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8/13/2019 Biografia FH

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Abril 2009 / QUEHACER EDUCATIVO/ 73

El Programa Escolar que estrenamos este aopresenta, en el rea de Literatura, un listado deautores nacionales. Este trabajo pretende un acer-camiento a Felisberto Hernndez, autor recono-cido mundialmente por su narrativa, pero que no

tuvo en nuestro pas, al menos en vida, el recono-cimiento que mereca.

En la crnica publicada en el SemanarioMar-cha con motivo de la muerte de Felisberto1, enenero de 1964, ngel Rama recoge las palabrasde Roberto Ibez, en el Cementerio del Norte,en las que este confa en que la obra literaria deHernndez ser reconocida, aunque deba esperarveinte aos.

Sostiene Rama que el pblico lector culto hapreferido aceptar como verdaderos los personajesvivientes de Morosoli, o los cristianos de Es-pnola, o los enrgicos de Amorim, y le cuestaaceptar los estrafalarios de Hernndez.

Felisberto HernndezElisa Davyt | Maestra. Psicloga.

europeos a travs de la persona de Jos Batlle yOrdez. El sistema de educacin gratuita y obli-gatoria impuesto en 1877 al impulso de Jos Pe-dro Varela, la temprana ley de divorcio por la solavoluntad de la mujer, que se promulg durante lasegunda presidencia de Batlle, la libertad de cultosa partir de 1917 y la separacin de la Iglesia y elEstado fueron algunos de los acontecimientos pro-

pulsores de un modelo de libertad que evidencianun pensamiento de avanzada.

En la dcada del veinte, el clima uruguayo erafavorable a los escritores. Comenzaron las preocu-paciones gremiales, la defensa de los derechos deautor, la denuncia de las ediciones piratas, la pre-sentacin ante el Estado de proyectos con los cualesel escritor intervena activamente en la vida civil.

Se publicaron numerosos libros y se editaronen Montevideo varias revistas:Los nuevos, Pega-

so, Teseo, La Cruz del Sur, que proponan la clari-dad y la sencillez frente a las rezagadas frmulas

La afirmacin de Ibez fue proftica, aunque nodebieron pasar veinte aos. Traducido a varios idio-mas: italiano, francs, ingls, portugus y alemn,Felisberto Hernndez recibi el espaldarazo de JulioCortzar, talo Calvino, Juan Jos Saer, entre otros.

Su obra ha sido objeto de estudios, libros y tesisuniversitarias; ha sido reivindicada y estudiada en co-loquios internacionales (Poitiers en 1973, Washington

en 1993, Pars en 1997, Universidad Autnoma deMxico en 2002), y considerada emblemtica de laliteratura latinoamericana del siglo XX.

A nivel nacional, la Intendencia Municipal deMontevideo ha designado una biblioteca con sunombre y lo ha incluido, tambin, en el nomencl-tor de la ciudad.

La generacin del veinteResulta importante hacer referencia a la situa-

cin en que se encontraba el pas en el momentoen que Felisberto produjo su obra.La cultura estaba organizada por un gobier-

no liberal, atento a la educacin y a los modelos 1. Rama (1964).

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modernistas: la rima, las palabras hermticas, laoscuridad. En ellas, especialmente enLa Cruz delSur, se muestra una especial preocupacin por lasrealidades sociales del mundo.

Esto no es privativo de nuestro pas, Rama2

observa que a mediados de los aos veinte, seregistra en casi toda Amrica Latina la aparicinde una serie de creadores extraamente origina-les: algunos vienen de perodos pasados en loscuales su posicin disidente con la esttica oficiallos haba remitido a la oscuridad o a la marginali-dad; otros son nuevos, que aportan concepcionesartsticas emparentables con las de aqullos, y queahora al emerger comienzan a hacerse su propiagenealoga. Rama cita a Macedonio Fernndezy Jorge Luis Borges en Buenos Aires, Jos FlixFuenmayor y Gabriel Garca Mrquez en Colom-bia, Julio Garmendia en Venezuela, y como repre-sentante uruguayo a Felisberto Hernndez.

