1

2

Agradecimientos

Este trabajo fue presentado a la Universidad de Warwick en Inglaterra. Quiero agradecer en Warwick a Penny Murray y al Profesor Fergus Millar, quien me ofreció formar parte del Brasenose College y acceder a la inmensa bibliografía, múltiples actividades y gran entusiasmo que existe en Oxford por los estudios clásicos. Igualmente quiero agradecer a otros profesores que leyeron partes del trabajo en distintos momentos de su desarrollo: Oliver Taplin, Oswyn Murray, Tim Rood, Jasper Griffin e Ian Rutherford. Mi tesis de Doctorado ―Cultural Geography in Homer‖ presentada a la Universidad de Warwick fue publicada por el Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad de México en 2011. Una parte de la presente investigación fue realizada en el American School of Classical Studies at Athens y en el British School at Athens. En el verano de 2001 obtuve un fellowship del Center for Hellenic Studies de la Universidad de Harvard, cuyo director es el profesor Gregory Nagy, gracias a su orientación, a la amabilidad del ambiente y las facilidades de estudio pude escribir y revisar gran parte del manuscrito. Finalmente quiero agradecer a Miguel Castillo Didier por publicar este libro impreso en Chile 2006.

3

PRÓLOGO

Una de las más asombrosas cualidades de la poesía homérica es la extraordinaria vivacidad e inmediatez de su estilo. Esta cualidad fue comentada en la antigüedad por Longino, pero para nosotros en el mundo moderno es quizás Erich Auerbach quien mejor captura la esencia de su efecto en el ensayo ―The Scar of Odysseus‖, el primer capítulo de su celebrado libro Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature. Contrastando lo que él llama el estilo alusivo y metafórico de narrar historias en el Antiguo Testamento, con la forma explicita y directa de Homero, Auerbach muestra que el impulso básico del estilo homérico es ‗representar fenómenos en forma transparente, visible y palpable en todas sus partes‘. Es así que Homero ‗no reconoce antecedents, lo que narra es en su momento sólo presente, y satisface completamente tanto el escenario como la mente del lector, el estilo homérico no deja nada de lo que menciona a oscuras o encubierto. Sólo conoce una perspectiva de un presente uniforme y objetivo‘. De manera similar los héroes homéricos ‗se despiertan cada mañana, como si fuera el primer día de sus vidas: sus emociones, aunque fuertes, son simples y recurren en forma instantánea‘. La vividez y la cualidad dramática de la narrativa homérica deriva en parte del hecho de que los personajes hablan constantemente los unos con los otros: nos vemos envueltos en sus historias y emociones como si fueran actores de teatro, tal como Platón nos ha mostrado en su representación gráfica de las tareas del rapsoda en el Ión. Pero también existe un aspecto visual muy fuerte en la poesía homérica, que se hace más evidente en los símiles, en la descripción del mundo natural y en las escenas representadas en las obras de arte, tratado por Carla Bocchetti en forma lúcida y estimulante en su libro: El espejo de las musas, el arte de la descripción en la Ilíada y Odisea. De hecho, una de las grandes paradójas de la tradición biográfica que envuelve a Homero, es pensar que era ciego. La leyenda sin duda deriva de la memorable descripción del poeta ciego Demódoco, en el libro 8 de la Odisea a quien las musas dieron el regalo de las música, combinado con la representación del poeta del Himno Homérico a Apolo, quien se dirije al coro de las mujeres de Delos pidiéndoles que lo recuerden en el futuro: ―Un ciego habita en la abrupta Quíos, todos sus cantos son por siempre los mejores‖. Esta leyenda nos recuerda que aún en la antigüedad nadie sabía quien era Homero. Independientemente del hecho de que la Ilíada y Odisea fueran la creación de un poeta ciego o no, sabemos que detrás de la poesía épica yacen siglos de tradición oral y que no fueron la obra de un sólo autor en sentido moderno. Esta narrativa altamente sofisticada depende de las técnicas poéticas desarrolladas por generaciones de aedos, quienes guardaron viva la memoria del pasado y crearon la posibilidad para que cada época diera nueva vida al mundo de los héroes homéricos contextualizados en la lejana época micénica. En la Ilíada el mundo natural es traído ante nuestros ojos a través de los símiles largos utilizados para dar vida y colorido a la narrativa, como por ejemplo cuando los guerreros Aqueos marchan por la llanura troyana en el libro 2 son comparados con una multitud de pájaros, gansos, grullas o cisnes de luegos cuellos, mientras se estacionan en las orillas ―de la florida pradera del Escamandro, incontables, como las hojas y flores que nacen en la primavera‖; son como bandadas de moscas que

