-voiced, sometimes four-voiced, throughout and, moreover, polyphonic, i.e.with each voice moving independently, on aninstrument with four strings remains an artisticbalancing act of which only a few are capable.Bach structured the cycle of six works – it waswritten around 1720, with preliminary workpossibly reaching back to 1717 – through thealternation of sonata and partita. The sonatas arestricter in form – all three are patterned on thefour-movement sonata da chiesa, with its alterna-tion of slow and fast movements. The partitas havethe variable succession of movements of the suite,the number of movements varying between fiveand seven.

Sonata I in G Minor, BWV 1001

The large-scaled, wide-sweeping Adagio opensnot only the first Sonata. It is simultaneously

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intended as the prelude of the entire cycle, andprovides proof of Bach’s consequent planning. Thefollowing Fuga, in fast tempo, thickens to a four-voiced texture. The development sections are eachfollowed by interludes that loosen up the structureso that, while listening, one gets the impression ofa concerto form rather than of a strict fugue. Thecalmly flowing Siciliana is an island of meditationamong movements full of kinetic exertion. Johan-nes Brahms was so taken with the sonata’s conclu-ding Presto that he immediately arranged it twice –for piano two hands!

Partita I in B Minor, BWV 1002

In order to completely understand the construc-tion of this suite already at the first hearing, onemust listen to it backwards. For only in the fourth(main) movement, the Borea (Bach employed herethe Italian term for the dance form that is todayusually called bourrée), does the theme, whichforms the foundation of the whole variation suite,disclose itself in full. The four »classical« suitemovements Allemanda, Corrente (the Italian termfor courante), Sarabande, and Borea (which repla-ces here the gigue that usually concludes a suite)are each followed by a Double, which for the mostpart builds a melodic-linear variant of thepreceding harmonic-chordal movement, experien-cing an acceleration through rhythmicaldiminution. Drawing upon literary forms by wayof analogy, one could speak of a sequence of state-ment and commentary.

Sonata II in A Minor, BWV 1003

After the opening works, which with intentionalextroversion draw the large bow for the cycle,Bach now seems to offer a more introverted work.The Grave movement is a tranquil prelude. Thetheme of the fugue consists of only eight notes,which appear to be connected in a very conventio-nal manner. This simple theme together with itsinversion, however, then becomes the foundationfor a contrapuntal treatment of unexpected diver-sity, extending over four pages, which alreadyimpressed Bach’s contemporaries. Johann Matthe-son wrote in 1737 in his book Kern MelodischerWissenschaft (The Essence of the MelodicScience):Who would have thought that these eightshort notes [...] could be so fruitful as to bring fortha counterpoint of over a whole sheetof paper in length, completely natural and withoutextraordinary elongation? And yet, just this hasbeen placed before everyman’s eyes – indeed, withthe theme even being introduced backwards, nowand again – by the skillful, and in this genreespecially adept, Bach from Leipzig. The Andantecorresponds in its simplicity to the opening move-ment. The final movement, an Allegro, is em-bellished by echo effects.

Partita II in D Minor, BWV 1004

Who could be better qualified to comment uponBach’s work, here the Ciaccona (Chaconne) thatconcludes this Partita, than Brahms? Brahms hadarranged this movement for piano left-hand(!), and

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wrote to Clara Schumann about it: I would thinkthat I have not sent you anything so amusing for along time as this today – if your fingers can standthe pleasure! The Chaconne is for me one of themost wonderful, most incredible masterpieces. Onone system, for a small instrument, the man wrotean entire world of the most profound thoughtsand powerful sentiments. When I try to imagine,I could have made, could have conceived this piece,I know for certain that the immense excitementand emotion would have made me insane. Now, ifone does not have a great violinist around [JosephJoachim is meant here], it is certainly the mostsplendid delight to simply hear it in one’s mind [...]In connection with this movement Bach’s biogra-pher Forkel commented that Bach considered thewriting of variations over the same recurring har-monies to be an unthankful task. That his genius,however, was able to create works of singulardistinction even in such cases, is shown just asmuch by the Chaconne as by the Goldberg Varia-tions.

The dance movements preceding the Ciacconaare closely related motivically, yet each preservesits own character. The Allemanda is vigorous,the Corrente nimble and virtuoso, the Sarabandameditative, the Giga marked by the quick 12/8time and brilliant passage work. The Ciacconacontains 257 measures and sixty-four variations,which are in turn grouped in pairs, whereby thesecond variation intensifies the effect of the first.The theme is made up of a chord sequence derivedfrom a simple four-measure bass line. The variati-

ons flow into one another without pause, but arenevertheless divided into three groups. In the firstgroup, the theme is varied largely through harmo-nic alterations, which already in the third variationaffect the bass line. During the further course ofthe piece, the chordal progression is pushed intothe background by melodic lines, which increasein intensity from eighth-, through sixteenth- tothirty-second-note figures, and finally to agitatedarpeggios. The second part, in a calmer tempo,turns to the major tonality, but is, on the otherhand, constructed according to the principle ofintensification and consolidation, and leads to asequence of daring chords. The third part leadsback to the opening key of D Minor, and takesup again the passionate motion of the first part.At the end, the theme triumphs in its originalform.

Sonata III in C Major, BWV 1005

Bach’s habit, when composing a piece, of some-times going far beyond the level of difficulty thateven today one would consider »typical of theinstrument«, has given many a performer reason tosigh deeply. How comfortable it must be to beable to play some of the almost unreasonablyornamented vocal arias on an instrument; howmuch easier can a four- or five-part fugue from theWell-Tempered Clavier be played on the organ ifone uses the organ’s pedals! But how much moretroublesome is it to play towering clusters ofchords, for which Bach doubtlessly had the soundof the organ in mind, on the violin with it four

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strings that can never be bowed simultaneously.Yet, not only is the Sonata’s introductory Adagioprovided with such tonal associations, but also thefollowing, highly complicated Fuga, with its 354measures, the longest movement of the six works.In it, which Bach invokes the highest instance forthe success of the gigantic work through theappeal to God, with the citation of his favoritechorale Veni Sancte Spiritus/Komm, heiliger Geist,Herre Gott (Come, Holy Spirit, Lord God) atthe beginning of the theme. Approximately in themiddle of the fugue, this theme is inverted and fur-ther developed in its new form. After this master-piece of fugal writing, the two movements that fol-low are – although crafted with the same care –merely anticlimax.

Partita III in E Major, BWV 1006

There is much evidence that Bach, while compo-sing, always thought beyond the immediate occa-sion, that the concept and content of a work fasci-nated him more that its performance on a specificinstrument. Thus, there is no instrumentationwhatever specified for the Art of the Fugue. Andbecause of the chronic lack of time with whichBach had to contend, owing to the musical dutiesrequired of him by his position as churchchoirmaster, many a work found »multi-functio-nal« employment. The festive Preludio of the Par-tita – a full-blow concerto movement – is to befound in two cantatas. It is best known in the ver-sion that opens the cantata for the inauguration of

the town council, Wir danken dir, Gott BWV 29.The solo melody of the violin is taken there bythe organ, and an orchestra with timpani andtrumpets (!) fills out the texture.Moreover, this opus shows the sure hand withwhich Bach mastered the then modern style.Whereas the first works of the cycle are writtenwith such Italian »gusto« throughout, the Frenchstyle comes so clearly to the fore in the thirdPartita that many of Bach’s biographers havesurmised that the work was written for anotherviolinist (perhaps the Frenchman Volumier). Sofar, this has not been able to be proved, just as itcannot be proved that Pisendel was the first toplay the other works.

Even in terms of the order of the movements, thecycle’s last work was planned with the final effectin mind. There is only one slow movement: theLoure, which comes after the opening movement.In the Gavotte en Rondeau, the main themeappears six times, connected by lively episodes.The following pair of Menuets in gallant style emitjust as much merriment as do the two subsequentfast movements: In the Bourée there are charmingecho effects. The Gigue provides a carousingfinale.

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Dmitry Sitkovetsky

The celebrated Russian violinist Dmitry Sitko-vetsky enjoys a successful international career as asoloist. With an extensive concerto repertoire, hisappearances throughout the world have includedthe Berlin Philharmonic, Leipzig Gewandhaus,London Symphony, Philharmonia, BBCSymphony Orchestra, Chicago, Philadelphia, LosAngeles, New York Philharmonic and ClevelandOrchestras. He has performed at such festivals asSalzburg, Lucerne, Berlin, Edinburgh, BBCProms, Ravinia and Mostly Mozart. Highlights ofthe 1997/1998 season include NHK Japan, Dallasand St Louis Symphony Orchestras, St Petersburgand Rotterdam Philharmonic Orchestras and theRoyal Scottish National and Hallé Orchestras.

Dmitry Sitkovetsky also enjoys a flourishingconducting career, initially by founding his ownchamber orchestra, the New European Strings –made up of distinguished string players from Eastand West, as well as guest conducting such orche-stras as the Academy of St. Martin in the Fields,BBC Philharmonic, Leipzig Radio, Santa Caeciliaand Detroit Symphony Orchestras and St PaulChamber Orchestra. In September 1996, he wasappointed Principal Conductor and Artistic Advi-sor of the Ulster Orchestra in Belfast, NorthernIreland. Elsewhere, future conducting enga-gements include Orquestra de Galicia, Stuttgartand Los Angeles Chamber Orchestras andMoscow and Hong Kong PhilharmonicOrchestras.

His many solo and chamber music recordingsinclude works by Bach, Brahms, Grieg, Ravel,Prokofiev and his highly praised string orchestratranscription of the Bach Goldberg Variations.Concerto discs include those of Bach, Beethoven,Haydn, Mozart, Mendelssohn, Brahms, Elgar,Prokofiev, Bartok and Shostakovitch.

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Johann Sebastian BachTrois Sonates et trois Partitaspour Violon Seul»Sei Solo, à Violino senza Bassoaccompagnato. Libro Primo«BWV 1001-1006

Quelques années après la mort de Jean SébastienBach, Carl Philipp Emmanuel, son deuxième filschargé de l’administration de sa succession, écrivitau sujet des Sonates et Partitas pour Violon Seul: Ilconnaissait parfaitement les possibilités offertes partous les instruments de la famille des violons. Undes plus grands violonistes de notre temps m’a unjour confié qu’il n’avait jamais rien rencontréde mieux pour devenir un bon instrumentiste queles oeuvres pour violon seul sans accompagnementde basse dont nous avons parlé plus haut, et qu’ilne pouvait que recommander ces pièces à tout élèveavide d’apprendre. Jean Sébastien Bach aégalement composé pour l’orgue, le clavecin et levioloncelle des oeuvres qui ne peuvent renier leurcaractère didactique. Il signalait d’ailleurs parfoislui-même ses objectifs dans la préface des éditionsprinceps. Cependant, étant donné la haute qualitéde ces »études«, l’auditeur contemporain nes’attarde plus sur leur but premier, à savoir l’exer-cice de la technique, même si les titres exprimentencore l’usage prévu à l’origine par le compositeur(Clavierübung par exemple). Dans le même ordred’ idées, personne ne songerait à voir dans les étu-des de Chopin une simple gymnastique pour lesdoigts.Et pourtant, cinquante ans après la composition

des Sonates et Partitas pour Violon Seul, JohannFriedrich Agricola, élève et premier biographe deBach, rapportait uniquement au sujet de ces oeuv-res qu’elles devaient servir à étudier toutes les pos-sibilités techniques de l’instrument. Ce propostémoigne de la grande distance qui séparait lapensée de Bach de celle de ses contemporains. Lestyle polyphonique adapté au violon n’était en faitplus une nouveauté à l’époque de Bach. Au débutde son séjour à Weimar (1703), Bach a sans douteencore connu l’excellent violoniste Johann Paulvon Westhoff (1656–1705), célèbre pour la qualitéde son jeu polyphonique. En 1715, Vivaldi jouaitlui-aussi en doubles cordes, comme le relate Jo-hann Friedrich Armand von Uffenbach, qui avaitassisté à l’interprétation d’une fugue par l’artisteitalien et l’avait trouvée peu agréable à entendre etpeu artistique. De Vivaldi à Georg Pisendel (1687–1755), violoniste à l’orchestre de la cour de Dresde,il n’y avait qu’un pas. Bach fit la connaissance dePisendel vers 1710, et peut-être est-ce le violonistequi l’incita à composer les sonates et partitas et luien passa commande; aucune preuve ne permetd’étayer cette hypothèse, mais on sait en tout casqu’il fit connaître à Bach un grand nombre decompositions de Vivaldi. Bach avait-il véritable-ment l’intention d’ajouter un »Libro Secondo«à son »Libro Primo«? Ici aussi, l’énigme resteentière. Rien n’empêche du reste d’imaginer quecet hypothétique second ait disparu.

Si Vivaldi s’était déjà vu critiquer pour son jeupolyphonique, d’autres interprètes furent victimesdes mêmes préjugés. A la fin de l’époque roman-

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tique, Joseph Joachim fut le premier à inscrire àson programme les sonates et partitas de Bach.Joachim était l’ami intime de Brahms, et celuicil’avait encouragé à étudier avec lui les maîtres dupassé. Il semblerait que le célèbre violoniste aiteu beaucoup de difficultés à imposer les oeuvresde Bach au public (notamment la Sonate en utmajeur), comme le laisse entendre une des célèbresmais impitoyables critiques de George BernardShaw (1890). Joachim ne se laissa pas déconcerterpar ces attaques, et prépara une nouvelle etméritoire édition pratique des six compositions,qui ne fut toutefois publiée qu’en 1908, après samort.

Mais qu’en était-il du compositeur des partitaslui-même? Bach avait certainement profité del’enseignement de ses père et grand-père, violoni-stes reconnus, car il jouait lui-même très bien detous les instruments à cordes.A l’époque de Weimar, il devint même premierviolon solo; par la suite, il devait cependant préfé-rer l’alto. Ces circonstances rendent quelque peuincompréhensible le récit d’Agricola sur la façondont Bach aurait écrit ses sonates et partitas:Leur compositeur les jouait souvent au clavecin, etil ajoutait autant d’harmonies qu’il le jugeaitnécessaire – ce que Johann Philipp Kirnberger(1721–1783), bien que très familier de Bach et deses oeuvres, considérait comme presque impen-sable: Il est encore plus difficile d’écrire un chantsimple sans accompagnement avec une perfectiontelle qu’il en devient impossible d’ajouter une voixsans erreurs; sans compter le fait que la voix supplé-

mentaire serait tout à fait maladroite et impossibleà chanter.Ce fut Robert Schumann qui prouva que cettedifficulté pouvait être surmontée, en produisantavec beaucoup d’habileté une version »avecaccompagnement de piano ajouté«.Une chose n’a pas changé depuis l’époque deBach: la difficulté d’exécution des sonates etpartitas. Les difficultés techniques se sont mêmeaccrues au fil du temps, car le violon a subi depetites modifications de fabrication: chevalet plushaut, modification de la courbure du chevalet, plusgrande distance entre les cordes et la touche.L’»archet courbe baroque«, qui a pendantplusieurs décennies fasciné les musicologues, n’atoutefois jamais existé, et il est retourné dans lalégende.

Un fait encore n’a pas changé au fil du temps:seuls les meilleurs violonistes peuvent faire hon-neur à l’héritage de Bach. En effet, interpréter surun instrument à quatre cordes une composition àtrois voix, parfois même quatre, et qui plus estpolyphonique, c’est-à-dire où chaque voix est conduite de manièreindépendante, est un prodige dont seuls les plusgrands virtuoses sont capables.Dans son cycle de six compositions (elles furentpubliées vers 1720, mais les travaux préliminairesremontent probablement jusqu’à 1717), Bachalterne sonates et partitas. Les trois sonates sontplus rigoureuses sur le plan formel; elles compor-tent toutes, conformément au schéma de la »sonated’église«, quatre mouvements alternés (lent, vif,

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lent, vif). Les partitas sont construites de manièreplus souple, selon le plan des suites de danse, et lenombre de leurs mouvements oscille entre cinq ethuit.

Sonate I en sol mineur BWV 1001

L’ample Adagio n’est pas seulement la sectionqui ouvre la première sonate: il constitue aussi leprélude du cycle tout entier, et témoigne d’embléede la rigueur calculatrice de Bach. La preste Fuguequi succède à ce mouvement aux larges oscillationsse resserre dans un canevas à quatre voix. Lesdéveloppements y sont toujours suivis d’intermè-des divertissants, si bien que l’auditeur a davantagel’impression d’entendre une oeuvre de formeconcertante qu’une fugue rigoureuse. La calme etfluide Sicilienne constitue un îlot de repos médita-tif entre deux sections empreintes de tension et dedynamisme. Le Presto qui conclut la sonate pluttellement à Johannes Brahms que ce dernierl’arrangea à deux reprises – pour piano à deuxmains!

Partita I en si mineur BWV 1002

Pour bien comprendre la construction de cettesuite, il faudrait pouvoir l’écouter une premièrefois à l’envers. En effet, ce n’est qu’au quatrièmemouvement, la Borea (Bach emploie le terme ita-lien pour la danse que l’on nomme aujourd’huicouramment bourrée), que se dévoile dans sonintégralité le thème qui constitue le fondement detoute la suite. Les quatre mouvements »classiques«

– Allemande, Corrente (nom italien de la couran-te), Sarabande et Borea (qui remplace ici la gigueconcluant habituellement les suites) – sont chacunsuivis d’un Double, variante linéaire et mélodiqued’un modèle à la structure principalement harmo-nique et basée sur des accords; cette variantedonne une impression d’accélération grâce à unediminution métrique.Si l’on voulait comparer cette pièce à une formelittéraire, on pourrait y voir une succession derécits et de leurs commentaires.

Sonate II en la mineur BWV 1003

Après les premières oeuvres au caractèreextroverti, qui semblent tendre l’arc que décriral’ensemble du cycle, Bach offre une pièce plusintime. Le Grave est un prélude tranquille. Le sujetde la Fugue est constitué de huit notes seulement,combinées de manière apparemment fort conven-tionnelle. Pourtant, ce thème très simple et soninversion feront l’objet d’un développement con-trapuntique d’une richesse incomparable, qui s’é-tendra sur quatre pages. Les contemporains deBach avaient déjà marqué leur admiration pourcette prouesse. Ainsi, Johann Matthesson nota en1737 dans son traité Kern Melodischer Wissen-schaft:Qui croirait que ces huit courtes notes [...]seraient assez fécondes pour engendrer un contre-point de plus d’une page de papier à musique,sans rien de trop et tout à fait naturellement?Et pourtant, c’est exactement cela que l’habileBach, qui est particulièrement doué pour cetteforme, nous a donné à Leipzig, et même, il a, çà

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et là, introduit le sujet en inversion. L’Andante cor-respond par sa simplicité au premier mouvement;le dernier mouvement, un Allegro, est enrichi d’ef-fets d’écho.

Partita II en ré mineur BWV 1004

Qui serait mieux à même de s’exprimer à proposde l’oeuvre de Bach – ici plus précisément à proposde la Chaconne qui la conclut – que Brahms, quiavait arrangé ce mouvement pour la main gauche(!) d’un pianiste? Le compositeur hambourgeoisécrivait à Clara Schumann: Il me semble qu’il ya longtemps que je ne t’ai plus rien envoyé d’aussiamusant que cette pièce – si tes doigts en supportentle plaisir! Cette chaconne est pour moi l’unedes compositions les plus merveilleuses, les plusincompréhensibles que j’aie jamais rencontrées. Surune seule portée, pour un petit instrument, cethomme a écrit tout un monde de pensées profondeset de sentiments puissants. Si c’était moi qui avaiscréé, engendré cette oeuvre, l’excitation démesuréeet le choc profond causés par son éclosion m’aurai-ent rendu fou. Si l’on n’a pas de grand violoniste àproximité [Brahms pense ici à Joseph Joachim], c’estun délice de simplement la laisser retentir dans satête [...] Forkel, un des biographes de Bach, relateau sujet de cette chaconne que Bach considéraitcomme un travail ingrat l’écriture de variations surdes harmonies toujours identiques. Et pourtant,son génie lui a permis de produire malgré cetterépulsion des oeuvres d’importance, comme entémoigne la Chaconne autant que les Goldberg-Variationen.

Les mouvements de danse qui précèdent la Cha-conne sont étroitement liés sur le plan motival,mais préservent chacun un caractère tout à faitparticulier. L’Allemande est pleine de puissance,la Corrente alerte et brillante, la Sarabande médita-tive; la Gigue, dans un 12/8 volubile, est marquéepar des traits d’une grande virtuosité. La Ciaconnacomprend 257 mesures et 64 variations associéespar paires, la seconde variation venant chaque foisrenforcer l’effet de la première. Le thème est con-stitué d’une suite d’accords dérivés d’une bassesimple de quatre mesures. Les variations se succè-dent sans interruption mais sont structurées entrois groupes: le premier ensemble de variationstransforme le thème principalement sur le planharmonique (dès la troisième variation égalementà la ligne de la basse). Plus tard, des lignes mélodi-ques viennent remplacer les accords, qui s’intensi-fient en traits de croches, puis de doubles et detriples croches et finalement en arpèges. La deu-xième partie se tourne vers le majeur, dans untempo plus calme; elle est également construite surle principe de l’intensification et de la concen-tration jusqu’à une suite d’accords hardis. Latroisième partie ramène à la tonalité initiale, le rémineur, et à l’animation passionnée de la premièrepartie. A la fin de l’oeuvre, le thème revient entriomphe sous sa forme originale.

Sonate III en ut majeur BWV 1005

Quand il composait, Bach dépassait parfois large-ment les possibilités techniques que l’on pourraitencore aujourd’hui qualifier de »typiques à un

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instrument« – ce qui a déjà fait soupirer plus d’uninterprète: comme il serait agréable de pouvoirjouer sur un instrument l’une ou l’autre de sesarias aux coloris si riches qu’elles sont pratique-ment impossibles à chanter, comme il serait pluscommode d’interpréter à l’orgue, à l’aide du péda-lier, les fugues à quatre ou cinq voix du Clavierbien tempéré ! Et comme il est plus difficile encored’interpréter au violon, avec ses quatre cordes quel’on ne peut toucher toutes en même temps, lesflots d’accords impétueux que Bach avait certaine-ment écrits en ayant à l’esprit les sonorités de l’or-gue! L’Adagio introductif et le deuxième mouve-ment (une Fugue extrêmement complexe) de cettetroisième sonate évoquent ce genre d’associationssonores. Avec ses 354 mesures, cette troisième sec-tion est la plus longue de toutes celles qui com-posent le cycle. Par le biais du Veni Sancte Spiritus,un de ses chorals préférés, Bach y invoque dans lesujet principal l’instance divine la plus haute pourla réussite de cette oeuvre gigantesque. Vers lamoitié de la fugue, le sujet est inversé et développédans sa forme nouvelle. Après ce chef-d’oeuvre del’art de la fugue, les deux derniers mouvements,bien que ciselés avec le même soin, ne représententplus qu’une simple conclusion.

Partita III en mi majeur BWV 1006

Il existe beaucoup de preuves que Bach, lorsqu’ilcomposait, n’avait pas uniquement en tête l’occa-sion pour laquelle il écrivait, et qu’il s’intéressaitbeaucoup plus au plan et au contenu de l’oeuvrequ’à son interprétation sur des instruments bien

précis. Ainsi, dans son Art de la fugue, il n’indiquepas l’instrument auquel il est destiné. En outre, ilarrangea plusieurs oeuvres pour diverses distribu-tions – principalement par manque de temps, car ilétait constamment pressé de subvenir à ses lourdesobligations de compositeur de musiques sacrées.Le solennel Preludio de la partita, un mouvementde concert d’une grande maturité, se retrouve dansdeux cantates; la version la plus connue est ledébut de la Ratswahlkantate BWV 29, où la mélo-die du violon est reprise par l’orgue, tandis qu’unorchestre avec timbales et trompettes (!) vientétoffer le jeu.Cet opus montre également combien Bachmaîtrisait les styles à la mode à son époque.Si les premières sections du cycle sont écritesdans le goût italien, la troisième partita est telle-ment imprégnée du style français que certainsbiographes de Bach ont voulu croire qu’il destinaitl’oeuvre à un autre violoniste que Pisendel(peut-être le Français Volumier. Mais il n’a jamaisété prouvé qu’il en fut ainsi, ni d’ailleurs quePisendel en donna la première interprétation).La succession même des mouvements indique quecette partita est destinée à conclure le cycle aveceffet. On n’y trouve qu’un seul mouvement lent:le Louré, en deuxième position. Dans la Gavotteen Rondeau, le thème principal apparaît six fois,entrecoupé d’épisodes joyeux. Le couple deMenuets suivant, dans le style galant, exhaleautant de gaieté que les deux derniers mouve-ments rapides, une Bourrée avec de charmantseffets d’écho, et une Gigue faisant fonction dedanse finale.

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Dmitry Sitkovetsky

Le violoniste russe Dmitry Sitkovetsky poursuitune brillante carrière internationale de soliste.Son vaste répertoire de concertos lui a permis de seproduire dans le monde entier avec de nombreuxorchestres, dont le Philharmonique de Berlin,l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, le LondonSymphony Orchestra, le Philharmonia Orchestra,l’Orchestre Symphonique de la BBC, les orchest-res philharmoniques de Chicago, Philadelphie, LosAngeles, New York et Cleveland. Il a égalementjoué aux festivals de Salzbourg, Lucerne, Berlin,Edimbourg, Ravinia ainsi qu’aux BBC Proms et aufestival Mostly Mozart. Au cours de la saison1997/98, il est notamment invité à se produire avecle NHK (Japon), l’Orchestre symphonique deDallas, l’Orchestre Symphonique de St Louis, lesorchestres symphoniques de Saint-Pétersbourg etde Rotterdam, le Royal Scottish National Orche-stra et le Hallé Orchestra.

Dmitry Sitkovetsky jouit également d’une granderéputation comme chef d’orchestre. Après avoirfondé son propre orchestre de chambre, »TheNew European Strings«, constitué de brillantsmusiciens venus de l’Est et de l’Ouest, il a étéinvité à diriger des formations très connues commel’Academy of St Martin in the Fields, le BBCPhilharmonic, l’Orchestre de la radio de Leipzig,l’Orchestre Symphonique Santa Caecilia, l’Orche-stre Symphonique de Detroit et le St Paul Cham-ber Orchestra. Au mois de septembre 1996, il a éténommé chef d’orchestre titulaire et conseiller

artistique de l’Ulster Orchestra à Belfast. Il estégalement invité à diriger prochainementl’Orquestra de Galicie, les orchestres de chambrede Stuttgart et Los Angeles, et les orchestresphilharmoniques de Moscou et Hong-Kong.

Au programme de ses nombreux enregistrements(tant en solo qu’avec orchestre de chambre) figu-rent Bach, Brahms, Grieg, Ravel et Prokofiev, ainsiqu’une transcription pour orchestre à cordes desGoldberg-Variationen de Bach qu’il a lui-mêmeréalisée avec grand succès. Il a enregistré surdisques des concertos de Bach, Beethoven, Haydn,Mozart, Mendelssohn, Brahms, Elgar, Prokofiev,Bartok et Chostakovitch.

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Johann Sebastian BachTres sonatas y tres partitas para violín solo»Sei Solo. à Violino senza Bassoaccompagnato. Libro Primo«BWV 1001–1006

Algunos años tras la muerte de Johann SebastianBach, su segundo hijo mayor, Carl Philipp Emma-nuel, administrador y representante de la herenciapaterna, escribía acerca de las sonatas y partitaspara violín solo: Él comprendía a la perfección lasposibilidades de todos los violinistas. Uno de losmás grandes violinistas me dijo, en cierta ocasión,que no conocía nada tan perfecto para convertirseen un buen violinista ni hay nada mejor que acon-sejar a quien desee aprender sino los recién men-cionados solos para violín sin bajo.También para otros instrumentos, como, por ejem-plo, el órgano, el cémbalo o el violoncelo, ha com-puesto Bach diversas obras cuyo carácter pedagó-gico es evidente. Bach mismo ha llamado la aten-ción sobre este aspecto en los prólogos de lasprimeras impresiones. El que solamente conside-rase el autor un fin para estos ciclos, a saber, el delos ejercicios de aprendizaje, es decir, el que losciclos mismos no consistan sino en una colecciónde estudios, es algo que actualmente, en vista a laalta calidad de todas estas las obras, no puedeaceptarse por más que en el título leamos expresa-mente “Ejercicio para piano” (»Clavierübung«).A nadie se le ocurriría considerar los estudios deChopin, pongamos por caso, como simples ejerci-cios dactilares.

Por otra parte, el que más de cincuenta años trasla composición de las Sonatas y partitas para violínsolo, a su discípulo y temprano biógrafo JohannFriedrich Agricola se le ocurriera afirmar que estasobras tienen el cometido de aprender a ejercitarse ydominar perfectamente un instrumento nos danoción de la gran distancia que separaba a Bach desus contemporáneos. La ejecución de varias vocescon violín, en realidad, no era cosa tan nueva en laépoca de Bach. Al excelente violinista Johann Paulvon Westhoff (1656–1705), por ejemplo, famosogracias a sus ejecuciones de varias voces con violín,acaso lo hubiera podido conocer Bach durante sutemprana época en Weimar (1703). También re-specto de Vivaldi, respecto de sus ejecuciones devarias voces con violín, se conocen referencias yade 1715. Nos referimos al crítico reconocimientode Johann Friedrich Armand von Uffenbach, alcual la interpretación de Vivaldi de una fuga lepareció no tan agradable de oír cuanto artística erasu hechura. El violinista de la Cámara de Corte deDresden (Dresdner Hofkapelle) Georg Pisendel(1687–1755), biográficamente poco distante deVivaldi, conoció a Bach en los años en torno a1710. No ha podido hallarse documentado enlugar alguno si acaso fuera este mismo violinistaquien alentara a Bach a la composición de las obrasde solo para violín o si acaso fuera él mismo quienencargara las obras. En todo caso, por mediaciónsuya conoció Bach muchas obras de Vivaldi. Elenigma de si hubiera tenido Bach la intención decomponer un »Libro secondo« tras el »Libroprimo« tampoco queda resuelto (bien es posibleque la obra existiera y haya desaparecido).

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Según intérpretes tardíos, Vivaldi ya escuchó unasopiniones críticas acerca de sus ejecuciones. Elfamoso violinista Joseph Joachim, íntimo amigo deBrahms, alentado por éste mismo al común estudiode los antiguos maestros, fue el primero que en laépoca final del Romanticismo incorporó las sona-tas y partitas de Bach al programa de sus actuacio-nes públicas. Joseph Joachim parece haber tenidosus dificultades (por ejemplo, con la sonata parasolo en Do mayor), según llegamos a conocer de lafamosa y despiadada crítica de George BernardShaw del año 1890. Joachim no se dejó turbar porsemejantes críticas y preparó una meritoria nuevaedición práctica de las seis obras que fue publicadael año 1908, tras su muerte.¿Y qué decir del mismo Bach? Su padre y uno desus abuelos eran considerados como buenos violi-nistas. Johann Sebastian, que, según estádemostrado, tocaba bien todos los instrumentos dearco, pudo haber aprendido mucho del talento deellos. Considérese, por ejemplo, que ya en suépoca de Weimar consiguió llegar al grado demaestro de concierto con el violín, si bienposteriormente prefirió la viola. Por eso mismoresultan un tanto irritantes las declaraciones queAgricola hace acerca del modo de proceder deBach con sus propias sonatas y partitas: »su mismoautor las interpretaba al clavicordio y añadía tan-tos elementos armónicos como consideraba necesa-rio«. Eso mismo, por otra parte, era consideradopor Johann Philipp Kirnberger (1721–1783) comocosa prácticamente imposible, a pasar de que cono-ciera tan bién la figura y la obra de Bach:más difí-cil es aun escribir una sencilla canción sin el menor

acompañamiento y de modo tan armónico, tantoque resultaría imposible añadir una voz sin come-ter faltas y eso sin considerar siquiera que la vozañadida habría de ser de todo punto incantable yalgo infeliz. Robert Schumann, por otra parte,demostró con una adaptación excelente, »conacompañamiento adicional de piano«, que inclusoesas dificultades podían ser superadas.

Lo que permanece son las enormes dificultadestécnicas de cada una de las composiciones. Estasdificultades incluso han aumentado en el trans-curso de los siglos, ya que el violín, por causa delpuente más alto y la modificación de su comba asícomo por la mayor distancia entre las cuerda y eldiapasón, ha sufrido algunas pequeñas modifi-caciones técnicas. El »arco redondo barroco«,cuestión que durante varios decenios ha fascinadoa la ciencia, no ha existido en realidad nunca y haquedado relegado al mundo de las leyendas. Comoquiera que sea, una cosa hay que no ha cambiadocon el transcurso de los siglos: solamente a losmejores violinistas del mundo les es posible hacerjusticia a este legado de Bach. El ejecutar con uninstrumento de cuatro cuerdas un período de tresy, a veces, incluso de cuatro voces y, además, poli-fónicamente, es decir, cada voz por sí misma, esalgo que se halla en el límite de lo artísticamenteposible, algo reservado a una minoría.El ciclo de seis obras creado en torno al 1720,si bien los trabajos preliminares pudieran remon-tarse hasta el año 1717, fue estructurado por Bachalternando sonatas y partitas entre sí. La formade las sonatas es más severa – las tres, siguiendo

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el modelo de la sonata da chiesa, adoptan laestructura de cuatro movimientos con alternanciade los lentos y los rápidos entre sí. Las partitaspresentan la más ligera secuencia de la suite, sucantidad de movimientos oscila entre cinco y ocho.

Sonata I en sol menor BWV 1001

El extenso adagio de amplio sonido no solamenteprincipia la primera sonata sino que, además, estáconcebido como preludio del ciclo completo yviene, pues, a ser una prueba de la concienzudaplanificación de Bach. La subsiguiente fuga derápido compás se hace de una complejidad más ymás densa, hasta llegar alcanzar las cuatro voces.A cada pieza sigue una especie de entremés paraesparcimiento del oyente, de modo que se tienemás bien la impresión de una forma concertanteque de una fuga en sentido estricto. La apaciblesiciliana viene a ser una reposada meditación entredos períodos de tenso movimiento. Del prestofinal de la sonata quedó Brahms tan admirado quelo arregló incluso dos veces... ¡para piano a dosmanos!

Partita I en sí menor BWV 1002

Para comprender perfectamente la estructura deesta obra habría de escucharse por primera vez delfinal al principio, ya que el tema a base del cual seconforma la suite de variaciones no se revela entoda su extensión sino en el cuarto movimiento,el movimiento principal, el borea (Bach empleala voz italiana para denominar la danza que en la

actualidad conocemos principalmente con el nom-bre de bourrée).

A cada uno de los cuatro movimientos »clásicos«de la suite, allemande, corrente (la voz italiana decourante), sarabande y borea (la cual substituyeaquí a la gigue con la que habitualmente concluyenlas suites) sigue un double. El double conforma lasmás veces una lineal y melódica variante de la fre-cuente estructura de acordes armónicos del movi-miento anterior y se acelera por efecto de lasdisminuciones métricas. Hablando en términosde géneros literarios, diríase que nos encontramosante una secuencia de episodios en los queinformes y comentarios se alternan unos a otros.

Sonata II en la menor BWV 1003

Tras la apertura intencionadamente extrovertida,que extiende su arco abrazando el ciclo completo,parece que Bach más bien vuelve la vista al interior.El movimiento grave es un remansado preludio, eltema de la fuga consiste solamente en ocho notasenlazadas de un modo, diríase, harto convencional.Mas he aquí que este simple tema, junto con suretorno, se convierte en el fundamento de unalabor contrapuntística que se expande a lo largode las cuatro cuerdas y es de una variedad tan inu-sitada que ya mereció la admiración de los contem-poráneos. Johann Mattheson escribía el año 1737en su libro El núcleo de la ciencia melódica (KernMelodischer Wissenschaft):Quién hubiera llegadoa pensar que estas ocho breve notas [...]llegarían a dar tanto de sí, un contrapunto de más

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de un arco completo, sin extravagante dilatación,de lo más natural? Y, con todo, el artista Bach,dotadísimo para este género, ha llegado ademostrarlo varias veces en Leipzig ante todo elmundo, interpretando incluso el mismo movi-miento a la inversa. El andante se corresponde ensu sencilla elegancia al movimiento de entrada; enel movimiento final, un allegro, abundan las figu-ras imitativas del eco.

Partita II en re menor BWV 1004

A quién mejor sino a un Brahms hubiera cabidopronunciarse acerca de la ciaccona (chaconne) finalde esta partita de Bach. Había arreglado ya Brahmseste período para la mano izquierda al piano cuan-do al mismo respecto escribía a Clara Schumann:¡Pensaría que hace mucho tiempo no te habíaenviado nada tan divertido como esto de hoy, si esque tus dedos pudieran tolerar semejante placer!La chaconne es una de las más maravillosas e ine-fables composiciones musicales. En un simplesistema de notas, y para un pequeño instrumento,compone aquí un hombre todo un mundo de pro-fundos pensamientos y tremendas sensaciones. Sime atreviera a imaginarme que yo mismo hubieracompuesto la pieza, que a mí mismo me hubierasido dada, no dudo que la inmensa emoción mehubiese conmovido hasta el grado de hacerme en-loquecer. Si no se tiene junto a sí a ningún gran vio-linista [se refiere a Joseph Joachim], el máshermoso deleite no consiste sino en dejar que lamúsica simplemente resuene en la mente [...]. For-kel, el biógrafo de Bach, refiere en relación a este

movimiento que Bach consideraba como una labordesagradecida la composición de variaciones sobrela misma armonía. El que, a pesar de ello, su geniollegara a poder componer obras de tan singulartranscendencia se demuestran tanto con la referidachaconne como con las variaciones de Goldberg.Los períodos dancísticos anteriores a la ciaccona seemparientan estrechamente en sus motivos conser-vando, eso sí, su carácter propio. La allemande esenérgica, ágil y hasta virtuosa la corrente, medita-tiva la sarabande, y la gigue, caracterizada por elrápido compás de 12/8, lleva la impronta de todoun brillante pasaje. Volviendo a la ciaccona: abarca257 compases y 64 variaciones, las cuales, a su vez,se encuentran dispuestas por parejas, en lo cual hade apreciarse que la segunda variación refuerza elefecto de la primera. El tema consiste en unasecuencia de acordes tomada de un sencillo bajo decompás de cuatro. Las variaciones se suceden unasa otras sin pausa, lo que no impide que se hallenestructuradas en tres grupos. El primer grupomodifica el tema por medio de excursos preferen-temente armónicos y que alcanzan la línea del bajoya en la tercera variación. Durante el posteriortranscurso, las líneas melódicas relevan al curso deacordes y se subliman más y más pasando de lasfusas a las semifusas y de las semifusas a las garra-pateas... para desembocar finalmente en conmove-dores arpegios. La segunda parte, en moderadotiempo, pasa al modo mayor; se compusoigualmente según el mismo principio de notas ycomplejidad crecientes hasta llegar a una serie deaudaces acordes. La tercera parte regresa al remenor retomando el apasionado movimiento de la

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primera. Al final Triunfa el tema en su forma pri-migenia.

Sonata III en Do mayor BWV 1005

El estilo propio que muestra Bach en el arte de lacomposición, con un grado de dificultad de movi-mientos que sobrepasa en mucho lo hoy en díacabría considerar típico respecto de un instru-mento específico, ha llevado a algunos intérpretesal límite de la desesperación. ¡Cuán agradable hade ser la ejecución de una de esas arias vocales, decromatismo casi imposible, con un instrumento,y cuánto más fácil resulta la interpretación de unade las fugas para cuatro o cinco voces del Pianobien temperado (Wohltemperierten Klavier) conel órgano, toda vez que pueda emplearse el pedal!Y, por el contrario, cuánto más ha de desagradarinterpretar al violín – un instrumento cuyas cuatrocuerdas es imposible hacer vibrar simultáneamente– los intrincados plexos de acordes en cuya com-posición Bach, sin duda, hubo de tener en menteel sonido del órgano. Pero no solamente el adagioprincipiante de la sonata está provisto de semejan-tes asociaciones sonoras, sino también la sub-siguiente y complicadísima fuga, el movimientoque, con sus 354 compases, viene a ser el más largodel ciclo séxtuple completo. Con la cita en el enca-bezamiento temático de una de sus predilectascorales, Veni Sancte Spiritus (Komm, heiliger Geist,Herre Gott), no duda Bach en apelar al Altísimopara que le asista en la composición de tantremenda obra. Se invierte este mismo tema apro-ximadamente a la mitad de la fuga para ser prose-

guido en su nueva forma. Los dos movimientossiguientes, a pesar de haber sido compuestos con elmismo esmero, empalidecen a ojos vista frente a laprecedente, magistral fuga.

Partita III en Mi mayor BWV 1006

Es cosa bien probada el hecho de que Bach, alcomponer, constantemente meditase acerca delmotivo, el que le fascinase más la concepción y elcontenido de una obra que su ejecución prácticacon un instrumento concreto. Así, por ejemplo,respecto del Arte de la fuga (Kunst der Fuge) nohace ninguna referencia a los instrumentos y al-guna que otra obra se empleaba de modo »multi-funcional« (a causa también de la crónica falta detiempo en que se encontraba Bach por sus obliga-ciones musicales eclesiásticas). El festivo preludiode la partita – un crecido movimiento concertístico– se encuentra nuevamente en dos cantatas; su másconocida versión es la transcripción al principio dela Elección del reposo [o Elección de la posada]BWV 29 (Ratswahlkantate). De la melodía parasolo del violín se hace cargo el órgano, mientrasque una orquesta con timbal y trompetas rellenael movimiento.

Por lo demás, esta obra es una muestra del gradocon que ya por aquél entonces dominaba Bach elestilo moderno. Si las primeras obras del presenteciclo se compusieron al gusto italiano, tanto más seevidencia el estilo francés en la tercera partita,tanto que algunos biógrafos de Bach sospechanque la obra fuera compuesta para otro violinista

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(acaso el francés Volumier). Como quiera que sea,lo recién dicho no ha podido demostrarse hasta eldía de hoy, como tampoco el que Pisendel fuera elprimer intérprete de las restantes obras.

Ya de la disposición de los movimientos se des-prende que la última obra del presente ciclo tieneuna función justamente final. Tan sólo presenta unmovimiento lento: la loure, que ocupa el segundolugar. En la gavotte en rondeau hace presencia eltema principal en seis ocasiones intercaladas deanimados episodios. Del par de minués subsi-guiente, en estilo galante, emana tan lozana alegríacomo de los dos períodos finales: en la bourrée nosencontramos con unas encantadoras figuracionesde eco, la gigue tiene el carácter propio de un final.

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Dmitry Sitkovetsky

La carrera de solista del célebre violinista rusoDmitry Sitkovetsky es de formato verdaderamenteinternacional. Domina una gran cantidad de obrasconcertantes interpretadas con el paso de los añospor todo lo ancho y largo del mundo. Entre lasagrupaciones con las que ha actuado cabe mencio-nar a la Berliner Philharmoniker, la Gewandhaus-orchester de Leipzig, la London SymphonyOrchestra, la Philharmonia, la BBC SymphonyOrchestra así como las orquestas de las ciudadesde Chicago, Filadelfia, Los Ángeles, Cleveland y laNew York Philharmonic. Ha actuado igualmenteen los grandes festivales de Salzburgo, Lucerna,Berlín, Edimburgo, Ravinia y los BBC Proms,el Mostly Mozart Festival y muchos más. Comopuntos culminantes de la etapa concertística de1997/98 destacan los conciertos con la NHK deTokio, las orquestas sinfónicas de Dallas y St.Louis, las filarmónicas de San Petersburgo y deRotterdam así como la Royal Scottish NationalOrchestra y la Hallé Orchestra.

También la carrera de Sitkovetsky en cuantodirector es sorprendente. Primero fundó su propiaorquesta de cámara, la New European Strings, conun excelente reparto de intérpretes tanto orientalescomo occidentales. Por lo demás, como invitado,ha tenido la ocasión de dirigir diversas conocidasorquestas, entre las que cuentan la Academy ofSt. Martin in the Fields, la BBC Philharmonic, laRundfunkorchester de Leipzig, la orquesta de laAccademia di Santa Cecilia de Roma, la Detroit

Symphony Orchestra y la St. Paul ChamberOrchestra.

En septiembre de 1996 llegó a ser director jefey asesor artístico de la Ulster Orchestra nordir-landesa. Entre las posteriores responsabilidadesen cuanto a director cuentan sus conciertos con laOrquestra de Galicia, las orquestas de cámara deStuttgart y Los Ángeles así como las filarmónicasde Moscú y Hongkong.

En su abundante discografía de música de cámaracomo solista forman parte obras de Bach (entreotras su muy encomiada adaptación de las va-riaciones Goldberg para orquesta de cuerda) asícomo de Brahms, Grieg, Ravel y Prokofieff. Comosolista de conciertos ha interpretado, entre otras,obras de Bach, Beethoven, Haydn, Mozart, Men-delssohn, Brahms, Elgar, Prokofieff, Bartók ySchostakowitsch.

Dmitry Sitkovetsky acaba de comenzar con unamplio proyecto para BMG/conifer/Classic FM.Bajo su dirección grabará la Ulster Orchestrasinfonías de Sibelius, Mendelssohn y otras obras.

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Suiten für Violoncello Solo

Suites for Solo Cello

BWV 1007-1012

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Aufnahme/Recording/Enregistrement/Grabación:Tonstudio Teije van Geest, Heidelberg

Aufnahmeleitung/Recording supervision/Directeur de l’enregistrement/Director de grabación:Teije van Geest

Digitalschnitt/Digital editor/Montage digital/Corte digital:Ralf Kolbinger

Aufnahmeort/Recording location/Lieu de l’enregistrement/Lugar de la grabación:Tonstudio Teije van Geest, Heidelberg

Aufnahmezeit/Date of recording/Date de l’enregistrement/Fecha de la grabación:15.-17.4.1998; 22.-24.5.1998; 27.-30.6.1998

Einführungstext und Redaktion/Programme notes and Editor/Texte de présentationet rédaction/Textos introductories y redacción:Dr. Andreas Bomba

English translation: Alison Dobson-OttmersTraduction française: Sylvie RoyTraducción al español: Dr. Miguel Carazo

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Johann Sebastian

B AC H(1685–1750)

Suiten für Violoncello solo

Suites for Solo Cello

Suites pour violoncelle seul

Suites para violoncelo solo

BWV 1007-1012

Boris PergamenschikowVioloncello/Violoncelle/Violoncelo

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Suite I G-Dur / G Major / sol majeur / Sol mayor BWV 1007Prélude 2:07Allemande 4:33Courante 2:37Sarabande 2:37Menuett I + II 3:15Gigue 1:34 16:43

Suite II d-Moll / D Minor / ré mineur / re menor BWV 1008Prélude 4:00Allemande 3:53Courante 2:00Sarabande 3:38Menuett I + II 2:57Gigue 2:25 18:13

Suite III C-Dur / C Major / ut majeur / Do mayor BWV 1009Prélude 2:49Allemande 4:04Courante 3:00Sarabande 3:46Bourrée I + II 3:21Gigue 3:12 20:12

Total Time CD 1 55:08

CD 1 Total time

123456

789101112

131415161718

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Suite IV Es-Dur / E flat Major / mi bémol majeur / Mi bemol mayor BWV 1010Prélude 3:53Allemande 4:06Courante 3:38Sarabande 3:20Bourrée I + II 4:36Gigue 2:41 22:14

Suite V c-Moll / C Minor / ut mineur / do menor BWV 1011Prélude 5:05Allemande 4:49Courante 2:07Sarabande 3:25Gavotte I + II 4:32Gigue 2:15 22:13

Suite VI D-Dur / D Major / ré majeur / Re mayor BWV 1012Prélude 4:35Allemande 7:17Courante 3:42Sarabande 4:39Gavotte I + II 3:56Gigue 4:08 28:17

Total Time CD 2

Totel Time CD 1 + CD 2 2:07:52

CD 2 Total time

123456

789101112

131415161718

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Andreas Bomba

Bachs Suiten für Violoncello soloBWV 1007 - 1012

An der Tagesordnung war es in der älterenMusik nicht, Stücke ohne Begleitung für einstim-mig zu spielende Instrumente zu schreiben. Aberauch nicht unüblich. Johann Sebastian Bachbedachte die Flöte mit einer Solosonate(BWV 1013), dazu die Violine und das Violoncellomit Sammlungen von je sechs Stücken. Die »SeiSolo senza basso accompagnato« BWV 1001 –1006 für Violine sind im Autograph erhalten unddeshalb als geschlossenes Korpus von je drei Sona-ten und Partiten erkennbar. Die sechs Suiten fürdas Violoncello dagegen (BWV 1007 – 1012)wurden in einer Abschrift aus zweiter Hand über-liefert, ausgefertigt von Bachs Gemahlin AnnaMagdalena um 1720. Ob Bach sich diese Suiten alsebenso überlegt konzipierte Sammlung wie die»Sei Solo« dachte, bleibt damit im Ungewissen.Entstanden sind sie, glaubt die Forschung, etwasfrüher als die Violin-Soli, jedoch noch in BachsKöthener Jahren. In der Hofkapelle spieltendamals mit Christian Ferdinand Abel undChristian Bernhard Linke zwei hervorragendeCellisten, deren Fähigkeiten Bach diese Stückezugedacht haben könnte.

Der formale Reiz der Violin-Soli besteht imWechsel von der modernen Form der Sonate zuder altgedienten der Partita. Die Cello-Suiten ver-

danken ihre Spannung untereinander einem ande-ren Umstand. Formal sind sie zunächst sehr ähn-lich angelegt. Alle sechs beginnen mit einemPrélude, dem jeweils die klassischen SuitensätzeAllemande, Courante und Sarabande folgen.Zwischen ihnen und der jeweils abschließendenGigue probiert Bach verschiedene Satztypen aus:Menuett, Bourrée und Gavotte. Diese galantenStücke sind erfüllt von schwingender Melodik, le-bendigen Rhythmen und jener ausdifferenziertenKlanggestik, die den Kapellmeister Bach auf derHöhe der Kunst seiner Zeit zeigt, fähig, die aktuel-len musikalischen Stile italienischer und französi-scher Provenienz mit Eleganz umzusetzen undpersönlicher Originalität anzureichern.

Die größten Anforderungen stellen sich denSpielern in den einleitenden Préludes. Bach nutztedie Freiheit der Form, höchst unterschiedlicheMöglichkeiten musikalischer Phantasie zu de-monstrieren. In der ersten Suite in G-Dur sind esarpeggierte Akkorde und Sechzehntelketten, dieeinen Höhepunkt in einem eineinhalb Oktavenumfassenden, chromatischen Aufstieg finden. DasPrélude der zweiten, d-Moll-Suite ist dagegenmelodischer; Haltetöne bilden Ruhepunkte fürweitgespannte, rhetorische Figuren. Nicht ohnePathos beginnt und schließt das Prélude derC-Dur-Suite; in diesem Rahmen erreichen die Ar-peggien mehr harmonische Spannung als im erstenPrélude.

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Eine noch größere Zahl von Tonarten streift dasPrélude der Es-Dur-Suite; auch hier sind es nach-einander gespielte Töne von Akkorden, die diesenBereich musikalischen Ausdrucks betonen. DasPrélude der folgenden Suite in der parallelenTonart c-Moll ist das umfangreichste der ganzenSammlung. Einer getragenen Einleitung folgt eineFuge, deren Thema den Umfang einer verminder-ten Sext, unter Betonung der Eckpunkte C undAs, nicht überschreitet. Dies mag einen Reiz derTonart darstellen: Bach verfährt in den Orgelfugenc-moll BWV 537 und BWV 546 ähnlich. Bereitsdas Thema der frühen Passacaglia BWV 582, dasBach einem Stück des Franzosen André Raisonentlehnt hatte, zeigt diese Spannung. Im übrigenverlangt die fünfte Suite eine Skordatur, d.h. eineUmstimmung der Saiten, die im Barock nichtunüblich war und meist aus Gründen des Finger-satzes oder der klanglichen Erweiterungen vorge-nommen wurde. Beide Gründe liegen bei Bachnicht vor, so daß man über seine Motive rätselndarf.

Für die sechste und letzte Suite D-Dur verlangteBach sogar ein anderes Instrument mit fünf Saiten.Diese zusätzliche Saite muß dazu gedient haben,den Tonumfang in die Höhe zu treiben, wiesogleich im Prélude mit seiner aufsteigendenMotivik erkennbar wird. Gegenüber der freienForm der ersten vier Suiten und dem klassischenPräludium mit Fuge der fünften wählt Bach fürden Auftakt der sechsten Suite eine Gigue, jenenTanzsatz im Zwölfachtel-Takt, mit der alle Stücke

jeweils abschließen. Und er schreibt, auch dies eineBesonderheit, eine zweistufige Dynamik (forteund piano) vor. Die letzte Suite ist, wenn man sieauf dem viersaitigen Cello spielt, die technisch an-spruchsvollste. Indem Bachs Gattin dieses Werk inihrer Handschrift an die letzte Stelle setzte, stelltesie zumindest ihren ausgeprägten Sinn für drama-turgische Entwicklungen unter Beweis.

Boris Pergamenschikow

Gedanken zu Bachs Suitenfür Violoncello solo

Das Werk J.S. Bachs begleitet jeden Menschen,der sich mit Musik beschäftigt, von Kindheit anund ist der Grundstock jeder professionellen Aus-bildung. In der Zeit der Lebensspanne, die unsMenschen gewährt ist, kann niemand das gesamteUniversum seiner Musik vollends erfassen. Ichsehe unsere Beschäftigung mit Bach wie eineSpirale: es bleibt jedem einzelnen überlassen, wieweit man den Radius der Windungen auszudehnenvermag.

Seit der Zeit der Wiederentdeckung der Cello-suiten hat jede Generation ihre eigene, der jeweili-gen Ästhetik ihrer Zeit entsprechende Interpreta-tion eingebracht. Seit relativ kurzer Zeit jedoch hatdie Musikwelt ein sehr starkes Bedürfnis nach an

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den Quellen orientierter Spurensuche und Wahr-heitsfindung entwickelt. Wir versuchen heute,Musik so zu interpretieren, wie sie vielleicht demästhetischen Vorstellungsvermögen ihrer Zeit ent-sprochen hat. Ich möchte mich an die zum großenTeil überlieferten »Spielregeln« halten, dabei abertrotzdem aus dem 20.Jahrhundert heraus zurück-blicken. Die Affekte und Emotionen, die Gemüts-zustände und die Empfindungen vereinen unsMenschen verschiedener Epochen. Dies machtMusik allgemeingültig und erlaubt uns, uns andiese großen Werke heranzuwagen.

Die anerzogene, dem Fortschrittsglauben verhaf-tete Vorstellung von den stets zukunftsweisendengroßen Komponisten hemmte uns anzuerkennen,daß die Wahrheit bei Bach meistens im Erfassendes schon zu seiner Zeit bestehenden Allgemein-gutes zu suchen ist und keinesfalls in der Übertra-gung der später gewonnenen Erkenntnisse oderKlangideale besteht. Diese Vorstellungen, denüberlieferten Traditionen des 19.Jahrhunderts ver-pflichtet,verleiteten mehrere Musikergenerationenzu den manchmal beeindruckenden künstlerischenoder rein instrumentalen Leistungen, die allerdingsauf Mißverständnissen einer anderen Ästhetik be-ruhten.

Liebe, Demut und Respekt sind wahrscheinlichdie wichtigsten Tugenden, die uns der Umgang mitder Musik abverlangt. Gleichzeitig aber möchteich hinzufügen, daß all dies nicht zur lähmendenEhrfurcht und Angst verkommen darf. So, wie

sich die wirklich großen Menschen ihrem Gegenü-ber erst öffnen, wenn der Umgangston entspanntund fern jeder Beklommenheit oder Schüchtern-heit ist, sind auch die Werke von Bach gegen einesakrosankte Behandlung sehr empfindlich.

Gerade dieser Gedanke änderte vor Jahren aufeinmal meine Einstellung zur Bach-Interpretation.Der Auslöser war eine Radiosendung, in derGustav Leonhardt die Cellosuiten in seiner Bear-beitung für Cembalo spielte. Sein Interpretations-ansatz eröffnete mir neue Perspektiven der frei-mütigeren Auseinandersetzung mit dieser Musik.Ich war herausgefordert, darüber nachzudenken,ob mich eine weitgehende Loslösung von derMaterie des Instrumentes und auch von den aner-zogenen »Spiel’-was-in-denNoten-steht«-Dogmenbei der Wahrheitssuche weiterbringt. Wir Cellistenwaren immer von der einzigartigen Stellung dersechs Bach-Suiten derart überwältigt, daß beivielen eine gewissermaßen »cellozentrische«Beschäftigung mit diesen Suiten zu beobachtenwar, ohne sie im Zusammenhang mit den anderenWerken und als Teil des Bachschen Gesamtschaf-fens zu sehen.

Ebenfalls wurde für mich zur Herausforderung,die gelöste Entrücktheit mit der heiteren Boden-ständigkeit oder Eleganz der damals noch ge-bräuchlichen, charakteristischen Tänze zu verbin-den. Besonders entstellt waren unsere Hör- undSpielerfahrungen durch die von Schwere, sattemTon und beinahe beethovenschem »con molto

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sentimento d’affetto«-Charakter überladenen,langsamen Suitensätze. Die alten Gewohnheitenabzustreifen und die neu gewonnenen Erkenntnis-se zu Überzeugungen zu verarbeiten: dieser Ent-wicklungs- und Lernprozeß hat wahrscheinlichkein Ende.

Der Musiker der Barockzeit war in die Komposi-tionspraxis eingeweiht und mußte improvisierenund verzieren können. Einige Unterlassungen imNotentext sind nur unter der Voraussetzung einesdie geschriebenen und ungeschriebenen Spiel-regeln kennenden Interpreten zu verstehen. Derdamalige Musiker mußte beispielsweise anstelledes Pauschalzeichens »tr« die ganze Palette derallgemein bekannten Verzierungen einsetzen kön-nen (die später in einer oft eng verstandenen Text-treue erzogenen Musiker haben in solchen Fällenunterschiedslos Triller gespielt ...). Gewiß gab esauch damals Kleingeister, die, ihren eigenenGeschmack einbringend, die Wirkung der groß-artigen Musik beschränkten. Auch wenn Bach einautoritärer Komponist war und seine Werke mei-stens bis ins letzte Detail ausgearbeitet hat, warendie mitgestaltenden Interpreten aus der Sicht desKomponisten eine Selbstverständlichkeit.

Es gibt ja auch zahlreiche Inkonsequenzen in denuns erhaltenen Handschriften der Cellosuiten, dieeigentlich dem damaligen, religiös geprägten,systematischen Ordnungsbild widersprachen. Manfragt sich, ob es Zeichen der genialen Variierungs-kunst und -lust sind, bewußte Unterschiede also,die man in ihrer Mannigfaltigkeit unbedingt wie-

dergeben muß, oder ob es manchmal Vergeßlich-keit, Ungenauigkeit, Eile demonstriert. Ich meinedamit menschliche Schwächen, die man wohl auchAnna Magdalena Bach oder Bachs Schülern undKopisten unterstellen darf. Wir Interpreten sinddeshalb gefordert, eine akribische, detektiv-ähnliche Arbeitsweise zu entwickeln, um dasursprünglich gemeinte, logische Gebilde zurekonstruieren.

Nicht alle Fragen werden beantwortet, vielesbleibt enigmatisch und gibt uns Chancen zu unter-schiedlichsten Auslegungen. Ist zum Beispiel dasBACH-Motiv im 22.Takt der Courante aus der5.Suite »nur« eine uns natürlich scheinende Sekun-denfolge, oder stempelt hier der Komponistversteckt seine Signatur, wie es in der Malerei(Dürer, Velasquez, Breughel) oft der Fall war?

Ich glaube nicht, daß die Cellosuiten in ersterLinie einen instruktiven Charakter hatten, so, wieetwa viele Klavierwerke. Es ist vielmehr eine Art»Glasperlenspiel«, Musik, die einem die Seelewäscht, besonders wenn man sie für sich selbstspielt; am besten ohne Zuhörer.

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Boris Pergamenschikow

Der Violoncellist Boris Pergamenschikow wurde1948 in Leningrad (St. Petersburg) in einer Musi-kerfamilie geboren und studierte am dortigen Kon-servatorium bei Professor Emmanuel Fischmann.Bereits als Student konzertierte er mit den führen-den Orchestern in Moskau und Leningrad. Seineinternationale Karriere begann 1974, als er denErsten Preis und die Goldmedaille beim5. Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau gewann.

Nach seiner Emigration in den Westen 1977 inten-sivierte er seine Konzerttätigkeit in der ganzenWelt. Boris Pergamenschikow ist gefeierter Gastder wichtigsten Musikmetropolen und Festivalsvon Berlin bis Tokyo und von Salzburg bis Jerusa-lem. Nach seinem Debüt in New York schrieb»The New York Times« 1984 von einem »Welt-klasse-Cellisten in jeder Hinsicht: Seine Wieder-gaben sind technisch, klanglich, musikalisch undinterpretatorisch auf einem Niveau, das nur vonganz wenigen Cellisten erreicht wird.«

Boris Pergamenschikow konzertierte mit denBerliner und Münchner Philharmonikern, denWiener Symphonikern, dem Sinfonieorchester desBayerischen Rundfunks, dem Royal PhilharmonicOrchestra London, dem Orchestre National deFrance, dem NHK Symphony Orchestra Tokyound der Tschechischen Philharmonie.

In den letzten zwei Jahren war der Künstler Gastbedeutender Festivals wie der Salzburger Festspie-

le, der Wiener Festwochen, der Proms in London,des Edinburgh Festivals, des Schleswig HolsteinMusik Festivals und des Prager Frühlings.

Zu den bedeutendsten Musikern, mit denenBoris Pergamenschikow zusammengearbeitet hat,zählen Claudio Abbado, das Amadeus- und dasAlban-Berg-Quartett, Gidon Kremer, WitoldLutoslawski, Yehudi Menuhin, KrzysztofPenderecki, Mstislav Rostropowitsch, AndrásSchiff, Wolfgang Schneiderhan und Sandor Végh.Neben seinen Konzertreisen leitete BorisPergamenschikow von 1977 bis 1992 eine Meister-klasse an der Musikhochschule Köln sowie zahl-reiche Meisterkurse in Deutschland, England,Japan und der Schweiz.

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Andreas Bomba

Bach’s Suites for Solo Cello BWV 1007 – 1012

Composing pieces without accompaniment forsolo instruments isn’t exactly a typical practice ofolder music. But it isn’t completely unusual either.Johann Sebastian Bach wrote a solo sonata for theflute (BWV 1013), and collections of six pieceseach for the violin and the cello. »Sei Solo senzabasso accompagnato« BWV 1001 – 1006 for theviolin is found in the autograph and recognisableas a coherent body of three sonatas and partitaseach. In contrast, the six cello suites (BWV 1007 –1012) exist in a transcript version by another hand,that of Bach’s wife Anna Magdalena from around1720. So it is not certain whether these suites werejust as carefully conceived by Bach as the »SeiSolo« collection. They were composed, sayresearchers, a bit earlier than the solo violin pieces,but still in Bach’s Köthen period. The courtorchestra boasted two excellent cellists inChristian Ferdinand Abel and Christian BernhardLinke, for whose skills Bach may have composedthese pieces.

The formal attraction of the violin solo pieces liesin the change from the modern sonata form to themore traditional partita setting. The cello suitesowe their inherent suspense to a different circum-stance. Formally they are very similar. All six ofthem begin with a prelude, followed by the classicsuite movements allemande, courante andsarabande. Between them and the final gigue, Bach

experiments with different types of movements:minuet, bourrée and gavotte. These gallant piecesare full of swinging melody, lively rhythm and atonal variety that shows musical director Bach atthe height of musical prowess of this age, able totranslate the current musical styles of Italian andFrench origin with elegance and enrich them withhis own originality.

The initial preludes are the most demanding forthe performer. Bach used this formal freedom todemonstrate his vast musical imagination. In thefirst suite in G major he employs arpeggiatedchords and semi-quaver chains that reach a climaxin a chromatic ascent over one and a half octaves.The prelude of the second suite, in D minor, ismore melodic; long notes create rests for theextensive rhetorical figures. The beginning andending of the C major suite prelude is not withoutbathos; thus the arpeggios achieve more harmonicsuspense than in the first prelude.

The prelude to the E flat major spans an evenlarger number of keys; again a sequence of chordnotes emphasises this field of musical expression.The prelude to the following suite in the parallelC minor key is the most expansive of the entirecollection. The solemn introduction is followed bya fugue with a theme that doesn’t exceed a dimin-ished sixth interval, emphasising C and A flat ascornerstones. This may constitute one attractionof this key: Bach does much the same with hisorgan fugues in C minor BWV 537 and BWV 546.The theme of the early passacaglia BWV 582,

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which Bach had borrowed from a piece byFrenchman André Raison, shows this suspense.Moreover, this fifth suite calls for a scordatura, aretuning of the strings, which was nothing unusualin the Baroque age and often done to comply withfingering or to extend the tonal range. This wasnot the case in Bach’s piece, so we can only specu-late on his motives.

For his sixth and last suite in D major Bach evendemanded a different five-string instrument. Thisadditional string must have served to raise thesound spectrum, as can be seen in the prelude withits ascending motifs. In contrast to the free formof the first four suites and the classic prelude andfugue in the fifth, Bach starts his sixth suite with agigue, a dance setting in twelve-eight time, whichends all pieces. And he adds, another specialfeature, two dynamic marks (forte and piano).Played on a four-string cello, the last suite is themost sophisticated from a technical point of view.By leaving this piece till last in her autograph,Bach’s wife at least proved a well-developed senseof dramatic development, assuming, of course, thatshe had the choice.

Boris Pergamenschikow

Reflections on Bach’s Suitesfor Solo Cello

The works of J.S. Bach surround all those whooccupy themselves with music from childhoodand are the basis of any professional training. Dur-ing the lifespan granted to us humans nobody cancompletely fathom the entire universe of his mu-sic. I see our preoccupation with Bach like a spiral:It’s up to the individual how far he wants toextend the radius of its circles.

Since rediscovery of the cello suites every genera-tion has contributed its own interpretation in linewith the tastes of its day. But there’s a rather newtrend in the music world now to seek orientationin the sources so as to find evidence and the truth.Today we try to interpret the music in a way thatmay have corresponded to the aesthetic ideas ofthe period. I want to stick to the »rules of thegame«, of which many have been passed on, whileretaining a 20th century point of view. Feelings andemotions, moods and sentiments unite us humanbeings of different eras. This makes music univer-sal and gives us the courage to tackle these impos-ing works.

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Inspired by our belief in progress, we haveacquired the notion that major composers alwayshave to be forward-looking. This kept us fromrecognising that the truth with Bach is often foundin the common knowledge of his day and not inlater findings or sound ideals. These notions paidhomage to traditions passed on from the 19th cen-tury and led several generations of musicians toimpressive artistic or purely instrumental achieve-ments, which were however based on misconcep-tions of a different aesthetic.

Love, humility and respect are probably the mostimportant virtues the treatment of this musicdemands of us. At the same time, I would like toadd that all this should not inspire paralysing fearand awe. Just like great minds only open up toothers in a relaxed mood without unease or shy-ness, the works of Bach cannot take a sacrosancttreatment.

