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BELCEA QUARTETBEETHOVEN THE COMPLETE STRING QUARTETS

Belcea QuartetCorina Belcea Violin I Axel Schacher Violin IIKrzysztof Chorzelski ViolaAntoine Lederlin Violoncello

Beethoven string quartets performed by the Belcea Quartet at the Wiener Konzerthaus‘ Mozartsaal.

DVD 1

Ludwig van Beethoven String Quartet in F major, Op. 18, No. 1 29:40

1 I. Allegro con brio 9:39

2 II. Adagio affetuoso ed appassionato 10:38

3 III. Scherzo. Allegro molto 3:16

4 IV. Allegro 6:07

String Quartet in G major, Op. 18, No. 2 24:03

5 I. Allegro 8:34

6 II. Adagio cantabile 5:43

7 III. Scherzo. Allegro 4:22

8 IV. Allegro molto, quasi Presto 5:24

String Quartet in D major, Op. 18, No. 3 24:54

9 I. Allegro 8:20

0 II. Andante con moto 7:21

q III. Allegro 2:58

w IV. Presto 6:15

String Quartet in C minor, Op. 18, No. 4 24:48

e I. Allegro, ma non tanto 9:05

r II. Scherzo. Andante scherzoso, quasi Allegretto 7:48

t III. Menuetto. Allegretto 3:33

z IV. Allegro 4:22

DVD 2

Ludwig van Beethoven String Quartet in A major, Op. 18, No. 5 28:09

1 I. Allegro 7:01

2 II. Menuetto 4:46

3 III. Andante cantabile 9:37

4 IV. Allegro 6:45

String Quartet in B flat major, Op. 18, No. 6 24:22

5 I. Allegro con brio 6:38

6 II. Adagio, ma non troppo 6:35

7 III. Scherzo. Allegro 3:04

8 IV. La Malincolia. Adagio - Allegretto quasi Allegro 8:05

String Quartet in F major, Op. 59, No. 1 41:27

9 I. Allegro 10:28

0 II. Allegretto vivace e sempre scherzando 9:04

q III. Adagio molto e mesto 14:06

w IV. Allegro 7:49

String Quartet in E minor, Op. 59, No. 2 35:34

e I. Allegro 10:05

r II. Molto Adagio 13:44

t III. Allegretto 6:33

z IV. Finale. Presto 5:12

DVD 3

Ludwig van Beethoven String Quartet in C major, Op. 59, No. 3 31:54

1 I. Introduzione. Andante con moto - Allegro vivace 11:17

2 II. Andante con moto quasi Allegretto 10:10

3 III. Menuetto. Grazioso 4:51

4 IV. Allegro molto 5:36

String Quartet in E flat major, Op. 74 „Harp“ 30:52

5 I. Poco Adagio – Allegro 9:57

6 II. Adagio ma non troppo 9:35

7 III. Presto 4:56

8 IV. Allegretto con variazioni 6:24

String Quartet in F minor, Op. 95 20:37

9 I. Allegro con brio 4:55

0 II. Allegretto ma non troppo 7:15

q III. Allegro assai vivace ma serioso 3:59

w IV. Larghetto expressivo - Allegretto agitato 4:28

String Quartet in E flat major, Op. 127 38:22

e I. Maestoso – Allegro 7:22

r II. Adagio, ma non troppo e molto cantabile 16:33

t III. Scherzando vivace 7:34

z IV. Finale 6:53

DVD 4

Ludwig van Beethoven String Quartet in B flat major, Op. 130 36:39

1 I. Adagio ma non troppo – Allegro 9:59

2 II. Presto 1:48

3 III. Andante con moto ma non troppo 6:50

4 IV. Alla danza tedesca. Allegro assai 2:54

5 V. Cavatina. Adagio molto espressivo 6:46

6 VI. Finale. Allegro 8:22

String Quartet in B flat major, Op. 130 with the Great Fugue in B flat major, Op. 133

7 I. Adagio ma non troppo – Allegro 9:30

8 II. Presto 1:48

9 III. Andante con moto ma non troppo 6:50

0 IV. Alla danza tedesca. Allegro assai 2:56

q V. Cavatina. Adagio molto espressivo 6:45

w VI. Overtura. Allegro – Fuga 15:26

String Quartet in C sharp minor, Op. 131 37:53

e I. Adagio ma non troppo e molto espressivo 7:48

r II. Allegro molto vivace 3:05

t III. Allegro moderato 13:48

z IV. Andante ma non troppo e molto cantabile 4:50

u V. Presto 1:59

i VI. Allegro 6:23

DVD 5 Ludwig van Beethoven String Quartet in A minor, Op. 132 45:05

1 I. Assai sostenuto – Allegro 9:38

2 II. Allegro ma non tanto 8:42

3 III. Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit in der lydischen Tonart. Molto adagio 18:07

4 IV. Alla Marcia, assai vivace 2:14

5 V. Allegro appassionato 6:24

String Quartett in F major, Op. 135 23:48

6 I. Allegretto 6:40

7 II. Vivace 3:11

8 III. Lento assai e cantante tranquillo 6:52

9 IV. Grave ma non troppo tratto – Allegro 7:05

Looking for Beethoven 47:00

Documentary

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Belcea QuartetBEETHOVEN BLOG by Krzysztof Chorzelski

Rehearsing Beethoven is always enormous fun apart from being a deeply moving experience. There is an unbelievable amount of energy in this music, sometimes mischievous, sometimes violent, but always incredibly focused and it is this focus that comes with a long period of time of working on this music. How to find the right amount of effort in order to produce the desired effect? If the energy we give is not channelled properly and we put too much physical effort into what we are doing, the result is most likely going to be not as strong as we would want it to be. That’s one of the more physical aspects of Beethoven which we as performers are learning. It is a good lesson for life as well...

Some thoughts on the programme of our first Beethoven cycle concert.Thursday, 29 September 2011When programming the cycle we had the idea that it would be interesting to frame it with two performances of the op.130 with the two alternative endings, saving the more spectacular one – the famous and infamous Grosse Fuge - for the last concert.

We therefore close our first concert with op.130 with a finale which Beethoven wrote under the pressure of his publisher and fellow musicians, who were all perplexed by the Grosse Fuge – originally intended to end the work.

The op.130 quartet certainly BECOMES a different piece of music with the two different finales. With the lighter-spirited replacement finale the centre of gravity shifts to the cavatina, whereas with the Grosse Fuge it is quite difficult to talk about a “centre of gravity” as the Grosse Fuge is and, I believe, was meant to be a sort of “nuclear explosion” aimed at threatening the very idea of “structure” and “gravity”. To say, therefore, that the Grosse Fuge is the climax of the whole work is a euphemism...perhaps only the finale of the 9th Symphony mirrors this situation in its proportions and the force of its impact (however widely different this impact is).

In this sense the combination of the op.74 and the op.130 without the Fugue in the first programme of our cycle gains some significance.

Both works seem to be part of Beethoven’s ongoing experiment with the idea of “anti-climax”.The overgrown scherzo of op.74 assumes a surprisingly “significant” role. It is in the dark key of C

minor and it is characterised by an excessive number of repetitions. It also features a manic trio which on the page looks like a piece of very academic and solemn fugal writing straight from an oratorio, but here it is accelerated beyond all recognition. It is almost as if the composer’s intention is to plant a seed of doubt in the listener: Will this piece ever end? Is this a trap? Has the composer gone mad? – not the only example of such a device in Beethoven’s music. When finally an exit is found, “on the other side” we have a movement of unassuming lightness – not unlike the replacement finale of op.130.

It is these proportions that give us this uneasy sense of an “anti-climax”. Getting to know Beethoven better and better, it is difficult to imagine that this is a result of his “miscalculation” – more a sign of his playing with common expectations and poking fun at convention. I think that the fact that to this day we are puzzled by this would delight Beethoven.

There is a moment in the supposedly “well-behaved” replacement finale of op.130 where in the early stages of its development a very serene and gracious new idea is introduced and developed for quite some time. The transition back to the main material initially seems to follow convention and just as we are

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expecting the reassuring return of the opening idea, a brusque ff unison is played - brutally mocking the movement’s main motive –and then a brilliant fugato unfolds. It feels like Beethoven has built this sudden jolt into the piece as a purely theatrical device, a joke at the audience’s expense: “for those of you who by now have completely lost the thread and are not with us anymore, time to wake up!”

It is moments like this that show so vividly that Beethoven simply took delight in playing his subversive game with us and that this game was not always a very highbrow one.

So lots of BeethovenFriday, 30 September 2011So lots of Beethoven... and in the evenings – if that wasn’t enough - we often listen to some old Beethoven recordings of great quartets of the past. It is so interesting to hear what kind of interpretation and what type of sound they arrived at. Axel (Schacher) has really introduced us to the recordings of the Guarneri Quartet. They are his all-time favourites and it is only now that we turn to them after years of listening to mainly “European” groups. The beauty and unanimity of their sound is really out of this world. That generation played with such refinement... Somehow their approach to sound is so different to what we are looking for. It seems that tonal beauty was always of utmost importance. Perhaps, even though these are post-war recordings, these great musicians were steeped in the pre-war world - and it is only our post-war generation that is hearing in Beethoven’s music not only its beauties but also all the horrors that man is capable of. Of course, this doesn’t make our vision of it any better than theirs - it just shows that great music is not only eternal but that perhaps it also serves us as a mirror of our time...

What makes Beethoven’s quartets our greatest challenge?Friday, 07 October 2011This music inhabits a place in history in which perhaps the biggest paradigm shift took place. We could even argue that without these works this shift would never have taken us where we are today. Having only been established by Haydn at the end of the 18th century, through Beethoven the genre of the string quartet suddenly outgrew its “cosy” aristocratic origins and was catapulted into the nineteenth century’s Romantic era and much further beyond...What began as a form of sophisticated entertainment (divertissement) for the privileged few, went on through Beethoven’s quartets alone to take centre stage for a composer’s most personal musical quest. We all remember the first time we heard Beethoven’s Grosse Fuge! Can our shock, awe and disbelief be compared to the reaction we have to much else in music, including to what is being written nowadays...?

Already his early quartets, despite owing their style to the Classical Viennese tradition, give us hints of what is to come, with their sudden changes of mood and character and their occasionally violent outbursts of drama. The middle quartets are perhaps the culmination of a process in which Beethoven found his very own voice. They are rich, virtuosic and profound. Finally come the late quartets, each one inhabiting a world of its own. They hark back to the Gregorian Chant and Palestrina and look ahead to Stravinsky, Bartok and beyond.

There is no end to the exploration of Beethoven’s riches for us as performers and yet what is most compelling for us is that his music speaks so directly to us as human beings. What seems to be the predominant impulse driving this music is man’s yearning for freedom, the unquenchable desire to expand his limits and to learn the truth about himself in this process. Beethoven inspires us as performers to take up this challenge. He also accompanies us in our own quest through our lives.

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Beethoven adventure continuesTuesday, 06 December 2011As our Beethoven adventure continues, the sense of awe and happiness which we share in our quartet only deepens with each day dedicated to our work on his music.

The second instalment of our Beethoven cycle, which we are about to begin, is also the beginning of our complete live Beethoven quartet cycle recording – a project taking place in the wonderful new Britten Studio in Snape.

As is the case with all our programmes this season each of the three works forming our concert represents one of the periods of Beethoven’s creative output.

The op.18 no.6 is one of the most fascinating Beethoven quartets – in some ways the most audacious of all the op. 18s. Its light opera-buffa-like exterior hides darkness revealed fully only in La Malinconia – the introduction to the quartet’s finale, where extreme tenderness alternates with levels of horror hitherto unknown in the cosy realm of chamber music.

The op.95 is a veritable revolution in music. Perhaps the most arresting opening of any piece of music! The tension accumulated in this relatively short quartet is truly explosive. It is a real challenge for us to respond to its concentration and energy.

And finally the op.127 – the first late Beethoven quartet we ever learned – some 12 years ago – and only now fully revealing to us its beauties and secrets. It contains what must be the King of Beethoven’s Adagios (at least that’s how we feel it at the moment!). It is a gigantic work – on an entirely new scale – like a lifetime encapsulated in a piece of music which culminates in its final pages in a magnificent coda – like a transcendental vision of the journey made.

The op. 131 - a performer’s viewAs our journey through all the Beethoven quartets reaches its middle point, we are tackling perhaps the most demanding and the greatest of all the string quartets written to this day –the monumental op.131. Playing it is a particularly thrilling experience for us, which is why I chose to focus on this work alone today. Certainly for some of us in the Belcea Quartet it was hearing this piece early on in our lives that marked us with our passion for playing string quartets...

Performing op. 131 is an exceptional challenge for any quartet. Forty-five minutes of music unfolding continuously without the slightest break – a veritable musical odyssey.

The quartet is set in the very unusual key of C sharp minor. It has a rather acerbic tone colour resulting from the way our instruments sound in this key. There is also a certain tension to it resulting perhaps from the very difficulty of playing in it and this tension seems to be written into the tone quality of the opening slow fugue marked by Beethoven Adagio non troppo e molto espressivo. In addition, there is a fragility in this opening movement, which demands from all four of us a special type of quiet intensity. The sound we make needs to unfold like a very fine thread. This is never easy and even less so at the beginning of a performance...Towards the end of the fugue the music builds to a shattering climax. As it recedes we are left with a series of C sharp octave leaps, like a dying-down ripple effect.