4

giran alrededor de cántaros de leche; sus líderes son comparados con los guías de rebaños de cabra y Agamenón sobresale por encima de todos como un toro entre las vacas (Il. 2. 455-483). Estos símiles tomados en conjunto producen un efecto complejo de sonido de masa, espectáculo y confusión, y por supuesto son mucho más que decorativos. Un aspecto general que comúnmente se argumenta sobre la metáfora es que el impacto e interés de ésta en la poesía depende de nuestro sentido de experimentar un vacío entre los dos miembros de la comparación, y yo pienso que este punto es igualmente aplicable a los símiles. Es recurrente en la Ilíada sentir una falta de correspondencia o un contraste entre situaciones que se comparan entre sí, y Homero explota esta potencialidad de los símiles expertamente cuando compara escenas de guerra y muerte con escenas pacíficas del mundo natural. Así, en el libro 4. 482 Simoesio cayó en la batalla, como un álamo negro que ha crecido junto al río, y en el libro 8.306 la muerte de Gorgitión es comparada con una amapola que se comba por el peso de la lluvia. Esta comparación es particularmente conmovedora por el agudo contraste irónico entre una flor de primavera y la muerte de un guerrero en su plena juventud. Esta técnica de yuxtaponer escenas de guerra y paz en forma tal que nos muestra como la guerra separa la gente de su mundo natural, no aparece mejor representada en otro lugar que en el escudo de Aquiles, hecho especialmente para él por el dios Hefesto en el libro 18. Este escudo, el ejemplo fundacional de la écfrasis en la literatura europea, está decorado con escenas grandiosas de la vida pacífica, de agricultura y festividad. Parece que las escenas pacíficas que predominan en el escudo tienen la misma función que las otras escenas de paz en el resto del poema, como las escenas que vemos en los símiles y en Troya, la Troya del tiempo anterior a la llegada de los Aqueos. Adicionalmente, el escudo nos ofrece un microcosmo de vida, y puesto donde está, es decir antes del duelo entre Aquiles y Hector, muestra la tragedia que se avecina contra el telón de fondo de un mundo y una vida más amplia que continuará como antes, aún a pesar de la muerte de los héroes que el poema celebra. La Odisea contiene menos símiles que la Ilíada, como es de esperarse en el mundo variado y difuso que enmarca las aventuras de Odiseo y la atmósfera doméstica de Itaca. Aún aquí encontramos descripciones evocativas y vívidas del mundo natural: desde el exuberante paraíso de la isla de Calipso con su frondoso bosque y cipreses perfumados, su viña florida y su delicado jardín de violetas y apios, hasta el anhelado paisaje rocoso de Itaca, sus caminos angostos y áreas estrechas. Una de las escenas memorables de todo el poema, es aquella de la muerte del perro de Odiseo, Argos, que antes iba con su amo a la caza de cabras, cervatos y liebres, pero ahora yacía despreciado a la entrada del palacio donde los pretendientes abusan de la hospitalidad en ausencia del héroe. Pero cuando en silencio reconoce a Odiseo, mucho antes que los demás, mueve la cola con alegría y muere al ver a su antiguo dueño. La relación entre esta escena y el motivo que decora el broche de Odiseo, descrito por Odiseo mismo, aún disfrazado, a Penélope en el libro 19 de la Odisea, yace en el centro del revelador estudio de Carla Bocchetti, el cual explora las complejas interrelaciones entre la narrativa, el arte y la naturaleza en la poesía homérica. Penélope Murray, D. Phil University of Cambridge, Inglaterra Senior Lecturer in Classics, University of Warwick, Inglaterra

5

INTRODUCCIÓN

La frase de Horacio Ut Pictura Poesis ha estado en el centro de la discusión sobre la

interdisciplinariedad de las artes. En el Renacimiento se tradujo con la frase ―la pintura es como la

poesía‖, y posteriormente se consolidó en el concepto ―así como en pintura, así también en poesía‖, y

han existido opositores y benefactores de esta relación.

El tema de écfrasis: la descripción de objetos artísticos en la literatura se sitúa a la base de la teoría

que considera a la pintura y la poesía como artes hermanas. Dentro de los detractores de esta

hermandad está el famoso Laocoon de Lessing [1] en donde se argumenta que existe una separación

epistemológica entre las artes verbales y las visuales. Sin embargo, desde la antigüedad hasta el

período Neoclásico, la teoría estética promovió la similitud entre las artes creando analogías en la

forma como cada una presenta la realidad. Pero según Lessing un poema no puede ser equiparado con

una pintura ya que el uno no puede reproducir al otro, y viceversa, debido a que el primero es

progresivo, es decir son sonidos articulados en el tiempo, mientras que la última es estática.