Years ago this notion suddenly changed my atti-tude to interpreting Bach. It was triggered by a ra-dio broadcast, where Gustav Leonhardt playedcello suites in his arrangement for the harpsichord.His interpretational approach opened up new per-spectives of a more candid confrontation with thismusic for me. I felt the challenge to reflect onwhether it would help me find the truth, if I moreor less outstepped the bounds of the instrumentand the acquired dogma of »play what the notessay«. We cellists have always been so impressed bythe unique position of the six Bach suites that

many of us took a kind of »cellocentric« focus onthese suites without seeing them in connectionwith the other works and as part of Bach’scomplete oeuvre.

Another challenge I felt was to connect therelaxed serenity with the humorous rusticity orelegance of the customary distinctive dances. Ourlistening or playing experience was distorted inparticular by the slow suite movements burdenedwith gravity, a rich tone and an almost Beethovian»con molto sentimento d’affetto« character.Shedding old habits and turning the newly wonfindings into convictions: this is probably a never-ending developmental and learning process.

Baroque musicians knew how works were com-posed and had to be able to improvise andembellish. Some omissions in the sheet music callfor an interpreter who knows the written andunwritten rules of the game. In those days, for ex-ample, musicians had to be able to use all theknown forms of ornamentation when they hit onthe general »tr« symbol (Musicians trained to bestrictly faithful to the text invariably played trillsin such cases ... ). Of course, some narrow-mindedperformers, who even existed back then, would di-minish the impact of this magnificent music to suittheir own tastes. Even if Bach was an authoritariancomposer and mostly defined his works down tothe smallest detail, he did take it for granted thatthe musicians would make their own contri-butions.

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There are in fact numerous inconsistencies inthe surviving cello suite manuscripts, which con-tradicted the systematic order and its religious in-fluences back then. One can only wonder whetherthey are indications of an ingenious gift and plea-sure in variation, in other words deliberate distinc-tions that should definitely be retained in their va-riety, or whether they are just results of forgetful-ness, inaccuracy and haste. With this I meanhuman weaknesses also on the part of Anna Mag-dalena Bach or Bach’s pupils and copyists. There-fore, we interpreters have to develop a meticulous,detective approach, in order to reconstruct theoriginally intended logical concept.

This is not an answer to all the questions, a lot ofthis is puzzling stuff and allows for varying inter-pretations. For example, is the BACH motif in the22nd bar of the courante from the 5th suite »just« asequence of seconds that seems natural to us, or isit the composer marking the work with a hiddensignature, as painters often did (Dürer, Velasquez,Breughel)?

I don’t believe that the cello suites were primarilyintended for instructional purposes like many ofBach’s clavier works. They are rather a kind of»glass bead game«, music that cleanses the soul, es-pecially if you play it just for yourself, preferablywithout any audience.

Boris Pergamenschikow

In 1948 violoncellist Boris Pergamenschikow wasborn into a family of musicians in Leningrad(St. Petersburg) and studied at the local conserva-tory with Professor Emmanuel Fischmann. As astudent he already gave concerts with leadingorchestras in Moscow and Leningrad. His interna-tional career commenced in 1974, when he won thefirst prize and gold medal at the Fifth TchaikovskyCompetition in Moscow.

After emigrating to the west in 1977 he stepped uphis world-wide concert activities. Boris Pergamen-schikow is a celebrated guest in the most importantmusical cities and festivals from Berlin to Tokyoand from Salzburg to Jerusalem. After his NewYork debut the New York Times called him a»world-class cellist in every respect: Hisperformance is on a technical, acoustic, musical andinterpretational level reached only by very fewcellists.«

Boris Pergamenschikow has performed with theBerlin and Munich Philharmonic Orchestras, theVienna Symphony Orchestra, the Bavarian RadioSymphony Orchestra, the Royal Philharmonic Or-chestra London, the Orchestre National de France,the NHK Symphony Orchestra Tokyo and theCzech Philharmonic.

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Over the last two years the artist has been a guestat important festivals such as the Salzburg Festival,the Vienna Festival Weeks, the Proms in London,the Edinburgh Festival, the Schleswig HolsteinMusic Festival and the Prague Spring Festival.

The most important musicians BorisPergamenschikow has ever worked with includeClaudio Abbado, the Amadeus and Alban Berg

Quartet, Gidon Kremer, Witold Lutoslawski,Yehudi Menuhin, Krzysztof Penderecki, MstislavRostropowitsch, Andras Schiff, WolfgangSchneiderhan and Sandor Vegh. In addition tohis concert tours Boris Pergamenschikow gave amasterclass at the Cologne Academy of Musicfrom 1977 to 1992 and various other master-classes in Germany, England, Japan and Switzer-land.E

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Andreas Bomba

Suites pour violoncelle seul de BachBWV 1007 – 1012

Dans la musique plus ancienne, il n’était pasd’usage d’écrire des morceaux sans accompagne-ment qui seraient interprétés par des instruments àune voix. Mais cela n’était pas non plus totalementinhabituel. Johann Sebastian Bach gratifia la flûted’une sonate en solo (BWV 1013), en outre le vio-lon et le violoncelle d’un recueil de six morceauxpour chaque instrument. Les »Sei solo senza bassoaccompagnato« (six solos sans accompagnement debasse) BWV 1001 – 1006 pour violons ont étéconservés en autographe et c’est ainsi que la formeen corpus fermé composé de trois sonates et parti-tas est apparente. Les six Suites pour violoncellepar contre (BWV 1007 – 1012) nous ont étéretransmises sous forme d’une copie de secondemain, établie par Anna Magdalena, l’épouse deBach, en 1720. On n’a pas la certitude que Bachavait conçu ces Suites comme ensemble de piècesréunies comme les »Sei solo«. Elles ont été créées,selon la recherche, un peu avant les œuvres pourviolons seuls, mais encore à l’époque où Bach étaità Köthen. C’est vraisemblablement à l’intention deChristian Ferdinand Abel et de Christian BernhardLinke, deux remarquables violoncellistes engagés àla chapelle princière de Köthen que Bach écrivit cesmorceaux.

Le charme formel des œuvres pour violons seulsconsiste dans l’alternance entre la forme moderne

de la sonate et celle de la partita pris dans sons senstraditionnel . Quant aux Suites pour violoncelle, ilsnous tiennent en haleine en raison d’un autre élé-ment. Du point de vue de la forme tout d’abord,ils sont construits de façon très similaire. Tous lessix commencent avec un prélude, suivi à chaquefois du mouvement de suite allemande classique,d’une courante et d’une sarabande. Bach expéri-mente différentes sortes de mouvements – le me-nuet, la bourrée et la gavotte – entre ces derniers etla gigue qui en est la pièce finale. Ces morceauxgalants sont remplis d’un jeu mélodique vibrant,de rythmes vivants et de ces gestes de sonorité dif-férenciés qui placent le maître de chapelle, Bach,au rang artistique typique pour son époque, c’est àdire qu’il est capable de transposer avec éléganceles styles musicaux de provenance italienne et fran-çaise qui étaient à l’ordre du jour et de les enrichirde sa note personnelle.

Les préludes d’introduction confrontent les ins-trumentistes aux plus hautes exigences. Bach mit àprofit la liberté de la forme pour démontrer com-bien l’imagination musicale possède de ressourcesles plus diverses pour s’exprimer. Dans la premièreSuite en sol majeur, ce sont des accords en arpègeset des suites de doubles croches qui trouvent leurapogée dans un envol chromatique, englobant unoctave et demi. Par contre le prélude de la deuxièmeSuite en ré mineur est plus mélodieux ; des tonstenus offrent des moments de pauses permettantaux figurations rhétoriques de s’exprimer en largesétendues. Ce n’est pas sans emphase que le préludede la Suite en ut majeur débute et s’achève ; les ar-

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pèges atteignent, dans ce cadre, une plus forte ten-sion harmonique que dans le premier prélude.

Le prélude de la Suite en mi bémol majeur effleu-re encore plus de tonalités ; ici également ce sontdes tons d’accords joués les uns après les autres quimettent cette phase d’expression musicale en relief.Le prélude de la Suite subséquente écrite dans latonalité parallèle en ut mineur est le prélude le plusvolumineux de tout le recueil. Une fugue dont lethème ne dépasse pas l’étendue d’une sixte réduite,tout en accentuant les piliers en ut et en la bémol,prend la suite d’une introduction solennelle. Cecisemble être l’un des charmes de cette tonalité :Bach procède de manière semblable dans lesfugues pour orgues en ut mineur BWV 537 etBWV 546. Le thème de la Passacaille BWV 582 dedate antérieure que Bach avait emprunté à un mor-ceau du compositeur français André Raison,montre déjà cette tension. Par ailleurs, cettecinquième Suite exige une scordatura, c’est à direune modification apportée à l’accord habituel descordes, ce qui n’était pas inhabituel à l’époque ba-roque et qui était effectué la plupart du temps pourfaciliter le doigté ou pour étendre la tessiture del’instrument. Ces deux raisons n’existent pas dansle cas de Bach, c’est pourquoi ses motifs restenténigmatiques.

Pour la sixième et dernière Suite en ré majeur,Bach exigea même un autre instrument à cinqcordes. Cette corde supplémentaire a dû servir àfaire monter la tonalité, comme cela se discerneimmédiatement dans le prélude qui présente des

motifs ascendants. À l’opposé de la forme librequ’il avait choisi pour les quatre premières Suiteset le prélude classique avec la fugue de la cinquiè-me, Bach choisit pour ouvrir la sixième Suite unegigue, ce mouvement dansant dont le rythme est à12/8 et qui est la pièce finale de chaque morceau.Et il prescrit, ce qui est également une particularité,une dynamique sur deux échelons (forte et piano).La dernière Suite est la plus raffinée du point devue technique si elle est jouée sur un violoncelle àquatre cordes. En plaçant, dans son manuscrit,cette œuvre à la dernière place, l’épouse de Bach fitpreuve d’un sens prononcé dans l’art de la compo-sition dramaturgique dans la mesure où elle avaitpu prendre, elle-même, cette décision.

Boris Pergamenschikow

Réflexions sur les Suites pourvioloncelle seul de Bach

L’œuvre de J.S. Bach accompagne depuis l’enfancetout être humain se préoccupant de musique, elleest la base de toute formation professionnelle. Lamarge de temps accordée par une vie humaine nepermet à personne de saisir parfaitement l’universentier de sa musique. Notre réflexion sur Bach estpour moi comme une spirale : à chacun de choisircombien allonger le rayon des anneaux.

Depuis l’époque de la redécouverte des Suites pourvioloncelle, chaque génération y a apporté sapropre interprétation, nourrie de l’esthétique de

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son temps. Mais c’est depuis un temps relative-ment court que le monde de la musique a dévelop-pé ce besoin si marqué d’authenticité et derecherche dans les sources. Nous tentons au-jour-d’hui d’interpréter la musique comme elle répon-dait peut-être aux conceptions esthétiques de sonépoque. Je voudrais m’en tenir aux « règles dujeu », pour la plus grande part traditionnelles, maisjeter pourtant un regard en arrière depuis le 20èmesiècle. Les émotions, les états d’âme et les sen-sations unissent les hommes par delà les époques.C’est ce qui donne sa valeur universelle à la mu-sique et nous permet d’oser aborder les grandesœuvres.

L’idée des grands compositeurs toujours en avancesur leur temps, idée reçue au berceau et découlantde la croyance dans le progrès, nous empêchait dereconnaître qu’il faut chercher la vérité, pour Bach,le plus souvent dans la compréhension du bienpublic existant déjà à son époque et qu’elle ne setrouve pas du tout dans une transposition desconnaissances ou des modèles sonores acquis plustard. Ces idées, qui devaient tout aux traditionsléguées par le 19ème siècle, ont poussé plusieursgénérations de musiciens à accomplir des per-formances artistiques ou purement instrumentalesparfois impressionnantes, mais qui provenaient desmalentendus d’une autre esthétique.

Amour, humilité et respect sont probablement lesvertus essentielles qu’exige de nous la fréquen-tation de la musique. Mais je voudrais ajouter que

ces sentiments ne doivent pas déchoir en une véné-ration et une anxiété paralysantes. Pareilles à ceshommes vraiment grands qui ne s’ouvrent à leurvis-à-vis que lorsque le ton de la conversation estdétendu et exempt de toute oppression ou timidité,les œuvres de Bach supportent mal un traitementsacro-saint.

C’est justement cette idée qui a modifié tout àcoup ma conception de l’interprétation de Bach, ily a des années. Le déclic me fut donné par uneémission de radio dans laquelle Gustav Leonhardtjouait les Suites pour violoncelle dans son arrange-ment pour clavecin. Son interprétation m’ouvrit denouvelles perspectives autorisant une approcheplus sincère de cette musique. Je me sentis tenud’examiner si je me rapprocherais de la vérité enme détachant notablement de la matière del’instrument ainsi que des dogmes « Joue ce qui estdans la partition » qui m’avaient été enseignés.Nous autres violoncellistes avons toujours été à cepoint subjugués par la position unique des sixsuites de Bach que beaucoup d’entre nous lesconsidèrent en quelque sorte « du point de vue duvioloncelle », sans voir leur rapport avec les autresœuvres et leur place dans l’ensemble de la créationde Bach.

Je ressentis également comme un défi le désir d’as-socier à l’enchantement détaché de ces morceauxl’enjouement paysan ou élégant des danses caracté-ristiques, encore de coutume à leur époque. Nospratiques d’écoute et de jeu étaient particulière-

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ment déformées par les mouvements lents de cessuites, surchargés de gravité, de sonorité foncée etd’un caractère presque beethovénien « con moltosentimento d’affetto ». Se défaire des vieilles habi-tudes et transformer en convictions les nouvellesconnaissances acquises : ce processus d’évolutionet d’apprentissage n’a sans doute pas de fin.

Le musicien de l’époque baroque était initié àla pratique de la composition et devait savoirimproviser et enjoliver. Certaines omissionsdans la partition ne sont compréhensiblesqu’en supposant un interprète connaissant lesrègles de jeu explicites et implicites. Le musici-en de cette époque devait, par exemple, êtrecapable d’utiliser, à la place de la notationgénérique « tr », toute la palette des ornementsbien connus (Les musiciens élevés plus tarddans une fidélité au texte souvent étroitementcomprise ont joué tous sans distinction unetrille, dans ces cas-là...). Cette époque avaitcertainement elle aussi ses esprits mesquins,qui limitaient l’effet de la musique grandiose eny mêlant leur propre goût. Même si Bach étaitun compositeur autoritaire qui a parfait laplupart de ses œuvres dans le moindre détail,la participation des interprètes à la forme finaleétait pour lui une évidence.

Les manuscrits des suites pour violoncellequi nous sont parvenus présentent aussi denombreuses incohérences qui semblent en faitincompatibles avec l’ordre systématique del’époque, portant l’empreinte de la religion.

On se demande s’il s’agit des marques d’un artet d’un plaisir de la variation, donc de différen-ces voulues qu’il faut absolument reproduiredans leur diversité, ou si ce ne sont pas parfoisdes preuves de distraction, d’imprécision, deprécipitation. Je veux dire par là le produit defaiblesses humaines que l’on peut bien aussiimputer à Anna Magdalena Bach ou aux élèveset copistes de Bach. Nous autres interprètessommes donc tenus de développer un mode detravail méticuleux, semblable à celui du détec-tive, pour reconstituer l’œuvre logique voulueà l’origine.

Toutes les questions ne trouvent pas leur réponse,il reste bien des énigmes qui donnent matière auxexplications les plus différentes. Le motif BACHse trouvant dans la 22ème mesure de la courante dela 5ème suite, par exemple, n’est-il « rien qu’une »suite de secondes nous semblant naturelle ou lecompositeur appose-t-il ici sa signature cachée,comme c’était souvent le cas en peinture (Dürer,Velasquez, Breughel) ?

Je ne crois pas que les Suites pour violoncelle aienteu en premier lieu un caractère instructif, commebeaucoup d’œuvres pour piano. C’est plutôt unesorte de « jeu des perles de verre », une musiquequi lave l’âme, surtout quand on la joue pour soi-même, de préférence sans auditeur.

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Boris Pergamenschikow

Le violoncelliste Boris Pergamenschikow est né en1948 à Léningrad (Saint-Petersbourg) dans une fa-mille de musiciens et a fait ses études au Conserva-toire de cette ville auprès du professeur EmmanuelFischmann. En tant qu’étudiant déjà, il participa àdes concerts donnés par les meilleurs orchestres àMoscou et à Léningrad. Sa carrière internationaledébuta en 1974, lorsqu’il obtint le premier prix et lamédaille d’or du 5ème concours Tschaikowsky àMoscou.

Après avoir émigré à l’Ouest en 1977, il élargit aumonde entier sa participation à des concerts. BorisPergamenschikow est l’hôte bienvenu desmétropoles de la musique et des festivals les plusimportants, de Berlin à Tokyo et de Salzbourg àJérusalem. Après ses débuts à New York, le NewYork Times annonca en 1984 « un violoncelliste declasse mondiale à tous points de vue : son jeu offreun niveau technique, sonore, musical et interpréta-tif qui n’est atteint que par un très petit nombre devioloncellistes. »

Boris Pergamenschikow a joué avec les Philharmo-nies de Berlin et de Munich, l’Orchestre Sympho-nique de Vienne, l’Orchestre Symphonique de laRadio Bavaroise, le Royal Philharmonic OrchestraLondon, l’Orchestre National de France, le NHKSymphony Orchestra Tokyo et la PhilharmonieTchèque.

Au cours des deux dernières années, il a été l’hôtede festivals importants tels que celui de Salzbourg,celui de Vienne, les Proms de Londres, le Festivald’Edinbourg, le Festival de Musique du Schleswig-Holstein et le Printemps de Prague.

Parmi les musiciens les plus connus avec lesquelsBoris Pergamenschikow a travaillé, on compteClaudio Abbado, le Quatuor Amadeus et leQuatuor Alban Berg, Gidon Kremer, WitoldLutoslawski, Yehudi Menuhin, KrzysztofPenderecki, Mstislav Rostropowitsch, AndrasSchiff, Wolfgang Schneiderhan et Sandor Vegh.A côté de ses concerts, Boris Pergamenschikow adirigé de 1977 à 1992 une classe de maîtrise à laMusikhochschule de Cologne ainsi que denombreux cours de maîtrise en Allemagne,Angleterre, Japon et Suisse.

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Andreas Bomba

Las suites de Bach para violoncelo soloBWV 1007 – 1012

Entre los pretéritos usos de la pasada música noera nada cotidiano la composición de obras parainstrumentos a una voz y sin acompañamiento.Tampoco se trataba, en todo caso, de algo precisa-mente atípico. Johann Sebastian Bach consideró laflauta para una sonata de solo (BWV 1013) asícomo el violín y el violoncelo para sendascolecciones de seis obras cada una. Las »Sei solosenza basso accompagnato« BWV 1001 – 1006para violín se conservan en autógrafo y, por estarazón, son reconocibles como cuerpo compacto detres sonatas y una partita cada una. Las seis suitespara violoncelo (BWV 1007 – 1012) , por elcontrario, nos ha llegado en una copia de la manode Anna Magdalena, la esposa de Bach, fechable entorno a 1720. Por este motivo nos es desconocidosi acaso Bach hubiera concebido estas suites delmismo modo que las »Sei Solo«. Los estudiososconsidera su génesis algo anterior a los soli de vio-lín, mas, en todo caso, remontable aún a los añostranscurridos por Bach en la ciudad de Köthen. Enla capilla de corte se sumaban entonces a ChristianFerdinand Abel y Christian Bernhard Linke dosexcelentes violoncelistas cuyas aptitudes bien hu-bieran podido ser tenidas en cuenta por Bach a lahora de componer estas obras.

El encanto formal de los soli de violín consiste enla substitución de la otrora moderna forma de la

sonata por la ya rancia partita. Las suites devioloncelo deben la tensión que muestran entre sí aotras circunstancias. Formalmente fueron concebi-das en principio de un modo muy semejante. Lasseis comienzan con un preludio al que siguen losclásicos movimientos de suite de la allemande, lacourante y la sarabande. Entre éstos y las gigasconcluyentes respectivas prueba Bach diferentestipos de movimientos: minueto, bourrée y gavota.Estas galantes piezas son expresión de vivas melo-días, vibrantes ritmos y tan diverso meneo sonoroque no cabe menos sino afirmar que el maestro decapilla Bach mostrábase entonces en la cima delarte de su tiempo: he aquí a un artista capaz de ser-virse con elegancia y personal originalidad de losentonces actuales estilos de procedencia italiana yfrancesa.

Las mayores dificultades de cuantas han de hacer-se cargo los intérpretes se encuentran en los prelu-dios introductorios. Se sirvió Bach de la libertad deesta forma para explayarse con las diversísimas po-sibilidades de la fantasía musical. En la primerasuite, en Sol mayor, son los acordes a modo de ar-pegios y secuencias de semifusas el puntoculminante en un aumento cromático que abarcauna octava y media. El preludio de la segunda sui-te, en re menor, es, por el contrario, más melódico,los semitonos vienen a ser los reposos a unas am-plias figuras retóricas. No sin patetismo comienzay termina el preludio de la suite en Do mayor; eneste espacio alcanzan los arpegios más armónicatensión que en el primer preludio.

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Una cantidad aun superior de tonalidades recorreel preludio de la suite en Mi bemol mayor; tambiénaquí son tonos de acordes ejecutados sucesivamen-te los elementos que confieren expresividad musi-cal. El preludio de la siguiente suite en la tonalidadparalela de do menor es el más amplio de la colec-ción completa. A una sutil introducción sigue unafuga cuyo tema no sobrepasa los límites de unasexta reducida acentuando los puntos angulares deDo mayor y la bemol. Bien puede considerarseesto como un estímulo de tonalidad: procede Bachde semejante modo en las fugas de órgano en domenor BWV 537 y BWV 546. Ya el tema de latemprana passacaglia BWV 582, tomado prestadopor Bach de una composición del francés AndréRaison, muestra esta misma tensión. Por lo demás,requiere esta quinta suite una scordatura, esto es,una divergencia del afinado de las cuerdas que noera ajena a los usos del Barroco y que principal-mente se realizaba por razón de las posiciones quelos dedos habían de adoptar sobre las cuerdas obien para la ampliación sonora. Ninguna de estasrazones son pertinentes en el caso de Bach, demodo que el motivo de porqué procediera así per-manece un enigma.

Para la sexta y última suite, en Do mayor, exigíaBach incluso otro instrumento con cinco cuerdas.Esta cuerda adicional habría de cumplir el cometi-do de incrementar ascendentemente la amplitudtonal, lo cual ya se infiere del preludio con sus mo-tivos ascendentes. En comparación con la formalibre de las primeras cuatro suites y con el preludio

clásico con fuga de la quinta elige Bach para el co-mienzo de la sexta suite la giga, ese movimiento dedanza de doce por ocho con el que termina cadauna de las composiciones. También prescribe Bach– y esto es algo especial – una dinámica de dos ni-veles (forte y piano). La última suite, siempre quesea tocada al violoncelo de cuatro cuerdas, es lamás sofisticada desde el punto de vista técnico. Laesposa de Bach, al colocar esta composición al finalde su manuscrito (y si partimos del hecho de queefectivamente cupiera a ella la decisión de actuarasí) dio muestras de poseer un depurado sentidodel desarrollo dramático.

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Boris Pergamenschikow

Pensamientos acerca de las suites de Bachpara violoncelo solo

La obra de J. S. Bach acompaña a toda personaque se ocupe de la música desde la niñez y es lapiedra de toque de toda formación profesional.En el lapso de vida que nos es concedido vivir a loshumanos nadie puede abarcar completamente eluniverso completo de su música. Yo consideronuestra dedicación a Bach como una espiral: a cadauno le está permitido decidir hasta qué punto hade estirar su radio.

Desde los tiempos del redescrubrimiento de lassuites para violoncelo, cada generación las ha inter-pretado a su propio modo, de acuerdo al sentidoestético de su propia época. Desde hace relativa-mente poco tiempo, no obstante, el mundo musi-cal siente la necesidad de beber de las fuentes origi-narias y verdaderas. Nosotros intentamos hoy endía interpretar la música del modo en que acaso secorrespondiese con el sentido estético de su épocaoriginaria. Por mi parte intento atenerme a las ”re-glas del juego” que en gran parte nos han sidotransmitidas, mas, en todo caso, desde la perspecti-va del siglo XX. Los afectos y emociones, los esta-dos anímicos y las sensaciones nos unen a las per-sonas de diferentes épocas. Este hecho hace que lamúsica sea de validez general y nos permite parti-cipar desarrollándonos en esta gran obra.

La fe en el progreso, una fe aprendida, hace quenos representemos a los grandes compositorescomo dimensiones siempre nuevas y personalida-des pioneras, lo cual nos impide reconocer que enel caso de Bach, por ejemplo, las más veces se tratade un com-prender el acervo cultural de su propiotiempo antes que en el dar a conocer conocimien-tos o ideas musicales poco menos que vanguardis-tas. Esta manera de representarse los hechos, tandel siglo XIX, ha impulsado a varias generacionesde músicos a unos trabajos que a veces resultan ad-mirables desde el punto de vista artístico opuramente instrumental, si bien se basan en la falsacomprensión de otras estéticas.

El amor, la humildad y el respeto son probable-mente las más importantes virtudes que nos exigeel contacto con la música. Por otra parte deseotambién añadir que lo recién mencionado no debederivar en una especie de sagrado y paralizante te-mor. Del mismo modo en que las personas verda-deramente grandes se abren a su interlocutor y tie-ne lugar una relación relajada, libre de corsetes yde cualquier tipo de timidez... precisamente de estemodo habría de tratase las obras de Bach, en nadahechas a los miramientos sacrosantos.Justo gracias a estos pensamientos modifiqué haceunos años y de golpe mi modo de entender lainterpretación de las obras de Bach. El factordesencadenante fue una emisión de radio en la queGustav Leonhardt ejecutó las suites de violonceloen su adaptación para cémbalo. Su modo interpre-tativo me permitió contemplar un nuevo horizon-

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te, un modo más franco de abordar esta música.Fue para mí un reto meditar acerca de si se compa-dece con mi búsqueda de la verdad el desasimientode la especie de dogma consistente en atenerme alos instrumentos indicados y al modo interpretati-vo aprendido ejecutando estrictamente lo que selee en las partituras. A los violoncelistas siemprenos ha fascinado la gran relevancia de las seis suitesde Bach, tanto que en el caso de muchos de noso-tros podía observarse una especie de ”violoncelo-céntrica” dedicación a estas suites sin que elloestuviese justificado a decir por otras obras y, enfin, por la obra completa de Bach.

Igualmente supuso para mí todo un reto aunar ladesasida sublimación con el alegre sentido realistao la elegancia de las otrora aún habituales y carac-terísticas danzas. Especialmente hallábanse sobrefalsos fundamentos nuestras experiencias de audi-ciones y ejecuciones de los movimientos de suitelentos, pues entendíamos estos movimientos de unpodo plomizo, de ampuloso tono, »con molto sen-timento d’affetto«, casi al modo beethoveniano. Elproceso de aprendizaje por medio del cual nos va-mos desasiendo de la viejas costumbres y abordan-do concienzuda y convincentemente los nuevosconocimientos viene a ser toda una evolución quea penas tendrá fin.

Los músicos del Barroco estaban iniciados en lapráctica de la composición y habían de improvisary ornar. Algunas omisiones de las partituras han decomprenderse partiendo de las condiciones de las

reglas ejecutorias escritas y no escritas conocidaspor los intérpretes. El músico de entonces, porejemplo, en lugar de la indicación global »tr« habíade aplicar el surtido completo de los ornamentosque generalmente le eran conocidos (los músicoseducados con posterioridad en una excesiva fideli-dad a lo escrito ejecutaban en estos casos inexora-blemente unos trinos... ). Sin duda que ya entoncesexistirían estrechas mentes que limitaban el efectode esta gran música con su propio gusto. Incluso apesar de que Bach fuera un autoritario compository sus obras las más veces se hallen elaboradas contoda minuciosidad, desde su punto de vista la par-ticipación activa de los intérpretes habría de serlecosa de lo más natural.

Interesante es constatar las muchas inconsecuen-cias en los manuscritos conservados de las suitespara violoncelo que, justamente, contradicen elimagen sistemática y tan ordenadita de aquellosdesfasados principios casi religiosos. Se preguntauno si este hecho manifiesta el arte genial y de aní-mica arbitrariedad de las variaciones – diferencias,pues, que se han de reproducirse en toda su diver-sidad – o más bien se trata a veces de olvidos, im-precisiones o rápidos esbozos demostrativos. Nome refiero sino a las debilidades humanas de lasque sin duda no carecerían Anna Magdalena Bacho los alumnos y copistas del propio Bach.Nosotros, los intérpretes, pues, nos enfrentamos auna labor que requiere acribia y poco menos queintuición detectivesca a fin de reconstruir en la me-dida de lo posible la lógica imagen originaria.

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No todas las preguntas pueden ser respondidas,mucho no dejará de ser enigmático y eso mismonos da la posibilidad de las diferentes interpreta-ciones. Por ejemplo, el motivo de Bach en compásde 22 de la courante de la quinta suite, ¿se tratasólo de una secuencia de segundos natural paranosotros o antes bien pone aquí el compositor suimpronta a modo de firma escondida según elfenómeno se conoce en la pintura (Durero, Veláz-quez, Breughel)?

No pienso que las suites para violoncelo tuvieranen primer lugar un cometido pedagógico, como esel caso de muchas obras para piano. Se trata antesbién de una especie de juego de abalorios, unamúsica en la que el alma crece, especialmentecuando la interpreta uno para sí mismo, tantomejor sin oyentes.

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Boris Pergamenschikow

El violoncelista Boris Pergamenschikow nació en1948 en Leningrado (San Petersburgo), en el senode una familia amante de la música, y estudió en elconservatorio de la misma ciudad junto con el pro-fesor Emmanuel Fischmann. Ya en sus años de es-tudiante concertaba con las orquestas más destaca-das de Moscú y Leningrado. su carrera internacio-nal comenzó el año 1974 recibiendo el primer pre-mio y la medalla de oro del quinto concurso Tschai-kowsky celebrado en Moscú.

Tras su emigración al oeste en año 1977 intensificósu actividad concertística en todo el mundo. BorisPergamenschikow es un celebrado huésped en lasmás importantes metrópolis y festivales musicalesdesde Berlín hasta Tokyo y desde Salzburgo hastaJerusalén. Tras su debut en la ciudad de NuevaYork escribió el The New York Times en 1984 acer-ca de un »violoncelista de talla mundial en todoslos aspectos: sus ejecuciones son técnica, tonal y mu-sicalmente – más también por lo que concierne a lainterpretación – de un nivel que solamente esalcanzado por muy pocos violoncelistas.«Boris Pergamenschikow ha actuado con las filar-mónicas de Berlín y de Múnich, con la sinfónica deViena, la orquesta sinfónica de la Radio-TelevisiónBávara, la Royal Philharmonic Orchestra London,la Orchestre National de France, la NHKSymphony Orchestra Tokyo y la filarmónica de laRepública Checa.

En los últimos dos años ha sido nuestro artistahuésped de prestigiosos festivales como los de Salz-burgo, La semana-festival de Viena (Wiener Fest-wochen), el Proms de Londres, el Festival de Edim-burgo, el Schleswig Holstein Musik Festival y laPrimavera de Praga.

Entre los más importantes músicos con los que BorisPergamenschikow ha colaborado cabe destacar aClaudio Abbado, los miembros de los cuartetosAmadeus y Alban Berg, Gidon Kremer, WitoldLutoslawski, Yehudi Menuhin, KrzysztofPenderecki, Mstislav Rostropowitsch, AndrasSchiff, Wolfgang Schneiderhan y Sandor Vegh.Además de sus viajes concertísticos dirigió BorisPergamenschikow de 1977 a 1992 una clase demaestros en la Escuela Superior de Música deColonia así como numerosos cursos de maestros enAlemania, Inglaterra, Japón y Suiza.

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Kammermusik für Flöte

Chamber Music for the Flute

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Aufnahme/Recording/Enregistrement/Grabación:Tonstudio Teije van Geest, Heidelberg, GermanyRalf Kolbinger

Aufnahmeleitung/Recording supervision/Directeur de l’enregistrement/Director de grabación:Richard Hauck

Digitalschnitt/Digital editor/Montage digital/Corte digital:Richard Hauck

Aufnahmeort/Recording location/Lieu de l’enregistrement/Fecha de la grabación:Tonstudio Teije van Geest, Heidelberg, Germany

Aufnahmezeit/Date of recording/Date de l’enregistrement/Fecha de la grabación:Mai/November 1998

Einführungstext und Redaktion/Programme notes and editor/Texte de présentation et rédaction/Textos introductories y redacción:Dr. Andreas Bomba

English translation:Dr. Miguel Carazo & AssociatesTraduction française: Anne Paris-GlaserTraducción al español: Carlos Atala Quezada

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Johann Sebastian

B AC H(1685–1750)

Kammermusik für FlöteChamber Music for the FluteMusique de chambre pour flûteMusica de cámera para flauta

Jean-Claude GérardFlute/Flöte/Flûte/Flauta

mit/with/avec/conSergio Azzolini • Daniel Blumenthal • Walter Forchert •

Davide Formisano • Boris Kleiner

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Sonate (Trio) G-Dur BWV 1039 12:43für zwei Flöten und basso continuo/for two flutes and basso continuo/pour deux flûtes et basse continue/para dos flautas y bajo continuoAdagio 9 3:36Allegro ma non presto 10 3:35Adagio e piano 11 2:35Presto 2:57

Partita a-Moll BWV 1013 16:50für Flöte solo/for flute solo/pour flûte seule/para flauta solistaAllemande 1 4:23Corrente 2 3:43Sarabande 3 5:48Bourrée anglaise 4 2:52

Sonate E-Dur BWV 1035 12:17für Flöte und basso continuo/for flute and basso continuo/pour flûte et basse continue/para flauta y bajo continuoAdagio ma non tanto 1 2:40Allegro 3:08Siciliano 3 3:39Allegro assai 4 2:50

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Sonate e-Moll BWV 1034 14:22für Flöte und basso continuo/for flute and basso continuo/pour flûte et basse continue/para flauta y bajo continuoAdagio ma non tanto 5 2:57Allegro 6 2:58Andante 7 3:18Allegro 8 5:09

Sonate C-Dur BWV 1033 9:12für Flöte solo/for flute solo/pour flûte seule/para flauta solistaAndante, Presto 17 1:42Allegro 18 2:18Adagio 2:03Menuetto I 0:57Menuetto II 1:40Menuetto I da capo 0:32

Sonate G-Dur BWV 1038 7:56für Flöte, Violine und basso continuo/for Flute, Violin and basso continuo/pour flûte, violon et basse continue/para flauta, violín bajo continuoLargo 13 3:12Vivace 14 0:58Adagio 15 2:20Presto 1:26

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Sonate h-Moll BWV 1030 17:15für Flöte und obligates Klavier/for flute and piano obbligato/pour flûte et clavier obligé/para flauta y piano obligadoAndante 5 7:41Largo e dolce 6 4:12Presto 7 5:57

Sonate A-Dur BWV 1032 13:26für Flöte und obligates Klavier/for flute and piano obbligato/pour flûte et clavier obligé/para flauta y piano obligadoVivace 8 4:12Largo e dolce 9 4:44Allegro 10 4:30

Sonate g-Moll BWV 1020 12:50für Flöte und obligates Klavier/for flute and piano obbligato/pour flûte et clavier obligé/para flauta y piano obligadoAllegro 11 4:18Adagio 12 3:15Allegro 13 5:17

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Sonate Es-Dur BWV 1031 11:09für Flöte und obligates Klavier/for flute and piano obbligato/pour flûte et clavier obligé/para flauta y piano obligadoAllegro moderato 14 3:54Siciliano 15 2:30Allegro 16 4:45

Suite C-Moll BWV 997 19:43für Flöte und obligates Klavier/for flute and piano obbligato/pour flûte et clavier obligé/para flauta y piano obligadoPreludio 3:16Fuga 5:24Sarabande 4:38Gigue 20 2:36Double 21 2:28Double da capo 21 1:21

Total Time CD 2 74:58

Total Time CD 1 + 2 2:28:37

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Andreas BombaJohann Sebastian Bachs Kammermusik für Flöte

Nur fünf der auf den beiden vorliegenden CDsaufgenommenen Werke sind, nach Ansicht derNeuen Bach-Ausgabe (NBA), sicher als Werke Jo-hann Sebastian Bachs identifiziert. Es handelt sichdabei um die beiden Sonaten für Flöte und bassocontinuo Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) 1034 (e-Moll) und 1035 (E-Dur), die beiden Sonaten fürFlöte und obligates Cembalo BWV 1030 (h-Moll)und BWV 1032 (A-Dur) sowie die im BWV unterder Nummer 1013 aufgeführte Partita für Flötesolo in a-Moll. Diese Werke wurden von Hans-Pe-ter Schmitz im Jahre 1963 als Band 3 in der NBA-Serie VI herausgegeben.

Elf Jahre später veröffentlichte Alfred Dürr, je-doch nicht im Rahmen der NBA, drei weitereStücke, nämlich die Sonate C-Dur für Flöte undBasso continuo BWV 1033 – die hier, worauf nocheinzugehen sein wird, in einer Fassung für Flötesolo aufgenommen wurde – sowie die Sonaten fürFlöte und obligates Tasteninstrument Es-DurBWV 1031 und g-Moll BWV 1020. Im Vorwort zudieser Ausgabe (Göttingen 1974) benennt der He-rausgeber die Schwierigkeit, Bachs Musik für Flötevon der Flötenmusik seiner Zeitgenossen abzu-grenzen. Und er möchte der Gefahr begegnen, daßein Ausschluß eines Stücks aus den Werken Bachsmit einem ungerechtfertigt abwertenden Urteilüber seine Qualität einhergeht.

Neuerdings finden Dominik Sackmann und Sieg-bert Rampe, in Verbindung mit Überlegungen zurBiographie Johann Sebastian Bachs, gute Argu-mente, die Sonate Es-Dur BWV 1031 wieder inBachs Oeuvre einzureihen (Bach-Jahrbuch 1997, S.51 ff.). Unterschiedlichen Beurteilungen unterlie-gen wiederum die beiden in G-Dur stehenden TriosBWV 1038 (für Flöte, Violine und basso continuo)sowie BWV 1039 (für zwei Flöten und basso conti-nuo). Schließlich wird, neben den genannten Wer-ken, im Rahmen der EDITION BACHAKADEMIE dieSuite BWV 997, gewöhnlich dem Werk Bachs fürLaute zugeordnet (und in der EDITION BACHAKA-DEMIE Vol. 109 auf dem Lautenklavier ein drittesMal gespielt), in einer Fassung für Flöte und Kla-vier zur Diskussion gestellt.

Wenn ein Komponist seine Werke weder durcheinen Druck für die Überlieferung vorsieht nochmit Opus-Zahlen autorisiert, wenn dieseWerke zu-dem nur in Abschriften anderer Personen oder spä-terer Zeiten vorliegen, müssen sie sich, zumal inphilologisch korrekten Zeiten, einer Echtheitsprü-fung unterziehen. Dies geschieht unter Gesichts-punkten, die nur die jeweils fragende Zeit ent-wickeln kann. Im Bachschen Oeuvre am umstrit-tensten sind eigenartigerweise jene Stücke, die manunter der modernen Lesart des Begriffs »Kammer-musik« zusammenfaßt, also vor allem Duo- undTriosonaten. Das mag am Gebrauch dieser Musikschon zu Bachs Zeiten liegen: die Kirchensachenhatten offizielleren Charakter, während Bachselbst, als Komponist von Werken für Orgel undandere Tasteninstrumente, seinen Tod überdauern-

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den Ruhm genoß. Schon in diesem Bereich aberwird die Dunkelziffer größer.

Was man heute »Kammermusik« nennt, kam je-doch am wenigsten zu einer »öffentlichen« Auf-führung, zumal diese Gebrauchsmusik weitgehendin der Köthener Zeit entstand, zwischen 1717 und1723 also, als Bach am anhaltinischen Hof als Ka-pellmeister wirkte. Das Musikalische Opfer BWV1079 hingegen, in dem Bach noch einmal auf die alt-modisch gewordene Form der Triosonate zurück-griff, erlangte legendären Ruf durch die Art seinerEntstehung, aber auch dadurch, daß Bach, um siedem König in gebührender Form vorzulegen, dieseSammlung drucken ließ.

Unter den modernen Begriff der »Kammermu-sik«, wie wir ihn hier verwenden wollen (also unterAusschluß etwa der Brandenburgischen Konzerte,die zu Bachs Zeit ebenfalls nichts anderes als Kam-mermusik waren), fallen bei Bach die Sonaten undSuiten für Flöte, für Violine oder für Viola da Gam-ba und Tasteninstrument, dazu die Solowerke fürVioline, Violoncello und Flöte sowie für die Laute,der im BWV eigenartigerweise ein gesondertes Ka-pitel gewidmet ist. Die Diskussion um die Echtheitnamentlich der Flötenstücke ist in den letzten Jahr-zehnten sehr pointiert geführt worden und, wieKritiker meinen, unter Hintanstellung rein musika-lischer Gründe. Genau dies hat Alfred Dürr ja ver-anlaßt, die oben zitierte Edition von Flötensonatenmit der Bezeichnung »überliefert als Werke JohannSebastian Bachs« zusätzlich zur NBA wieder zurDebatte zu stellen.

Die Diskussion stützt sich vor allem auf philologi-sche und quellenkritische Argumente. Diese bezie-hen sich auf die Existenz und Beschaffenheit vonHandschriften und die Art und Weise ihrer Über-lieferung. Hierbei haben die Wissenschaftler in be-wundernswertem Scharfsinn Tatbestände doku-mentiert, miteinander kombiniert und darausSchlüsse gezogen, die sich oft spannender lesen alsein Kriminalroman. Hinzu treten stilistische Ana-lysen, die freilich immer von einem ungesichertenStandpunkt aus argumentieren, weil sie bei Kom-ponisten notwendigerweise einen »Normalfall« ankünstlerischer Qualität voraussetzen. Dieser Nor-malfall läßt sich wiederum eher statistisch konstru-ieren und ist in jedem Fall also hypothetisch. In sei-ner Studie »Johann Sebastian Bachs Kammermu-sik« (Stuttgart 1981) beschrieb Hans Vogt das Di-lemma wie folgt: »Künstlerisches Schaffen ist nichtkalkulierbar. Wenn gewisse Dinge bei einem Kom-ponisten nur ein einziges Mal erscheinen, so ist daskein Beweis dafür, daß sie unecht sein müssen. Bachwar immer, und in der Köthener Zeit offenbar be-sonders stark, geneigt, neue Ideen zu erproben, mitneuen Anregungen zu experimentieren. [...] Be-rücksichtigt man den durch die Epoche gesetztenRahmen und scheidet alles handwerklich Unvoll-kommene aus, so kann kaum jemals mit Sicherheitbehauptet werden: ‘Dies hätte Bach niemals schrei-ben können’. Es gibt in der Kunst keine derartigenBeweise. Würde man Stilkunde nur auf der Basisvon Analogien betreiben, so erhielten wir zwar ei-nen ‘normalen’, aber auch einen sterilen, gänzlichunlebendigen Bach; dies aber würde sich mit demBild seiner künstlerischen Gesamtpersönlichkeit

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keineswegs decken. [...] Wenn bereits gesagt wurde,daß in einem Werk, dessen Echtheit nicht ‘bewie-sen’ werden kann, nun plötzlich jedermann Fehlerzu entdecken glaubt; wenn auch der umgekehrteFall eintritt, daß ein als ‘echt’ erkanntes Werk nun,koste es was es wolle, zur Genialität hochstilisiertwird – dann spricht sich in solchem Verhalten einfür unsere Zeit typisches Sekuritätsbedürfnis aus.Man hat nicht den Mut, allein der musikalischenSubstanz zu vertrauen, man ist unsicher und suchtHalt an ‘beweisbaren’, sozusagen gerichtsnotori-schen Fakten. [...] Mit einer solchen Einstellungsetzt sich nun auch in der Musik eine Tendenzdurch, die in der bildenden Kunst schon lange ge-fährlich geworden ist: der Kniefall vor der attestier-ten Echtheit.« (S. 28).

Die Travers- oder Querflöte war zwar seit etwa1660 schon bekannt, wurde den Anforderungender modernen Musik jedoch erst zu Beginn des 18.Jahrhunderts angepaßt. Hier erfand man die Mög-lichkeit, das Mittelstück auszuwechseln und so denGrundton d, mit dem die Kreuztonarten spielbarsind (darunter G-Dur, e-Moll und das von Bach sogeschätzte h-Moll), in den Grundton Es zu verän-dern; dies erklärt die Verwendung der Tonarten Es-Dur (BWV 1031) und c-Moll (BWV 1079). Dergrößere Tonumfang (d1 bis g3), das größere Tonvo-lumen sowie der flexiblere Klang der auch »Flûteallemande« genannten Querflöte erweiterten diemusikalischen Möglichkeiten und verdrängten diebis dahin gebräuchliche Blockflöte rasch.

Weil Bach in keiner der bis einschließlich 1717 inWeimar entstandenen Kantaten die Traversflöteverwendete, wohl aber in der SerenataDurchlauch-tester Leopold BWV 173a, einer womöglich schonfrüh in Köthen entstandenden Glückwunschkanta-te für seinen Brotherren, kann als gesichert gelten,daß er erst in der Köthener Hofkapelle das Instru-ment kennenlernte. Hier waren, wie wir aus derGehaltsliste wissen, mit Johann Heinrich Freytagund Johann Gottlieb Würdig zwei Flötisten ange-stellt. Sie spielten ihr Instrument offenbar so her-vorragend, daß es sich lohnte, für sie Stücke zukomponieren, die schon für damalige Verhältnissezu den herausragenden Werken der Kammermusikfür Flöte überhaupt gehörten. Als Bach später, inLeipzig, die 1715 oder 1716 in Weimar entstandeneKantate Komm, du süße Todesstunde BWV 161wieder aufführte, ersetzte er konsequent die unmo-dern gewordenen Blockflöten durch die Traver-sièren.

Manuskripte der Köthener Kammermusik liegenaus der Hand von Bachs zweiter Frau Anna Mag-dalena vor. Autographen der Flötenstücke, alsovom Komponisten selbst angefertigte Handschrif-ten, haben sich nur aus der Leipziger Zeit erhalten;vermutlich hat Bach hier die betreffendenWerke ei-ner ähnlichen Revision unterzogen wie manchesOrgel- oder Klavierwerk, und natürlich ist hierauch an Aufführungen zu denken. Neu entstandenin Bachs Leipziger Zeit ist auf alle Fälle die Sonatefür Flöte, Violine und basso continuo aus demMu-sikalischen Opfer BWV 1079; sie wird für die EDI-TION BACHAKADEMIE im Rahmen des genannten

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Werkes aufgenommen und veröffentlicht (Vol.133). Die Sonaten BWV 1031 und 1035 werdenebenfalls mit plausiblen Gründen in die LeipzigerJahre Bachs gerechnet.

Formal spiegeln die Werke insgesamt den Um-bruch der Musik ihrer Entstehungszeit. So findetsich die Suite mit stilisierten Tanzsätzen (BWV1013) ebenso wie die Sonate in ihrer dreisätzigenForm als »Kammersonate« (z.B. BWV 1030, 1031)und der viersätzigen, sogenannten »Kirchensonate«(z.B. BWV 1034 und 1035). Den althergebrachten,vom basso continuo begleiteten Stücken (auf derCD 1) stehen diejenigen mit »obligat«, d.h. selb-ständig, ohne weiteres Baßinstrument geführtenTasteninstrumentpartien gegenüber. Hier freilichübernimmt die Stimmführung der rechten Handimmer wieder melodische und thematische Funk-tionen, so daß eine der Triosonate ähnliche Formentsteht.

Sonate (Trio) G-Dur BWV 1039für zwei Flöten und basso continuo

Das BWV enthält fünf Triosonaten. Berücksich-tigt man die überragende Bedeutung dieser Gattungin der Barockmusik, scheint die Zahl vergleichswei-se gering. Stellt man dazu die Frage nach der Echt-heit, verringert sich die Zahl bei Bach sogar auf nurnoch zwei: die Triosonate aus BWV 1079 und diehier vorliegende Sonate für zwei Flöten und bassocontinuo BWV 1039. Die anderen werden Carl Phi-lipp Emanuel Bach (BWV 1036) und Johann Gott-

lieb Goldberg zugeschrieben (BWV 1037 für zweiViolinen und basso continuo, wobei Hans Vogt, dieansonsten untergeordnete Bedeutung dieses Kom-ponisten bemerkend, diese Meinung nicht teilt),oder ganz ohne Benennung eines Komponisten(BWV 1038) belassen und in den Anhang befördert.Triosonaten sind allerdings auch die sechs, wohl fürWilhelm Friedemann komponierten OrgelsonatenBWV 525 – 530, die man folgerichtig gelegentlichauch in instrumentaler Umarbeitung hört.Die drei erhaltenen Stimmen tragen auf dem Titelvon Carl Friedrich Zelters Hand den Zusatz »eigen-händig«. Bach hat diese Sonate vermutlich später,also in Leipzig, zur weitgehend identischen Sonatefür Viola da Gamba und basso continuo (BWV1027) transkribiert. Von der Hand eines unbekann-ten Bearbeiters liegen der 1., 2. und 4. Satz auch alsTrio für Orgel oder Pedalklavier vor. Der Wechselvon bewegter Stimme und langgehaltenen Notenbestimmt das pastorale Adagio, steigende und fal-lende Bewegung des Themas den ausgelassenenCharakter der folgenden Fuge. Der dritte Satz fälltdurch seinen weiten Bogen auch in entfernte Tonar-ten auf und durch die innige Verschlingung der bei-den Flötenstimmen, während das abschließendePresto mit seinen zahlreichen Akkordbrechungeneher schlicht wirkt.

Partita a-moll BWV 1013für Flöte solo

Flötisten beklagen die Schwierigkeiten diesesStücks, vor allem, weil es in den ersten beiden Sät-

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zen kaum Zeit zum Atmen läßt. Deshalb hat manimmer wieder erwogen, diese Partita als Bearbei-tung eines ursprünglich für Tasteninstrumente ge-schriebenen Stücks anzusehen. Womöglich läßtsich die Kunst, Atempausen zu finden, aber auchaus der Art der Phrasierung herleiten.

Wie dem auch sei: die Partita könnte in der Köthe-ner Zeit entstanden sein; die Abschrift wird vonYoshitake Kobayashi „nach 1725” datiert. Reizvollist der von Robert Marshall geäußerte Gedanke,Bach könne dieses Stück für den berühmten Dresd-ner Flötisten Pierre Gabriel Buffardin geschriebenhaben, dem sein Schüler Johann Joachim Quantzbescheinigte, vor allem »geschwinde Sachen« per-fekt zu spielen. Der erste Satz ist eine polyphon inzwei und drei Stimmen zu denkende Allemande;ihr folgt eine Courante im italienischen Stil, einegetragene Sarabande und eine lebendige Bourrée,die die Partita spielerisch beschließt.

Sonate E-Dur BWV 1035für Flöte und basso continuo

Die Numerierung des BWV läßt keineswegs denSchluß zu, diese Sonate habe, etwa in Form einergemeinsamen Überlieferung oder Sammlung, etwasmit der vorausgehenden e-moll-Sonate BWV 1034zu tun. Die E-Dur-Sonate ist ein spätes WerkBachs, weist zahlreiche Beziehungen zur Triosona-te des Musikalischen Opfer BWV 1079 auf unddürfte, wie ein verschollenes Autograph angab, fürFredersdorff, den Kammerherrn Friedrichs II., an-

läßlich einer der Reisen Bachs nach Berlin entstan-den sein. Dieser ebenfalls die Flöte blasende Dienergehörte zu den engsten Vertrauten des Preußenkö-nigs und eignete sich damit bestens, Bach die Türenzu öffnen; nicht zuletzt verwaltete er FriedrichsPrivatschatulle (Voltaire nannte ihn »das großeFaktotum des Königs«).

Hans Vogt (a.a.O., S. 234) meint, daß wir in kaumeinem anderen kammermusikalischen Stück Bachs»ein ähnliches Konzentrat seiner kompositorischenKunst« hätten. Der reichlich verzierte Kopfsatz isteine Reverenz an das Zeitalter der Empfindsamkeit;zu ihr scheint Bach aber, in der chromatischen Fär-bung der Schlußtakte, die Distanz zu suchen. Nachdem spielfreudigen, affirmativen Allegro folgt einSiciliano, in dem der Baß immer wieder die Flöten-stimme imitiert. Das abschließende Allegro assaibetont den virtuosen Charakter von Musik undläßt immer wieder, bei pausierendem, auch als rhy-thmisch stockend empfindbarem Continuo, ganzdie Flöte in den Vordergrund treten.

Sonate e-moll BWV 1034für Flöte und basso continuo

Köthen um 1720« wird vom BWV die Entstehungdieses Stücks angesetzt, bisweilen liest man auchvon der frühen Leipziger Zeit, etwa 1724. Das Plä-doyer für den in jedem Fall frühen Termin stütztsich auf den Befund, daß der zweite und dritte Satz,ein bewegungsfreudiges Allegro mit etwas schema-tischen Sequenzen und ein Andante mit ostinatem,

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also immer wiederkehrendem Baß, nicht auf dermusikalischen Höhe der beiden Rahmensätze ste-hen. Das abschließende Allegro zeigt, bei allemTemperament, eine kunstvolle Verarbeitung derMotive, während die ruhig schreitende, expressiveEinleitung des im viersätzigen Sonata da chiesa-Stilgehaltenen Stücks fast den gesamten Tonumfangder Flöte fordert, enorme Ansprüche an das instru-mentale Können stellt.

Sonate C-Dur BWV 1033für Flöte solo

Die Diskussion um die Zuschreibung dieses Wer-kes an Johann Sebastian Bach hat, wie ausführlicham Beispiel der Sonate BWV 1031 beschriebenwird, zu ihrer Eliminierung aus der NBA sowiezum Verweis in den Anhang des BWV geführt. Al-fred Dürr veröffentlichte die Sonate 1974 »überlie-fert als Werk Johann Sebastian Bachs«. In der Tathat Carl Philipp Emanuel Bach, als dessen Werk dieSonate ebenfalls gerne gehandelt wird, nach Dürr»um 1731 im elterlichenHause unter den Augen desVaters dessen Autorschaft bezeugt«. Auf der Rein-schrift aber gibt Carl Philipp Emanuel sich nicht alsKomponist zu erkennen. Vielleicht haben wir einGemeinschaftswerk vor uns: die Flötenstimme vomVater vorgegeben bekam der Sohn dann die Aufga-be zugewiesen, den Satz auszuführen.

Robert Marshall geht einen ähnlichenWeg, wenn ervermutet, daß diese Sonate zusammen mit der a-Moll-Partita BWV 1013 als eine Art Schwesterwerk

entstanden sei, Carl Philipp Emanuel den Conti-nuo-Satz hinzugefügt habe, was dann allerdings be-rechtige, das Stück auch für Flöte solo zu spielen.Dies geschieht in dieser Aufnahme. Dazu mußte imMenuett I die Cembalostimme teilweise in die Flö-tenstimme rückübertragen werden.

Sonate G-Dur BWV 1038für Flöte, Violine und basso continuo

Dieses Stück liegt, als einzige Triosonate, in einerReinschrift aus der Hand Johann Sebastian Bachsvor. Dennoch wird seine Echtheit stark bezweifeltund das Stück in den Anhang des BWV verwiesen.Gerhard Kirchner, der 1985 die praktische Ausgabebesorgte, glaubt, daß Bach den Baß dieser Sonatevorgegeben habe, dem ein Schüler die beiden Ober-stimmen hinzufügen mußte. Dieser Schüler könnekein anderer als Carl Philipp Emanuel Bach gewe-sen sein, weil es aus seiner Feder im Jahre 1731 fünfSonaten in ähnlicher Besetzung (Wq 143 bis 147)gebe – eine Gemeinschaftsproduktion von Lehrerund Schüler also, ähnlich wie im Fall der C-Dur-Sonate BWV 1033.

Nun ist beobachtet worden, daß der Baß dieser So-nate BWV 1038 dem Baß der Sonate F-Dur für Vio-line und Klavier BWV 1022 stark ähnelt und sogaridentisch ist mit dem Baß der Sonate G-Dur BWV1021 für Violine und Basso continuo (hier mit Aus-nahme des letzten Satzes, der das Thema der Fugeübernimmt). Somit stellt sich zusätzlich die Fragenach der Beziehung dieser drei Stücke zueinander.

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Und: die offensichtliche Verwandtschaft des drittenSatzes der vorliegenden Sonate mit dem Satz 9»Gute Nacht, o Wesen« der Motette Jesu, meineFreude BWV 227 scheint es umgekehrt sogar aus-zuschließen, Johann Sebastian Bach nicht als Kom-ponisten der Sonate anzunehmen. Hans Vogtschlägt also vor, diese Sonate als Werk Johann Seba-stian Bachs anzusehen und eher die ViolinsonateBWV 1021, ihres schwächeren Schlußsatzes wegen,als die vermutete pädagogische Koproduktion.

Das einleitende Largo beschränkt sich nicht darauf,die beiden Teile zu wiederholen; die Stimmen vonFlöte und Violine werden beim zweiten Mal rhyth-misch geschärft und neu geführt. Nach einem kur-zen, motivisch klaren Vivace folgt das arienhafteAdagio mit der Übernahme der Motetten-Takte,die allerdings anders fortgesponnen werden. DasThema der knappen Fuge wird sofort enggeführt,d.h.: es erklingt in der Violine ein zweites und in derFlöte ein drittes Mal, bevor es der Baß überhauptbis zum Ende hat vorstellen können. Ungewöhn-lich für die vierteilige Form der Sonata da chiesa ist,daß die Fuge nicht – wie etwa in der Sonate BWV1039 – an zweiter Stelle steht, sondern die Sonatehier beschließt.

Sonate h-Moll BWV 1030für Flöte und obligates Klavier

Diese Sonate ist in einer um 1736/37 entstande-nen, autographen Reinschrift Bachs erhalten. Ver-mutlich aus der Köthener Zeit stammt eine ältere,

wenn auch in g-Moll stehende Stimme fürs Tasten-instrument ohne das Solo (BWV 1030a) und ohnedessen Zuweisung an ein bestimmtes Instrument.Die h-Moll-Sonate ist nicht nur das umfangreich-ste, sondern gilt auch als das bedeutendste StückBachs für die Flöte; in dieser Tonart fühlte er sich,wie der Vergleich mit der h-Moll-Suite BWV 1067,das Benedictus der h-Moll-Messe BWV 232 undandere Beispiele zeigen, auf dem im Grundton Dstehenden Instrument offenbar besonders wohl.

Formal weicht diese Sonate von der typischen So-nata da camera ab, indem sie zwar drei Sätze um-faßt, den als Largo definierten, langsamen Satz je-doch nicht an den Anfang, sondern in die Mittestellt. Die Selbständigkeit der rechten Hand läßtaußerdem das Duo zu einem Trio für zwei Instru-mente anwachsen, wobei der Baß, von der ab-schließenden Fuge abgesehen, nicht mehr in dasthematische Geschehen eingreift.

Der Kopfsatz ist erfüllt vom harmonischem Zwie-spalt zwischen Diatonik und Chromatik. Der ersteBegriff meint das »normale«, durch die üblichenGanz- und Halbtonschritte der Tonleiter geprägteMaterial, der andere das Beharren auf nur denHalbtonschritten samt ihrem komplizierten har-monischen Überbau. Dieser Gegensatz wird so-gleich hörbar, nachdem die Flöte ihr Thema vorge-stellt hat und das Klavier in seinem ersten Zwi-schenspiel die andere Färbung andeutet. Die Flöteführt das folgende Siciliano melodisch an. Der Fi-nalsatz beginnt mit einer Fuge, deren Thema Bach,im Vorgriff auf den Klaviersatz, sogleich eine Ge-

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genstimme zuordnet. Als wäre sie ein Präludium,schließt sich der Fuge eine zweiteilige Gigue an; diedamit verbundene Temposteigerung wirkt stretta-haft als Antwort auf die eher getragene Eröffnungder gesamten Sonate.

Sonate A-Dur BWV 1032für Flöte und obligates Klavier

Bach hat dieses Stück vielleicht schon zu Beginnder 1730er Jahre für den Dresdner HofflötistenPierre Gabriel Buffardin komponiert. Notiert hater es im Jahre 1736 auf die am unteren Rand freige-bliebenen Zeilen der Partitur seines Konzertes fürzwei Cembali c-Moll BWV 1062. Auf den Seiten 17bis 28 wurden diese drei unteren Systeme jedochabgeschnitten, und zwar, wie sich bei einer erneu-ten Untersuchung des 1977 zurückgegebenen Ma-nuskripts herausstellte, offenbar von Bach selbst.Wenn Bach also nach einer »Verbesserung« des ent-sprechenden Abschnittes seiner Musik strebte,wird er diese auf ein – leider verlorenes – Extrablattnotiert haben. So ist der heutige Spieler auf eine Re-konstruktion der fehlenden 46 Takte angewiesen;die vorliegende Einspielung folgt dem Vorschlagvon Siegfried Petrenz (UE Nr. 17295).

Ähnlich wie die Sonate Es-Dur BWV 1031 beginntdieses Stück mit einem Solo des Tasteninstruments.Die Flöte setzt mit einem eigenen Thema ein, ver-bindet sich aber später mit dem Klaviersatz. Derknappe Mittelsatz ähnelt dem der Konzerte BWV1061 und 1044 und wurde von Bach auch für die –

für ihn ungewöhnliche – Besetzung Violine, Vio-loncello und Cembalo umgearbeitet; diese Versionist im Kritischen Bericht zu NBA VI / 3, S. 55 ab-gedruckt. Thematisch dichter, aber in der Formähnlich und ebenso frisch und spielfreudig schließtdie Sonate mit einem Allegro.

Sonate g-Moll BWV 1020für Flöte und obligates Klavier

Für die Zuschreibung dieses Stücks als Werk Jo-hann Sebastian Bachs gilt weitgehend das zu BWV1031 Gesagte. Alfred Dürr hat sie 1974 herausgege-ben unter der im Vorwort aufgestellten Arbeitshy-pothese, »daß BWV 1031 ähnlich BWV 1033 alsWerk C.P.E. Bachs unter väterlicher Mithilfe imUnterricht entstanden sein könnte, während dannBWV 1020 als das nach diesem Muster komponier-te Schwesterwerk anzusehen wäre, in dem der vä-terliche Anteil erstmals soweit zurücktritt, daß derKomponist seinen eigenen Namen anzugeben wag-te. Die stilistischen Zweifel [Ernst Fritz] Schmidswären dann durch die frühe Entstehung motiviert,so daß sich der von Schmid [in: Carl Philip Ema-nuel Bach und seine Kammermusik, Kassel 1931, S.120 f.] selbst zitierte Satz C.P.E. Bachs geradezu alsBestätigung erweisen könnte: Die geschriebenenSachen, die Breitkopf von mir verkauft, sind theilsnicht von mir, wenigstens sind sie alt [!] und falschgeschrieben.«

Ebenfalls undeutlich ist bei diesem Werk die Zu-weisung der Solostimme. Gegen die Violine und für

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die Flöte spricht allerdings der auf die Bedürfnisseder Flöte zugeschnittene Tonumfang. Ähnlich wieBWV 1031 beginnt das Stück mit einigen Taktenfür Klavier solo, bevor das Hauptthema mit einemeinprägsamen Sextaufschwung einsetzt und geläu-figes, aber differenziertes Figurenwerk in Gangsetzt. Der langsame Satz ist ein intimes Adagio imSiciliano-Rhythmus, der lebhafte, synkopisch ge-schärfte Schlußsatz verschafft, wie bei allen Flöten-sonaten Bachs, der Flöte immer wieder Pausen undläßt das Klavier hervortreten.

Sonate Es-Dur BWV 1031für Flöte und obligates Klavier

Schon als dieses Stück in der alten Bach-Gesamt-ausgabe erschien, galt seine Echtheit als umstritten.Gegen sie sprach der galante Stil, für sie die Über-lieferung in zwei um 1750 gefertigten und mit Bachals Autor benannten Handschriften aus zuverlässi-ger Umgebung Johann Sebastian Bachs. Das BWVsortierte die Sonate dennoch in den Anhang; sie er-schien daraufhin auch nicht mehr in der NeuenBach-Ausgabe. Obwohl Alfred Dürr dieses Stück1974 vorsichtig wieder als »überliefert als Werk Jo-hann Sebastian Bachs« ediert hat, sah Hans Epp-stein noch im Bach-Jahrbuch 1981 die AutorschaftBachs aus stilistischen Gründen als unwahrschein-lich an. 1987 gab Oskar Peter dieses Stück sogar un-ter demNamenCarl Philipp Emanuel Bachs heraus.

Zwischendurch (1978) hatte Robert Marshall indiesem Werk »eine Gemeinschaftsarbeit von Vater

und Sohn Bach im Rahmen von Carl Philipp Ema-nuel Bachs Kompositionsunterricht« erkennenwollen. Dominik Sackmann und Siegbert Rampedagegen schlagen im Bach-Jahrbuch 1997, S. 51 ff.vor, diese Sonate mit den AnnäherungsversuchenBachs an den preußischen Hof und damit mit derEntstehung des Musikalischen Opfer (BWV 1079)in Verbindung zu bringen. Sie weisen eine deutlicheBeziehung sowohl der Triosonate aus BWV 1079wie auch der vorliegenden Sonate BWV 1031 miteinem Trio von Johann Joachim Quantz nach, demDresdner Flötisten, den Friedrich II. 1741 als Flö-tenlehrer und Kammerkomponisten verpflichtete:»Um womöglich eine Stellung in Berlin, wenig-stens aber einen Titel zu erwerben, schlug Bach eineDoppelstrategie ein: Offiziell knüpfte er mit derWidmung der Ricercari und Kanons des Musikali-schen Opfers an seinen Ruf als Kontrapunktist an[...] Gleichzeitig aber entstanden Werke wie dieTriosonate aus BWV 1079 sowie die FlötensonateBWV 1031, in denen Bach die wesentlichen Stil-merkmale des fast ausschließlich auf den BerlinerHof beschränkten, von Quantz, Graun und Hassegeprägten Stils übernahm«. Das würde die Näheund Verwechselbarkeit dieses Stücks mit Carl Phi-lipp Emanuels Stil erklären und die für Bachs Spät-werk so typische »Synthese von konservativerSatztechnik und progressiver Affektsprache amEnde des Barockzeitalters« einmal mehr belegen.

Der kurze, mit einem Klaviersolo beginnende ersteSatz dieser Sonate weist ebenso wie der gesanglichezweite, ein empfindsames Siciliano, kaum motivi-sche Ähnlichkeiten zwischen dem Klavier- und

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dem Flötensatz auf. Erst im abschließenden Allegroübernehmen, imitieren und variieren beide Instru-mente das ihnen zugedachte thematische Material.