What happens next is in a microcosm the key to this monumental work. There is no modulation to the next movement – the music just lifts up a semitone to a D octave leap –

the sound lightens as if the ground shifted beneath us. The new key of D major has a much more mellow colour to it. As if by some miracle the world of inner struggle is replaced by a vision of lightness and happiness – the second movement marked Allegro molto vivace. Thus the journey begins in earnest. We will not return to the opening key of C sharp minor until the final movement of this quartet. The journey which will take us there is at the core of this quartet. In this way op. 131 is the Classical predecessor of a

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“road movie”...The third movement, the shortest of all, is the missing link between the first two: a modulation. It is a

recitative which interrupts the previous scene in an operatic style. Everything happens with great speed and before we manage to catch our breath we are launching the fourth movement Andante ma non troppo e molto cantabile: the longest of all –an exquisite theme and variations. The choice of key is important to our journey. We are in A major – gently climbing up the circle of fifths. This is a wonderful moment for us – the four instruments are like characters in an opera buffa, full of humour, at times playful, at times serene, and with plenty of opportunity to sing – not one dark corner in sight.

What follows is another sudden shift. The cello abruptly interrupts the lyrical mood with a sharp gesture and all instruments swiftly follow its cue into a mad joyful dance. This movement is extremely difficult technically. Moreover, we are asked to be “inside” this incredibly demanding music from the very first note with not a moment of preparation. Precision and rhythmic and dynamic accuracy are of utmost importance here. The key we reach now is E major (another step up the circle of fifths) resulting in brightness of sound that is almost “celestial”. This is heightened by Beethoven even further towards the end of the movement, when he makes us play quietly on the bridge (sul ponticello). The effect is definitely a lot closer to Surrealism than Classicism. This mercurial movement draws to a close with another octave leap gesture – this time triumphant in character (apart from the music itself there is a sense of triumph to be drawn here from the very fact of us actually getting through it). The same octave leap is suddenly transposed to G sharp and the character of this gesture abruptly changes to tragic. Another breathtaking shift!

The sixth movement is again very short and this time of heart-breaking beauty. It feels like an ardent prayer. The sound returns to the bitter sweetness of the opening of the piece. A brief look at the map of our journey: G sharp minor is the next step up the circle of fifths and at the same time the note G sharp itself is the dominant to the home key of C sharp – we know we are on our way home...

The homecoming – the seventh movement – is heralded by a demonic gesture played by all four instruments. A devilish dance is unleashed – a veritable Totentanz. By this stage our physical exhaustion is so intense that it becomes an integral part of the music. It seems that Beethoven foresaw our human limitations and in spite of them composed a movement that would force us to fight to overcome them. We are back to the struggle – and this time it is titanic! Finally, the closing bars of the piece are a heroic fanfare in C sharp MAJOR – a key which has so many sharps in it that it sounds and feels “extra-terrestrial”!!

We have embarked on the 4th part of our Beethoven Cycle. This is perhaps the most intense and exhausting programme of the whole cycle.It opens with his first quartet from the early op.18. Even though it is not chronologically the first one of the set it is placed by Beethoven at its beginning for a good reason: it is perhaps the most striking of all the six early quartets. It is full of invention and humour, but the most astonishing by far is its slow movement – truly revolutionary by any standards. Apparently inspired by the tomb scene from Shakespeare’s Romeo and Juliet it explores contrast to the most extreme degree. It is full of exquisite lyricism which is interrupted by violent outbursts and sharp dramatic gestures punctuated by agonisingly long silences. There is a raw quality to this music almost unparalleled by anything else written by Beethoven for quartet in his later years.

The second quartet of our current programme is the famous “Razumovsky” No.3. It is one of the first quartets we ever learned as a student quartet at the Royal College of Music, so it has been with us for quite a long time – and yet it remains forever a great challenge. Its opening slow introduction to this day

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sounds “modern” with its jarring harmonies searching for any sense of home key. It is not until many bars into the main allegro movement that the quartet’s key is finally arrived at and it is an arrival well worth waiting for! The slow movement is full of melancholy – although no direct quotations are made its spirit is Russian - no doubt in honour of the quartet’s dedicatee. The minuetto is Mozartian in its grace, only the trio bearing more subversive trademarks of its composer. And then comes the wonderful fugue, which is one of the most satisfying and vivacious finales Beethoven ever wrote.

These two works alone feel like a full concert and yet after the interval we play the great op.132! Its slow movement is unique: steeped in the sound world of Palestrina, composed in the Lydian mode it feels like music from the edge of the other world – it is a religious meditation at the heart of a piece framed by two outer movements full of passion and often great yearning and anguish.

Our year with BeethovenBeethoven’s music has been at the centre of our life as a quartet from our very first rehearsal together back in 1994. However, it is more recently that we immersed ourselves totally in Beethoven in preparation for and during the course of the immense project of performing and recording all of his string quartets in the 2011/12 season. It is during this past year that Beethoven’s music became an all-consuming passion for each of us.

These sixteen quartets written some two hundred years ago form one of the most complete and powerful musical statements ever made. The completeness lies in their unprecedented intensity and in the astonishing development that can be traced between the early and the late works – a thirty-year-long revolution which altered forever the way we experience music.

In the course of our “Beethoven year” it became increasingly evident to us why the challenge his quartets present to performers is so unique. The intensity of Beethoven’s string quartets places new demands on us. It calls for total engagement with the music. Whether it is through the earth-shattering contrasts of the early La Malinconia from op. 18/6, the terrifying opening of op.95, the other-worldly sonority of the Heiliger Dankgesang from op.132, the primordial scream at the heart of the Lento from op.135 or the ultra-modern sounding “chaos” of the Grosse Fuge, Beethoven pushes us to probe deep into our own lives and our experience of the world, well beyond the education we received as musicians, to find our own expression of his music.

This was a challenge we relished and which will continue enriching our lives for many years to come.

On the search for new formsString quartets are without doubt one of the fundamental musical genres of the last few centuries. And they not only demonstrate the skill of many great composers. From the classical period on, they also came to reflect the different understandings of musical forms and movements that belonged to each musical era. String quartets were thus, for a number of musicians, tests that would not only allow them to learn to directly assess their skills, but also to exhibit their own virtuosity.

The historical origins of the string quartet are to be found in many areas of European musical life – whether it’s the Italian concerto a quattro, the French quatour brillant (here already with the typical soloistic focus on the first violin) or the north German quadro. Many of these precursors to the string quartet, some of which were also performed by larger ensembles, were an integral part of the

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entertainment enjoyed by European nobility, both at court and at home. It wasn’t uncommon for people to engage large chamber music ensembles, whole orchestras or even opera troupes, in order to be able to fully meet their musical requirements. More than any other European city, Vienna was both the place where this tradition began, and where it was deeply rooted. Here, especially in winter, the nobles would regularly send out invitations to musical soirees and matinees that would most commonly take place in their own palaces. And as such it was principally Vienna that was to give the string quartet ever greater importance at the end of the 18th century. The economic imbalance that resulted from the Ottoman Wars and the French Revolution forced many nobles to dissolve their expensive personal ensembles. Increasingly, smaller groups took their place. These also called for highly talented performers however, and simple, musically-gifted amateur musicians weren’t able to keep up. As a result, the ensembles came to be increasingly dominated by professional musicians. This in turn allowed composers to create more demanding musical works and adopt new approaches.

The foremost pioneer of this kind was Joseph Haydn, who set out the compositional standards for the classical string quartet that would go on to shape the genre’s formal framework for years to come. Haydn wrote his first quartet for Baron Carl Joseph Weber von Fünfberg. Following the success of his composition, he began to take a systematic look at the different possibilities of form and movement. In contrast to established practice, he didn’t gather the material from external sources such as popular operas. The aim was to attach greater value to the string instruments, thereby creating not only independent, but also new, fresh and appealing textures and tonal structures. The differentiation, or more precisely: the contrasts within and also between the movements is a fundamental aspect of Haydn’s deliberations. Less clear in his early quartets, it becomes evident in his late work, such as his famous Fifths quartet (the “Quintenquartett”). But ultimately Haydn was to be only the pioneer of this new genre.

It should be mentioned at this point that towards the end of the 18th century, the string quartet had been granted nowhere near the significance that it was to enjoy after Beethoven. Into the 1820s, chamber music concerts, even those where the pieces performed were largely the works of great composers, were predominantly private performances. When chamber music eventually came to be increasingly performed in public, it fostered not only the musicians’ practical experience, but also the musical ear of the audience and thus too public interest in string quartets.

As the genre became more popular, it also gained in prestige. It is therefore no surprise that Ludwig van Beethoven was at first very reluctant to write his first quartet. The huge respect that he had for Haydn’s quartets were certainly also a factor. In 1793, Beethoven devoted himself to contrapuntal study under Haydn. Even though the opportunity certainly arose, he never took instruction on the composing of quartets. Instead he produced handwritten scores using copies of the different parts –Haydn’s string quartet Op. 20 No. 1, for example, among others – and studied their compositional structure on his own. Furthermore, the rich musical chamber music life in Vienna was a good opportunity and a significant motivation for Beethoven to study the quartets of his predecessor. He was most likely only ready to release his work to the public when he had decided that the composition was perfect. In a letter to his friend Amenda on the 1st of July 1800, in which he enclosed a copy of the first quartet, he expressed himself thus: “Don’t hand on this quartet to anybody, because I have made some drastic alterations. For only now have I learnt to write quartets.“ Important, perhaps even decisive for the composition of Beethoven’s first string quartet was his friendship with the violinist Ignaz Schuppanzigh, through whose quartet ensemble he was able to get to know and test out the limits of the instruments. Just as significant was his exchange of ideas with the Viennese composer, Emanuel Alois Förster, who himself composed a total of 48 string quartets.

Beethoven came to compose his first string quartets (Op. 18) as a result of a commission for six

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quartets from Prince Fürsten Joseph Franz Maximilian von Lobkowitz. It is interesting to note that he commissioned Joseph Haydn to write a number of quartets at the same time. The reason for that is most certainly the prince’s enthusiasm for art, into which he invested generously large amounts of his own fortune – as well as financing a lifelong pension for Beethoven. Lobkowitz probably commissioned the composition in the autumn or winter of 1798/99. The exact chronology of when the six quartets came into being cannot reliably be confirmed, since the autographs have been lost. As soon as his work had been submitted for publishing, Beethoven did not deem it important to keep the autographs. Only the surviving books of sketches and the exchange of letters with his friend Amenda provide us with information. Beethoven probably composed Op. 18 No. 3, Op. 18 No. 1 and Op. 18 No. 2 first, followed by Op. 18 No. 5, Op. 18 No. 4 and Op. 18 No. 6 by early summer of the year 1800, before reworking the first and the second. The quartets were finally published in two volumes in June 1800 and in October the following year. Particularly in the first three string quartets, the weighting of the individual movements, but also the form of the respective opening movements are indications of Beethoven’s focus on Haydn and Mozart’s aesthetic coherence and their concept of sonata movements. But as early as the fourth quartet (Op.18 No. 5) Beethoven seems to have had other ideas in mind. The opening movements are distinguished less by substance and more by thematic routine. In contrast, the slow movements in Op. 18 No. 4 and Op. 18 No. 5 and the closing of Op. 18 No. 6 are characterised by a significantly more striking depth. Thus when Beethoven composed his first string quartets, it wasn’t just a chance for him to assert himself against the established greats, Haydn and Mozart, but most definitely to develop his own individual style and, although this were to become more obvious in later quartets, to venture into new ground.

Beethoven’s piano sonatas have a special role to play in the compositional process of his string quartets, for it was piano sonatas in particular that served as a model for some of the compositional innovations that were masterfully perfected in the quartet. This occurred regularly and evidence of it can be found both before the first and the last string quartets, that were only produced after the last piano sonata, Op. 111, was completed. The quartets Op. 59, composed in 1806 – the so-called “Rasumowksy Quartets” – were stylistically influenced above all by the Three Piano Sonatas Op. 31, the “Appassionata” Op. 57, and also the Eroica Variations Op. 35. In the six years before the Rasumowsky Quartets, Beethoven primarily concentrated on composing works for orchestra, which saw him attain great fame and success. The composition of the three new quartets came about not only due to the commission from their dedicatee, the Russian diplomat Count Rasumowsky, but probably also due to the fact that Ignaz Schuppanzghi was planning to hold public chamber music concerts in Vienna. As early as 1804, Beethoven entered into correspondence with the publisher Breitkopf about two or three new quartets. He finally began composing in May 1806 and had finished the cycle by the end of the year. It is not known when the first performance took place, but it is presumed that the Rasumowsky quartets were performed only a few weeks after completion. Unlike Op. 18, both sketches and autographs have survived, allowing us, to a large extent, to retrace the compositional process. The new approaches that Beethoven adopts in the Rasumowsky quartets become evident as soon as the quartets are measured against the conventional principles of the sonata form. The form of the movements is consciously brought into tension with the musical process. It wasn’t Beethoven’s aim to fill out the form with a harmonic structure, but instead, through the evolvement of the musical material, to produce an individual form within a harmonic and melodic logic. The thematic work is distinguished less by a symmetrical-periodical progression, and more by a progressive variation within a linear construction – like in the F major quartet Op. 59 No. 1, for example – or even a fragmentary, fractional structure, that reduces the classical exposition’s principle of repetition to absurdity – like in the composition of the E minor quartet Op. 59 No. 2. Finally, Beethoven aims in particular to achieve a fundamental development of the string quartet, whilst keeping historical

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concepts of form in mind – clearly shown in the fugato that appears in the finale of the C major quartet, Op. 59 No. 3. Furthermore, the musical expression is increased through his interest in the musical traditions of different European countries. In the Rasumowksy Quartets, this is most clearly reflected in the use of Russian folklore.