Posteriormente, sin embargo, debido a la innegable condición de intercomunicación entre las artes, el

libro de Hagstrum [2] The Sister Arts sentó un precedente en el estudio de la relación entre la imagen

pictórica y la imagen literaria resultada de écfrasis.

Este parentesco sin duda nos lleva a considerar las teorías sobre la funcionalidad del arte en Grecia

antigua y el concepto de mímesis. Los griegos no poseían una palabra para denotar las actividades que

nosotros llamamos ―arte‖. Techne se utiliza para referirse tanto a la poesía y la pintura como a la

carpintería, la hechura de cosas como embarcaciones o zapatos. Es decir no existía distinción entre la

manufactura y las artes más elevadas. Igualmente, tampoco se tenía la noción del arte por el arte,

sino que las manifestaciones estéticas tenían una clara función social. Platón y Aristóteles trataron

de darle explicación a la naturaleza de la artes, el término mímesis indica una relación entre algo que

es y algo que se hace para representarlo. Sin embargo es un término complejo de traducir y tiene

múltiples formas de ser entendido, algunas veces se traduce por ―imitar‖, ―copiar‖ y otras veces por

―representar‖; en el mismo Platón existen connotaciones ambivalentes sobre si la actividad de

mímesis es buena o mala e inclusive muchos han notado la paradoja que Platón quien condena a la

poesía y la exilia de su Estado Ideal, a su vez usa las técnicas de la mímesis para la realización de su

obra [3] . Tomando a la pintura como paradigma, en la Teoría Platónica sobre las Formas, Socrates

argumenta que el pintor es como alguien que toma un espejo para reflejar objetos, los cuales son

menos reales que las formas del mundo sensible. Al igual que los pintores, los poetas son imitadores

que están también destinados a hacer imitaciones ficticias de la realidad (596d8-e6). En el Ión, Platón

expone la idea de que los poetas hablan con maestría de actividades que no conocen, como de asuntos

militares sin ser estrategas, de carreras de carros y caballos sin ser aurigas, y en este aspecto son

copistas e imitadores vanos de la realidad (540e-541b). La poética de Aristóteles expresa que existe, en

tanto que mímesis, una relación cercana entre la poesía y la pintura en la medida en que ambas

6

conforman su universo artístico a través del proceso de hacer imágenes (I. 144ª 19) Aunque

Aristóteles no explica las múltiples formas en que usa la palabra mímesis, ésta sin embargo no quiere

decir una copia mecánica, ni se restringe a ser una experiencia estética, por el contrario considera que

percibir semejanzas y trabajar por construirlas resulta una actividad arraigada a la naturaleza

humana porque satisface el deseo natural del hombre por aprender. Longino expone que una de las

formas para alcanzar lo sublime es a través de la phantasia, o visualización, que se logra cuando quien

habla puede describir una escena tan vivamente que puede ser puesta ante los ojos de la audiencia.

Longino aquí no distingue entre poesía y oratoria: el poeta trata de sorprender con descripciones que

van más allá de la credibilidad, y la meta del orador es crear una descripción realista y vívida, es

decir en ambos casos se trata de crear un efecto sobrecogedor en la audiencia y despertar las

emociones [4] .

Es una posición general entre los arqueólogos modernos negar que la evidencia material puede ser

interpretada a la luz de los testimonios literarios. A pesar de que existió un gran entusiasmo a raíz de

los descubrimientos de Micenas y Troya, pronto se puso en tela de juicio la relación de éstos con los

poemas. De hecho muchos departamentos de arqueología en las Universidades Europeas se

separaron tajantemente de los departamentos de literatura e incluso se cambiaron de edificación.