Suite c-Moll BWV 997für Flöte und obligates Klavier

Der ungewöhnliche Abstand vom Baß zum Dis-kant in der Handschrift von Bachs Schüler JohannFriedrich Agricola hat schon immer Rätsel über dieinstrumentale Bestimmung dieses Stücks aufgege-ben. Da drei von insgesamt fünf Sätzen (1, 3 und 4)auch in Tabulatur vorliegen, wurde die Suite unterdie Lautenwerke eingereiht, spielbar entweder aufder Laute oder auf dem Lautenwerck, einem mitDarmsaiten bespannten Cembalo (wie es in derEDITION BACHAKADEMIE Vol. 109 auch geschehenwird). Die alte Bach-Gesamtausgabe hatte diese in-strumentale Zuweisung noch nicht vorgesehen;Philipp Spitta sah in der vorliegenden Form der Sui-te die Klavierbearbeitung eines Stücks für Violine.

1955 gab Joseph Bopp dieses Werk in einer Fassungfür Flöte und Tasteninstrument heraus. Sein Argu-ment: die Nähe des Stücks zu anderen Flötenwer-ken Bachs. Zuerst zu Prélude und Allemande derPartita a-Moll BWV 1013; dann der Fuge (Satz 2)zum letzten Satz der Triosonate aus BWV 1079; derIdentität von Takt 3 Sarabande (Satz 3) mit Takt 10des Largo der h-Moll-Sonate BWV 1030 sowie desCharakters derGigue (Satz 4) zum entsprechendenSatz der gleichen Sonate. Gottfried Müller undWalter Berndsen meinten 1957, »nach Tonumfang,

Charakter, Rhythmik und auch den wenigen, aberfür Bach’sche Flötenstimmen so bezeichnendenPhrasierungsbögen« böte sich das Stück als Flöten-musik geradezu an. Sie versuchten daraufhin, dieursprüngliche Stimmführung und Stimmverteilungzu rekonstruieren. Sie weisen dabei hin auf Ähn-lichkeiten zwischen dem harmonischen Grundrißdes ersten Satzes mit dem instrumentalen Vorspielder Kantate BWV 22, zwischen derMelodik der Sa-rabande mit dem Schlußchor derMatthäus-PassionBWV 244 und zwischen der Fuge und der gis-Moll-Fuge aus dem 2. Band des Wohltemperierten Kla-vier BWV 887 sowie wiederum dem Schlußsatz derTriosonate aus BWV 1079. Das Double (Satz 5) istals Stück für Klavier solo gehalten; die Kadenzendieser Aufnahme stammen, altem Brauch gemäß,vom Interpreten selbst.

*

Jean-Claude GérardZu meiner Einspielung der FlötenmusikJohann Sebastian Bachs

Die Flöte kommt bei Bach zweifach vor: in der äl-teren Form der Blockflöte und in der modernen derQuer- oder Traversflöte. Beide Formen der Flöteverwendet Bach in seinen Vokalwerken, vor allemin den Kantaten, aber auch in der Orchestermusik,namentlich den Brandenburgischen Konzerten.Die Kammermusik für Flöte setzt dagegen aussch-ließlich auf die »moderne« Traversière, die sich seitBachs Zeit ohne Unterbrechung gehalten und wei-

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terentwickelt hat. Es gibt nun heute mehrere Aus-gangspunkte, um zu Bachs Musik vorzudringen.Ein Weg ist der, von der Zeit der Komposition ausin die moderne Zeit zu gelangen. Ein anderer, vonheute aus zurückzublicken. BachsMusik ist einfachuniversell und bietet deshalb mehr als nur eine hi-storische Möglichkeit.

Insofern habe ich mich zusammen mit meinenPartnern entschlossen, verschiedene Wege bei derInterpretation zu gehen. Der selbständige, obligateKlavierpart der (auf der zweiten CD zusammenge-faßten) »modernen« Sonaten schien mir und Dani-el Blumenthal besser auf ein Klavier als ein Cemba-lo zu passen. Gerade weil Bach am modernen In-strumentenbau seiner Zeit so interessiert gewesenist, und weil sich seineMusik immer mit den jeweilsmodernen Instrumenten durchgesetzt hat, ist dieVerwendung eines Flügels, und dann auch der heu-te gebräuchlichen Goldflöte mit allen ihren techni-schen und klanglichen Vorzügen, absolut legitim.

Bei den Trios sowie der Musik mit Basso continuohaben wir etwas anderes probiert. Einen beziffer-ten Baß auf demmodernen Flügel darzustellen hieltBoris Kleiner für nicht möglich. Das Cembalo er-schien uns aber doch ein wenig indifferent. Deshalbhaben wir uns auf das zu Bachs Zeit (vor allem imFlöten-Mekka Potsdam) neuartige Hammerklavierverständigt. Es stellt, wie die Musik selbst, eine ArtÜbergang aus der Tradition in die Moderne dar.Dazu trat dann das Fagott, weil es den Baß dochpointierter betont als das weichere Cello. Und ichselbst habe mich für eine Flöte mit Holzmundstück

entschieden: sie klingt eleganter, farbiger, »più dol-ce«, und sie bringt diesen Charme zum Klingen,ohne daß der Spieler (und letztlich auch der Hörer)auf die Annehmlichkeit der modernen Klappenme-chanik verzichten muß. Ich glaube, daß es eine sol-che, historische und moderne Gesichtspunkte mit-einander verbindende Aufnahme von Bachs Musikbisher nicht gibt.

Ich bin auf Bachs Musik, vom Studium in Frank-reich und ein paar Konzerten einmal abgesehen, erstrelativ spät gestoßen. Seit 1985, als ich Mitglied imBach-Collegium Stuttgart wurde, ist mir in zahllo-sen Konzerten und besonders in denGesprächskon-zerten Helmuth Rillings die besondere Rolle klargeworden, die Bach diesem Instrument beigemessenhat – vor allem in den Kantaten, aber auch anderwei-tig. Das »Benedictus« der h-Moll-Messe, dieHirten-Arie im Weihnachts-Oratorium, die Arie »Aus Lie-be will mein Heiland sterben« in der Matthäus-Pas-sion, natürlich auch die ganze h-Moll-Suite sindHöhepunkte in Bachs Oeuvre, und eben nicht sosehr plakative, sondern nach innen gekehrte.

Bachs Musik ist zugleich eine Synthese der Musikvor ihm und Quelle der Musik nach ihm. Ich habe25 Jahre gebraucht, um beim Spielen seiner Sonatendies zu erfassen und mich richtig heimisch zufühlen, und es gehört zu den unvergeßlichen Erleb-nissen, diese Musik bei einer Bachakademie in Lei-pzig einmal unterrichtet haben zu dürfen.

Im übrigen ist, neben der Musik Mozarts, für jedenFlötisten Bach ein Nonplusultra, und ich bin ein

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wenig stolz darauf, daß ich im Rahmen der EDITI-ON BACHAKADEMIE mit meinen Freunden und denPartnern aus dem Bach-Collegium Stuttgart dieseWerke habe einspielen können. Wir haben bewußtauch jene Werke dazugenommen, bei denen dieFrage, ob sie von Johann Sebastian Bach sind odernicht, nicht geklärt ist und die sich vielleicht auchnie klären läßt, wenn man sich nicht auf seine musi-kalische Erfahrung und sein stilistisches Gefühlverläßt. Ich denke, im Vergleich von »sicheren« und»unsicheren« Stücken können sich Hörerinnen undHörer selbst ein Urteil bilden.

*

JEAN-CLAUDE GÉRARD (Flöte)stammt aus Angers (Frankreich). Er studierte beiGaston Brunelle in Paris und gewann 1962 amConservatoire einen ersten Preis. 1972 ging er alsSoloflötist in das Orchester der HamburgischenStaatsoper. 1986 wurde er Professor an der Musik-hochschule Hannover, seit 1989 wirkt er in gleicherFunktion an der Musikhochschule Stuttgart. Seit1984 spielt er im Bach-Collegium Stuttgart und istaußerdem Flötist des »Ensemble Villa Musica«.Kurse gibt er, im Rahmen der Veranstaltungen derInternationalen Bachakademie Stuttgart in allerWelt. Seine umfangreiche Diskographie umfaßtSolo- und Kammermusikliteratur vom Barock bisin die Moderne. Seit 1989 leitet er außerdem dasFestival »Musique au large« von Quibéron.

SERGIO AZZOLINI (Fagott)stammt aus Bozen, studierte bei Romano Santi und

Klaus Thunemann. War Solo-Fagottist im Europe-an Community Youth Orchestra, gewann Preise inAncona, Prag, Belgrad, Martigny und beim ARD-Wettbewerb in München. Er ist Mitglied desMa’alot-Quintetts, des Maurice Bourg-Trios undverschiedener Ensembles für Alte Musik. War bis1998 Professor an der Musikhochschule Stuttgart;seither unterrichtet er Fagott und Kammermusik ander Musikakademie Basel.

DANIEL BLUMENTHAL (Klavier)begann seine Ausbildung in Paris und studierte spä-ter u.a. an der Juilliard School of Music und beiBenjamin Kaplan in London. Zu Beginn der achtzi-ger Jahre nahm er an verschiedenen Wettbewerbenteil (Sydney, Genf, Bozen) und am Concours ReineElisabeth in Brüssel, wo er heute als Juror tätig ist.In Brüssel unterrichtet er am Flämischen Konserva-torium. Er spielt als Solist mit verschiedenen Orche-stern und ist vor allem als Kammermusikpartnergefragt; u.a. wirkte er mit bei der posthumen Ur-aufführung des Trio von Claude Debussy. SeineDiskographie umfaßt bislang über 70 CDs.

WALTER FORCHERT (Violine)wurde 1944 in Wunsiedel geboren. Nach seinem Stu-dium wurde er im Alter von 23 Jahren Konzertmei-ster des Sinfonischen Orchesters Berlin, zwei Jahrespäter Konzertmeister der Bamberger Sinfoniker, mitdenen er zuletzt das Violinkonzert von Max Regeraufgenommen hat. Seit 1992 ist er Professor an derStaatlichen Hochschule für Musik in Frankfurt. Maß-geblich beteiligt war er an der Gesamteinspielung derBachschen Kantaten durch Helmuth Rilling.

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DAVIDE FORMISANO (Flöte)studierte zuletzt bei Jean-Claude Gérard an derStuttgarter Musikhochschule und ist Solo-Flötist desOrchesters der Mailänder Scala.

BORIS KLEINER (Hammerklavier)geboren in Minsk (UdSSR), ab dem 6. Lebensjahreine umfassende Musikausbildung an einer Förder-schule für musikalisch Begabte: Klavier, Gesang,Geige, Dirigieren, Musiktheorie, Komposition. Stu-dium zuerst in Moskau bei L. Roizman (Orgel), Yu.Cholopov, T. Baranova (Musikwissenschaft), dannin Basel bei D. Chorzempa (Orgel) und in Paris beiI. Wjuniski (Cembalo). Seit 1990 imWesten. Stipen-diat der Stiftung »Akademie Schloß Solitude« inStuttgart, Mitglied des Bach-Collegiums Stuttgartund anderer Ensembles. Konzerte und Aufnahmen,vor allem als Continuospieler, in Europa, USASüdamerika, Israel.

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Andreas BombaJohann Sebastian Bach’s chamber music for flute

According to the New Edition of the CompleteWorks (NBA), only five of the works recorded onthis CD have been positively identified as havingbeen written by Johann Sebastian Bach. These arethe two sonatas for flute and basso continuo BWV( catalogue of works) 1034 (E minor) and 1035 (Emajor), the two sonatas for flute and piano obbliga-to BWV 1030 (B minor) and BWV 1032 (A major)and the Partita for Flute Solo in A Minor listed inthe catalogue of works under the number 1013.These works were published by Hans-PeterSchmitz as Volume 3 of the NBA, Series VI, in1963.

Eleven years later, Alfred Duerr published threeadditional pieces, though not as part of the NBA:the Sonata for Flute and Basso Continuo in C Ma-jor (BWV 1033) – recorded here in a version forsolo flute, the reasons for which we will discuss lat-er – and the sonatas for flute and keyboard instru-ment obbligato in Eb Major and G Minor (BWV1031 and 1020, respectively). In the preface to thisedition (Goettingen 1974) the editor mentions howdifficult it is to distinguish Bach’s music for flutefrom the flute music of his contemporaries. And hemakes an effort to confront the danger inherent inexcluding a piece from Bach’s works, thus engen-dering an unjustly disparaging evaluation of itsquality.

Lately, Dominik Sackmann and Siegbert Rampe,in their reflections on the biography of Johann Se-bastian Bach, have been finding good arguments foronce again including the Sonata in EbMajor (BWV1031) in Bach’s oeuvre (Bach Yearbook 1997, p.51ff.). Differing appraisals have also been given tothe two Trios in GMajor BWV 1038 (for flute, vio-lin and basso continuo) and BWV 1039 (for twoflutes and basso continuo). Finally, the EDITIONBACHAKADEMIE has the Suite BWV 997, usuallyassigned to Bach’s lute works (and played a thirdtime on a lute piano in Vol. 109 of the EDITIONBACHAKADEMIE), in a version for flute and piano.

When a composer does not have his works print-ed to ensure their survival, nor authorize opusnumbers for them, and when these works are fur-thermore only found in copies made by other peo-ple or at a later date, their authenticity must be in-vestigated, at least in this age of philological cor-rectness. This is performed according to criteriawhich only the era putting the questions can deve-lop. The most disputed of Bach’s works are, sur-prisingly, those pieces which can be subsumed un-der the modern interpretation of the term »cham-ber music«, i.e., primarily duo and trio sonatas.This may be a result of the use to which this musicwas put in Bach’s day and age: his sacred music hadan official character, while Bach himself enjoyedfame lasting well beyond his lifetime as a composerof fugues for organ and other keyboard instru-ments. Even here however, the number of un-knowns is already beginning to increase.

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What we today refer to as »chamber music« isthe music which Bach was least likely to performfor the »public«, especially since this functionalmusic was largely composed during Bach’s time inKoethen, hence between 1717 and 1723, when Bachwas music director at the court of Saxony-Anhalt.The Musical Offering BWV 1079, by contrast,achieved its legendary fame owing on the one handto the circumstances surrounding its birth, but onthe other to the fact that Bach had the collectionprinted, in order to be able to present it to the kingin the requisite form.

The modern definition of the term »chamber mu-sic« we will be using here (that is, excluding theBrandenburg Concertos, for instance, which inBach’s time were also nothing other than chambermusic) thus includes Bach’s sonatas and suites forflute, violin or viola da gamba and keyboard instru-ment, plus the solo works for violin, violoncelloand flute, as well as for the lute, which has, oddlyenough, been dedicated a chapter of its own in theCatalogue of Works (BWV). In years past, the dis-cussion regarding the authenticity of the flutepieces in particular has been conducted in a quitecaustic manner and, as critics maintain, without dueconsideration for purely musical criteria. This iswhat caused Alfred Duerr to relaunch the discus-sion of the authenticity of the above edition of flutesonatas designated as having been »handed down asworks by Johann Sebastian Bach«.

This discussion is supported mainly by philologi-cal and source-critical arguments. These refer to the

existence and nature of manuscripts and the waythey have been handed down. In doing so, scholarshave demonstrated an astounding perspicuity indocumenting the facts, combining them and draw-ing conclusions from them which are often moresuspenseful to read than a mystery novel. Added tothis are stylistic analyses, which admittedly arguefrom a standpoint of uncertainty because they areconstrained to assume a »normal measure« of artis-tic quality. This normal measure can in turn best beconstrued statistically and is thus in any case hypo-thetical. In his study, »Johann Sebastian Bach’sChamber Music« (Stuttgart 1981), Hans Vogt des-cribed this dilemma as follows: »Artistic creativitycannot be measured. When certain things appearonly once in a composer’s works, this does not dis-prove their authenticity. Bach always had a stronginclination to try out new ideas, to experiment withnew ideas, and this was obviously especiallymarked during his time in Koethen. [...] When weconsider the limitations set by the age itself and ex-clude everything that is not of consummate work-manship, then it is hardly possible to maintain withany certainty that »Bach could never have com-posed this«. Art knows of no such proofs. Were weto study style exclusively on the basis of analogies,then we might well end up with a »normal« yetsterile Bach, devoid of any life; but this would byno means be identical to his overall image as anartistic personality. [...] When, as has already beensaid, everyone suddenly begins to discover faults ina work whose authenticity cannot be »proved«;when the opposite occurs and a work recognized as»genuine« must at all costs be made out to be a

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work of »genius« – then such behavior is merely anexpression of our contemporary need for certainty.The courage to trust exclusively to the musical sub-stance is lacking, uncertainty seeks security in»proven« facts known to the court, in a manner ofspeaking. [...] Together with this attitude, music it-self now begins to be permeated by a tendencywhich has long been a hazard in pictorial art: kow-towing to attested authenticity. (p. 28)«

Although the transverse flute had been knownsince about 1660, it was not adapted to the require-ments of modern music until the beginning of theeighteenth century. At that time, a new inventionallowed its middle joint to be exchanged, enablingit to change the keynote d, necessary for playing thesharp keys (including G major, E minor and the Bminor so beloved of Bach), to the keynote Eb; thisexplains Bach’s use of the keys Eb minor (BWV1031) and C minor (BWV 1079). The increasedrange (d1 to g5), the larger tonal volume and themore flexible sound of the transverse flute, also re-ferred to as the »flûte allemande«, so expanded mu-sical possibilities that it quickly supplanted thehitherto common recorder.

Since Bach did not use the transverse flute in any ofhis Weimar cantatas up to and including the year1717, where as he did use it in the Serenata Durch-lauchtester Leopold (His Most Serene HighnessLeopold) BWV 173a, a congratulatory cantataprobably composed for his employer early in Bach’sKoethen period, we can with sufficient certainty as-sume that he only became familiar with the instru-

ment at the court in Koethen. As we know from thepayroll, the two flutists employed here were JohannFreytag and Johann Gottlieb Wuerdig. They appearto have played their instruments so well that it wasworth composing pieces for them which even at thetime were counted among the best chamber musicfor flute ever written. Later in Leipzig, when Bachonce again performed the cantata he had written inWeimar, Komm, du süße Todesstunde (Come, thousweet hour of death) BWV 161, he quite logicallysubstituted transverse flutes for the now old-fash-ioned recorders.

Manuscripts of Bach’s chamber music written inKoethen were preserved by his second wife, AnnaMagdalena. Signed copies of the flute pieces, that is,manuscripts certain to have been prepared by thecomposer himself, have only survived from hisLeipzig period; presumably, Bach revised theseworks just as he did many organ and harpsichordpieces, and of course, the exigencies of performanceare also a consideration. At any rate, it was in Leip-zig that Bach wrote the sonata for flute, violin andbasso continuo in theMusical Offering BWV 1079;it has been recorded and published as part of theEDITION BACHAKADEMIE (Vol. 133). There are alsoplausible reasons to assume that sonatas BWV 1031and 1035 also originated in Leipzig.

As far as form is concerned, the works generallyreflect the upheaval affecting music at the time oftheir creation. Hence the suite with stylized dancemovements (BWV 1013) and the sonata in the tri-partite form of the »chamber sonata« («sonata da

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camera«, for example, BWV 1030, 1031) and thefour-movement form, called »church sonata«(«sonata da chiesa«, for example, BWV 1034 and1035). The traditional pieces accompanied by bassocontinuo (on CD 1) are contrasted with those inwhich the keyboard instrument plays »obbligato«,i.e., independently, without another bass instru-ment. In this case, though, the right hand repeated-ly takes on a melodic and thematic function, pro-ducing a form similar to that of the trio sonata.

Sonata (Trio) in G Major BWV 1039for two flutes and basso continuo

The BWV contains five trio sonatas. This figureappears small in relation to the extraordinary sig-nificance of this genre in baroque music. Factoringout the pieces of doubtful authenticity reduces thefigure to a mere two: the trio sonata in BWV 1079and the sonata recorded here for two flutes and bas-so continuo BWV 1039. The others are attributedto Carl Philipp Emanuel Bach (BWV 1036) and Jo-hann Gottlieb Goldberg (BWV 1037 for two vio-lins and basso continuo, although Hans Vogt, not-ing the otherwise secondary significance of thiscomposer, does not share this opinion), or leftwithout attribution to any composer (BWV 1038)and banished to the annex. The organ sonatas BWV525 – 530, probably composed for Wilhelm Friede-mann, are also trio sonatas, however, and are occa-sionally heard in arrangements for other instru-ments.

The three surviving parts bear the phrase »in hisown hand« on the title page in Carl Friedrich Zel-ters’ writing. Presumably, Bach transcribed this so-nata later, that is, in Leipzig, turning it into the lar-gely identical sonata for viola da gamba and bassocontinuo (BWV 1027). The first, second and fourthmovements have also survived in the form of a triofor organ or pedal piano, written in the hand of anunknown arranger. The alternation of a lively voiceand sustained tones determines the pastoral adagio,while rising and falling motions characterize the fol-lowing fugue. The third movement is remarkable inthat its broad arc also wanders through unrelatedkeys, and that the two flute voices are intimately in-tertwined, while the final presto with its numerousarpeggios makes rather an unassuming impression.

Partita in A Minor BWV 1013for flute solo

Flutists complain of this piece’s difficulty, espe-cially since the first two movements hardly leaveany time for breathing. This is why the idea that itwas originally a piece for keyboard instrument hascome up again and again. It may well be, however,that the art of finding breathing spaces comes fromthe nature of the phrasing.

However that may be: this partita could have beenwritten in Koethen; Yoshitake Kobayashi puts thedate of the copy at sometime after 1725. RobertMarshall’s idea that Bach could have composed thispiece for the famous Dresden flutist Pierre Gabriel

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Buffardin, whom Johann Joachim Quantz, his pu-pil, ascribed an ability to play »fast things« in parti-cular to perfection, is attractive. The first move-ment is an allemande which must be thought of asbeing polyphonic in two and three voices; it is fol-lowed by a courante in the Italian style, a dignifiedsarabande and a lively bourrée, which gives the par-tita a playful ending.

Sonata in E Major BWV 1035for flute and basso continuo

The BWV number does not mean that this sonatanecessarily has anything in common with the pre-ceding E minor sonata BWV 1034, such as havingbeen preserved or collected together. The E majorsonata is one of Bach’s later works, exhibits manysimilarities to the trio sonata in the Musical Offer-ing BWV 1079, and was most probably written forFredersdorff, chamberlain to King Frederick II, onthe occasion of one of Bach’s trips to Berlin, as in-dicated on a signed copy, now lost. This servant,who also played flute, was among the Prussianking’s closest confidants and was thus in a good po-sition to open up doors for Bach; what is more, healso administered Frederick’s privy purse (Voltairecalled him »the king’s great factotum«).

Hans Vogt (op. cit. p. 234) is of the opinion that noother work of chamber music by Bach gives us »acomparable concentration of his compositionalcreativity«. The first movement, with its rich orna-mentation, is an homage to the Age of Sensibility;

although Bach seems to be trying to distance hims-elf from this in the chromatic coloring of the finalbars. The playful, affirmativeAllegro is followed bya Siciliano in which the bass repeatedly imitates theflute part. The concluding Allegro assai undersco-res the virtuoso character of the music and, whene-ver the continuo rests, even if it appears to hesitate,allows the flute to take center stage again and again.

Sonata in E Minor BWV 1034for flute and basso continuo

The BWV assumes this piece to have been com-posed in »Koethen, around 1720«, although theearly Leipzig period has also been frequently sug-gested, roughly 1724. The argument for earlier dat-ing is based on the finding that the second and thirdmovements, a bouncy Allegrowith rather schematicmusical sequences, and anAndantewith an ostinato,that is, recurring, bass, do not match the quality ofthe outer movements. Despite its temperament, theconcluding allegro exhibits a very creative treat-ment of the motifs, while the stately, expressive in-troduction of this four-movement piece in the styleof a sonata da chiesa requires the flute to exploitnearly its entire range, putting great demands onthe abilities of the instrumentalist.

Sonata in C Major BWV 1033for flute solo

As the description of the sonata BWV 1031 showsin detail, the discussion of whether this work is tru-

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ly by Johann Sebastian Bach was the cause of itselimination from the NBA and the reference in theannex to the NBA. Alfred Duerr published thesonata in 1974 as having been »handed down as awork by Johann Sebastian Bach«. In fact, accordingto Alfred Duerr, Carl Philipp Emanuel Bach, towhom the sonata has also been attributed, »affirmedin his parents’ house his father’s authorship in thepresence of the same around 1731«. However, CarlPhilipp Emanuel does not reveal himself to be thecomposer on the fair copy. Perhaps we are here con-fronted with a work of cooperation: after the fatherhad prescribed the flute voice, the son was probablygiven the task of completing the arrangement.

Robert Marshall follows similar reasoning in sus-pecting that this sonata arose as a sort of sibling tothe A minor partita BWV 1013, Carl PhilippEmanuel adding the continuo; this would also jus-tify playing the piece as a flute solo, however, as inthis recording. To do so, part of the piano voice inthe Minuet I had to be returned to the flute.

Sonata in G Major BWV 1038for Flute, Violin and basso continuo

This piece is the only trio sonata of which we havea fair copy in the handwriting of Johann SebastianBach himself. Nonetheless, substantial doubt hasbeen cast on its authenticity and the piece has there-fore been relegated to the annex of the BWV. Ger-hard Kirchner, who attended to the practical edi-tion in 1985, believes that Bach prescribed the bass

to this sonata and required a pupil to add the uppervoices. This pupil cannot be anyone other than CarlPhilipp Emanuel Bach, because we have five moresonatas in his writing from the year 1731 for similarinstruments (Wq 143 to 147) – a joint venture be-tween teacher and pupil, so to speak, similar to thecase of the C major sonata BWV 1033.

Now it has been observed that the bass of sonataBWV 1038 is extremely similar to that of the F ma-jor sonata for violin and piano BWV 1022 and iseven identical to the bass of the G major sonata forviolin and basso continuo BWV 1021(with the ex-ception of the last movement, which takes up thesubject of the fugue). This raises the question as tothe interrelationship of these three sonatas to oneanother. And: the obvious kinship of the thirdmovement of this sonata with movement 9, »GuteNacht, o Wesen« (»Good night, O Creatures«), ofthe motet Jesu, meine Freude ( Jesus, my joy) BWV227, in contrast seems to exclude anyone else as thesonata’s composer. Hence Hans Vogt thus suggestsconsidering this sonata to be a work by Johann Se-bastian Bach and the violin sonata BWV 1021 as thesuspected teacher-pupil collaboration owing to itsweaker finale.

The introductory largo does not limit itself to re-peating the two parts; the voices of flute and violinare given a sharper rhythm the second time andprovided with a new melodic line. A brief vivacewith clear motifs is followed by the aria-like adagiowith its repetition of the measures from the motet,which are here followed by different musical mate-

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rial, however. The subject of the brief fugue imme-diately becomes a stretto, i.e., it sounds in the violina second time and in the flute a third time before thebass has even finished introducing it. Unusual forthe four-part form of the sonata da chiesa is the factthat the fugue is not the second movement – as inthe sonata BWV 1039, for instance – but here con-cludes the piece.

Sonata in B Minor BWV 1030for flute and piano obbligato

This sonata has survived in an autograph copydating from about 1736/37. An older part for key-board instrument without the solo (BWV 1030a),although in G minor, and without its attribution toa specific instrument is assumed to have originatedduring Bach’s time in Koethen. The B minor sonatais not only the most voluminous, but is also themost important work of Bach’s for flute; he obvi-ously felt at home on the instrument whosekeynote is D, as is shown by the B Minor suiteBWV 1067 and the Benedictus in the BMinor mass.Formally, this sonata differs from the typical sonatada camera in that, although it has the usual threemovements, the slow one, defined as largo, is not atthe beginning, but in the middle. The independenceof the right hand, moreover, expands the duet to atrio for two instruments in which the bass nolonger intervenes in the thematic texture, apartfrom the concluding fugue.

The main movement is filled with the harmonicambivalence between diatonic and chromatic. Thefirst term refers to the »normal« material markedby the common half- and whole-tone steps of thescale, the other an adherence to half-tone stepsexclusively along with their complex harmonic su-perstructure. This contrast can be heart as soon asthe flute has presented its theme and the piano hintsat the other coloring in its first intermezzo. The fi-nale begins with a fugue to whose subject Bach im-mediately adds a counter-subject. As if it were aprelude, the fugue closes with a two-part Gigue; theincrease in tempo bound up with this has a stretto-like effect, thus seeming to function as an answer tothe rather stately opening of the entire sonata.

Sonata in A Major BWV 1032for flute and piano obbligato

Bach may have composed this piece as early as thebeginning of the 1730’s for the Dresden CourtFlutist Pierre Gabriel Buffardin. He notated it in1736 on the lines left free at the lower margin of thecopy of his concerto for two harpsichords in CMi-nor BWV 1062. These lower three staffs were tornoff of pages 17 to 28, apparently by Bach himself, asa reexamination of the manuscript in 1977 disco-vered. Thus if Bach was trying to »improve« thissection of his music, he will have notated it on a sep-arate sheet which, sadly, has not survived. Hence to-day’s musician is forced to rely on a reconstructionof the missing 46 measures; this recording followsthe suggestion of Siegfried Petrenz (UENo. 17295).

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Like the Sonata in Eb Major BWV 1031, this piecebegins with a solo by the keyboard instrument. Theflute begins with a theme of its own, although itlinks up with the piano setting later. The sparsemiddle movement is similar to the concertos BWV1061 and 1044, and was refashioned by Bach hims-elf for violin, violoncello and harpsichord – an usualinstrumentation for him; this version is printed inthe critical notes to NBA IV / 3, p. 55. The sonataends with an allegro which is thematically denser,but similar in form and just as fresh and playful.

Sonata in G Minor BWV 1020for flute and piano obbligato

What has already been said concerning the attri-bution of BWV 1031 to Johann Sebastian Bach alsolargely applies here. Alfred Duerr published it in1974 under the working hypothesis, stated in thepreface, that BWV 1031, similar to BWV 1033,could have originated during lessons as a work byC.P.E. Bach with the aid of his father, while BWV1020 would then have to be considered the associ-ate work composed according to the same pattern,in which the father’s contribution is so reduced thatthe composer finally dared to put his own name toit. The stylistic doubts of [Ernst Fritz] Schmidwould then have been motivated by its early origin,so that the quotation from Carl Philipp EmanuelBach quoted by Schmid himself [in: Carl PhilipEmanuel Bach und seine Kammermusik, Kassel1931, p. 120ff.] could prove to be evidence confirm-ing this: »Not all of the written pieces Breitkopf is

selling as mine are by me; at any rate they are old [!]and incorrectly written«.It is likewise unclear whether this work was intend-ed for violin or flute. The range is adapted to theneeds of the flute, which would seem to speakagainst the violin and for the flute. Like BWV 1031,the piece begins with a few measures for piano solobefore the main theme with its catchy leap of a sixthsets in, launching familiar, although differentiated,figures. The slow movement is an intimate adagioin siciliano rhythm. The lively final movement,sharpened with syncopation, creates recurring restsfor the flute and lets the piano take the foreground,as in all of Bach’s flute sonatas.

Sonata in E flatMajor BWV 1031for flute and piano obbligato

As soon as this piece was published in the old col-lected works, its authenticity was already in dis-pute. The fact that it has survived in two manu-scripts dated around 1750, reliably from the en-tourage of Johann Sebastian Bach, supported theclaim, its style galant spoke against it. Nevertheless,the BWV resigned it to the annex; thereafter, it didnot appear in the New Bach Edition (NBA) either.Although Alfred Duerr edited the piece with a cau-tious »handed down as the work of JohannSebastian Bach« in 1974, Hans Eppstein, writing inthe Bach Yearbook 1981, considered Bach’s author-ship unlikely for stylistic reasons. In 1987 OskarPeter even went so far as to publish the piece underthe name of Carl Philipp Emanuel Bach.

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In the interim (1978), Robert Marshall claimed torecognize in this work »a cooperation betweenBach father and son as part of Carl Philipp Emanu-el Bach’s instruction in composition«. DominikSackmann and Siegbert Rampe on the other hand,suggest (in the Bach Yearbook 1997, pp. 51ff.) lin-king this sonata to Bach’s attempts to approach thePrussian court and thus to the origin of theMusicalOffering (BWV 1079). Both the trio sonata in BWV1079 as well as this sonata BWV 1031 both exhibit aclear affinity to a trio by Johann Joachim Quantz,the Dresden flutist, whom Frederick II installed asflute teacher and chamber composer in 1741: »Inorder to obtain a position in Berlin, or at least a tit-le, Bach pursued a two-pronged strategy: Official-ly, his dedication of the ricercari and canons of theMusical Offering was an attempt to exploit his re-putation as a master of counterpoint [...] At thesame time, however, he composed works such asthe trio sonata in BWV 1079 and the flute sonataBWV 1031, in which Bach took over features of thestyle devised by Quantz, Graun and Hasse, whichwas limited almost exclusively to the Berlin court.«This would explain this piece’s similarity to CarlPhilipp Emanuel’s style and provide one more bitof evidence for the »synthesis of conservative com-positional technique and progressive expressivelanguage at the end of the baroque age«.

The brief first movement of this sonata beginswith a piano solo and exhibits hardly any similari-ty between the motifs of the piano and flute parts,comparable to the second movement, a siciliano inthe sensitive style fashionable at the time. Not un-

til the concluding allegro do both instruments takeover, imitate and vary the thematic material furnis-hed them.

Suite in C Minor BWV 997for flute and piano obbligato

The unusual span from bass to descant in the man-uscript by Bach’s pupil Johann Friedrich Agricolahas from the very beginning posed riddles regard-ing the instrument for which this piece was intend-ed. Since three of a total of five movements (1, 3 and4) also exist in tablature, the suite was rankedamong the works for lute, to be played either on thelute or (as it will be in Volume 109 of the EDITIONBACHAKADEMIE) the Lautenwerck, a harpsichordfitted with gut strings. The old complete works ofBach did not assign the work to a specific instru-ment; Philipp Spitta considers the suite in the formhanded down to us to be the keyboard arrangementof a piece for violin.

In 1955, Joseph Bopp published this work in a ver-sion for flute and keyboard instrument. His argu-ment is based on the similarity of the piece to otherflute pieces by Bach: first to the prelude and alle-mande of the Partita in A Minor BWV 1013; thenthe fugue (movement 2) to the last movement of thetrio sonata in BWV 1079; the identity of measure 3of the sarabande with measure 10 of the largo in theBMinor Sonata, and the character of the gigue (mo-vement 4) to the corresponding movement of thesame sonata. In 1957 Gottfried Mueller and Walter

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Berndsen were of the opinion that the piece seemedpractically predestined to be play on the flute»owing to its range, character, rhythm and also thephrasing slurs which, although few, are so typical ofBach’s flute parts«. They thereupon tried to recon-struct the original conduct and distribution of thevoices. In doing so, they point out the similaritybetween the harmonic foundation of the first mo-vement and the instrumental overture to CantataBWV 22, between the melody of the sarabande andthe final chorus of the St. Matthew Passion BWV244, and between the fugue and the G#minor fuguein the second part of the Well-Tempered ClavierBWV 887, as well as the final movement of the triosonata in BWV 1079. The double (movement 5) iskept in the form of a piece for piano solo; followingthe old custom, the performing artist is responsiblefor the cadences in this recording.

*

Jean-Claude GérardConcerning my recording of Johann SebastianBach’s music for flute

Bach’s music uses two different kind of flutes: inthe older form of the recorder and in the form ofthe modern (transverse) flute or flauto traverso.Both forms of the flute were used by Bach in hisvocal works, especially in the cantatas, but also inorchestra music, such as the Brandenburg Concer-tos. His chamber music for flute, by contrast, em-ploys the »modern« flute exclusively, which has

managed to survive and develop since Bach’s times.Today, there are a number of ways to approachBach’s music. One is to start with the time of thecomposition and move up to the modern age. An-other, to look back from today’s perspective. Bach’smusic is simply universal and thus offers more thanmerely a historical possibility.

To this extent, I and my partners decided to takediffering routes to our interpretation. The indepen-dent, obbligato keyboard part of the »modern«sonatas (gathered together on the second CD) ap-peared to myself and Daniel Blumenthal to accordbetter with a modern piano than a harpsichord. Es-pecially since Bach was so interested in the field ofinstrument making at this time, and because respec-tively »modern« instruments have always beenused primarily to carry on the tradition of Bach’smusic, it is perfectly legitimate to use a grand piano,as well as the gold flute in common use today, withall its technical and tonal advantages.

We tried something slightly different for thetrios and the music with basso continuo. BorisKleiner maintained that it is impossible to representa figured bass on the modern piano. The harpsi-chord seemed to us somewhat neutral, however.For this reason, we agreed to use an old-fashionedpianoforte, which was an innovation in Bach’stimes (especially in Potsdam, a flutist’s Mecca).Like the music itself, this instrument represents asort of transition from the traditional to the mod-ern. We added a bassoon, since it emphasizes thebass line in a more pointed manner than the softer

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cello. And I myself decided to use a flute with awooden mouthpiece: it’s sound is more elegant,colorful, »più dolce«, and its brings out this charmwithout forcing the performer (and, in the end, thelistener, as well) to do without the comfort of themodern key mechanism. To my knowledge, there isas yet no other recording of Bach’s music which socombines historic and modern points of view.

With the exception of my studies in France and afew concerts, I encountered Bach’s music ratherlate. Not until 1985, when I became a member ofthe Bach-Collegium Stuttgart, did the special im-portance Bach attached to this instrument – parti-cularly in the cantatas, but also in other works – be-come clear to me in innumerable concerts and espe-cially in Helmuth Rilling’s lecture concerts. The»Benedictus« of the B Minor Mass, the shepherd’saria in the Christmas Oratorio, the Aria »Aus Lie-be will mein Heiland Sterben« ( »Love is the causeof my Savior’s death«) in the St. Matthew Passion,and of course the entire B Minor Suite, are high-lights in Bach’s oeuvre that are not so much osten-tatiously simplistic as they are inward-looking. Atthe same time, Bach’s music is a synthesis of themusic that came before his time and a wellspringfor all subsequent music. It took me 25 years ofplaying his sonatas to understand what this reallymeans and to feel myself properly at home; havingthe opportunity to teach this music at a Bach Aca-demy in Leipzig was an unforgettable experience.

Moreover, apart from Mozart’s music, Bach’s is anon plus ultra for every flutist, and I am a bit proud

to have been able to record these works with myfriends and partners from the Bach-CollegiumStuttgart for the EDITION BACHAKADEMIE. Wehave intentionally included those works whichhave not been definitively attributed to Bach, andwhich perhaps will never be so attributed if we donot dare to rely upon our musical experience andstylistic feeling. I think that the listeners can formtheir own opinions by comparing the »genuine«works to the »uncertain« ones.

*

JEAN-CLAUDE GÉRARD (Flute)was born in Angers (France). He studied under Ga-ston Brunelle in Paris and won his first prize in1962 at the Conservatoire. In 1972 he moved to theposition of solo flutist at the Hamburg State Ope-ra. In 1986 he became a professor at the Academyof Music in Hanover, since 1989 he has held thesame position at the Academy of Music in Stuttgart.He has been playing in the Bach-Collegium Stutt-gart since 1984 and is also the flutist in the »Ensem-ble Villa Musica«. He teaches courses all over theworld as part of the program of the InternationaleBachakademie Stuttgart. His many recordings in-clude solo and chamber music from the baroque pe-riod to the modern. Since 1989, he has in additionbeen managing the »Musique au large« Festival ofQuibéron.

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SERGIO AZZOLINI (Bassoon)comes from Bozen and studied under Romano San-to and Klaus Thunemann. He was a solo bassoonistin the European Community Youth Orchestra,won prizes in Ancona, Prague, Belgrade, Martignyand at an ARD competition in Munich. He is amember of the Ma’alot Quintett, the MauriceBourg trio and various ensembles for old music. Hewas professor at the college of music in Stuttgart upto 1998 and since then he teaches bassoon andchamber music at the academy of music in Basel.

DANIEL BLUMENTHAL (Piano)began his training in Paris and later studied at theJuilliard School of Music, among others, and withBenjamin Kaplan in London. In the early 1980’s hetook part in various competitions (Sydney, Geneva,Bolzano) and at the Concours Reine Elisabeth inBrussels, where today he is on the jury. He alsoteaches at the Flemish Conservatory in Brussel. Heplays as a soloist with various orchestras and is aparticularly sought-after performer for chambermusic ensembles; he was involved in the posthu-mous premiere of the Trio by Claude Debussy,among other things. So far, he has recorded morethan 70 CDs.

WALTER FORCHERT (Violin)was born in Wunsiedel in 1944. After completinghis studies, he was appointed concertmaster of theBerlin Symphonic Orchestra at the age of 23, twoyears later he became concertmaster of the Bam-berg Symphonic, with wohm he last recorded MaxReger’s violin concerto. Since 1992 he has been pro-

fessor at the State College of Music in Frankfurt.He made a major contribution to the completerecording of Bach’s cantatas by Helmuth Rilling.

DAVIDE FORMISANO (Flute)last studied with Jean Claude Gérard at theStuttgart College of Music and is solo flautist of theScala Orchestra of Milan.

BORIS KLEINER (Pianoforte)Was born in Minsk (USSR/White Russia). From his6th birthday he received an extensive musical edu-cation at a special school for the musically gifted in-cluding: piano, singing, violin, conducting, theoryof music and composition. Studied initially inMoscow under L. Roizman (organ), Yu. Cholopov,T. Baranova (musicology), then in Basel underD. Chorzempa (organ) and in Paris under I. Wju-niska (harpsichord). In the west since 1990, scho-larship from the »Akademie Schloß Solitude« foun-dation in Stuttgart. Member of the »Bach-Collegi-um« of Stuttgart and other ensembles. Concertsand recordings particularly as a continuo playerin Europe, USA, South America and Israel.

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Andreas BombaLa musique de chambre pour flûte deJean-Sébastien Bach

De toutes les œuvres enregistrées sur ces deuxCD, cinq seulement sont considérées comme cer-tainement authentiques par la nouvelle édition mo-numentale des œuvres de Bach (Neue Bach-Ausga-be = NBA). Ce sont les deux sonates pour flûte etbasse continue en mi mineur BWV 1034 et en mimajeur BWV 1035, les deux sonates pour flûte etclavecin obligé en si mineur BWV 1030 et en la ma-jeur BWV 1032 ainsi que la partita pour flûte seuleen la mineur qui figure sous le numéro 1013 dans lecatalogue des œuvres (BWV). Ces morceaux furentpubliés par Hans-Peter Schmitz en 1963 commevolume 3 de la Série VI de la NBA.

Onze ans plus tard, Alfred Dürr publiait troisautres pièces, mais pas dans le cadre de la NBA : lasonate en ut majeur pour flûte et basse continueBWV 1033 – qui a été enregistrée ici dans une ver-sion pour flûte seule, mais nous y reviendrons –ainsi que les sonates pour flûte et instrument à cla-vier obligé en mi bémol majeur BWV 1031 et en solmineur BWV 1020. Dans l’avant-propos de cetteédition (Göttingen 1974), l’éditeur explique commeil est difficile de démarquer la musique pour flûtede Bach de celle de ses contemporains. Et il souhai-te empêcher qu’un morceau éliminé des œuvres deBach ne soit jugé par suite et à tort comme demoindre qualité.

Récemment, Dominik Sackmann et SiegbertRampe ont trouvé, en rapport avec des consi-dérations sur la biographie de Jean-Sébastien Bach,des arguments valables pour ranger à nouveau lasonate en mi bémol majeur BWV 1031 parmi lesœuvres de Bach (Bach-Jahrbuch 1997, p. 51 et sui-vantes). Quant aux deux trios en sol majeur pourflûte, violon et basse continue BWV 1038 et pourdeux flûtes et basse continue BWV 1039, ilsfont eux aussi l’objet de jugements partagés. Lasuite BWV 997 enfin, classée habituellement dansl’œuvre pour luth de Bach, est proposée ici à ladiscussion dans sa version pour flûte et clavier (elleest interprétée une troisième fois par un luth-clave-cin dans le volume 109 de l’EDITION BACHAKADE-MIE).

Lorsqu’un compositeur ne prépare pas ses œuvresà être transmises ni en les faisant imprimer ni ennumérotant les opus, lorsque ces œuvres n’existent plus, en outre, qu’en tant que copies faitespar d’autres personnes ou à une date postérieure,elles doivent se soumettre, en des temps d’exacti-tude philologique, à un contrôle d’authenticité. Cefaisant, les points de vue employés varient selonl’époque qui étudie le problème. Dans l’œuvrede Bach, les morceaux les plus controverséssont curieusement ceux que l’on regroupe sous leconcept moderne de « musique de chambre », c’estàdire surtout les sonates pour deux et troisinstruments. Ceci s’explique peut-être par l’usageréservé à cette musique à l’époque de Bach déjà : lespièces religieuses avaient un caractère plus officielet Bach lui-même jouissait d’une grande réputation,

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même après sa mort, en tant que compositeur depièces pour orgue et autres instruments à clavier.

Ce que l’on nomme aujourd’hui « musique dechambre » avait peu de chance d’être joué en public,d’autant que cette musique utilitaire a été écritepour la plus grande part à Cöthen, donc entre 1717et 1723, alors que Bach était Kapellmeister à la courd’Anhalt. L’Offrande musicale BWV 1079 parcontre, dans laquelle Bach revint encore une fois àla sonate en trio qui était passée de mode, a acquisune renommée légendaire par sa genèse mais aussipar le fait que Bach fit imprimer ce recueil, pourpouvoir le présenter au roi sous la digne forme quis’imposait.

Le concept moderne de « musique de chambre »comme nous souhaitons l’utiliser (c’est-à-dire enécartant par exemple les Concertos brandebour-geois, qui n’étaient rien d’autre que de la musiquede chambre du temps de Bach) englobe chez Bachles sonates et suites pour flûte, violon ou viole degambe et instrument à clavier, plus les œuvres pourinstrument seul, violon, violoncelle et flûte ainsique le luth, au quel le catalogue BWV consacre cu-rieusement un chapitre particulier. Durant ces der-nières décennies, la discussion portant sur l’authen-ticité, notamment des pièces pour flûte, a été menéeavec beaucoup de minutie et – disent les critiques –au mépris des motifs purement musicaux. C’estbien cela qui a incité Alfred Dürr à relancer le débaten publiant à côté de la NBA, avec la mention« Transmises comme œuvres de Jean-SébastienBach », les sonates pour flûte citées plus haut.

La discussion s’appuie avant tout sur des argu-ments de philologie et de critique des sources. Cesderniers portent sur l’existence et la qualité de ma-nuscrits et la manière dont ils nous sont parvenus.Les chercheurs, faisant preuve en cela d’une sagaci-té remarquable, ont réuni des documents prouvantcertains faits qu’ils ont combinés entre eux pour entirer des conclusions dont la lecture est souventplus captivante que celle d’un roman policier. Ajou-tons à cela des analyses de style dont l’argumenta-tion, à vrai dire, repose toujours sur des bases incer-taines, puisqu’elle suppose nécessairement chez lecompositeur un « niveau normal » de qualité artis-tique. Or, ce niveau normal n’est déterminable questatistiquement et ne peut donc être qu’hypothé-tique. Dans son étude intitulée « Johann SebastianBachs Kammermusik » (La musique de chambre deJean-Sébastien Bach, Stuttgart 1981), Hans Vogt adécrit le dilemne en ces termes : « La créativité ar-tistique n’est pas prévisible. Le fait que certaineschoses n’apparaissent qu’une seule fois chez uncompositeur n’est pas forcément la preuve de leurinauthenticité. Bach eut toujours tendance à essayerde nouvelles idées, à suivre de nouvelles impul-sions, et ceci tout particulièrement à Cöthen. [...]Compte tenu du cadre imposé par l’époque et abs-traction faite de toute imperfection artisanale, iln’est pratiquement jamais possible d’affirmer aveccertitude : « Bach n’aurait pas pu écrire cela ». Detelles preuves n’ont pas cours en art. Qui voudraitpratiquer la stylistique en s’appuyant uniquementsur des analogies obtiendrait certes un Bach « nor-mal », mais un Bach stérile et tout autre que vivant,ce qui ne coïnciderait pas du tout avec l’image que

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nous avons de sa personnalité artistique. [...] S’il ad-vient que tout un chacun croit soudain découvrirdes erreurs dans une œuvre dont l’authenticité nepeut être « prouvée » ; si l’on observe aussi le cascontraire, à savoir qu’une œuvre reconnue comme« authentique » doit passer coûte que coûte pourgéniale – ceci n’est que l’expression du besoin de sé-curité si caractéristique de notre époque. On n’a pasle courage de s’en remettre à la seule substance mu-sicale, on n’est pas sûr de soi et on cherche un appuidans des faits « démontrables » dont la notoriétésera attestée par la justice, pour ainsi dire. [...] Unetelle attitude ouvre la voie, dans le domaine de lamusique comme ailleurs, à une tendance dont ledanger est connu depuis longtemps pour les artsplastiques : la vénération de l’authenticité certifiée. »(p. 28).

La flûte traversière était certes déjà connue depuis1660 environ, mais elle ne fut adaptée aux exigencesde la musique moderne qu’au début du 18e siècle.C’est alors qu’on inventa la possibilité d’échangerla partie médiane, passant ainsi de la tonique ré quipermet de jouer les tonalités dièse (entre autres solmajeur, mi mineur et le si mineur si apprécié parBach) à la tonique mi bémol ; ceci explique l’utilisa-tion des tonalités mi bémol majeur (BWV 1031) etut mineur (BWV 1079). Le registre plus important(ré1 à sol3), le plus grand volume sonore et letimbre plus souple de la flûte traversière, appeléeaussi « flûte allemande », élargirent les possibilitésmusicales et contribuèrent à évincer rapidement laflûte à bec employée jusque-là.

Bach n’ayant utilisé la flûte traversière dans aucunedes cantates composées à Weimar jusqu’en 1717,mais par contre dans la sérénade DurchlauchtesterLeopold BWV 173a qui est une cantate de congratu-lation à son maître créée probablement très tôt àCöthen, on peut considérer comme certain qu’ilne fit connaissance de cet instrument que dansla chapelle de la cour de Cöthen. La liste desappointements nous indique que les deux flûtistesJohann Heinrich Freytag et Johann Gottlieb Wür-dig y étaient employés. Leur jeu était manifestementsi excellent qu’il valait la peine de composer poureux des morceaux qui comptèrent, à l’époque déjà,parmi les œuvres éminentes de la musique dechambre pour flûte. Lorsque Bach reprit en 1715 ou1716 à Leipzig la cantateKomm, du süße Todesstun-de BWV 161 (Viens, douce heure de la mort) créée àWeimar, il remplaça, en toute logique, les flûtes à becpassées de mode par des traversières.

La musique de chambre de Cöthen nous estparvenue sous la forme de manuscrits de la maind’Anna Magdalena, la deuxième épouse de Bach.Parmi les autographes des pièces pour flûte, c’est-à-dire les manuscrits écrits de la propre main du com-positeur, seuls ont été préservés ceux datant de Leip-zig ; il est probable que Bach a revu les œuvres enquestion comme il l’a fait pour de nombreusespièces pour orgue ou clavier, et il faut penser aussinaturellement à des exécutions. Nous savons aveccertitude que la sonate pour flûte, violon et bassecontinue de l’Offrande musicale BWV 1079 a étécréée durant l’activité de Bach à Leipzig ; l’EDITIONBACHAKADEMIE l’enregistre et la publie dans le

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cadre de l’œuvre citée (vol. 133). Il y a de bonnes rai-sons pour placer également les sonates BWV 1031 etBWV 1035 dans les années de Bach à Leipzig.

Par leur forme, ces œuvres reflètent dans leur en-semble la révolution accomplie par la musique deleur époque. C’est ainsi qu’on y trouve la suite avecdes mouvements de danse stylisés (BWV 1013) toutcomme la sonate à trois mouvements en tant que« sonate de chambre » (par exemple BWV 1030,1031) et celle à quatre mouvements appelée « sona-te sacrée » (par exemple BWV 1034 et 1035). Lespièces traditionnelles accompagnées de la bassecontinue (sur le CD 1) cœxistent avec celles com-portant une partie d’instrument à clavier « obligé »,c’est-à-dire autonome, sans autre instrument debasse. Dans ce cas, à vrai dire, le contrepoint de lamain droite assume de manière répétée des fonc-tions mélodiques et thématiques, si bien que la for-me en résultant ressemble à une sonate en trio.

Sonate (trio) en sol majeur BWV 1039pour deux flûtes et basse continue

Le catalogue BWVmentionne cinq sonates en trio.Si l’on considère l’importance primordiale de cegenre dans la musique baroque, ce nombre paraîtbien minime. De plus, la question de l’authenticitéramène encore le nombre à deux pour l’œuvre deBach : la sonate en trio figurant dans BWV 1079 etcelle qui nous occupe, la sonate pour deux flûtes etbasse continue BWV 1039. Les autres sont attri-buées à Carl Philipp Emanuel Bach (BWV 1036) et

à Johann Gottlieb Goldberg (BWV 1037 pour deuxviolons et basse continue, Hans Vogt ne partageantpas cet avis à cause de la place par ailleurs subor-donnée prise par ce compositeur) ou elles restent decompositeur inconnu (BWV 1038) et passent dansle supplément du catalogue réservé aux œuvresdouteuses. Il faut dire que les six sonates pourorgue BWV 525 à 530, composées sans doute pourWilhelm Friedemann, sont aussi des sonates en triodont il est donc logique d’entendre parfois l’arran-gement instrumental.

Les trois voix conservées portent sur le titre lamention « autographe » de la main de CarlFriedrich Zelter. Bach a probablement transcrit cet-te sonate plus tard, à Leipzig donc, en une sonatelargement identique pour viole de gambe et bassecontinue (BWV 1027). Les 1er, 2e et 4e mouvementsexistent sous forme de trio pour orgue ou clavier àpédalier, arrangés par une main inconnue. L’adagiopastoral est déterminé par l’alternance entre voixagitée et notes longues, le caractère exubérant de lafugue qui suit par le mouvement montant et descen-dant du thème. Le 3e mouvement décrivant ungrand arc impressionne par des tonalités éloignées etpar l’enlacement fervent des deux voix de flûte, tan-dis que le presto final évoque plutôt la simplicitéavec ses nombreuses ruptures d’accord.

Partita en la mineur BWV 1013pour flûte seule

Les flûtistes se plaignent des difficultés de ce mor-ceau, surtout parce que les deux premiers mouve-

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ments leur laissent à peine le temps de respirer.Pour cette raison, on a toujours été tenté de consi-dérer cette partita comme l’arrangement d’un mor-ceau écrit à l’origine pour les instruments à clavier.Mais peut-être l’art de trouver des pauses pour larespiration est-il susceptible de découler aussi de lamanière de phraser.

Quoi qu’il en soit : la partita pourrait avoir vu lejour durant l’époque de Cöthen ; Yoshitake Ko-bayashi date la copie de 1725. L’idée émise parRobert Marshall est attrayante : Bach pourrait avoirécrit ce morceau pour le célèbre flûtiste de DresdePierre Gabriel Buffardin dont l’élève Johann Joa-chim Quantz certifiait qu’il jouait surtout « deschoses prestes » à la perfection. Le 1er mouvementest une allemande qu’il faut imaginer polyphoniqueà deux et trois voix ; elle est suivie d’une courante àl’italienne, d’une sarabande mesurée et d’unebourrée animée qui termine la partita sur une colo-ration joueuse.

Sonate en mi majeur BWV 1035pour flûte et basse continue

La numérotation du catalogue BWV ne doit pasinciter à faire un rapprochement quelconque entrecette sonate et la précédente en mi mineurBWV 1034, telle qu’une transmission ou compila-tion commune. La sonate en mi majeur est uneœuvre tardive de Bach, elle présente de nombreuxrapports avec la sonate en trio de l’Offrande musi-cale BWV 1079 et aurait été composée, comme l’in-

diquait un autographe disparu, à l’occasion d’undes voyages de Bach à Berlin, pour Fredersdorff, lechambellan de Frédéric II. Ce valet qui jouait de laflûte étant l’un des familiers du roi de Prusse, il étaitbien placé pour introduire Bach chez ce dernier ; ilfaut savoir aussi que c’était lui qui gérait la cassetteprivée de Frédéric (Voltaire le nommait « le grandintendant du roi »).

Hans Vogt (op. cit., p. 234) est d’avis qu’aucune au-tre pièce de musique de chambre de Bach ne pré-sente « son art de la composition dans une telle con-centration ». Le mouvement d’entrée à la riche or-namentation est une révérence faite au siècle de lasensibilité ; mais Bach semble vouloir s’en di-stancier dans la coloration chromatique des mesu-res finales. L’allegro joueur et affirmatif est suivid’un siciliano dans lequel la basse imite la partie deflûte de façon répétée. L’allegro assai qui termine lemorceau insiste sur le caractère virtuose de la musi-que et met toujours en avant la flûte avec un conti-nuo faisant des pauses et dont on peut ressentir lerythme comme hésitant.

Sonate en mi mineur BWV 1034pour flûte et basse continue

Le catalogue BWV indique « Cöthen vers 1720 »pour la création de ce morceau, mais on le date par-fois aussi du début de l’époque de Leipzig, 1724 en-viron. Ce qui plaide en faveur d’une datation préco-ce, c’est la constatation que le 2e et le 3e mouve-ments – un allegro très animé aux séquences

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quelque peu schématiques et un andante avec basseostinato, c’est-à-dire répétant un thème de façoncontinue – n’ont pas la qualité musicale des deuxmouvements qui les encadrent. Le morceau com-porte en effet les quatre mouvements requis par lestyle Sonata da chiesa (sonate sacrée). L’allegro final,bien que plein de tempérament, traite les motifs avecbeaucoup d’art, tandis que l’introduction expressiveprogresse calmement et demande presque tout le re-gistre de la flûte, exigeant ainsi de l’interprète unemaîtrise exceptionnelle de son instrument.

Sonate en ut majeur BWV 1033pour flûte seule

La discussion concernant l’attribution de cetteœuvre à Jean-Sébastien Bach – discussion dontnous donnons un exemple détaillé à propos de lasonate BWV 1031 – a conduit à son élimination dela NBA ainsi qu’à son bannissement dans le supplé-ment du catalogue BWV. Alfred Dürr publia cettesonate en 1974 avec la mention « Transmise commeœuvre de Jean-Sébastien Bach ». En effet, d’aprèsDürr, Carl Philipp Emanuel Bach, à qui on attribueaussi volontiers la sonate, aurait « attesté vers 1731dans la maison paternelle et sous les yeux de sonpère la qualité d’auteur de ce dernier ». Sur la copieau net, Carl Philipp Emanuel ne se désigne pascomme compositeur de l’œuvre. Nous sommespeut-être en présence d’une réalisation commune :la partie de flûte une fois donnée par le père, le filsse vit probablement confier la tâche de développerle mouvement.

Robert Marshall suit des voies analogues en suppo-sant que cette sonate a vu le jour avec la partita en lamineur BWV 1013, comme une sorte d’œuvresœur. Carl Philipp Emanuel aurait ajouté le mouve-ment du continuo, ce qui autorise bien entendu àjouer le morceau pour flûte seule. C’est ce que nousavons fait dans cet enregistrement. Il a fallu pourcela retranscrire en partie la voix de clavecin pour laflûte dans lemenuet I.

Sonate en sol majeur BWV 1038pour flûte, violon et basse continue

Ce morceau est la seule sonate en trio pourlaquelle nous possédions une copie au net de lamain de Jean-Sébastien Bach. Son authenticité estpourtant fortement mise en doute, ce qui expliqueson exil dans le supplément du catalogue BWV.Gerhard Kirchner, qui s’est occupé de l’éditionpratique en 1985, pense que Bach a écrit la partiebasse de cette sonate et qu’il a chargé un élèved’ajouter les deux voix hautes. Cet élève ne pourraitêtre autre que Carl Philipp Emanuel Bach, car il ya en 1731 cinq sonates de sa plume avec unedistribution semblable (Wq 143 à 147) – uneproduction commune du maître et de l’élèvecomme dans le cas de la sonate en ut majeurBWV 1033.

Or, on a remarqué que la partie basse de cette sona-te BWV 1038 présente de grandes ressemblancesavec celle de la sonate en fa majeur pour violon etclavier BWV 1022 et qu’elle est même identique à

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celle de la sonate en sol majeur BWV 1021 pour vio-lon et basse continue (à l’exception du dernier mou-vement qui reprend le thème de la fugue). Ce quipose le problème supplémentaire de la relation deces trois morceaux entre eux. Qui plus est : la pa-renté évidente du 3e mouvement de la sonate quinous occupe avec le mouvement 9 Gute Nacht, oWesen (Bonne nuit, ô créatures) du motet Jesu,meine Freude BWV 227 semble au contraire exclu-re la possibilité de ne pas admettre Jean-SébastienBach comme compositeur de la sonate. Hans Vogtpropose donc de la considérer comme une œuvrede Jean-Sébastien Bach, attribuant plutôt à la sona-te pour violon BWV 1021, dont le mouvement finalest plus faible, la place de la coproduction pédago-gique présumée.

Le largo d’introduction ne se borne pas à répéter lesdeux parties ; la deuxième fois, les voix de la flûte etdu violon sont mises en relief par le rythme etmenées différemment. Un vivace bref aux motifsclairs est suivi de l’adagio ressemblant à une aria etreprenant les mesures du motet mais en les poursui-vant autrement. Le thème de la courte fugue est im-médiatement resserré, c’est-à-dire qu’il est reprisune deuxième fois par le violon et une troisième parla flûte avant même que la basse ait eu le temps del’exposer en entier. Il est inhabituel dans la formequadripartite d’une sonate sacrée (Sonata da chiesa)que la fugue ne vienne pas en deuxième position –comme dans la sonate BWV 1039 par exemple –mais termine la sonate comme c’est ici le cas.

Sonate en si mineur BWV 1030pour flûte et clavier obligé

Cette sonate nous est parvenue dans une copie aunet autographe de Bach réalisée vers 1736/37. C’estvraisemblablement de l’époque de Cöthen que dateune partie plus ancienne écrite en sol mineur pourl’instrument à clavier, sans le solo (BWV 1030a) etsans sa destination à un instrument précis. La sona-te en si mineur est non seulement la plus grande piè-ce de Bach écrite pour la flûte, elle passe aussi pourla plus remarquable d’entre elles. Il se sentait parti-culièrement à l’aise dans cette tonalité sur l’instru-ment à tonique ré, comme le montre la comparai-son avec la Suite en si mineur BWV 1067, le Bene-dictus de la messe en si mineur BWV 232 et autresexemples.

Dans sa forme, cette sonate s’écarte de la sonate dechambre typique (Sonata da camera) ; elle compor-te certes trois mouvements, mais le mouvement lentdéfini comme largo est placé au milieu et non pas audébut. En outre, l’autonomie de la main droite faitdu duo un trio pour deux instruments, la bassen’intervenant plus dans le déroulement thématiquesi ce n’est dans la fugue finale.

Le mouvement de tête est rempli de l’ambiguïtéharmonique maintenue entre progression diatoni-que et progression chromatique. Le premier con-cept emploie le matériau sonore « normal », marquépar les tons et demi-tons naturels de la gamme, l’au-tre l’obstination sur les seuls demi-tons avec leursuperstructure harmonique compliquée. On entend

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ce contraste dès que la flûte a exposé son thème etque le clavier esquisse l’autre coloration dans sonpremier interlude. La mélodie de la sicilienne quisuit est conduite par la flûte. Le mouvement finaldébute par une fugue au thème de laquelle Bach as-socie immédiatement une voix contraire. Commes’il s’agissait d’un prélude, cette fugue est suivied’une gigue bipartie ; l’accélération du rythme quecela implique fait l’effet d’une strette en réponse àl’ouverture plutôt mesurée de toute la sonate.

Sonate en la majeur BWV 1032pour flûte et clavier obligé

Bach a peut-être composé ce morceau dès le débutdes années 1730 pour le flûtiste de la cour de Dres-de, Pierre Gabriel Buffardin. Il l’a noté en 1736 surles portées restées vierges au bas de la partition deson concerto pour deux clavecins en ut mineurBWV 1062. Toutefois, ces trois portées inférieuresont été coupées sur les pages 17 à 28 et il semble quece soit par Bach lui-même, comme l’a établi un nou-vel examen du manuscrit rendu en 1977. Si doncBach aspirait à « améliorer » cette section de la par-tition, il l’aura notée sur une feuille à part, malheur-eusement perdue. Le joueur d’aujourd’hui en estainsi réduit à une reconstitution des 46 mesuresmanquantes ; l’enregistrement présent se conformeà la proposition faite par Siegfried Petrenz (UEnº 17295).

Comme la sonate en mi bémol majeur BWV 1031,ce morceau débute par un solo de l’instrument à

clavier. La flûte rentre avec son propre thème, maisrejoint plus tard le mouvement pour clavier. Lecourt mouvement médian ressemble à celui desconcertos BWV 1061 et BWV 1044 et a été arrangépar Bach également pour une distribution – inhabi-tuelle chez lui – avec violon, violoncelle et clavecin ;cette version est imprimée dans le rapport critiqueaccompagnant la NBA VI / 3, p. 55. La sonate setermine par un allegro au thème plus dense mais deforme semblable et tout aussi frais et joueur.

Sonate en sol mineur BWV 1020pour flûte et clavier obligé

En ce qui concerne l’attribution de ce morceau àJean-Sébastien Bach, on peut renvoyer dans unelarge mesure à ce qui est dit sur BWV 1031. AlfredDürr l’a publié en 1974 en formulant dans l’avant-propos l’hypothèse de travail « que BWV 1031comme BWV 1033 pourraient avoir été écrites parl’élève C.P.E. Bach avec l’aide de son père, tandisque BWV 1020 serait à considérer comme uneœuvre sœur composée sur leur modèle, à laquelle laparticipation du père serait pour la première fois as-sez minime pour que le compositeur ose mention-ner son propre nom. Le style qui fait émettre desdoutes à [Ernst Fritz] Schmid s’expliquerait alorspar la date de création précoce, si bien que la phra-se de C.P.E. Bach citée par Schmid lui-même [dans:Carl Philip Emanuel Bach und seine Kammermu-sik – C.P.E. Bach et sa musique de chambre – Kas-sel 1931, p. 120 et suivante] pourrait se révéler com-me une véritable confirmation : « Les choses que

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Breitkopf vend comme écrites par moi ne sont pasde moi pour une partie, ils sont pour le moins vieux[!] et d’une écriture incorrecte ».

La distribution de la partie solo est également ob-scure dans cette œuvre. Pourtant, l’ambitus adaptéaux besoins de la flûte parle contre le violon et pourla flûte. Comme BWV 1031, ce morceau débute parquelques mesures de clavier seul avant que le thèmeprincipal fasse son entrée avec un élan de sixte im-pressionnant et mette en route un ensemble de figu-res volubile mais nuancé. Le mouvement lent est unadagio intime au rythme de sicilienne ; le mouve-ment final, animé et mis en relief par des syncopes,procure des pauses répétées à la flûte et met en va-leur le clavier, comme dans toutes les sonates pourflûte de Bach.