In order to make the development and also the chronology of Beethoven’s no less than 16 string quartets clear and coherent, one generally resorts to the tried and tested preface of “early” “middle“ und “late“. According to that scheme, the Op.18 quartets form the early phase, whereas Op. 127, 130, 131, 132, 133 and 135 are the late work. Looking at the Rasumowsky Quartets as a work created in a middle period, Op. 74 and 95 can be described as a kind of transition to the later quartets, because although it could be easy to see them as an appendix to the “middle” quartets, their compositional structure is much less orientated towards an historical sonata principle. They clearly point to a stylistic advancement. As such, the E flat major (Op. 74), composed 1809/1810, is characterised by an open and extroverted, but simultaneously relaxed and tonally-accented nature. The symphonic features that were already perceptible in his previous works join together with a lyrical cantabile expression. In contrast to that, the F minor quartet (Op. 95), which Beethoven presumably started composing directly after Op. 74, in 1810, is dominated by harsh dissonances and strong contrasts, that exhibit an extremely introverted form of expression.

In the end, more than thirteen years were to go by before Beethoven began composing his final string quartets. In the years between the completion of Op. 95 in 1811, and the first sketches for Op. 127 in the year 1824, Beethoven composed, among other things, the 7th, 8th and 9th Symphonies and the final version of Fidelio. The long break before the composition of the final quartets is explained by, among other things, reasons of a personal nature. Disappointments in his love life, but also the historical upheavals in the wake of the end of the Napoleonic Wars and the European Restoration, drove Beethoven into a deep emotional crisis, characterised by severe depression and suicidal thoughts. His success, however, continued. The custody battle over his nephew Karl also affected him greatly. And in addition to that, Beethoven‘s hardness of hearing gradually came to develop into a profound deafness. On the 25th of January 1815 he performed as a pianist for the final time. From 1818 on he was completely dependent on the help of conversation books to communicate with others. Most of his noble benefactors died, emigrated or became estranged from him. A new group of friends, predominantly middle-class and untitled in nature, began to gather around him. Although his personal situation became stable again at the beginning of the 1820s, he reacted to those significant events by undergoing a decisive process of reflection that was to have a fundamental impact on his late work. His final piano sonatas, Op. 106 to 111, in which Beethoven’s late compositional style emerged, pointed the way for his new string quartets. Even though a commission from Prince Nikolai Borisowitsch Galitzin was the first specific reason behind his composing the late quartets, plans for them can be traced back to an exchange of letters between Beethoven and the Leipzig publisher Peters from the year 1822. From the spring of 1824 to November 1826, Beethoven dedicated himself, unlike before, solely to the composition of the string quartets. It is presumed that Beethoven started working on Op. 127 shortly after the first performance of the 9th Symphony, in May 1824. Immediately afterwards, by October 1826, he completed the composition of quartets Op. 132, 130, 131 and 135. On the publisher’s request, between September and November 1826, Beethoven wrote a new finale for the B flat major quartet (Op. 130), that was to replace the “Grand Fugue”. It was the last composition Beethoven ever completed. The E flat major quartet (Op. 127) was the only one of the late quartets to be published before the composer’s death on the 26th of March 1827. Beethoven’s last string quartets express a compositional style that could already be detected in the quartets Op. 74 and 95. The classical movement as understood by Haydn and Mozart is clearly now of

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little importance to Beethoven. Along with the five movements of the A minor quartet (Op. 132), there are six to be found in the B flat major quartet (Op. 130) and a whole seven in the C sharp minor quartet (Op. 131). In the final one in particular, the cyclic form of the movements seems to be given extremely little weight. Beethoven only demarcated the different movements – that vary significantly in length – on the request of his publisher. For essentially, the C sharp minor quartet is almost entirely through-composed. The “movements” don’t just share motifs and themes, they also lack the clear cadenced endings that would signalise an explicit musical break between each one. However, when speaking about the movements in his last quartet, Beethoven liked to refer to them as “pieces”, therefore independent musical complexes that can be looked at completely separately from the surrounding movements. This shows once more that Beethoven was seeking to free himself from the traditional string quartet forms of early classical music and take an alternative approach. The same is true of the final quartet, the F major quartet (Op. 135), that is often accused of a backwards-looking classicism, but that is essentially an exemplary representation of Beethoven’s attempt to re-design the string quartet form. This is true not only in terms of the form of the final movement, but especially for the weighting of the movements throughout, from the opening movement all the way to the slow movements. In his final quartets, Beethoven appears ahead of his time not only in terms of form, but also thematically, harmonically and melodically. Unrecognised in his lifetime, his late work undoubtedly pointed the way and influenced modern compositions of the 20th century too. As such it is a tangible testament to the brilliant and relentless far-sightedness that Beethoven had at the beginning of the 19th century, and that has been possessed by few of the composers that came after him.

Christoph WitteTranslation: Marisa Pettit

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Belcea QuartettKrzysztof Chorzelski: BEETHOVEN BLOG

Die Arbeit an Beethovens Werken ist sowohl ein großes Vergnügen als auch eine bewegende Erfahrung. Beethovens Musik ist höchst kraftvoll, zuweilen verschmitzt, manchmal brachial, und doch immer unglaublich konzentriert. Diese Konzentration erhält man nur durch die lange Arbeit an seinen Werken. Was muss man geben, um das gewünschte Ergebnis zu erreichen? Lenken wir unsere Kräfte in die falschen Bahnen, wenden wir zu viel physische Kraft auf, dann werden wir kaum das gewünschte starke Ergebnis erzielen. Dies ist einer der physischen Aspekte in Beethovens Musik, den wir aufführenden Musiker verstehen müssen. Auch für das Leben selbst ist dies eine wichtige Lektion …

Einige Anmerkungen zum Programm unserer ersten Beethoven-KonzertreiheDonnerstag, 29.09.2011Als wir das Programm der Konzertreihe zusammenstellten, hatten wir die Idee, dass zwei Aufführungen von op. 130 mit seinen unterschiedlichen Schlüssen die inhaltliche Klammer bilden sollten. Das eindrucksvollere Ende, die berühmt-berüchtigte Große Fuge wollten wir uns für das letzte Konzert vorbehalten.

Unser erstes Konzert schließen wir deshalb mit dem Finale für op. 130, das Beethoven auf Verlangen seiner Mitmusiker und seines Verlegers schrieb, denn diese hatte das eigentlich vorgesehene Ende, die Große Fuge, überfordert.

Das Quartett op. 130 wird zweifellos durch die beiden verschiedenen Schlüsse zu einem jeweils anderen Stück. Das fröhlichere Ersatz-Ende verschiebt den Schwerpunkt des Werkes auf die Cavatina. Mit der Großen Fuge als Schluss lässt sich kaum noch von einem Schwerpunkt des Quartetts sprechen. Für mich gleicht die Große Fuge einer Atomexplosion, die die Ideen von Struktur und Schwerpunkt des Werkes in Frage stellen soll. Die Große Fuge als den Höhepunkt des Stückes zu bezeichnen halte ich für eine Beschönigung. So sehr sie sich auch unterscheiden, gleicht ihr doch nur das Finale der 9. Symphonie in Proportion und Wirkung.

Dadurch gewinnt unsere Aneinanderreihung von op. 74 und op. 130 ohne Große Fuge an Bedeutung. Beide Kompositionen sind Beispiele für Beethovens fortwährendes Experiment, auf einen Höhepunkt im Werk zu verzichten.

Das Scherzo aus op. 74 nimmt eine unerwartet wichtige Rolle ein. Komponiert in düsterem C-Moll, ist eine Unmenge von Wiederholungen sein besonderes Kennzeichen. Sein fieberhaftes Trio gleicht auf dem Papier einer sehr akademischen und feierlichen Fuge aus einem Oratorium, die hier jedoch bis zur Unkenntlichkeit beschleunigt worden ist. Fast so als ob der Komponist den Zuhörer in Zweifel stürzen wollte. Wird dieses Stück jemals enden? Ist das eine Falle? Ist der Komponist verrückt geworden? Ähnliches findet sich auch andernorts in Beethovens Musik. Die Komposition endet schließlich mit einem Satz von unaufdringlicher Leichtigkeit, ähnlich dem alternativen Schluss von op. 130.

Diese Anordnung vermittelt das unbehagliche Gefühl eines fehlenden Höhepunktes. Wenn man Beethoven immer besser versteht, fällt es schwer, hier an eine Fehlkalkulation des Komponisten zu denken. Vielmehr handelt es sich um ein Spiel mit den Hörerwartungen. Er treibt sein Späße mit der musikalischen Konvention. Beethoven wäre sicherlich höchst amüsiert, dass wir uns heute noch den Kopf darüber zerbrechen.

Am Beginn des vermeintlich so „braven“ Ersatz-Finales von op. 130 wird ein neues, sehr heiteres und

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anmutiges Motiv eingeführt und langsam entwickelt. Der Übergang zum Hauptmotiv scheint anfangs konventionell. Doch genau in dem Moment, in dem wir die Rückkehr zum Eingangsmotiv erwarten, erklingt ein barsches Unisono im fortissimo. Das Hauptmotiv des Satzes wird brutal verspottet, worauf ein brillantes Fugato folgt. Es scheint, als habe Beethoven diesen plötzlichen Wechsel als rein theatralisches Hilfsmittel, als Scherz auf Kosten des Publikums eingebaut: Ein Weckruf an alle, die dem Lauf der Komposition nicht mehr folgen konnten.

Diese Stellen zeigen in aller Deutlichkeit Beethovens durchaus derbes subversives Spiel mit dem Publikum.

Jede Menge BeethovenFreitag, 30. September 2011Jede Menge Beethoven … und abends, als ob es nicht genug wäre, hören wir alte Beethoven-Einspielungen der berühmten Streicherquartette. Es ist hochinteressant, ihre Interpretationen und ihre Klangvorstellungen kennen zu lernen. Axel (Schacher) hat uns die Aufnahmen des Guarneri-Quartetts nahegebracht. Sie sind seine absoluten Lieblingsinterpretationen. Wir lernen sie jetzt kennen, nachdem wir jahrelang fast ausschließlich „europäische“ Ensembles gehört haben. Schönheit und Präzision ihres Klangbildes sind unvergleichlich. Diese Generation spielte mit solcher Raffinesse. Ihr Klangideal unterscheidet sich erheblich von dem unseren. Die Schönheit des Klanges war von höchster Bedeutung. Obwohl diese Aufnahmen nach dem Krieg entstanden, scheinen diese Musiker tief in der Vorkriegsära verwurzelt gewesen zu sein. Erst unsere Nachkriegsgeneration hört in Beethovens Musik nicht nur die Schönheit, sondern auch den Schrecken, den dieser Mann zu verbreiten fähig war. Damit ist unsere Sicht nicht die richtige oder bessere. Sie beweist lediglich, dass große Musik nicht nur ewig, sondern auch Spiegel unserer Zeit ist.

Warum sind Beethovens Streichquartette für uns so eine große Herausforderung?Freitag, 07. Oktober 2011Diese Quartette fallen in die Zeit des vielleicht größten musikalischen Paradigmenwechsels. Wahrscheinlich wären wir ohne diese Kompositionen nicht da, wo wir heute sind. Haydn hatte das Streichquartett erst Ende des 18. Jahrhunderts als Form etabliert. Beethoven entriss es seinen „gemütlichen“ aristokratischen Ursprüngen und katapultierte es in die romantische Musikwelt des 19. Jahrhunderts und darüber hinweg. Was als eine Form gepflegter Unterhaltung, als Zerstreuung für die privilegierten Kreise begonnen hatte, wurde allein durch Beethovens Kompositionen zum Hauptgegenstand der persönlichen musikalischen Suche des Komponisten. Wir alle erinnern uns an den Moment, in dem wir Beethovens Große Fuge das erste Mal hörten. Lässt sich die dabei empfundene starke Erschütterung, die Ehrfurcht und Fassungslosigkeit mit irgendeiner Musik vergleichen, die wir seitdem gehört haben, zeitgenössische Werke eingeschlossen?

Schon seine frühen Quartette, obgleich noch in der Tradition der Wiener Klassik stehend, verweisen auf das Kommende: Die plötzlichen Stimmungswechsel und Charakteränderungen, die gewalttätigen dramatischen Ausbrüche. In den Streichquartetten der mittleren Schaffensperiode findet Beethoven schließlich seine eigene Stimme. Sie sind reichhaltig, virtuos und tiefgründig. Die Quartette der späten Phase stehen jeweils für sich. Sie greifen auf Gregorianische Gesänge und Palestrina zurück und nehmen Strawinski und Bartok vorweg.

Wir Interpreten entdecken immer wieder Neues in Beethovens Werken. Das Faszinierende an seiner Musik bleibt jedoch, wie unmittelbar sie uns Menschen anspricht und berührt. Diese Musik ist getrieben von menschlichem Freiheitsdrang, von dem Verlangen, die Grenzen des Möglichen auszuloten, von der

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Suche nach Selbsterkenntnis. Beethoven ermutigt uns Interpreten, diese Herausforderung anzunehmen. Er begleitet uns ein Leben lang auf unserer eigenen Suche.

Das Beethoven-Abenteuer geht weiterDienstag, 06. Dezember 2011Unser Beethoven-Abenteuer geht weiter. Unsere gemeinsame Bewunderung und Begeisterung wächst mit jedem Tag, den wir der Arbeit an seiner Musik widmen.

Wir beginnen gerade mit den Proben zum zweiten Teil unseres Beethoven-Zyklus‘. Dies ist auch der Start für unsere Live-Einspielung sämtlicher Streichquartette Beethovens. Aufnehmen werden wir sie in den wunderbaren neuen Britton Studios in Snape.

Wie in allen unseren Programmen dieser Spielzeit, repräsentiert jedes der drei Werke unserer Aufführung eine Schaffensperiode Beethovens.