Adicionalmente, el trabajo de la arqueología al estar impregnado mucho más claramente de un

quehacer científico alcanzó a colocar en la cima académica, en la modernidad, al estudio de la cultura

material, dejando de lado que en la antigüedad tuvo supremacía el lenguaje en sus diferentes

manifestaciones, poesía, prosa, oratoria y retórica. Uno de los aspectos problemáticos considerado

por la investigación histórica y la arqueología es el tema de que los objetos resultados de écfrasis son

objetos ficticios que no tienen un correlato material, y por lo tanto no pueden ser comparados con

prototipos concretos. Snodgrass [5] de hecho considera que no existe relación entre la écfrasis y la

pintura, o en otras palabras, entre Homero y los artistas: ―los innumerables retratos de escenas

legendarias, muchos de los cuales se refieren a la saga de Troya y en particular a la Ilíada y la Odisea,

fueron de hecho muy rara vez o nunca inspirados por los poemas homéricos‖. Su argumento, que por

lo demás es impopular entre los homeristas, se basa en mostrar que las representaciones pictóricas

aunque aluden a los mismos temas cuentan la misma historia de modo diverso. Así, en su crítica por

ejemplo al famoso vaso del Pintor de Laconia acerca del encuentro de los compañeros de Odiseo con

Circe, Snodgrass, dice que según su parecer, la historia del vaso narra aspectos que no están

considerados en la historia de la Odisea. Snodgrass enfatiza de sobremanera el detalle de la historia

literaria y su diferencia con el correlato pictórico, olvidando que en la tradición oral existen muchas

formas también de contar la misma historia, y esto no significa que cada historia está desligada de la

otra, simplemente hay que entender que todas esas historias se nutren de una tradición común.

Existe un gusto en general por visitar o recrear en las artes espacios que han sido narrados en la

literatura. Parte de esta influencia se manifiesta en los numerosos intentos de reconstruir las rutas de

Odiseo en todos los tiempos. Los escenarios de sus aventuras fueron uno de los temas preferidos por

la pintura Romana, los frescos que hoy se encuentran en el Museo Vaticano y que muestran a

Odiseo en el país de los Lestrigones y en la mansión de Circe están concebidos dentro del espíritu de

7

la pintura pompeyana que dista mucho de las representaciones de las aventuras de Odiseo en los

vasos griegos o de la Odisea misma. La historia existe y se cuenta de muchas maneras siguiendo las

influencias artísticas y poéticas de la época correspondiente. No necesariamente significa que la

pintura quiera hacer una copia fiel y exacta de una descripción literaria, ni viceversa, sino que ambas

manifestaciones se nutren de un clima cultural interelacionado. Adicionalmente, se cree que la

audiencia antigua estaba menos interesada en el detalle de los textos literarios que la audiencia

moderna [6] .

La ausencia de correspondencia uno a uno entre el arte y la literatura no debe ser considerada como

un precedente negativo para este estudio, por el contrario es una de las circunstancias que han

motivado esta investigación. De hecho, el parentesco de las artes en la antigüedad radica en que

ambas siguen el criterio de ser fiel a la naturaleza. El deseo de simular en la pintura personas reales y

cosas aparece testimoniado en las anécdotas de Plinio sobre pintores antiguos, como es el caso de

Xeuxis y los pájaros atraídos por las uvas (Historia Natural 35.66-67). Ese mismo gusto por lo real

aparece expresado en la literatura y se conoce con el nombre de enargeia, que significa vividez, e

implica lograr a través del lenguaje, la expresión de una cualidad en forma natural con el fin de

mostrar que la escena está viva [7] . Como lo expresa Gombrich [8] , el gusto por la verosimilitud es

un aspecto estético característico del arte antiguo.

Si consideramos écfrasis como poesía icónica y más aún como un precedente de lo que en tiempos

modernos se denomina concrete poetry, entonces debemos proseguir en el sentido de la teoría literaria

antigua, en la cual las descripciones extensas y precisas son parte de la misma clase de discurso que

no diferencia entre lo ficticio y lo real. Écfrasis es el modo de alcanzar verosimilitud a través de

enargeia, cuya meta es inducir al oyente a visualizar una obra de arte. De manera que cada oyente

antiguo de estas descripciones imaginaba un objeto según su experiencia o su familiaridad con

objetos contemporáneos populares, y no necesariamente lo relacionaba con un prototipo específico.

Por esta razón el valor de la écfrasis no puede ser disminuido por su carácter ficticio.