En 1929, en la ciudad de Rocha, edit Librosin tapas, dedicado a Carlos Vaz Ferreira.

El libro Fulano de tal, en 1925, signific su en-trada al mundo literario. Coexistan en l sus dosvocaciones, la musical y la literaria.

Realiz giras artsticas por pueblos y ciudadesde Uruguay, Argentina y Brasil, entre 1931 y 1933,junto a Yamand Rodrguez; frecuent crculos lite-rarios montevideanos, estuvo fugazmente al frentede una librera (El burrito blanco).

Encontr un firme respaldo en el psiquiatra Al-fredo Cceres y en su esposa, la poeta Esther deCceres; y en otros entusiastas admiradores, entrelos que se contaron Carmelo de Arzadum, CarlosBenvenuto y Joaqun Torres Garca.

Hacia 1935 comenz a ser conocido en Montevi-deo, en un homenaje que se le realiz en el Ateneo.

Separado de su primera esposa, en 1937 con-trajo matrimonio con la pintora Amalia Nieto, conquien tuvo a su segunda hija: Ana Mara.

Comenz a trabajar en AGADUa mediados de1943.

Con el apoyo de Jules Supervielle y una becadel gobierno francs, viaj a Pars (1946-1947),donde estudi lengua francesa y asisti a clases enLa Sorbonne. All conoci a quien sera su tercera

esposa, M Luisa de las Heras, una espaola refu-giada en Francia, de quien se supo posteriormenteque era espa sovitica4.

La editorial Sudamericana de Buenos Airesle public el libro de cuentos Nadie encenda laslmparas(1947), paradigma de literatura fantsti-ca; el libro es consagrado por la Cmara del LibroArgentino. Es ledo, entre otros, por algunos de losmejores escritores del continente: Gabriel GarcaMrquez, Julio Cortzar, Juan Rulfo.

El relato Las hortensias, con ilustraciones de

Olimpia Torres, apareci como separata de la re-vistaEscrituraen 1949; ese mismo ao dio a cono-cer enMarchael magistral cuentoEl cocodrilo.

Su ltima compaera, la escritora y pedagogaReina Reyes, con la que se cas en 1954, le consi-gui un empleo como funcionario de la ImprentaNacional, cargo que desempe hasta su muerte,le posibilit nuevamente el estudio de piano y loalent en su labor creadora.

Sntesis biogrficaNaci el 20 de octubre de 1902, en Montevideo, en el ba-

rrio Atahualpa.Su principal bigrafa, Norah Giraldi de Dei Cas3, seala que

qued inscripto en el Registro Civil con un nombre equivoca-do: Feliciano Flix Verti, lo que le caus numerosos problemas

en la vida cvica y social, cada vez que se cas o se divorci.A los nueve aos comenz a estudiar piano con CelinaMouli, profesora de origen francs, ms tarde evocada en laficcin deEl caballo perdido(1943). En la Escuela Artigas,uno de sus maestros, el escritor Jos Pedro Belln, advirti ypromovi su temprano talento artstico.

Su incorporacin, en 1914, a las Vanguardias de la Patria,institucin autodenominada juvenil y democrtica, de simi-lar ndole a la de los boy scouts, le permiti recorrer en grupoel interior del pas y tambin alguna provincia argentina.

En 1915 conoci a Clemente Colling, un organista ciego

que fue su maestro de armona y composicin, y al que tam-bin convirti en uno de sus legendarios personajes narrativosen Por los tiempos de Clemente Colling(1942).

Desde los quince aos trabaj en cines como pianista,acompaando con su msica la proyeccin de pelculas mu-das. En 1918 fund un conservatorio musical y sigui estu-diando piano con otros maestros (Ral Dentone y, varios aosdespus, Guillermo Kolischer). Ofreci audiciones, se pre-sent como concertista en el Teatro Albniz (1927); conocia Venus Gonzlez Olasa, que fue su empresario, secretario y

editor; se integr a las reuniones convocadas en su quinta porCarlos Vaz Ferreira, cuyas enseanzas lo influyeron.A los veintitrs aos se cas con la maestra M Isabel Gue-

rra y de esta unin nacer su primera hija: Mabel.