Op. 18, Nr. 6, ist eines der fesselndsten Streichquartette Beethovens und vielleicht das gewagteste aus op. 18. Hinter seiner Leichtigkeit in Opera Buffa Manier verbirgt sich eine Düsternis, die nur in La Malinconia vollständig zu Tage tritt. Sie dient als Einleitung für das Finale des Quartetts, in welchem größte Zärtlichkeit in bis dahin in der Kammermusik ungekannten Schrecken umschlägt.

Op. 95 ist eine wahre musikalische Revolution mit einer der fesselndsten Einleitungen in der Welt der Musik. Die in diesem recht kurzen Quartett aufgebaute Spannung drängt nach Entladung. Dieser Konzentration und Energie gerecht zu werden, ist eine echte Herausforderung für uns.

Schließlich op. 127 – das erste Streichquartett aus der späten Schaffensphase, das wir vor etwa zwölf Jahren einstudiert haben. Erst jetzt gibt es uns seine Schönheit und seine Geheimnisse preis. Es enthält das wohl schönste Adagio, das Beethoven schrieb. Zumindest sehen wir das momentan so. Ein gewaltiges Werk, das ganz für sich selbst steht. Ein Leben, zusammengefasst in einer Komposition, die auf ihren letzten Seiten in einer grandiosen Coda kulminiert. Die transzendentale Vision eines Lebensweges.

Opus 131 aus Sicht des InterpretenAuf unserer Reise durch alle Streichquartette Beethovens haben wir die halbe Wegstrecke zurückgelegt. Nun gehen wir das vielleicht anspruchsvollste und größte bis zum heutigen Tage für Streichquartett geschriebene Werk an, das monumentale op. 131. Es fordert uns ganz besonders und deshalb möchte ich heute nur auf dieses Werk eingehen. Bei einigen von uns im Belcea Quartett hat dieses Stück überhaupt erst die Leidenschaft für Streichquartette geweckt.

Opus 131 stellt für jedes Streicherquartett eine außerordentliche Herausforderung dar. In einer musikalischen Odyssee entfaltet sich die Musik über 45 Minuten ohne auch nur ein Innehalten. Das Quartett ist in Cis-Moll komponiert, einer sehr ungewöhnlichen Tonart. Aufgrund des Klanges unserer Instrumente in dieser Tonart wirkt die Komposition regelrecht bissig. Dem Stück ist auch eine gewisse Anspannung eigen, die aus den technisch sehr anspruchsvollen Passagen herrührt. Diese Anspannung wohnt dem Klang der langsamen Fuge inne, mit der Beethoven das Quartett eröffnet und die er mit Adagio non troppo e molto espressivo überschrieb. Darüber hinaus kennzeichnet diesen ersten Satz eine Zerbrechlichkeit, die uns vier Musikern eine besondere, leise Intensität abverlangt. Unser Klang muss sich wie ein sehr feines Gewebe entfalten. Das ist niemals leicht, vor allem nicht am Beginn eines Konzerts. Zum Ende hin schwingt sich die Fuge zu ihrem niederschmetternden Höhepunkt auf. Während sie verklingt, werden wir mit einigen Oktavsprüngen in Cis zurückgelassen, die wie ein Lufthauch vergehen.

Was als nächstes geschieht ist der Schlüssel zu diesem monumentalen Werk, zusammengefasst in

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einem Mikrokosmos.Der Übergang zum nächsten Satz erfolgt ohne Modulation. Die Musik schwingt sich, nur um einen

Halbton erhöht, zu einem Oktavsprung in D auf. Das Klangbild gewinnt an Leichtigkeit, als würde uns der Boden unter den Füßen entgleiten. Die neue Tonart D-Dur ist viel weicher. Wie durch ein Wunder werden die inneren Kämpfe und Nöte mit einem Bild der Leichtigkeit und Glückseligkeit ersetzt. Das ist der zweite Satz Allegro molto vivace. Nun gibt es kein Zurück mehr. Erst im letzten Satz diese Quartetts treffen wir wieder auf die Ausgangstonart Cis-Moll. Der Weg dorthin führt uns ins Herz dieses Werkes. So gesehen ist op. 131 ein klassisches Roadmovie.

Der dritte und kürzeste Satz liefert die Modulation, die fehlende Verbindung der ersten beiden Sätze. Es handelt sich um einen Rezitativ, der die vorangegangenen Szenen auf opernhafte Weise bricht. Alles geschieht sehr schnell und bevor wir Luft holen können sind wir schon im vierten und längsten Satz Andante ma non troppo e molto cantabile – ein auserlesen schönes Thema mit Variationen. Die Wahl der Tonarten ist wichtig für unsere Reise. Jetzt befinden wir uns in A-Dur und folgen dem Quintenzirkel sanft aufwärts. Für uns Musiker ist dies eine wunderbare Stelle. Die vier Instrumente agieren wie die Akteure in einer komischen Oper, humorvoll, zuweilen verspielt aber auch ernsthaft und mit vielen Gesangspassagen. Für Dunkles ist hier kein Platz. Dem folgt ein weiterer, abrupter Wechsel. Plötzlich unterbricht das Cello die lyrische Stimmung mit einer scharfen Geste und auf sein Zeichen folgen ihm alle anderen Instrument in einen wilden Freudentanz. Dieser Satz ist technisch außerordentlich anspruchsvoll. Außerdem müssen wir von der ersten Note an und ohne Vorbereitung völlig „in“ der Musik sein. Jetzt sind Präzision und rhythmische als auch dynamische Genauigkeit von allerhöchster Bedeutung. Wir bewegen uns nun in der Tonart E-Dur (wieder eine Quinte aufwärts) und erreichen ein helles, fast „himmlisches“ Klangbild. Dies steigert Beethoven noch zum Ende des Satzes, indem er das gesamte Quartett in der Überleitung leise spielen lässt (sul ponticello). Der erzielte Effekt scheint viel mehr dem Surrealismus als der Klassik entlehnt. Dieser lebhafte Satz endet wieder mit einem Oktavsprung und dieses Mal mit triumphaler Geste. (Dass wir diesen Satz gemeistert haben erfüllt uns übrigens auch mit einem Gefühl des Triumphs.) Der gleiche Oktavsprung moduliert plötzlich nach G-Dur und sofort wendet sich die Geste ins Tragische. Wieder ein atemberaubender Wechsel!

Der sechste Satz ist wiederum sehr kurz und von herzergreifender Schönheit. Er erinnert an ein inbrünstiges Gebet. Das Klangbild findet wieder zur süßen Bitterkeit des ersten Satzes zurück. Ein kurzer Blick auf unsere Landkarte: Gis-Moll ist die folgende Tonart im Quintenzirkel. Ebenso ist der Ton Gis die Dominante in unserer Ausgangstonart Cis. Wir sind also auf dem Heimweg.

Die Heimkehr, der siebente Satz, steht im Zeichen einer von allen vier Instrumenten gespielten dämonischen Geste. Ein teuflischer, ein regelrechter Totentanz bricht los. An diesem Punkt ist unsere körperliche Erschöpfung so groß, dass sie unweigerlich in die Musik einfließt. Beethoven hat sicher um unsere menschlichen Grenzen gewusst und dennoch einen Satz komponiert, der uns dazu zwingt, sie zu überwinden. Das Ringen hat wieder begonnen und dieses Mal ist es gigantisch! Die letzten Takte schließlich sind eine heroische Fanfare in Cis-DUR. Einer Tonart, der so viele Kreuzen vorstehen, dass sie „außerirdisch“ klingt und sich auch so anfühlt!!

Wir haben den vierten Teil unseres Beethoven-Zyklus‘ in Angriff genommen. Dies könnte das anspruchsvollste und kraftraubendste Programm der Konzertreihe werden.

Wir beginnen mit dem ersten Quartett aus dem frühen op. 18. Obwohl er es nicht als erstes geschrieben hatte, setzte es Beethoven selbst an erste Stelle. Und das aus gutem Grund, denn es ist das bedeutendste der frühen sechs Streichquartette. Es strotzt vor Ideen und Humor, doch am erstaunlichsten ist der in jeder Hinsicht revolutionäre langsame Satz. Anscheinend inspiriert von der Friedhofsszene in Shakespeares Romeo und Julia lotet er extreme Gegensätze aus. Sehr lyrische Motive werden von

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gewalttätigen Ausbrüchen durchkreuzt, hochdramatischen Gesten begegnet quälend langes Schweigen. Diese Musik ist von einer Rohheit, wie sie sich so in keiner von Beethovens Kompositionen der späteren Jahre wiederfindet, die er für Streichquartette schrieb.

Das zweite Streichquartett unseres aktuellen Programms ist das berühmte Rasumowsky-Quartett, Nr. 3. Es gehört zu den ersten Quartetten, die wir als Studenten am Royal College of Music einstudierten. Wir sind also schon länger damit vertraut und dennoch bleibt es immer eine große Aufgabe. Die langsame Einführung klingt auch heute noch „modern“, ihre schrillen Harmonien suchen das tonale Zentrum. Erst wenn man weit in den Hauptsatz, das Allegro, vorgedrungen ist, wird die Grundtonart erreicht. Aber das Warten hat sich gelohnt! Der langsame Satz ist voller Melancholie. Auch wenn keine direkten Zitate erfolgen, so ist er im Geiste doch russisch, was sicher der Person geschuldet ist, der das Quartett gewidmet wurde. Das Menuett klingt in seiner Anmut nach Mozart, lediglich das Trio verweist auf die subversive Handschrift seines Schöpfers. Daran schließt sich die wunderbare Fuge an, eines der überzeugendsten und lebhaftesten Finale, die Beethoven je schrieb.

Allein mit diese beiden Werken könnten wir ein Konzert bestreiten. Dennoch spielen wir nach der Pause das großartige Streichquartett op. 132! Der langsame Satz ist einzigartig: Durchdrungen von der Klangwelt Palestrinas, komponiert im Lydischen Modus mutet er wie Musik aus einer jenseitigen Welt an. Er ist eine tiefempfundene religiöse Meditation, eingerahmt von zwei Sätzen voller Leidenschaft, großer Sehnsucht und tiefer Qualen.

Unser Jahr mit BeethovenSeit der ersten gemeinsamen Probe als Quartett 1994 stand Beethovens Musik im Zentrum unserer Arbeit. Doch in letzter Zeit tauchten wir völlig in Beethovens Werk ein. Dies geschah in Vorbereitung und während des großen Vorhabens, alle seine Streichquartette in der Konzertsaison 2011/12 aufnehmen und aufführen zu wollen. Während dieses vergangenen Jahres wurde Beethovens Musik uns allen zur Leidenschaft.

Diese vor zweihundert Jahren komponierten sechzehn Quartette sind eins der umfassendsten und beeindruckendsten musikalischen Vermächtnisse. Ihre Vollkommenheit gründet auf ihrer unvergleichlichen Intensität und dem erstaunlichen Entwicklungsweg von den frühen bis zu den späten Werken. Das war eine dreißig Jahre währende Revolution, welche die Musik für immer veränderte.

Im Laufe unseres „Beethoven-Jahres“ wurde uns immer bewusster, warum seine Quartette für Interpreten so eine Herausforderung darstellen. Die Intensität seiner Streichquartette stellte uns vor neue Anforderungen. Sie erfordern vollkommene Hingabe. Denn Beethoven stellt uns auf die Probe: Sei es mit den erschütternden Kontrasten der frühen La Malinconia aus op. 18, Nr. 6, der furchteinflößenden Eröffnung von op. 95, der jenseitigen Klanggestaltung in Heiliger Dankgesang aus op. 132., dem Urschrei inmitten des Lento aus op. 135 oder dem hochmodern klingenden „Chaos“ der Großen Fuge. Tief in unserem eigenen Leben, in unserer Welterfahrung und weit jenseits des in unserer musikalischen Ausbildung Gelernten, müssen wir unseren eigenen Ausdruck für seine Musik finden.

Diese Herausforderung haben wir gern angenommen. Sie wird unser Leben noch viele Jahre bereichern.

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Von der Suche nach neuen FormenDas Streichquartett ist zweifelsohne eine der zentralen musikalischen Gattungen der letzten Jahrhunderte. Es ist nicht nur Beleg für die Kunstfertigkeit vieler großer Komponisten. An ihm manifestierte sich ab der Klassik auch die Differenzierung von musikalischen Form- und Satzprinzipien einer jeden musikalischen Epoche. So waren Streichquartette für eine Vielzahl von Musikern ein die Prüfung, an welcher man seine Fähigkeiten unmittelbar einschätzen lernen, aber ebenso seine Virtuosität unter Beweis stellen konnte.

Die historischen Ursprünge des Streichquartetts finden sich in vielen Regionen des europäischen Musiklebens wieder – sei es das italienische Concerto a quattro, das französische Quatour brillant (hier bereits mit dem typischen solistischen Schwerpunkt auf der ersten Violine) oder das norddeutsche Quadro. Viele dieser, zum Teil auch in größeren Besetzungen gespielten, Ursprungsgattungen waren Bestandteil der höfischen und häuslichen Unterhaltung des europäischen Adels. Nicht selten beschäftigte man Musiker in größeren Kammermusikbesetzungen bis hin zu ganzen Orchestern oder gar Operntruppen, um der musikalischen Pflege uneingeschränkt nachkommen zu können. Wie kaum eine andere europäische Metropole war Wien Ausgangspunkt und Anker dieser Tradition. Vor allem im Winter lud hier die adlige Gesellschaft regelmäßig, vornehmlich in den eigenen Stadtpalais, zu musikalischen Soireen und Matineen. Und so sollte es vor allem Wien sein, das dem Streichquartett Ende des 18. Jahrhunderts immer größere Bedeutung verleihen sollte. Die ökonomische Schieflage, die sich aus den Türkenkriegen und der Französischen Revolution ergab, zwang viele Adlige zur Auflösung der kostspieligen Privatensembles. An ihre Stelle traten zunehmend kleinere Besetzungen. Diese erforderten jedoch auch ein hohes spielerisches Niveau, welches einfache, musikalisch begabte Bedienstete nicht halten konnten. Somit dominierten immer mehr Berufsmusiker die Ensembles. Dies wiederum machte es den Komponisten möglich, höhere Ansprüche an ihr musikalisches Schaffen zu setzen und neue Wege zu gehen.