El escudo de Aquiles, el ejemplo supremo de écfrasis en Homero, es para Lessing [9] un caso en el

cual el poeta es un mero copista que pierde la inventiva y que pone el poder de las palabras al servicio

de un arte inferior, la pintura. Sin embargo, como lo señaló Hagstrum [10] el hecho de que las

figuras en el escudo tengan voz y animación va más allá de un representación pictórica y sitúa al

escudo como un ícono verbal, que a pesar de su descripción milagrosa donde los toros mugen y las

muchachas bailan continúa siendo un objeto real, un escudo; es decir la significación de este objeto

no está en el objeto mismo sino en lo que Homero hace de él. De hecho Gombrich [11] ha puesto de

relieve la diferencia entre la esquematización del arte abstracto por una parte, y por otra, la narración

detallada que sirve como complemento. Goldhill y Osborne [12] trabajan bajo el supuesto de que

existe una iconografía que comparten todas las artes por igual, a partir de la cual se crean

interconexiones estéticas cuya representación puede hacerse con diferentes materiales y en diferentes

superficies. Así mismo, no podemos olvidar que el arte griego es narrativo, es decir las

representaciones visuales cuentan una historia, en donde la representación pictórica es mucho más

8

esquematizada y simple que su par literario. El arte y la literatura estudiados interdisciplinariamente

participan de una dialéctica cultural en la que se nutren mutuamente.

Este libro desarrolla el concepto de écfrasis enfatizando el rol de la descripción dentro de la

concepción oral de la poesía, es decir, propone poner de manifiesto la relación que existe entre la

écfrasis y el lenguaje formulario y no formulario que constituye la épica. Comúnmente el tema de la

descripción se ha asociado al desarrollo de la novela, sobretodo en los estudios sobre literatura

romana. Se piensa que la descripción detiene la línea de las acciones y se dice que cada vez que

Homero quiere enfatizar algo de la trama, la detiene, e introduce una descripción con el fin de

retardar la acción y crear suspenso. Por el contrario, la propuesta de esta investigación es demostrar

que la descripción tiene una relación a fondo con el contexto en que aparece, que es un recurso

narrativo que ilumina el contexto y que posee relaciones explícitas, y en menos ocasiones, implícitas

con el ambiente del poema y con la propia trama.

El concepto de écfrasis utilizado abarca tanto descripciones físicas de lugares, paisajes y ciudades,

como obras de arte. Normalmente los trabajos sobre écfrasis en Homero se centran en el escudo de

Aquiles, y aunque este trabajo no lo omite, vuelca su atención en un objeto más modesto y de menor

tamaño, aunque no menos importante: el broche de Odiseo, el cual hasta ahora ha pasado

desapercibido en los estudios homéricos. El broche está decorado con una pequeña escena en donde

un perro ataca a un ciervo. Por el gran parecido que posee esta escena con los símiles, da la ocasión de

reflexionar sobre la descripción de las obras de arte y su potencial de mímesis con otros tipos de

pasajes que aparecen en el texto [13] . Se estudian los objetos del mundo masculino, como espadas y

copas, en contraposición a los del ámbito femenino, como joyas y textiles, y se abarca a su vez

descripciones del paisaje y su correspondencia con las acciones encaminadas al desarrollo de la

acción.

9

Footnotes

1. Lessing (1766) 114-121

2. Hagstrum(1958)

3. Nussbaum (1986) 122-129

4. Sobre la crítica literaria antigua ver Murray (2000) vii-ixiv

5. Snodgrass (1988) 58

6. Winsor Leach (1988) 3-24

7. Hagstrum (1958)12

8. Gombrich (1974) 116-145

9. Lessing (1766) 61

10. Hagstrum (1958) 21

11. Gombrich (1974) 129-131

12. Goldhill y Osborne (1994) 6-7

13. Para las traducciones al español de la Iliada y la Odisea he seguido las traducciones de editorial

Gredos.

10

CAPÍTULO 1: Las Características de la Poesía Épica

La lengua en que la Ilíada y la Odisea fueron compuestas es una construcción artificial creada a través

de varios siglos de tradición oral. La lengua de Homero es literaria, es decir nunca fue una lengua

hablada. Se trata de una mezcla de dialectos de diferentes regiones de Grecia que además contiene

palabras arcaicas; es una lengua congelada, la concepción artística a partir de la cual se creó el mundo

épico.El rasgo principal de la estructura de la lengua épica es haber sido construida con base en un

sistema de repetición. La teoría de Parry y Lord [1] referente a los recursos nemotécnicos de la

tradición oral permean la argumentación aquí expresada: que la estructura de la repetición fue

únicamente la que posibilitó la construcción de las imágenes transmitidas por la poesía oral.