2. Rama (1968).3N. Giraldi de Dei Cas (1975).4Esta historia fue recogida por Ral Vallarino, en un libro titulado Nombreclave: Patria.

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Internado en el Hospital de Clnicas, a raz deuna leucemia, falleci el 13 de enero de 1964. Susrestos se encuentran en una tumba sin nombre enel Cementerio del Norte.

Su obrangel Rama divide la obra de Felisberto en tres

perodos a partir de las propiedades intrnsecas desus escritos. Una poca inicial, que abarcara susprimeros escritos desde Fulano de tal(1925) hastala publicacin deLa envenenada(1931), y algunosotros relatos aislados que aparecen en revistas o pe-ridicos; una segunda, que tambin ha sido llamadaetapa memorialista, a la que pertenecen sus obrasms extensas, Por los tiempos de Clemente Colling(1942), El caballo perdido (1943) y Tierras de lamemoria(de 1944, aunque de edicin pstuma); yun tercer perodo,que correspondera a la serie decuentos deNadie encenda las lmparas(1947) y

Las Hortensias(de edicin pstuma como libro).

Primer perodoSus cuatro primeros ttulos fueron presentados

como ediciones de autor y los constituyen sendoslibros sin tapas: Fulano de tal, 1925;Libro sin ta-

pas, 1929;La cara de Ana, 1930 yLa envenenada,

1931. El segundo de ellos se llama precisamenteas:Libro sin tapas, y aunque el autor publica en suprimera pgina una nota aclaratoria que dice: Estelibro es sin tapas porque es abierto y libre: se puedeescribir antes y despus de l, es probable que estemodo de publicacin obedezca sobre todo a razoneseconmicas. Se trata de pequesimos volmenesimpresos, salvo el primero, en ciudades del interiory con tipografa de caja. Actualmente son curiosi-dades de coleccionista. Narran pequeas historias oescenas, que abarcan una situacin desde un punto

de vista exclusivo, frecuentemente irnico.En la etapa inicial de su literatura, los crticos

sealan una bsqueda de la excentricidad y deldesajuste a travs de la figura del loco, narradoro personaje que le permite establecer conexionesinesperadas entre las cosas, las situaciones y laspersonas. En esta etapa fue importante la influen-cia que sobre l tuvo Carlos Vaz Ferreira.

Sus primeros cuentos fueron catalogados comoprimeras invenciones, unos ejercicios de experi-

mentacin ldica con el lenguaje y de especula-cin filosfica.Este primer perodo es, al decir de los crticos,

algo as como la prehistoria de la carrera literaria

del autor. Sus primeros escritos son breves, am-biguos e imprecisos. Se instalan desde una pticaprofusamente vanguardista, pues se percibe enellos un discurso desarticulado, fragmentario, dis-continuo y autorreflexivo, se hace hincapi en elacto de narrar en s mismo por encima del compo-nente narrador.

Si bien las primeras obras merecieron una opi-nin favorable de parte de un pequeo grupo deescritores y cronistas, muy cercano al autor (Car-los Vaz Ferreira, Esther de Cceres, Alfredo Cce-

res, Carlos Mastronardi, Mercedes Pinto), a partirde la crtica literaria que emergi hacia 1945, laapreciacin de su obra cambi sustancialmente.

Segundo perodoEn la segunda etapa, a partir de Por los tiempos de Cle-

mente Colling, el aprendizaje musical, sus profesores y maes-tras de piano, los primeros conciertos, el deambular por pue-blos perdidos con una partitura bajo el brazo, constituyen lamateria narrativa de buena parte de sus cuentos.

Estas ya no son ediciones de autor, pero s son de amigo

o de amigos. En el primero de ellos consta una lista de laspersonas que contribuyeron a financiar la edicin.

Esta etapa de su produccin artstica est atravesada por laangustia y la locura como riesgos de la aventura ficcional. Laobra de este segundo perodo es ya una obra madura.

Entra en escena un narrador en primera persona, un me-morialista, que hace de la reflexin sobre la memoria y losavatares del recuerdo la materia misma de sus relatos.