Sonate en mi bémol majeur BWV 1031pour flûte et clavier obligé

Dès que ce morceau parut dans l’ancienne éditionmonumentale des œuvres de Bach (Alte Bach-Ge-samtausgabe), son authenticité fut mise en doute.Le style galant parlait contre elle, en sa faveur latransmission par deux manuscrits établis vers 1750,nommant Bach comme auteur et provenant de l’en-tourage sûr de Jean-Sébastien. Le catalogue BWVclassa pourtant la sonate dans son supplément ; là-dessus, elle ne parut plus dans laNeue Bach-Ausga-be. Bien qu’Alfred Dürr ait publié de nouveau cet-te pièce en 1974 en prenant la précaution de men-tionner « Transmise comme œuvre de Jean-Sébas-

tien Bach », Hans Eppstein considérait encore dansl’annuaire Bach de 1981 (Bach-Jahrbuch) que Bachne pouvait pas vraisemblablement en être l’auteur,pour des raisons de style. En 1987, Oskar Peter allamême jusqu’à publier cette pièce sous le nom deCarl Philipp Emanuel Bach.

Entre-temps (1978), Robert Marshall avait vouluvoir dans cette œuvre « une coproduction du pèreet du fils Bach dans le cadre des leçons de composi-tion données à Carl Philipp Emanuel ». DominikSackmann et Siegbert Rampe, par contre, propo-sent dans le Bach-Jahrbuch 1997, p. 51 et suivantes,de voir une relation entre cette sonate et les tentati-ves faites par Bach pour se rapprocher de la cour dePrusse, ce qui voudrait dire une relation avec lacréation de l’Offrande musicale (BWV 1079). Ilsmettent en évidence le rapport très net existant ent-re la sonate en trio contenue dans BWV 1079 –comme entre la sonate qui nous occupe BWV 1031– et un trio de Johann JoachimQuantz, le flûtiste deDresde que Frédéric II avait pris à son service en1741 comme maître de flûte et compositeur de mu-sique de chambre : « Pour obtenir si possible uneposition à Berlin, mais tout au moins un titre, Bachchoisit une double stratégie : officiellement, il s’ap-puya sur sa renommée en tant que maître du cont-repoint dans sa dédicace des Ricercari et Canons del’Offrande musicale [...] Mais il créa parallèlementdes œuvres comme la sonate en trio du BWV 1079ou comme la sonate pour flûte BWV 1031, dans le-squelles il adopta les caractéristiques essentielles dustyle cultivé presque exclusivement à la cour deBerlin par Quantz, Graun et Hasse ». Ceci expli-

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querait la ressemblance de ce morceau avec le stylede Carl Philipp Emanuel et montrerait une fois deplus ce qui est si typique dans la fin de l’œuvre deBach : la « synthèse entre une technique de compo-sition conservatrice et le langage affectif progressifde l’époque baroque finissante ».

Le premier mouvement bref de cette sonate qui dé-bute par un solo de clavier et le second qui est unesicilienne sentimentale et chantante ne comportentguère de ressemblances entre les motifs du mouve-ment pour clavier et ceux du mouvement pour flû-te. Ce n’est que dans l’allegro final que les deux in-struments reprennent, imitent et varient le matériauthématique qui leur est destiné.

Suite en ut mineur BWV 997pour flûte et clavier obligé

L’écart inhabituel entre la partie basse et la partiehaute dans le manuscrit de l’élève de Bach, JohannFriedrich Agricola, a depuis toujours posé le mystèrede la destination instrumentale de ce morceau. Troisdes cinq mouvements existant aussi en tablature (1, 3et 4), on a rangé la suite parmi les œuvres pour luth,susceptible d’être jouée soit au luth, soit au luth-cla-vecin, un clavecin équipé de cordes en boyau (dans levolume 109 de l’EDITION BACHAKADEMIE, la suiteest interprétée par ce dernier instrument). L’ancienneédition monumentale des œuvres de Bach n’avait pasencore prévu cette distribution ; Philipp Spitta voyaitdans la forme existante de la suite l’arrangement pourpiano d’une pièce pour violon.

Joseph Bopp publia cette œuvre en 1955 dans uneversion pour flûte et instrument à clavier. Il prenaitpour argument la ressemblance du morceau avecd’autres œuvres pour flûte de Bach : d’abord avec leprélude et l’allemande de la partita en la mineurBWV 1013 ; puis celle de la fugue (mouvement 2)avec le dernier mouvement de la sonate en trio deBWV 1079 ; enfin, l’identité de la mesure 3 de la sa-rabande (mouvement 3) avec la mesure 10 du largode la sonate en si mineur BWV 1030 ainsi que celledu caractère de la gigue (mouvement 4) avec lemouvement correspondant de la même sonate.Gottfried Müller et Walter Berndsen émirent en1957 l’opinion que ce morceau s’offrait pour ainsidire comme musique pour flûte « par l’étendue dessons, le caractère, le rythme ainsi que par les arcs dephrasé peu nombreux mais si caractéristiques desparties pour flûte de Bach ». Ils tentèrent alors dereconstituer le contrepoint et la répartition des voixtels qu’à l’origine. Ce faisant, ils firent remarquerdes ressemblances entre le plan harmonique du1er mouvement et le prélude instrumental de la can-tate BWV 22, entre la mélodie de la sarabande et lechœur final de la Passion selon saint MatthieuBWV 244, entre la fugue et la fugue en sol dièse mi-neur du 2e livre du Clavier bien tempéré BWV 887ainsi que le mouvement final de la sonate en trio deBWV 1079. La variation (mouvement 5) est traitéecomme pièce pour clavier seul ; les cadences de cetenregistrement sont de l’interprète lui-même, selonl’ancien usage.

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Jean-Claude GérardSur mon enregistrement de la musique pourflûte de Jean-Sébastien Bach

La flûte est représentée en double chez Bach : sousla forme ancienne de la flûte à bec et sous la formemoderne de la flûte traversière. Bach utilise cesdeux formes dans ses œuvres vocales, surtout dansles cantates, mais aussi dans la musique d’orchestre,notamment dans les Concertos brandebourgeois.Dans sa musique de chambre pour flûte, par contre,il a recours exclusivement à la moderne traversièrequi s’est maintenue sans interruption et développéedepuis l’époque de Bach. Il y a donc aujourd’huiplusieurs points de départ pour accéder à la mu-sique de Bach. Un chemin mène de l’époque de lacomposition à l’époque moderne. Un autre part denos jours et regarde en arrière. La musique de Bachest tout simplement universelle, c’est pourquoi elleoffre plus qu’une possibilité seulement historique.

Dans cette mesure, j’ai décidé avec mes partenairesde choisir plusieurs voies pour l’interprétation. Lapartie autonome de clavier obligé des sonates « mo-dernes » (réunies sur le deuxième CD) nous a sem-blé, à Daniel Blumenthal et à moi, convenir mieux àun piano qu’à un clavecin. On sait avec quel intérêtBach suivait les recherches effectuées par les fac-teurs d’instruments de son époque ; sa musiques’étant toujours imposée sur les instruments lesplus modernes, il est tout à fait légitime d’utiliser unpiano à queue et la flûte en or en usage aujourd’hui,avec tous les avantages techniques et sonores offertspar ces deux instruments.

Pour les trios et pour la musique à basse continue,nous avons essayé autre chose. Il semblait à BorisKleiner impossible de représenter une basse chif-frée sur un piano à queue moderne. Le clavecinnous parut cependant manquer d’attrait. C’estpourquoi nous nous sommes mis d’accord sur lepianoforte, instrument nouveau du temps de Bach(surtout dans cette Mecque de la flûte qu’était Pots-dam). Il représente, comme la musique elle-même,une sorte de transition entre tradition et modernité.S’y ajouta alors le basson, parce qu’il accentuemieux la basse que le violoncelle plus suave. Et jechoisis moi-même une flûte à embouchure en bois :elle a un timbre plus élégant, plus coloré, »più dol-ce«, et elle exprime ce charme sans que l’interprète(et donc en fin de compte l’auditeur) ne doive re-noncer à l’agrément offert par la mécanique moder-ne des clapets. Je crois que la musique de Bach n’aencore jamais été enregistrée ainsi, en combinant lepoint de vue historique et le point de vue moderne.

Mis à part mes études en France et quelquesconcerts, j’ai découvert la musique pour flûte deBach relativement tard. Depuis 1985, année où jedevins membre du Bach-Collegium Stuttgart, d’in-nombrables concerts et surtout les concerts-discus-sions d’Helmuth Rilling m’ont fait comprendrequel rôle particulier Bach a accordé à cet instrument– dans les cantates avant tout, mais aussi ailleurs. LeBenedictus de la messe en si mineur, l’aria des ber-gers dans l’Oratorio de Noël, l’aria Aus Liebe willmein Heiland sterben dans la Passion selon saintMatthieu, toute la suite en si mineur aussi bien en-tendu, ce sont des sommets dans l’Œuvre de Bach,

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mais des sommets dépourvus de grands effets, plu-tôt tournés vers l’intérieur. La musique de Bach està la fois synthèse de la musique avant lui et sourcede la musique après lui. Il m’a fallu jouer ses sonatespendant 25 ans pour comprendre cela et m’y sentirvraiment chez moi ; et ce m’est un souvenir inou-bliable d’avoir pu enseigner cette musique lorsd’une session de l’Académie Bach à Leipzig.

Au reste, à côté de la musique de Mozart, celle deBach est ce qu’il y a de plus grand pour tout flûtis-te et je suis bien un peu fier d’avoir pu enregistrerces œuvres avec mes amis et les partenaires duBach-Collegium Stuttgart dans le cadre de l’EDI-TION BACHAKADEMIE. C’est sciemment que nousavons interprété aussi les œuvres pour lesquelles laquestion de l’authenticité n’est pas résolue et ne lesera peut-être jamais si l’on ne se fie pas à son expé-rience musicale et à son sens du style. Je pense queles auditrices et les auditeurs en jugeront par eux-mêmes en comparant les pièces « certaines » et lespièces « incertaines «.

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JEAN-CLAUDE GÉRARD (flûte)naquit à Angers (France). Il fit ses études auprès deGaston Brunelle à Paris et obtint en 1962 un pre-mier prix du Conservatoire. Il fut engagé commeflûtiste solo dans l’orchestre de l’Opéra national deHambourg en 1972. Il obtint une chaire de profes-seur à la Musikhochschule de Hannovre en 1986, ila les mêmes fonctions à la Musikhochschule deStuttgart depuis 1989. Il fait partie du Bach-Colle-gium Stuttgart depuis 1984 et il est de plus flûtiste del’« Ensemble Villa Musica ». Il donne des cours dansle monde entier dans le cadre des manifestations del’Académie Internationale Bach de Stuttgart. Sonimportante discographie embrasse la littérature demusique solo et de musique de chambre de l’époquebaroque à l’époque moderne. Depuis 1989, il dirigeen outre le festival « Musique au large » de Quibe-ron.

SERGIO AZZOLINI (basson)originaire de Bolzano, a suivi des études chezRomano Santi et Klaus Thunemann. Il fut bassoni-ste-soliste dans l’orchestre »European CommunityYouth Orchestra«, gagnât des prix à Ancône,Prague, Belgrade, Martigny et lors du concours dela chaîne télévisée ARD à Munich. Il est membredu quintette Malalot, du trio Maurice Bourg et dediverses ensembles de musique ancienne. Professeurjusqu’en 1998 à l’école supérieur de la musique deStuttgart, il enseigne depuis le basson et la musiquede chambre à Bale.

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DANIEL BLUMENTHAL (piano)commença ses études à Paris et les poursuivit ensui-te à la Juilliard School of Music et auprès de Benja-min Kaplan à Londres. Au début des années 80, ilparticipa à différents concours (Sydney, Genève, Bo-zen) et au Concours Reine Elisabeth à Bruxelles,dont il est aujourd’hui membre du jury. Il enseigneà Bruxelles au Flämischer Konservatorium. Il jouecomme soliste avec différents orchestres et est de-mandé surtout comme partenaire de musique dechambre ; il a participé entre autres à la créationposthume du Trio de Claude Debussy. Sa discogra-phie comprend à ce jour plus de 70 CD.

WALTER FORCHERT (violon)est né à Wunsiedel en 1944. Après ses études, il arempli les fonctions de premier violin de l’OrchestreSymphonique de Berlin à l’âge de 23 ans, deux ansplus tard de premier violin de l’Orchestre sympho-nique de Bamberg avec lequel il a enregistré, en toutdernier, le Concert pour Violon de Max Reger. Il estProfesseur au Conservatoire de Musique de Franc-fort depuis 1992. Il a participé de façon déterminan-te à l’enregistrement des œuvres complètes des Can-tates de Bach, enregistrement réalisé par HelmuthRilling.

DAVIDE FORMISANO (flûte)fit ses études en dernier lieu auprès de Jean-ClaudeGérard au Conservatoire de Musique de Stuttgartet est flûtiste soliste de l’orchestre de la Scala de Mi-lan.

BORIS KLEINER (pianoforte)né à Minsk (Union soviétique), à partir de l’âgede 6 ans a suivi une formation complexe dans uneécole pour les enfants prédisposés à la musique:piano, chant, violon, direction d’orchestre, solfège,composition. Etudes dans un premier temps àMoscou chez L. Roizman (orgue), Yu. Cholopovet T. Baranova (musicologie), ensuite à Bale chez D.Chorzempa (orgue) et à Paris chez I. Wjuniski (cla-vecin). Depuis 1990 à l’ouest. Bourse de la fondati-on »Akademie Schloß Solitude« à Stuttgart.Membre du »Bach-Collegium Stuttgart« et d’aut-res ensembles. Concerts et enregistrements, notam-ment en tant que contrebassiste, en Europe, auxEtats-Unis, en Amérique du Sud et en Israël.

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Andreas BombaMúsica de cámara para flauta de JohannSebastian Bach

Tan sólo cinco de las obras incluidas en estos dosdiscos compactos fueron compuestas sin lugar adudas por Johann Sebastian Bach, según consta enla Nueva Edición de Bach (Neue Bach-Ausgabe,NBA). Son ellas las dos sonatas para flautatravesera y bajo continuo identificadas en el catálo-go de obras de Bach (BWV) con el número 1034 (mimenor) y 1035 (Mi mayor), ambas sonatas paraflauta travesera y clave obligado BWV 1030 (simenor) y BWV 1032 (La mayor) así como la partitapara flauta travesera sola en la menor, que figuracomo BWV 1013. Estas composiciones fueron edi-tadas el año 1963 por Hans-Peter Schmitz en eltomo 3 de la serie VI de la NBA.

Once años después, Alfred Dürr publicó enedición independiente de la NBA tres composiciones más, a saber la sonata en Do mayor paraflauta travesera y bajo continuo BWV 1033 -que eneste CD figura como versión para flauta solista porrazones que se expondrán más adelante- ,así comolas sonatas para flauta travesera e instrumentoobligado de teclas en Mi bemol mayor BWV 1031 yen sol menor BWV 1020. En el prefacio de esa edi-ción (Göttingen 1974), el editor menciona ladificultad que entraña distinguir la música paraflauta travesera de Bach de la música de sus con-temporáneos para ese mismo instrumento. Y mani-fiesta su deseo de conjurar el peligro de que la ex-clusión de una pieza del repertorio de Bach se inter-

prete como un juicio injustamente desdeñoso de sucalidad.

Dominik Sackmann y Siegbert Rampe, en sus re-flexiones en torno a la biografía de Johann Sebas-tian Bach, encuentran últimamente argumentos depeso para reinsertar la sonata BWV 1031 en la obrareconocida de Bach (Anuario Bach 1997, p. 51 yss.). Los dos tríos en Sol mayor, BWV 1038 (paraflauta, violín y bajo continuo) y BWV 1039 (parados flautas y bajo continuo) son en cambio objetode juicios dispares. Por último, aparte de las com-posiciones nombradas, la Suite BWV 997, atribuidade ordinario a las obras de Bach para laúd (en laEDITION BACHAKADEMIE, vol. 109 es interpretadaen clave-laúd por tercera vez) se presenta al juiciodel oyente en una versión para flauta travesera ypiano en el marco de la citada EDITION BACHAKA-DEMIE.

Cuando un compositor omite entregar sus obras aimprenta para la posteridad o no les acredita su au-toría asignándoles el opus correspondiente; másaún, cuando dichas obras se transmiten a otras per-sonas y a épocas posteriores sólo a través de copiasmanuscritas, resulta imprescindible someterlas auna prueba de autenticidad, cuanto más en los tiem-pos actuales tan propensos a la pulcritud filológica.Un examen de tal índole obedece a criterios pecu-liares a la época en que tales interrogantes se plante-an. En el caso de la obra bachiana las más contro-vertidas son curiosamente aquellas composicionesque bajo los enfoques modernos se suelen atribuir ala categoría de »música de cámara«, sobre todo las

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sonatas para dúo y trío instrumentales. Tal cosapuede obedecer al destino de esa música aún en vidade Bach: la música litúrgica revestía carácter oficial,mientras que la música de Bach, con sus fugas paraórgano y otros instrumentos de teclas, conservó sufama ya muerto el compositor. Pero es ya en estegénero musical donde empiezan a abundar las obrasde origen dudoso.

Lo que hoy en día conocemos como »música decámara« en muy pocos casos llegó a interpretarse enpúblico, cuanto más que esta música utilitaria fueescrita mayormente en los años que Bach pasó enKöthen entre 1717 y 1723, cuando se desempeñabacomo Maestro de Capilla en la corte de Anhalt. Encambio, la Ofrenda musical, BWV 1079, en la queBach recurrió una vez más a la forma musical ya ca-duca de la sonata para trío instrumental, cobró unafama legendaria por las circunstancias en que secompuso y también por el hecho de que Bach man-dó imprimir este opus con el ánimo de presentarlodignamente ante el monarca.

Bajo el concepto moderno de »música de cámara«que vamos a utilizar aquí (excluyendo por ejemplolos Conciertos de Brandemburgo, que en los tiem-pos de Bach tampoco eran otra cosa que música decámara) se agrupan las sonatas y suites para flautatravesera, violín o viola da gamba e instrumento deteclas, además los solos instrumentales para violín,violonchelo y flauta travesera así como para el laúdque, curiosamente, ocupa un capítulo aparte en elcatálogo BWV de la obra bachiana. Al parecer delos críticos, la controversia en torno a la autentici-

dad de las obras para flauta travesera se ha desarro-llado en los últimos decenios de forma unilateral,relegando a segundo plano los criterios puramentemusicales. He ahí la razón que empujó a AlfredDürr a presentar a debate la edición arriba citada desonatas para flauta con la anotación »legadas a laposteridad como obras de Johann Sebastian Bach«,como una aportación no prevista en la NBA.

El debate se basa fundamentalmente en argumen-tos relacionados con la filología y el estudio críticode fuentes. Los argumentos giran en torno a la exis-tencia y las características de los manuscritos y lamanera en que han llegado hasta nuestros días. Conperspicacia digna de admiración los estudiosos handocumentado hechos concretos, combinándolosunos con otros y extrayendo conclusiones que unolee en muchos casos como quien lee una novela po-licíaca. A esto se suman los análisis de estilo queparten por cierto de un punto de vista inseguro alsuponer en el compositor un »caso normal« en ma-teria de calidad estética. Este caso normal se puedeconstruir a su vez por medios estadísticos y es portanto decididamente hipotético. En su estudio titu-lado »La música de cámara de Johann SebastianBach« (Stuttgart 1981), Hans Vogt describe el dile-ma en los siguientes términos: »La creación artísti-ca es imprevisible. Si ciertas cosas se manifiestanuna sola vez en determinado compositor, no hay ra-zón para dudar que sean auténticas. Bach siemprese mostró inclinado a ensayar nuevas ideas, a expe-rimentar con nuevas inspiraciones, y esa inclinaciónsuya fue por lo visto muy fuerte en el período quepasó en Köthen. [...] Si tenemos en cuenta el con-

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texto establecido por la época y restamos todas lasimperfecciones artesanales nadie podrá afirmar ja-más con certeza que »Bach nunca hubiera podidocomponer tal cosa«. No existen en el arte pruebasde tal índole. Si en análisis estilístico tuviera comoúnica base las analogías, el resultado sería un Bach»normal«, pero estéril e inerte por completo, lo queno concuerda para nada con la imagen que tenemosde él como personalidad artística [...] Cuando,como ya se dijo, todo el mundo empieza a descubrirdefectos en una obra cuya autenticidad es imposiblede »probar«; o cuando ocurre el caso inverso de unaobra reconocida como »auténtica« a la que se insis-te en encontrarle rasgos geniales a toda costa, seme-jantes actitudes no hacen más que subrayar la nece-sidad de certidumbre que caracteriza los tiemposque vivimos. Al faltar el valor necesario para fiarseexclusivamente de la substancia musical, la insegu-ridad obliga a buscar hechos »verificables«, como sise tratase de un auto judicial. [...] A través de estaactitud se va abriendo paso, también en la música,una tendencia que ya se ha tornado peligrosa en lasartes plásticas: la sumisión ante la autenticidad cer-tificada.« (p.28).

La flauta travesera, si bien se conocía desde alrede-dor de 1660, no se adaptó a las necesidades de lamúsica moderna sino hasta principios del sigloXVIII. Fue entonces cuando se ideó la manera decambiar su parte intermedia y modificar el tonofundamental Re que facilita la ejecución de las tona-lidades con sostenidos (entre ellas la de Sol mayor,mi menor y si menor, muy apreciada esta última porBach) al tono fundamental de mi bemol, lo que ex-

plica el empleo de las tonalidades de Mi bemol ma-yor (BWV 1031) y do menor (BWV 1079). La am-plia tesitura (re1 a sol3 ), el mayor volumen y eltimbre más flexible de la flauta travesera, que tam-bién se conocía como »Flûte allemande«, ensancha-ron las posibilidades musicales y no tardaron endesterrar a la flauta dulce habitual hasta entonces.

En vista de que Bach no incluyó la flauta traveserani siquiera en las cantatas que compuso en Weimaren 1717, pero sí lo hizo en la Serenata titulada Leo-poldo, Su Alteza Serenísima BWV 173a, una canta-ta de congratulación que el compositor dedicó a sumecenas probablemente al inicio de su estancia enKöthen, cabe afirmar con certeza que Bach no llegóa conocer aquel instrumento sino en la capilla de lacorte de Köthen. La nómina de la orquesta revela lapresencia de dos flautistas: Johann Heinrich Frey-tag y Johann Gottlieb Würdig. Ambos tocaban contal habilidad que merecía la pena componer paraellos obras que formarían parte de la mejor músicade cámara escrita para tal instrumento aun dentrodel contexto musical de aquel entonces. Tiempodespués, cuando Bach reestrena en Leipzig la canta-ta »Ven a mí, oh dulce instante de la muerte« BWV161 que había compuesto en Weimar en 1715 o1716, sustituye consecuentemente las ya anticuadasflautas dulces por las flautas traveseras.

Gran parte de los manuscritos de la música de cá-mara compuesta en Köthen ha llegado a nuestrosdías del puño y letra de Anna Magdalena, la segun-da mujer de Bach. Las únicas partituras autógrafaspara flauta que se han conservado datan del período

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que Bach pasó en Leipzig; cabe suponer que elcompositor sometió las obras en cuestión a una re-visión similar a la de algunas partituras para órganoo piano y cabe suponer desde luego que esa músicafue tocada en público en esa ciudad. Lo que Bachcompuso sin duda alguna en Leipzig es la sonatapara flauta travesera, violín y bajo continuo de laOfrenda musical BWV 1079; esa sonata será graba-da y publicada en el marco de la obra antedicha parala Edition Bachakademie (vol. 133). Las sonatasBWV 1031 y 1035 se atribuyen asimismo por moti-vos plausibles al período durante el cual Bach per-maneció en Leipzig.

En términos formales, estas obras reflejan en suconjunto la eclosión de la música existente en laépoca en que fueron creadas. Prueba de ello es lasuite con sus movimientos estilizados de danza(BWV 1013) como también la sonata en tres movi-mientos a la manera de una »sonata de cámara«(p.ej. BWV 1030, 1031) y la sonata en cuatro movi-mientos conocida como »Sonata da chiesa« (p.ej.BWV 1034 y 1035). Las piezas tradicionales conacompañamiento de bajo continuo (en el CD 1)contrastan con las sonatas con instrumento »obli-gado« o independiente, es decir con pasajes a cargode instrumentos de teclado no acompañado porotro bajo. Por cierto que en estos casos la mano de-recha a menudo asume funciones melódicas y temá-ticas, creando así una forma similar a la de la sonatapara trío instrumental.

Sonata (Trío) en Sol mayor BWV 1039para dos flautas y bajo continuo

El catálogo BWV incluye cinco sonatas para tríoinstrumental. Si se tiene en cuenta la trascendenciade este género de la música barroca, esta cifra pare-ce relativamente pobre. Si además se plantea el inte-rrogante de la autenticidad, ese número se reduce ados: la sonata para trío del BWV 1079 y las sonatasaquí incluidas para dos flautas y bajo continuoBWV 1039. Las demás se atribuyen a Carl PhilippEmanuel Bach (BWV 1036) y a Johann GottliebGoldberg BWV 1037 para dos violines y bajo con-tinuo -Hans Vogt disiente de esta opinión pese aque por lo demás suele enfatizar la intrascendenciade este último compositor- o quedan relegadas alanexo sin que se mencione para nada el nombre delcompositor (BWV 1038). Conviene señalar que lasseis sonatas para órgano BWV 525 – 530, compues-tas al parecer para Wilhelm Friedemann, son tam-bién sonatas para trío que por lo tanto se ejecutan enocasiones a base de transcripciones instrumentales.

Las tres voces que aún se conservan ostentan en eltítulo la anotación »obra autógrafa« hecha por CarlFriedrich Zelters. Se presume que en fecha posteri-or, es decir en Leipzig, Bach resolvió transcribirla alcomponer su sonata para viola da gamba y bajocontinuo (BWV 1027), que es prácticamente idénti-ca a su modelo. Existen también los movimientosprimero, segundo y cuarto como trío para órgano opiano de pedal compuestos por un arreglista desco-nocido. La alternancia entre una línea melódica va-riable y las notas en suspenso caracterizan el pasto-

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ral adagio, mientras que la fuga subsiguiente desar-rolla el tema a base de movimientos ascendentes ydescendentes.

El tercer movimiento llama la atención por sus ex-cursiones hacia tonalidades incluso alejadas entre síy por el íntimo entrecruzamiento de voces entre lasdos flautas, mientras que el presto conclusivo pro-duce una sensación de sencillez por sus numerososacordes quebrados.

Partita en la menor BWV 1013para flauta solista

Los flautistas se quejan de las dificultades queofrece esta composición, sobre todo porque los dosprimeros movimientos casi no dejan tiempo pararespirar. De ahí las reiteradas tentativas de contem-plar esta partita como el arreglo de una obra com-puesta originalmente para instrumentos de teclas.Es posible, sin embargo, que el arte de hallar pausaspara tomar aliento radique en el tipo de fraseo.

Sea como fuere: la partita pudo tener su origen en laestancia de Bach en Köthen, en la corte de Anhalt;la copia ostenta el nombre de Yoshitake Kobayashiy está fechada en 1725. Es sugerente la idea que ex-presó Robert Marshall en el sentido de que Bachpudo haber escrito esta composición para el afama-do flautista dresdense Pierre Gabriel Buffardin, aquien su discípulo Johann Joachim Quantz le certi-ficó la aptitud de tocar a la perfección especialmen-te »los pasajes rápidos«. El primer movimiento es

una allemande concebida en términos polifónicospara dos y tres voces; le sigue una courante en esti-lo italiano, una acompasada sarabanda y una vivazbourrée que pone ágil corolario a la partita.

Sonata en Mi mayor BWV 1035para flauta y bajo continuo

La numeración del catálogo BWV no es motivoalguno para deducir que esta sonata tenga afinidado forme parte de un conjunto con la que le precede, lasonata en mi menor BWV 1034. La sonata en Mi ma-yor es una obra tardía de Bach que posee numerosasreferencias respecto a la sonata para trío de laOfren-da musical BWV 1079 y fue compuesta probable-mente para Fredersdorff, chambelán de Federico II,Rey de Prusia, en ocasión de uno de los viajes de Bacha Berlín, como lo atestiguaba un manuscrito ahoraextraviado. El chambelán, que también tocaba flauta,era uno de los más íntimos allegados al monarca y seprestabamejor que nadie para abrir a Bach las puertasdel palacio; Fredersdorff llegó incluso a administrarlos dineros privados del Rey (Voltaire, que pasó unatemporada en la corte de Federico, se refería a élcomo »el gran factótum del Rey«).

Hans Vogt (loc. cit. p. 234) opina que poquísimasobras de música de cámara de Bach reúnen comoésta »la quintaesencia de su arte de la composición«.El primer movimiento, rico en ornamentos, es unareverencia a la época del sentimentalismo; Bach,sin embargo, parece querer distanciarse de estacorriente en los matices cromáticos del movimiento

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final. Concluido el allegro afirmativo y alegre sigueun siciliano en el que el bajo imita una y otra vezla melodía de la flauta. El conclusivo allegro assaiacentúa el carácter virtuoso de la música llevandoa primer plano la flauta al tiempo que el bajocontinuo intercala pausas e intermitencias rítmicas.

Sonata en mi menor BWV 1034para flauta y bajo continuo

El catálogo BWV sitúa la composición de esta obraen »Köthen, alrededor de 1720«, aunque también semenciona el año 1724, año en que Bach iniciaba suestancia en Leipzig. Lo que induce a datar esa obraen un período tan temprano es el hecho de que elsegundo y tercer movimientos, un ágil allegro consecuencias un tanto esquemáticas y un andante conbajo ostinato no alcanzan la madurez musical queposeen el primero y el cuarto. El allegro conclusivo,con ser muy temperamental, revela un trabajo de fi-ligrana en los motivos, mientras que la expresiva ypausada introducción de esta composición escritaen el estilo de una sonata da chiesa exige una extra-ordinaria habilidad instrumental en casi toda la tesi-tura de la flauta travesera.

Sonata en Do mayor BWV 1033para flauta solista

La polémica en torno a la paternidad de esta obra hadado pie a que fuese suprimida de la Nueva EdiciónBach para quedar relegada al anexo del catálogo BWV,

como se detalla en ejemplo de la Sonata BWV 1031.Alfred Dürr publico la sonata en 1974 con un subtítu-lo que reza: »legada a la posteridad como una compo-sición de Johann Sebastian Bach«. Dürr refiere a estepropósito que Carl Philipp Emanuel Bach, a quien sesuele atribuir también esta sonata, »dio fe de su auto-ría el año 1731 en la casa paterna y en presencia de suprogenitor«. En la partitura en limpio, sin embargo,Carl Philipp Emanuel no se da conocer como el com-positor. Es posible que se trate de una obra conjunta,que el padre aportase la parte de la flauta encargandoal hijo la composición propiamente dicha.

Robert Marschall escoge un rumbo similar al supo-ner que esta sonata se compuso teniendo como con-traparte la Partita BWV 1013 en la menor y queCarl Philipp Emanuel añadió la parte del bajo con-tinuo, lo que facultaba por cierto para ejecutar lapieza también con flauta solista, tal como se ha he-cho en la presente grabación. A tal efecto hubo quedevolver parcialmente en el Minueto I la parte delclave a la de la flauta.

Sonata en Sol mayor BWV 1038para flauta, violín bajo continuo

Esta es la única sonata para trío instrumental quese ha conservado en manuscrito autógrafo de Jo-hann Sebastian Bach. Su autenticidad es no obstanteobjeto de fuertes dudas, por lo que el catálogo BWVla ha relegado al anexo. Gerhard Kirchner, quientuvo a su cargo la edición práctica en 1985, suponeque Bach compuso el bajo de esta sonata y encargó a

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uno de sus discípulos añadir las dos voces superio-res. El discípulo en cuestión no podía ser otro queCarl Philipp Emanuel Bach, pues existen de su puñoy letra cinco sonatas de instrumentación parecidaescritas en 1731 (Wq 143 a 147), siendo por tantouna co-producción del maestro y el alumno, comoes el caso de la sonata en Do mayor BWV 1033.

Las observaciones realizadas indican que el bajo deesta sonata BWV 1038 se parece mucho al bajo de lasonata en Fa mayor BWV 1022 para violín y pianoy es incluso idéntico al bajo de la sonata en Solmayor BWV 1021 para violín y bajo continuo (ex-cepción hecha del último movimiento que recoge eltema de la fuga). Cabe preguntarse entonces por larelación que guardan estas tres composiciones entresí. Aún más: el evidente parentesco del tercer movi-miento de esta sonata con el movimiento 9 »Buenasnoches, oh criatura« de motete Jesús, mi alegríaBWV 227 parece al contrario descartar la exclusiónde Johann Sebastian Bach como compositor de lasonata. El musicólogo Hans Vogt propone contem-plar en consecuencia esta sonata como una obra deJohann Sebastian Bach y considerar más bien la So-nata BWV 1021 para violín como la supuesta co-producción con fines pedagógicos dadas las defi-ciencias del movimiento final.

El largo inicial no se limita a repetir las dos partes;el compositor acentúa por segunda vez el ritmo delas voces de la flauta y del violín y las conduce pornuevos rumbos. Al cabo de un vivace breve y demotivo claro sigue el adagio estilo aria que recogelos compases del motete para desarrollarlos de ma-

nera distinta. El tema de la breve fuga pasa a la stret-ta, o sea que se deja oír en el violín por segunda vezy en la flauta por tercera antes de que el bajo la pu-eda presentar conduciéndola hasta el fin. Un atribu-to inusual para la forma cuatripartita de la Sonatada chiesa reside en la fuga que no figura como seg-undo movimiento como en la Sonata BWV 1039,sino más bien como movimiento conclusivo.

Sonata en si menor BWV 1030para flauta y piano obligado

Esta sonata figura en una copia autógrafa que Bachrealizó en 1736-1737. Probablemente tenga su ori-gen en los años pasados en Köthen una parte másantigua, si bien en sol menor, para instrumento detecla sin el solo (BWV 1030a) y sin asignación algu-na a un instrumento determinado. La sonata en simenor no es sólo la más extensa, sino que se la con-sidera la obra más importante de Bach para flauta;este instrumento basado en el tono fundamental REse sentía por lo visto muy a sus anchas en esta tona-lidad, como se puede apreciar comparando con laSuite BWV 1067 en si bemol, el Benedictus de laMisa en si menor BWV 232 y otras composicionesmás.

Desde el punto de vista formal, esta sonata difierede la típica Sonata da camera al abarcar tres movi-mientos, pero sin que el movimiento lento denomi-nado largo quede al comienzo de la pieza sino en elmedio de ella. La autonomía de la mano derechahace además que el dúo pase a ser un trío para dos

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instrumentos pues el bajo deja de intervenir en eldesarrollo temático salvo en la fuga del final.

El primer movimiento es rico en dicotomía armóni-ca entre pasajes diatónicos y cromáticos. El primertérmino se refiere al material musical »normal« for-mado por escalas de tonos y semitonos mientrasque el segundo describe la persistencia de los semi-tonos con su complejo armazón armónico. Estecontraste es audible una vez que la flauta ha presen-tado su tema y el piano sugiere un nuevo matiz consu primer interludio. La flauta conduce la línea me-lódica del siciliano que sigue. El movimiento finalempieza por una fuga a cuyo tema Bach asigna unarespuesta adelantándose a la parte del piano. Unagigue de dos partes se suma a la fuga como si fueseun preludio; la consiguiente aceleración se percibecomo una stretta en respuesta al inicio más bienpausado de la sonata en su conjunto.

Sonata en La mayor BWV 1032para flauta y piano obligado

Es probable que Bach compusiera esta pieza ya aliniciarse la década de 1730 para Pierre Gabriel Buf-fardin, flautista de la corte de Dresde. El composi-tor la anotó en 1736 en el margen inferior de algu-nos pentagramas vacantes de la partitura de su con-cierto en do menor BWV 1062 para dos claves. Sinembargo, esos tres pentagramas de abajo fueron re-cortados entre las páginas 17 y 28 por el propioBach, como lo reveló un nuevo examen del manus-crito cuya devolución data de 1977. Quiere decir

que si Bach abrigaba la intención de »mejorar« esepasaje de su música, tiene que haberlo hecho en unahoja aparte que desgraciadamente se ha perdido. Elintérprete contemporáneo se ve obligado por lotanto a reconstruir los 46 compases que faltan; lagrabación aquí incluida se basa en una variante pro-puesta por Siegfried Petrenz (UE N° 17295).

De modo similar a la sonata en mi bemol mayorBWV 1031, esta composición empieza con un solodel instrumento de teclas. La flauta se introducecon un tema propio aunque se funde poco despuéscon la parte del piano. El breve movimiento inter-medio, que se asemeja al de los conciertos BWV1061 y 1044, fue reformado por el propio Bach paraviolín, violonchelo y clave, una instrumentación ala que no estaba acostumbrado; esta versión apare-ció impresa en el informe crítico a propósito delNBA VI / 3, p. 55. La sonata culmina con un alle-gro de mayor densidad temática pero similar en laforma y tan fresco y lúdico como los movimientosanteriores.

Sonata en sol menor BWV 1020para flauta y piano obligado

La identificación de esta obra como debida a lapluma de Johann Sebastian Bach se basa en buenaparte en los argumentos ya expuestos a propósitode la sonata BWV 1031. Alfred Dürr la publicó en1974 formulando en el prefacio la hipótesis »de queBWV 1031 y, análogamente, BWV 1033 podría ha-berlas compuesto C.P.E. Bach bajo la tutela paterna

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durante las clases de música, en tanto que la sonataBWV 1020 sería una obra gemela compuesta en lasmismas circunstancias, sólo que la intervención delpadre se redujo por vez primera hasta tal punto queel compositor se atrevió a colocar su propio nom-bre. Las dudas de [Ernst Fritz] Schmid en cuanto alestilo estarían motivadas, pues, por la temprana fe-cha de composición, de modo que la frase de C.P.E.Bach, citada por el mismo Schmid [en: Carl PhilippEmanuel Bach und seine Kammermusik, Kassel1931, p. 120 y s.] podría resultar prácticamente unaconfirmación: ‘Las composiciones escritas que di avender a Breitkopf en parte no son mías; son viejas[!] y están mal escritas, por no decir más’«.

Tampoco se ve muy claro en esta composición cuáles el instrumento solista, aunque la tesitura pareceadaptada más bien a las necesidades de la flauta quea las del violín. A semejanza de la BWV 1031, estacomposición empieza con algunos compases parapiano solo y luego da paso al tema principal con unimpresionante acorde de sexta que pone en marchaun desfile de figuras musicales fugitivas pero biendiferenciadas. El movimiento lento es un adagio decarácter íntimo en ritmo siciliano y el movimientofinal, vivaz y sincopado, obliga a hacer frecuentespausas a la flauta para ceder paso al piano, tal comoacontece en todas las sonatas que compuso Bachpara aquel instrumento de viento.

Sonata en Mi bemol mayor BWV 1031para flauta y piano obligado

La autenticidad de esta composición era ya objetode discordia al publicarse la edición antigua de lasobras completas de Bach. Era contrario a su autoríael estilo galante, pero hablaba en su favor el hechode haber llegado a la posteridad en dos manuscritosejecutados aproximadamente en 1750 ostentandoel nombre de Bach y procedentes con certeza delentorno inmediato de este compositor. Pese a ello,la sonata acabó relegada al anexo del catálogo BWV,por cuya razón tampoco apareció en la nueva edi-ción Bach. Es cierto que Alfred Dürr editó estaobra en 1974 añadiéndole el cauteloso y consabidocomentario: »Legado a la posteridad como unaobra de Johann Sebastian Bach«. Pero también escierto que en el Anuario Bach de 1981 Hans Epps-tein declaraba improbable la autoría de Johann Se-bastian por razones estilísticas. Oskar Peter publicóa su vez en 1987 esta misma pieza musical bajo elnombre de Carl Philipp Emanuel Bach.

En el ínterin (1978) Robert Marshall creyó entreveren esta sonata »una obra conjunta de Bach padre yBach hijo creada durante las clases de composiciónque recibía Carl Philipp Emanuel.« Dominik Sack-mann y Siegbert Rampe (Anuario Bach 1997, p. 51ss.) asocian en cambio esta sonata con las tentativasde Bach de acercarse a la corte prusiana y, por ende,con la génesis de la Ofrenda musical (BWV 1079).Ambos señalan una clara afinidad entre la Sonatapara trío instrumental BWV 1079 y la presente So-nata BWV 1031, por un lado, y un trío instrumental

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de Johann Joachim Quantz, flautista dresdensecontratado en 1741 como profesor de flauta y com-positor de cámara al servicio del Rey Federico II dePrusia : »Para ver si conseguía un puesto en Berlín osi al menos lograba hacerse con un título nobiliario,Bach se planteó una doble estrategia: mantenerseoficialmente fiel a su fama de contrapuntista dedi-cando sus ricercari y sus cánones de laOfrenda mu-sical [...] Pero al mismo tiempo compuso obras talescomo la Sonata para trío instrumental BWV 1079 yla Sonata para flauta BWV 1031, en las que Bachasumía los rasgos estilísticos esenciales de la músicade Quantz, Graun y Hasse que se circunscribía casiexclusivamente a la corte berlinesa«. Esta hipótesisexplicaría la proximidad y la posibilidad de confun-dir esta composición con el estilo de Carl PhilippEmanuel, lo que documentaría una vez más la »sín-tesis entre un técnica composicional conservadora yun lenguaje afectivo progresista en las postrimeríasdel barroco«, síntesis ésta que caracteriza la obratardía de Bach.

El breve movimiento inicial de esta sonata, que em-pieza con un solo para piano, acusa poca o ningunasimilitud de motivos musicales entre las partes delpiano y de la flauta, cosa que tampoco ocurre con elsegundo, un delicado siciliano cantabile. Es tan sóloen el allegro conclusivo donde ambos instrumentosrecogen, imitan y varían el material temático com-puesto para cada uno de los dos.

Suite en do menor BWV 997para flauta y piano obligado

La inusual distancia entre bajo y soprano en el ma-nuscrito de Johann Friedrich Agricola, discípulo deBach, ha planteado siempre enigmas en torno aldestino instrumental de esta composición. Comotres de los cinco movimientos (1, 3 y 4) existenigualmente en tablatura, esta suite quedó clasificadaentre las obras para laúd que se pueden interpretarbien en laúd o bien en clave-laúd, un clave provistode cuerdas de tripa (lo mismo ha de acontecer en laEDITION BACHAKADEMIE, vol. 109). La antigua edi-ción de las obras completas de Bach no preveía estainstrumentación; Philipp Spitta consideraba la ver-sión de la suite incluida en este CD como un arreglopara piano de una pieza para violín.

Joseph Bopp editó esta composición en 1955 enversión para flauta e instrumento de teclas, aducien-do el parentesco de la misma con otras obras deBach para flauta travesera. En primer lugar con elprélude y la allemande de la Partita en la menorBWV 1013; después de la fuga (segundo movimien-to) con el último movimiento de la Sonata BWV1079 para trío instrumental; la coincidencia abso-luta entre tercer compás de la sarabanda (tercer mo-vimiento) y el décimo compás del largo de la Sona-ta en si menor BWV 1030, así como del carácter dela gigue (cuarto movimiento) con el movimientocorrelativo de la misma sonata. Gottfried Müller yWalter Berndsen opinaban en 1957 que esta compo-sición estaba predestinada para la flauta »a juzgarpor la tesitura, el carácter, la rítmica y las pocas li-

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gaduras de fraseo tan características de las partitu-ras bachianas para ese instrumento«. Dichos mu-sicólogos intentaron en consecuencia reconstruir elcontrapunto y el reparto de las voces. Al hacerlo seremitieron a las similitudes existentes entre el es-quema armónico del primer movimiento y el prelu-dio instrumental de la Cantata BWV 22, entre laestructura melódica de la sarabanda con el coro fi-nal de La pasión según San Mateo BWV 244 y ent-re la fuga y la fuga en sol sostenido menor del seg-undo tomo delClave bien temperado BWV 887, asícomo el último movimiento de la sonata para tríoinstrumental del BWV 1079. El double (quinto mo-vimiento) está compuesto como pieza para pianosolista; conforme a la antigua usanza, las cadenciasde esta grabación proceden del propio intérprete.

*

Jean-Claude GérardEn torno a mi grabación de la música para flautade Johann Sebastian Bach

La presencia de la flauta es doble en la música deBach: en su forma antigua como flauta dulce y en suforma moderna como flauta travesera. Bach recurrea las dos en sus obras vocales, ante todo en las can-tatas, pero también en la música orquestal, a saberen los Conciertos de Brandemburgo. En cambio,su música de cámara para flauta admite exclusiva-mente la travesera »moderna« que no ha dejado deperfeccionarse desde los tiempos de Bach. Existenhoy en día varios puntos de partida para compene-

trarse con la música bachiana. Uno de ellos condu-ce desde la época a la que pertenece la composiciónhasta los tiempos modernos. El otro es una retros-pectiva que parte de nuestros días. La música deBach es universal y brinda por lo tanto más de unaopción en términos de historia.

Por ser así, mis compañeros y yo decidimosexperimentar diferentes modos de interpretación.La parte obligada, independiente, para instrumentode teclado de las sonatas »modernas« (reunidas enel segundo CD) nos pareció a Daniel Blumenthaly a mí más oportuna en el piano que en el clave.En vista de que Bach se interesaba sobremanera porlos últimos adelantos en la fabricación de instru-mentos y como solía incluir en sus obras los instru-mentos más modernos disponibles, resulta de todopunto legítimo recurrir al piano de cola y también ala hoy habitual flauta de metal dorado con todas susvirtudes técnicas y musicales.

Para interpretar los tríos y la música con bajo con-tinuo probamos algo distinto. Boris Kleiner descar-tó la posibilidad de representar un bajo cifrado enun moderno piano de cola. El clave, por otra parte,nos parecía un poco indiferente. Por fin elegimos demutuo acuerdo el pianoforte o piano de percusión,que era una novedad en los tiempos de Bach (sobretodo en Potsdam, la Meca de los flautistas). Ese ins-trumento, al igual que la música misma, constituyeuna especie de transición entre lo tradicional y lomoderno. Y optamos además por el fagot debido asu aptitud para enfatizar el bajo mejor que el ater-

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ciopelado violonchelo. Yo, por mi parte, escogí unaflauta con embocadura de madera que genera unsonido más elegante, más colorido, »più dolce«, lo-grando ese encanto musical sin que el ejecutante (yen definitiva el propio oyente) se vea obligado aprescindir de las ventajas que supone el modernomecanismo de llaves. A mi juicio no existe hasta lafecha otra grabación que reúna criterios tanto his-tóricos como modernos en la ejecución de la músi-ca de Bach.

Mi cita con la música bachiana ha sido relativa-mente tardía, si hacemos exclusión de mis estudiosen Francia y de unos cuantos conciertos posterio-res. El papel tan especial que Bach otorgaba a laflauta travesera en las cantatas y otros géneros se mehizo comprensible a partir de 1985, cuando fui ad-mitido al Bach-Collegium de Stuttgart, al asistir yparticipar en un sinfín de conciertos y, sobre todo,en los conciertos didácticos deHelmuth Rillings. El»Benedictus« de la Misa en si menor, el Aria de losPastores del Oratorio de Navidad, el aria »De amorquiere morir mi Redentor« de la Pasión según SanMateo y, desde luego, la Suite en si menor, son mo-mentos estelares de la obra de Bach, pero no son os-tentosos sino meditativos.La música de Bach es una síntesis de música ante-rior a él y una fuente de música posterior a él. A míme costó 25 años de interpretar sus sonatas el com-prender esta verdad y sentirme en ella a mis anchas.Y viví además una experiencia inolvidable al sermepermitido enseñar esa música en uno de los certá-menes denominados »academias Bach« que se cele-bró en Leipzig.

Por lo demás, la música de Bach es el non plus ul-tra para cualquier flautista, junto con la de Mozart,y yo me siento bastante orgulloso de la oportuni-dad que se me concedió de grabar estas obras conmis colegas y con los compañeros del Bach-Colle-gium de Stuttgart en el marco de la EDITION BA-CHAKADEMIE. Hemos incluido deliberadamente lascomposiciones de autoría dudosa, la cual probable-mente no se aclarará jamás salvo recurriendo a laexperiencia musical y a la sensibilidad hacia el esti-lo. Me atrevo a decir que los oyentes mismos po-drán emitir su juicio comparando las obras »acredi-tadas« con las »no acreditadas«.

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JEAN-CLAUDE GÉRARD (flauta)es oriundo de Angers (Francia). Fue alumno de Gas-ton Brunelle en París y ganó un primer premio en elConservatorio en 1962. En 1972 se incorporó comoflautista en la orquesta de la Opera del Estado deHamburgo. En 1986 fue nombrado catedrático dela Escuela Superior de Música de Hannover y desde1989 ejerce el mismo cargo en la Escuela Superior deMúsica de Stuttgart. Desde 1984 toca en el Bach-Collegium de Stuttgart y es asimismo flautista en el»Ensemble Villa Musica«. Dicta clases magistralesen todo el mundo en el marco de las actividades queorganiza la Academia Internacional Bach de Stutt-gart. Su abundante discografía cubre la literatura so-lista de cámara, desde el barroco hasta la edad mo-derna. Desde 1989 encabeza además el Festival»Musique au large« de Quibéron.

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SERGIO AZZOLINI (fagot)es oriundo de Bozano, estudió con Romano Santiy Klaus Thunemann. Fué solista de fagot en laEuropean Community Youth Orchestra, ganópremios en Ascona, Praga, Belgrado, Martigny y enel concurso de la ARD en Munich. Es integrante delquinteto Ma’alot, del trio de Maurice Bourg y dife-rentes ensambles de música antigua. Fué hasta 1998profesor en la Escuela Superior de Música Stuttgart;desde entonces da clases de fagot y música de cáma-ra en la Academia Musical de Basilea.

DANIEL BLUMENTHAL (piano)emprendió su formación musical en París, despuéscursó estudios en la Juilliard School of Music y otroscentros y fue alumno de Benjamin Kaplan en Lon-dres. A principios de los años ochenta tomo parte enuna serie de concursos (Sydney, Ginebra, Bozen) y enel concurso Reine Elisabeth, Bruselas, de cuyo juradoforma parte hoy en día. En Bruselas da clases en elConservatorio de Flandes. Se desempeña como solistaen diversas orquestas y es muy solicitado especialmen-te como acompañante de recitales de música de cáma-ra, habiéndose presentado entre otros con la ejecuciónpóstuma del trío de Claude Debussy. Si discografíaabarca hasta la fecha más de 70 discos compactos.

WALTER FORCHERT (violín)Nació en 1944 en Wundsiel. Tras sus estudios, a laedad de 23 años, actúa como maestro de conciertosde la Orquesta Sinfónica de Berlín, dos años despuéscomo maestro de conciertos de la Sinfónica de Bam-berg, con la cual ha grabado úlimamente el concier-to para violin de Max Reger. Desde 1992 desempe-

ña la funcion de catedrático en la Escuela SuperiorEstatal de Música (Staatliche Hochschule für Mu-sik) sita en Fráncfort. Forchert ha cooperado consi-derablemente en la ejecución completa de las canta-tas de Bach dirigidas por Helmuth Rilling.

DAVIDE FORMISANO (flauta)Estudió últimamente con Jean Claude Gérard en laEscuela Superior deMúsica de Stuttgart (StuttgarterMusikhochschule) y es flautista solo en la orquestade la Scala de Milán.

BORIS KLEINER (pianoforte)nacido en Minsk (URSS), a partir de los 6 añosde edad con una amplia formación musical en unaescuela de promoción para talentos musicales. Piano,canto, violín, dirección, teoría musical y composición.Estudió primero en Moscú con L.Roizman (órgano),Y.Cholopov y T.Baranova (ciencias de la música),posteriormente en Basilea con D.Chorzempa (órga-no) y en París con I.Wjuniski (timbales). Desde 1990en Occidente, con una beca de la Fundación »Aka-demie Schloss Solitude« en Stuttgart, miembro delBach-Collegiums de Stuttgart y otros ensambles.Conciertos y grabaciones, ante todo como ejecutan-te permanente en Europa, EE.UU. Sudamérica e Is-rael.

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Sonaten für Violine & Cembalo

Sonatas for Violin & Harpsichord

BWV 1014-1019

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Aufnahmezeit/Date recorded/Date de l’enregistrement/Fecha de la grabación:13.-16.5.1996

Aufnahmeort/Recording location/Lieu de l’enregistrement/Lugar de la grabación:Neumarkt/Opf., Reitstadel

Aufnahmeleitung und Digitalschnitt/Producer and digital editor/Directeur de l’enregistrement et montagedigital/Director de grabación:HeinzWildhagen M.A.

Einführungstext/Programme notes/Textes de présentation/Textos introdutories:Klaus K. Füller

Redaktion/Editor/Rédaction/Redacción:Dr. Andreas Bomba

English translation: Roger Clément/Pro ClassicsTraduction française: Sylvie Gomez/Pro ClassicsTraducción al español:Martha de Hernandez/Dr. Miguel Carazo

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Sonaten für Violine und Cembalo

Sonatas for Violin and Harpsichord

Sonates pour Violin et Clavecin

Sonates para violín y cémbalo

BWV 1014–1019

Dmitry SitkovetskyVioline/Violin/Violon/Violín

Robert HillCembalo/Harpsichord/Clavecin/Cémbalo

Johann Sebastian

BACH(1685 – 1750)

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BWV 1014 Sonata h-Moll/B Minor/si mineur/si menor1. Adagio 3:072. Allegro 2:533. Andante 2:464. Allegro 2:24

BWV 1015 Sonata A-Dur/AMajor/la majeur/La mayor1. 2:262. Allegro 3:053. Andante un poco 2:334. Presto 2:12

BWV 1016 Sonata E-Dur/EMajor/mi majeur/Mi mayor1. Adagio 3:402. Allegro 2:513. Adagio ma non tanto 4:364. Allegro 3:49

BWV 1017 Sonata c-Moll/CMinor/ut mineur/do menor1. Largo 2:352. Allegro 4:363. Adagio 3:084. Allegro 2:17

BWV 1018 Sonata f-Moll/F Minor/fa mineur/fa menor1. 5:212. Allegro 2:173. Adagio 2:444. Vivace 2:27

BWV 1019 Sonata G-Dur/GMajor/sol majeur/Sol mayor1. Allegro 3:192. Largo 1:373. Allegro 3:094. Adagio 3:095. Allegro 3:14

Total Time 76:15

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in der 3. und 5. Sonate) durchbräche und überdies durchden Tiefgang seiner Gedanken, aber auch durch die vir-tuose Gestaltung der Instrumentalpartien („Concerto-Prinzip“) das italienische Vorbild weit überträfe. Dochdavon mehr bei den Einzelanalysen. Die langsamenSätze stellen in jedem einzelnen Falle individuelle Cha-raktere dar.

Dem Cembalo, das seit dem 14. Jahrhundert zummeist-gespielten, immer wieder verbesserten Tasteninstrumentaufgestiegen war und das in ganz Europa vielfältigsteVerwendung als Solo- oder Orchesterinstrument fand,blieb ein immer bedeutender werdendes Tätigkeitsfeldversagt: gleichberechtigter Partner bei kammermusikali-schen Werken zu sein. Stets hatte es hier nur stützendeBegleitfunktionen imRahmen des Basso continuo zu er-füllen. Bach erhob das Instrument auf allen Ebenen zumgleichberechtigten Partner: sowohl in seinen Cembalo-konzerten (für ein bis vier Cembali) als auch in denViolinsonaten (und auch in anderen duettierenden Be-setzungen). Zurobligaten Stimme für die linkeHand trittnun die ausgeschriebene Stimme für die rechte Hand, inder Regel einstimmig wie die des Partnerinstruments, inTeilen aber durchaus auch mehrstimmig, so wie auch dieViolinstimme einmal inDoppelgriffen geführt sein kann.Polyphone und homophone Satztechniken wechselnsich ab. So könnte man einerseits, um in der barockenTradition zu verweilen, von einer neuen Gattung vonTriosonaten für zwei Instrumente sprechen, andererseitsaber gestaltet Bach den Satz insgesamt bereits so variabelund detailfreudig mit instrumententypischer Motivik,daß hier die Geburtsstunde der klassischen Violinsonatezu suchen ist.

Die Entstehungszeit der Violinsonaten wird von derForschung übereinstimmend mit der zweiten Hälfte der

Johann Sebastian BachSechs Sonaten für Violine und CembaloBWV 1014–1019

Wie so häufig, wenn sich Bach intensiv mit einerlängst in vielen Beispielen existierenden musikali-

schen Form beschäftigte, ergab sich eine von ihm sichernur als Evolution des bereits Bekannten gedachte, vonspäteren Generationen aber stets als revolutionär emp-fundene Anzahl von Veränderungen. So auch im Falleder sechs Sonaten für Violine und Cembalo. Erstens er-wuchs aus dem kompositorischen Einzelprodukt – wieauch in zahlreichen anderen Fällen – ein kompletter,wohlbedachter Zyklus, zweitens entstand inhaltlich-musikalisch etwas gänzlich Neues, drittens wurden denInstrumenten als den Medien, die den geistig-schöpferi-schen Prozeß in einen akustisch vernehmbaren verwan-delten, neuartige Aufgaben gestellt.Ein vollständiges Autograph oder wenigstens ein hand-schriftliches Titel- oder Widmungsblatt gibt es für dieViolinsonaten nicht. Da aber eine Vielzahl von Ab-schriften immer wieder die gleiche vollständige Abfolgeder Werke und ihrer Sätze enthält, braucht der Beweisfür eine zyklische Zusammengehörigkeit nicht mehr ge-führt zuwerden.Auch die Binnenstruktur derWerke fe-stigt das Vorliegen der zyklischen Form: fünf der sechsSonaten folgen dem von Corelli her bekannten Verlaufder viersätzigen italienischen Sonata da chiesa mit derSatzfolge langsam – schnell – langsam – schnell. Ebensosind die Inhalte der Satzfolgen in den formalen Berei-chen schablonisiert: der erste der beiden raschen Sätzeist stets fugiert, der zweite hat in der Regel – das ergibtsich aus der Tanzform – eine doppelte Wiederholungund ist damit am ehesten dem Verlauf der fugierten Gi-gue in den Suiten zu vergleichen. Bachwäre jedoch nichtBach, wenn er diese Schablone nicht dann und wann (so

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Köthener Jahre (1717–1723) angesetzt, wobei in einzel-nen Sätzen Themen aus früherenWerken anklingen odersolche, die Bach später noch einmal wiederverwendenwird. In diesen äußerst fruchtbaren Jahren beschäftigtesich Bach mit einer Reihe von anderen Zyklen, die erselbst für bedeutsam hielt. So stellte er die zweistimmi-gen Inventionen und dreistimmigen Sinfonien fertig, denersten Teil des Wohltemperierten Klaviers, dazu dieFranzösischen und Englischen Suiten (alles Werke fürCembalo). Die Brandenburgischen Konzerte hatte erkurz zuvor vollendet. Wenige Jahre später werden diegroßen Passionen entstehen. Bach befindet sich auf derHöhe seiner Schaffenskraft und Meisterschaft.

Sonate Nr. 1 h-Moll BWV 1014Wie um die neue Rolle des Cembalos zu betonen, läßtBach es solistisch den ersten Satz schwermütig mit einerseufzenden, in Terzen- und Sexten-Intervallik geführtenOberstimme beginnen, die sich diatonisch in Sekund-schritten bewegt. Zusammen mit der weit ausgreifendenBaßstimme entsteht der Eindruck absoluter Vollständig-keit, bis die Violine mit einem langgehaltenen Ton diemelodische Initiative ergreift. Dadurchwird derCemba-lopart vorübergehend als "Begleitmaterial" empfunden,bis die Violine auf die Terzen und Sexten des Tastenin-struments zurückgreift. Im fünfstimmigen Satz verläuftder expressive Satz in ruhigen, dialogisch ausgewogenenBahnen weiter.Der rasche zweite Satz ist einMusterbeispiel für die öko-nomische Arbeitsweise Bachs. Der erste Teil wird strengfugiert, im zweiten Teil klingt plötzlich alles viel weicher.Das Material ist indessen völlig dasselbe geblieben, nurwird es von homophonen Terzgängen umhüllt.Im dritten Satz singen die beiden Oberstimmen ein sichergänzendes D-Dur-Duett, das Friedrich Spitta, "einwunderholdes, wie aus lauter Blumenketten gewobenes

Stück" nannte. Die "Ketten" selbst sind die ruhig dahin-fließenden Achtel der Baßstimme.Der vierte Satz ist ein Dokument für Bachsches Lebens-gefühl. Vital, beharrlich, durchaus humorvoll und trotz-dem seriös durch seinen Mollcharakter. Auch hier imstrengen Trio-Satz achtet Bach (der schließlich ja auchbeide Instrumente perfekt zu spielen verstand) auf dieoptimaleVerteilung dermusikalischenEinfälle.DerVio-line werden häufige Tonwiederholungen zugeordnet,das Cembalo entfaltet reichen, rauschendenKlang durchSechzehntelfigurationen.

Sonate Nr. 2 A-Dur BWV 1015Die Tonart A-Dur hat nicht erst in der Romantik dieGe-müter der Hörer aufgehellt, auch bei Bach hat sie, wannimmer sie auftaucht, ihren besonderen Schmelz, ihre be-sondere Wärme, im Falle des ersten Satzes noch durchBachs Anweisung, nicht nur sehr langsam, sondern auch"dolce" zu spielen, unterstützt. Ähnliche Wärme, wennauch im parallelen fis-Moll hat der dritte Satz, der überder getupften (staccato zu spielenden) Baßlinie in Sech-zehnteln die hohe Kunst, einen immer weiter voran-schreitenden Kanon zu schreiben, in den Oberstimmenvorführt.Die beiden sehr raschen Sätze bezeugendie immenseVir-tuosität Bachs, der wohl bei der Komposition nicht vieleInstrumentalisten seiner Zeit vor Augen haben konnte,die den kühnen konzertanten Ansprüchen genügenkonnten, die er sowohl in den dahinstürmenden kürze-ren Fugen – als auch in den ausgedehntenConcertoteilenstellte.AuchdieKünstler unsererTage fühlen sichbei derAufführung dieser Sonate als Vollbeschäftigte.

Sonate Nr. 3 E-Dur BWV 1016Trotz der hellenDurtonart ist die dritte Sonate innerhalbder Sammlung ein besonderswürdevolles Exemplar. Das

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liegt zum einen daran, daß die beiden raschen Sätze ihreVirtuosität nicht nach außen kehren, obwohl die hohenAnsprüche andie beiden Spieler nicht zuüberhören sind,zum anderen liegt es daran, daß die beiden langsamenSätze von besonderer Ernsthaftigkeit bei gleichzeitig diesubjektive Emotionalität der Romantik antizipierenderSinnlichkeit des Klangs sind. Im einleitenden Adagiosingt die Violine in großen Bögen eine feierliche, getra-gene Melodie, zu der sich eine quasi statischeakkordischeUnterlage desCembalos gesellt. Die auf denHaupttaktzeiten erklingenden Akkorde werden jeweilsdurch eine gleichzeitig erscheinende Sechzehntelkette inruhige Bewegung gebracht. Noch ruhiger verläuft derzweite langsame Satz über einem Chaconne-Thema (imBaß) mit akkordischer Begleitung. Im weiteren Verlaufverlagert sich das Geschehen in den Diskant beider In-strumente, die miteinander einen intensiven Dialog füh-ren. Immer wieder wurde die Vermutung geäußert, daßdieser Satz ein älteres Vorbild haben müsse.Der letzte Satz durchbricht denGrundsatz einer doppel-ten Wiederholung. Er ist als großformatiger Da-capo-Satz angelegt.

Sonate Nr. 4 c-Moll BWV 1017Das die Sonate eröffnende Siciliano kommt dem Lieb-haber BachscherMusikmeist schon beimErklingen desersten Taktes bekannt vor, ohne dass er das Rätsel zu lö-sen wüßte. Zweifellos aber hat sich Bach bei der Kom-position der Matthäus-Passion an diesen Satz der Vio-linsonate erinnert. Melodie und Stimmung des Sicilianofinden sich in der Alt-Arie (Nr. 47) „Erbarme dich,mein Gott, meiner Zähren“ wieder, freilich in drama-tisch gesteigerter Form. Der zweite Satz erinnert mitder Gestalt und Verarbeitung des Fugenthemas anParallelstellen in gleicher Tonart in anderen Zyklen.Der dritte Satz bringt den deutlichen Beleg dafür, wie

vielfältig Bach den Verlauf eines Zyklus selbst dann zudifferenzieren weiß, wenn die Form der Kirchensonatebereits einen festen Rahmen gesetzt hat. Im zweitenlangsamen Satz dieser Sonate besinnt sich Bach (der sogern die Bratsche spielte) auf dieWirksamkeit der tiefenLage der Violine. Ihr vertraut er eine warm timbrierteAlt-Kantilene an, während die Oberstimme des Cem-baloparts wie eine anschmiegsame Tongirlande im Di-skant verläuft.Der letzte Satz weist diesmal keine Besonderheiten auf.

Sonate Nr. 5 f-Moll BWV 1018Die Grundtonart f-Moll wählt Bach immer dann, wenner eine besonders bewegende Aussage machen will(Mozart und Beethoven wählten dafür c-Moll, Schubertsein geliebtes B-Dur). So ist es auch nicht verwunderlich,daß gleich der erste Satz eine knappeMinute länger ist alsdie längsten Sätze der übrigen Sonaten. Dabei „ver-schwendet“Bach keine Sekunde an einen vielleicht etwaslockerer geplanten Verlauf. Im Gegenteil: spielerisch-konzertante Gedankengänge werden in diesem Satznicht verknüpft, jeder Takt ist von feierlichem Ernst.Entsprechend sorgsam sind die beiden Instrumentalpar-tien gestaltet und miteinander verknüpft. Weitgehenddreistimmiger Polyphonie des Tasteninstruments, diebereits völlig sich selbst genügen könnte, stellt Bach dieViolinstimme bei, die auch alsMonodie voller Schönhei-ten ist. Aufregend für einen Hörer, der sich intensiv mitdiesem Satz beschäftigt, ist das Verfahren Bachs, auf im-mer neue Weise einzelne Teile der Konstruktion be-sonders deutlich hervortreten zu lassen. (Klänge es nichtso trivial, so müsste man Bach als genialen Toningenieurbezeichnen, der alle Tricks zur Regelung von Klangfar-ben beherrscht.)Der zweite Satz hat längst nicht die Hälfte der Länge desersten. In gebückter Haltung scheint er vorüberzu-

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huschen, um dem Zuhörer nicht schon wieder eine allzugroße Anstrengung zumuten zu müssen.Der dritte Satz stellt gleich danach wieder hohe Ansprü-che. Unauffällig moduliert er in seinem Verlauf vonc-Moll nach As-Dur, während man einerseits den in ru-higen Achteln verlaufenden Doppelgriffen der Violinelauscht oder seine Aufmerksamkeit den emsig über bei-de Hände hinweghuschenden Zweiunddreißigsteln desCembalos zuwendet.Der letzte Satz bezieht seine Spannung einerseits aus deraufwärtssteigenden Chromatik, andererseits aus dermehrfachen Synkopierung des Themas.