Estudiaré en esta sección la naturaleza de las imágenes que el lenguaje de la épica origina y cómo se

convirtieron en una estructura de repetición. Para imagen utilizo el concepto expuesto por

Wittgenstein quien se refiere a Bild, traducida al inglés por picture [2] . Una vez que el poeta griego

está en posesión del repertorio nemotécnico de la composición oral se adueña así de un método que

utilizará para crear su obra, pero simultáneamente con el lenguaje, se apropia también de situaciones,

relaciones y sentimientos; y recibe un mundo ―listo para usar‖ que conserva y modifica en su

composición. El sistema nemotécnico tiene su fundamento en el uso de epítetos y escenas típicas. La

tradición oral de la cual el poeta forma parte ha convertido la realidad en una selección de

situaciones, y esa parte de la realidad que ha sido seleccionada, se expresa siempre con las mismas

palabras.

El uso de escenas típicas posibilitó la consolidación de un paradigma para cada imagen: hay en la

Ilíada y en la Odisea ciertas acciones que recurren y que se narran de la misma manera, mencionando

inclusive los mismos detalles [3] ; no obstante, no es un recurso narrativo simple, pues las imágenes

se entretejen y encabalgan con otros temas, presentando una compleja estructura temática [4] .

Pensar que la literatura surge a través del lenguaje ha sido considerado como un hecho normal [5] .

Es mediante el lenguaje que se crea la literatura al desarrollar complejas tramas, por lo general, en

prosa, o de ideas individuales en verso. La literatura se manifiesta en la creación de personajes,

descripciones y acciones. La trama es el ―cuerpo‖ o ―corporalidad‖ en que es creada la literatura. Al

leer a Homero, el estudiante fácilmente se interesa en los personajes y en la trama, la furia de

Aquiles que culmina con la muerte de Héctor en la Ilíada, o se interesa en las aventuras de Odiseo.

Pero si nuestro estudio deja de lado la trama y los personajes, hallamos que la épica Griega pone de

manifiesto ante el lector moderno el proceso mediante el cual el lenguaje se convierte en literatura.

Esto es factible, debido a que el sistema de repetición formularia facilita la creación de fórmulas y

escenas típicas posibilitando la existencia de una forma literaria independiente de una trama

concreta. Es así que dentro del sistema mnemotécnico una historia existe pero puede ser contada de

muchas maneras. Dos aedos con el mismo grupo de versos pueden componer una presentación

diferente. Por este motivo los versos existen por separado de un argumento específico. De hecho, es

11

característica esencial de la poesía genuina que cada presentación sea distinta, diseñada para

acomodarse a circunstancias particulares, sin olvidar las facultades del aedo. El tiempo disponible, las

reacciones e índole de la audiencia determinan las formas de la presentación. Las estructuras y

tramas de la historia pueden permanecer invariantes, la expansibilidad o tal vez el énfasis variará

cada vez, la calidad del canto, así mismo, variará de acuerdo con el talento del aedo. En este sentido,

cada representación es extemporánea; pero esto no significa que cada verso, cada pasaje sea diferente

[6] . Es decir, que en la antigüedad, antes de la canonización de la Ilíada pudieron co-existir Ilíadas de

buena y mala calidad dependiendo de la maestría del aedo en el performance (la puesta oral en escena)

[7] .

Significado y contenido de los versos fueron modificados durante siglos de tradición. Un hexámetro

completo o parte de él pudo adoptar una construcción gramatical equivalente. En este proceso de

flexibilidad métrica, los versos se separaron de una historia particular y, por tanto, pudieron ser

usados en muy diversos pasajes. El sistema de repetición crea estructuras de imágenes vacías de un

único y específico significado que puede ser usado idénticamente en escenas diferentes, como se

atestigua en la influencia del lenguaje homérico en la poesía lírica [8] . De hecho, debido a la

flexibilidad métrica del hexámetro, muchos versos o parte de ellos fueron usados pero quedaron sin

un significado claro, como puede verse en los epítetos ―Atenea ojos de lechuza‖ o ―Zeus el de la

égida‖, para los cuales se desconoce su referente; en el caso de Atenea se cree que la relación de los

dioses con animales es muy antigua y está asociada a la forma tribal y totémica que debió haber

tenido Grecia en una etapa primitiva de su historia, y sobre la égida de Zeus algunos creen se refiere

a un casco o a un manto que hace al dios invisible.

La imagen creada por el lenguaje épico es en parte una imagen vacía. Por esta razón, la poesía épica

permite separar la literatura como arte (imágenes que pueden llenarse con más de un contenido) del

medio de expresión en una trama concreta. Un ejemplo moderno de esta separación puede verse en

Finnegan’s Wake de James Joyce: aquí el autor presenta una historia usando líneas vacías que no dicen

nada en particular. La lengua va más allá de la narración de una trama concreta:

My foos won't moos. I feel as old as younder elm. A tale told of Shawn

or Shem? All Livia's daughtersons. Dark hawks hear us. Night! Night!