Ein ebensolcher Wegbereiter war allen voran Joseph Haydn, der dem klassischen Streichquartett die Kompositionsprinzipien verlieh, welche das formale Grundgerüst der Gattung nachhaltig prägen sollten. Sein erstes Quartett schrieb Haydn für Baron Carl Joseph Weber von Fünfberg. Im Zuge des Erfolgs seiner Komposition begann er, sich systematisch mit den Möglichkeiten von Form und Satz auseinander zu setzen. Im Gegensatz zur üblichen Praxis entnahm er das Material nicht externen Quellen wie etwa populären Opern. Es galt den Streichinstrumenten eine höhere Geltung beizumessen und dabei eigenständige sowie neue, frische, reizvolle Texturen und Klanggebilde zu schaffen. Die Ausdifferenzierung, oder besser: der Kontrast innerhalb der Sätze, aber auch der Sätze untereinander ist ein zentraler Aspekt in Haydns Überlegungen. Deutlicher als bei den frühen Quartetten wird dies in seinem Spätwerk, wie dem berühmtem „Quintenquartett“, deutlich. Doch ist Haydn letztlich nur der Pionier einer neuen Gattung.

Nicht unerwähnt bleiben sollte hierbei, dass man dem Streichquartett gegen Ende des 18. Jahrhunderts bei weitem nicht den Stellenwert einräumte, den es nach Beethoven innehaben sollte. Bis in die 1820er Jahre waren kammermusikalische Konzerte, selbst solche, in denen die Werke großer Komponisten das Programm prägten, überwiegend private Aufführungen. Als Kammermusik schließlich vermehrt auch öffentlich aufgeführt wurde, förderte dies nicht nur die Spielpraxis in der Musikerschaft, sondern auch das musikalische Gehör der Rezipienten und damit auch das Interesse an Streichquartetten.

Mit zunehmender Popularität stieg auch das Prestige der Gattung Streichquartett. So verwundert es nicht, dass sich Ludwig van Beethoven zunächst sehr sträubte bis er sein erstes Quartett komponierte.

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Dies hatte sicherlich auch mit dem großen Respekt zu tun, den er für Haydns Quarttete hegte. Unter ihm widmete sich Beethoven 1793 für ein Jahr kontrapunktischen Studien. Obwohl es sicherlich Gelegenheit dazu gab, ließ er sich nie in der Komposition von Quartetten unterweisen. Stattdessen fertigte er mittels Abschriften aus den Stimmen handgeschriebene Partituren an – so unter anderem von Haydns Streichquartett Op.20/1 – und studierte selbstständig deren kompositorische Anlage. Außerdem bot das reichhaltige musikalische Leben von Kammermusik in der Salonkultur Wiens eine gute Gelegenheit und einen wesentlichen Motivator für Beethoven, sich mit den Quartetten seiner Vorgänger zu befassen. Den Gang an die Öffentlichkeit wollte er wohl erst wagen, sobald er die Komposition für ausgereift hielt. So äußert er sich in einem Brief an den Freund Amenda vom 1. Juli 1800, dem er eine Kopie des ersten Quartetts beifügte, folgendermaßen: „Dein Quartett gieb ja nicht weiter, weil ich es sehr umgeändert habe, indem ich erst jetzt recht quartetten zu schreiben weiß“. Wichtig, vielleicht sogar entscheidend für die Komposition von Beethovens ersten Streichquartetten war die Freundschaft zum Violinisten Ignaz Schuppanzigh, mit dessen Quartett-Ensemble er die Grenzen des Instrumentariums kennenlernen und austesten konnte. Ebenso bedeutend war der Gedankenaustausch mit dem Wiener Komponisten Emanuel Alois Förster, der selbst insgesamt 48 Streichquartette komponierte.

Ausgangspunkt für die Komposition von Beethovens ersten Streichquartetten (op. 18) war der Auftrag des Fürsten Joseph Franz Maximillian von Lobkowitz über sechs Quartette. Auffällig dabei: zeitgleich gab er bei Jospeh Haydn ebenfalls einige Quartette in Auftrag. Grund dafür ist sicherlich auch der Kunstenthusiasmus des Fürsten, für den er großzügig hohe Summen aus seinem Vermögen bereitstellte – so auch mit einer lebenslangen Rente für Beethoven. Den Auftrag zur Komposition erteilte Lobkowitz vermutlich im Herbst oder Winter 1798/99. Die genaue Abfolge in der Entstehung der sechs Quartette ist nicht zuverlässig gesichert, da die Autographe verloren sind. Beethoven legte keinen Wert auf den Erhalt von Autographen, sobald sein Werk im Druck vorlag. Einzig die erhaltenen Skizzenbücher und der bereits erwähnte Briefwechsel mit Freund Amenda geben Auskünfte. Wahrscheinlich wurden zuerst die Quartette op. 18/3, op. 18/1 und op. 18/2, schließlich op. 18/5, op. 18/4 und op. 18/6 bis zum Frühsommer 1800 komponiert, ehe Beethoven die Nr. 1 und 2 noch einmal überarbeitete. Im Juni 1800 sowie im Oktober des Folgejahres wurden die Quartette schließlich in zwei Heften veröffentlicht. An der Gewichtung der einzelnen Sätze, aber auch in der Form der jeweiligen Kopfsätze lässt sich die Orientierung Beethovens an der ästhetischen Kohärenz und der Sonatensatzkonzeption Haydns und Mozarts besonders in den ersten drei Streichquartetten erkennen. Doch schon im vierten Quartett (Op.18/5) schien Beethoven wohl alternative Konzeptionen im Blick gehabt zu haben. Die Kopfsätze zeichnen sich eher durch eine thematische Routine als durch Substanz aus. Hingegen sind die langsamen Sätze von op. 18/4 und op. 18/5 oder das Finale von op. 18/6 durch einen deutlich markanteren Tiefgang geprägt. In der Komposition seiner ersten Streichquartette ging es Beethoven also nicht nur um seine Behauptung gegenüber den anerkannten Größen Haydn und Mozart, sondern durchaus um die Ausarbeitung einer individuellen Stilistik und dem beschreiten neuer Wege, auch wenn dies in kommenden Quartetten offener ans Licht treten sollte.

Im Kompositionsprozess seiner Streichquartette nehmen Beethovens Klaviersonaten eine besondere Rolle ein. Denn für einige, in den Quartetten meisterhaft vollendete, kompositorische Neuerungen standen vor allem die Klaviersonaten Modell – eine Regelmäßigkeit, die sich sowohl vor den ersten als auch vor den letzten Streichquartetten, die erst nach Beendigung der letzten Klaviersonate op. 111 entstanden, wiederfindet. Für die 1806 komponierten Quartette op. 59 – die sogannten „Rasumowksy-Quartette – waren vor allem die drei Sonaten op. 31 bis zur Appassionate op. 57 wie auch die Eroicavariationen op. 35 stilprägend. In den sechs Jahren bis zu den Rasumowsky-Quartetten konzentrierte sich Beethoven vor allem auf die Komposition von Werken für Orchester, die ihm zu großem

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Ruhm und Erfolg verhalfen. Anlass zur Komposition der drei neuen Quartette gab nicht nur der Auftrag ihres Widmungsträgers, dem russischen Botschafter Graf Rasumowsky, sondern wahrscheinlich auch der Plan Ignaz Schuppanzghis, öffentliche Kammermusikkonzerte in Wien abzuhalten. Bereits 1804 unterhielt Beethoven eine Korrespondenz mit dem Verleger Breitkopf über zwei oder drei neue Quartette. Mit der Komposition begann er schließlich im Mai 1806 und stellte den Zyklus bereits Ende des Jahres fertig. Ein Uraufführungstermin ist nicht bekannt, doch vermutlich wurden die Rasumowsky-Quartette bereits wenige Wochen nach ihrer Fertigstellung aufgeführt. Im Unterschied zum op. 18 sind hier Skizzen sowie Autographe erhalten geblieben, sodass sich der Kompositionsprozess weitgehend präzise nachvollziehen lässt. Die neuen Pfade, die Beethoven in den Rasomowsky-Quartetten beschreitet, werden sichtbar, sobald man sie an den klassischen Formprinzipien des Sonatensatzes misst. Die Satzform wird bewusst in ein Spannungsverhältnis mit dem musikalischen Prozess gebracht. Ziel Beethovens war es nicht, die Form mit einer harmonischen Anlage auszufüllen, sondern aus der Entfaltung des musikalischen Materials heraus, innerhalb einer harmonischen und melodischen Logik, eine individuelle Form zu bilden. Die thematische Arbeit ist weniger durch eine symmetrisch-periodische Abfolge gekennzeichnet, sondern eher durch eine fortschreitende Variation in einem linearen Aufbau – wie etwa im F-Dur-Quartett op. 59/1 – oder gar einer fragmentarischen, bruchstückhaften Anlage, die das Wiederholungsprinzip der klassischen Exposition eher ad absordum führt – so komponiert im e-Moll-Quartett Op. 59/2. Letztlich bezweckt Beethoven wohl in besonderem Maße eine grundsätzliche Weiterentwicklung des Streichquartetts mit Blick auf historische Formprinzipien – deutlich ausgebildet auch im Fugato des Finales im C-Dur-Quartett op. 59/3. Der musikalische Ausdruck wird zudem durch sein Interesse an den musikalischen Traditionen europäischer Nationen gemehrt. In Rasumowksy-Quartetten schlägt sich dies besonders in der Verwendung russischer Folklore nieder.

Um die Entwicklung, aber auch die Chronologie der immerhin 16 Streichquartette Beethovens übersichtlich und anschaulich zu gestalten, greift man in der Regel auf die bewährte Einleitung in „früh“, „mittel“ und „spät“ zurück. Demnach bilden die Quartette op.18 die Frühphase, op. 127, 130, 131, 132, 133 und 135 dagegen das Spätwerk. Betrachtet man die Rasumowsky-Quartette als Werke einer mittleren Schaffensperiode, so kann man op. 74 und 95 als eine Art von Übergang zu den späten Quartetten bezeichnen. Denn obwohl man sie leicht als Anhängsel der „mittleren“ Quartette betrachten könnte, ist ihre kompositorische Anlage viel weniger an einem historisierten Sonatenprinzip orientiert. Sie stehen klar im Zeichen einer stilistischen Weiterentwicklung. So ist das Es-Dur-Quartett (op. 74), komponiert 1809/1810, durch einen offenen und extrovertierten, gleichzeitig entspannten und klangbetonten Charakter geprägt. Die sinfonischen Züge, die bereits in den Vorgängern spürbar waren, verbinden sich mit einem lyrisch kantabilen Ausdruck. Im Kontrast dazu ist das f-Moll-Quartett (op. 95), mit dessen Komposition Beethoven vermutlich direkt im Anschluss zum op. 74 im Jahr 1810 begann, durch harte Dissonanzen und starke Kontraste dominiert, die eine äußerst introvertierte Ausdrucksweise aufweisen.

Es sollte schließlich mehr als dreizehn Jahre dauern bis Beethoven mit der Komposition seiner letzten Streichquartette begann. In den Jahren zwischen der Vollendung des op. 95, 1811, und den ersten Skizzen zum op. 127, im Jahre 1824, komponierte Beethoven unter anderem die 7., 8. und 9. Sinfonie sowie die finale Fassung des Fidelio. Die Ursachen für den langen Zeitraum bis zu den letzten Quartetten sind zudem persönlicher Natur. Sein enttäuschtes Liebesleben, aber auch die historischen Umbrüche im Zuge der Beendigung der Napoleonischen Kriege und der Restauration stürzten Beethoven in eine tiefe Sinnkrise, die durch schwere Depressionen und Suizidgedanken bestimmt war. Dabei blieb sein Erfolg ungetrübt. Auch der Sorgerechtsstreit um den Neffen Karl zog ihn stark in Mitleidenschaft. Außerdem entwickelte sich Beethovens Schwerhörigkeit zunehmend zu einer ernsthaften Taubheit. Am 25. Januar 1815 trat er zum letzten Mal öffentlich als Pianist auf. Ab 1818 war er vollständig auf die Verständigung mit