Sonate Nr. 6 G-Dur BWV 1019Trotz seines umfangreichen Werks kann man Bach kei-nen Vielschreiber nennen. Sorgfältig feilte er an Einzel-heiten, ordnete neu, änderte oder tauschte gar ganze Tei-le aus.DiesemUmstand verdankenwir es, daß es von dersechsten begleiteten Violinsonate gleich drei Fassungengibt, zwei fünfsätzige (die endgültige ist hier eingespielt)und eine sechssätzige. Dabei blieben nur die ersten bei-den Sätze an ihrem Platze, alles andere wurde neu ge-schaffen. Der erste Satz ist diesmal kein langsamer Satz,sondern als einziger Eingangssatz ein rascher Concerto-Satz – ohne Fugenverlauf. Zudem bleibt das Sech-zehntelthemamitMittelteil trotz dessenmarkanter Aus-dehnung völlig unzitiert. Als ob Bach noch einmal dieExistenz des Cembalos in der Kammermusik rechtferti-gen wollte, erhält es im dritten Satz ein Solo. Im Schluß-satz gibt es für den Bach-Kenner noch einmal ein Rätselzu lösen:Das Thema, das ihmbekannt vorkommt, ist derHochzeitskantate „Weichet nur, betrübte Schatten“BWV 202 aus der Köthener Zeit entnommen. Es findetsich in der Arie „Phoebus eilt mit schnellen Pferden“.

Dmitry Sitkovetsky

Die Solistenkarriere des gefeierten russischen GeigersDmitry Sitkovestky ist von internationalem Format. Erbeherrscht eine großeZahl konzertanterWerke, die er imLaufe der Jahre in aller Welt interpretiert hat. Unter an-derem musizierte er mit den Berliner Philharmonikern,dem Leipziger Gewandhausorchester, dem LondonSymphony Orchestra, dem Philharmonia, dem BBCSymphony Orchestra sowie den Orchestern von Chica-go, Philadelphia, Los Angeles, Cleveland und dem NewYork Philharmonic. Engagements führten ihn auch zuden großenFestivals von Salzburg, Luzern, Berlin, Edin-burgh, Ravinia und den BBC Proms, dem Mostly Mo-zart Festival und vielen anderen. Zu den Höhepunktender Spielzeit 1997/98 gehören Konzerte mit dem NHKTokio, den Symphonieorchestern von Dallas und St.Louis, den St. Petersburger und Rotterdamer Philhar-monikern sowie demRoyal ScottishNational Orchestraund demHallé Orchestra.

Auch die Laufbahn des Dirigenten Sitkovetsky ist er-staunlich. Zunächst gründete er sein eigenes Kammeror-chester, die New European Strings mit einer hervorra-genden west-östlichen Besetzung. Ferner leitete er alsGast verschiedene bekannte Orchester, darunter dieAcademy of St. Martin in the Fields, das BBC Philhar-monic, das Rundfunkorchester Leipzig, das Orchesterder römischen Accademia di Santa Cecilia, das DetroitSymphony Orchestra und das St. Paul Chamber Orche-stra.

Im September 1996 wurde er Chefdirigent und Künst-lerischer Berater des nordirischen Ulster Orchestra. Zuden kommenden Dirigierverpflichtungen gehören Kon-zerte mit dem Orquesta de Galicia, den Kammerorche-

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stern von Stuttgart und Los Angeles und den Philhar-monikern von Moskau und Hongkong.

Seine umfangreiche Solo- und Kammermusikdiskogra-phie enthältWerke vonBach (darunter Sitkovetskys viel-gelobte Streichorchesterbearbeitung derGoldberg-Vari-ationen) sowie vonBrahms,Grieg, Ravel undProkofieff.Als Konzertsolist hat er unter anderem die Werke vonBach, Beethoven, Haydn, Mozart, Mendelssohn,Brahms, Elgar, Prokofieff, Bartók und Schostakowitscheingespielt.

Für die EDITION BACHAKADEMIE hat DmitrySitkovetsky die Sonaten und Partiten für Violine soloBWV 1001-1006 aufgenommen.

Robert Hill

Robert Hill, Fortepianist, Cembalist und Dirigent, istseit 1990 Professor für historische Tasteninstrumenteund historische Aufführungspraxis an der StaatlichenHochschule für Musik Freiburg. Er studierte zunächstCembalo bei Gustav Leonhardt am Sweeliuck Conser-vatorium Amsterdam. 1987 promovierte er an der Har-vard-University (Cambridge, Massachusetts/USA) miteinermusikwissenschaftlichenArbeit über Johann Seba-stian Bachs frühe Kompositionen für Tasteninstrumen-te. Von 1986 bis 1990 war Robert Hill Professor für Mu-sikwissenschaft und Aufführungspraxis an der Duke-Universität (Durham, North Carolina/USA). Als Kla-vierist beschäftigt er sich mit dem Tastenrepertoire vonca. 1600 bis 1900, aufgeführt auf allen gebräuchlichenTa-steninstrumenten, vom Cembalo, Clavichord und Lau-tenwerck (darmbezogenes Cembalo) bis zu den Fortepi-ani der Mozart-, Schubert- und Schumannzeit sowie

dem modernen Klavier. Er ist als Dirigent mit verschie-denen Barockorchestern in Deutschland tätig, und istGründer des Kammermusikensembles 1’Ottocento.

Robert Hill gewann 1982 den Erwin-Bodky-Wettbe-werb für Alte Musik (Boston), erhielt im folgenden Jahrein Stipendium durch das National Endowment for theArts und gewann 1988 denNoah-Greenberg-Award derAmerican Musicological Society (Philadelphia). Von1983 bis 1986 spielte Robert Hill regelmäßig mit demBarockensemble Musica Antiqua Köln zusammen. Zuseinen zahlreichen Schallplatteneinspielungen zählenu.a. die Sonaten für Violine undCembalo von Johann Se-bastian Bach mit Reinhard Goebel sowie neuerdingsauch mit Dmitry Sitkovetsky von Bachs „Kunst der Fu-ge“, den „Goldberg-Variationen“ sowie ausgewähltenCembalosuiten, ebenfalls vonBach.Auf demFortepianosind u.a. das Gesamtwerk von Franz Schubert für Violi-ne und Fortepiano mit Anton Steck erschienen, sowieDuowerke von Fernando Carulli für Fortepiano und hi-storische Gitarre, mit der Gitarristin Sonja Prunnbauer.

Für die EDITION BACHAKADEMIE wird RobertHill einige CDsmit früher Cembalomusik Johann Seba-stian Bachs aufnehmen.

Als Musiker legt Robert Hill besondereWert darauf, dieWiederbelebung vergangener Musizierpraktiken immöglichst kreativen Sinne zu gestalten. Sein Ziel ist es,den Spielraum den herausragende Musiker der Vergan-genheit in ihrer eigenen Musikkultur genießen durften,wiederzugewinnen. Die Aufgabe der historischen Auf-führungspraxis versteht er als einen Bereich, in demWis-senslücken im geschichtlichen Bild durch Intuition undPhantasie überwunden werden müssen.

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Johann Sebastian BachSix Sonatas for Violin and HarpsichordBWV 1014–1019

It is typical that whenever Bach dedicated himself assi-duously to a long-existent musical form available in avariety of examples, he inevitably ended up adding anumber of new variants to it. Although he no doubt con-ceived his versions merely as evolutionary stages of thepre-existing form, posterity came to regard them asrevolutionary. This is also the case with the Six Sonatasfor violin and harpsichord. To begin with, he derived acomplete, well-rounded cycle from the individual com-positional form (a procedure exemplified by many othercases as well); secondly, he created a formwith an entire-ly newmusical scope and contents; thirdly, he made newkinds of demands on the instruments as media entrustedwith the transformation of the creative and intellectualprocess into an acoustically perceptible one.

There is no complete autograph of the violin sonatas, oreven a manuscript title page or dedication. But since anumber of copies repeatedly present the complete worksand their movements in the same sequence, there is noneed to seek additional proof that they belong togetheras a cycle. The inner structure of the works also lendsweight to the concept of the cyclical form: five of the sixsonatas follow the pattern of the four-movement Italian“sonata da chiesa” or church sonata form. Known sinceCorelli's day, this form disposed its movements in thesequence slow-fast-slow-fast. The contents of themove-ments are also similarly stereotypedwith respect to form:the first of the two rapid movements is always fugal, andthe second generally features a double repetition (resul-ting from its form as a dance piece), thus bringing it intoclose relation with the fugal gigue in the suites. Bach

would not be Bach, however, if he did not occasionallytransgress these stereotypes (for example in the third andfifth sonatas) or even far surpass his Italianmodels by thedepth of his ideas and the virtuoso writing of the instru-mental parts (“concerto principle”). We will return tothis point in the individual analyses. The slow move-ments are all uniquely individual in character.

The harpsichord, which originated in the 14th century,was, inBach’s day, themost frequently usedkeyboard in-strument and had undergone a great deal of improve-ments. It was used in a wide variety of ways throughoutEurope, both as a solo and orchestral instrument. Ho-wever, it was excluded from an increasingly importantfield of musical activity: as a partner of equal standing inchamber music works. In this domain, it was limited tofulfilling a supportive or accompanying function as athoroughbass instrument. Bach elevated the harpsichordto the level of an equal partner in all domains: in his harp-sichord concertos (for one to four harpsichords) as wellas in the violin sonatas (and in other duet combinationstoo). Joining the obbligato left-hand part was a written-out part for the right hand. Though generally in one vo-ice like that of its partner instrument, it was sometimespolyphonic as well, just as the violin part can also pro-ceed in double stops... Bach alternates polyphonic andhomophonic techniques, enabling us to speak – if wewish to remain in the Baroque tradition – of a new genreof trio sonatas for two instruments. On the other hand,Bach’s instrumental writing is so varied, rich in detail andenergized with idiomatic instrumental motivic interplaythat one can very well see these works as marking the in-ception of the classical violin sonata.

The date of origin of the violin sonatas has unanimouslybeen attributed by scholars to the second half of the

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Köthen years (1717-1723). Themes from earlier works,however, are evoked in various movements, as well asthemes which Bach was to use again later. During theseextremely fruitful years, Bach worked on a number ofother cycles which he felt were significant: the two-partInventions and three-part Sinfonias, for example, thefirst part of the Well-Tempered Clavier, the French andEnglish Suites (all works for harpsichord). He had justcompleted the Brandenburg Concertos and was to crea-te the large Passions just a fewyears later. In aword, Bachwas at the height of his creative powers.

Sonata No. 1 in B minor BWV 1014As if to underscore the harpsichord’s new role, Bach letsit begin the first movement with a melancholy solo: a“sighing”upper part proceeding in intervals of thirds andsixths andmoving diatonically in a stepwise progression.Combined with the wide-ranging bass part, this createsan impressionof absolute plenitude.Butwith a long-heldtone, the violin suddenly takes themelodic initiative. Theharpsichord part then temporarily assumes the characterof an “accompaniment” before the violin imitates thethirds and sixths of its keyboard partner. The expressivemovement thus calmly goes its way, interweaving well-balanced dialogues into its five-part texture.Therapidsecondmovementwonderfully illustratesBach'seconomical working method. While the first section isstrictly fugal, the second section suddenly sounds muchsofter, even though the material is exactly the same; theonly difference is that it is now blurred by homophonicprogressions of thirds.In the third movement, the two upper parts sing a Dmajor duet which Friedrich Spitta called “a wondrouspiece, as if woven of nothing but garlands of flowers”.The “garlands” themselves are the gently flowing eighthnotes of the bass part.

The fourth movement documents Bach's loveof life: it is vital, insistent and undeniably humorous. Itsminor mode, however, also casts a serious light on it. Inthe strict trio texture, Bach (who was able to play bothinstruments perfectly) sought here too to distribute themusical ideas as judiciously as possible. He gives theviolin many repeated notes and lets the harpsichord un-fold rich, sumptuous sonorities with the help of six-teenth-note figurations.

Sonata No. 2 in A major BWV 1015The key of A major did not begin to brighten the heartsof listeners only in the romantic era; it has its own parti-cular sweetness wherever it occurs in Bach’s music too.Its special warmth is emphasized in the first movementthrough Bach’s own instruction to play not only veryslowly, but also “dolce”. A similar mellowness, albeit inthe parallel key of F sharp minor, can be found in thethird movement, which confirms Bach’s mastery in theart of writing a seemingly endless canon in the upperparts above a “plucked” bass line in sixteenth notes (to beplayed staccato).The two very rapid movements testify to Bach’s immen-se virtuosity. He undoubtedly could not envision verymany instrumentalists of his day who would have beenable to do justice to the bold demands he made on bothplayers in the short, stormy fugal passages and in thelengthy concerto sections. Even today’s performingartists do not have it easy in this sonata.

Sonata No. 3 in E major BWV 1016In spite of its bright major key, the third sonata is one ofthe works in this collection with the most dignifiedbearing. This is due in part to the fact that the two fastmovements do not make a display of their virtuosity,even though there is no denying their sophisticated tech-

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nical demands. But it is also partly due to the unique gra-vity of the two slowmovements, which diffuse a sensualsound anticipating the subjective emotionality of the ro-mantic era. In the introductory Adagio, the violin sings asolemn, statelymelody in broad arcs; it is complementedby the virtually static chordal groundwork provided bythe harpsichord. The chords heard on the strong beats ofthe bar are set into gentle motion by a chain of sixteenthnotes appearing simultaneously. The second movementis even more tranquil; it is characterized by a chaconnetheme in the bass accompanied by chords. The activityshifts towards the soprano range of each instrument inthe course of the movement, and the two partners soonengage in a dialogue of great intensity. It has been fre-quently assumed that this movement had an earliermodel.The lastmovement, laid out in a large-scale da capo form,breaks through the principle of a double repetition.

Sonata No. 4 in C minor BWV 1017The Siciliano which opens the sonata will no doubt im-mediately sound familiar to the connoisseur of Bach’smusic, though it is difficult to identify. Bach no doubt re-membered this movement of the violin sonata when hewas writing the St. Matthew Passion. The melody andmood of the Siciliano are encountered in the contraltoaria (No. 47) “Erbarmedich,meinGott,meinerZähren”,albeit in a dramatically heightened form. The shape anddevelopment of the fugal subject in the second move-ment recalls parallel passages in the same key in other cy-cles. The third movement clearly shows how colorfullyBach could differentiate the course of a cycle even whenthe church-sonata form provided a solid framework. Inthe second slowmovement, Bach (who loved to play theviola) remembered the effectiveness of the violin’s lowregisters. It is in these lower regions that he conjured up

a warm, mellow alto cantilena, while weaving a caressinggarland of tones in the upper part of the harpsichord.The last movement proceeds in a regular manner.

Sonata No. 5 in F minor BWV 1018Bach always chose the key of Fminor whenever he wan-ted tomake a particularlymoving statement (Mozart andBeethoven chose C minor, Schubert his beloved B flatmajor). It is thus not at all surprising that the first move-ment is about a minute longer than the longest move-ments of the other sonatas. Bach, however, does notsacrifice one second to a more relaxed structure. On thecontrary, virtuoso, concerto-like ideas are not linkedtogether in this movement; every bar radiates a solemngravity. The two instrumental parts are elaborated andspun together with all due care and attention. The oftenthree-part polyphony of the keyboard instrument,which could amply be self-sufficient, is confronted by aviolin part that is of equal beauty as a monody. Whoeverlistens very closely to this movement will be able to ad-mire Bach’s technique of bringing out certain sections ofthe structure in ever new ways. (One would like tocompare Bach to some brilliant recording engineer whomasters all the tricks of sound control.)The secondmovement is not even half as long as the first.It seems to scurry past with a stoop in order not to over-tax the listener.The third movement again makes considerable demandson the performers. It unobtrusively modulates from Cminor to A flat major while the listener is engrossed inthe double stops of the violin flowing by in calm eighthnotes, or in the nimble thirty-second notes of the harp-sichord scurrying between each hand.The final movement derives its tension partly from theascending chromaticism and partly from the repeatedsyncopations of the theme.

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Sonata No. 6 in G major BWV 1019Despite the size of his oeuvre, Bach really cannot becalled a “scribbler”. He carefully polished details, reor-dered, altered or even exchanged entire sections. This isalsowhywehave three versions of the sixth accompaniedviolin sonata: two in five movements (the final one isplayed here) and one in six movements. Only the firsttwo movements were left in their original position; eve-rything else was newly created. This time, the first mo-vement is not a slow piece, but a rapid concerto type wi-thout fugalwriting; it is the first openingmovement of itskind. Curiously, in spite of its striking sweep, the six-teenth-note theme and its middle section remain com-pletely unquoted. As if Bach wanted to legitimate onceagain the role of the harpsichord in chamber music, hegives it a solo in the third movement. In the closing mo-vement there is another quiz question for the Bach con-noisseur: the familiar-sounding theme was taken fromthe Wedding Cantata “Weichet nur, betrübte Schatten”BWV 202 from the Köthen years. It is found in the aria“Phoebus eilt mit schnellen Pferden”.

Dmitry Sitkovetsky

The celebrated Russian violinist Dmitry Sitkovetsky en-joys a successful international career as a soloist.With anextensive concerto repertoire, his appearances throug-hout the world have included the Berlin Philharmonic,Leipzig Gewandhaus, London Symphony, Philharmo-nia, BBC Symphony Orchestra, Chicago, Philadelphia,Los Angeles, New York Philharmonic and ClevelandOrchestras. He has performed at such festivals as Salz-burg, Lucerne, Berlin, Edinburgh, BBC Proms, Raviniaand Mostly Mozart. Highlights of the 1997/1998 seasonincludeNHK Japan, Dallas and St Louis SymphonyOr-

chestras, St Petersburg andRotterdamPhilharmonicOr-chestras and the Royal Scottish National and Hallé Or-chestras.

Dmitry Sitkovetsky also enjoys a flourishing conductingcareer, initially by founding his own chamber orchestra,the New European Strings – made up of distinguishedstring players from East and West, as well as guest con-ducting such orchestras as the Academy of St Martin inthe Fields, BBC Philharmonic, Leipzig Radio, SantaCaecilia and Detroit Symphony Orchestras and St PaulChamber Orchestra. In September 1996, he was appoin-ted Principal Conductor and Artistic Advisor of the Ul-ster Orchestra in Belfast, Northern Ireland. Elsewhere,future conducting engagements include Orchestre deGalicia, Stuttgart and Los Angeles Chamber OrchestrasandMoscow andHong Kong Philharmonic Orchestras.

His many solo and chamber music recordings includeworks by Bach, Brahms, Grieg, Ravel, Prokofiev and hishighly praised string orchestra transcription of the BachGoldberg Variations. Concerto discs include those ofBach, Beethoven, Haydn, Mozart, Mendelssohn,Brahms, Elgar, Prokofiev, Bartok and Shostakovitch.

Dmitry Sitkovetsky recorded the sonatas and partitas forsolo violin BWV 1001-1006 for EDITION BACH-AKADEMIE.

Robert Hill

Robert Hill, fortepianist, harpsichordist and conductorhas been a professor for historical keyboard instrumentsand historical performing practices at Freiburg’s Collegeof Music since 1990. His first harpsichord studies were

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with Gustav Leonhardt at Amsterdam’s Sweelink Con-servatory. In 1987 he obtained a PhD at Harvard Uni-versity (Cambridge, Massachusetts/USA) with a musi-cological thesis on Johann Sebastian Bach’s early compo-sitions for keyboard instruments. From1986 to 1990Ro-bertHill was a professor formusicology and performingpractices at Duke University (Durham, North Caroli-na/USA). As a clavierist his focus is on the keyboardrepertoire of the period from around 1600 to 1900, per-formed on all the period keyboard instruments, from theharpsichord, clavichord and lautenclavicymbal (harp-sichord with strings of gut) to the fortepianos of theMozart, Schubert and Schumann eras and the modernpiano. He works as a conductor for several Baroque or-chestras in Germany and has founded a chamber musicensemble named 1’Ottocento.

In 1982 Robert Hill won the Erwin Bodky Competitionfor Ancient Music (Boston), received a grant from theNational Endowment for the Arts a year later and wonthe Noah Greenberg Award of the American Musicolo-gical Society (Philadelphia) in 1988. From 1983 to 1986Robert Hill performed regularly with the Baroque en-semble Musica Antiqua Köln. His numerous albumrecordings include Johann Sebastian Bach’s sonatas forviolin and harpsichord with Reinhard Goebel and re-cently with Dmitrv Sitkovetsky (published by hänsslerclassic), Bach’sArt of the Fugue (early version), theGold-berg Variations and select harpsichord suites, also byBach, to name a few. His published recordings on thefortepiano include the complete works of Franz Schu-bert for violin and fortepianowith Anton Steck, and duoworks by Fernando Carulli for fortepiano and historicalguitar with guitarist Sonja Prunnbauer.

As a musician it is Robert Hill’s foremost aim to revivemusical performing practices of the past as creatively aspossible. He wants to regain the freedom exceptionalmusicians of the past enjoyed in their own musical cul-ture. For him historical performing practices allow us tobridge gaps in our knowledge of the historical pictureusing our intuition and imagination.

Robert Hill will record some CDs with early harpsi-chord works by Johann Sebastian Bach for EDITIONBACHAKADEMIE.

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Johann Sebastian BachSix sonates pour violon et clavecinBWV 1014–1019

Très souvent, lorsque Bach s’intéressait de manière in-tensive à une forme musicale existant depuis long-

temps déjà sous de multiples variantes, il y apportait uncertain nombre de transformations qu’il considérait sû-rement comme une évolution normale de ce qui existaitdéjà mais que les générations suivantes jugèrent toujoursrévolutionnaires; c’est le cas, par exemple, des six sonatespour violon et clavecin: primo, on assista – comme dansde nombreux autres cas – à la naissance, à partir de lacomposition d’une œuvre isolée, d’un cycle complet etmûrement réfléchi; secundo Bach créa, tant sur le plandu contenu que sur le plan musical, quelque chose d’en-tièrement nouveau; tertio, voués à permettre la traduc-tion du processus spirituel et créatif par un processusacoustique nettement perceptible, les instruments se vi-rent confrontés à des tâches d’un caractère absolumentnouveau.Il n’existe aucune version autographe complète – voiremême, aumoins, page de titre ou de dédicace autographe– des sonates pour violon et clavecin. Mais, étant donnéque de nombreuses copies nous présentent à chaque fois– sous une forme intégrale – ce même enchaînementd’œuvres et de mouvements, il n’est plus nécessaire deprouver qu’elles sont destinées à former un cycle. Lastructure interne des œuvres vient également renforcernotre conviction que le compositeur souhaitait leur don-ner une forme cyclique: cinq des six sonates suivent lemodèle (connu depuis Corelli) de la Sonata da chiesa ita-lienne en quatre mouvements dans laquelle les mouve-ments se succèdent selon l’ordre suivant: lent – rapide –lent – rapide. Sur le plan de la forme, les contenus de cessuites de mouvements suivent également un schéma pré-

cis: le premier des deuxmouvements rapides est toujoursfugué, le second est généralement doté – résultat directdu mouvement en forme de danse – d’une double répéti-tion et s’avère être ainsi le plus proche par sa forme de lagigue fuguée que l’on rencontre dans les suites. Mais Ba-ch ne serait pas vraiment Bach s’il ne faisait éclater detemps en temps ce modèle (comme dans les sonates 3 et5) et ne dépassait en outre de loin le modèle italien, grâceà la profondeur de ses idées mais, aussi, à l’écriture vir-tuose des parties instrumentales (principe du concerto).Nous vous donnerons de plus amples détails lors del’analyse des différents morceaux. Les mouvements lentsprésentent à chaque fois un caractère bien individuel.

Le clavecin, qui fut depuis le 14ème siècle l’instrument àclavier le plus joué – faisant l’objet de continuelles amé-liorations – et était employé dans toute l’Europe sous lesformes les plus diverses comme instrument soliste oudans l’orchestre, se vit refuser un champ d’action encontinuelle expansion: celui de la musique de chambredans lequel il aurait pu être un partenaire à part entière. Iln’eut toujours qu’un rôle de soutien, se voyant confierl’accompagnement dans le cadre de la basse continue.Bach fit de cet instrument un partenaire à part entièredans tous les domaines: tant dans ses concerti pour cla-vecin (pour un à quatre clavecins) que dans les sonatespour violon (ainsi que dans d’autres formations en duo).A côté de la voix obligée habituellement confiée à lamaingauche, on voit apparaître une voix entièrement écritedestinée à la main droite, en général à une voix, commecelle de l’instrument lui servant de partenaire, mais éga-lement parfois à plusieurs voix, la voix de violon pouvantêtre elle-même écrite en doubles cordes. On y voit alorsalterner la polyphonie et l’homophonie. On pourraitainsi parler, pour rester dans la tradition baroque, d’unnouveau genre de sonates en trio pour deux instruments;

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mais Bach y use aussi d’une écriture si variable et dé-taillée, avec des motifs parfaitement adaptés aux instru-ments, que l’on peut déjà y chercher l’origine de la sona-te pour violon classique.

Les musicologues s’accordent à situer la date de genèsedes premières sonates pour violon dans la seconde moi-tié des années passées à Köthen (1717–1723), bien quel’on entende dans certains morceaux des thèmes présentsdans des œuvres antérieures à cette période ou desthèmes réutilisés ultérieurement par le compositeur. Aucours de ces années extrêmement fécondes, Bach tra-vailla sur un bon nombre d’autres cycles qu’il estimaitlui-même importants. C’est ainsi qu’il acheva les Inven-tions à deux voix et les Sinfonies à trois voix, la premièrepartie du Clavier bien tempéré ainsi que les Suites fran-çaises et anglaises (toutes des œuvres pour clavecin). Ilavait achevé les Concerts brandebourgeois peu de tempsauparavant. Quelques années plus tard il composera lesgrandes Passions. Bach se trouve alors au sommet de sapuissance créatrice et de sa maîtrise.

Sonate No. 1 en si mineur BWV 1014Comme pour mieux souligner le nouveau rôle confié auclavecin, Bach lui laisse inaugurer le premier mouve-ment, sur un ton mélancolique, avec une voix supérieureplaintive conduite en tierces et sixtes, qui progresse dia-toniquement, par intervalles de secondes. Avec la large etprofonde voix de basse nous sentons naître un sentimentd’absolue plénitude, jusqu’à ce que le violon ne prennel’initiative de la mélodie, en faisant entendre une note te-nue assez longue. La partie de clavecin sonne ainsi tem-porairement comme un simple «matériel d’accompagne-ment“, jusqu’à ce que le violon ne reprenne les tierces etles sixtes de l’instrument à clavier. Ce mouvement ex-pressif se déroule ensuite paisiblement, en laissant s’épa-

nouir un dialogue mesuré au fil d’une écriture à cinqvoix.Le second mouvement, au tempo rapide, est tout à faitexemplaire de l’économie de moyens dont peut témoi-gner le travail de Bach. La première partie est strictementfuguée; dans la seconde partie, le ton et l’écriture se fontsoudain plus délicats. Le matériel est cependant resté lemême, mais il baigne à présent dans un discours qui évo-lue par tierces.Dans le troisième mouvement, se complétant, les deuxvoix supérieures s’épanouissent au fil d’un duo en ré ma-jeur que Friedrich Spitta qualifia de «morceau mer-veilleusement gracieux, semblant fait de guirlandes defleurs“. Ces «guirlandes“ sont les figures de croches de lavoix de basse qui s’écoulent paisiblement.Le quatrième mouvement est un témoignage direct de lamanière dont Bach appréhendait la vie. Il déborded’énergie, présente un caractère volontaire, plein d’hu-mour et cependant grave, grâce à sa tonalité mineure.Dans ce mouvement aussi, réalisé dans une écriture entrio stricte, Bach (qui jouait d’ailleurs parfaitement desdeux instruments) veille à assurer une répartition opti-male des idées musicales. Le violon se voit confier fré-quemment des notes répétées tandis que le clavecin lais-se s’épanouir une sonorité riche et grisante, née de l’en-chaînement de figures de doubles croches.

Sonate No. 2 en la majeur BWV 1015La période romantique ne fut pas la seule durant laquel-le les compositeurs firent appel au ton de la majeur pourréjouir et illuminer l’âme des auditeurs; chez Bach il pos-sède également, quel que soit le moment où il apparaît,cet éclat bien spécial, cette chaleur si particulière que lesindications portées par Bach dans le premiermouvement– à jouer lentement mais également «dolce“ – viennentencore renforcer. Bien qu’écrit dans le ton relatif de fa #

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mineur, le troisième mouvement, qui nous présente dansles voix supérieures – sur une ligne de basse en doublescroches très légères (elles doivent être jouées staccato) –un exemple de ce grand art consistant à développer sansinterruption un canon, possède la même chaleur.Les deux mouvements rapides, au tempo très vif, témoi-gnent de l’énorme virtuosité de Bach qui, lorsqu’il com-posait ses œuvres, ne devait pas avoir souvent l’occasionde rencontrer des instrumentistes capables de satisfaireaux audacieuses exigences concertantes auxquelles il lesconfrontait, tant dans les brèves fugues qui s’y déchaî-naient que dans les longs passages «concerto“. Lors del’exécution de ces sonates, les artistes contemporains sesentent également pleinement mis à contribution.

Sonate No. 3 en mi majeur BWV 1016En dépit de sa lumineuse tonalité majeure, la troisièmesonate constitue au sein de ce recueil un exemple parti-culièrementmajestueux. Ceci tient en premier lieu au faitque les deux mouvements rapides ne font pas trop grandétalage de leur virtuosité, bien que l’on ne puisse man-quer de remarquer les grandes exigences auxquelles doi-vent faire face les deux exécutants, et, en second lieu, aufait que les deux mouvements lents se distinguent par unton particulièrement grave, bien que leur sonorité possè-de une sensualité qui anticipé déjà sur le caractèreémotionnel et subjectif de la musique du Romantisme.Dans l’Adagio introductif, le violon entonne, au fil delongues courbes, une mélodie grave et solennelle que leclavecin vient soutenir par un accompagnement en ac-cords quasiment statique. Les accords placés sur lestemps forts de lamesure sont à chaque fois animés par unpaisible mouvement de doubles croches qui fait son en-trée simultanément. Le secondmouvement lent, qui évo-lue sur un thème de chaconne (à la basse) accompagnépar des accords, s’écoule encore plus calmement. Par la

suite, l’action se déplace aux voix aigües des deux instru-ments qui se livrent alors à un intense dialogue. On atoujours tenu pour une évidence le fait que ce mouve-ment ne pouvait qu’être inspiré d’un modèle antérieur.Le dernier mouvement fait éclater le principe de ladouble reprise. Il est réalisé sous la forme d’un mouve-ment «da capo“ de grande envergure.

Sonate No. 4 en ut mineur BWV 1017La plupart du temps, l’auditeur aimant lamusique de Ba-ch a dès la première mesure l’impression que la «Sicilien-ne“ servant d’introduction à la sonate lui est familière,sans pour autant savoir d’où lui vient cette sensation.Pourtant, lors de la composition de la Passion selon saintMatthieu, Bach devait indubitablement avoir en mémoi-re ce mouvement de la sonate pour violon. La mélodie etl’atmosphère de la Sicilienne réapparaissent dans l’airpour voix alto (No. 47) «Erbarme dich, mein Gott, mei-ner Zähren“, bien sûr sous une forme nettement plusdramatique. Par la forme que le compositeur donne authème de la fugue et la manière dont il le travaille, lesecond mouvement nous fait penser à des passages ana-logues, dans le même ton, rencontrés dans d’autrescycles. Le troisième mouvement témoigne nettement del’abondance d’idées dont Bach peut faire preuve dans lamanière dont il élabore un cycle et cela même lorsque laforme de la sonate d’église lui impose un cadre biendéfini. Dans le second mouvement lent de cette sonate,Bach (qui jouait si volontiers de l’alto) se souvient del’effet produit par le registre grave du violon. Il lui confieune cantilène pour voix alto au timbre chaud, tandis quela voix supérieure de la partie de clavecin évolue dans leregistre aigu sous la forme d’une guirlande sonore trèssouple.Le dernier mouvement ne témoigne cette fois d’aucuneparticularité.

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Sonate No. 5 en fa mineur BWV 1018Bach choisit toujours le ton principal de fa mineur lors-qu’il désire exprimer quelque chose de particulièrementémouvant (Mozart et Beethoven choisissaient pour cefaire le ton d’ut mineur, Schubert celui de sib majeurqu’il appréciait tout particulièrement). Le fait que le pre-mier mouvement dure une petite minute de plus que lesmouvements les plus longs des autres sonates n’est pournous étonner. Et Bach n’en «gaspille“ pas une seule se-conde en dotant le discours musical d’un plan quelquepeu relâché. Au contraire: dans ce mouvement, le com-positeur ne s’amuse pas à enchaîner des idées concer-tantes, chaque phrase est dotée d’un ton grave et solen-nel. Les deux parties instrumentales y sont par consé-quent élaborées et assemblées avec un grand soin. Pou-vant déjà pleinement se suffire à elle-même, la polypho-nie de l’instrument à clavier – très souvent à trois voix –se voit enrichie d’une voix de violon monodique qui re-cèle elle-même de grande beautés. Ce qui est passionnantici pour un auditeur se penchant avec une grande curio-sité sur ce mouvement, c’est la manière dont Bach procè-de; elle consiste à faire ressortir tout particulièrement, ens’y prenant à chaque fois d’une façon différente, cer-taines parties de la construction. (Si l’expression ne noussemblait trop banale nous comparerions Bach à un ingé-nieur du son maîtrisant parfaitement tous les artificespermettant de doser la couleur sonore).Le secondmouvement ne possède même pas la moitié dela durée du premier. Il semble passer furtivement, ens’inclinant, afin de ne pas soumettre une nouvelle foisl’auditeur à un trop grand effort.Le troisième mouvement fait aussitôt après remonter lesenchères. Le discours module presque sans que l’on s’enrende compte du ton d’ut mineur vers celui de lab ma-jeur, tandis que l’on tend l’oreille vers les doubles cordesdu violon, jouées au fil d’un calme mouvement de

croches, ou tourne son attention vers les triples crochesdu clavecin, qui se hâtent aux deux mains en un mouve-ment furtif.Le dernier mouvement tire sa tension, d’une part, duchromatisme présenté par mouvement ascendant et,d’autre part, des multiples syncopes du thème.

Sonate No. 6 en sol majeur BWV 1019En dépit de l’ampleur de son œuvre, on ne peut dire queBach fut un«griffonneur“. Il fignolait soigneusement lesdétails, réorganisait, modifiait ou bien échangeait despassages entiers. C’est à cette circonstance que nous de-vons l’existence de trois versions de la sixième sonatepour violon avec accompagnement, deux versions encinq mouvements (ce disque vous propose l’enregistre-ment de la dernière version) et une version en six mouve-ments. Seuls les deux premiers mouvements restèrent àleur place, le reste fut entièrement recomposé. Le pre-mier mouvement n’est pas cette fois un mouvement lentmais – et c’est l’unique mouvement introductif présen-tant cette particularité – unmouvement concerto très ra-pide qui ne suit pas le déroulement de la fugue. De plus,en dépit de son impressionnante amplitude, le thème dedoubles croches, qui est doté d’une partie centrale, n’estabsolument pas cité. Comme s’il voulait une fois de plusjustifier la place du clavecin dans la musique de chambre,Bach lui confie un solo dans le troisième mouvement.Dans le mouvement final, l’auditeur aimant la musiquede Bach est amené à se poser de nouvelles questions: lethème, qui lui semble familier, est en effet tiré de la can-tate nuptiale «Weichet nur, betrübte Schatten“, BWV202, une œuvre composée durant son séjour à Köthen. Ilest présent dans l’air «Phoebus eilt mit schellen Pfer-den“.

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Dimitri Sitkovetsky

Le violoniste russe Dimitri Sitkovetsky poursuit unebrillante carrière internationale de soliste. Son vaste ré-pertoire de concertos lui a permis de se produire dans lemonde entier avec de nombreux orchestres, dont le Phil-harmonique de Berlin, l’orchestre du Gewandhaus deLeipzig, le London SymphonyOrchestra, le Philharmo-nia Orchestra, l’Orchestre Symphonique de la BBC, lesorchestres philharmoniques de Chicago, Philadelphie,LosAngeles,NewYork etCleveland. Il a également jouéaux festivals de Salzbourg, Lucerne, Berlin, Edimbourg,Ravinia ainsi qu’aux BBC Proms et au festival MostlyMozart. Au cours de la saison 1997/98, il est notammentinvité à se produire avec le NHK (Japon), l’Orchestresymphonique de Dallas, l’Orchestre Symphonique de StLouis, les orchestres symphoniques de Saint-Péters-bourg et de Rotterdam, le Royal Scottish National Or-chestra et le Hallé Orchestra.

Dimitri Sitkovetsky jouit également d’une grande répu-tation comme chef d’orchestre. Après avoir fondé sonpropre orchestre de chambre, «The New EuropeanStrings“, constitué de brillants musiciens venus de l’Estet de l’Ouest, il a été invité à diriger des formations trèsconnues comme l’Academy of St Martin in the Fields, leBBC Philharmonic, l’Orchestre de la radio de Leipzig,l’Orchestre Symphonique Santa Caecilia, l’OrchestreSymphonique de Detroit et le St Paul Chamber Orches-tra. Au mois de septembre 1996, il a été nommé chefd’orchestre titulaire et conseiller artistique de l’UlsterOrchestra à Belfast. Il est également invité à diriger pro-chainement l’Orchestre de Galicie, les orchestres dechambre de Stuttgart et Los Angeles, et les orchestresphilharmoniques de Moscou et Hong-Kong.

Au programme de ses nombreux enregistrements (tanten solo qu’avec orchestre de chambre) figurent Bach,Brahms, Grieg, Ravel et Prokofiev, ainsi qu’une trans-cription pour orchestre à cordes des Goldberg-Variatio-nen de Bach qu’il a lui-même réalisée avec grand succès.Il a enregistré sur disques des concertos de Bach, Bee-thoven, Haydn, Mozart, Mendelssohn, Brahms, Elgar,Prokofiev, Bartók et Chostakovitch.

Dimitri Sitkovetsky a enregistré les sonates et les partitespour violon seul BWV 1001-1006 pour l’ÉDITIONBACHAKADEMIE.

Robert Hill

Robert Hill, pianiste (piano-forte), claveciniste et chefd’orchestre, est depuis 1990 Professeur d’instruments àclavier historiques et de leur pratique d’exécution aucours de l’histoire à la «Staatliche Hochschule für Mu-sik»1 de Freiburg. Il étudia tout d’abord le clavecinauprès de Gustav Leonhardt au «Sweelink Conservato-rium» d’Amsterdam. Il passa en 1987 son doctorat àl’Université de Harvard (Cambridge, Massachusetts /U.S.A.) et présenta une thèse dont le thème était les pre-mières compositions pour instruments à claviers deJohann Sebastian Bach. Robert Hill fut Professeur demusicologie et de la pratique d’exécution à l’UniversitéDuke (Durham, Caroline du Nord / U.S.A.) de 1986 à1990. En sa qualité de spécialiste de la musique pour cla-vier, il se consacre à l’étude du répertoire sur clavier,composé de 1600 env. à 1900 et exécuté sur tous les ins-truments à clavier usuels, du clavecin, au clavicorde et du«Lautenwerck» (clavecinmonté de cordes de boyau) auxpianos-forte de l’époque de Mozart, de Schubert et deSchumann ainsi que sur le piano moderne. Il dirige plu-

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sieurs orchestres baroques en Allemagne, et fonde l’En-semble de musique de chambre l’Ottocento.

Robert Hill remporta en 1982 le premier prix duconcours Erwin-Bodky pour Musique Ancienne (Bos-ton), le “National Endowment for the Arts» lui décernal’année suivante une bourse d’études et il remporta en1988 le «Noah-Greenberg-Award» de la société «Ame-rican Musicologocal Society» (Philadelphia). RobertHill joua à intervalles réguliers avec l’ensemble baroque«Musica Antiqua Köln» de 1983 à 1986. Parmi ses nom-breux enregistrements sur disques, il y a entre autres lessonates pour violons et clavecin de Johann SebastianBach avec Reinhard Goebel ainsi que dernièrement avecDmitrv Sitkovetsky (parus au hänsslr classic), «l’Art dela Fugue» de Bach (première version), les «Variations deGoldberg» ainsi que des suites choisies sur clavecin, éga-lement de Bach. L’œuvre complète de Franz Schubertpour violons et piano-forte avec Anton Steck a égale-ment paru sur le piano-forte, ainsi que des duos de Fer-nando Carulli pour piano-forte et guitare historiqueavec la guitariste Sonja Prunnbauer.

Robert Hill, le musicien, tient tout particulièrement àfaire revivre les pratiques musicales du passé dans unsens le plus créatif possible. Son objectif est de regagnerla liberté d’action dont les remarquables musiciens dupassé jouissaient dans leur propre univers musical. Il en-tend par étude de la pratique d’exécution historique letravail constituant à combler avec intuition et imagina-tion les lacunes existantes de la représentation histo-rique.

Robert Hill enregistrera quelques CD en interprétantl’ancienne musique pour clavecin de Johann SebastianBach pour l’ÉDITION BACHAKADEMIE. 1 (1) Conservatoire national de musique

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Johann Sebastian BachSeis sonatas para violín y clavicémbalo BWV 1014–1019

Amenudo, cuando Bach se dedicaba con asiduidad auna forma musical existente en diversos ejemplos,

inevitablemente terminaba añadiéndole diversas varian-tes. Aunque, sin lugar a dudas, pensaba que sus versioneseranmeramente etapas evolutivas de la forma ya existen-te, la posteridad llegó a contemplarlas como revolucio-narias. Esto es lo sucedido en el caso de las seis sonataspara violín y clavicémbalo. En primer lugar, de la formaindividual originalmente compuesta derivó un ciclocompleto y perfecto, procedimiento demostrado tam-bién en muchos otros casos; en segundo lugar, creó unaforma con contenido y alcance musical totalmente nove-dosa; en tercer lugar, asignó nuevos requisitos a los ins-trumentos, como medios encargados de transformar elproceso creativo e intelectual en un proceso acústica-mente perceptible.

No existe un ejemplar autógrafo completo de las sonataspara violín – ni siquiera una portada manuscrita, ni unahoja dedicatoria. Pero, dado que numerosas copias con-tienen siempre varias obras completas y sus movimien-tos en la misma secuencia, no existe necesidad de buscarprueba adicional de que todas ellas pertenecen a un sólociclo. También la estructura interna de las obras consoli-da el concepto de la forma cíclica: cinco ó seis sonatassiguen el modelo de la „sonata da chiesa“ italiana, de cua-tro movimientos. Establecida desde la época de Corelli,esta forma dispone sus movimientos en secuencia lento –rápido – lento – rápido. Igualmente son estereotipadoslos contenidos de los movimientos, en lo que respecta asu forma; los primeros de los movimientos rápidos sonsiempre en forma de fuga; en general, el segundomuestrauna doble repetición (resultante de su forma como pieza

de danza), lo que establece un paralelo a la giga en formade fuga existente en las suites. No obstante, Bach no hu-biera sido Bach si ocasionalmente no se hubiera alejadode estos modelos estereotipados (por ejemplo en las so-natas tercera y no hubiera sobrepasado incluso la solidezde sus conceptos y su composición virtuosa de las partesinstrumentales („principio de concierto“). Retornare-mos a este punto al efectuar los análisis individuales. Elcarácter de los movimientos lentos es, en todo caso, ab-solutamente individual.

El clavicémbalo, que desde el siglo XIV se había conver-tido en el instrumento de teclado más frecuentementeempleado se habían hecho muchas mejoras y se usaba dediferentes maneras en toda Europa, bien sea como ins-trumento solista o de orquesta. Sin embargo, había ex-cluido de un campo de la actividad musical, de crecienteimportancia: como instrumento de igual importancia enlas obras de música de cámara. En este campo había sidolimitado a cumplir una función portante o acompañante,dentro del margen del bajo continuo. Fue Bach quienelevó el clavicémbalo al nivel de instrumento de igual va-lor en todos los campos: tanto para sus conciertos paraclavicémbalo (para uno hasta cuatro clavicémbalos) co-mo para las sonatas de violín (y asimismo en otras com-binaciones en dúo). Junto con la voz obbligato para lamano izquierda aparece ahora la voz escrita para la manoderecha que, en general, es acorde a la del instrumentoacompañante, aunque también a veces polifónica, talcomo la voz del violín puede proceder en doble cuerda.Bach alterna técnicas polifónicas y homófonas que nospermiten hablar, si deseamos permanecer dentro de latradición del Barroco, de un nuevo género de sonatas enforma de trío para dos instrumentos. De otra parte, lainstrumentación de Bach es tan variada y detallada en susmotivos típicos de los instrumentos, que bien puede

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considerarse que estas obras constituyen el comienzo dela clásica sonata para violín.

Los investigadores conceptúan que la época de origen delas sonatas para violín es la segunda mitad de los años deKöthen (1717-1723). En ellas se evocan en varios movi-mientos temas de obras anteriores, aunque hay tambiéntemas que Bach volvería a emplearmás tarde. Durante es-tos años tan fructíferos, Bach trabajó asimismo en diver-sos otros ciclos que consideraba también importantes: lasinvenciones a dos voces y las sinfonías a tres voces, porejemplo, la primera parte del Clavecín bien Temperado,las Suites Francesas y las suites Inglesas (todas ellas obraspara clavicémbalo). Poco antes había terminado los Con-ciertos de Brandenburgo. Pocos años más tarde habría decrear las grandes Pasiones. En una palabra: Bach se en-contraba en la cima de su fuerza creadora y su maestría.

Sonata núm. 1 en si menor BWV 1014Como para subrayar el nuevo papel del clavicémbalo,Bach hace que comience el primer movimiento con unmelancólico solo: una „sollozante“ voz tiple que comien-za en intervalos de tercias y sextas, avanzando diatónica-mente en una progresión escalonada. Combinada con laamplia voz del bajo crea la impresión de la plenitud abso-luta hasta que el violín, con el tono largamente sostenido,toma súbitamente la iniciativa melódica. Entonces, tem-poralmente, la parte del clavicémbalo asume el carácter deun „acompañamiento“ hasta que el violín retorna a lastercias y sextas percibidas ya en el teclado.El rápido segundo movimiento ilustra magníficamente eleconómico método de trabajo de Bach. Mientras que elcarácter de la primera parte es estrictamente de fuga, la se-gunda parte se percibemuchomás suave, aunque elmate-rial es idéntico; la única diferencia consiste en que todoqueda envuelto en homófonas progresiones de tercias.

En el tercer movimiento las dos voces tiples cantan undueto en re mayor, que Friedrich Spitta denominó „unaobra maravillosa, casi como tejida en guirnaldas de flo-res“. Las „guirnaldas“ en sí son las corcheas del bajo, quefluyen suavemente. El cuarto movimiento documenta laalegría de vivir de Bach: es vital, insistente, lleno de hu-mor y sin embargo serio debido al tono menor. Tambiénaquí, en la estricta forma de trío, Bach (que dominabaambos instrumentos a la perfección) trató de lograr unaperfecta distribución de los conceptos musicales. A losviolines se asignan frecuentes repeticiones de las notas,en tanto que, mediante figuras en semicorcheas, permiteal clavicémbalo ricas y suntuosas sonoridades.

Sonata núm. 2 en la mayor, BWV 1015No fue sólo en el período del Romántico cuando el tonode la mayor alegró los corazones de los oyentes; por elcontrario, se escucha su peculiar dulzura también la mú-sica de Bach. Su especial calidez está realzada en el pri-mer movimiento mediante las instrucciones del propioBach en el sentido que debe tocarse no sólo muy lenta-mente, sino también „dolce“. Una calidez similar, aun-que en el tono paralelo de fa sostenido menor se encuen-tra en el tercer movimiento, lo cual confirma la magistra-lidad de Bach para escribir en las voces superiores un ca-non aparentemente interminable, sobre la línea del bajopunteado, en semicorcheas (que debe tocarse en stacca-to).Los dos movimientos, muy rápidos, son testimonio de lainmensa virtuosidad de Bach. No cabe duda de que, ensu época, haya pensado que no habría muchos instru-mentalistas que hubieran podido satisfacer los requisitosimpuestos a ambos intérpretes en los breves y tempes-tuosos pasajes en forma de fuga y en las vastas seccionesconcertantes. Incluso los intérpretes de nuestros díastienen que dar todo de sí en esta sonata.

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Sonata núm. 3 en mi menor, BWV 1016A pesar de su brillante tono mayor, dentro de esta colec-ción es la tercera sonata una de las obras más admirables.Ello se debe en parte al hecho de que los dosmovimientosrápidos no hacen un despliegue de virtuosidad, aunque esimposible desconocer sus sofisticadas demandas técnicasque impone a los intérpretes. De otra parte se debe tam-bién a la singular seriedad de los dos movimientos lentosque irradian un sensual sonido, anticipando la subjetivaemocionalidad del período romántico. En el adagio intro-ductorio el violín canta una melodía solemne y festiva, enamplios arcos, complementada por la base de acordes, vir-tualmente estática, proporcionada por el clavicémbalo.Los acordes que se escuchan en los compases acentuadosson impulsados en suave movimiento por medio de unasecuencia de semicorcheas que aparece simultáneamente.El segundo movimiento, aún más tranquilo, es caracteri-zado por un tema de chaconne en el bajo, acompañado poracordes. Esto prosigue hacia el margen soprano de cadainstrumento, amedida que avanza elmovimiento; pronto,los dos instrumentos entablan un diálogo de gran intensi-dad. Amenudo se ha pensado que estemovimiento se hu-biera basado en unmodelo anterior.El último movimiento, dispuesto en una forma da capode gran tamaño irrumpe en el principio de una doblerepetición.

Sonata núm. 4 en do mayor BWV 1017Sin duda, el Siciliano que comienza la sonata será familiaral conocedor de la música de Bach, aunque es difícil deidentificar. Es indudable que, al componer su Pasiónsegún San Mateo, Bach recordó este movimiento de lasonata para violín. La melodía y el carácter del sicilianose encuentran en el aria para contralto (núm. 47) „Erbar-me dich, mein Gott, meiner Zähren“, aunque en formamucho más dramática. La forma y la evolución del tema

de la fuga del segundo movimiento recuerda pasajes si-milares en el mismo tono, existentes en otros ciclos. Eltercer movimiento demuestra con claridad la habilidadde Bach para variar el transcurso de un ciclo, una vez quela forma de sonata eclesiástica había establecido una basesólida. En el segundo movimiento lento de esta sonataBach (quien gustaba de tocar la viola) recordó la efectivi-dad de los registros bajos del violín. Fue en este margenque compuso una cantilena vívida y suave, en tanto quela voz tiple del clavicémbalo queda envuelta en una aca-riciante guirnalda de tonos.El transcurso del tercermovimiento no presenta singula-ridades.

Sonata núm. 5 den fa menor BWV 1018Bach elegía siempre el tono de fa menor cuando deseabalograr una expresión conmovedora (á tal fin, Mozart yBeethoven elegían el do menor, y Schubert su amado sibemol mayor). Por eso no es sorprendente que el primermovimiento sea casi un minuto más largo que los movi-mientos más largos de las demás sonatas. Bach, sin em-bargo, no desperdicia ni un sólo segundo a favor de unaestructuramás relajada. Por el contrario, en estemomen-to no hay un enlace de ideas virtuosas, similares a las deun concierto, sino que cada compás irradia una festivaseriedad. Las dos partes instrumentales han sido elabora-das y entretejidas con el debido cuidado y atención. A lavasta polifonía de tres voces del instrumento de teclado,que ampliamente podría ser autosuficiente, se enfrenta laparte del violín que es de igual belleza como monodia.Quien escuche este movimiento con atención podráadmirar la técnica de Bach para subrayar ciertos pasajesde la estructura en formas siempre diferentes. (Si no secorriera el riesgo de parecer trivial, podría calificarse aBach como genial ingeniero de sonido, que domina to-dos los trucos para regular el sonido).

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La duración del segundo movimiento no alcanza a ser lamitad del primero. Parece correr a toda prisa, para nofatigar al oyente.El tercer movimiento demanda considerable habilidadde los intérpretes. Desapercibidamente modula de domenor a la bemol mayor, mientras que el oyente está em-belesado en las corcheas de las dobles cuerdas del violíno en las ágiles fusas del clavicémbalo, que se deslizanrápidamente de una mano a otra.El tercer movimiento deriva su tensión en parte del cro-matismo ascendiente y en parte de las repetidas síncopasdel tema.

Sonata núm. 6 en sol mayor BWV 1019A pesar de la magnitud de su obra no puede decirse queBach hubiera sido un „emborronador de cuartillas“. Porel contrario, pulía cuidadosamente los detalles, volvía aclasificar, modificaba o incluso cambiaba fragmentoscompletos. A eso se debe que haya tres versiones de lasexta sonata para violín con acompañamiento, es decir,dos de cinco tiempos (la definitiva es la que se ha graba-do aquí) y una de seis movimientos. Sólo los dos prime-ros movimientos han quedado en su lugar original; todolo demás ha sido creado de nuevo. Esta vez, el primermovimiento no es lento sino, como singular movimientoinicial, un rápido tiempo de concierto, sin fuga. Curiosoes que, a pesar de su impresionante extensión, el tema ensemicorcheas y su parte central permanecen totalmentesin transcribir. Como si Bach deseara justificar una vezmás el papel del clavicémbalo en la música de cámara, leasigna un solo en el tercer movimiento. De nuevo, en elmovimiento final existe otro interrogante para el cono-cedor de Bach: el tema, que le será familiar, es el de laCantata de Bodas „Weichet nur, betrübte Schatten“BWV 202, de los años de Köthen. Se encuentra en el aria„Phoebus eilt mit schnellen Pferden“.

Dmitry Sitkovetsky

La carrera de solista del célebre violinista ruso DmitrySitkovetsky es de formato verdaderamente internacional.Domina una gran cantidad de obras concertantes inter-pretadas con el paso de los años por todo lo ancho y lar-go del mundo. Entre las agrupaciones con las que ha ac-tuado cabe mencionar a la Berliner Philharmoniker, laGewandhausorchester de Leipzig, la London SymphonyOrchestra, la Philharmonia, la BBC Symphony Orches-tra así como las orquestas de las ciudades de Chicago,Filadelfia, Los Ángeles, Cleveland y la New York Phil-harmonic. Ha actuado igualmente en los grandes festiva-les de Salzburgo, Lucerna, Berlín, Edimburgo, Ravinia ylos BBC Proms, el Mostly Mozart Festival y muchosmás. Como puntos culminantes de la etapa concertísticade 1997/98 destacan los conciertos con laNHKdeTokio,las orquestas sinfónicas de Dallas y St. Louis, las filarmó-nicas de San Petersburgo y de Rotterdam así como laRoyal Scottish National Orchestra y la Hallé Orchestra.

También la carrera de Sitkovetsky en cuanto director essorprendente. Primero fundó su propia orquesta de cá-mara, la New European Strings, con un excelente repar-to de intérpretes tanto orientales como occidentales. Porlo demás, como invitado, ha tenido la ocasión de dirigirdiversas conocidas orquestas, entre las que cuentan laAcademy of St. Martin in the Fields, la BBC Philharmo-nic, la Rundfunkorchester de Leipzig, la orquesta de laAccademia di Santa Cecilia de Roma, la Detroit Sym-phony Orchestra y la St. Paul Chamber Orchestra.

En septiembre de 1996 llegó a ser director jefe y asesorartístico de la Ulster Orchestra nordirlandesa. Entre lasposteriores responsabilidades en cuanto a director cuen-tan sus conciertos con la Orchestre de Galicia, las or-

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questas de cámara de Stuttgart y Los Ángeles así comolas filarmónicas de Moscú y Hongkong.

En su abundante discografía de música de cámara comosolista forman parte obras de Bach (entre otras su muyencomiada adaptación de las variaciones Goldberg paraorquesta de cuerda) así como de Brahms, Grieg, Ravel yProkofieff. Como solista de conciertos ha interpretado,entre otras, obras de Bach, Beethoven, Haydn, Mozart,Mendelssohn, Brahms, Elgar, Prokofieff, Bartók ySchostakowitsch.

Dmitry Sitkovetsky ha grabado las sonatas y partitaspara violín solo BWV 1001-1006 para EDICION de laBACHAKADEMIE.

Robert Hill

Robert Hill, pianista, cembalista y director de orquesta,es desde 1990 profesor de instrumentos de teclado histó-ricos y práctica de la interpretación histórica en la Escue-la Estatal de Música de Freiburgo (Staatlichen Hoch-schule für Musik Freiburg). Primero estudió cémbalocon Gustav Leonhardt en el Sweelink ConservatoriumdeAmsterdam. En 1987 se doctoró en laHarvardUniver-sity (Cambridge, Massachusetts/USA) con un trabajo demusicología acerca de las composiciones tempranas parainstrumentos de teclado de Johann Sebastian Bach. De1986 a 1990 fue Robert Hill profesor de musicología ypráctica de la interpretación en la Universidad de Duke(Durham, North Carolina/USA). Como pianista se de-dica al repertorio de teclado de 1600 a 1900 aproximada-mente, que ejecuta en todos los instrumentos de tecladohabituales, desde el cémbalo, el clavicordio, y el repique-te (cémbalo de tripa) hasta los fortepiani de las épocas de

Mozart, Schubert y Schumann así como el piano moder-no. Actúa como director en diversas orquestas dedicadasa la música del Barroco de Alemania y es fundador delgrupo de música de cámara 1’Ottocento.

RobertHill ganó el año 1982 el concurso ErwinBodky demúsica antigua (Boston), obtuvo el año siguiente una becadel National Endowment for the Arts y ganó en 1988 elNoah Greenberg Award de la American MusicologicalSociety (Filadelfia). De 1983 a 1986 actuó Robert Hill re-gularmente con el grupo de música barroca Musica Anti-qua deColonia. Entre sus numerosas interpretaciones pa-ra discos destacan, entre otras, las sonatas para violín ycémbalo de Johann Sebastian Bach con Reinhard Goebelasí como, recientemente, con Dmitrv Sitkovetsky (publi-cadas en hänssler classic), el ”Arte de la fuga” („Kunst derFuge“) de Bach (en su versión temprana), las „GoldbergVariationen“ así como suites selectas para cémbalo delmismo autor. Ha editado, entre otras, la obra completa deFranz Schubert para violín y piano junto conAnton Steckasí como obras de dúo de Fernando Carulli para piano yguitarra histórica con la guitarrista Sonja Prunnbauer.

Comomúsico concede Robert Hill especial importanciaal renacimiento de pretéritas prácticas musicales de mo-do tan creativo como sea concebible. Su propósito con-siste en reactualizar las maneras de los músicos sobresa-lientes del pasado en el contexto de la propia culturamusical de éstos. La tarea de la práctica interpretatoriahistórica es considerada por Hill mismo como un domi-nio en el que las lagunas del saber histórico hayan de ven-cerse por medio de la intuición y la fantasía.

Robert Hill grabará unos CDs con obras tempranas pa-ra cémbalo de Johann Sebastian Bach para EDICIONdela BACHAKADEMIE.

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Werke für Violine & Basso Continuo

Works for Violin & Basso Continuo

BWV 1021, 1023, 1025, 1026, 1019a

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Toningenieur, Aufnahmeleitung, Digitalschnitt/Sound engineer, recording supervision,digital editor/Ingénieur du son, Directeur de l’enregistrement, montage digital/Ingeniero de sonido, director de grabación corte digital:Dr. Stefan Weinzierl

Aufnahme/Recording/Enregistrement/Grabación:7. – 9. Februar/February/Février/Febrero 2000, Zentralsaal Bamberg

Einführungstext und Redaktion/Programme notes and editor/Texte de présentation et rédaction/Textos introductories y redacción:Dr. Andreas Bomba

Tasteninstrumente/Keyboard instruments/Instruments à clavier/Ticlados:Fortepiano nach/after/d’après/segun Johann Andreas Stein 1778,Sammlung Stuttgart von/by/de Monica MayCembalo von/by/de Fa. Neupert, Bamberg

English translation: Christine BainbridgeTraduction française: Anne-Paris GlaserTraducción al español: Carlos Atala Quezada

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Johann Sebastian

B AC H(1685–1750)

Werke für Violine und Basso continuo/TasteninstrumentWorks for Violin and Basso continuo/keyboard

Œuvres pour violon et basse continue/Instrument à clavierObras para violín y bajo continuo/ticlado

Sonate e-Moll/E Minor/mi mineur/mi menor BWV 1023Sonate G-Dur/G Major/sol majeur/Sol mayor BWV 1021

Trio A-Dur/A Major/la majeur/ La mayor BWV 1025Fuge g-Moll/G Minor/sol mineur/sol menor BWV 1026

Sonate G-Dur/G Major/sol majeur/Sol mayor BWV 1019a

Georg EggerVioline/Violin/Violon

Ekkehard WeberViola da Gamba

Boris KleinerCembalo/Harpsichord/Clavecin/Clave & Fortepiano

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Sonate e-Moll/E Minor/mi mineur/mi menor BWV 1023 11:261. (Allegro) – Adagio 5 4:262. Allemande 6 4:183. Gigue 7 2:42

Sonate G-Dur/G Major/sol majeur/Sol mayor BWV 1021 8:311. Adagio 1 3:482. Vivace 2 0:583. Largo 3 2:294. Presto 4 1:16

Trio A-Dur/A Major/la majeur/ La mayor BWV 1025 29:53(nach/after/d’après/segun Silvius Leopold Weiss)1. Fantasia 9 2:492. Entrée 10 4:293. Courante 11 4:414. Rondeau 12 3:295. Sarabande 13 6:316. Menuett 14 3:467. Allegro 15 4:08

Fuge g-Moll/G Minor/sol mineur/sol menor BWV 1026Allegro 16 4:28

Sonate G-Dur/G Major/sol majeur/Sol mayor BWV 1019a 9:471. Cantabile, ma un poco adagio 17 5:322. Adagio 18 2:183. (Gavotte) 19 1:57

Total Time: 64:05

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Andreas Bomba»in keinem solchen exercitio,wie es wol seyn solte«Bach und die Violine

Daß »unser Bach der stärkste Orgel- und Cla-vierspieler gewesen sei, den man jemals gehabthat« gehört, seit der Nachruf auf Johann Sebasti-an Bach es so formulierte, zum Allgemeinwissenüber Bach. Gewiß hat Carl Philipp EmanuelBach, der Berichterstatter aus dem elterlichenHause, auf diesen Aspekt in Bachs Leben undauf seine Wirkung für das Nachleben großenWert gelegt. Bach, der Clavier-Virtuose!

Zwanzig Jahre später, 1774, vertiefte Johann Se-bastians Sohn seine Erinnerungen an die instru-mentalen Fähigkeiten des Vaters. »In seiner Ju-gend bis zum ziemlich herannahenden Alterspielte er die Violine rein u. durchdringend u.hielt dadurch das Orchester in einer größerenOrdnung, als er mit dem Flügel hätte ausrichtenkönnen. Er verstand die Möglichkeiten allerGeigeninstrumente vollkommen. Dies zeugenseine Soli für die Violine und für das Violoncellohne Baß.« schrieb er an Johann Nikolaus For-kel, Bachs ersten Biographen.

Im gleichen Brief gewährte Carl Philipp Ema-nuel Einblick in die musikalische Praxis im Hau-se Bach. Forkel gibt diesen Bericht wie folgt wie-der: »In musikalischen Gesellschaften, in wel-chen Quartette oder vollstimmigere Instrumen-talstücke aufgeführt wurden, und er sonst nicht

dabey beschäftigt war, machte es ihm Vergnü-gen, die Bratsche mit zu spielen. Er befand sichmit diesem Instrument gleichsam in der Mitteder Harmonie, aus welcher er sie von beydenSeiten am besten hören und genießen konnte«.(Dok. III / S. 285)

Mit anderen Worten: Johann Sebstian Bachspielte nicht nur Cembalo, Orgel und andereTasteninstrumente, sondern auch Streichinstru-mente, darunter wenigstens Violine und Viola.Dem modernen Spezialisten mag diese Vielfalterstaunlich vorkommen. Für Bachs Zeit war sieselbstverständlich, jedoch nicht mehr unumstrit-ten. In ihr spiegelt sich Bachs Herkunft, und siehat zugleich mit der Entwicklung des Musiker-berufs zu tun.

Stadtpfeifer, Kunstgeiger, Hofkapellen

Johann Sebastian Bach stammte aus einer Fami-lie, in der verhältnismäßig viele Glieder einemmusikalischen Beruf nachgingen. An zahllosenHöfen und Kirchen, in vielen Städten hießder Kapellmeister, Kantor oder RatsmusikerBach. Ja, der Name Bach war im mitteldeutschenRaum geradezu gleichbedeutend mit dem Wort»Musiker«; als Graf Anton Günther vonSchwarzburg-Arnstadt im Jahre 1703 für den so-eben verstorbenen Hof- und Ratsmusiker Jo-hann Christoph Bach einen Nachfolger suchte,faßte er es in den Wunsch, »er sollte und müstewieder einen Bachen haben«.

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Johann Sebastians Vater Ambrosius war seit1671 Stadtpfeifer und Direktor der Ratsmusikzu Eisenach. Die Stadtpfeiferei bildete, nebenden Hofkapellen, einen Pfeiler des öffentlichen,professionell betriebenen Musikwesens in jenerZeit. Ihre Aufgabe bestand darin, zu allen op-portunen Gelegenheiten Musik zu machen: inder Kirche ebenso wie bei politischen, weltlich-repräsentativen Anlässen. Sie galt weniger alsKunst denn als zünftisch organisiertes Hand-werk. Im Hause des Stadtpfeifers logierten ne-ben der Familie Lehrjungen und Gesellen. DieLehrjungen lernten alle Arten von Instrumen-ten, bevor sie zum Gesellen aufsteigen und einesTages selbst eine Stadtpfeiferstelle besetzenkonnten. Neben den Stadtpfeifern gab es die –freilich weniger angesehen – Kunstgeiger. In ei-ner Kleinstadt wie Eisenach (Ende des 17. Jahr-hunderts wohnten hier etwa 6000 Menschen),die zudem Sitz eines Hofes waren, bliebenAustausch und gegenseitige Aushilfe von Mit-gliedern der Hofkapelle und der Stadtpfeifereinicht aus.

Der Allround-Musiker

Kurzum: was die Lehrjungen im Hause Am-brosius Bachs lernten, werden auch Johann Se-bastian und seine Geschwister gelernt haben,ohne freilich eine geregelte Lehre zu genießen.Später, in Leipzig, hatte Bach für die dortigeStadtpfeiferei Prüfungen abzunehmen undZeugnisse auszustellen. Das üppige Repertoire

dieses musikalischen Handwerks umriß Bachetwa, als er am 24. Juli 1745 Carl Friedrich Pfaf-fe, einem bisherigen Gesellen zu bescheinigenhatte, »daß er auf jedem Instrumente, so von de-nen StadtPfeiffern pfleget gebrauchet zu werden,als Violine, Hautbois, Flute Travers. Trompette,Waldhorn und übrigen BassInstrumenten, sichmit Beyfall aller Anwesenden gantz wohl habehören laßen«.