My ho head halls. I feel as heavy as yonder stone. Tell me of John or

Shaun? Who were Shem and Shaun the living son or daughter of?

De manera muy semejante a Homero, Joyce muestra líneas de expresión que pueden llenarse con

diversos significados, y en sentido estricto es un libro que por esta razón no puede ser traducido. El

lenguaje literario no pertenece en primer lugar a una historia o argumento sino al arte de la

literatura. La repetición está a la base de la concepción del arte en Grecia, y la recepción de imágenes

creadas en el sistema de repetición, pone de manifiesto el desarrollo del concepto de mímesis que

subyace a todas las representaciones artísticas en Grecia antigua.

12

1.1 La épica y su relación con la prosa.

La Ilíada y la Odisea son largas historias compuestas en hexámetros, esto quiere decir que están

construídas sobre una estructura poética. El lector moderno está habituado a leer largas historias en

novela, justamente en prosa y no en verso. El hexámetro es una herramienta poética y la trama es

concebida a través del esquema que el hexámetro permite, es decir que pensar en términos de

hexámetro es muy distinto a pensar en términos de narrativa fluida como ocurre en la prosa. En esta

sección, presentaré la semejanza que el hexámetro posee con otras formas de poesía y la diferencia

con la estructura narrativa de la prosa tal cual se usan en la novela. La palabra prosa es usada

consistentemente en este ensayo como explica Calvino: "la unión de una lógica espontánea de

imágenes y un plan estrictamente seguido con base en una intensión racional" [9] . Esta afirmación

implica que todos los elementos que se introducen en una narrativa en prosa están atados a la

función de desarrollar la línea argumental. A diferencia de lo anterior, el concepto que preside la

creación versificada está construido según un esquema línea-por-línea. Cuando el lector termina de

leer una línea prosigue a la siguiente y espera con sorpresa lo que va a seguir.

En algunos hexámetros la idea se agota en el verso, pero no es siempre el caso que un verso exprese

una idea completa en el hexámetro griego. Es muy común que la idea expresada en un verso continúe

al verso siguiente: el hexámetro griego es lo suficientemente largo como para permitir la expresión

de una idea completa dentro de sus límites, y hasta, en ocasiones, resulta largo en demasía, en ese

caso se comienza una nueva idea antes de que acabe la línea, pero, dado que ya no queda espacio

suficiente antes del final, para completarla es preciso continuarla en la siguiente [10] .

El lenguaje griego expresado en hexámetros puede considerarse desde un punto de vista gramatical

como telegráfico. El orden de las palabras en Homero es relativamente libre, a diferencia del orden

de las palabras en inglés y otras lenguas modernas europeas. Las frases y cláusulas son lúcidas, se

usan palabras gramaticalmente conexas (como adjetivos y nombres) y físicamente cercanas, como

muestra la siguiente traducción palabra por palabra [11] :

Meriones (sujeto) Acamas habiendo corrido <con> pies ligeros

Golpeó <como él estaba><su> caballo montando, sobre <el>hombro derecho:

<él> cayó estrellándose del carruaje, sobre <sus> ojos se extendió la niebla.

Idomene (sujeto) Erymas en <la> boca <con> bronce inmisericorde

Golpeó… (XVI 342-6)

( los paréntesis en punta encierran palabras que el Griego deja sin explicar)

El hecho de que las ideas pasen al hexámetro siguiente es lo que permite contar una historia. De este

modo el lector pronto olvida que el hexámetro es un verso y, en consecuencia, un tipo de narrativa

distinto de la prosa, y su atención se concentra en seguir el hilo de los acontecimientos de la historia,

como si estuviera leyendo una novela. Whitman [12] considera que la principal diferencia

sintomática entre poesía y prosa consiste en que la última, por usar un simbolismo para un fin

discursivo, ya tiene solucionado el problema del ajuste entre forma y contenido: la sintaxis

13

gramatical se corresponde con la sintaxis lógica. El problema del poeta radica justamente en hacer

corresponder la sintaxis gramatical con la sintaxis de presentación de la obra de arte que tiene en

mente.