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Hilfe von Konversationsheften angewiesen. Die meisten seiner adligen Gönner verstarben, emigrierten oder entfremdeten sich. Ein neuer Freundeskreis, überwiegend bürgerlicher Prägung, begann sich um Beethoven zu versammeln. Auch wenn sich seine persönliche Situation zu Beginn der 1820er wieder stabilisierte, durchlief er angesichts der doch heftigen Geschehnisse einen entscheidenden Reflexionsprozess, der fundamentale Auswirkungen auf sein Spätwerk haben sollte. Richtungsweisende Vorläufer der neuen Streichquartette waren die die letzten Klaviersonaten, op. 106 bis 111, in denen sich der späte Kompositionsstil Beethovens herausbildete. Wenn auch ein Auftrag des Fürsten Nikolai Borisowitsch Galitzin erst den konkreten Anlass zur Komposition der späten Quartette gab, so lässt sich deren Planung schon auf einen Briefwechsel Beethovens mit seinem Leipziger Verleger Peters im Jahr 1822 zurückverfolgen. Vom Frühjahr 1824 bis zum November 1826 widmete sich Beethoven, anders als zuvor, ausschließlich der Komposition der Streichquartette. Mit der Arbeit am op. 127 begann Beethoven vermutlich kurz nach den ersten Aufführungen der 9. Sinfonie, im Mai 1824. In unmittelbarer Folge beendete er bis zum Oktober 1826 die Komposition der Quartette op. 132, 130, 131 und 135. Auf Wunsch des Verlegers schrieb Beethoven für das B-Dur-Quartett (op. 130) zwischen September und November 1826 ein neues Finale, dass die „Grosse Fuge“ ersetzen sollte. Es war die letzte vollendete Komposition Beethovens. Das Es-Dur-Quartett (op. 127) blieb das einzige der späten Quartette, welches noch vor dem Tod des Komponisten am 26. März 1827 verlegt wurde. Die letzten Streichquartette Beethovens bringen eine kompositorische Stilistik zum Ausdruck, welche sich in Ansätzen bereits in den Quartetten op. 74 und 95 findet. Der klassische Satz im Sinne Haydns und Mozarts hat für Beethoven offenbar nur noch wenig Bedeutung. Neben den fünf Sätzen des a-Moll-Quartetts (op. 132) finden sich über die sechs des B-Dur Quartetts (op. 130) ganze sieben Sätze im cis-Moll-Quartett (Op. 131). Gerade in letzterem scheint die zyklische Satzform von verschwindend geringer Gewichtung. Die in ihrer Länge deutlich variierenden Sätze grenzte Beethoven erst auf Bitten seines Verlegers ab. Denn im Grunde kommt das cis-Moll-Quartett in einer nahezu durchkomponierten Verarbeitung daher. Die „Sätze“ greifen nicht nur motivisch und thematisch ineinander, ihnen fehlen auch klare kadenzierte Abschlüsse, die eine zweifelsfreie musikalische Abgrenzung signalisieren würden. Dennoch sprach Beethoven im Zusammenhang mit den Sätzen seiner letzten Quartette gern von „Stücken“, also von eigenständigen musikalischen Komplexen, die auch losgelöst von den umgebenden Sätzen betrachtet werden können. Dies zeigt einmal mehr, dass Beethoven danach strebte, sich von den frühklassischen Formmodellen des Streichquartetts zu lösen und alternative Wege zu gehen. So auch im letzten Quartett, dem F-Dur-Quartett (op. 135), das des Öfteren eines rückgewandten Klassizismus bezichtigt wird, welches im Grunde aber beispielhaft für Beethovens Suche nach einer neuen Formgebung im Streichquartett steht. Dies gilt nicht nur für die Gestaltung des Finalsatzes, sondern insbesondere für die Gewichtung der Sätze, weg vom Kopfsatz hin zu den langsamen Sätzen. Doch nicht nur im formalen, sondern auch thematischen, harmonischen oder melodischen Gefüge scheint Beethoven in seinen letzten Quartetten seiner Zeit voraus. Zeitlebens verkannt, aber zweifellos richtungsweisend wirkt sein spätes Schaffen auch in Richtung moderner Kompositionen des 20. Jahrhunderts und ist somit ein greifbares Zeugnis des genialen und unerbittlichen Weitblicks, über den Beethoven wie nur wenige Komponisten nach ihm bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts verfügte.

Christoph Witte

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Belcea QuartetBLOG BEETHOVEN par Krzysztof Chorzelski

En plus d’être une expérience très émouvante, répéter Beethoven est une énorme source de plaisir. Sa musique renferme une énergie incroyable, tantôt espiègle, tantôt violente, mais toujours extraordinairement exigeante. Travailler à cette musique sur une longue période de temps fait naître une grande attention. Quel effort fournir afin de produire l’effet souhaité ? Si l’énergie déployée n’est pas bien canalisée, nous forçons d’un point de vue physique et il y a de grandes chances que le résultat ne corresponde pas à nos attentes. À mesure de nos répétitions, nous découvrons donc que Beethoven présente en outre un côté physique, ce qui est aussi une bonne leçon de vie...

Quelques pensées sur le programme de notre premier concert du cycle Beethoven.Jeudi 29 septembre 2011En nous penchant sur la programmation, nous avons pensé qu’il serait intéressant de commencer et de terminer avec l’op. 130 et ses deux fins possibles, gardant la plus spectaculaire – l’affreuse et fameuse Grande fugue – pour le dernier concert.

Ainsi, nous avons terminé notre premier concert avec l’op. 130 et le finale que Beethoven a écrit sous la pression de son éditeur et de ses amis musiciens, tous déroutés par la Grosse fugue – qui devait parachever l’œuvre.

Le quatuor à cordes n° 13 en si bémol majeur opus 130 devient sans aucun doute un autre morceau selon la fin choisie. Avec la fin de remplacement d’esprit plus léger, le centre de gravité se déplace vers la Cavatine, tandis qu’avec la Grande fugue, il est difficile de parler de « centre de gravité » puisque cette pièce est une sorte d’explosion nucléaire, à mon sens, destinée à menacer l’idée même de « structure » et de « gravité ». Dire, donc, que la Grande fugue est l’acmé de l’œuvre toute entière est un euphémisme... Le finale de la neuvième symphonie est sûrement le seul à l’égaler en termes de proportions et de force d’impact (même si cet impact diffère totalement).

À cet égard, combiner l’opus 74 et l’opus 130 sans la fugue lors du premier concert de notre cycle prend tout son sens.

Les deux pièces semblent appartenir à une série permanente d’essais menée par Beethoven pour tester l’idée de « chute décevante ».

Contre toute attente, l’exubérant scherzo op. 74 revêt un rôle de grande importance. Joué en ut mineur, sombre tonalité, il se caractérise par un nombre excessif de répétitions. Il contient aussi un trio frénétique qui, sur la partition, ressemble à un écrit fugué très solennel et académique, tout droit tiré d’un oratorio, mais dont la vitesse d’exécution le rend méconnaissable. On dirait presque que le compositeur avait l’intention de semer le doute chez son auditeur : ce morceau a-t-il une fin ? Est-ce un piège ? Le compositeur est-il devenu fou ? Or cet effet n’était pas rare dans la musique de Beethoven. Et quand une issue est enfin trouvée, on découvre « de l’autre côté » un mouvement d’une légèreté insoupçonnée – dans la veine du finale alternatif de l’op. 130.

Ces éléments véhiculent une sensation gênante, voire décevante. Plus nous apprenons à connaître Beethoven, plus il est difficile de s’imaginer qu’il s’agirait d’une « erreur de calcul ». Pour nous, c’est comme si le compositeur se moquait des attentes du public tout en se jouant des conventions. D’ailleurs Beethoven serait sûrement ravi de nous voir, aujourd’hui encore, perplexes face à son œuvre.

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À un moment donné, dans le soi-disant finale de remplacement « décent » de l’op. 130, une nouvelle idée est introduite, sereine et gracieuse, portée à un stade liminaire avant d’être bien développée. La transition ramenant au matériau introduit semble tout d’abord suivre la convention, puis au moment où l’on s’attend au retour rassurant de l’idée de départ, un brusque ff est joué – faisant subitement fi du motif principal du mouvement – avant l’arrivée d’un brillant fugato. Beethoven a, semble-t-il, introduit cette secousse brutale dans l’œuvre, sorte d’outil purement dramatique, pour se moquer du public : « à ceux d’entre vous qui ont bel et bien perdu le fil, que ne suivent plus, réveillez-vous ! »

De tels passages illustrent parfaitement la propension de Beethoven à la subversion et le fait qu’il se délectait de jeux pas nécessairement des plus cérébraux.

Tant et tant de BeethovenVendredi 30 septembre 2011Tant et tant de Beethoven... et le soir – comme si nous n’en avions pas assez – nous écoutons fréquemment d’anciens enregistrements de Beethoven, les grands quatuors du passé. C’est fascinant d’entendre leur interprétation et la sonorité à laquelle ils sont parvenus. Axel (Schacher) nous a fait découvrir les enregistrements du quatuor Guarneri. C’est de loin son favori, alors que nous y prêtons attention seulement maintenant, après avoir écouté, des années durant, des groupes surtout « européens ». La beauté et l’unanimité de leur timbre sont vraiment hors du commun. Cette génération jouait avec un tel raffinement... Leur approche du son est, semble-t-il, si différente de ce à quoi nous aspirons, comme si la beauté tonale était toujours de la plus haute importance. Même si ces enregistrements ont été faits bien après la Seconde Guerre mondiale, ces grands musiciens paraissent ancrés dans le monde d’avant-guerre, comme si la génération suivante, celle d’après-guerre, était la seule à entendre chez Beethoven non seulement la grandeur mais aussi l’infamie dont l’humanité est capable. Bien sûr, cela ne signifie pas que leur vision est meilleure que la nôtre, cela montre juste que la grande musique est certes éternelle, tout en se faisant le reflet de l’époque de ses interprètes...

Pourquoi les quatuors de Beethoven sont-ils notre plus gros défi ?Vendredi 07 octobre 2011La place que cette musique occupe dans l’histoire est sûrement celle où le plus gros changement de paradigme a eu lieu. On pourrait même avancer que, sans ces œuvres, le changement ne nous aurait pas conduits où nous en sommes aujourd’hui. Tout juste créé par Haydn à la fin du XVIIIe siècle, le genre du quatuor à cordes dépasse, grâce à Beethoven, ses origines aristocratiques confortables et se retrouve catapulté dans l’ère romantique du XIXe siècle, voire bien au-delà...Ce qui avait tout d’abord la forme d’un divertissement sophistiqué à l’intention de rares privilégiés s’est retrouvé, avec Beethoven, sur le devant de la scène à servir la quête musicale personnelle d’un compositeur en particulier. Qui ne se souvient pas de sa première écoute de la Grande fugue de Beethoven ? Nos sentiments mêlés de choc, respect et incrédulité sont-ils comparables à notre réaction face à d’autres pièces musicales, y compris face à ce qui s’écrit de nos jours ?

Les quatuors de la première période, malgré leur attachement à la tradition classique viennoise, annoncent déjà la couleur à venir, avec leurs changements soudains d’humeur et de caractère ainsi que leurs violents éclats dramatiques occasionnels. Les quatuors de la maturité sont probablement à l’apogée d’un processus dans lequel Beethoven a trouvé sa voix. Ils sont riches, virtuoses et profonds. Quant aux quatuors de la dernière période, ils occupent tous une place qui leur est propre. Ils citent des chants grégoriens et Palestrina tout en préfigurant Stravinsky, Bartók et d’autres.

Nous pourrions passer notre vie d’interprètes à explorer les richesses de ce compositeur, alors que

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sa musique s’adresse sans ambages à l’être humain qui sommeille en nous, et c’est justement cela qui achève de nous conquérir. Il semble que l’élan prédominant, le moteur de cette musique soit l’aspiration des êtres humains à la liberté, la soif inextinguible de repousser ses limites et d’en apprendre sur soi-même au cours du processus. Beethoven incite les interprètes que nous sommes à relever ce défi tout en nous accompagnant dans notre propre quête de vérité.

Beethoven, l’aventure continueMardi 06 décembre 2011Tandis que l’aventure dédiée à la musique de Beethoven se poursuit, les moments de joie et de sidération que nous partageons au sein du groupe se renforcent de jour en jour.

La deuxième partie de notre cycle, qui est imminente, marque aussi le début de l’enregistrement en direct de l’intégrale des quatuors. Ce projet se déroule dans le merveilleux nouveau Britten Studio à Snape.

Comme c’est le cas de nos concerts de cette saison, les trois œuvres jouées représentent une période dans la production de Beethoven.

L’op. 18 n° 6 est l’un des quatuors les plus fascinants – voire le plus audacieux de tous les op. 18. Sa façade évoquant la légèreté des opéras bouffes dissimule des ténèbres pleinement révélées dans La Malinconia – l’introduction au finale du quatuor, où une tendresse extrême alterne avec des horreurs d’un degré jusqu’alors inconnu dans l’univers charmant de la musique de chambre.

L’op. 95 est une véritable révolution. Il contient probablement l’ouverture la plus frappante de l’histoire de la musique ! La tension accumulée dans ce quatuor assez bref est de nature explosive. C’est un véritable défi pour nous que d’y répondre avec la concentration et l’énergie nécessaires.

Quant à l’op. 127, le tout premier des quatuors tardifs de Beethoven que nous ayons appris – il y a près de douze ans –, il nous livre enfin toutes ses nuances et secrets. Il contient ce qui doit être le Roi des Adagios de Beethoven (c’est tout du moins notre sentiment actuel !). C’est une œuvre titanesque – sur une tout autre échelle – comme si le morceau renfermait une vie entière dont le sommet culmine dans les pages finales d’une magnifique coda – à l’instar d’une vision transcendantale du voyage effectué.

L’op. 131 – le point de vue des interprètesArrivés à mi-chemin dans l’exploration de l’intégrale des quatuors de Beethoven, nous nous attaquons à ce qui pourrait être le plus exigeant et le plus grandiose de tous les quatuors écrits à ce jour – le monumental op. 131. Son interprétation est une expérience si palpitante pour nous que j’ai décidé de m’y consacrer entièrement aujourd’hui. Pour certains membres du Belcea Quartet, c’est l’écoute à un jeune âge de ce morceau frappant qui a nourri leur passion pour le quatuor à cordes...

Pour tous, jouer l’op. 131 est un défi exceptionnel. Quarante-cinq minutes de musique, haletante et ininterrompue – une véritable odyssée instrumentale.