Freilich war der Berufsstand des abhängigenAllround-Musikers nicht mehr unumstritten.Bach selbst beteiligte sich an der Diskussion, dieMusiker zu spezialisieren und damit besser zuqualifizieren, an vorderster Front. In seiner be-rühmten Eingabe an den Rat der Stadt Leipzigvom 23. August 1730, »Kurtzer, iedoch höchst-nöthiger Entwurff einer wohlbestallten KirchenMusic« überschrieben, benennt er den »Nume-rus derer zur Kirchen Music bestellten Persoh-nen« mit vier Stadtpfeifern, drei Kunstgeigernund einem Gesellen. Sechs der insgesamt drei-zehn Stellen waren vakant; zur Verdoppelungder Streicherstimmen sowie für die Flötenwünschte Bach weitere elf Musiker, insgesamtalso 24. Bach behalf sich einstweilen mit Studen-ten und seinen Schülern. Daß die Berufsmusikerdurchaus »in keinem solchen exercitio sind, wiees wol seyn solte«, kam hinzu.

Bach glaubte, den Rat der Stadt an seinem Stolzpacken zu können, wenn er in diesem Zu-sammenhang auf die paradiesischen Zuständeam Dresdner Hof verwies. Er stellte zunächst

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fest, daß »die Kunst üm sehr viel gestiegen« sei,wunderte sich dann, daß »man von denen teüt-schen Musicis praetendiret [verlangte], Sie sollencapable [in der Lage] seyn, allerhand Arthen vonMusic, sie komme nun aus Italien oder Franck-reich, Engeland oder Pohlen, so fort ex temporezu musiciren, wie etwa die jenigen Virtuosen,vor die es gesetzet ist«, und er schloß mit derFeststellung, daß »mancher vor Sorgen der Nah-rung nicht dahin dencken kan, üm sich zu perfe-ctioniren«.

Emanzipation des musikalischen Handwerks

In Dresden hingegen sei »was trefliches und ex-cellentes zu hören«, weil die Musiker vom Königbezahlt würden, was Sorge und Ärger verminde-re, und »iede Persohn nur ein eintziges Instru-ment zu excoliren [auzuüben]« habe. Kurzum:Bach beleuchtet aus seiner (obgleich gutbezahl-ten) Position heraus klar die Zusammenhängezwischen der sozialen Situation der Musiker undihren künstlerischen Fähigkeiten. Und mit demVerweis auf die zunehmende Spezialisierung derMusik bezeugt er die Emanzipation des musika-lischen Handwerks zur Kunst.

Bach sprach aus eigener Erfahrung. Auf Basisder städtischen Stadtpfeiferei, einer gediegenenAusbildung als Spieler von Tasteninstrumenten(vgl. EDITION BACHAKADEMIE Vol. 86–89, 102 &103), die er seinerseits an seine Kinder weitergab(vgl. Vol. 137), sowie reicher Praxis im kirchen-

musikalischen Dienst als Mettenschüler in Lüne-burg verlief seine Karriere im Wechsel von städ-tischen und höfischen Diensten. Seine erste Stel-le war im Jahre 1702 die eines »HoffMusicus« inWeimar; das Rechnungsbuch nennt ihn einen»Laquay«, einen Hofdiener, der jedwede Dien-ste, nicht nur musikalische, zu leisten hatte. Obder siebzehnjährige Bach hier auch Geige zuspielen hatte, kann nur vermutet werden.Immerhin lernte er hier den berühmten GeigerJohann Paul von Westhoff kennen, der als ersterin Deutschland Stücke für unbegleitete Violineveröffentlichte und damit zum Vorbild für Bachs1720 niedergeschriebene, eigene Solo-Suitenund -Partiten BWV 1001-1006 (Vol. 119) wurde.

Kammermusiker und Hoforganist

Über Arnstadt und Mühlhausen gelangte Bachfünf Jahre später erneut nach Weimar, jetzt in diebedeutend höhere Position als Kammermusikerund Hoforganist. Es wird vermutet, daß Bachfür den kränkelnden Hofkapellmeister JohannSamuel Drese manch anderen, leitenden Dienstübernahm. Die Hofkapelle bestand seinerzeitaus zwölf Mitgliedern, zu denen sich hin undwieder Militär- und bei der Stadt angestellte Mu-siker gesellten. Wie Konrad Küster (»Der jungeBach«, Stuttgart 1996, S. 182 ff.) eindrücklich be-legt, erweiterte Bach von der Orgel aus seinenWirkungskreis, der ihm die (gewollte) Verpflich-tung einbrachte, im vierwöchigen Turnus Kir-chenstücke zu komponieren, und später sogar

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das Amt des Konzertmeisters. Entscheidend fürdie Weimarer Zeit aber war Bachs Begegnungmit dem modernen italienischen Konzert, das inForm von Noten nach Weimar gelangte. Mitge-bracht hatten die Noten zum einen der Sohn desKapellmeisters, Johann Wilhelm Drese, der1702/03 auf Kosten des Hofes zur musikalischenBildung in Italien weilte, zum anderen Prinz Jo-hann Ernst, der zehn Jahre später – aus Anlaßdes Friedenskongresses von Utrecht – in Hol-land weilte und hier mit den in Amsterdam ver-legten Stücken Antonio Vivaldis in Berührungkam (vgl. dazu EDITION BACHAKADEMIE Vol. 95»Transkriptionen«, 111 »Concerti«, 113 »Engli-sche Suiten«).

Der Vorrang des Clavierspielers

Bei diesen italienischen Konzerten handelte essich um Violinkonzerte. Gewiß wurden sie amHof musiziert, vielleicht mit dem nachmalig inDresden berühmten Johann Georg Pisendel(1687-1755) als Solisten, für den Bach TommasoAlbinonis »Concerto a cinque« op. 2 Nr. 2 ab-schrieb (Küster S. 190). Für den eigenen Bedarfund den Bedarf des Prinzen transkribierten Bachund sein Vetter und Kollege Johann GottfriedWalther diese Konzerte für Cembalo und Orgel.Spätestens hier findet der im Nekrolog befestig-te Vorrang des »Clavierspielers« Bach vor demViolin-Handwerker seine Berechtigung.

In der achtzehn Musiker umfassenden KöthenerHofkapelle schließlich standen zwei geigenspie-

lende Kammermusiker auf der Gehaltsliste. DerUmstand, daß diese Liste keinen Viola-Spielerführt, ließ Friedrich Smend vermuten, daß Bach,der Kapellmeister also selbst dieses Instrumentspielte und von dieser Tätigkeit her Carl PhilippEmanuels Erinnerung rührte. In ähnlicher Weisereihte sich auch der jugendliche Fürst Leopold,ein Violine, Gambe und Cembalo spielender Di-lettant, gelegentlich in seine Kapelle ein; nur sojedenfalls konnte das sechste BrandenburgischeKonzert musiziert werden (vgl. Vol. 126). Obauch die drei erhaltenen Violinkonzerte BWV1041–1043 (Vol. 125) bereits in Köthen entstan-den sind, ist wegen der Quellenlage ebenso um-stritten wie die Entstehungszeit der wiederge-wonnenen Konzerte BWV 1052 R und 1056 R(s. Vol. 138).

Bach der Instrumentenbauer

Nicht vergessen werden darf Bachs Experimen-tierlust im Instrumentenbau. Bereits bei seinerersten Leipziger Kantatenaufführung (BWV 75,Vol. 24) verwendete er die gerade erfundeneOboe d’amore. Für die von dem berühmtenLeipziger Holz- und Blechblasinstrumentenma-cher Johann Heinrich Eichentopf entwickelteOboe da caccia mit ihrer besonderen Bauform(gebogene Holzröhre mit Metallstürze) undKlanglichkeit komponierte Bach ebenso wie fürdas Lautenklavier (vgl. Vol. 109). Im zweiten,dem Choralkantatenjahrgang nutzte er in vielfäl-tiger Weise den Ausdruck der neuen Traversflöte.

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Johann Nikolaus Forkel und Ernst Ludwig Ger-ber schrieben Bach selbst sogar die Erfindungeiner (von Bach freilich nie so benannten) »Violapomposa« zu, die durch Hinzufügung einer fünf-ten Saite das Spiel in der Tenorlage erleichternsollte. Dieses Instrument wiederum ist nichtidentisch mit dem von Bach in einigen Kantatendes zweiten Jahrgangs (z.B. BWV 115, 180 [Vol.37, 54]) verlangten »Violoncello piccolo«. (DiePartien für dieses Instrument befanden sich beizwei Kantaten zwar im Stimmheft von Violino I,was jedoch nur etwas über den Spieler, nicht überdas gespielte Instrument aussagt.)

Bachs souveräner Umgang mit der Violine als So-lo- und Tutti-Instrument manifestiert sich in ersterLinie in zahlreichen Sätzen seiner »Kirchenstük-ke«: Kantaten, Passionen, dem Weihnachts-Orato-rium und der h-Moll-Messe, vielleicht am großar-tigsten in dem Arien-Paar »Erbarme dich« – »Gebtmir meinen Jesum wieder« (Matthäus-PassionBWV 244, Nr. 39 und 42 [Vol. 74]).

Gleichwohl gehören der Violine auch Höhe-punkte des kammermusikalischen Repertoires:die 1720 eigenhändig niedergeschriebenen Sona-ten und Partiten BWV 1001–1006 (Vol. 119) so-wie die recht modernen, vermutlich in Köthenentstandenen Sonaten für Violine und obligatesCembalo BWV 1014–1019 (Vol. 122). Das aufdieser CD vorliegende Repertoire ist hingegenweniger bekannt und disparater Herkunft. An-ders als die beiden genannten Zyklen öffnet esdie Tür in Bachs Werkstatt.

Man muß nicht das Pathos Philipp Spittas teilen,um das verhältnismäßig schmale Oeuvre Bachsfür die Violine mit mangelnden eigenen Spielka-pazitäten zu verrechnen: »Er wäre nicht der ein-zige unter Deutschlands großen Musikern, andem die etwaigen Mängel einer nicht methodischausgebildeten Technik durch das Eigenthümli-che und Großartige des schöpferisch wirkendenGeistes sich ausgeglichen hätten. So fehlte demClavierspiel C. M. von Webers mancherlei anSauberkeit und Gleichmäßigkeit, und dennochkonnte es von hinreißendem Schwunge undZauber sein. Ja, war doch auch Händels Violin-spiel, obwohl er nach seinem Hamburger Au-fenthalte wenig Gewicht mehr darauf legte, feu-rig und bedeutend genug, daß große Virtuosen essich zur Lehre dienen lassen konnten ...« Zu-stimmen wird man eher Spittas Verweis aufBachs kompositorische Universalität: »Zugege-ben, daß er in diesen nicht alles selber ganz voll-kommmen herauszubringen vermochte – er hättesonst auch ein gewaltiger Violoncellspieler seinmüssen, da er für dieses Instrument ähnlicheSolocompositionen schrieb –, aber jedenfallskonnte nur der solche Werke erfinden, der umdie äußersten Gränzen der Leistungsfähigkeit desInstrumentes Bescheid wußte.« (Bd. 1, S. 677f.)

Sonate G-Dur BWV 1021

Dieses erst 1928 entdeckte Stück für Violineund Basso continuo folgt der Form der viersätzi-gen »Sonata da chiesa« mit langsamer Einleitung.Es liegt in einer Abschrift Anna Magdalena

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Bachs aus den »Krisenjahren« Bachs (vgl. Vol.76) 1730/1734 vor, was, wie das BWV bemerkt,»eine frühere Entstehung der Komposition nichtausschließt«.

Die Baßstimme dieser Sonate ist identisch mitzwei weiteren Werken Bachs: der Sonate F-Durfür Violine und obligates TasteninstrumentBWV 1022 sowie der Sonate G-Dur für Flöte,Violine und Basso Continuo BWV 1038. Dieobligate Violinsonate ist, vor allem wegen stil-fremder Einschübe, mittlerweile aus demHauptteil des BWV entfernt und in den AnhangII eingestellt worden. Ebenso angezweifelt wirddas Flötenstück BWV 1038 (vgl. EDITION BACH-AKADEMIE Vol. 121). Bei diesem Stück ist es je-doch möglich, daß Bach den Baß der Sonate ei-nem Schüler, zum Beispiel seinem Sohn CarlPhilipp Emanuel, mit der Aufgabe vorgelegt hat,darüber zwei Stimmen zu schreiben und die stel-lenweise unidiomatische Musik dieser schönenKooperation zu verdanken ist.

Die Sonate BWV 1021 eröffnet getragen undausdrucksvoll; die bewegte Baßlinie entfernt sichdeutlich von bloßer Begleitfunktion. Die Moti-vik beider Stimmen des folgenden, knappen »Vi-vace« leitet sich aus dem G-Dur-Dreiklang her;Melodie und Baß nähern sich einander in Art derBachschen Inventionen. Der Baß des Largo er-innert auffällig an den Abschnitt »Gute Nacht, oWesen« der (vor 1735?) entstandenen Motette»Jesu, meine Freude« BWV 227 (Vol. 69). Hierunterlegt Bach den im Quartett, davon einer

cantus firmus-Stimme geführten Vokalsatz miteinem »Bassettchen« – eine weitere, nun theolo-gisch begründete Variante über den einmal er-fundenen Baß? Die abschließende kleine Fugesteht in der »Sonata da Chiesa« normalerweisean zweiter Stelle. Das schlichte Thema aus sichverkürzenden Noten mündet in einen virtuosenKontrapunkt, dessen Schwung sich rasch vonmotivischen Bindungen entfernt.

Sonate e-Moll BWV 1023

Obwohl auch diese Sonate für Violine und Bas-so continuo vier Sätze umfaßt, wirkt sie wenigerausgeglichen und stilistisch älter als die zuvor be-trachtete. Bemerkenswert ist die Einleitung: imStil seiner frühen Toccaten (vgl. Vol. 104) undFantasien, aber auch im Stil der Violinmusik desspäten 17. Jahrhunderts präludiert Bach über ei-nem Orgelpunkt und verstärkt diesen Eindruckdurch den »Bariolage«-Effekt, beständig auf dieleere e-Saite zu wechseln. Es folgt ein Adagio kla-genden Ausdrucks mit immer wieder überra-schenden harmonischen Rückungen. Danachüberführt Bach mit einer melodisch bewegtenAllemande und einer schwungvollen Gigue dasStück in eine Suite. Dem Schlußsatz fehlt freilichdas so produktive, kontrapunktische Gegenge-wicht der Giguen aus den Englischen Suiten (Vol.113). Das nur abschriftlich vorliegende Werkwird in die Weimarer Jahre (1714/17) datiert undgehörte auch hier nicht zu den »modernsten«Eingebungen Bachs.

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Trio A-Dur BWV 1025

Um die Zugehörigkeit dieses Stücks zum Oe-uvre Johann Sebastian Bachs gibt es seit langemeine lebhafte Diskussion. Für die Echtheitspricht der Quellenbefund: eine Abschrift ent-stand unter Mitwirkung Johann Sebastian Bachs,eine zweite fertigte Carl Philipp Emanuel an.Diese Handschrift trägt den Titel »Trio fürs obli-gate Clavier und eine Violine von J.S. Bach«. Ge-gen die Echtheit wurden vor allem stilistischeGründe angeführt und die Singularität desStücks in Bachs Schaffen. Liest man jedoch dieListe der »ungedruckten Werke des seligenBach« im Nekrolog bis zu Ende (»Endlich eineMenge anderer Instrumentalsachen, von allerleyArt, und für allerley Instrumente«), und neigtman, Christoph Wolff (Bach-Jahrbuch 1993, S.47 ff.) folgend, dazu, den Verlust gerade an kam-mermusikalischen Werken Bachs als »nicht hochgenug anzusetzen«, entfiele dieser Maßstab. Je-denfalls ist das Stück in der Bach-Gesamtausga-be gedruckt, in der Neuen Bach-Ausgabe insSupplement verbannt und steht nach wie vor imHauptteil des BWV.

Als der finnische Lautenist Eero Palviainen imJahre 1991 entdeckte, daß die Sätze 2 bis 6 desTrios, und zwar die Partie des Tasteninstru-ments, die Bearbeitung einer A-Dur-Suite desLautenisten Silvius Leopold Weiss darstellen,wurden die stilistischen Bedenken gegen Bachals Komponisten des Stücks erhärtet, die Zu-schreibung jedoch erleichtert. Damit fiel das

Trio, wie etwa die Konzert-Bearbeitungen (Vol.111) oder die Cembalostücke nach TriosonatenJohann Adam Reinckens (Vol. 110), unter dieRubrik »Bearbeitungen fremder Werke«. MitWeiss (1686–1750), dem führenden Lautenistenseiner Zeit, der gleichwohl eine aussterbendeKunst pflegte, verband Bach eine künstlerischeBeziehung. Sie gipfelte in mehreren Besuchendes Lautenisten bei Bach in Leipzig Anfang Au-gust 1739; Weiss soll, so berichtet Johann EliasBach, damals Sekretär im Kantorenhaus, sich»etliche mal bey uns haben hören lassen«. In die-sem Zusammenhang könnte das Stück entstan-den sein; dem entspräche auch die Datierung derHandschriften.

Als Motiv für die Komposition schlägt Chri-stoph Wolff eine »Art Gesellschaftsspiel unterBerufsmusikern« vor. Daß Bach die Lautensuitevon Silvius Leopold Weiss durch Hinzufügungeiner Violinstimme und einer die Tonart A-Durumreißenden »Fantasia« zur adäquaten Eröff-nung ergänzt hat, wäre keineswegs ungewöhn-lich. Zu zahlreich sind die Beispiele, in denen erähnlich verfuhr, selbst bei eigenen Stücken. »Erdürfte nur irgendeinen Hauptsatz gehöret ha-ben, um fast alles, was nur künstliches darüberhervor gebracht werden konnte, gleichsam imAugenblicke gegenwärtig zu haben« schreibtCarl Philipp Emanuel im Nekrolog. Falls Bachdas Weiss’sche Lautenwerk in Tabulatur, also derlautenüblichen Griffschrift vor sich hatte, wäreauch der Beweis geführt, daß Bach Tabulatur le-sen konnte. Dies wiederum würfe ein interessan-

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tes Licht auf Bachs Kompositionen für die Laute(vgl. Vol. 118), deren Originalität immer wiederbestritten wird.

In der vorliegenden Einspielung wird die ur-sprüngliche Entrée, die in den Handschriften andritter Stelle steht, nach der Fantasia, gleichsamals Ersatz der an dieser Stelle üblichen »Alle-mande«, an zweite Position gerückt.

Fuge g-Moll BWV 1026

Dieses Stück liegt in einem zwischen 1712 und1717 datierten Manuskript aus der Hand JohannGottfried Walthers vor. Es gehört also in BachsWeimarer Zeit, wo auch für die Orgel, BachsHauptbeschäftigung jener Jahre, andere, isoliertstehende Fugen entstanden: BWV 575, 578 und579 etwa. Die Fuge setzt gleichzeitig mit Themaund Kontrapunkt ein und umfaßt 181 Takte.

Sonate G-Dur BWV 1019a

Die sechs Sonaten für Violine und obligatesTasteninstrument BWV 1014–1019 entstandenvermutlich in Köthen, also zwischen 1717 und1723. Wie modern diese Stücke wirkten, läßt sichin einem Brief Carl Philipp Emanuels nachlesen.Sie »sind von den besten Arbeiten des seeligenlieben Vaters. Sie klingen noch jetzt sehr gut, u.machen mir viel Vergnügen, ohngeachtet sieüber 50 Jahre alt sind. Es sind einige Adagii da-

rin, die man heut zu Tage nicht sangbarer setzenkann« schrieb er 1774 an Johann Nikolaus For-kel (Dok. III / 795). Überliefert sind die sechsSonaten, die zweifellos als Corpus zusammenge-hören wie die Solosachen für Violine bzw. Vio-loncello, in einem originalen, wenn auch nichtvollständigen Stimmensatz sowie einer Partitur-abschrift aus der Feder von Bachs Schüler undSchwiegersohn Johann Christoph Altnickol.

Die letzte der Sonaten in G-Dur BWV 1019fällt formal aus dem Rahmen des Zyklus. Wäh-rend die übrigen fünf Sonaten vier Sätze umfas-sen, enthält dieses Stück fünf Sätze. Bach hatdem (normalerweise) langsamen Einleitungssatzein »Allegro« vorangestellt. Auch die Überliefe-rung ist bei diesem Stück am uneinheitlichsten.Es muß, wie Hans Eppstein bereits 1964 heraus-gefunden hat, drei Stadien der Entstehung gege-ben haben. Im ersten Stadium folgte dem Alle-gro (BWV 1019/1) und dem Largo (BWV1019/2) ein Satz für Cembalo solo. Dieses Stücktaucht unter der Bezeichnung »Corrente« auchin der 1730/31 gedruckten Partita BWV 830(s. Vol. 115) sowie in deren Frühform im Noten-büchlein für Anna Magdalena Bach von 1725(Vol. 136) auf. Darauf folgt (Satz 4) ein Adagiound (Satz 5) ein als »Vl. solo e Basso l’accompag-nato« benannter Satz, ein Stück also für Violineund Basso continuo. Auch dieses Stück ging spä-ter in die beiden genannten Stufen der PartitaBWV 830 ein. Beschlossen wird die erste Fas-sung der Sonate BWV 1019 von einer Wiederho-lung des einleitenden Allegro.

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Bemerkenswert an dieser Fassung ist das Vor-kommen eines Continuo-Stücks im Kontext dermodernen Form des Trios für Soloinstrumentund obligates Tasteninstrument. Obligat heißt:der Spieler hat einen genau notierten Begleitsatzvor sich und nicht mehr, wie beim Continuospiel,eine lediglich bezifferte Baßlinie, die harmonischaufzufüllen seiner Phantasie freigestellt war.

Eine zweite Stufe der Sonate BWV 1019 elimi-niert die beiden in die Partita eingegangenen Sät-ze. Ersetzt wird lediglich die Corrente (Satz 3),an deren Platz nun ein »Cantabile, ma un pocoadagio« bezeichnetes Stück steht, während dasContinuo-Stück ganz entfällt. So erhält die So-nate ihre fünfsätzige Form. Für den endgültigenZustand tauscht Bach den dritten Satz erneutaus: in BWV 1019 steht nun ein Allegro – wiederjedoch für Cembalo solo. Schließlich schreibtBach, anstelle der Wiederholung von Satz 1, fürdie fünfte, abschließende Position ein neuesAllegro.

Insgesamt sind, bis zur redaktionellen Fertig-stellung der Sonate BWV 1019, also vier Sätzeauf der Strecke geblieben. Diese Sätze erhieltenim BWV die Sammelnummer 1019a. Da der drit-te Satz der 1. Fassung, die »Corrente« für Cem-balo solo, sowohl im Klavierbüchlein von 1725als auch in der Partita BWV 830 zu hören ist, be-schränkt sich diese CD auf die drei verbleiben-den Stücke, des angenehmen Hörens wegenwiederum angeordnet nach Art einer Sonate.

Vom Umbruch der Stile im ersten Viertel des18. Jahrhunderts erzählt das einleitende Canta-bile ma un poco adagio. In den ersten zwölf Tak-ten beziffert Bach den Baß und läßt die Violinein ausdrucksvollen Schwüngen dominieren. Erstdanach bekommt die rechte Hand des Cembali-sten einen ausgeschriebenen, die Violinstimmeimitierenden, dann mit ihr in Dialog tretendenPart. Immer wieder aber streut Bach beziffertePassagen ein, und auch für das Ende scheint erder Ausdruckskraft, der tasteninstrumentalenKonkurrenz für die Violine noch nicht zu trau-en. Viel ausgereifter und im chromatischen Lei-densaffekt präziser tritt das folgende, nur sieb-zehn Takte umfassende Adagio auf.

Das abschließende Violinsolo mit Baß- (Conti-nuo-) Begleitung ist nur in Form der Namensge-bung »Vl solo e Basso l’accompagnato« sowiedes Instrumentalbasses überliefert. Diese Stim-me ist ihrerseits identisch mit dem Baß derGavotte aus Partita BWV 830. Für die vorliegen-de Aufnahme wurde der Vorschlag von HansEppstein übernommen, der (mit Ausnahme we-niger Töne in Takt 24/25) die Oberstimme desgenannten Klavierstücks von der Violine spielenläßt.

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Georg Egger

wurde in Bozen geboren und studierte bei Prof.Giannino Carpi amMusikkonservatoriumClau-dio Monteverdi. Bei Sandor Végh in Düsseldorflegte er das Konzertdiplom ab und besuchteMeisterkurse bei Saschko Gawriloff, WolfgangSchneiderhan undHenryk Szeryng. Von 1974 bis1986 war er erster Konzertmeister beim Würt-tembergischen Kammerorchester Heilbronn. Mitdiesem unternahm er, auch als Solist, zahlreicheKonzertreisen durch Europa, nach Kanada undin die USA. Kammermusikalische Zusammen-arbeit verbindet ihn mit Künstlern wie MauriceAndré, Eduard Brunner, Heinz Holliger, EdithMathis, Sabine und Wolfgang Meyer, AurèleNicolet, Jean-Pierre Rampal, Tabea Zimmer-mann und anderen. Der Geiger unterrichtet amKonservatorium Claudio Monteverdi, war Do-zent bei zahlreichen Bachakademien unter Lei-tung von Prof. Helmuth Rilling und ist Konzert-meister des Bach-Collegium Stuttgart.

Boris Kleinergeboren in Minsk, ab dem 6. Lebensjahr eine um-fassende Musikausbildung an einer Förderschule fürmusikalisch Begabte: Klavier, Gesang, Geige, Diri-gieren, Musiktheorie, Komposition. Studium zuerstin Moskau bei L. Roizman (Orgel), Yu. Cholopov, T.Baranova (Musikwissenschaft), dann in Basel bei D.Chorzempa (Orgel) und in Paris bei I. Wjuniski

(Cembalo). Seit 1990 im Westen. Stipendiat der Stif-tung »Akademie Schloß Solitude« in Stuttgart, Mit-glied des Bach-Collegiums Stuttgart und anderer En-sembles. Konzerte und Aufnahmen, vor allem alsContinuospieler, in Europa, USA Südamerika, Israel.

Ekkehard Weber

prägte nach seinem Studium bei Prof. KonradLechner in Freiburg als Solist wie auch im En-semble einen eigenen, unverwechselbaren Stilauf der Gambe aus. Seit 1974 unterrichtet er alsNachfolger Lechners an der Freiburger Musik-hochschule. Seine Individualität in technischerwie klanglich-ästhetischer Hinsicht kommt je-doch nicht nur seinen Studenten zugute, sondernauch einem weiten Kreis von Gambenliebha-bern, die sein Können nicht zuletzt in zahlrei-chen Rundfunk- und CD-Aufnahmen erleben.Weber ist im Bereich Barockoper, Oratorium undKantate auch ein gesuchter Kammermusik- undContinuopartner, nicht zuletzt im Bach-Colle-gium Stuttgart. Er gastiert und unterrichtet re-gelmäßig bei wichtigen Festivals für Alte Musik.Er ist Gambist des Trio Basiliensis und leitet dasvon ihm mit ehemaligen Mitgliedern seiner Frei-burger Klasse gegründete Ensembles La Gamba,welches sich der Consortmusik aus Renaissanceund Frühbarock annimmt und gelegentlich auchum andere Instrumente und Sänger erweitertwird.

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Andreas Bomba»jack of all trades, master of none«(in keinem solchen exercitio,wie es wol seyn solte)Bach and the violin

Our general knowledge about Bach includesthe fact that »our Bach was the best organ andclavier player who ever lived«, since the obituaryon Johann Sebastian Bach worded it in this way.Carl Philipp Emanuel Bach, reporting from hisparents‘ home, certainly placed great emphasison this aspect of Bach’s life, and on its impact forthe life to come. Bach, the clavier virtuoso!

Twenty years later, in 1774, Johann Sebastian’sson recalled in depth his father’s instrumentalability. »From his youth to very nearly ap-proaching old age, he played the violin faultless-ly and with penetration, and thereby held the or-chestra together much better than he could havedone with the piano. He had a complete under-standing of the possibilities of all the string in-struments. This is demonstrated in his solos forthe violin and for the violoncello without bass,«he wrote to Johann Nikolaus Forkel, Bach’s firstbiographer.

In the same letter, Carl Philipp Emanuel gave aninsight into the musical practice in Bach’s house.Forkel gives the following account: »In musicalcompany, where quartets or instrumental pieceswith full harmonies were being performed, if hewas not involved in some other way, he used to

enjoy joining in and playing on the viola. Withthis instrument he found himself, as it were, atthe mid-point of the harmony, from where hewas able to hear and enjoy both sides of it best«.(Doc. III / p. 285)

In other words, Johann Sebastian Bach did notonly play the harpsichord, organ and other key-board instruments, but also string instruments,including at least the violin and viola. To a mod-ern specialist this wide variety may seem as-tounding; in Bach’s time it was taken for granted,but is no longer undisputed. It reflected Bach’sown origins and was simultaneously linked withthe development of the music profession.

Town piper, professional violin-player,court orchestras

Johann Sebastian Bach is descended from a fam-ily in which a great many of the members pur-sued distinguished music careers. The conduc-tor, organist and choirmaster, or musician at nu-merous courts, churches and in many towns, wascalled Bach. In central Germany, the name Bachwas almost synonymous with the word »musi-cian«; when Count Anton Günther vonSchwarzburg-Arnstadt was looking for a succes-sor to the recently deceased court and town mu-sician Johann Christoph Bach in 1703, he stipu-lated that »he should and would have to have an-other Bach« (er sollte und müste wieder einenBachen haben).

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Johann Sebastian’s father Ambrosius had beenthe town’s piper (Stadtpfeifer) and director ofmusic for the town of Eisenach since 1671. Apartfrom court orchestras, the guild of town pipers(Stadtpfeiferei) formed a pillar for public andprofessional operations at that time of a musicalnature. Its task consisted of making music at anyappropriate opportunity, whether this was inchurch or on political and secular occasions. Itwas regarded more as a guild-run craft than as anart. Male apprentices and journeymen used tolodge in the town piper’s house along with hisfamily. Male apprentices learned all types of in-struments before they were able to advance tobecome journeymen and one day be appointedtown pipers themselves. Apart from town pipersthere were professional violin-players who werenaturally less well respected. In a small town likeEisenach (around 6,000 people lived here at theend of the 17th century), which in addition wasthe seat of a court, exchanges and mutual assis-tance between members of the court orchestraand the guild of town pipers were inevitable.

The all-round musician

In short, what the male apprentices learnt in thehome of Ambrosius Bach, will also have beenlearnt by Johann Sebastian and his brothers andsisters, without the benefit of course of a disci-plined apprenticeship. Later on, in Leipzig, Bachhad to conduct examinations for the guild oftown pipers there and draft certificates. The

richness of the repertoire of this musical craft as-tounded Bach somewhat, when, on 24 July 1745,he had to certify on behalf of Carl FriedrichPfaffe, a former journeyman »that he playedeach instrument traditionally associated withtown pipers, like violin, oboe, flute, trumpet,French horn and other bass instruments, com-mendably and to the applause of all those pres-ent« (daß er auf jedem Instrumente, so von de-nen StadtPfeiffern pfleget gebrauchet zu werden,als Violine, Hautbois, Flute Travers. Trompette,Waldhorn und übrigen BassInstrumenten, sichmit Beyfall aller Anwesenden gantz wohl habehören laßen).

The professional status of the dependent all-round musician was naturally now in dispute.Bach him was at the forefront of discussion sug-gesting that musicians should specialise in orderto obtain better qualifications. Written at the topof his famous petition to the town-council ofLeipzig dated 23 August 1730, »Short but ex-tremely necessary draft for well-appointedchurch music« (Kurtzer, iedoch höchstnöthigerEntwurff einer wohlbestallten Kirchen Music),he mentions that the number of people appoint-ed in charge of church music (Numerus dererzur Kirchen Music bestellten Persohnen) arefour town pipers, three professional violin-play-ers and one journeyman. Six of the total of thir-teen posts were vacant; to double the string sec-tion and for the flutes, Bach required anothereleven musicians, thus arriving at a total of 24.Bach managed temporarily with students and his

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pupils. An additional factor was that profession-al musicians were »jack of all trades, master ofnone« (in keinem solchen exercitio sind, wie eswol seyn solte).

In this connection, Bach believed that he couldappeal to the town council’s sense of pride byhighlighting the heavenly situation at the courtof Dresden. In the first place he realised thatthere had been a tremendous increase in skill (dieKunst üm sehr viel gestiegen sei) but was thensurprised that it was demanded from Germanymusicians that they should be capable of playingall kinds of music immediately ex tempore,whether it comes from Italy, France, England orPoland, just like those virtuosos for whom themusic was written (man von denen teütschenMusicis praetendiret [verlangte], Sie sollen capa-ble [in der Lage] seyn, allerhand Arthen von Mu-sic, sie komme nun aus Italien oder Franckreich,Engeland oder Pohlen, so fort ex tempore zumusiciren, wie es etwa die jenigen Virtuosen, vordie es gesetzet ist). He concluded by stating thatmany are too concerned about earning a meagreliving to even think about perfecting their skill(mancher vor Sorgen der Nahrung nicht dahindencken kan, üm sich zu perfectioniren).

Emancipation of the musical craft

On the other hand, in Dresden, you could hearsuperb and excellent music (was trefliches undexcellentes zu hören) because the musicians were

paid by the king, which reduced the worry andannoyance, and each person only had to practiceone single instrument (iede Persohn nur eineintziges Instrument zu excoliren [auzuüben]habe). In short, based on his own (although well-paid) position, Bach examined the clear connec-tion between the social situation of musiciansand their artistic ability. By indicating the in-crease in specialisation in music, he was testify-ing to the fact that a musical craft was beingemancipated and becoming an art form.

Bach was speaking from his own experience.Based on the municipal guild of town pipers,sound training as a player of keyboard instru-ments (compare with EDITION BACHAKADEMIE

Vol. 86–89, 102 & 103), which he in turn passedon to his children (compare with Vol. 137), andample practice in sacred music serving as a cho-rister in Lüneburg, his career alternated betweenservice to the town and court. His first post in1702 was as a court musician (HoffMusicus) inWeimar; the ledger describes him as a »laquay«, acourtier who had to perform any service, and notjust musical. Whether the seventeen-year-oldBach also had to play the violin here is mere sup-position. Nevertheless he made the acquaintancehere of the famous violinist Johann Paul vonWesthoff, who was the first in Germany to pub-lish pieces for an unaccompanied violin. He be-came the model for Bach’s own solo suites andsolo partitas BWV 1001-1006 (Vol. 119) com-posed in 1720.

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Chamber music and court organist

Bach returned to Weimar again five years laterafter periods in Arnstadt and Mühlhausen. Henow held the significantly higher position of»chamber musician« and court organist. It is as-sumed that he took over in many respects as con-ductor and director of music in place of JohannSamuel Drese, the court conductor and musicaldirector who was in poor health. The court or-chestra was composed at that time of twelvemembers who were joined now and again bymusicians from the military and musicians em-ployed by the town. As Konrad Küster impres-sively proves (»The young Bach«, Stuttgart1996, p. 182 and thereafter), Bach extended hissphere of activity away from the organ, whichgenerated for him the (targeted) obligation tocompose sacred music in a four-week, and latereven the office of concert master. Crucial duringthe period in Weimar was Bach’s encounter withthe modern Italian concerto, which reachedWeimar in the form of music scores. The son ofconductor and musical director Johann WilhelmDrese, who spent 1702/03 in Italy for musicaltraining, sponsored by the court, was one personto bring the music scores back. The other wasPrinz Johann Ernst, who ten years later – on theoccasion of the peace congress in Utrecht – wasstaying in Holland and here came across the mu-sic scores of Antonio Vivaldi published in Ams-terdam (compare EDITION BACHAKADEMIE Vol.95 »Transcriptions«, 111 »Concertos«, 113»English Suites«).

The clavier player is given precedence

These Italian concertos were violin concertos.They were certainly played at court, perhapswith Johann Georg Pisendel (1687–1755) – whowas to become famous in Dresden – as soloist,and for whom Bach wrote down Tommaso Albi-noni’s »Concerto a cinque« op. 2 No. 2 (Küsterp. 190). Bach and his cousin and colleague Jo-hann Gottfried Walther transcribed these con-certos for harpsichord and organ for their ownneeds and for the needs of the prince. Here at lastthere is justification for the fact that precedenceis given in the obituary to Bach the »Clavier-player« over the violin craftsman.

There were two chamber-music violinists amongthe eighteen musicians on the payroll of theKöthen court orchestra. The fact that it does notlist any viola player led Friedrich Smend to assumetherefore that Bach, the conductor and musical di-rector, played this instrument himself, and CarlPhilipp Emanuel also touched on this activity inhis memoirs. Similarly, the youthful PrinceLeopold, an amateur violin, viola da gamba andharpsichord player, also occasionally joined his or-chestra; it was at any rate the only way they couldplay the sixth Brandenburg concerto (see Vol.126). Whether the three violin concertos BWV1041–1043 (Vol. 125) which have been preservedwere also composed in Köthen, is just as disputedin terms of the range of sources, as the time ofcomposition of the concertos BWV 1052 R and1056 R (s. Vol. 138) which have been recovered.

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Bach the maker of musical instruments

Bach’s love of experimenting during the makingof musical instruments must not be forgotten.For the first Leipzig cantata performance (BWV75, Vol. 24) he used the Oboe d’amore which hadjust been invented. Bach composed just as muchfor the Oboe da caccia, with its tonal quality andspecial constructional design (bent wooden tubewith metal support) developed by Johann Hein-rich Eichentopf, the famous Leipzig maker ofwoodwind and brass musical instruments, as hedid for the lute-clavier (see Vol. 109). In the sec-ond, the year of the choral cantatas, he used theexpressive new transverse flute in many differentways. Johann Nikolaus Forkel and Ernst Lud-wig Gerber attributed even the invention of a»Viola pomposa« (naturally never called this byBach) to Bach himself, which by the addition ofa fifth string was supposed to make playing easi-er in the tenor register. This instrument in turn isnot identical to the »violin-cello piccolo« re-quested by Bach in some of the cantatas in thesecond year (e.g. BWV 115, 180 [Vol. 37, 54]).(Although the parts for this musical instrumentcould be found in the vocal issue of violin I oftwo cantatas, this says more about the playerthan about the musical instrument played.)

Bach’s impressive handling of the violin as asolo and tutti instrument is demonstrated initial-ly in numerous movements of his »sacredpieces«: cantatas, passions, the Christmas orato-rio and the Mass in B Minor, and perhaps most

magnificently in the two arias »Have mercy onus« (Erbarme dich) and »Give me back my Je-sus« (Gebt mir meinen Jesum wieder) (St-Matthew Passion BWV 244, Nr. 39 und 42 [Vol.74]).

Nevertheless, the violin is associated with high-lights in the chamber-music repertoire; thesonatas and partitas composed personally in1720 [BWV 1001–1006 (Vol. 119)] and the quitemodern sonatas, which were presumably com-posed in Köthen, for violin and harpsichord ob-bligato [BWV 1014–1019 (Vol. 122)]. On theother hand, the repertoire on this CD is less wellknown and of a disparate origin. It opens thedoor to Bach’s workshop, which is quite differ-ent to the two cycles mentioned.

It is not necessary to share with Philipp Spittathe feeling, that the relatively few oeuvres byBach for the violin can be attributed to his ownlack of playing ability. »He would not be theonly great German musician to have compensat-ed for any shortcomings, which might be appar-ent in a non-methodically trained technique, bythe character and magnificence of the creativelyimpressive mind. The clavier playing of C. M.von Webers, for example, was invariably lackingin perfect technique and evenness, yet it could befull of sparkle and fascination. Although Handelattached little remaining importance to it afterhis periods in Hamburg, his violin playing wasalso fiery and important enough »for it to serveas a lesson to virtuosos ...« We can however agree

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with Spitta’s statement on Bach’s universality asa composer. »Admittedly, in this respect, hecould not have performed everything quite per-fectly himself – otherwise he would have had tohave been a tremendous violoncello player too ashe wrote similar solo compositions for this mu-sical instrument. But at any rate, only someonewho was familiar with the extreme limits of thecapabilities of the instrument could invent theseworks.« (Bd. 1, p. 677f.)

Sonata G Major BWV 1021

This piece for violin and basso continuo whichwas not discovered until 1928 follows the formof the four-movement »Sonata da chiesa« with aslow introduction. It exists in an Anna Magdale-na Bach copy from Bach’s »crisis years« (see Vol.76) 1730/1734, which, as the BWV notes, »doesnot exclude the fact that the composition mayhave originated earlier«.

The bass line in this sonata is identical with twoother works by Bach; the sonata in F Major forviolin and obbligato keyboard instrument BWV1022 and the sonata in G Major for flute, violinand basso continuo BWV 1038. The obbligatoviolin sonata has been removed in the meantimefrom the main part of BWV and set in appendixII, principally because of insertions that were in-consistent in style. Equally doubtful is the flutepiece BWV 1038 (see EDITION BACHAKADEMIE

Vol. 121). In this piece, however, it is possible

that Bach placed the bass line of the sonata infront of a pupil, for example, his son Carl PhilippEmanuel, and gave him the task of writing twolines of harmony above it, and the unidiomaticmusic in parts can be attributed to this fine jointcollaboration.

The sonata BWV 1021 opens solemnly und ex-pressively; the emotional bass line clearly re-cedes from the mere function of accompaniment.The theme of both harmonies in the following,short »Vivace« is derived from the G Major tri-ad; melody and bass approach one another in akind of Bach invention. The bass of the largo is aconspicuous reminder of the section »Goodnight, o soul« from the motet »Jesu, my salva-tion« BWV 227 (Vol. 69), composed before1735(?). Here, Bach adds a »Bassettchen« – an-other, now theologically justified variation overthe once invented bass? – to the vocal movementin the quartet, led by a cantus firmus voice.The final small fugue is normally in second placein the »Sonata da Chiesa«. The simple themeconsisting of shortened notes culminates in avirtuoso counterpoint whose vitality swiftlydistances itself from the constraints of thetheme.

Sonate E Minor BWV 1023

Although this sonata also comprises fourmovements for violin and basso continuo, it ap-pears less balanced and stylistically older than

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the foregoing. The remarkable introduction is inthe style of his early toccatas (compare Vol. 104)and fantasias. However, Bach also inserts a prel-ude above an organ point in the style of late17th-century violin music and reinforces this im-pression with the »Bariolage« effect, by con-stantly switching to the idle E-string. This is fol-lowed by a plaintive Adagio with constantly sur-prising shifts in harmony. Then Bach turns thepiece into a suite with a melodious medium-paced allemande and a lively gigue. The finalmovement lacks the so productive contrapuntalcounterweight of the gigues from the Englishsuites (Vol. 113). The work that is only availableas a copy is attributed to the Weimar period(1714/17) and did not and does not belong to the»most modern« of Bach’s inspirations.

Trio A Major BWV 1025

There has long been a lively debate on whetherthis piece belongs to the oeuvres of Johann Se-bastian Bach. Source evidence supports its au-thenticity; a copy originated in collaborationwith Johann Sebastian Bach, and a second copywas produced by Carl Philipp Emanuel. Thishandwritten copy bears the title »Trio for obbli-gato clavier and one violin by J.S. Bach«. Stylis-tic reasons especially have been cited by thoseopposing its authenticity and the uniqueness ofthe piece in Bach’s work. However, if you wereto read the entire list of »unprinted works by theblessed Bach« in the obituary (»At last a quanti-

ty of other instrumental things, of all differentkinds, and for all different types of musical in-struments«), and, like Christoph Wolff (Bachyear-book 1993, p. 47 and thereafter), you tendto feel that the loss of such chamber-musicworks by Bach would be »inestimable«, this cri-teria become irrelevant. At any rate, this piece isprinted in the Complete Bach Edition, it hasbeen relegated to the supplement in the NewBach Edition and is still listed in the main sectionof the BWV.

When the Finnish lutenist Eero Palviainenmade the discovery in 1991 that movements 2to 6 of the Trio – the keyboard-instrument sec-tion – constituted the arrangement of an A Ma-jor suite by the lutenist Silvius Leopold Weiss, itconsolidated stylistic reservations against Bachbeing the composer of the piece , but simplifiedthe attribution. Thus the Trio is classed under»Arrangements of foreign works«, like the con-certo arrangements (Vol. 111) or the harpsichordpieces in the style of the trio-sonatas of JohannAdam Reinckens (Vol. 110). Bach developed anartistic link with Weiss (1686–1750), the leadinglutenist of his time, who was nonetheless culti-vating a dying art. It culminated in several visitsby the lutenist to Bach at the beginning of August1739. According to a report by Johann EliasBach, who was then secretary in the choirmasterand organist’s house, Weiss apparently »played anumber of times at our home« (etliche mal beyuns haben hören lassen). The piece could havebeen composed in this situation; the date of the

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handwritten copy would also correspond.

Christoph Wolff suggests that the motive forthe composition was a kind of »parlour gameplayed by professional musicians«. The fact thatBach expanded the lute suite by Silvius LeopoldWeiss by adding a violin section and a »Fantasia«defined in the key of A Major to give a satisfac-tory opening, would not be thought unusual.There are numerous examples where he has useda similar process, even in his own pieces. »Heonly needed to hear some or other main move-ment then could, as it were, instantaneously re-call nearly everything that could possible be pro-duced about it in artistic terms« (Er dürfte nurirgendeinen Hauptsatz gehöret haben, um fastalles, was nur künstliches darüber hervor ge-bracht werden konnte, gleichsam im Augen-blicke gegenwärtig zu haben) wrote Carl PhilippEmanuel in the obituary. In the event that Bachhad a copy of the Weiss lute work in tablature,i.e. the usual written form for the lute of the mu-sical notes plucked, this would also be proof thatBach could sight-read tablature. This in turnthrows an interesting light on Bach’s composi-tions for the lute (see Vol. 118) as their authentic-ity is repeatedly disputed.

In this recording, the original entrée, which inthe handwritten copies is in third place, after theFantasia, has been switched to second place as asubstitute for the »allemande« which is usuallyin this position.

Fugue G Minor BWV 1026

This piece is available in a manuscript dated be-tween 1712 and 1717 in the handwriting of Jo-hann Gottfried Walthers. It belongs therefore inBach’s Weimar period, when other isolatedfugues such as BWV 575, 578 and 579 were alsocomposed for the organ, Bach’s main occupationin those years. This Fugue starts off simultane-ously with theme and counterpoint and com-prises 181 bars.

Sonate G Major BWV 1019a

The six sonatas for violin and obbligato key-board instrument BWV 1014–1019 were pre-sumably composed in Köthen between 1717 and1723. How modern these pieces seemed can begleaned from a letter by Carl Philipp Emanuel.They »represent some of the best work of mydear blessed father. They still sound very goodand give me a lot of pleasure, irrespective of thefact that they are more than 50 years old. Theycontain several adagios which nowadays are im-possible to set stylishly« (sind von den bestenArbeiten des seeligen lieben Vaters. Sie klingennoch jetzt sehr gut, u. machen mir viel Vergnü-gen, ohngeachtet sie über 50 Jahre alt sind. Essind einige Adagii darin, die man heut zu Tagenicht sangbarer setzen kann), he wrote in 1774 toJohann Nikolaus Forkel (Doc. III / 795). The sixsonatas have been handed down in one originalcopy and doubtless belong together as the cor-

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pus of the work, like the solo works for violinand/or violoncello, even if the vocal movementis incomplete and a copy of the score stems fromthe pen of Bach’s pupil and son-in-law JohannChristoph Altnickol.

The last of the sonatas in G Major BWV 1019technically does not belong in the cycle. Whilethe other five sonatas comprise four movements,this piece contains five movements. Bach insert-ed an »allegro« before the (normally) slow intro-ductory movement. This piece has also beenhanded down in the most non-integrated fash-ion. As Hans Eppstein discovered in 1964, itmust have been composed in three differentstages. In the first stage, a movement for soloharpsichord followed the allegro (BWV 1019/1)and the largo (BWV 1019/2). This piece also ap-pears under the name of »Corrente«in the parti-ta BWV 830 (s. Vol. 115) printed in 1730/31 andin its earliest form in the little music book(Notenbüchlein) for Anna Magdalena Bach dat-ed 1725 (Vol. 136). There then follows (move-ment 4) an adagio and (movement 5) a move-ment entitled »Vl. solo e Basso l’accompagnato«,i.e. a piece for violin and basso continuo. Thispiece was also later inserted into the two stagesmentioned of partita BWV 830. The first versionof BWV 1019 concludes with a repetition of theintroductory allegro.

A remarkable factor about this version is theoccurrence of a continuo-piece within the con-text of the modern form of the trio for solo in-

strument and obbligato keyboard instrument.Obbligato means the performer must do nothingbut follow the given musical notation precisely,whereas in terms of continuo playing, (the per-former has) merely a figured bass line which isleft to his imagination to fill with harmony.

A second stage of the sonata BWV 1019 re-moves both the two movements inserted into thepartita. The Corrente (movement 3) is merely re-placed by a piece entitled »Cantabile, ma unpoco adagio«, while the continuo piece isdropped altogether. In this way the sonata ac-quires its five-movement form. For the final ver-sion, Bach again replaces the third movement; inBWV 1019 there is now an allegro – again, how-ever, for solo harpsichord. Ultimately Bach com-poses a new allegro for the fifth and final move-ment instead of the repetition of movement 1.

By the time, therefore, of the editorial produc-tion of sonata BWV 1019, a total of four move-ments had been abandoned. These movement ac-quired the collective number of 1019a in theBWV. Since the third movement of the 1st ver-sion – the »Corrente« for solo harpsichord – canbe heard both in the little clavier book (Klavier-büchlein) dated 1725 and in the partita BWV830, this CD confines itself to the three remain-ing pieces, arranged in turn according to the typeof sonata for pleasant listening.

The introductory Cantabile ma un poco adagioreveals the radical change in style in the first

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quarter of the 18th century. In the first twelvebars, Bach employs a figured bass and allows theviolin to dominate with expressive vitality. Onlythen does the right hand of the harpsichord play-er acquire a fuller written role, imitating the vio-lin, then appearing in a dialogue with it. Howev-er, Bach repeatedly uses a sprinkling of figured(bass) passages, and even by the end he still doesnot seem to trust the expressive power and com-petitiveness of the keyboard instrument for theviolin. The following, only seventeen-bar Ada-gio appears much maturer and more precise in itssorrowful chromatic feeling.The concluding violin solo with bass (continuo)accompaniment has only been handed down inthe form of the mention »Vl solo e Basso l’ac-compagnato« and instrumental bass. The latter isin turn identical with the bass of the gavottefrom partita BWV 830. The suggestion of HansEppstein was adhered to for this recording; heallowed the violin to play the treble of thisclavier piece (with the exception of a few notes inbars 24/25).

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Georg Eggerwas born in Bozen and studied under Prof. Gi-annino Carpi at the Claudio Monteverdi MusicConservatory. He sat the concerto diploma atSandor Végh in Düsseldorf and attended masterclasses given by Saschko Gawriloff, WolfgangSchneiderhan and Henryk Szeryng. From 1974to 1986 he was the first leader of the orchestrawith the Württemberg chamber orchestra ofHeilbronn. With the latter, and also as a soloist,he performed numerous concerts throughout Eu-rope, in Canada and in the USA. His chamber-music collaborations link him with such artists asMaurice André, Eduard Brunner, Heinz Hol-liger, Edith Mathis, Sabine and Wolfgang Meyer,Aurèle Nicolet, Jean-Pierre Rampal, Tabea Zim-mermann and others. The violinist teaches at theClaudio Monteverdi Conservatory, has lecturedat numerous Bachakademien under the directionof Prof. Helmuth Rilling and is leader of the or-chestra at the Bach-Collegium Stuttgart.

Boris KleinerWas born in Minsk (USSR/White Russia). From his6th birthday he received an extensive musical edu-cation at a special school for the musically gifted in-cluding: piano, singing, violin, conducting, theoryof music and composition. Studied initially inMoscow under L. Roizman (organ), Yu. Cholopov,T. Baranova (musicology), then in Basel under

D. Chorzempa (organ) and in Paris under I. Wju-niski (harpsichord). In the west since 1990, scholar-ship from the »Akademie Schloß Solitude« founda-tion in Stuttgart. Member of the »Bach-Collegi-um« of Stuttgart and other ensembles. Concertsand recordings particularly as a continuo playerin Europe, USA, South America and Israel.

Ekkehard WeberAfter studying under Prof. Konrad Lechner inFreiburg, he developed his own unmistakablestyle on the viola da gamba as a soloist and in en-sembles. Since 1974, he has been teaching at theFreiburg Music College as a successor to Lechner.However, his individuality in terms of techniqueand aesthetic-sound benefits both his studentsand also a broad circle of viola da gamba afi-cionados, who ultimately enjoy his artistic skill onnumerous radio and CD recordings. Weber is apopular chamber-music and continuo partner inthe sector of Baroque opera, oratorio and can-tatas, including at the Bach-Collegium Stuttgart.He guests and teaches regularly at important Fes-tivals for Old Music. He plays the viola da gam-ba for the Trio Basiliensis and directs and con-ducts Ensembles La Gamba, founded by himwith former member of his Freiburg class. Itadopts consort music from the Renaissance andearly Baroque, and occasionally increases in sizeto take on board other instruments and singers.

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Andreas Bomba»Pas du tout la pratique qui devraitêtre la leur«Bach et le violon

Depuis que l’article nécrologique écrit pourJean-Sébastien Bach l’a formulé, le fait que»notre Bach ait été le meilleur joueur d’orgue etd’instrument à clavier que l’on ait jamais eu« faitpartie des connaissances générales concernant lecompositeur. Il est certain que Carl Philipp Ema-nuel Bach, rédacteur pour la maison parentale, aattaché une grande importance à cet aspect de lavie de Bach et à son effet sur l’image passée à lapostérité : Bach, le virtuose du clavier !

Vingt ans plus tard, en 1774, le fils de Jean-Sé-bastien précisait ses souvenirs quant aux apti-tudes instrumentales de son père. »Dans sa jeu-nesse et jusqu’à un âge avancé, il a joué du violond’une manière claire et intense, maintenant ainsidans l’orchestre un ordre meilleur que ce qu’ilaurait pu obtenir avec un instrument à clavier. Ilcomprenait à la perfection les possibilités de tousles instruments à cordes, comme le prouvent sessolos pour violon et pour violoncelle sans basse«écrivit-il à Johann Nikolaus Forkel, le premierbiographe de Bach.

Dans la même lettre, Carl Philipp Emanueldonnait un aperçu de la pratique musicale dans lafamille Bach. Forkel reproduit son exposé en cesmots : »Dans les réunions musicales au coursdesquelles des quatuors ou des morceaux à plus

de parties étaient interprétés, et où il n’avait pasd’autre rôle, il prenait plaisir à jouer la partied’alto. Avec cet instrument, il se trouvait pourainsi dire au milieu de l’harmonie, la meilleureposition pour l’entendre et la savourer des deuxcôtés«. (Doc. III / p. 285)

Autrement dit, Jean-Sébastien Bach ne jouaitpas seulement du clavecin, de l’orgue et desautres instruments à clavier, mais aussi des ins-truments à cordes, tout au moins du violon et del’alto. Cette diversité peut sembler étonnante auspécialiste moderne. Elle était normale àl’époque de Bach, mais elle n’était plus incontes-tée. Elle s’explique par l’origine de notre compo-siteur et elle reflète en même temps l’évolutionsuivie par le métier de musicien.

Musiciens de ville, violonistes d’art,chapelles de cour

Dans la famille de Jean-Sébastien Bach, unnombre relativement élevé de membres exer-çaient une profession musicale. Dans beaucoupde cours et d’églises, dans bien des villes, lemaître de chapelle, le cantor ou le musicien mu-nicipal s’appelait Bach. En vérité, le nom de Bachétait tout simplement synonyme du mot »musi-cien« en moyenne Allemagne ; lorsque le comteAnton Günther de Schwarzburg-Arnstadt cher-cha un successeur en l’an 1703 pour le musiciende cour et de ville Johann Christoph Bach quivenait de décéder, il exprima le vœu »d’avoir denouveau un Bach«.

FRANÇAIS

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Le père de Jean-Sébastien, Ambrosius, était de-puis 1671 musicien de la ville et directeur de lamusique d’Eisenach. À côté des chapelles decour, le poste de musicien de ville représentait àcette époque un pilier de la musique profession-nelle jouée en public. Sa tâche consistait à faire dela musique dans toutes les circonstances qui s’yprêtaient : à l’église comme dans les occasions sé-culières où il fallait représenter dignement le pou-voir politique. Ce qu’il exerçait là était considérémoins comme un art que comme un artisanat or-ganisé en corporation. La maison du musicien dela ville abritait, en plus de sa famille, des appren-tis et des compagnons. Les apprentis étudiaienttous les types d’instruments avant d’obtenir leurqualification et de pouvoir un jour occuper à leurtour un poste de musicien de ville. À côté de cedernier, il y avait le violoniste d’art, moins estiméil est vrai. Dans une petite ville de la taille d’Eise-nach qui comptait environ 6.000 habitants à la findu 17e siècle et où résidait de plus une cour, unéchange et une aide réciproque ne pouvaientmanquer d’avoir lieu entre les musiciens de lachapelle de cour et ceux de la musique de ville.

Le musicien jouant de plusieurs instruments

Bref, les connaissances acquises par les appren-tis dans la maison d’Ambrosius Bach furent cer-tainement obtenues aussi par Jean-Sébastien etpar ses frères et sœurs, sans qu’ils aient suivipourtant un apprentissage dans les règles. Plus

tard, à Leipzig, l’une des attributions de Bachconsistait à faire passer des examens et à délivrerdes certificats pour la musique de la ville. Il dé-crivit le riche répertoire de cet artisanat musicalle 24 juillet 1745 par exemple, lorsqu’il dut attes-ter à Carl Friedrich Pfaffe, compagnon jusque-là, »qu’il avait joué fort bien et aux applaudisse-ments de toutes les personnes présentes, dechaque instrument utilisé habituellement par lesmusiciens de ville, tels que violon, hautbois, flû-te traversière, trompette, cor de chasse et autresinstruments de basse«.

À vrai dire, la classe socio-professionnelle dumusicien salarié et maîtrisant tous les instru-ments n’était plus incontestée. Bach lui-mêmeprit part en première ligne au débat sur une spé-cialisation des musiciens qui assurerait leurmeilleure qualification. Dans sa célèbre requêteau Conseil municipal de Leipzig datée du 23août 1730 et intitulée »Projet bref mais haute-ment nécessaire pour une musique sacrée bienpourvue«, il cite comme »nombre de personnesnommées à la musique sacrée« quatre musiciensde ville, trois violonistes d’art et un compagnon.Parmi les treize postes existants, six étaient va-cants ; il souhaitait onze musiciens supplémen-taires pour doubler les cordes et pour les flûtes,ce qui donnait un total de 24. Il se débrouillaitprovisoirement avec des étudiants et avec sesélèves. Il fallait encore ajouter à cela que les mu-siciens professionnels n’avaient absolument »pasdu tout la pratique qui devrait être la leur«.

FRANÇAIS

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Bach croyait pouvoir faire appel à la fierté duConseil municipal en renvoyant sous ce rapportà la situation paradisiaque régnant à la cour deDresde. Il constatait d’abord que »l’art s’étaitélevé de beaucoup«, s’étonnait ensuite que »l’onexigeât des musiciens allemands qu’ils fussentcapables d’interpréter immédiatement toute sor-te de musique, qu’elle vînt d’Italie ou de France,d’Angleterre ou de Pologne, aussi bien que cesvirtuoses pour qui elle est composée«, et ilconcluait par la remarque que »plus d’un a tantde peine à se nourrir qu’il ne peut penser à seperfectionner«.

L’émancipation du métier musical

À Dresde par contre, on peut »entendrequelque chose d’excellent et de parfait« parceque les musiciens sont payés par le roi, ce quileur cause moins de soucis et de contrariétés, etque »chaque personne n’est tenue de pratiquerqu’un seul instrument«. Bref, depuis sa propreposition (quoique bien payée), Bach met en lu-mière les rapports qui existent entre la situationsociale des musiciens et leurs qualités artistiques.Et en faisant remarquer la spécialisation croissan-te de la musique, il atteste que cet artisanat musi-cal est en voie de s’émanciper pour devenir un art.

Bach parlait par expérience. Appuyée sur leposte de musicien de ville, sur une solide forma-tion de joueur d’instruments à clavier (voir vol.

86 à 89, 102 et 103 de l’EDITION BACHAKADE-MIE) qu’il transmit à ses enfants (voir vol. 137) etsur une riche pratique de la musique sacrée entant qu’élève des matines à Lunebourg, sa carriè-re le mena tour à tour au service des villes et à ce-lui des cours. Son premier poste, en 1702, fut ce-lui de musicien de cour (HoffMusicus) àWeimar ; le livre de comptes le mentionne com-me Laquay, c’est-à-dire serviteur tenu de s’ac-quitter de n’importe quelle tâche, et pas seule-ment de tâches musicales. Le jeune Bach âgé dedix-sept ans devait-il aussi jouer du violon ? Onpeut seulement le supposer. Toujours est-il qu’ily fit la connaissance du célèbre violoniste JohannPaul von Westhoff qui fut le premier en Alle-magne à publier des pièces pour violon soliste,fournissant ainsi un modèle aux Sonates et parti-tas pour violon seul BWV 1001 à 1006 (vol. 119)écrites par Bach en 1720.

Musicien de chambre et organiste de cour

Après un détour par Arnstadt et Mühlhausen,Bach se retrouva de nouveau à Weimar cinq ansplus tard, mais dans la position beaucoup plusélevée cette fois de musicien de chambre et d’or-ganiste de cour. On présume que Bach assumamainte autre tâche directrice à la place du maîtrede chapelle Johann Samuel Drese qui était desanté délicate. À cette époque-là, la chapelle de lacour se composait de douze musiciens auxquelsse joignaient de temps à autre des membres de la

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musique militaire ou des musiciens employés dela ville. Konrad Küster prouve de manière im-pressionnante dans son livreDer junge Bach (Lejeune Bach, Stuttgart 1996, p. 182 et suivantes)que Bach, partant de l’orgue, élargit sa sphèred’activité, se voyant octroyer l’obligation (vou-lue) de composer des pièces sacrées à un rythmemensuel et même plus tard la charge de premierviolon solo. Mais le point décisif de l’époque deWeimar, c’est la rencontre du musicien avec leconcerto italien moderne, parvenu à Weimarsous forme de partitions. Elles avaient été rap-portées par le fils du maître de chapelle d’unepart, Johann Wilhelm Drese, séjournant en Italieaux frais de la cour en 1702 et 1703 pour y rece-voir une formation musicale, et par le prince Jo-hann Ernst d’autre part, qui fit un séjour en Hol-lande dix ans plus tard à l’occasion du congrèspour la paix tenu à Utrecht et qui y découvrit lespartitions d’Antonio Vivaldi éditées à Amster-dam (voir à ce sujet les volumes 95 »Transcrip-tions«, 111 »Concertos d’après différentsmaîtres« et 113 »Suites anglaises« de l’EDITION

BACHAKADEMIE).

La préséance du joueur d’instrument à clavier

Ces concertos italiens étaient écrits pour le vio-lon. Il est certain qu’ils furent interprétés à lacour, peut-être avec pour soliste Johann GeorgPisendel (1687-1755), célèbre plus tard à Dresdeet pour qui Bach copia le »Concerto a cinque«opus 2 nº 2 de Tommaso Albinoni (Küster,p. 190). Pour son besoin propre et pour celui du

prince, Bach transcrivit ces concertos pour le cla-vecin et l’orgue avec son cousin et collègue Jo-hann Gottfried Walther. On a ici la confirmationde la préséance accordée par la nécrologie aujoueur d’instrument à clavier sur l’artisan du vio-lon.

Le livre de paie mentionne, parmi les dix-huitmusiciens composant la chapelle de cour de Kö-then, deux musiciens de chambre jouant du vio-lon. Le fait que cette liste ne cite pas de joueurd’alto a amené Friedrich Smend à supposer queBach, en tant que maître de chapelle, jouait lui-même de cet instrument et que le souvenir ra-conté par Carl Philipp Emanuel provient de cet-te activité. De manière analogue, le jeune princeLéopold, amateur jouant du violon, de la viole etdu clavecin, s’intégrait à l’occasion dans son or-chestre ; c’est en tout cas la seule façon dont lesixième Concerto brandebourgeois ait pu êtreexécuté (voir vol. 126). Les trois concertos pourviolon qui nous sont parvenus BWV 1041 à 1043(vol. 125) ont-ils été créés à Köthen eux aussi ?Les sources existantes ne permettent pas de tran-cher la controverse. Tout aussi incertaine est ladate de création des concertos retrouvés BWV1052 R et 1056 R (voir vol. 138).

Bach facteur d’instruments

N’oublions pas le plaisir pris par Bach à fairedes expériences en matière de fabrication d’ins-truments. Dès la première cantate exécutée àLeipzig (BWV 75, vol. 24), il utilisa l’oboe

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d’amore qui venait d’être inventé. Il a composédes morceaux pour le luth-clavecin (voir vol.109) comme pour l’oboe da caccia mis au pointpar le célèbre fabricant leipzicois de bois et decuivres Johann Heinrich Eichentopf, avec sa so-norité et sa forme particulières (tuyau en bois re-courbé avec pavillon en métal). Dans la deuxiè-me série annuelle de cantates, celle des cantatesde choral, il mit à profit de manière variée lespossibilités d’expression de la nouvelle flûte tra-versière. Johann Nikolaus Forkel et Ernst Lud-wig Gerber lui ont même attribué l’inventiond’une viola pomposa (jamais nommée ainsi parBach à vrai dire) qui devait faciliter le jeu dans leregistre de ténor par l’addition d’une cinquièmecorde. D’autre part, cet instrument n’est pasidentique au violoncello piccolo requis par Bachdans quelques cantates de la deuxième série an-nuelle (par exemple BWV 115, 180 [vol.37, 54]).(Pour deux de ces cantates, les parties destinées àcet instrument se trouvaient certes dans le livretdu premier violon, mais ceci ne veut dire quelquechose que sur l’exécutant et non pas sur l’instru-ment utilisé.)

La manière souveraine qu’a Bach d’utiliser leviolon tant comme instrument soliste que dansles tutti se révèle avant tout dans de nombreuxmouvements de ses »pièces sacrées« : cantates,passions, Oratorio de Noël et Messe en si mi-neur, et peut-être avec le plus de magnificencedans le couple d’airs Erbarme dich – Gebt mirmeinen Jesum wieder (Passion selon saint Mat-thieu BWV 244, nos 39 et 42 [vol. 74]).

Néanmoins, de grands morceaux du répertoirede musique de chambre sont dus eux aussi auviolon : les Sonates et partitas BWV 1001 à 1006(vol. 119) dont nous possédons le manuscrit au-tographe datant de 1720 ainsi que les Sonatespour violon et clavecin obligé BWV 1014 à 1019(vol. 122) de facture plutôt moderne, créées pro-bablement à Köthen. Le répertoire enregistré surce CD est en revanche moins connu et d’originedisparate. À la différence des deux cycles cités, ilnous ouvre la porte de l’atelier de Bach.