Sylvia Satta5, en un artculo publicado enLa Nacin, afir-ma que en estos cuentos, la reconstruccin del pasado a tra-

vs de una memoria que slo puede unir retazos de recuerdosse convierte en la narracin de un errtico y dificultoso camino

5S. Satta (2002).

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hacia la infancia perdida. La mirada infantil o,mejor dicho, el intento de recuperar una mirada in-

fantil desde la perspectiva del adulto que recuerda,rescata momentos fugaces de un doble aprendizaje:el aprendizaje de la msica -la leccin de piano con

Celina; la amistad con Clemente Colling, su maes-tro de msica- y el aprendizaje del mundo de losadultos. Sin embargo no se trata de reconstruir unaversin estable del pasado sino de narrar los proce-sos mismos del recuerdo obedeciendo, a la vez, a losmecanismos inaprensibles que rigen el ordenamien-to y la aparicin de los recuerdos.

En trminos generales puede decirse que lospersonajes y situaciones con los que Hernndeztrabaja estn tomados de la vida real, y aunquehay elementos autobiogrficos y el narrador utilizauna primera persona, queda claro que no nos en-contramos en un plano histrico, sino en un planoliterario. Hay una transcripcin de la realidad a lanarracin: los hechos parecen los mismos, pero noson los ocurridos sino ms bien los pensados, losrecordados y reordenados por el narrador.

comienzo la narracin se instaura en un mundoregido por leyes que difieren de las que rigen en larealidad extratextual: una mansin donde un hom-bre y una mujer comparten sus das y sus nochescon muecas que se asemejan a personas reales;

una casa donde domina el espacio acutico y en lacual Margarita, la sacerdotisa del agua, realizasus rituales secretos. Se trata entonces como se hasealado de vanguardias excntricas en el Ro dela Plata, de una potica de la extraeza, en la cuallo extrao no es lo excepcional sino una suerte denormalidad incmoda, amenazante y, a la vez, ir-nica o hilarante.

Algunos aspectos relevantes sobre su estiloAlgunos crticos subrayan, en el estilo de Fe-

lisberto, la utilizacin de un lxico relativamentereducido pero adecuado al tono general de las na-rraciones, como a los personajes y situaciones queen cada caso se manejan. Esto brinda a su obra uncarcter coloquial tan bien trabajado que produceen el lector un efecto de espontaneidad, de algoque ha fluido naturalmente del autor, que no hasido pensado, elaborado.

Otro aspecto relevante lo constituye la perso-nificacin de las cosas y su contrapartida: la cosi-

ficacin de las personas adems de la independen-cia que adquieren ciertas partes del cuerpo. Sindarse cuenta la mirada se le haba salido de la vi-driera, le haba revoloteado un poco, y se le habadetenido en el bulto que los pies hacan debajode las cobijas: entonces empez a filosofar sobrela punta de los pies. () Todas las partes de sucuerpo eran barrios de una gran ciudad que aho-ra dorma; eran obreros brutos que ahora descan-saban despus de una gran tarea y que el continuotrabajar y descansar no les dejaba pensar en nada

inteligente, solamente la cabeza estaba despiertay contemplaba con sabidura y con indiferenciatodo aquello.6

El recuerdo de Celina volvi al otro da y a lossiguientes. Ya era de confianza y yo poda dejarlosolo, atender otras cosas y despus volver a l.7

Blengio Brito8 analiza, con respecto al estilode Felisberto, la angustia y el humor. La angustia

parece ser la que despiertan en el autor sus perso-najes -hombres oscuros y mediocres sumergidos en

Tercer perodoEn la tercera etapade su obra, a finales de la dcada del

cuarenta, dedicado ntegramente a la literatura, comenz a pu-

blicar cuentos y novelas cortas que le valdran la consagracindespus de su muerte. Durante su estada en Pars, se publicen Buenos Aires su libro de relatos brevesNadie encenda laslmparas(1947). En estos relatos y en las dos novelas cortas

Las Hortensias(1949), con ilustraciones de Olimpia Torres, yLa casa inundada(1960), se produce un nuevo cambio en suliteratura: los ejercicios sobre la memoria se atenan y en sulugar se despliega una experimentacin narrativa sobre diver-sas modalidades del relato fantstico. Este carcter de fants-tico es el rtulo que mejor se aplica a la obra de Felisberto.