La tonalité de départ est inhabituelle : ut dièse mineur. Il en résulte un timbre plutôt acerbe, car nos instruments prennent une couleur particulière dans cette tonalité. Il en émane aussi une certaine tension, due à la difficulté même de l’interprétation. Et la qualité de la fugue lente en ouverture, marquée par l’Adagio non troppo e molto espressivo de Beethoven retranscrit justement cette tension. Le mouvement d’ouverture dénote en outre la fragilité, ce qui requiert de nous quatre une douce intensité très singulière. Le son à produire doit ressembler à un filin en déroulement constant. Plus facile à dire qu’à faire, surtout au début d’un concert...Vers la fin de la fugue, la musique atteint un bouleversant paroxysme. Et quand la tension retombe, il ne reste plus qu’une série de sauts d’octave en do dièse s’apparentant à un effet ricochet à l’agonie.

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Vient ensuite, dans un microcosme, la clé de ce travail monumental. On entre dans le mouvement suivant sans modulation – nous nous contentons de monter d’un demi-

ton, rejoignant le ré à l’octave supérieure – le son s’allège comme si le sol se dérobait sous nos pieds. La nouvelle tonalité, ré majeur, présente des nuances plus veloutées. Comme si, par miracle, l’univers du combat intérieur faisait place à une vision de légèreté et de bonheur – voici le second mouvement intitulé Allegro molto vivace. C’est ici que commence le voyage au long cours. Nous ne reviendrons pas à la tonalité principale (do dièse mineur) avant la fin du quatuor. Le périple qui nous y conduit compose justement la substance de l’œuvre. À cet égard, l’op. 131 est l’ancêtre classique du « road movie »...

Le troisième mouvement, le plus court d’entre tous, est le chaînon manquant entre les deux : la modulation. C’est un récitatif qui, comme dans un opéra, interrompt la scène précédente. Tout se passe si vite que le quatrième mouvement, le plus long, un thème exquis avec ses variations nommé Andante ma non troppo e molto cantabile s’ouvre sans que nous ayons eu le temps de reprendre notre souffle. Le choix de la tonalité est crucial : nous passons en la majeur – en ascension accorte dans le cycle des quintes. C’est pour nous un moment merveilleux : les quatre instruments s’apparentent à des personnages d’opéra comique, à la fois espiègles et sereins, dotés d’humour et d’occasions multiples de chanter – sans la moindre idée noire.

Revirement soudain. Le violoncelle met fin à l’humeur lyrique d’un geste vif et, à son signal, tous les instruments lui emboîtent le pas dans une danse joyeuse et frénétique. Ce mouvement est extrêmement difficile d’un point de vue technique. Qui plus est, il nous faut être « dans » cette musique incroyablement exigeante d’emblée, sans le moindre préparatif. Et, ce qui compte avant tout ici, c’est la précision et l’exactitude du rythme et du phrasé. Nous passons désormais en mi majeur (une étape de plus dans le cycle des quintes) pour voguer vers une luminosité sonore quasi « céleste ». Beethoven renforce en plus cette impression vers la fin du mouvement en nous faisant jouer doucement sur le chevalet (sul ponticello). Cet effet tient assurément plus du surréalisme que du classicisme et le mouvement versatile s’achève sur un autre saut d’octave – un geste triomphant cette fois-ci. (Musique à part, un sentiment de triomphe naît tout naturellement du fait que nous nous en soyons sortis.) Le même saut d’octave est soudain transposé en sol dièse et ce geste revêt alors un caractère tragique. Un autre rebondissement époustouflant !

Le sixième mouvement aussi est très bref et d’une beauté déchirante. On dirait une prière ardente. Nous revenons au timbre doux-amer de l’ouverture. Un coup d’œil à notre itinéraire sur le cercle des quintes : sol dièse mineur est l’étape suivante et comme cette note est la dominante de la tonalité de départ, do dièse... nous nous trouvons sur la bonne voie...

Le retour chez soi, le septième mouvement, est annoncé par un geste démoniaque joué par les quatre instruments pour introduire une danse diabolique – une véritable danse macabre. À ce stade, notre épuisement physique est tel qu’il fait partie intégrante de la musique. Beethoven avait, semble-t-il, prévu nos limites d’êtres humains et malgré tout composé un mouvement qui nous contraindrait à les dépasser. Nous revoici sur le front – à mener un combat titanesque ! Pour finir, les dernières mesures sont une fanfare héroïque en do dièse MAJEUR. Or l’armure de cette tonalité est si chargée qu’on croirait entendre une musique « extra-terrestre » !!

La quatrième partie de notre cycle Beethoven a commencé. Sa programmation est sûrement la plus intense et la plus éprouvante du cycle tout entier.

Elle s’ouvre sur le premier quatuor de l’op. 18 des débuts. Même si ce n’est pas le premier d’un point de vue chronologique, Beethoven l’a placé à cet endroit pour une bonne raison : il est sans doute le plus marquant des six premiers quatuors, pétri d’inventions et d’humour. Plus étonnant encore : son mouvement lent fait l’effet d’une véritable révolution en tous points. Apparemment inspiré par la scène du

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tombeau extraite de Roméo et Juliette de Shakespeare, ce mouvement sonde les contrastes les plus extrêmes. Il se caractérise par un lyrisme délicat, interrompu par de violents éclats et des gestes vifs et dramatiques ponctués par des silences d’une longueur insoutenable. Cette musique affiche une nature brute, inégalée, y compris par les partitions pour quatuor des dernières années de Beethoven.

Le deuxième quatuor de notre programme actuel n’est autre que le « Razumovsky » n° 3. Nous le connaissons bien, puisque c’est l’un des premiers que nous ayons appris durant nos études au Royal College of Music. Malgré tout, il restera à jamais un immense défi. De nos jours, sa lente introduction avec ses harmonies dissonantes paraît « moderne », on cherche la tonalité principale. Nous n’y parviendrons pas avant un bon nombre de mesures dans le mouvement principal allegro mais cette attente aura valu la peine ! Le mouvement lent est très mélancolique, d’esprit russe – même si aucune citation directe n’est faite – sans aucun doute en hommage au dédicataire du quatuor. Le minuetto a une grâce mozartienne. Le trio est le seul à porter le sceau plus subversif de son compositeur. C’est alors qu’arrive la magnifique fugue, parmi les finales les plus copieux et les plus vivaces de Beethoven.

À elles seules, ces deux œuvres forment déjà un concert, et pourtant, nous rempilons après l’entracte pour interpréter le grand op. 132 ! Le mouvement lent de ce dernier est exceptionnel : enraciné dans l’univers sonore de Palestrina, composé en mode lydien, on dirait un chant venu du bout du monde – une méditation religieuse au cœur d’une pièce encadrée par deux mouvements passionnés et souvent empreints d’ardeur et d’angoisse.

Un an avec BeethovenLa musique de Beethoven fait partie de notre vie de quatuor depuis notre toute première répétition en 1994. Mais notre immersion totale est récente, elle date de la saison 2011/2012 qui visait à concrétiser le projet colossal que représentent l’interprétation et l’enregistrement de l’intégrale des quatuors à cordes. Durant cette année de préparatifs intenses, la musique de Beethoven est devenue pour nous tous une passion dévorante.

Ces seize quatuors écrits il y a environ deux siècles forment une déclaration musicale des plus puissantes et des plus abouties. Leur complétude réside dans leur intensité sans précédent et dans le cheminement sensationnel que l’on peut tracer entre les œuvres du début et les œuvres finales – une révolution s’étalant sur trois décennies et qui a changé à jamais notre façon de ressentir la musique.

Cette « année Beethoven » nous a permis de comprendre pourquoi ces quatuors sont un défi titanesque, c’en est même devenu une évidence. L’intensité des quatuors à cordes de Beethoven met les interprètes sous pression, car il faut se fondre avec la musique, s’engager au point de faire un. Qu’il s’agisse des secousses sismiques de La Malinconia de l’op. 18/6 des débuts, de la terrifiante ouverture de l’op. 95, de la sonorité surréelle du Heiliger Dankgesang de l’op. 132, ou du cri primal qui survient durant le Lento de l’op. 135 ou encore le « chaos » aux touches ultramodernes de la Grande fugue, Beethoven nous pousse à explorer nos vies, à sonder nos abysses ainsi que notre relation au monde, bien au-delà de l’éducation musicale que nous avons reçue afin de pouvoir exprimer sa musique à notre manière.

Ce défi que nous avons savouré continuera d’enrichir nos vies pour de très nombreuses années.

Traduction : Aude Fondard

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En quête de nouvelles formesLe quatuor à cordes est indéniablement l’une des formes musicales ayant le plus marqué ces derniers siècles. En effet, il ne se contente pas de prouver l’habileté de nombreux grands compositeurs : à partir de l’époque classique, c’est lui qui a permis de traduire la différence des principes de forme musicale et de composition de chaque époque musicale. Ainsi, pour de nombreux musiciens, les quatuors à cordes constituaient l’épreuve permettant non seulement d’évaluer leur talent de façon immédiate, mais aussi de mettre leur virtuosité à l’épreuve.

Les origines historiques du quatuor à cordes se retrouvent dans de nombreuses régions de la vie musicale en Europe – que ce soit le Concerto a quattro italien, le Quatuor brillant joué en France (déjà marqué ici par la prépondérance caractéristique du premier violon) ou le Quadro, pratiqué en Allemagne du Nord. De nombreuses de ces formes originales du genre, parfois également jouées par des formations plus grandes, faisaient partie intégrante du divertissement pratiqué à la Cour et dans les salons privés de la noblesse européenne. Il n’était pas rare d’engager des musiciens dans de grandes formations de musique de chambre, voire des orchestres ou troupes entières, afin d’avoir un accès illimité aux plaisirs de la musique. Plus que n’importe quelle autre métropole européenne, Vienne fut l’origine et le point d’ancrage de cette tradition. Surtout en hiver, la noblesse invitait, de préférence dans ses propres hôtels particuliers, à assister régulièrement à des soirées et matinées musicales. Ainsi, c’est avant tout Vienne qui devait donner de plus en plus d’importance au quatuor à cordes à la fin du XVIIIe siècle. La situation économique délicate résultant des guerres contre la Turquie et de la Révolution française força de nombreux nobles à dissoudre leurs onéreux ensembles privés. Ils furent de plus en plus remplacés par des formations plus restreintes. Celles-ci exigeaient cependant un niveau technique très élevé auquel les simples domestiques doués pour la musique ne pouvaient pas accéder. Avec le temps, les ensembles furent donc davantage dominés par des musiciens professionnels. Ceci permit à son tour aux compositeurs de poursuivre d’autres ambitions en termes de création musicale et de s’engager dans de nouvelles voies.

L’un des grands précurseurs dans ce sens fut Joseph Haydn, qui inventa les principes de composition classiques qui devaient marquer durablement la structure de base formelle du genre. Le premier quatuor de Haydn fut un morceau créé pour le Baron Carl Joseph von Fünfberg. Sa composition ayant rencontré un franc succès, il se mit à se pencher méthodiquement sur les possibilités en termes de forme et de composition. Contrairement aux usages, il n’utilisa pas de matériau extrait de sources externes comme des opéras populaires, par exemple. Il s’agissait d’accorder une place plus importante aux instruments à cordes tout en créant des textures et des sonorités autonomes et nouvelles, fraîches et attrayantes. La mise en équilibre, ou plutôt le contraste à l’intérieur des mouvements, mais aussi des mouvements entre eux, est un aspect central dans la réflexion de Haydn. Plus encore que dans ces premiers quatuors, cela transparaît dans son œuvre tardive, notamment son célèbre Quatuor Les Quintes. Il n’en reste pas moins que Haydn ne fut finalement que le pionnier d’un genre musical entièrement nouveau.

Dans ce contexte, on notera que la place accordée au quatuor à cordes à la fin du XVIIIe siècle était loin d’être celle qu’il a pu occuper après Beethoven. Jusque dans les années 1820, les concerts de musique de chambre – même ceux dans lesquels les œuvres de grands compositeurs dominaient le programme – étaient avant tout des représentations privées. À partir du moment où la musique de chambre a commencé à être jouée également en public, ceci n’a pas seulement encouragé les musiciens à pratiquer ce genre, mais a également incité le public à cultiver son oreille musicale et a ainsi renforcé l’intérêt porté aux quatuors à cordes.

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En devenant plus populaire, le quatuor à cordes a aussi gagné en prestige. Ainsi, il n’est pas étonnant d’apprendre que Ludwig van Beethoven a longtemps rechigné avant de composer son premier quatuor. Son grand respect pour ceux de Haydn y fut certainement également pour quelque chose. Sous sa direction, en 1793, Beethoven se consacra à des études du contrepoint pendant un an. Malgré certaines opportunités dans ce sens, il n’a jamais formellement appris à composer des quatuors. À la place, il créa des partitions manuscrites en recopiant les voix – notamment du Quatuor à cordes op. 20/1 de Haydn – et étudia la typologie de leur composition par lui-même. Par ailleurs, la richesse de la musique de chambre et de la culture musicale pratiquées dans les salons viennois furent à la fois une opportunité et un moteur de motivation pour Beethoven pour s’intéresser aux quatuors de ses prédécesseurs. Il avait décidé de ne publier qu’une fois que sa composition présenterait la maturité nécessaire. Ainsi, dans une lettre adressée à son ami Amenda le 1er juillet 1800, à laquelle il joignit une copie du premier quatuor, il précisa : « Ne partage surtout pas ton quatuor, car je l’ai beaucoup modifié ; ce n’est que maintenant que je sais m’y prendre avec la composition des quatuors. » Un élément important, voire déterminant pour la composition des premiers quatuors à cordes de Beethoven fut son amitié avec le violoniste Ignaz Schuppanzigh, dont le groupe de musiciens lui permit de découvrir et de tester les limites de ce type de formation. Un autre facteur tout aussi important fut l’échange d’idées avec le compositeur viennois Emanuel Alois Förster, qui composa lui-même non moins de 48 quatuors à cordes.