On n’est pas obligé de partager l’emphase dePhilipp Spitta qui met en balance les œuvres rela-tivement peu nombreuses de Bach pour le violonavec un manque de capacités personnelles au jeude l’instrument : »Il ne serait pas le seul parmi lesgrands musiciens allemands pour lequel les im-perfections éventuelles d’une technique sans for-mation méthodique auraient été compensées parle caractère singulier et grandiose de l’esprit créa-teur. C’est ainsi que le jeu de C. M. von Weber aupiano manquait bien souvent de soin et de régu-larité mais qu’il pouvait être d’un élan et d’uncharme superbes. Et le jeu de Händel au violon,bien qu’il n’y ait plus attaché que peu d’impor-tance après son séjour à Hambourg, était restéassez ardent et remarquable pour que de grandsvirtuoses s’appliquent à l’imiter...« On sera plu-tôt d’accord avec la remarque de Spitta consta-tant l’universalité des connaissances de Bachcompositeur : »Il faut admettre qu’il n’était pascapable d’y mettre tout en vedette lui-même à laperfection – il aurait dû être pour cela un violon-

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celliste impressionnant, puisqu’il a écrit des solosanalogues pour cet instrument –, mais en tout casseul un compositeur connaissant les limites ex-trêmes de performance de l’instrument pouvaitinventer de telles œuvres.« (tome 1, p. 677 etsuivante).

Sonate en sol majeur BWV 1021

Ce morceau pour violon et basse continue, dé-couvert en 1928 seulement, emprunte à la Sonatada chiesa la division en quatre mouvements avecune introduction lente. Nous disposons d’unecopie de la main d’Anna Magdalena Bach datantdes »années de crise« de Bach 1730/1734 (voirvol. 76), ce qui »n’exclut pas une création anté-rieure de la composition«, comme le fait remar-quer le catalogue BWV.

La partie de basse de cette sonate est identique àcelle de deux autres œuvres de Bach : la sonate enfa majeur pour violon et instrument à clavierobligé BWV 1022 ainsi que la sonate en sol ma-jeur pour flûte traversière, violon et basse conti-nue BWV 1038. La sonate pour violon obligée aété retirée entre-temps de la partie principale duBWV et placée dans l’annexe II, surtout à causede passages intercalés présentant un style étran-ger. L’authenticité du morceau pour flûte BWV1038 (voir vol. 121 de l’EDITION BACHAKADE-MIE) est également mise en doute. Mais dans cedeuxième cas, il est possible que Bach ait donné

pour exercice à un élève, à son fils Carl PhilippEmanuel par exemple, d’écrire deux voix sur labasse de la sonate, et que la musique peu caracté-ristique de certains passages soit le fruit de cettebelle collaboration.

La sonate BWV 1021 s’ouvre de manière solen-nelle et expressive ; la ligne de basse agitée s’écar-te nettement d’une simple fonction d’accompa-gnement. Les motifs des deux parties du bref Vi-vace qui suit découlent de l’accord parfait en solmajeur ; la mélodie et la basse se rapprochentl’une de l’autre comme dans les Inventions deBach. La basse du largo rappelle de manière frap-pante le passage Gute Nacht, o Wesen (Bonnenuit, ô créatures) du motet Jesu, meine FreudeBWV 227 (Jésus, ma joie, vol. 69) créé avant 1735(?). Le mouvement vocal exécuté en quatuoravec une voix de cantus firmus est accompagnéici par une »demi-basse« – autre variante, théolo-gique cette fois, de la basse déjà inventée ? La pe-tite fugue conclusive vient normalement endeuxième position dans une Sonata da chiesa. Lethème simple composé de notes se raccourcis-sant débouche sur un contrepoint virtuose dontl’élan se défait bien vite de tout lien à un motif.

Sonate en mi mineur BWV 1023

Bien que cette sonate pour violon et bassecontinue comporte elle aussi quatre mouve-ments, elle paraît moins équilibrée et d’un style

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plus ancien que la précédente. L’introduction estremarquable : dans le style de ses premières toc-catas (voir vol. 104) et fantaisies, mais aussi danscelui de la musique pour violon de la fin du 17e

siècle, Bach prélude sur une pédale et renforcecette impression par un effet de »bariolage« quiconsiste à changer constamment pour la corde demi à vide. Vient ensuite un adagio à l’expressionplaintive qui étonne continuellement par despassages sans transition dans une tonalité éloi-gnée. Après cela, une allemande à la mélodie agi-tée et une gigue entraînante transforment le mor-ceau en une suite. Le mouvement conclusifmanque pourtant du contrepoids si productiffourni par les gigues des Suites anglaises (vol.113). L’œuvre ne nous est parvenue que sous for-me d’une copie datant des années à Weimar(1714/17) ; elle n’y faisait pas partie des inspira-tions les plus modernes de Bach.

Trio en la majeur BWV 1025

L’appartenance de cette pièce à l’œuvre de Jean-Sébastien Bach fait l’objet depuis longtempsd’une discussion animée. Les sources plaidentpour son authenticité : une copie a vu le jour avecle concours du compositeur, une seconde a étéfaite par Carl Philipp Emanuel. Ce manuscritporte le titre »Trio pour instrument à clavierobligé et un violon de J.S. Bach«. Ce sont surtoutdes arguments relatifs au style et la position iso-lée de la pièce dans l’œuvre de Bach qui font pen-

cher pour son inauthenticité. Qui lit pourtantjusqu’au bout la liste des »œuvres non impri-mées du défunt Bach« fournie par la nécrologie(»Pour finir, une quantité d’autres choses instru-mentales de toutes sortes et pour divers instru-ments«) et qui est porté, comme ChristophWolff (Annuaire Bach 1993, p. 47 et suivantes), à»ne pas évaluer assez haut« la perte d’œuvres demusique de chambre de Bach, ne peut pas tenircompte de ce critère. En tout cas, la pièce est im-primée dans l’ancienne édition complète deBach, elle est bannie dans le supplément de lanouvelle édition complète et elle figure encoredans la partie principale du catalogue BWV.

Lorsque le luthiste finnois Eero Palviainen dé-couvrit en 1991 que les mouvements 2 à 6 dutrio, et plus précisément la partie de l’instrumentà clavier, représentent l’adaptation d’une suite enla majeur du luthiste Silvius Leopold Weiss, lesdoutes émis au sujet d’une composition par Bachet qui s’appuyaient sur des questions de styles’en trouvèrent corroborés, mais l’attribution dumorceau par contre facilitée. Le trio s’inscrivaitainsi sous la rubrique »Adaptations d’œuvresd’autres compositeurs«, comme les adaptationsde concerto par exemple (vol. 111) ou les piècespour clavecin d’après des sonates en trio de Jo-hann Adam Reincken (vol. 110). Une relationd’artistes unissait Bach à Weiss (1686-1750), lemeilleur luthiste de son époque, qui exerçaitpourtant un art sur le point de s’éteindre. Elleaboutit à plusieurs visites du luthiste chez Bach àLeipzig au début du mois d’août 1739 ; Johann

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Elias Bach, alors secrétaire du cantor, rapporteque Weiss »s’est fait entendre plusieurs fois cheznous«. C’est dans ce contexte que la pièce pour-rait avoir vu le jour ; la datation des manuscritsva dans ce sens.

Christoph Wolff propose comme motif de lacomposition une »sorte de jeu de société entremusiciens de métier«. Il ne serait pas du tout in-solite que Bach ait complété la suite pour luth deSilvius Leopold Weiss en y ajoutant une partie deviolon et, comme ouverture appropriée, une fan-tasia esquissant la tonalité de la majeur. Lesexemples abondent qui témoignent du mêmeprocédé, même avec ses propres pièces. »Il luisuffisait d’entendre un quelconque mouvementprincipal pour avoir en quelque sorte présent àl’esprit presque tout ce qu’on pouvait en faired’artistique« écrit Carl Philipp Emanuel dans lanécrologie. Si Bach a eu sous les yeux l’œuvrepour luth de Weiss en tablature, système de nota-tion en usage pour le luth représentant la posi-tion des doigts sur la touche, nous aurions ici lapreuve que Bach savait lire la tablature. Ceci jet-terait une lumière intéressante sur les composi-tions de Bach pour le luth (voir vol. 118) dontl’originalité est continuellement remise en doute.

Dans le présent enregistrement, on a mis à ladeuxième place l’entrée primitive qui vient à latroisième place dans les manuscrits, après la fan-taisie, comme pour remplacer l’allemande habi-tuelle à cet endroit.

Fugue en sol mineur BWV 1026

Cette pièce nous est parvenue sous forme demanuscrit de la main de Johann Gottfried Wal-ther et daté entre 1712 et 1717. Elle fait donc par-tie de l’époque de Weimar qui vit aussi la créa-tion d’autres fugues isolées pour l’orgue, occu-pation principale de Bach durant ces années-là :BWV 575, 578 et 579 par exemple. La fugue dé-bute simultanément par le sujet et le contre-point ; elle comporte 181 mesures.

Sonate en sol majeur BWV 1019a

Les six sonates pour violon et instrument à cla-vier obligé BWV 1014 à 1019 ont probablementvu le jour à Köthen, donc entre 1717 et 1723.Une lettre de Carl Philipp Emanuel indique àquel point ces pièces paraissaient modernes.Elles »sont parmi les meilleurs travaux de moncher défunt père. Elles sonnent encore très bienaujourd’hui et me font grand plaisir bien qu’ellesaient plus de 50 ans. Il y a quelques adagios là-dedans qu’on ne peut pas composer de manièreplus chantante à présent« écrivit-il en 1774 à Jo-hann Nikolaus Forkel (Doc. III / 795). De ces sixsonates, qui forment incontestablement un toutcomme les solos pour violon ou pour violoncel-le, nous possédons un jeu de parties original maisincomplet et une copie de partition de la plumede Johann Christoph Altnickol, élève et gendrede Bach.

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La dernière des sonates, BWV 1019 en sol ma-jeur, ne cadre pas par sa forme avec les autresœuvres du cycle. Alors que les cinq autres com-portent quatre mouvements, elle en contientcinq. Bach a placé un allegro devant le mouve-ment d’introduction (normalement) lent. Latransmission de cette pièce est aussi la plus inco-hérente. Comme l’a découvert Hans Eppstein dès1964, il dut y avoir trois stades de création. Dansle premier stade, l’allegro (BWV 1019/1) et le lar-go (BWV 1019/2) étaient suivis d’un mouvementpour clavecin seul. Ce morceau se retrouve effec-tivement sous le nom de corrente dans la partitaBWV 830 (voir vol. 115) imprimée en 1730/31ainsi que dans la forme primitive de cette derni-ère qui figure dans le Petit livre pour Anna Mag-dalena Bach de 1725 (vol. 136). Vient ensuite unadagio (mouvement 4), puis un mouvement nom-mé Vl. solo e Basso l’accompagnato, c’est-à-direun morceau pour violon et basse continue. Cedernier morceau fut intégré lui aussi plus tarddans les deux états cités de la partita BWV 830. Lapremière version de la sonate BWV 1019 se ter-mine par une répétition de l’allegro introductif.

Elle est remarquable par la présence d’un mor-ceau de continuo dans le contexte de cette formemoderne qu’est le trio pour instrument soliste etinstrument à clavier obligé. Obligé signifie quel’interprète a sous les yeux un mouvement d’ac-compagnement noté avec précision et non plus,comme pour la basse continue, une ligne de bas-se seulement chiffrée laissant à son imaginationle soin de compléter l’harmonie.

Un deuxième état de la sonate BWV 1019 élimi-ne les deux mouvements qui ont trouvé placedans la partita. Seule la courante (mouvement 3)est remplacée, par un morceau désigné par Can-tabile, ma un poco adagio, tandis que le morceaude continuo disparaît complètement. C’est ainsique la sonate reçoit sa forme en cinq mouve-ments. Pour obtenir l’état définitif, Bach changeencore une fois de troisième mouvement : BWV1019 comporte à présent un allegro, à nouveaupour clavecin seul. Pour finir le compositeurécrit, au lieu de la répétition du mouvement 1, unnouvel allegro qui prend la cinquième position,celle de la conclusion.

Ce sont donc en tout quatre mouvements quiont été abandonnés jusqu’à l’achèvement de lasonate BWV 1019. Ils ont reçu dans le catalogueBWV le numéro commun 1019a. Comme le troi-sième mouvement de la première version, la cor-rente pour clavecin seul, figure dans le Petit livrede clavier de 1725 et dans la partita BWV 830, cedisque se limite aux trois morceaux restants, re-groupés à la manière d’une sonate pour en rendrel’écoute plus agréable.

Le Cantabile ma un poco adagio qui sert d’in-troduction témoigne du bouleversement stylis-tique survenu dans le premier quart du 18e siècle.Dans les douze premières mesures, Bach chiffrela basse et fait dominer le violon en courbes ex-pressives. Après seulement, la main droite duclaveciniste reçoit une partie entièrement écritequi imite d’abord la voix du violon avant d’enta-

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mer un dialogue avec elle. Mais Bach continue àentremêler les passages chiffrés et même pour laconclusion, il ne semble pas encore faire confian-ce à la force d’expression de l’instrument à cla-vier en concurrence avec le violon. L’adagio sui-vant, qui ne comporte que dix-sept mesures, semontre beaucoup plus mûr et plus précis dans sadouloureuse émotion chromatique.Du solo de violon conclusif accompagné d’unebasse continue, nous connaissons seulement lenom Vl solo e Basso l’accompagnato et la basseinstrumentale. Or, cette partie est identique à labasse de la gavotte dans la partita BWV 830.Pour l’enregistrement présent, nous avons adop-té la proposition de Hans Eppstein qui fait jouerpar le violon (à l’exception de quelques sons dansla mesure 24/25) la voix supérieure du morceaude clavier en question.

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Georg Eggerest né à Bozen et fit ses études auprès du Profes-seur Giannino Carpi au Conservatoire ClaudioMonteverdi. Il obtint le diplôme de concert au-près de Sandor Végh à Dusseldorf et suivit descours de maîtrise auprès de Saschko Gawriloff,Wolfgang Schneiderhan et Henryk Szeryng. Ilfut premier violon solo de l’Orchestre dechambre du Wurtemberg à Heilbronn de 1974 à1986. Il entreprit avec cet orchestre, comme solis-te également, de nombreuses tournées en Europe,au Canada et aux USA. Il interprète de la mu-sique de chambre avec des artistes tels que Mau-rice André, Eduard Brunner, Heinz Holliger,Edith Mathis, Sabine et Wolfgang Meyer, AurèleNicolet, Jean-Pierre Rampal, Tabea Zimmer-mann et d’autres encore. Le violoniste enseigneau Conservatoire Claudio Monteverdi, il a étéchargé de cours dans le cadre de nombreuses »Ba-chakademien« sous la direction du ProfesseurHelmuth Rilling et il est premier violon solo duBach-Collegium Stuttgart.

Boris Kleinerné à Minsk (Union soviétique), à partir de l’âgede 6 ans a suivi une formation complexe dans uneécole pour les enfants prédisposés à la musique:piano, chant, violon, direction d’orchestre, solfège,composition. Etudes dans un premier temps àMoscou chez L. Roizman (orgue), Yu. Cholopovet T. Baranova (musicologie), ensuite à Bale chez D.Chorzempa (orgue) et à Paris chez I. Wjuniski (cla-

vecin). Depuis 1990 à l’ouest. Bourse de la fonda-tion »Akademie Schloß Solitude« à Stuttgart.Membre du »Bach-Collegium Stuttgart« et d’au-tres ensembles. Concerts et enregistrements, notam-ment en tant que contrebassiste, en Europe, auxEtats-Unis, en Amérique du Sud et en Israël.

Ekkehard WeberAprès ses études auprès du Professeur KonradLechner à Fribourg, il a marqué sur la viole degambe son propre style impossible à confondre,tant comme soliste que dans l’ensemble. Il en-seigne depuis 1974 au Conservatoire de Fribourgcomme successeur de Lechner. Mais ses étudiantsne sont pas les seuls à profiter de son individuali-té en matière de technique et d’esthétique du son.Un vaste cercle d’amateurs de viole de gambe ap-précie ses nombreux enregistrements pour la ra-dio et sur disque. Weber est aussi un partenairerecherché pour la musique de chambre et le conti-nuo dans le domaine de l’opéra baroque, de l’ora-torio et de la cantate, surtout dans le Bach-Colle-gium Stuttgart. Il est régulièrement invité à seproduire et à enseigner dans les festivals impor-tants de musique ancienne. Il est violiste du TrioBasiliensis et dirige l’ensemble La Gamba qu’il acréé avec des musiciens ayant fait partie de saclasse à Fribourg. Cet ensemble qui se consacre àla musique de consort de la Renaissance et du dé-but de l’époque baroque s’augmente parfoisd’autres instruments et de chanteurs.

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Andreas Bomba»No tienen la práctica que deberían tener«Bach y el violín

Que »nuestro Bach fue el mejor organista y cla-vecinista que se escuchó jamás« es un tópico des-de que apareció en la necrología por la muertedel compositor. No cabe duda de que Carl Phi-lipp Emanuel Bach, el mejor cronista de losasuntos familiares, valoraba mucho ese aspectode la vida de su padre y sus consecuencias paralas generaciones venideras. Bach ¡un virtuoso delteclado!

Veinte años después, en 1774, el hijo de JohannSebastian escarbó aun más hondo en sus recuer-dos de las aptitudes instrumentales del padre.»En su juventud y madurez tocaba el violín conpureza y vigor, manteniendo así el orden en laorquesta mejor que si lo hiciera con el clave. Do-minaba a la perfección todas las posibilidades delviolín e instrumentos afines como lo demuestransus solos para violín y violonchelo sin bajo con-tinuo«, escribía a Johann Nikolaus Forkel, el pri-mer biógrafo de Bach.

En la misma carta, Carl Philipp Emanuel dejabaentrever cómo era el acontecer musical en el ho-gar de los Bach. Forkel reproduce esa relacióncomo sigue: »En los recitales en los que se ofre-cían cuartetos u otras composiciones de variasvoces y que no requerían su plena atención, Bachse complacía en acompañar con la viola. Con esteinstrumento se sentía en medio de la armonía

desde la cual podía escuchar y disfrutar en ambasdirecciones«. (Doc. III / p. 285).

En otras palabras: Johann Sebstian Bach tocabano solo el clave, el órgano y otros instrumentosde teclado, sino además instrumentos de cuerda,entre ellos por lo menos el violín y la viola. Almúsico especializado de nuestros días puede sor-prenderle esa versatilidad que en la época deBach era cosa obvia aunque ya no indiscutible.Esta versatilidad refleja los orígenes de Bach yestá relacionada con la evolución del oficio demúsico.

Músico municipal, violinista, capillasde la corte

Johann Sebastian Bach provenía de una familiacon un número relativamente grande de miem-bros dedicados a un oficio de la música. En unsinfín de iglesias y en numerosas ciudades, el ma-estro de capilla, el cantor o el músico municipalse apellidaba Bach. Es más, en tierras centroale-manas, ese apellido era casi un sinónimo de »mú-sico«; en 1703, cuando el conde Graf AntonGünther von Schwarzburg-Arnstadt buscaba unsucesor para el recién fallecido Johann ChristophBach, músico de la corte y del Ayuntamiento,formuló su deseo de »contratar sin falta a otroBach«. Ambrosius Bach, el padre de Johann Se-bastian, tocó en la banda municipal y fue directorde los músicos del Ayuntamiento de Eisenachdesde el año 1671. Las bandas municipales, junto

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a las capillas de las cortes, constituían un pilar dela música oficial de género profesional de aquelentonces. Su misión consistía en hacer música entodas las ocasiones oportunas: tanto en la iglesiacomo en los acontecimiento políticos o munda-nos. Esa actividad no se contemplaba en primertérmino como artística sino más bien como unoficio gremial. En el hogar de un miembro de labanda municipal vivía no sólo su familia sinoademás sus aprendices y oficiales. Los primerosaprendían toda clase de instrumentos antes de as-cender a oficiales y convertirse más tarde ellosmismos en miembros de la banda municipal.Aparte de estos músicos agremiados existían losviolinistas, que gozaban de menor prestigio. Enuna ciudad pequeña como Eisenach (a finales delsiglo XVII contaba con unos 6000 habitantes)que albergaba además una corte, era usual quelos músicos de la corte y los de la banda munici-pal se mantuviesen en contacto y se ayudasenmutuamente.

El músico completo

En suma: lo que los aprendices aprendían en elhogar de Ambrosius Bach debieron de aprender-lo igualmente Johann Sebastian y sus hermanos,sin someterse por cierto a un régimen de ense-ñanza formal. Más tarde, en Leipzig, Bach ten-dría entre sus obligaciones examinar a los músi-cos de la banda municipal de esa ciudad y poner-les calificaciones. El exuberante repertorio de esegremio se refleja en un comentario que hiciera

Bach el 24 de julio de 1745 al extender un certifi-cado al oficial Carl Friedrich Pfaffe »quien acer-tó a tocar bastante bien todos los instrumentosque suelen ejecutar los músicos municipales, en-tre ellos el violín, el oboe, la flauta travesera, latrompeta, el corno y los demás instrumentos deviento, recibiendo el aplauso de todos los pre-sentes«.

Eso sí, el status del músico profesional multita-lento no escapaba a las discusiones. El propioBach encabezaba los debates en torno a la necesi-dad de especializar a los músicos para mejorar sucualificación. En su famosa petición al ConsejoMunicipal de Leipzig, fechada el 23 de agosto de1730 y titulada »Breve pero imprescindible ensa-yo de una música de iglesia bien organizada«, ci-fra »el número de personas a contratar para lamúsica litúrgica« en cuatro músicos municipales,tres violinistas y un oficial. Seis de los trece pues-tos estaban vacantes; para duplicar el número devoces en las cuerdas y en las flautas Bach deseabacontar con otros once instrumentistas hasta tota-lizar 24. Bach suplía de forma provisional la faltade músicos con estudiantes y con sus propiosalumnos. Pero, los músicos profesionales »no te-nían la práctica que deberían tener«.

Bach se propuso herir el orgullo del ConsejoMunicipal recordando las paradisiacas condicio-nes que imperaban en la corte de Dresde. Empie-za por afirmar que »el arte se ha vuelto muchomás exigente«, se sorprende de que »de los músi-cos alemanes se espere sean capaces de tocar en

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seguida, ex tempore, todo género de música,venga de Italia, Francia, Inglaterra o Polonia, conla misma perfección que los virtuosos que lacompusieron« y concluye que »algunos, pensan-do en el pan de cada día, no pueden ni pensar enperfeccionarse«.

La emancipación del oficio de músico

En Dresde, en cambio, »se escucha música se-lecta y excelente« porque el Rey paga a los músi-cos, lo que les ahorra preocupaciones y disgus-tos, y »cada cual tiene que ejercitar un solo ins-trumento«. En suma: desde su posición (bien re-munerada por cierto), Bach explica las relacionesque median entre la situación de los músicos y sucapacidad como tales. Y, al referirse a la progresi-va especialización de la música, evoca la emanci-pación que ésta experimenta al dejar de ser unoficio para convertirse en arte.

Bach hablaba por experiencia propia. A partirde su labor como músico municipal, dueño deuna sólida formación en instrumentos de teclado(v. EDITION BACHAKADEMIE vol. 86–89, 102 y103), que transmitió a su vez a sus propios hijos(v. vol. 137), y de una intensa práctica litúrgico-musical que obtuvo como escolar en Lüneburg,su carrera fue una continuo alternar entre losayuntamientos y a las cortes. Su primer puestode trabajo lo consiguió en 1702 como músico dela corte de Weimar; en el registro de contabilidadfigura entre los lacayos obligados a prestar cual-

quier clase de servicios, no sólo musicales. QueBach, con diecisiete años entonces, tuviese quetocar también el violín, cabe sólo dentro de lasconjeturas. Sea como fuere, allí trabó conoci-miento con el famoso violinista Johann Paul vonWesthoff kennen, el primero en publicar en Ale-mania piezas para violín sin acompañamiento,sirviendo así de ejemplo para las suites y partitasBWV 1001-1006 (Vol. 119) para violín solistaque Bach escribió en 1720.

Músico de cámara y organista de la corte

Tras breves estancias en Arnstadt y Mühlhau-sen, Bach regresó a Weimar cinco años más tardepara asumir un cargo de mayor responsabilidadcomo músico de cámara y organista de la corte.Se supone que Bach solía asumir incluso laboresde dirección en reemplazo del Maestro de Capi-lla Johann Samuel Drese. La capilla de la corteconstaba en ese entonces de diez intérpretes a losque se sumaban de cuando en cuando músicos dela banda militar o municipal. Como lo documen-ta de un modo fehaciente Konrad Küster (»Derjunge Bach«, Stuttgart 1996, p. 182 ss.), Bach fueensanchando su ámbito de actividad a partir delórgano, lo que le significó la obligación (por éldeseada) de componer música de iglesia a inter-valos de un mes y le deparó más adelante el car-go de Maestro de Concierto. Pero lo decisivo enel periodo de Weimar fue el conocimiento quetrabó con el concierto italiano de la época, cuyaspartituras llegaron hasta esa ciudad. Las trajeron,

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por un lado, el hijo del Maestro de Capilla, Jo-hann Wilhelm Drese, quien hizo en 1702-1703un viaje de estudios musicales a Italia por cuentade la corte y, por otro lado, el Príncipe JohannErnst, quien viajó a Holanda diez años más tardecon motivo del Congreso de la Paz de Utrecht,llegando allí a sus manos las partituras de Anto-nio Vivaldi editadas en Amsterdam (ver EDITION

BACHAKADEMIE vol. 95 »Transcripciones«, »111Concerti«, 113 »Suites inglesas«).

La primacía del clavecinista

Esos conciertos italianos estaban escritos paraviolín. Desde luego que se tocaban en la corte,quizás por el Johann Georg Pisendel (1687-1755), a la sazón famoso en Dresde, como solistay para quien Bach copió el »Concerto a cinque«op. 2 N° 2 de Tomasso Albinoni (Küster p. 190).Bach y con su primo y colega Johann GottfriedWalther transcribieron al clave y al órgano esosconciertos para uso personal y del príncipe. Fuea más tardar entonces cuando se estableció lafama de Bach como »clavecinista« que la necro-logía acabaría de consagrar, relegando a segundoplano su habilidad artesanal de violinista.

Después de todo, entre los dieciocho músicosque conformaban la Capilla de la Corte de Cöt-hen figuraban en la nómina tres músicos de cá-mara que tocaban el violín. La ausencia de unviolista en esa nómina hizo suponer al musicólo-go Friedrich Smend que Bach, es decir el Maes-

tro de Capilla, se encargaba personalmente detocar este instrumento, siendo así como lo recor-daba su hijo Carl Philipp Emanuel. El jovenPríncipe Leopold, músico diletante aficionado alviolín, la viola da gamba y el clave, solía sentarsetambién entre sus músicos, lo que explica que laCapilla pudiese tocar una obra como el Concier-to de Brandemburgo N° 6 (ver vol. 126). Que lostres conciertos para violín BWV 1041–1043 (Vol.125) conservados hoy día hayan sido compues-tos también en Cöthen es tan discutible por la di-similitud de fuentes como la fecha de composi-ción de los conciertos rescatados BWV 1052 R y1056 R (v. vol. 138).

Bach, constructor de instrumentos

No hay que olvidar el gusto que sentía Bach porexperimentar con los instrumentos y su fabrica-ción. Ya en la primera audición de sus cantatas deLeipzig (BWV 75, vol. 24) utiliza el recién inven-tado oboe d’amore. Con su sonoridad y diseñotan peculiares (tubos de madera curvados conpabellón metálico), el oboe da caccia, creado porJohann Heinrich Eichentopf, afamado construc-tor leipziguense de instrumentos de madera ymetal, intervenía en las composiciones de Bachdel mismo modo que el clave-laúd (ver vol. 109).Durante el segundo año de sus cantatas coralesrecurrió de múltiples formas a la expresividad dela nueva flauta travesera. Johann Nikolaus For-kel y Ernst Ludwig Gerber atribuyeron inclusoal propio Bach la invención de una »viola pom-

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posa« (que Bach, por cierto, nunca llamó así)destinada a facilitar la ejecución de la tesitura detenor añadiendo una quinta cuerda. Este instru-mento, a su vez, no es idéntico al »violoncellopiccolo« que Bach exigía en algunas cantatas desu segundo año en Leipzig (p.ej. BWV 115, 180[vols. 37, 54]). (Las partes correspondientes aeste instrumento figuraban en dos cantatas en lapartitura del Violino I, pero esta indicación sóloda una idea del ejecutante, no del instrumentoque tocaba).

El dominio soberano que demostraba Bach conel violín como instrumento solista o de tutti semanifiesta en primer lugar en numerosos movi-mientos de sus »piezas de iglesia«: cantatas, pa-siones, el Oratorio de Navidad y la Misa en simenor, siendo quizás más impresionante en lapareja de arias »Apiádate« – »Devolvedme mi Je-sús« (La Pasión según San Mateo BWV 244, N°39 y 42 [Vol. 74]).

El violín, por cierto, es también protagonista delvarias obras destacadas de música de cámara: lasSonatas y Partitas BWV 1001–1006 (vol. 119)que Bach escribió de su puño y letra en 1720, asícomo las sonatas para violín y clave obligatoBWV 1014–1019 (vol. 122), muy modernas ycompuestas probablemente en Cöthen. El reper-torio incluido en este CD es en cambio menosconocido y de origen dispar. A diferencia de losdos ciclos mencionados, estas piezas nos abrenlas puertas del taller de Bach.

No tenemos por qué compartir el patético co-mentario de Philipp Spitta que atribuye la esca-sez relativa de piezas para violín en la obra ba-chiana a su poca habilidad para ejecutar este ins-trumento: »No sería el único de los grandescompositores alemanes que compensaron la faltade una técnica adquirida metódicamente con elcarácter singular y grandioso de su espíritu crea-dor. Así, por ejemplo, C.M. von Weber no toca-ba el piano de manera limpia y uniforme, pero sícon un ímpetu que arrebataba y hechizaba a susaudiencias. Y si evocamos a Händel como violi-nista, es estilo era fogoso y lo bastante buenocomo para que grandes virtuosos lo tomasencomo ejemplo ...« A Spitta hay que darle la razónsobre todo cuando se refiere a la universalidad deBach: »Es verdad que Bach no dominaba el vio-lín con absoluta perfección y, por otra parte, hu-biera tenido que ser un violonchelista fenomenal,pues compuso solos parecidos para este instru-mento, pero al fin y al cabo esas obras sólo podíaser producto de un músico que conocía hasta loabsoluto lo que los distintos instrumentos podí-an dar de sí.« (tomo 1, p. 677 s.)

Sonata en Sol mayor BWV 1021

Descubierta en 1928, esta pieza para violín ybajo continuo se ciñe al molde formal de la »So-nata da chiesa« en cuatro movimientos con unaintroducción lenta. Existe una copia escrita porAnna Magdalena Bach en 1730-1734, los añoscríticos de su esposo (ver vol. 76), lo que »no ex-

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cluye su composición en fecha más temprana«según leemos en el catálogo BWV.

La voz de bajo de esta sonata es idéntica a la deotras dos obras bachianas: la sonata en Fa mayorpara violín e instrumento de teclado obligatoBWV 1022 y la Sonata en Sol mayor para flauta,violín y bajo continuo BWV 1038. La sonatapara violín ha sido suprimida de la parte princi-pal del catálogo BWV y relegada a su anexo IIdebido ante todo a sus pasajes intercalados de es-tilo ajeno al resto de la pieza. También se cuestio-na la pieza para flauta BWV 1038 (ver EDITION

BACHAKADEMIE Vol. 121). En este último caso esposible sin embargo que Bach pasara la sonata aun alumno suyo, por ejemplo, a su hijo Carl Phi-lipp Emanuel, para que escribiera dos voces su-plementarias, lo que explicaría la discrepancia es-tilística derivada de esta fecunda cooperación.

La Sonata BWV 1021 empieza con un aire repo-sado y expresivo; la inquieta línea vocal del bajocontinuo se aleja claramente de su mera funciónacompañante. Los motivos de ambas voces delbreve »Vivace« subsiguiente nacen del acordeperfecto de Sol mayor; la melodía y el bajo seacercan entre sí a la manera de las invencionesbachianas. El bajo continuo del Largo llama laatención porque recuerda el pasaje »Buenas no-ches, oh criatura« del motete compuesto (¿antesde 1735?) bajo el título de »Jesús mi alegría«BWV 227 (vol. 69). Bach añade aquí un »bajito«-un bajo adicional al bajo tradicional- a la textu-ra vocal en cuarteto con voz en cantus firmus,

quizá como otra variante, de justificación estavez teológica, del bajo ya inventado. La pequeñaGiga conclusiva ocupa generalmente el segundolugar en una »Sonata da Chiesa«. El sencillo temaformulado en notas cada vez más breves desem-boca en un virtuoso contrapunto cuyos ímpetusno tardan en privarlo de cualquier parentescocon motivos musicales predeterminados.

Sonata en mi bemol BWV 1023

Aunque esta sonata para violín y bajo continuocomprende cuatro movimientos, es menos equi-librada y más antigua estilísticamente que la exa-minada líneas arriba. La introducción es notable:fiel al estilo de sus primeras tocatas (ver vol. 104)y al de la música para violín de finales del sigloXVII, Bach preludia sobre un pedal e intensificala impresión musical aplicando el efecto bariola-ge, es decir, los saltos permanentes a la cuerda va-cante de mi. Sigue un Adagio de expresión que-jumbrosa con saltos armónicos imprevistos. Conuna Allemande y una agitada Giga, Bach trasfor-ma a continuación la pieza en una suite. Eso sí, elmovimiento final carece del contrapeso tan pro-ductivo que representan las gigas de las Suites in-glesas (vol. 113). La obra, disponible sólo en co-pias, data del periodo de Weimar (1714–1717) yno es por lo tanto una de las ocurrencias más»modernas« de Bach.

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Trío en La mayor BWV 1025

Hace tiempo que se discute con ardor si estapieza pertenece o no a Johann Sebastian Bach. Suautenticidad se justifica con las fuentes disponi-bles: una copia se llevó a cabo con la intervencióndel propio compositor y otra la hizo Carl Phi-lipp Emanuel Bach. Este manuscrito lleva por tí-tulo »Trío de Johann Sebastian Bach para claveobligato y un violín«. Los argumentos que se es-grimen contra su autenticidad se refieren sobretodo el estilo y a la singularidad de esta piezadentro de la obra bachiana. Ahora bien, estos úl-timos criterios pierden validez si leemos la listade »obras no impresas del fenecido Bach« queacompaña a su necrología y nos fijamos en elapartado final »Por último, gran cantidad de pie-zas instrumentales de todo género y para todaclase de instrumentos« y si compartimos la opi-nión de Christoph Wolff (Bach-Jahrbuch 1993,p. 47 ss.) de que la pérdida de música de cámarade Bach »es de una trascendencia difícil de exage-rar«. Sea como fuere, la citada composición apa-reció impresa en las Ediciones Completas deBach, mientras que la Nueva Edición Bach(NBA) la relegó al suplemento, aunque sigue fi-gurando en la parte principal del Catálogo BWV.

Cuando el laudista finlandés Eero Palviainendescubrió en 1991 que los movimientos 2° y 6°del trío, concretamente la parte del instrumentode teclado, constituyen un arreglo de la Suite enLa mayor del laudista Silvius Leopold Weiss, au-mentaron los reparos estilísticos que descartaban

a Bach como el compositor de la citada pieza,pero se facilitó en cambio la tarea de clasificarla.El Trío, al igual que los arreglos de conciertos(vol. 111) o las piezas para clave inspiradas en so-natas para trío de Johann Adam Reincken (vol.110) quedó catalogado bajo la rúbrica de »Arre-glos de composiciones ajenas«. Bach manteníarelaciones de artista a artista con Weiss(1686–1750), el laudista más importante de suépoca, cultor de un arte en extinción. Esa amis-tad culminó en varias visitas que hizo el laudistaa Bach en Leipzig a principios de agosto de 1739;según refiere Johann Elias Bach, entonces secre-tario de la cantoría, »Weiss ha venido varias vecesa tocar aquí«. Es en esas circunstancias cuandopudo haberse compuesto la pieza, de acuerdotambién con la fecha de los manuscritos.

Christoph Wolff, al ocuparse del motivo de estacomposición, supone »una especie de juego desalón entre músicos profesionales«. El que Bachampliara la suite para laúd de Silvius LeopoldWeiss agregando una voz de violín y una »Fanta-sía« que ronda la tonalidad de La mayor comoinicio adecuado de la obra, no tiene nada de ex-traordinario. Abundan los casos en los que pro-cedió de manera similar hasta con sus propiaspiezas. »Le bastaba con haber escuchado cual-quier movimiento principal para componer enun instante todos los elementos musicales que sele podían añadir«, escribe Carl Philipp Emanuelen la necrología. Suponiendo que Bach tuvieraen sus manos la obra de laúd de Weiss en tablatu-ra, que era la notación usual de ese instrumento,

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quedaría probado que sabía leer ese sistema deescritura musical. Ello arrojaría a su vez una luzinteresante sobre las composiciones de Bach paralaúd (ver vol. 118), cuya originalidad ha sido ob-jeto de reiteradas discusiones.

En la presente grabación, la Entrée original, quefigura en los manuscritos en tercer lugar despuésde la Fantasía, ha sido adelantada al segundocomo si ocupase el puesto tradicional de la Alle-mande.

Fuga en sol menor BWV 1026

Esta pieza ha llegado a nuestras manos en unmanuscrito fechado entre 1712 y 1717 del puño yletra de Johann Gottfried Walther. Data, pues,del periodo de Weimar, cuando Bach compusootras fugas sueltas para el órgano, que era su ocu-pación principal de ese entonces: BWV 575, 578y 579 entre otras. La Fuga empieza por el tema yel contrapunto al mismo tiempo y abarca 181compases.

Sonata en Sol mayor BWV 1019a

Las seis sonatas para violín e instrumento de te-clado obligato BWV 1014–1019 fueron escritasprobablemente en Cöthen, o sea entre 1717 y1723. Lo modernas que parecían en ese entoncesse desprende de una carta de Carl Philipp Ema-nuel. »Son unas de las obras mejores de mi que-

rido padre, que en paz descanse. Suenan muybien hasta el día de hoy y a mí de producen mu-cho placer a pesar de los 50 años que llevan acuestas. Contienen algunos adagios que ningúncontemporáneo podría componer con el mismocarácter cantable«, le comentaba en 1774 a Jo-hann Nikolaus Forkel (Doc. III / 795). Las seissonatas, que forman sin duda un corpus homogé-neo como las piezas solistas para violín y violon-chelo, han llegado a nuestros días en un juego devoces original, si bien incompleto, así como enuna partitura copiada del puño y letra de JohannChristoph Altnickol, alumno y yerno de Bach.

La última de las sonatas en Sol mayor BWV1019 escapa en lo formal a los parámetros del ci-clo. Mientras que las otras cinco comprendencuatro movimientos cada una, ésta tiene cinco.Bach antepuso un »Allegro« al movimiento ini-cial (normalmente) lento. También es la más he-terogénea por su génesis. Según lo que llegó a es-tablecer Eppstein ya en 1964, su creación tuvoque haber pasado por tres estadios. En el prime-ro el Allegro (BWV 1019/1) el Largo (BWV1019/2) eran seguidos de un movimiento paraclave solista. Esta pieza reaparece también bajo ladenominación de »Corrente« en la Partita BWV830 (v. vol. 115) que se imprimió en 1730-1731 y,en su forma primitiva, en el Librito de clave cla-ve para Anna Magdalena Bach de 1725 (vol. 136).Se oye a continuación (4° mov.) un Adagio y (5°mov.) un movimiento denominado »Vl. solo eBasso l’accompagnato«, una pieza para violín ybajo continuo. También ésta pasó a integrar pos-

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teriormente los dos estadios mencionados de laPartita BWV 830. La primera versión de la Sona-ta BWV 1019 concluye con una repetición delAllegro inaugural.

Lo notable de esta versión es la presencia de unapieza para bajo continuo en el contexto de la for-ma moderna del trío para instrumento solista einstrumento obligato de teclado.Obligato signifi-ca que el ejecutante tiene ante sí una partitura deacompañamiento con todas las notas incluidas yno sólo la tradicional línea de bajo cifrado cuyorelleno armónico se deja al libre albedrío del cla-vecinista.

El segundo estadio

El segundo estadio de la Sonata BWV 1019 eli-mina los dos movimientos incorporados a la Par-tita. Sólo se suple la Corrente (3° mov.) por unapieza nombrada »Cantabile, ma un poco ada-gio«, mientras que se prescinde por completo dela pieza para bajo continuo. Así llega a conservarla sonata su esquema basado en cinco movimien-tos. Antes del estadio definitivo, Bach vuelve atrocar el tercer movimiento: en BWV 1019 figu-ra un Allegro, pero otra vez para clave solista.Bach compone en quinto y último lugar un nue-vo Allegro sustitutivo de la repetición del primermovimiento.

Quiere decir que hasta el cierre de redacción dela Sonata BWV 1019, quedaron por el caminocuatro movimientos. Éstos fueron agrupados en

el catálogo BWV bajo el número 1019a. Como eltercer movimiento de la primera versión, la »Co-rrente« para clave solista, aparece tanto en el Li-brito de clave de 1725 como en la Partita BWV830, el presente CD se limita a las tres piezas res-tantes ordenadas a su vez a modo de sonata parahacer más agradable su audición.

El movimiento inaugural,Cantabile ma un pocoadagio, es un testigo elocuente de la revoluciónestilística que sobrevino en el primer cuarto delsiglo XVIII. Bach cifra el bajo continuo en losdoce primeros compases y deja que el violín seenseñoree con ímpetu expresivo. Sólo entoncesentra en acción la parte destinada a la mano dere-cha del clavecinista, que imita primero la voz deviolín para entablar después el diálogo con ella.Bach, sin embargo, incluye reiterados pasajesdispersos de bajo cifrado y, llegado al final, pare-ce no fiarse todavía del poder expresivo, de lacompetencia que hacen los instrumentos de te-clado al violín. Mucho más maduro y preciso porsu emotividad cromática se presenta el siguienteAdagio de sólo solamente diecisiete compases.

Del subsiguiente solo de violín con acompaña-miento de bajo (continuo) se conserva sólo el tí-tulo »Vl solo e Basso l’accompagnato« y la partedel bajo instrumental. Esta voz es a su vez idén-tica al bajo de la Gavota de la Partita BWV 830.A los efectos de la presente grabación se ha reco-gido la sugerencia de Hans Eppstein que asignaal violín la voz superior de la citada pieza (salvounas pocas notas en los compases 24 y 25).

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Georg Eggernació en Bozen y estudió bajo la guía del Prof.Giannino Carpi en el Conservatorio ClaudioMonteverdi. Obtuvo su diploma de concertistacon Sandor Végh en Düsseldorf y asistió a clasesmagistrales de Saschko Gawriloff, Wolfgang Sch-neiderhan yHenryk Szeryng. De 1974 a 1986 fueMaestro de Concierto en la Orquesta de CámaradeWürttemberg, Heilbronn con la que realizó gi-ras de conciertos por Europa, Canadá y EE.UU.,actuando también como solista. En el ámbito de lamúsica de cámara colabora con artistas comoMaurice André, Eduard Brunner, Heinz Holli-ger, Edith Mathis, Sabine y Wolfgang Meyer,Aurèle Nicolet, Jean-Pierre Rampal, Tabea Zim-mermann. El violinista da clases en el Conserva-torio Claudio Monteverdi, ha sido docente en nu-merosas Academias Bach bajo la dirección delProf. Helmuth Rilling y es Maestro de Conciertodel Bach-Collegium Stuttgart.

Boris Kleinernacido en Minsk, a partir de los 6 años de edad conuna amplia formaciónmusical en una escuela de pro-moción para talentos musicales. Piano, canto, violín,dirección, teoría musical y composición. Estudió pri-mero en Moscú con L. Roizman (órgano), Y. Cholo-pov y T .Baranova (ciencias de la música), posterior-mente en Basilea con D. Chorzempa (órgano) y enParís con I. Wjuniski (clave). Desde 1990 en Occi-

dente, con una beca de la Fundación »AkademieSchloss Solitude« en Stuttgart, miembro del Bach-Collegiums de Stuttgart y otros ensambles. Concier-tos y grabaciones, ante todo como ejecutante perma-nente en Europa, EE.UU. Sudamérica e Israel.

Ekkehard Weberadoptó un estilo propio e inconfundible con laviola da gamba como solista y músico de orques-ta tras concluir sus estudios bajo la guía del Prof.Konrad Lechner en Friburgo. Desde 1974 da cla-ses como sucesor de Lechner en la Escuela Supe-rior de Música de Friburgo. Su individualidad entérminos técnicos y estético-musicales beneficiano sólo a sus alumnos, sino a un amplio círculo deaficionados a ese instrumento que pueden apre-ciar su talento en recitales y en numerosas graba-ciones radiofónicas y discográficas. Numerosasorquestas, entre ellas el Bach-Collegium Stutt-gart lo solicitan como acompañante de música decámara y como bajo continuo en óperas barrocas,oratorios y cantatas. Actúa y enseña con regulari-dad en importantes festivales de Música Antigua.Es gambista del Trio Basiliensis Trio Basiliensis ydirige el conjunto La Gamba que fundó juntocon antiguos alumnos de su clase Friburgo y cuyorepertorio incluye música del Renacimiento y delBarroco temprano, ampliando en ocasiones la or-questación con otros instrumentos y cantantes.

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Sonaten für Viola da Gamba

& Cembalo

Sonatas for Viola da Gamba

& Harpsichord

BWV 1027-1029

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Aufnahmeleitung und Digitalschnitt/Producer and digital editor/Directeur de l’enregistrement etmontage digital/Dirección de grabación y corte digital:Stefan Weinzierl

Toningenieur/Sound engineer/Ingénieur du son/Ingeniero de sonido:Stefan Weinzierl

Aufnahme/Recording/Enregistrement/Grabación:14.-16. Dezember 1998, Kath. Pfarrkirche Oberried

Einführungstext/Programme notes/Texte de présentation/Textos introductorios:Dr. Andreas Bomba/Hille Perl

Redaktion/Editor/Rédaction/Redacción:Dr. Andreas Bomba

Viola da Gamba/Viole de gambe/Viola de gamba:Kopie von Ingo Muthesius, Berlin 1978, nach Joachim Tielke, Hamburg 1701Copy by Ingo Muthesius, Berlin 1978, based on an instrument by Joachim Tielke, Hamburg 1701Copie réalisée par Ingo Muthesius, Berlin 1978, d’aprés Joachim Tielke, Hamburg 1701Copia de Ingo Muthesius, Berlín 1978, según Joachim Tielke, Hamburgo 1701

Cembalo/Harpsichord/Clavecin/Cémbalo:Keith Hill 1992, nach einem flämisch-französischen Instrument des ausgehenden 17. JahrhundertKeith Hill 1992, based on a Flemish-French instrument from the end of the 17

thcentury

Keith Hill 1992, d’après un instrument flamand-français de la fin du 17esiècle

Keith Hill 1992, según un instrumento de procedencia galo-flamenca de las postrimenrías del siglo XVII

Englisch translation: Dr. Miguel Carazo & AssociatesTraduction française: Anne Paris-GlaserTraducción al español: Dr. Miguel Carazo

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Johann Sebastian

B AC H(1685–1750)

Sonaten für Viola da Gamba und CembaloSonatas for Viola da Gamba and Harpsichord

Sonates pour viole de gambe et clavecinSonatas para viola de gamba y cémbalo

BWV 1027 – 1029

Hille PerlViola da Gamba/Viole de gambe/Viola de gamba

Michael BehringerCembalo/Harpsichord/Clavecin/Cémbalo

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Total Time

Sonata G-Dur / G Major / sol majeur /Sol mayor BWV 1027 11:54Adagio 3:24Allegro ma non tanto 3:27Andante 1:57Allegro moderato 3:06

Sonata D-Dur / D Major / ré majeur /Re mayor BWV 1028 12:48Adagio 1:32Allegro 3:37Andante 3:51Allegro 3:48

Sonata G Minor / g-Moll / sol mineur / sol menor BWV 1029 13:05Vivace 5:11Adagio 4:22Allegro 3:32

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Johann Sebastian Bachs Sonatenfür Viola da Gamba und obligates Cembalo

Viola di (da) Gamba [ital.] Basse de Viole, it. Vio-le de Gambe [gall.] eine Bein-Viole, weil sie zwi-schen den Beinen gehalten wird, hat ordinairementsechs Saiten, welche von oben nach unten zu folgen-der massen gestimmt werden: d1, a, e, c, G, D. Esführet auch ein Orgel-Register diesen Nahmen. Jo-hann Gottfried Walther faßte sich kurz, als er, fürsein Musicalisches Lexicon von 1732, die Viola daGamba, als eine von insgesamt sechs Arten des In-struments Viola, zu beschreiben hatte. Die Gambebegann unmodern zu werden, das Violoncello liefihr allmählich den Rang ab.

Auch ein angesehener Lehrer wie Leopold Mo-zart konnte diese Entwicklung nicht aufhalten, ob-gleich er 1756 in seiner Violinschule die Unter-schiede benannte: die Zahl der Saiten und außer-dem die ganz andere Stimmung, einen angeneh-mern Ton der Gambe, der meistentheils zu einerOberstimme diene. Das Violoncello bezeichnete erdagegen als Bassel, als kleinen Kontrabaß also. Ersah bei den musikalischen Ausdrucksmöglichkei-ten und den Funktionen von Viola da Gamba undVioloncello durchaus beträchtliche Differenzen.Für die jüngeren Komponisten traten diese Dingejedoch in den Hintergrund. Neue musikalischeFormen verlangten auch neue Instrumentalfarben.Und vielleicht war die Gambe allzusehr mit höfi-schen Aufführungsformen verbunden, als daß sie

dem aufkommenden bürgerlichen Musizieren nochfrisch und unbelastet hätte dienen können. Es wirdalso eine Mischung aus ästhetischen Gründen, ver-ändertem musikalischem Geschmack, Vervoll-kommnung der Spieltechnik und vielleicht auchveränderten Hörgewohnheiten gewesen sein, diedie Gambe zugunsten des Cellos ins Abseits stell-ten.

Nicht zu vergessen ist schließlich die geringereLautstärke der Gambe: ein Instrument mit sechsoder sieben Saiten verträgt nicht soviel Zug auf je-der einzelnen Saite wie eines mit nur vier Saiten.Um größeren Konzerthallen und größeren Beset-zungen gerecht zu werden, wurde von den Konzer-tinstrumenten im 18. Jahrhundert mehr Dynamikgefordert. Trotzdem hielt sich die Gambe als expo-niertes Soloinstrument, während das Cello vorläu-fig nur als Orchesterinstrument verwendet wurde;bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts gibt es nochmehr Gamben- (z.B. von Graun, Tartini, Telemann,Hesse) als Cellokonzerte und auch Sololiteratur,die mit den Sonaten Luigi Boccherinis und vor al-lem Ludwig van Beethovens dann aber die Emanzi-pation des Cellos vom Orchester einleitet.

Schon im Werk Johann Sebastian Bachs scheintdiese Tendenz deutlich zu werden. Das Violoncellonimmt in der höchst experimentellen Form vonsechs Solo-Suiten (BWV 1007-1012) einen expo-nierten Premierenplatz ein. Oder noch genauer: dieherkömmliche Suite dient Bach zur Darstellungeines neuen Instruments in experimentell solisti-scher Form. Dagegen steht die Zahl von nur drei

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Gambensonaten, die auch nur sekundärer Entste-hung sind: allen drei Werken liegen verscholleneUrformen mit anderen Melodieinstrumenten zu-grunde. Sollte die Ursache dafür in der mangelhaf-teren Überlieferung zu suchen sein, wäre bereits dieVernachlässigung dieser Stücke als solche ein ge-wichtiges Indiz. Es hat vielleicht kein Bedarf nachAbschriften wie diejenigen der Cello-Suiten vonder Hand Anna Magdalena Bachs bestanden. Dannhätte selbst der Versuch des wie immer seiner Zeitvorauseilenden Bach nichts geholfen, durch An-wendung einer neuen musikalischen Form dem al-ten Instrument eine Art Bestandsschutz zu sichern.Diese neue Form bestand darin, ein Soloinstrumentvom Tasteninstrument obligat begleiten zu lassen,nicht also durch einen bezifferten, improvisierendauszuführenden Continuo-Baß, sondern mit einerausgeschriebenen, virtuosen Solo-Partie. Bei derfür ihn ganz neuen Traversflöte war sich Bach vielweniger sicher – die Stücke für dieses Instrumentbedenken beide Formen in gleichem Maße.

»Viola« ist eine romanische Bezeichnung im 15.Jahrhundert für Instrumente, die nicht gezupft,sondern mittels Bogen gestrichen wurden. Im 16.Jahrhundert bilden sich zwei Familien heraus: dieViole da braccio, also in Armhaltung gespielte (Gei-gen-) Instrumente, und Viole da gamba, d.h. inBeinhaltung oder aufrecht gespielte (Gamben-) In-strumente. Damit einher geht die Entwicklung rei-ner Instrumentalmusik. Die Instrumente beider Fa-milien werden in Diskant-, Alt-, Tenor und Baßla-ge gebaut. Gravierende Unterschiede bestehen inder Bauart. Die Gambe hat einen flachen, zum Hals

hin abgeknickten Boden und wenigstens sechs imQuart- (und einem Terz-) Abstand gestimmte Sai-ten, sowie Bünde (aus Darm). Griffbrett und Stegsind kaum gewölbt – was das solistische Spiel dermittleren Saiten schwierig gestaltet -, der Korpusläuft oben spitz – nicht, wie bei den Geigen, senk-recht – auf den Hals zu, und die C-förmigenSchallöcher sind nach außen geöffnet. Die Violi-nen-Instrumente dagegen haben nur vier Saiten(meist in Quinten gestimmt), keine Bünde und f-förmige Schallöcher. Die Unterschiede in der Spiel-weise von Violinen- und Gamben-Instrumentensind bereits dargestellt worden. Zudem ist derGamben-Bogen konvex (nach außen) gewölbt undwird von den Gambisten im Untergriff gehalten.Aus allen Unterschieden der Bauart und Spielweiseergibt sich die Spezifik des Klangs, seiner Inten-sität, seines Umfangs und seiner Gestaltung. (DerUnterhandtechnik haben sich im 18. Jahrhundertübrigens auch viele Cellisten noch bedient, da hier-mit eine größere Variationsbreite des Klangs zu er-reichen war. Erst die Angleichungsbestrebungen imfolgenden Jahrhundert eliminierten solche Freihei-ten einzelner Spieler gänzlich).

Vor allem in England waren die Gambeninstru-mente beliebt. Man pflegte und spielte sie in soge-nannten Consorts, Gruppierungen zu vier bis sechsStimmen, deren Form und Bedeutung etwa der imspäten 18. Jahrhundert aufkommenden Streich-quartette entsprechen. Solche Consort-Musikensind etwa die berühmten englischen, über einen imAlt oder Tenor erklingenden Cantus firmus geführ-ten »In nomine«-Fantasien. Berühmt sind auch die

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»Lachrymae«-Pavanen (London 1604) von JohnDowland oder Sammlungen anderer Komponistender elisabethanischen Zeit von Orlando Gibbonsund William Byrd bis hin zu Matthew Locke undHenry Purcell. Solistisch gespielte Gambenmusik»upon a ground« konnte dagegen stark improvisa-torischen Charakter haben.

Daß die Viola da Gamba sowohl zum solistischenwie zum akkordischen Spiel taugte, beweisen dieConcerts à deux violes égales jenes geheimnisvollenfranzösischen Monsieur de Sainte-Colombe, dembereits seine Schüler Marin Marais, Danoville undJean Rousseau die Einführung der siebten, den To-numfang der Gambe um eine Quarte tiefer erwei-ternden Saite (A1) zuschrieben. Daraus entwickeltesich ein neuer, solistisch-virtuoser Stil der Gamben-musik, der bis in Bachs Werk hineinstrahlt, dannaber, wie beschrieben, dem neuen Geschmack des18. Jahrhunderts Tribut zollen mußte.

Bach verwendet, wie bereits angedeutet, die Violada Gamba nur selten in seinem Werk. Allerdingsmuß zu denken geben, daß diese VerwendungBachs Lebenswerk gleichmäßig durchzieht. Weni-ger als Kriterien der Modernität scheint ihn also derspezifische Charakter der Gambe zum Einsatz die-ses Instruments animiert zu haben. Im Actus Tragi-cus (»Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit« BWV 106,EDITION BACHAKADEMIE Vol. 34), einer vielleichtzum Tode des Onkels Tobias Lämmerhirt im Au-gust 1707 geschriebene Trauermusik, besetzt Bachzwei Gamben – es ist zugleich eine der frühestenKantaten Bachs. Gleichsam für eine Trauermusik

steht auch die Arie »Es ist vollbracht« (Nr. 30) derJohannes-Passion BWV 245 von 1724 (EDITION

BACHAKADEMIE Vol. 75). Bemerkenswert, wie imMittelteil dieser Arie, auf den Text »Der Held vonJuda siegt mit Macht«, die Gambe zugleich mit demtriumphalen Gestus der Musik ihre klagende, soli-stische Rolle aufgibt; sie spielt in tiefer Oktave dieAltstimme (zur Verstärkung?) lediglich mit. In der1727 geschriebenen Trauer-Ode auf den Tod derKönigin Christiane Eberhardine (»Laß Fürstin, laßnoch einen Strahl« BWV 198, EDITION BACHAKA-DEMIE Vol. 60) klingt wieder die getragene, aberauch würdevolle Qualität der alten Pavanen-Kulturan. In Rezitativ und Arie »Ja freilich will in uns dasFleisch und Blut« – »Komm süßes Kreuz« (Nr. 56und 57) der Matthäus-Passion BWV 244 scheintBach bei der Wiederaufführung im Jahre 1736 dasMotiv betrachtender Sehnsucht durch den Einsatzder Gambe stärker nach außen kehren zu wollen;für die frühere Fassung dieser Passionsmusik sah erhier die Verwendung »nur« einer Laute vor. Mögli-cherweise stand Bach bei der Wiederaufführungauch ein hervorragender Gambist zur Verfügung,etwa Carl Friedrich Abel oder Ludwig ChristianHesse. Alle Stücke insgesamt haben mit einer sehrpersönlichen, subjektiven Haltung zu tun – dafürschien Bach der vergleichsweise subjektive, charak-tervolle Ton des stillen Instruments Viola da Gam-ba und die durch ihr Spiel mögliche rhetorische Ge-stik gerade richtig.

Die Überlieferung der drei Gambensonaten Jo-hann Sebastian Bachs ist, wie so oft, kompliziertund wirft im Detail zahlreiche Fragen auf.

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Zunächst bilden die Sonaten, wie Hans Eppstein,der Herausgeber dieser Stücke in der NBA (IV/4)bemerkt, keine »geschlossene Werkgruppe wieetwa die sechs Violinsonaten BWV 1014-1019«,sondern sind als Einzelstücke überliefert, »was frei-lich nicht bedeutet, daß sie nicht dennoch in denAugen des Komponisten eine zusammenhängendeGruppe gebildet haben können« (Krit. Bericht,S. 9). Nur die Sonate G-Dur BWV 1027 ist in auto-graphen Stimmen erhalten. Sie wurden von Bachwohl in seinem letztem Lebensjahrzehnt geschrie-ben; darauf deutet das Wasserzeichen des Notenpa-piers hin, das auch für die Autographe des zweitenTeils des »Wohltemperierten Klavier« sowie der»Kunst der Fuge« verwendet wurde. Nach BachsTod gelangten sie in den Besitz Wilhelm Friede-manns und von hier aus direkt in die PreußischeStaatsbibliothek zu Berlin.

Komplizierter ist es mit den beiden anderen Sona-ten. Die autographen Stimmen der Sonate g-MollBWV 1029 gelangten nach Bachs Tod in die HändeCarl Philipp Emanuels und haben dem Herausge-ber der Sonaten für die Bach-Gesamtausgabe imJahre 1860 noch vorgelegen; sie sind nach 1945 ver-schollen. Wilhelm Rust beschrieb damals, daß CarlPhilipp Emanuel die Blätter mit dem Titel Sonata aCembalo è Viola da Gamba di J.S.Bach Gmoll ver-sehen habe. Die Sonate D-Dur BWV 1028 schließ-lich liegt in einer Abschrift von Christian FriedrichPenzel aus dem Jahre 1753 vor. Penzel bezeichetesich selber als Bachs Schüler, obwohl er erst 1751,nach Bachs Tod also, in die Leipziger Thomasschu-le eintrat. An das Ende seiner Abschrift notierte

Penzel Il Fine. C.F.Penzel. / S T A 1753 (STA =Scholae Thomanae Alumnus), so, als ob er nichtnur eine, sondern mehrere Stücke abgeschriebenhätte. In einer erhaltene Kopie von Penzels Ab-schrift geht der D-Dur-Sonate die g-Moll-SonateBWV 1029 voraus. Das Titelblatt dieser Kopie ver-merkt, daß Penzels Abschrift diese beiden sowievier weitere Sonaten Bachs enthalten habe. Daskönnte heißen, das auch die drei überliefertenGambensonaten einem Gesamtkorpus von sechsSonaten entstammen könnten – mithin einem ge-schlossenen Zyklus, wie ihn die je sechs Stücke fürVioline (BWV 1001-1006, EDITION BACHAKADE-MIE Vol.119) bzw. Violoncello solo (BWV 1007-1012, EDITION BACHAKADEMIE Vol.120), für Violi-ne und obligates Cembalo (BWV 1014-1019, EDITI-ON BACHAKADEMIE Vol.122) oder auch die Bran-denburgischen Konzerte (BWV 1056-1061, EDITI-ON BACHAKADEMIE Vol. 126) bilden. Daß damitauch die Reihenfolge der Sonaten im Bach-Werke-Verzeichnis nicht der von Bach möglicherweise in-tendierten entspräche, liegt ebenso auf der Handwie diese Abfolge (dazu die Zeit der Niederschriftder erhaltenen Stimmen) nichts über die Entste-hungszeit der Stücke aussagt. Vielmehr kann als si-cher gelten, daß Bach die Gambensonaten in seinenLeipziger Jahren, vielleicht zum Zwecke der Unter-richtung seiner Söhne, aus dem Köthener Noten-schrank wieder hervorholte oder aber andere,ebenfalls bereits existierende Stücke für diese Be-setzung bearbeitete.

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Sonate G-Dur BWV 1027

Der sehr bewußte Umgang Bachs mit dem spezi-fischen Charakter verschiedener Instrumente zeigtsich bei diesem Stück in hervorragender Weise. DieG-Dur-Sonate liegt nämlich auch in einer – wennauch nicht autograph überlieferten – Fassung fürzwei Flöten und basso continuo vor (BWV 1039,eingespielt in EDITION BACHAKADEMIE Vol. 121).Außerdem (vgl. dazu das Booklet dieser CD) in ei-ner Bearbeitung von fremder Hand für Orgel oderPedalklavier (Sätze 1, 2 und 4). Vermutlich entstanddie Gambenfassung später als die Flötenfassung.Bach übertrug die zweite Flötenstimme ohnegrößere Abweichungen auf die Gambe. Dazu muß-te er sie in die Tenorlage versetzen, während er dieerste Flötenstimme in den obligaten Cembalosatzintegrierte. Den Gambenpart versah er mit zahlrei-chen Vortragszeichen wie Vorhalten, Staccato-Punkten und Trillern. Dies kommt den Möglich-keiten des Streichinstruments entgegen und zeigtdeutlich den Ausdruckswillen des Komponistenauf Kosten der noch bei der Flötenfassung heraus-geforderten Improvisationskünste des Spielers.Auch änderte Bach die Satzbezeichnungen. AusAdagio – Allegro ma non presto – Adagio e piano –Presto (BWV 1039) wird in BWV 1027Adagio – Al-legro ma non tanto – Andante – Allegro moderato;diese Reihenfolge signalisiert vor allem geschmeidi-gere Übergänge und weniger Kontraste als diefrühere. Das Fehlen der zweiten Solostimmeschließlich führte zu einer Aufwertung der Partiefür das Tasteninstrument, namentlich im zweitenSatz.

Sonate D-Dur BWV 1028

Dieses in seinen schnellen Sätzen frische und le-bendige, in den langsamen Teilen sehr empfindsameStück eignet sich auch vorzüglich dazu, über dieVerzierungskunst der Zeit nachzudenken. Dazutragen, wie Hans Vogt (Johann Sebastian BachsKammermusik, Stuttgart 1981, S. 221 f.) gezeigthat, die sehr unterschiedlichen Notierungen derTriller und Vorhalte bei. Gleich in der Introduktionweist das von der Gambe zu spielende Thema einenTriller mit Vorhalt auf; später, an parallelen Stellen,fehlt der Vorhalt und zum Teil auch der Triller.Auch ist die Notierung zwischen der Gambe unddem Cembalo in dieser Beziehung uneinheitlich.Hier haben sich die Interpreten also stets auf ange-messene Lösungen zu verständigen.

Auffällig bei dieser Sonate ist ferner die Ähnlich-keit einzelner Sätze, Motive und Abschnitte mit an-deren Stücken Bachs. In der Tat gleicht das einlei-tende Adagio dem Andante (Satz 2) des zweitenBrandenburgischen Konzertes (BWV 1047) undklingt auch an den Choral (Satz 6) in der spätestenszum 12. August 1714 entstandenen Kantate »MeinHerze schwimmt im Blut« BWV 199 (EDITION

BACHAKADEMIE Vol. 60) an. Bei einer Wiederauf-führung dieser Kantate in Köthen (Fürst Leopoldwar ein tüchtiger Gambenspieler!) hat Bach diesenSatz mit einer Viola da Gamba besetzt, in Leipzigdann mit einem Violoncello piccolo. Wer die paral-lele Themenführung des Allegro (Satz 2) dieser So-nate bemängelt und zugleich die Ähnlichkeit desThemas mit dem Solo per il Cembalo Es-Dur von

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Ph. E. Bach im Klavierbüchlein von 1725 (EDITION

BACHAKADEMIE Vol. 137) feststellt, wird auf die Ideekommen können, Bachs zweitältester Sohn habe beider Komposition der Gambensonate mitgewirkt.

Der dritte Satz, wieder ein Andante, fällt durch sei-ne ariose Haltung auf und erinnert, vor allem durchdie expressive kleine Sexte im Themenkopf, an aus-drucksvolle Stücke wie die »Erbarme dich«-Arieder Matthäus-Passion. Bemerkenswert ist hier zu-dem die chromatische Einfärbung des Mittel- undSchlußabschnittes. Der vierte Satz wird von einemzweiteiligen Thema bestimmt: einem sich auf-schwingenden, gebrochenen Akkord der Gambesowie einem Sechzehntellauf der rechten Hand aufdem Cembalo. Die Kunstfertigkeit, mit der Bachdiese beiden Motive miteinander zu kombinierenund zu verarbeiten weiß, wird immer wieder be-wundert.