Dice Satta: Los cuentos que integranNadie encenda las

lmparas narran, a travs de historias muy diferentes, unasola historia: la irrupcin de lo inadmisible dentro de la in-mutable legalidad de lo cotidiano. Pero en estos relatos, adiferencia del relato fantstico tradicional, los personajes -o,

por lo general, el narrador mismo- nunca se ven conmovidospor el suceso extrao o anmalo que empieza a regir sus vi-das. De este modo, los ojos que se iluminan como linternasencendidas en la oscuridad del narrador deEl acomodador,el llanto independizado de cualquier motivo psicolgico deEl cocodrilo, sitan lo inslito en el mundo de todos los das,

cuestionando el orden mismo de la representacin.En Las Hortensias y en La casa inundada aparece, encambio, un fantstico ms ligado a lo maravilloso -que algu-nos crticos han vinculado al surrealismo-, ya que desde su

6Del cuentoLa envenenada.7DeEl caballo perdido.8R. Blengio Brito (1981, Cap. IV:Sus temas).

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una realidad ininteligible- y el relato en sus lecto-res.Para Blengio sera una forma de manifestarsela cierta piedad que Hernndez siente por s mismo,por su propia incapacidad para domar al mundo yadaptarlo a sus gustos y a sus necesidades: trat

infructuosamente de vivir de su msica y de lograruna contrapartida econmica por su literatura. Perola angustia no llega nunca a ser demoledora, a des-truir a los personajes, ni a colocarlos en bretes sinsalida. El remedio para esta conciencia que sabe desus propias limitaciones frente al mundo comn ya sus exigencias, est en un cultivado sentido delhumor. El sentido del humor, pues, es anterior ala angustia o a la piedad, aunque en definitiva lesirve para atemperarla o diluirla. No se trata de unhumor spero ni hiriente, sino ms bien trabajadopor el lado de lo absurdo.

En la obra de Felisberto es importante el uso dela metfora y de la comparacin. En ellas se da amenudo una imagen sublimada contigua a una ima-gen degradada, lo que contribuye al humor al quehace referencia Blengio Brito. Dice Satta: Hilvanaimgenes, objetos, espacios, rostros, palabras, m-bitos de un modo sorpresivo y poco previsible, des-colocndose de sus marcos habituales y generandosituaciones paradjicas cmicas o perturbadoras.

A modo de ejemplo mostramos la descripcin quehace de Celina, su profesora de piano de la infancia,enEl caballo perdido. Despus vena la cara muyblanca, los ojos muy negros, la frente muy blanca,

y el pelo muy negro, formando un peinado redondocomo el de una reina que haba visto en unas mone-das y que pareca un gran budn quemado.

En este cuento -El caballo perdido- nos lla-ma la atencin la cantidad de veces que aparecela palabra como, palabra que habilita la compa-racin, pero tambin es destacable la cantidad de

veces en que aparece la construccin como si,construccin que habilita el uso del subjuntivo,modo verbal que, a diferencia del indicativo, aludeal mundo de lo irreal, de lo probable.

Resulta interesante -a modo de explicacin-sn-tesis- la constatacin que realiza Jos Pedro Daz9,quien observa en Felisberto un claro rechazo de laexistencia inmediata. Se defini a s mismo comoun vagn desenganchado de la vida, por eso sucreacin se apoya ya en la evocacin de la infancia

(en la que se refugiaba para eludir el presente), yaen una imaginacin que atrapa la experiencia en

una trama de smbolos o de figuras emanadas del inconscientemediante cuentos fantsticos. Por eso los caminos literariosque recorre son: o la evocacin de la infancia, que es un re-fugio fuera del presente, en un lejano paraso perdido; o eldespliegue de lo fantstico, una de cuyas funciones es, comoseala Todorov, superar una censura, evitar las leyes del pre-sente. Su obra, as, dice y no dice: alude y, a la vez, elude; esdecir: mantiene frente al mundo una distancia defensiva.

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