Le point de départ pour la composition des premiers quatuors à cordes de Beethoven (op. 18) fut une commande du Prince Joseph Franz Maximillian von Lobkowitz, portant sur six quatuors. Intéressant à noter : parallèlement, celui-ci commanda également quelques quatuors à Haydn. L’une des raisons fut certainement la passion artistique du prince, qui dédia une grande partie de sa fortune à l’art – notamment une rente à vie pour Beethoven. Lobkowitz passa vraisemblablement commande à l’automne ou l’hiver 1798/99. L’ordre chronologique exact de la création des six quatuors ne peut pas être établi clairement étant donné que les autographes ont disparu. Beethoven ne tenait pas à la conservation des autographes à partir du moment où son œuvre était disponible sous forme imprimée. Seuls les carnets d’esquisse conservés ainsi que l’échange épistolaire avec son ami Amenda, évoqué plus haut, fournissent quelques indications.

Les quatuors op. 18/3, op. 18/1 et op. 18/2 furent sans doute composés les premiers, suivis par op. 18/5, op. 18/4 et op. 18/6 jusqu’au début de l’été 1800, avant que Beethoven ne retravaille les morceaux n° 1 et 2. En juin 1800 ainsi qu’en octobre de l’année suivante, les quatuors furent finalement publiés dans deux cahiers. Dans les trois premiers quatuors, la pondération des différents mouvements, tout comme la forme du premier mouvement, traduisent bien une orientation sur la cohérence esthétique et la conception de la forme sonate de Haydn et de Mozart. Mais dès le quatrième quatuor, (op.18/5), Beethoven semblait avoir des conceptions alternatives en vue. Les premiers mouvements se distinguent plutôt par une routine thématique que par leur substance. En revanche, les mouvements lents dans op. 18/4 et op. 18/5 ou le finale dans op. 18/6 sont clairement marqués par une grande profondeur. Dans la composition de ses premiers quatuors à cordes, Beethoven ne visait donc pas à se positionner par rapport aux grands maîtres comme Haydn et Mozart, mais bel et bien à élaborer son propre style et à s’engager dans de nouvelles voies, même si cela devait apparaître encore beaucoup plus clairement dans les quatuors à venir.

Dans le processus de composition des quatuors à cordes, un rôle important revient aux sonates pour piano de Beethoven. En effet, pour certaines des nouveautés mises en œuvre dans les quatuors de façon magistrale, ce furent avant tout les sonates pour piano qui servirent de modèle – une régularité qui se retrouve aussi bien avant les premiers qu’avant les derniers quatuors à cordes, qui ne furent créés

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qu’après la dernière sonate pour piano op. 111. Pour les quatuors op. 59 composés en 1806, connus sous le nom de Quatuors Razumovsky, il s’appuya principalement sur les trois sonates op. 31 jusqu’à l’Appassionata op. 57 ainsi que sur les Variations héroïques op. 35. Durant les six années jusqu’aux Quatuors Razumovsky, Beethoven se concentra avant tout sur la composition d’œuvres pour orchestre, qui lui valurent beaucoup de gloire et de succès. Mis à part la commande de celui dont ils portent le nom, le Comte Razumovsky, ambassadeur de Russie, la composition des trois nouveaux quatuors fut certainement également motivée par le projet d’Ignaz Schuppanzghi d’organiser des concerts de musique de chambre publics à Vienne. Dès 1804, Beethoven entretint une correspondance avec l’éditeur Breitkopf au sujet de deux ou trois nouveaux quatuors. Il se mit finalement à la composition en mai 1806 et acheva le cycle dès la fin de l’année. La date de la première n’est pas connue, mais les Quatuors Razumovsky furent certainement joués pour la première fois à peine quelques semaines après avoir été composés. À la différence de l’op. 18, pour ce cycle, les esquisses et les autographes sont conservés, si bien que le processus de composition peut être largement retracé avec précision. Les nouvelles voies que Beethoven emprunte dans ses Quatuors Razumovsky apparaissent dès que l’on les compare aux principes classiques de la forme sonate. La forme est délibérément placée dans un rapport de tension par rapport au processus musical. L’objectif de Beethoven n’était pas de remplir la forme avec des harmonies, mais au contraire de donner naissance à une forme individuelle à partir de l’éclosion du matériau musical en suivant une logique harmonique et mélodique. Le travail thématique se caractérise moins par une suite symétrique et périodique que par une variation progressive suivant une structure linéaire – comme par exemple dans le Quatuor en fa majeur op. 59/1 – voire par une composition fragmentaire, parcellaire, prouvant l’absurdité du principe de répétition de la forme sonate – matérialisée dans le Quatuor en mi mineur op. 59/2. Finalement, l’objectif majeur de Beethoven était ici de réussir un développement fondamental du quatuor à cordes quant aux principes de forme historiques – ce qui transparaît d’ailleurs très clairement dans le fugato du finale du Quatuor en do majeur op. 59/3. L’expression musicale est par ailleurs nourrie par son intérêt pour les traditions musicales de différentes nations européennes. Dans les Quatuors Razumovsky, ceci se traduit particulièrement par l’utilisation d’éléments empruntés au folklore russe.

Pour retracer le développement et la chronologie des non moins de 16 quatuors de Beethoven de manière claire et structurée, il est commun de classer les phases en « jeune », « moyenne » et « tardive ». Selon ce principe, les quatuors op. 18 constituent la phase jeune, les op. 127, 130, 131, 132, 133 et 135 l’œuvre tardive. Si l’on place les Quatuors Razumovsky dans la période moyenne, les op. 74 et 95 peuvent alors être considérés comme une sorte de transition vers les quatuors tardifs. Car, même si l’on a facilement tendance à les considérer comme subalternes des quatuors « moyens », leur composition s’oriente beaucoup moins sur la forme sonate historique. Ils s’inscrivent clairement dans un nouveau développement stylistique. Ainsi, le Quatuor en mi bémol majeur (op. 74), composé en 1809/10, est marqué par un esprit à la fois ouvert et extraverti, mais également détendu, à forte expression sonore. Les traits symphoniques, déjà palpables dans les morceaux précédents, se mêlent à un caractère poétique et cantabile. Par contraste, le Quatuor en fa mineur (op. 95), dont Beethoven commença la composition sans doute directement à la suite de l’op. 74 en 1810, est dominé par de fortes dissonances et d’importants contrastes exprimant un caractère extrêmement introverti.

Finalement, treize années passèrent jusqu’à ce que Beethoven se mis à composer ses derniers quatuors. Dans les années entre l’achèvement de l’op. 95, en 1811, et les premières esquisses de l’op. 127, en 1824, Beethoven composa entre autres les Symphonies n° 7, 8 et 9 ainsi que la version finale de Fidelio. Les causes de cette longue pause jusqu’aux derniers quatuors sont également de nature personnelle. Sa

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vie amoureuse déçue ainsi que les changements historiques survenus dans le cadre de la fin des Guerres Napoléoniennes et de la Restauration plongèrent Beethoven dans une profonde crise existentielle dominée par de lourdes dépressions et des pensées suicidaires. Pourtant, son succès était au beau fixe. Le litige concernant la garde de son neveu Karl le fit également beaucoup souffrir. De plus, les problèmes d’ouïe de Beethoven évoluaient de plus en plus vers une sérieuse surdité. Le 25 janvier 1815, il fit sa dernière apparition publique en tant que pianiste. À compter de 1818, il ne put plus communiquer qu’à l’aide de cahiers de conversation. La plupart de ses bienfaiteurs appartenant à la noblesse décédèrent, émigrèrent ou s’éloignèrent de lui. Un nouveau cercle d’amis, majoritairement bourgeois, se mit à naître autour de Beethoven. Même si sa situation personnelle se restabilisa au début des années 1820, les événements vécus comme très violents lui firent parcourir un processus de réflexion décisif qui devait avoir une influence capitale sur son œuvre tardive. Comme précurseurs pour ses nouveaux quatuors à cordes, on comptera les dernières Sonates pour piano, op. 106 à 111, dans lesquelles Beethoven développa son style de composition tardif. Même si c’est la commande du Prince Nikolaï Borissovitch Golitsyne qui motiva concrètement la composition des quatuors tardifs, leur planification peut être retracée jusqu’à un échange de lettres de Beethoven avec son éditeur Peters à Leipzig, en 1822. Du printemps 1824 à novembre 1826, à la différence des autres phases de composition, Beethoven se consacra exclusivement à l‘écriture des quatuors à cordes. Il débuta le travail sur l’op. 127 sans doute directement après les premières représentations de sa Symphonie n° 9, en mai 1824. Il enchaîna immédiatement avec la composition des quatuors op. 132, 130, 131 et 135 jusqu’en octobre 1826. Entre septembre et novembre 1826, à la demande de son éditeur, Beethoven composa un nouveau finale en remplacement de la « Grande fugue » pour le Quatuor en si majeur (op. 130). Il s’agit de sa dernière composition achevée. Le Quatuor en mi bémol majeur (op. 127) fut le seul des quatuors tardifs édités avant la mort du compositeur le 26 mars 1827. Les derniers quatuors à cordes de Beethoven traduisent un style de composition déjà présent en grandes lignes dans ses quatuors op. 74 et 95. La forme classique au sens de Haydn et de Mozart n’occupe visiblement plus une place importante pour Beethoven. Les cinq mouvements du Quatuor en la mineur (op. 132) passent au nombre de six dans le Quatuor en si majeur (op. 130), puis même à sept dans le Quatuor en do dièse mineur (op. 131). C’est surtout dans ce dernier que l’importance de la forme cyclique disparaît en grande partie. Les mouvements à longueur variable n’ont été délimités par Beethoven qu’à la demande de son éditeur. Au fond, le Quatuor en do dièse mineur se présente sous forme composée de bout en bout. Les « mouvements » ne s’enchaînent pas seulement au niveau des motifs et des thèmes ; ils manquent également de fins claires et cadencées qui pourraient signaler une démarcation musicale sans équivoque. Pourtant, Beethoven aimait bien désigner les mouvements de ses derniers quatuors comme « morceaux », donc comme complexes musicaux autonomes pouvant également être considérés indépendamment des mouvements qui les entourent. Ceci prouve une fois encore que Beethoven tendait à se défaire des modèles de forme du quatuor à cordes issus du début du classicisme et d’emprunter d’autres voies. Ainsi, la dernière composition, le Quatuor en fa majeur (op. 135), souvent accusé d’un classicisme « rétrograde », est en fait l’exemple parfait de la quête de Beethoven vers un nouveau langage formel du quatuor à cordes. Ceci ne vaut pas seulement pour la conception du mouvement final, mais en particulier pour l’équilibrage entre les mouvements, enlevant du poids au premier mouvement en faveur des mouvements lents. Dans ses derniers quatuors, Beethoven semble en avance sur temps non seulement au niveau de la forme, mais aussi au niveau des structures thématiques, harmoniques et mélodiques. Méconnue de son vivant, son œuvre tardive est indéniablement l’une des grandes sources novatrices ayant influencé les compositions modernes du XXe siècle et témoigne ainsi palpablement du génie et de l’inexorable clairvoyance dont

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Beethoven fit preuve dès le début du XIXe siècle – et que très peu de compositeurs ont su atteindre après lui.

Christoph WitteTraduction : Isabelle Przysucha

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Beethoven string quartets performed by the Belcea quartet at the Wiener Konzerthaus, May 2012

Filmed by Frédéric Delesques

Sound recording, edit and mix: Céline GrangeyDirector of Photography: Daniel Crétois Camera: Céline Croze, Jean Claude Mocik, Frédéric Delesques, Marina Poole, Harold PosticScript: Stéphanie LaurentEditor: Frédéric DelesquesAssistant Editor: Mirane GomisColor Grading: Qutaiba Barhamji, Yves Chauvel, Frédéric Delesques Production staff: Laurent Combelles, Hélène Nunez, Emmanuel Malherbe, Anne ReulatLocation Manager: Fiona RukschcioProduction Manager: Thomas FawerPost-production Supervisor: Jean-François Catton Acknowledgements: Sabine Carion, Isabelle Devaux, Caroline Martin, Sophie Minet, Laurent Thiry

Produced by Pierre-François Decouflé With the participation of Classicall Television M-MEDIA, Voo TV in co-production with Unitel Classica, Wiener Konzerthaus, Mezzo, Décadrages Productions. Produced with the support of CNC. © Heliox - Unitel 2012.

For EuroArtsExecutive Producer DVD: Hanno Plate-AndreiniProduction & Editorial Management DVD: Alexandra StolleDVD Authoring: Press9, BerlinDesign: Barbara Huber, WuppertalPhotos: © Heliox Films

Artwork & Editorial © 2014 EuroArts Music International GmbH.

Made in Austria

Die FS-Kennzeichnungen erfolgen auf der Grundlage von §§ 12, 14 Jugendschutzgesetz. Sie sind gesetzlich verbindliche

Kennzeichen, die von der FSK im Auftrag der Obersten Landesjugendbehörden vorgenommen werden. Die FSK-Kennzeichnungen sind keine pädagogische Empfehlungen, sondern sollen sicherstellen, dass das körperliche, geistige oder seelische Wohl von Kindern und Jugendlichen einer bestimmten Altersgruppe nicht beeinträchtigt wird. Weitere Informationen erhalten Sie unter www.fsk.de

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