Sonate g-Moll BWV 1029

Während die beiden vorausgehenden Sonaten vierSätze aufweisen, d.h. der herkömmlichen Sonata dachiesa-Form entsprechen, umfaßt das vorliegendeStück nur die drei Sätze in der modernen Konzert-form. Daß deshalb immer wieder die Vermutunggeäußert wurde, es handle sich bei dieser Sonate umdie Bearbeitung eines Konzerts oder Concerto gros-so, ist verständlich. Eine solche Vermutung mußaber Hypothese bleiben, selbst wenn das Thema desersten Satzes verblüffend an den Beginn des 3. Bran-denburgischen Konzerts erinnert. Der zweite Satz

wird von einer selbst für Bachs Verhältnisse unge-wöhnlichen Selbständigkeit der drei Stimmen be-herrscht. Sie beginnen erst im zweiten Teil, durch dieÜbernahme und Verarbeitung einzelner Motive,miteinander zu korrespondieren. Der dritte Satz bie-tet, wie im Vorgriff auf die »klassische« Sonatensatz-form, zwei Themen. Das erste basiert auf Tonrepeti-tionen, das zweite ist gesanglicherer Natur. Noch istjedoch die Wiener Klassik nicht angebrochen: Bachschließt nicht mit einer Reprise, sondern mit kontra-punktischen Verdichtungen. Dieses Stück begegnetuns auch als Bestandteil einer Variante von Präludi-um und Fuge C-Dur BWV 545 für die Orgel (in B-Dur, BWV 545b). Vielleicht stammt diese Bearbei-tung aus dem Umkreis Johann Christian Bachs. Esbleibt offen, aber nicht ohneWahrscheinlichkeit, daßBach Stücke oder Bestandteile solcher Stücke seinenSöhnen als Übungsaufgabe zur eigenen Vervoll-kommnung vorgesetzt hat.

So kriminalistisch und spannend es ist, den WegBachscher Kompositionen von ihrer Idee bis zurNiederschrift (und Überlieferung) zu rekonstru-ieren: die philologischen Fragen sollten nicht denBlick auf die herrliche Musik an sich verstellen.Auch die Sonaten für Viola da Gamba und obliga-tes Cembalo zeichnen sich durch das wesentlicheMerkmal Bachscher Kompositionskunst aus: seineuniversell zu nennende Fertigkeit, Traditionen auf-zugreifen und weiterzuentwickeln, Altes und Neu-es miteinander zu kombinieren und dem Ganzen –das ist das wichtigste – einen individuellen, persön-lichen Atem einzuhauchen, dem, wenn nötig, Re-geln und Konventionen zu weichen haben.

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HILLE PERL

erlernte, angeregt durch ein Konzert Wieland Kui-jkens, schon in früher Jugend alle Instrumente derGambenfamilie. Sie studierte dann bei Pere Rosund Ingrid Stampa in Hamburg und Bremen. Auf-sehen erregte ihre CD-Einspielung mit Werken desfranzösischen Komponisten Sainte-Colombe. Siespielt in zahlreichen renommierten Alte-Musik-En-sembles wie dem Amsterdamer und dem FreiburgerBarockorchester und unter Dirigenten wie ThomasHengelbrock und Jordi Savall. Musik ist für dieGambistin nicht nur Beruf, »sie ist vor allem Beru-fung, Lebenselixier, Hobby und das einzigste, wasich jemals machen wollte«.

MICHAEL BEHRINGER

wurde 1956 geboren und studierte von 1976 bis1982 Kirchenmusik mit abschließender A-Prüfungin Freiburg sowie Orgel bei Hans Musch, Klavierbei Jürgen Klodt, Dirigieren bei Wolfgang Schäfersowie Liedbegleitung bei Ramon Walter. Orgel-und Cembalostudien in Wien und Amsterdamschlossen sich an. Kurse bei Luigi Fernando Taglia-vini, Gustav Leonhardt, Ton Koopman, Hans-Joa-chim Erhard und Johann Sonnleitner ergänzten sei-ne künstlerische Ausbildung. Er ist als Cembalistund Continuospieler mit zahlreichen Solisten aufge-treten, darunter Reinhard Goebel, Jordi Savall,Han Tol, der Gruppe »Musica Antiqua Köln«, demFreiburger Barockorchester und – seit über zehnJahren – mit den Ensembles von Helmuth Rilling.

Er unterrichtet an den Musikhochschulen in Frei-burg und Frankfurt am Main Cembalo und Conti-nuo und hielt Kurse für Continuospiel bei den »Be-gegnungen mit Alter Musik« in Heidelberg, derMusikwoche in Staufen und bei der Bachakademiein Buenos Aires.

Im Rahmen der EDITION BACHAKADEMIE ist derMusiker vielfach beteiligt. Er wirkt als Continuo-Spieler im Bach-Collegium Stuttgart mit. Als Solistbegleitet er die weltliche Kantate »Amore tradi-tore« BWV 203 (Vol. 62), wirkt mit bei der Einspie-lung der Kunst der Fuge (Vol. 134) und des Musika-lischen Opfer (Vol. 133) und wird das Klavierbüch-lein für Anna Magdalena Bach von 1725 aufneh-men.

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Johann Sebastian Bach’s Sonatasfor Viola da Gamba and Obligato Harpsichord

Viola di (da) Gamba [ital.] Basse de Viole, it. Vio-le de Gambe [gall.], a leg-viol because it is held be-tween the legs, it ordinarily has six strings which aretuned from top to bottom in the following way: d1,a, e, c, G, D. There is also an organ register with thesame name. Johann Gottfried Walther kept hiscomments short in his Musicalisches Lexicon of1732 in which he described the viola da gamba asone of a total of six types of viol. The »gamba« wasbeginning to go out of fashion and was graduallybeing replaced by the violoncello.

Even a renowned teacher such as Leopold Mozartwas unable to stop this development, even thoughhe described the differences in his Violinschule of1756: the number of strings and, furthermore, thecompletely different mood and more pleasant toneof the gamba, which was mostly used to play themelody. The violoncello, on the other hand, hecalled a Bassel, a diminutive version of the doublebass. He saw considerable differences between thepossibilities of musical expression and the func-tions of the viola da gamba and the violoncello. Butthese differences vanished into the background forthe younger composers. New musical forms alsodemanded new instrumental tones. And perhapsthe gamba was linked too much with courtly formsof performance and therefore unable to serve as afresh and unburdened vehicle for the blossoming

new bourgeois music. Thus, it was probably a mix-ture of aesthetic reasons, changes in musical taste,the perfection of playing techniques and perhapschanges in listening habits which caused the gambato be displaced by the cello.

And finally, the limited loudness of the gambamust not be forgotten. An instrument with six orseven strings is unable to bear as much tension oneach individual string as an instrument with onlyfour strings. To cope with large concert halls andlarge orchestras, greater dynamism was required inthe concert instruments of the 18th century. But thegamba was still used as an instrument for solo per-formances, whereas the cello was initially used onlyas an orchestral instrument. Up to the beginning ofthe 19th century there are more gamba concertos(e.g. by Graun, Tartini, Telemann, Hesse) than cel-lo concertos and solo pieces; the sonatas of LuigiBoccherini and especially Ludwig van Beethoventhen began the emancipation of the cello from theorchestra.

This tendency already seems to be apparent in theworks of Johann Sebastian Bach. In the highly ex-perimental form of six solo suites (BWV 1007-1012), the violoncello takes a clear first place. Or tobe more precise, the conventional suite was used byBach to give special treatment to a new instrumentin an experimental solo form. By contrast, therewere only three gamba sonatas, and they were onlyof secondary origin: all three works were based onlost originals with other melody instruments. If thecause were to lie in the insufficient preservation of

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these pieces, this very neglect would in itself beweighty evidence. Perhaps the demand for copiesdid not match the demand for the cello suitescopied by the hand of Anna Magdalena Bach. Inthis case even an attempt by Bach, who as alwayswas well ahead of his time, to ensure the old instru-ment a sort of traditional protection by using a newmusical form, would not have helped. This newform consisted of having a solo instrument accom-panied obligato by a keyboard instrument, i.e. notby a numbered continuo bass part to be impro-vised, but by a fully composed, virtuoso solo part.With the traverse flute, which was completely newto him, Bach was much less sure – the pieces for thisinstrument use both forms to an equal extent.

»Viola« was a Romanesque term in the 15th centu-ry for instruments which were stroked with a bowrather than being plucked. Two families of these in-struments developed during the 16th century: theviole da braccio, i.e. the (violin-type) instrumentsplayed in an arm position, and the viole da gamba,i.e. the (gamba) instruments played in the leg posi-tion or upright. This was linked with the develop-ment of purely instrumental music. The instru-ments of both families were built in descant, alto,tenor and bass versions. There are major differencesin their design. The gamba has a flat base which re-cedes towards the neck, at least six strings tuned tofourths (and one third) and frets (of gut). The fin-gerboard and bridge are hardly curved, whichmakes solo playing of the middle strings difficult,the shoulder forms a sloping angle with the neck,by comparison with the right angle of the fiddles,

and the C-shaped sound holes open outwards. Vio-lin-type instruments, on the other hand, usuallyhave only four strings (normally tuned in fifths), nofrets and F-shaped sound holes. The playing differ-ences between violin-type instruments and gambahave already been described. The bow of the gambais convex (curved outwards) and is gripped in thelower part of the »frog«. The differences in the de-sign and the playing techniques give the instrumentits specific sound, intensity, range and characteris-tics. (Incidentally, many cellists in the 18th centurystill used the gripping position from beneath thebow because this enabled them to achieve a greatervariety in the sound. It was only the emphasis onuniformity of technique in the following centurywhich completely eliminated such freedom for in-dividual instrumentalists.)

The gamba instruments were especially popular inEngland. They were valued and played in so-calledconsorts, groups of four to six parts which, in theirform and significance, roughly corresponded to thestring quartets which arose in the late 18th century.Musical pieces for such consorts included, for ex-ample, the famous English »In nomine« fantasiasbased on a cantus firmus which was played in altoor tenor. Other famous compositions include the»Lachrymae« pavans (London, 1604) by JohnDowland and collections by other Elizabethancomposers from Orlando Gibbons and WilliamByrd to Matthew Locke and Henry Purcell. Sologamba music for playing »on a ground«, on theother hand, could have a marked improvisationcharacter.

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The viola da gamba was suitable for both solo per-formance and chord accompaniment, as is provedby theConcerts à deux violes égales by the mysteri-ous French composer Monsieur de Sainte-Colombe, who was credited by his pupils MarinMarais, Danoville and Jean Rousseau with the addi-tion of the seventh string (A1) which extended thetone range of the gamba downwards by a fourth.This led to the development of a new solo and vir-tuoso style of gamba music which had its effecteven into the works of Bach but then, as outlinedabove, had to make way for the new taste of the18th century.

As has been suggested above, Bach only rarelyused the viola da gamba in his works. But it isworth noting that this use is evenly distributedthrough Bach’s life. Thus, it seems to have been notso much the criterion of modernness but the specif-ic character of the gamba which led him to use theinstrument. In the Actus Tragicus (»Gottes Zeit istdie allerbeste Zeit« BWV 106, EDITION BACHAKA-DEMIE Vol. 34), a funeral piece which was perhapscomposed on the occasion of the death of his uncleTobias Lämmerhirt in August 1707, Bach used twogambas – and this piece was also one of the earliestcantatas by Bach. A further funeral-type piece isthe aria »Es ist vollbracht« (No. 30) in the St. JohnPassion BWV 245 of 1724 (EDITION BACHAKA-DEMIE Vol. 75). It is remarkable how in the middlepart of this aria, to the text »Der Held von Judasiegt mit Macht«, the gamba gives up its mourningsolo role at the same time as the triumphal gesture

of the music and merely plays the alto part in a lowoctave (to reinforce it?). In the funeral ode writtenin 1727 on the death of the queen Christiane Eber-hardine (»Laß Fürstin, laß noch einen Strahl« BWV198, EDITION BACHAKADEMIE Vol. 60), the statelyand distinguished quality of the old pavan culture isshown. In the the recitative and aria »Ja freilich willin uns das Fleisch und Blut« – »Komm süßesKreuz« (No. 56 and 57) in the 1736 repeat perfor-mance of the St. Matthew Passion BWV 244, Bachseems to want to express the motif of contemplativelonging more clearly by using the gamba; in the ear-lier version of this passion music he »only« used alute here. It is also possible that for the repeat per-formance Bach could call on the services of an ex-cellent gamba player such as Carl Friedrich Abel orLudwig Christian Heese. All of the pieces have avery personal, subjective character. For this pur-pose, Bach seems to feel that the comparativelysubjective, individual tone of the quiet instrumentviola da gamba and the rhetorical gestures that canbe achieved by playing it are just right.

As so often, the history of the manuscripts of thethree gamba sonatas by Johann Sebastian Bach iscomplicated and brings up numerous questions ofdetail. First of all, as is pointed out by Hans Epp-stein, the compiler and editor of these pieces in theNBA (IV/4), the sonatas are not a »coherent groupof works like the six violin sonatas BWV 1014-1019«, but are preserved as individual pieces, »al-though this does not mean that they could not stillhave represented a coherent group in the eyes of thecomposer« (critical report, page 9). Merely the

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sonata in G Major BWV 1027 is preserved as an au-tograph with parts. It was probably written downby Bach in the last decade of his life, as is suggestedby the watermark on the notation paper which wasalso used for the autographs of the second part ofthe »Well-Tempered Clavier« and the »Art of theFugue«. After Bach’s death they came into the pos-session of Wilhelm Friedemann and thence directlyinto the Prussian State Library in Berlin.

The other two sonatas are more complicated. Theautograph parts of the sonata in G Minor BWV1029 passed to Carl Philipp Emanuel after Bach’sdeath and were available to the editor of the sonatasin the complete edition of Bach’s works in 1860;they were lost after 1945. Wilhelm Rust remarkedthat Carl Philipp Emanuel had noted the titleSonata a Cembalo è Viola da Gamba di J. S. Bach Gmoll on the sheets. And finally, the sonata in D Ma-jor BWV 1028 is available in a copy by ChristianFriedrich Penzel dating from 1753. Penzel calledhimself a pupil of Bach although he only actuallyentered St. Thomas School in Leipzig in 1751, afterBach’s death. At the end of his copy, Penzel notedIl Fine. C. F. Penzel. / S T A 1753 (STA = ScholaeThomanae Alumnus) as if he had copied severalpieces and not just one. In a preserved duplicate ofPenzel’s copy, the D Major sonata is preceded bythe G Minor sonata BWV 1029. The title page ofthis duplicate states that Penzel’s copy containedthese two sonatas and four other sonatas by Bach.That could mean that the three preserved gambasonatas may originally have been part of an overallcorpus of six sonatas – i.e. a complete cycle such as

the six piece cycles for violin (BWV 1001-1006,EDITION BACHAKADEMIE Vol. 119), violoncellosolo (BWV 1007-1012, EDITION BACHAKADEMIE

Vol. 120), violin and obligato harpsichord (BWV1014-1019, EDITION BACHAKADEMIE Vol. 122) oreven the Brandenburg Concertos (BWV 1056-1061, EDITION BACHAKADEMIE Vol. 126). The sug-gestion that the order of the sonatas in the BWV isperhaps not the order intended by Bach is just asobvious as the fact that this order (including thetime when the preserved parts were written down)tells us nothing of the time of composition. Rather,it can be regarded as certain that in his Leipzig yearsBach took the gamba sonatas out of the notationcabinet of the Coethen years, perhaps for the in-struction of his sons, or that he adapted other pre-viously existing pieces for this instrumentation.

Sonata G Major BWV 1027

Bach’s very deliberate treatment of the specificcharacter of various instruments is admirablyshown in this piece. This is particularly because theG Major sonata is also preserved in a version fortwo flutes and basso continuo – even though it isnot an autograph version (BWV 1039, recorded inEDITION BACHAKADEMIE Vol. 121). Furthermore(cf. the booklet to this CD) it is preserved in a ver-sion that has been adapted for organ or pedal pianoby another composer (movements 1, 2 and 4). Thegamba version was probably written later than theflute version. Bach adapted the second flute part tothe gamba without any great changes. To do so, he

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had to transpose it into tenor, whereas he integrat-ed the first flute part into the obligato harpsichordarrangement. He gave the gamba part numerousperformance instructions such as holding notes,staccato marks and trills. This was in keeping withthe possibilities of the string instrument and clearlyshows the composer’s intention to maintain theright expression at the expense of the improvisationtalents of the player which were required in theflute version. Bach also changed the titles of themovements: the original Adagio – Allegro ma nonpresto – Adagio e piano – Presto (BWV 1039) be-came in BWV 1027 Adagio – Allegro ma non tanto– Andante – Allegro moderato. This order particu-larly indicated smoother transitions and fewer con-trasts than the earlier version. The lack of the sec-ond solo part increased the significance of the partfor the key instrument, especially in the secondmovement.

Sonata D Major BWV 1028

This piece, which is fresh and lively in its fastmovements and very sensitive in the slower parts,also gives occasion to reflect on the art of adorn-ment of the age. As Hans Vogt has shown (»JohannSebastian Bachs Kammermusik«, Stuttgart 1981,page 221 f.), the very different notation used for thetrills and the holding notes also underlines thispoint. Even in the introduction, the theme playedby the gamba already has a trill with holding notes;later, in parallel places, the holding notes, andsometimes the trill, are missing. The form of nota-

tion is also unequal in this respect between thegamba and the harpsichord. Thus, the musicians al-ways need to reach an agreement on appropriatesolutions.

A further noticeable element in this sonata is thesimilarity of individual movements, motifs and sec-tions with other pieces by Bach. The introductoryAdagio is the same as the Andante (movement 2) ofthe second Brandenburg Concerto (BWV 1047)and also sounds similar to the chorale (movement6) of the cantata »Mein Herze schwimmt im Blut«BWV 199 (EDITION BACHAKADEMIE Vol. 60) whichwas composed at the latest for 12th August 1714. Inthe repeat performance of this cantata in Coethen(Duke Leopold was a competent gamba player!),Bach included a viola da gamba in this movement,and then in Leipzig he included a violoncello picco-lo. Anyone who finds fault with the parallel themesof the Allegro (movement 2) of this sonata and atthe same time notices the similarity of the themewith the Solo per il Cembalo E flat Major by Ph. E.Bach in the Clavierbüchlein of 1725 (EDITION

BACHAKADEMIE Vol. 137) will perhaps suspect thatBach’s second oldest son was involved in the com-position of the gamba sonata.

The third movement, again an Andante, is charac-terised by an arioso approach, and especially theexpressive little sixth at the head of the themewhich reminds us of impressive pieces such as the»Erbarme dich« aria in the St. Matthew Passion. Afurther remarkable feature is the chromatic tone ofthe middle and final section. The fourth movement

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is determined by a two-part theme: a rising, brokenchord on the gamba and a run of semiquavers withthe right hand on the harpsichord. The artistic skillwith which Bach combines and treats these twomotifs is much admired.

Sonata G Minor BWV 1029

Whereas the previous two sonatas each have fourmovements, i.e. conform to the conventionalSonata da chiesa form, this piece comprises merelythe three movements in the modern concerto form.It is understandable that it is often surmised thatthis sonata could be a treatment of a concertogrosso. But this suggestion must remain a hypothe-sis, even though the theme of the first movement issurprisingly similar to the beginning of the thirdBrandenburg Concerto.

The second movement is determined by an inde-pendence of the three parts which is unusual evenby Bach’s standards. They only begin to corre-spond with each other in the second section by tak-ing over and treating individual motifs. The thirdmovement, as if in anticipation of the »classical«form of a sonata movement, offers two themes. Thefirst is based on tone repetitions, the second is morelike a song. But the classical age in Vienna had notyet begun: Bach did not end with a reprise, but withcounterpoint-type intensifications. We also en-counter this piece as part of a variant of the Preludeand Fugue in C Major for organ (in B flat Major,BWV 545b). Perhaps this treatment originates from

the people around Johann Christian Bach. It re-mains uncertain, but not improbable, that Bachperhaps gave such pieces or sections from suchpieces to his sons as exercises to perfect their ownskills.

Although it is an exciting detective-like venture torecreate the route of Bach’s compositions from theidea to the written version (and the ways in whichmanuscript versions were handed down), thesephilosophical questions should not cloud our viewof the splendid music itself. Even the sonatas for vi-ola da gamba and obligato harpsichord are charac-terised by the major feature of Bach’s art of compo-sition: his universal skill of picking up traditionsand carrying them forward, of combining the oldand the new and – most important – of giving theresult an individual and personal touch, and if nec-essary bending the rules and conventions to achievethis.

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HILLE PERLwas inspired by a concert of Wieland Kuijkens tolearn all the instruments of the gamba family at anearly age. She then studied with Pere Ros andIngrid Stampa in Hamburg and Bremen. Shecaused a stir by recording a CD of works by theFrench composer Sainte-Colombe. She plays innumerous eminent old music ensembles such as theAmsterdam and the Freiburg Baroque Orchestrasand, under conductors such as Thomas Hengel-brock and Jordi Savall. Music is not just a professionfor the gamba-player, »it is my vocation, my elixirof life, hobby and the only thing I ever wanted todo.«

MICHAEL BEHRINGERwas born in 1956 and studied church music for classA examination from 1976 to 1982 in Freiburg, or-gan with Hans Musch, piano with Jürgen Klodt,conducting with Wolfgang Schäfer and song accom-paniment with RamonWalter. This was followed byorgan and harpsichord studies in Vienna and Ams-terdam. Classes with Luigi Fernando Tagliavini,Gustav Leonhardt, Ton Koopman, Hans-JoachimErhard and Johann Sonnleitner completed his musi-cal training. He has performed on the harpsichordand continuo with numerous soloists includingReinhard Goebel, Jordi Savall, Han Tol, the forma-tion Musica Antiqua Köln, the Freiburg BaroqueOrchestra and – for more than ten years – with Hel-muth Rilling’s ensembles. He teaches harpsichordand continuo at the Colleges of Music in Freiburgand Frankfurt onMain and has given classes in con-tinuo playing at the Begegnungen mit Alter Musik

festival in Heidelberg, the StaufenMusic Week, andthe Bach Academy in Buenos Aires.

The musician appears in many EDITION BACH-AKADEMIE releases. He is Bach-Collegium Stutt-gart’s continuo player. As a soloist he accompaniesthe secular cantata BWV 203 Amor, you betrayer(vol. 62), is featured on the recording of The Art ofFugue (vol. 34) and the Musical Offering (vol. 133)and will record the 1725 Clavierbüchlein for AnnaMagdalena Bach (vol. 136).

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Les sonates de Jean-Sébastien Bach pourviole de gambe et clavecin obligé

Viola di (da) Gamba [ital.] Basse de Viole, it. Vio-le de Gambe [gall.], parce qu’elle est tenue entre lesgenoux. Elle a ordinairement six cordes accordées,de l’aigu au grave : ré, la, mi, do, sol, ré. Un registred’orgue porte aussi ce nom.Dans son Lexique musi-cal de 1732, Johann Gottfried Walther n’est pasprolixe lorsqu’il s’agit de décrire la basse de violecomme l’un des six types de l’instrument appeléviole. La basse de viole commençait à se démoder, levioloncelle l’évinçait petit à petit.

Même un professeur aussi considéré que LeopoldMozart ne put empêcher cette évolution, bien qu’ileût nommé les différences en 1756 dans son écolede violon : le nombre de cordes et en plus une tona-lité toute autre, une sonorité plus agréable de la bas-se de viole, utilisée le plus souvent comme voix su-périeure. Pour le violoncelle au contraire, il emploiele terme de Bassel, petite contrebasse. Les deux ins-truments offrant à ses yeux des moyens d’expres-sion musicale tout à fait distincts, il leur revenait desfonctions différentes. Mais cet aspect passait au se-cond plan pour les compositeurs plus jeunes. Lesnouvelles formes musicales demandaient de nou-velles couleurs instrumentales. Et la basse de violeétait peut-être trop liée aux formes d’exécution pra-tiquées à la cour pour pouvoir servir en toute fraî-cheur la musique naissante de la bourgeoisie. C’estdonc sans doute un mélange de raisons esthétiques,

d’évolution du goût musical, de perfectionnementde la technique du jeu et peut-être aussi de change-ment dans les habitudes d’écoute qui a écarté la bas-se de viole au profit du violoncelle.

N’oublions pas, finalement, la puissance sonoreplus faible de la basse de viole : un instrument à sixou sept cordes ne supporte pas la même traction surchaque corde qu’un autre muni de quatre cordesseulement. Au 18e siècle, les salles de concerts plusgrandes et les formations plus importantes exigè-rent plus de puissance des instruments. Pourtant, laviole de basse continua d’être utilisée en soliste,tandis que le violoncelle restait d’abord instrumentd’orchestre ; jusqu’au début du 19e siècle, il y a en-core plus de littérature soliste et de concertos pourviole de basse que pour violoncelle (par exempleceux de Graun, Tartini, Telemann, Hesse) ; mais lessonates de Luigi Boccherini et surtout celles deLudwig van Beethoven consacrent l’émancipationdu violoncelle de l’orchestre.

L’œuvre de Jean-Sébastien Bach semble déjà reflé-ter cette tendance. Le violoncelle y prend la premiè-re place dans les six Suites pour violoncelle seul(BWV 1007 à 1012) de forme hautement expéri-mentale. Ou pour être plus exact: Bach utilise lasuite traditionnelle pour mettre en valeur un nouvelinstrument et faire l’expérience de son jeu en solis-te. Bien pauvre semble à côté le nombre des troissonates pour viole de gambe, écrites qui plus estcomme deuxième version: les trois œuvres ont pourbase des morceaux perdus composés pour un autreinstrument mélodique. S’il faut expliquer ce petit

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nombre par une moins bonne transmission, le seulfait que ces morceaux aient été négligés serait un in-dice de poids. Peut-être n’y eut-il pas besoin de co-pies comme celles des Suites pour violoncelle de lamain d’Anna Magdalena. Et Bach, comme toujoursen avance sur son temps, aurait tenté en vain d’assu-rer la pérennité du viel instrument en employantune forme musicale nouvelle. Cette nouvelle formeconsistait à faire accompagner un instrument solis-te par l’instrument à touches mené en obligé, c’est-à-dire non comme une basse chiffrée à réaliser enimprovisant, mais avec une partie de solo virtuoseentièrement écrite. Bach avait moins d’assuranceavec la flûte traversière qui était toute nouvelle pourlui – les morceaux qu’il a composés pour cet instru-ment recourent aux deux formes dans la même me-sure.

Le terme «viole» désigne au 15e siècle, dans lespays de langue romane, les instruments dont lescordes ne sont pas pincées mais frottées au moyend’un archet. Deux familles se distinguent l’une del’autre au cours du 16e siècle: les viole da braccio,premiers instruments de la famille du violon, tenusdans les bras, et les viole da gamba, tenus sur ouentre les genoux. Ceci est lié à l’évolution de la mu-sique purement instrumentale. Les instruments desdeux familles sont fabriqués dans les registres des-sus, alto, ténor et basse. A part cela, ils présententdes caractères essentiellement différents. La viole degambe a un fond plat revenant en biais sur lemanche, au moins six cordes accordées selon les in-tervalles quarte – quarte – tierce majeure – quarte –quarte, et des frettes en boyau. La touche et le che-

valet sont à peine arqués, ce qui rend difficile le jeusoliste des cordes médianes. La caisse s’infléchitdoucement sur le manche – et non pas à angle droitcomme sur les violons – et les ouïes en forme de Csont tournées vers l’extérieur. Les instruments de lafamille du violon, par contre, n’ont que quatrecordes (accordées le plus souvent par quintes), pasde frettes et des ouïes en forme de f. Nous avonsdéjà mentionné la manière différente de tenir lesinstruments des deux familles. En outre, l’archet dela viole de gambe est courbé vers l’extérieur(convexe) et doit être tenu le dos de la main tournévers le bas. De toutes ces différences résultent laspécificité du son, celle de son intensité, de son vo-lume et de son modelé. (Au demeurant, nombre devioloncellistes du 18e siècle jouaient encore le dosde la main tourné vers le bas, ce qui permettaitd’obtenir une plus grande variation du son. Detelles libertés prises par les interprètes ont été élimi-nées totalement par les tentatives d’assimilationfaites au siècle suivant.)

C’est surtout en Angleterre que les violes de gam-be étaient appréciées. On les jouait en « consorts »,des ensembles de quatre à six voix dont la forme etl’importance équivalent à peu près aux quatuors àcordes qui feront leur apparition à la fin du 18e

siècle. De tels morceaux de consort sont parexemple les célèbres fantaisies anglaises « In nomi-ne » sur un cantus firmus écrit en alto ou en ténor.Les pavanes »Lachrimae« de John Dowland(Londres, 1604) sont restées illustres ainsi que lesrecueils d’autres compositeurs de l’époque élisabé-thaine, d’Orlando Gibbons et William Byrd à Mat-

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thew Locke et Henry Purcell. Par contre, la mu-sique pour viole de gambe jouée en soliste »upon aground« pouvait avoir un caractère très improvisé.

La viole de gambe convenait aussi bien au jeu so-liste qu’au jeu d’ensemble, comme en témoigne lesConcerts à deux violes égales du mystérieux Mon-sieur de Sainte-Colombe, un Français auquel sesélèves Marin Marais, Danoville et Jean Rousseau at-tribuaient déjà l’introduction de la septième corde(la1) qui élargit l’ambitus de l’instrument d’unequarte dans le grave. Ceci favorisa le développe-ment d’un nouveau style de musique utilisant laviole de gambe comme instrument soliste virtuose.Ce style rayonne jusque dans l’œuvre de Bach, maisil dut payer tribut au nouveau goût du 18e siècle.

Nous avons déjà fait allusion au fait que Bachn’emploie la viole de gambe que rarement dans sonœuvre. Il est remarquable toutefois que cet emplois’étende sur toute sa vie. Plutôt que des critères demodernité, il semble donc que ce soit le caractèrespécifique de l’instrument qui l’ait incité à y recou-rir. Dans l’Actus Tragicus (Gottes Zeit ist die aller-beste Zeit, BWV 106 – Le règne de Dieu est lemeilleur de tous – EDITION BACHAKADEMIE,vol. 34), une musique funèbre écrite peut-être pourla mort de son oncle Tobias Lämmerhirt enaoût 1707, Bach utilise deux violes de gambes – c’esten même temps l’une de ses premières cantates.Dans la Passion selon saint Jean de 1724, BWV 245(EDITION BACHAKADEMIE, vol. 75), l’aria Es istvollbracht (nº 30, Tout est accompli) est aussi qua-siment une musique funèbre. Il faut noter comme,

dans la partie centrale de cet aria, sur les mots DerHeld von Juda siegt mit Macht (Le héros de Juda estpuissant vainqueur), la viole de gambe abandonneson rôle soliste de lamentation au moment même oùla musique amorce un chant triomphant ; elle jouesimplement en octave grave avec la voix d’alto (pourla renforcer?). L’ode funèbre écrite en 1727 pour lamort de la reine Christiane Eberhardine (Laß Fürs-tin, laß noch einen Strahl, BWV 198 – Laisse, prin-cesse, laisse encore un rayon, EDITION BACHAKA-DEMIE Vol. 60) fait résonner à nouveau la mesure etla dignité de l’ancienne pavane. Dans le récitatif etl’aria nº 56 et 57 de la Passion selon saint MatthieuBWV 244 Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut(Oui, certainement, chair et sang veulent en nous) –Komm süßes Kreuz (Viens, ô douce croix), Bachsemble vouloir donner plus de relief au motif del’aspiration contemplatrice en utilisant une viole degambe lors de la reprise en l’an 1736 ; la premièreversion de cette Passion prévoyait à cet endroit« seulement » un luth. Il disposait peut-être aussid’un excellent joueur de viole pour la reprise, com-me Carl Friedrich Abel ou Ludwig Christian Hesse.En résumé, tous ces morceaux ont en commun uneattitude très personnelle et subjective. Le son pleinde caractère et plutôt subjectif de la tranquille violede gambe semblait à Bach tout à fait approprié ainsique les nuances d’expression qu’elle permet.

La transmission des trois sonates pour viole degambe de Jean-Sébastien Bach est compliquée,comme bien souvent, et soulève de nombreusesquestions de détail. Pour commencer, les sonates neforment pas « un ensemble cohérent, telles par

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exemple les six sonates pour violon BWV 1014 à1019 », comme le remarque Hans Eppstein, éditeurde ces morceaux dans la NBA (IV/4), mais ellesnous sont parvenues en tant que pièces isolées, « cequi ne signifie pas, bien entendu, qu’elles n’ont paspu former un groupe lié aux yeux du compositeur »(Commentaire critique, p. 9). Seule la sonate en solmajeur BWV 1027 est conservée en parties auto-graphes. Bach les a sans doute écrites dans sa der-nière décennie; c’est ce que donne à penser le fili-grane du papier à musique qui a été employé aussipour les autographes de la deuxième partie du Cla-vier bien tempéré et de l’Art de la fugue. Après lamort de Bach, elles allèrent à Wilhelm Friedemannet de là directement dans la Bibliothèque d’état de laPrusse à Berlin.

Le parcours des deux autres sonates est plus com-pliqué. Les parties autographes de la sonate en solmineur BWV 1029 passèrent dans les mains de CarlPhilipp Emanuel après la mort de Bach et l’éditeurdes sonates en a encore disposé pour l’Edition mo-numentale des œuvres en 1860; elles ont disparuaprès 1945. Wilhelm Rust rapporta à l’époque queCarl Philipp Emanuel avait écrit sur les feuilles letitre Sonata a Cembalo è Viola da Gamba diJ.S.Bach G moll. Quant à la sonate en ré majeurBWV 1028, elle nous est parvenue sous forme decopie de la main de Christian Friedrich Penzel, da-tée de 1753. Penzel se présentait comme élève deBach bien qu’il fût entré en 1751 seulement, doncaprès la mort de Bach, à l’école Saint Thomas deLeipzig. Au bas de sa copie, il a noté Il Fine.C.F.Penzel. / S T A 1753 (STA = Scholae Thomanae

Alumnus, élève de l’école Saint Thomas), commes’il avait copié non pas un seul mais plusieurs mor-ceaux. Dans une copie parvenue jusqu’à nous de lacopie de Penzel, la sonate en sol mineur BWV 1029précède la sonate en ré majeur. La page de titre decette deuxième copie indique que la copie de Penzelcontenait non seulement ces deux sonates, mais en-core quatre autres sonates de Bach. Cela pourraitsignifier que les trois sonates pour viole de gambequi nous ont été transmises proviennent elles aussid’un ensemble de six sonates – donc d’un cycle co-hérent comme en forment les six pièces pour violon(BWV 1001 à 1006, EDITION BACHAKADEMIE

vol. 119) ou pour violoncelle seul (BWV 1007 à1012, EDITION BACHAKADEMIE vol. 120), pour vio-lon et clavecin obligé (BWV 1014 à 1019, EDITION

BACHAKADEMIE vol. 122) ou encore les six Concer-tos brandebourgeois (BWV 1056 à 1061, EDITION

BACHAKADEMIE vol. 126). Que l’ordre des sonatesdans le Catalogue des œuvres de Bach (BWV) nesoit donc pas celui que Bach lui-même avait projetésemble aussi évident que le fait que cette suite (toutcomme la date de mise par écrit des parties conser-vées) ne nous apprenne rien sur la date de créationdes morceaux. On peut considérer plutôt commecertain que Bach, dans ses années de Leipzig, res-sortit les sonates pour viole de gambe de l’armoire àpartitions de Cöthen , peut-être pour enseigner sesfils, ou bien qu’il arrangea pour cette instrumenta-tion des morceaux qui existaient déjà eux aussi.

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Sonate en sol majeur BWV 1027

Ce morceau montre de manière éminente avec queldiscernement Bach savait jouer du caractère spéci-fique des différents instruments. En effet, nous pos-sédons aussi une version pour deux flûtes et bassecontinue – sans que l’autographe nous en soit parve-nu – de la sonate en sol majeur (BWV 1039, enregis-trée dans le vol. 121 de l’EDITION BACHAKADEMIE).On en connaît en outre un arrangement fait de mainétrangère (voir à ce propos le livret de ce CD) pourorgue ou clavier à pédale (mouvements 1, 2 et 4). Laversion pour viole de gambe est probablement pos-térieure à la version pour flûte. Bach transcrivit ladeuxième partie de flûte pour la viole de gambe sansgrand changement. Pour cela, il dû la transposerdans la tonalité de ténor, tandis qu’il intégrait la pre-mière partie de flûte dans la partie de clavecin obligé.Il dota la partie de viole de gambe de nombreuses in-dications de nuance telles que retards, points de stac-cato et trilles. Ceci correspond aux possibilités del’instrument à archet et montre bien la volonté ducompositeur de renforcer l’expression au détrimentdes talents d’improvisation encore exigés de l’inter-prète dans la version pour flûte. Bach changea aussiles caractères des mouvements. Adagio – Allegro manon presto – Adagio e piano – Presto (BWV 1039) de-viennent dans BWV 1027 Adagio – Allegro ma nontanto – Andante – Allegro moderato ; cet enchaîne-ment indique surtout des passages plus souples etmoins de contrastes que dans le précédent. Enfin, ladisparition de la deuxième voix de soliste conduisit àune revalorisation de la partie pour instruments àtouches, notamment dans le deuxième mouvement.

Sonate en ré majeur BWV 1028

Ce morceau frais et vivant dans ses mouvementsrapides, très sentimental dans ses passages lents,convient aussi à merveille à une réflexion sur l’orne-mentation pratiquée à l’époque. Les notations trèsdiverses des trilles et retards y contribuent, commel’a montré Hans Vogt (Johann Sebastian BachsKammermusik, La musique de chambre de J.-S.Bach, Stuttgart 1981, p. 221 et suivante). Dès le pré-lude, le thème que doit jouer la viole de gambe pré-sente une trille avec retard ; plus tard, à des endroitsparallèles, le retard manque et parfois aussi la trille.La notation n’est pas non plus homogène sous cerapport entre la viole et le clavecin. Les interprètesdoivent donc toujours s’entendre sur des solutionsappropriées.

Ce qui frappe en outre dans cette sonate, c’est laressemblance de certains mouvements, motifs etpassages avec d’autres morceaux de Bach. En effet,l’adagio introductif ressemble à l’andante(2e mouvement) du deuxième Concerto brande-bourgeois (BWV 1047) et rappelle aussi le choral(6e mouvement) de la cantate créée au plus tard pourle 12 août 1714 Mein Herze schwimmt im BlutBWV 199 (Mon cœur baigne dans le sang – EDITION

BACHAKADEMIE vol. 60). Lors d’une reprise de cettecantate à Cöthen (le prince Leopold était un remar-quable joueur de viole de gambe !), Bach fit jouer cemouvement par une viole de gambe, et par un vio-loncello piccolo plus tard à Leipzig. Qui critique laconduite parallèle du thème de l’allegro de cette so-nate (2e mouvement) et constate en même temps la

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ressemblance du thème avec le Solo per il CembaloEs-Dur von Ph. E. Bach dans le Petit Livre de cla-vier de 1725 (EDITION BACHAKADEMIE vol. 137),aura peut-être l’idée que le deuxième fils de Bach apu participer à la composition de la sonate pourviole de gambe.

Le troisième mouvement, un andante de nouveau,frappe par sa contenance d’aria et rappelle, surtoutpar les petites sixtes expressives dans la tête du thè-me, des morceaux remplis d’expression commel’aria Erbarme dich (Aie pitié) de la Passion selonsaint Matthieu. La coloration chromatique ducentre et de la fin est remarquable. Le quatrièmemouvement est déterminé par un thème binaire : unarpège de la viole s’élançant vers le haut ainsi qu’unpassage de double-croches de la main droite au cla-vecin. L’habileté de Bach à combiner et à traiter cesdeux motifs fait toujours l’admiration.

Sonate en sol mineur BWV 1029

Alors que les deux sonates précédentes compor-tent quatre mouvements, respectant ainsi la formetraditionnelle de la Sonata da chiesa (sonate d’égli-se), ce morceau n’en comprend que trois, selon laforme moderne. Pour cette raison, on entend tou-jours supposer qu’il puisse s’agir de l’arrangementd’un concerto ou d’un concerto grosso. Mais cettesupposition restera hypothèse, même si le thème dupremier mouvenent ressemble de manière ahuris-sante au début du 3e Concerto brandebourgeois.

Le deuxième mouvement est déterminé par une au-tonomie des trois voix inhabituelle même chezBach. Elles ne commencent à correspondre entreelles que dans la deuxième partie, en adoptant et entraitant certains motifs. Le troisième mouvementoffre deux thèmes, comme anticipant la forme»classique« d’un mouvement de sonate. Le premierthème se base sur des répétitions de sons, le deuxiè-me est de nature plus chantante. Cependant, l’écoleclassique de Vienne n’a pas encore commencé :Bach ne termine pas par une réexposition, mais pardes condensations contrapuntiques. Nous connais-sons également ce morceau comme élément d’unevariante du Prélude et fugue en ut majeur BWV 545pour orgue (en si bémol majeur, BWV 545b). Cetarrangement provient peut-être de l’entourage deJohann Christian Bach. Il n’est pas prouvé, mais pa-raît vraisemblable, que Bach ait donné à ses fils desmorceaux ou des éléments de ces morceaux commeexercice de perfectionnement.

Si captivant qu’il soit de reconstituer le chemin sui-vi par les compositions de Bach de leur conceptionà leur mise par écrit (et à leur transmission), il nefaut pas laisser les questions de philologie troublerl’attention due à cette musique magnifique. Les so-nates pour viole de gambe et clavecin obligé portentelles aussi la marque essentielle de l’art de Bach :son aptitude générale à se saisir de formes tradition-nelles pour les faire progresser, de combiner l’an-cien et le nouveau et d’animer l’ensemble – voicil’important – d’un souffle personnel et individuelfaisant céder au besoin règles et conventions.

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HILLE PERL

apprit à jouer sur tous les instruments de la familledes gambes dès sa jeunesse, intérêt qui lui est venusous l’impulsion d’un concert de Wieland Kuijkens.Elle étudia ensuite auprès de Pere Ros et de IngridStampaa à Hambourg et Brême. Son enregistre-ment sur CD des œuvres du compositeur françaisSainte-Colombe fit sensation. Elle joue dans denombreux ensembles de musique ancienne derenommée comme l’orchestre baroqued’Amsterdam et de Freiburg et sous la direction dechef d’orchestre comme Thomas Hengelbrock etJordi Savall. La musique est pour la gambiste nonseulement une profession, »elle est avant tout unevocation, un élixir de vie, un hobby et la seule choseque j’ai toujours voulu faire«.

MICHAEL BEHRINGER

Né en 1956, il fit de 1976 à 1982 des études de mu-sique religieuse qu’il acheva par l’examen final »A-Prüfung«2 à Freiburg. Hans Musch fut son profes-seur d’orgue, Jürgen Klodt son professeur de piano,il étudia la conduite d’orchestre auprès de WolfgangSchäfer ainsi que l’accompagnement de chant au-près de RamonWalter. Des études d’orgue et de cla-vecin suivirent à Vienne en Autriche et à Amster-dam. Il compléta sa formation musicale par descours auprès de Luigi Fernando Tagliavini, GustavLeonhardt, Ton Koopman, Hans-Joachim Erhard etJohann Sonnleitner. Il se produisit en tant que cla-veciniste et joueur de

basse continue avec de nombreux solistes, parmilesquels il faut citer Reinhard Goebel, Jordi Savall,Han Tol, le Groupe »Musiqua Antiqua Köln«, l’Or-chestre baroque de Freiburg et – depuis dix ans –avec l’ensemble de Helmuth Rilling. Il enseigne leclavecin et la basse continue aux Conservatoires demusique de Freiburg et de Francfort sur le Main etdonna des cours de pratique de la basse continuo lorsdes »Rencontres avec la Musique ancienne« à Hei-delberg, lors de la Semaine de la musique à Staufenet auprès de l’Académie Bach à Buenos Aires.

Dans le cadre de l’EDITION BACHAKADEMIE, la par-ticipation de ce musicien est multiple. Il joue la par-tie de la basse continue avec le Bach CollegiumStuttgart. Il accompagne en soliste la cantate profa-ne »Amore traditore« BWV 203 (Vol. 23), il partici-pe à l'enregistrement de L’Art de la Fugue (Vol. 34)et de L‘Offrande Musicale (Vol. 133) et enregistrerale Clavierbüchlein pour Anna Magdalena Bach de1725 (Vol. 136).

FRANÇAIS

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Las sonatas de Johann Sebastian Bach paraviola de gamba y cémbalo obligado

La viola di (da) gamba [ital.] Basse de viole, it.Viole de Gambe [gall.] consiste en una viola de pier-na, pues efectivamente sujetábase entre las piernas;habitualmente cuenta de seis cuerdas, las cuales sedisponen de arriba abajo según el siguiente orden:re1, la, mi, do, Sol, Re. También un registro de órga-no lleva este nombre.Así de sucintamente se expre-só Johann Gottfried Walther en suDiccionario mu-sical (Musicalisches Lexicon, 1732) al describir laviola de gamba entre uno de los seis tipos de ins-trumentos de la familia de las violas. La viola degamba empezaba ya a ser un instrumento anticua-do, mientras que el violoncelo empezaba a ocuparsu rango.

Ni siquiera un maestro del calibre de LeopoldMozart pudo contrarrestar en nada semejante pro-ceso a pesar de hacer referencia en su escuela de vio-lín, en 1756, a ciertas diferencias como el número decuerdas y, además, la entonación tan diferente, untono más agradable de la gamba, la cual las más ve-ces hace de voz de alto. El violoncelo, por otra par-te, lo denomina de Bassel (bajito), esto es, un pe-queño contrabajo. Veía él entre las posibilidades ex-presivo-musicales y las funciones de la viola degamba y del violoncelo unas diferencias considera-bles. Para los jóvenes compositores estas cuestionesquedaban antes bien relegadas a un segundo plano.En todo caso las nuevas formas musicales requerían

un colorido instrumental igualmente nuevo. Acasola gamba se relacionara con las modalidades de eje-cución cortesana más de lo que hubiera sido admi-sible a la incipiente música burguesa con sus nove-dades. El que la gamba decayera en beneficio delcelo parece deberse, pues, al revolutum de las razo-nes estéticas, el gusto musical cambiante, el perfec-cionamiento de la técnica ejecutoria y, acaso tam-bién, al cambio de las costumbres auditivas.

No debe olvidarse el hecho de que sonido de lagamba es inferior: un instrumento de seis o sietecuerdas no soporta tanta tracción en cada una desus cuerdas como un instrumento que tan sólocuente con cuatro cuerdas. Con motivo de la adap-tación a las mayores salas de concierto así como alos mayores repartos, a los instrumentos concertís-ticos de siglo XVIII se les exigía mayor dinamismo.Sea como sea, la gamba mantuvo su puesto de des-tacado instrumento de solista, mientras que el vio-loncelo momentáneamente sólo se empleaba entanto instrumento de orquesta; hasta el principiodel siglo XIX se contaba con más conciertos paragamba que para violoncelo (por ejemplo, vonGraun, Tartini, Telemann, Hesse) y lo mismo pue-de decirse de las partituras para solistas; con las so-natas de Luigi Boccherini y, sobre todo, de Ludwigvan Beethoven, comienza la emancipación del vio-loncelo respecto de la orquesta.

Justo esta tendencia puede ya apreciarse considera-blemente en la obra de Johann Sebastian Bach. Elvioloncelo ocupa en esta obra un puesto de preemi-nente novedad con la forma – de acusado carácter

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experimental – de la suite para instrumento solo(BWV de 1007 a 1012). Más aún: la suite convencio-nal sirve a Bach para el lanzamiento de un nuevoinstrumeno en forma experimental para solista.Frente a estas obras se cuenta con tan sólo tres so-natas para viola de gamba, cuya génesis, por demás,es indirecta: las tres piezas van antecedidas de sen-das composiciones originales y desaparecidas paraotros instrumentos con los que ejecutar la melodía.Si acaso buscáramos la explicación de estos hechosen la transmisión incompleta hasta nuestros días dela creación de Bach, ya el descuido con que enton-ces hubieran de haber sido tratadas estas mismasobras parece elocuente indicio. Al contrario de loacontecido a aquellas suites para celo que nos hanllegado de la mano de Anna Magdalena Bach, acasono haya habido demanda de copias de estas obras.En semejante caso y a pesar de hallarnos frente a uncompositor que tanto solía adelantarse a su tiempo,de nada hubiera servido el intento de proteger el le-gado del antiguo instrumento empleando para ellouna nueva forma musical. Esta nueva forma consis-tía precisamente en acompañar a un instrumentosolista con un instrumento de teclado obligado,esto es, no sirviéndose de un bajo continuo cifradoy a ejecutar improvisadamente, sino de una virtuo-sa voz de solo puesta por escrito. Respecto de laflauta travesera – completamente nueva para Bach –no se hallaba el maestro tan seguro: las piezas paraeste instrumento consideran ambos modos en lamisma medida.

»Viola« es una denominación románica del sigloXV de los instrumentos que no se tañían sino que se

hacían sonar por medio de un arco. En el siglo XVIse conforman dos familias: las viole da braccio, estoes, los instrumentos de arco que se sostienen con elbrazo, y las viole da gamba, o sea los instrumentosde arco que se sujetan con las piernas o se mantie-nen de pie. Así va teniendo lugar, pues, el desarrollode la música puramente instrumental. Los instru-mentos de ambas familias se construyen en posi-ción de tiple, alto, tenor y bajo. El modo de cons-trucción muestra muy considerables diferencias.Las gambe son de suelo plano y curvado en direc-ción al cuello así como, por lo menos, de seis cuer-das afinadas en distancia de cuarta (y de tercia) ytrastes (de tripa). El diapasón y el puente apenas sipresentan forma abovedada , lo cual hace difícil laejecución de solista de las cuerdas centrales; el cuer-po se afina hacia arriba (esto es, no verticalmentecomo en el caso de los instrumentos de cuerda quese sujetan con las brazos), hacia el cuello, y las aper-turas en forma de C se encuentran abiertas haciafuera. Por el contrario los instrumentos de arco quese sujetan con los brazos – los violines – disponentan sólo de cuatro cuerdas (mayormente afinadas enquintas), carecen de trastes y sus aperturas son enforma de »f«. Las diferencias por lo que respecta almodo de ejecución entre los violines y las gambasacaban ya de exponerse. Por lo demás cabe añadirque los arcos de las gambas son convexos (haciaafuera) y se sujetan en traste bajo. De las diferenciasdadas entre los modos de construcción y de ejecu-ción resulta el timbre específico de cada familia deinstrumentos de arco, su intensidad, su amplitud yconfiguración. (dicho sea que de la técnica bajomano se sirvieron aún muchos violoncelistas del si-

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glo XVIII, pues de este modo podía alcanzarse unagama de variación de sonido bastante mayor. Pri-meramente fue con los intentos de ajuste del siglopasado cuando se eliminaron estas licencias de losinstrumentistas).

Los instrumentos de gamba fueron apreciados so-bre todo en Inglaterra. Se cultivaban y tocaban es-tos instrumentos en los llamados consorts, esto es,en grupos de cuatro a seis voces cuya forma y trans-cendencia se corresponde con el cuarteto de cuerdade finales del siglo XVIII. Estas músicas de consorson las conocidas fantasías inglesas »in nomine« delcantus firmus que se realizaba en alto o en tenor.Bien conocidas son las pavanas »lachrymae« (Lon-dres 1604) de John Dowland o las colecciones deotros compositores de la época isabelina a cargo deOrlando Gibbons y William Byrd hasta MatthewLocke y Henry Purcell. Por el contrario, la músicade gamba de solistas – »upon a ground« – podía te-ner el carácter de decidida improvisación.

El que la viola da gamba sirviese tanto para ejecu-ciones de solista como en acorde queda demostradopor los Concerts à deux violes égales de aquel enig-mático francés Monsieur de Sainte-Colombe, alcual ya sus alumnos Marin Marais, Danoville y JeanRousseau asignan la introducción de la séptimacuerda (La1), que prolongaba la amplitud tonal dela gamba una cuarta hacia abajo (A1). De ahí se de-sarrolló un estilo nuevo y virtuosista en la músicade gamba que influye hasta en la obra de Bach yque, como quedó dicho, cayó en desgracia al nuevogusto del siglo XVIII.

Como acabamos de referir, Bach se sirvió sólo ra-ras veces de la viola de gamba en su obra. En todocaso ha de considerarse que el empleo de este ins-trumento tiene lugar regularmente a lo largo detoda la obra de Bach. El carácter específico de lagamba parece ser que lo decidió por su empleo an-tes que por el criterio de su mera modernidad. En elActus Tragicus (»El tiempo de Dios es el mejor delos tiempos« – »Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit«BWV 106, EDITION BACHAKADEMIE Vol. 34), a unamúsica fúnebre compuesta acaso con motivo de lamuerte acaecida en agosto de 1707 de un tío de Bach(Tobias Lämmerhirt) asigna Bach dos gambas (setrata simultáneamente de una de las más tempranascantatas de Bach). Igualmente como música de ca-rácter fúnebre contamos con el aria »Consumadoes« (número 30) de la Pasión según San Juan (Jo-hannes-Passion) BWV 245 de 1724 (EDITION BA-CHAKADEMIE Vol. 75). Digno de mención es cómoen la parte central de esta aria, en el pasaje textual»El héroe de Judá con poder vence« (»Der Heldvon Juda siegt mit Macht«), la gamba abandona sufunción lamentosa de solista al iniciarse el gestustriunfal; se ejecuta con ella sólo en octava profundala voz de bajo (¿cómo refuerzo?). En la oda de due-lo compuesta en 1727 con motivo de la muerte de lareina Christiane Eberhardine (»Deja Señora, dejaun destello« – »Laß Fürstin, laß noch einen Strahl«BWV 198, EDITION BACHAKADEMIE Vol. 60) escu-chamos de nuevo el tono lamentoso – mas digno –de las antiguas pavanas. En el recitativo y el aria »Sílibremente se llega a nosotros la carne y la sangre« –»Ven dulce cruz« (»Ja freilich will in uns das Fleischund Blut« – »Komm süßes Kreuz«) (números 56 y

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57) de la Pasión según San Mateo (Matthäus-Pas-sion) BWV 244 parece como si Bach (concretamen-te, en la nueva representación del año 1736) quisie-ra extrovertir más intensamente el motivo del anhe-lo contemplativo sirviéndose de la gamba; en la ver-sión temprana de esta pasión consideró »tan sólo«el empleo de un laud. Posiblemente dispusiera Bachpara el reestreno de un excelente gambista, acasoCarl Friedrich Abel o Ludwig Christian Hesse. To-das estas piezas en conjunto son de un carácter muypersonal y marcadamente subjetivo, razón por laque en estos casos consideraría Bach justamenteapropiado el empleo de un instrumento de marcadocarácter, dulce y relativamente subjetivo como laviola de gamba con su expresividad retórica.

Como en otros muchos casos, la transmisin de lassonatas para viola de gamba de Johann SebastianBach es complicada y arroja en sus detalles numero-sas incógnitas. Primeramente, como Hans Epp-stein, el editor de estas piezas, apunta en la NBA(IV/4), las sonatas no conforman un »grupo deobras compacto como sería el caso de las seis sona-tas para violín BWV 1014-1019«, antes bien se hantransmitido como obras sueltas, »lo cual, natural-mente, no significa que desde la perspectiva delcompositor, sin embargo, no hubieran podido lle-gar a formar un grupo coherente« (Informe crítico[Krit. Bericht] pág. 9 ). Solamente la Sonata en Solmayor BWV 1027 se conserva en voces autógrafas.Fueron escritas por el mismo Bach en el último de-cenio de su vida; indicio de ello es la filigrana de supapel de pentagramas, el cual fue también empleadoen los autógrafos de la segunda parte de »El piano

bien temperado« (»Wohltemperierten Klavier«) asícomo en el »Arte de la fuga« (»Kunst der Fuge«).Tras la muerte de Bach pasó el autógrafo a ser pro-piedad de Wilhelm Friedemanns y despúes, sin másmediación, de la Biblioteca Estatal Prusiana de Ber-lín (Preußische Staatsbibliothek Berlin).

En el caso de las dos restantes sonatas nos halla-mos ante mayores complicaciones. Las voces autó-grafas de la sonata en sol menor BWV 1029 cayerontras la muerte de Bach en manos de Carl PhilippEmanuel; se encontraban aún a disposición del edi-tor de las sonatas mismas con motivo de la edicióncompleta de las obras de Bach del año 1860 y desa-parecieron tras 1945. Wilhelm Rust refería poraquellos entonces que Carl Philipp Emanuel puso alas hojas el título de »Sonata para cémbalo y violada gamba de J.S.Bach en sol menor« (Sonata aCembalo è Viola da Gamba di J.S.Bach G moll). Lasonata en Re mayor BWV 1028 se conserva exclusi-vamente en una copia de Christian Friedrich Penzeldel año 1753. Penzel se describe a sí mismo comoalumno de Bach, a pesar de que ingresara en la Es-cuela de Santo Tomás de Leipzig en 1751, esto es,tras la muerte del mismo Bach. Al final de su copiaanotó Penzel: Il Fine. C.F.Penzel. / S T A 1753 (STA= Scholae Thomanae Alumnus), como si no hubie-ra copiado una, sino varias piezas. En una copiaconservada de la transcripción de Penzel encontra-mos la Sonata en Re mayor precediendo a la Sonataen sol menor BWV 1029. En la hoja del título deesta copia se anota que la transcripción de Penzelcontenía estas dos sonatas así como cuatro más deBach. Esto vendría a decir que también las tres so-

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natas para viola de gamba que nos han llegado pu-dieran proceder de un conjunto de seis sonatas –que, por lo tanto, trataríase de todo un ciclo almodo del que conforman las seis piezas para violín(BWV 1001-1006, EDITION BACHAKADEMIE

Vol.119) o violoncelo solo (BWV 1007-1012, EDI-TION BACHAKADEMIE Vol.120), para violín y cém-balo obligado (BWV 1014-1019, EDITION BACHA-KADEMIE Vol.122) o bien los Conciertos de Bran-demburgo (BWV 1056-1061, EDITION BACHAKA-DEMIE Vol. 126). El que, por ende, tampoco el ordende las sonatas según el índice de las obras de Bach secorresponda con el posiblemente decidido porBach parece cosa tan clara como el que este orden(al respecto ha de tenerse en cuenta el momento dela redacción de las voces conservadas) no sea nadaelocuente acerca del momento de la génesis de laspiezas mismas. Antes bien debe considerarse comoseguro el que Bach se sirviera de nuevo de sus par-tituras de Köthen en sus años de Leipzig – acasocon motivo de las clases de sus hijos – o bien que re-elaborara para este reparto otras composiciones yaigualmente existentes.

Sonata en Sol mayor BWV 1027

El comportamiento tan intencionado de Bach res-pecto de los caracteres específico de los diferentesinstrumentos se pone de manifiesto en la presentecomposición de un modo excepcional. La Sonata enSol mayor se conserva también en una versión parados flauta – si bien no transmitida autógrafamente –y bajo continuo (BWV 1039, ejecutada en la EDI-

TION BACHAKADEMIE Vol. 121). Además (compáre-se al respecto el booklet de este CD) se conservatambién en una adaptación realizada por mano aje-na para órgano o piano de pedal (movimientos 1, 2y 4). Probablemente la versión para gamba sea pos-terior a la versión para flautas. Bach transpuso la se-gunda voz de flauta a la gamba sin muchas diver-gencias. Para ello hubo de desplazarla a la posiciónde tenor, mientas que integró la voz de la primeraflauta en el movimiento obligado de cémbalo. Dotóa la voz de gamba de numerosas señales de recita-ción como retardos, puntos de staccato y trinos.Esto se adapta muy bien a las posibilidades del ins-trumento de cuerda y muestra claramente la volun-tad expresiva del compositor a costa de la capacidadde improvisación del ejecutante, del cual se exigíabastante más al mismo respecto en la versión paraflautas. También modificó Bach las denominacionesde los movimientos. Los Adagio – Allegro ma nonpresto – Adagio e piano – Presto (BWV 1039) seconvierten en la BWV 1027 en Adagio – Allegro manon tanto – Andante – Allegro moderato; este ordenevidencia ante todo unos traspasos más dúctiles asícomo menos contrastes. La omisión de la segundavoz solista, finalmente, tiene por consecuencia unarevaloración de la voz del instrumento de teclado, asaber, en el segundo movimiento.

Sonata en Re mayor BWV 1028

Esta composición plena de frescura y vivacidad ensus movimientos rápidos y tan sensible en los mo-vimientos lentos es apropiadísima para meditar

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acerca del arte de los adornos o embellecimientos dela época. A ello cooperan, según Hans Vogt ha mos-trado (Johann Sebastian Bachs Kammermusik,Stuttgart 1981, páginas 221 y siguientes), las muydiferentes notaciones de los trinos y los retardos. Yaen la introducción cuenta el tema a ejecutar con lagamba con un trino con retardo; luego, en lugaresparalelos, se omite el retardo y, en parte, también eltrino. La notación entre la gamba y el cémbalo no esunitaria a este respecto, a lo cual han de acordar losintérpretes una solución razonable.

En esta sonata llama la atención, por lo demás, elparecido de alguno de sus movimientos con moti-vos y pasajes de otras composiciones de Bach. Enefecto, el adagio introductorio se asemeja al an-dante (movimiento 2) del segundo Concierto deBrandemburgo (BWV 1047) e igualmente lo escu-chamos en el coral (movimiento 6) de la cantata(»Mi corazón nada en sangre«) (»Mein Herzeschwimmt im Blut«) BWV 199 (EDITION BACHA-KADEMIE Vol. 60), compuesta el 12 de agosto de1714 a lo más tardar. En el reestreno de esta canta-ta en Köthen (¡El duque Leopoldo era un afanadointérprete de gamba!) asignó Bach este movimien-to a una viola da gamba, después, en Leipzig, a unvioloncelo pícolo. Quien eche algo en falta en eltratamiento paralelo del tema del allegro (movi-miento 2) de esta sonata y simultáneamente cons-tate el parecido del tema con el Solo para cémbaloen Mí bemol mayor de Ph. E. Bach (Solo per ilCembalo Es-Dur von Ph. E. Bach) del »Librito depiano« (»Klavierbüchlein«) de 1725 (EDITION BA-CHAKADEMIE Vol. 137) no dejará de suponer que el

segundo mayor hijo de Bach contribuyó con losuyo en la composición de la sonata para viola degamba.

El tercer movimiento, de nuevo un andante, destacapor su carácter arioso recordando – ante todo porsu expresiva pequeña sexta del encabezamiento te-mático – muy expresivas composiciones como elaria »Ten piedad« (»Erbarme dich«) de la Pasión se-gún San Mateo. Cabe destacar al mismo respecto elcoloramiento cromático de las secciones central yfinal. El cuarto movimiento queda decidido por untema bipartito: un acorde cimbreante y fracturadode la gamba así como uno de semicorchea a la manoderecha del cémbalo. La virtuosidad con la queBach combina entre sí y elabora ambos motivosnunca ha dejado de ser causa de admiración.

Sonata en sol menor BWV 1029

Mientras que las dos anteriores sonatas son decuatro movimientos, esto es, presentan la forma ha-bitual de la sonata da chiesa, la presente composi-ción es tan sólo de tres movimientos: la forma mo-derna del concierto. Es comprensible, pues, el queuna y otra vez se haya sospechado que en el caso deesta sonata nos encontremos en realidad ante laadaptación de un concierto o un concerto grosso. Se-mejante sospecha, como quiera que sea, no debe de-jar de ser una hipótesis, a pesar de que el tema delprimer movimiento evoque de un modo sorpren-dente el del tercer concierto brandemburgués.

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El segundo movimiento queda determinado poruna autonomía de las tres voces que incluso en Bachviene a ser infrecuente; comienzan a ligarse entre síen la segunda parte con la asunción y elaboraciónde motivos sueltos. El tercer movimiento, como enla anticipación respecto de la forma »clásica« de lasonata, muestra dos motivos. El primero se basa enla repetición de tonos mientras que el segundo es decarácter cantable. En todo caso aún no irrumpe elclasicismo vienés: no concluye Bach con un reprise,sino con figuras contrapuntísticas. Esta composi-ción nos sale también al paso en tanto elemento deuna variante del Preludio y fuga en Do mayor BWV545 para órgano (en Si bemol mayor, BWV 545b).Acaso proceda esta adaptación del círculo de Jo-hann Christian Bach. Queda sin determinar – locual es probable – el que Bach propusiera a sus hi-jos el perfeccionamiento de estas composiciones opartes de estas composiciones a modo de ejercicio.

Si bien la reconstrucción de las composiciones deBach desde las ideas matrices hasta los escritos (y sutransmisión) llegue a fascinar poco menos quecomo una novela de intriga, el aspecto filológico nodebería hacer sombra a la percepción de tan admira-ble música. También las sonatas para viola da gam-ba y cémbalo obligado se caracterizan por el carác-ter esencial de las composiciones bachianas: su dirí-ase universal hechura consistente en la recepción yulterior desarrollo de las tradiciones, combinar loviejo y lo nuevo entre sí y, lo más importante, con-ferir al todo un carácter individual y personal aun-que a veces sea a costa de las reglas y las convencio-nes.

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HILLE PERL

aún muy joen aprendió a raiz de un concierto deWieland Kuijken todos los instrumentos de la fami-lia de las gambas. Estudió con Pere Ros e IngridStampa en Hamborgo y Bremen. Su disco compac-to con interpretaciones del compositor francesSainte-colombe gozó de una excelente acogida. Hacooperado con numerosos prestigiosos grupos de-dicacos al la música antigua como las orquestas ba-rrocas de Amsterdam y de Friburgo y con directo-res como Tomas Hengelbrock y Jordi Savall. Lamúsica no es meramente una profesión de la intér-prete de Gamba, » es ante todo vocación, elixir devida, aficción y l único que siempre quise hacer«.

MICHAEL BEHRINGER

Nació el año 1956 y estudió de 1976 a 1982 músicasacra; absolvió el »examen A« en Freiburgo asícomo los estudios de órgano con Hans Musch, depiano con Jürgen Klodt, de dirección con WolfgangSchäfer y de acompañamiento de Lied con RamonWalter. Siguieron los estudios de órgano y cémbaloen Viena y Amsterdam. Los cursos de Luigi Fer-nando Tagliavini, Gustav Leonhardt, Ton Koop-man, Hans-Joachim Erhard y Johann Sonnleitnercompletaron su formación musical. Como cemba-lista y ejecutante de continuo ha actuado con nume-rosos solistas, entre los que se encuentran ReinhardGoebel, Jordi Savall, Han Tol, del grupo »MusicaAntiqua Köln«, la Freiburger Barockorchester y –desde hace más de diez años – los grupos de Hel-

muth Rilling. Enseña en la Musikhochschule deFreiburgo y de Francfort del Meno cémbalo y con-tinuo e impartió cursos para la ejecución al conti-nuo en los »Encuentros con la Música Antigua«(»Begegnungen mit Alter Musik«) de Heidelberg,en la Semana Musical de Staufen (MusikwocheStaufen) y en la Academia de Bach de Buenos Aires.

En la EDITION BACHAKADEMIE participa elmúsico ampliamente. Es instrumentista decontinuo en el Bach Collegium de Stuttgart.En tanto solista realizó el acompañamiento ala interpretación de la cantata profana »Amoretraditore« BWV 203 (vol. 62); participó igual-mente en la ejecución del »Arte de la Fuga«(vol. 34) y del »Ofertorio musical« (vol. 133)así como del »Librito de piano para AnnaMagdalena Bach« de 1725 (vol. 136).

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