La épica comparte con el genero poético dos características principales: a) que trabaja más la forma

que el contenido (trabaja por la elaboración de imágenes), y que en muchos casos el contenido se

mimetiza con la forma (un ejemplo es lo que se denomina como ―concrete poetry‖) y que b) las

imágenes sugieren un contenido que no es fijo, sino que puede ser variable de acuerdo a las diversas

percepciones y experiencias previas de cada lector. El poeta oral recibe en el lenguaje formulario la

imagen que necesita para construir su mundo épico. Las imágenes que le proporciona su tradición

oral pueden aplicarse a más de un referente. Algunas veces las palabras se mimetizan con su

referente, por ejemplo en la descripción de un palacio, Homero busca magnificar la presencia del oro

y la plata, y sus propias palabras se vuelven crisoelefantinas (de oro y marfil) [13] . El lenguaje en un

poema puede ser visto como funcionando transparentemente, sacrificando su propio ser en pro del

referente [14] .

En la poesía griega moderna existe un ejemplo interesante en Kavafis, el poema ―De vidrios de

colores‖ habla de la coronación de Juan Catacuzeno en el palacio de Blaquernas y el propio poema

toma la forma de un mosaico bizantino. Otro ejemplo lo menciona Fenollosa [15] quien explica cómo

los jeroglíficos de los versos Chinos se consideran ellos mismos poesía. "¿Cómo puede una línea

China implicar, como forma, el elemento mismo que distingue poesía de prosa? Los caracteres

pueden ser vistos y leídos, siguiéndolos en silencio con la vista, uno tras otro". Cada jeroglífico se

convirtió, al expresar poesía, en la poesía misma y este es un ejemplo de ―concrete poetry‖.

Otra característica de la poesía es que su contenido es expresado en forma sugestiva y no representa

una idea clara y concisa, sino que por el contrario el contenido está sujeto a la valoración por parte

del lector según su propia percepción y antecedentes individuales. Leopardi [16] explica que las

palabras lontano, antico, y otras semejantes son altamente poéticas y placenteras, porque evocan ideas

vastas e indefinidas. Las palabras notte, notturno, descripciones de la noche, son en extremo poéticas,

pues, al igual que la noche torna borrosos los objetos, la mente recibe una imagen vaga, indistinta e

incompleta, tanto de la noche como de todo cuanto ésta contiene. La concepción que utiliza Leopardi

para caracterizar la poesía encarnan la forma sugestiva en que ésta comunica sus contenidos por

medio de formas en sfumato.

En torno a la lectura de imágenes y a la posibilidad que éstas dan de ser llenadas con diversos

contenidos, Calvino [17] explica su propia experiencia leyendo tiras cómicas cuando era niño: ―Solía

pasar las horas siguiendo las tiras de cada serie de una edición a otra, mientras mentalmente yo me

contaba historias a mí mismo interpretando de diferentes maneras las escenas — introducía

variantes, unía episodios individuales en una historia de mayores alcances, las pensaba en detalle y

las separaba unas de otras para luego juntar los elementos recurrentes de cada serie, mezclando una

serie con otra, e intentaba series en las que los personajes secundarios se convertían en

14

protagonistas‖. El poeta épico, al igual que el caso de Calvino, tiene un repertorio de imágenes

prefiguradas por la herencia oral en las cuales no existe ninguna historia fija. El poeta se siente libre

para acomodar las imágenes, y al mismo tiempo sigue una tradición mítica de historias de héroes y

dioses. Pero la puesta en escena (performance) hace posible, que pueda recurrir por inventiva propia a

diversas sagas procedentes de diversos lugares geográficos y que narran historias de épocas arcaicas,

y a partir de allí, recrea una historia conocida, como las sagas épicas del Peloponeso, más

específicamente la supremacía de Micenas en la Península y su guerra contra Troya.

1.2 La poesía crea largos argumentos de modo diferente al de la novela.

La poesía es un medio más visual que discursivo [18] . Sin embargo, el hecho de que la Ilíada y la

Odisea sean historias tan largas, sugiere que, para propósitos narrativos, exhiban rasgos de la

estructura de la prosa, que permite ir moldeando la trama hacia un final específico. Existen dos

teorías principales, una, representada por Page [19] que argumenta que la composición épica es

paratáctica, es decir, que no está concebida con una idea directriz a seguir sino que se formó al sumar

una idea tras otra y que esta composición paratáctica refleja una multiplicidad de autores. Por el

contrario, la otra idea, representada por Taplin [20] , hace énfasis en que la composición de la épica sí

corresponde al desarrollo de un plan predeterminado a manera de una novela. Según mi juicio, la

teoría de Page enfatiza el aspecto poético, es decir la composición en verso de la épica, mientras que

la posición de Taplin refleja una tendencia por preferir aquello que la épica tiene en común con la

prosa.

Por otro lado, autores como Nagy [21] han desarrollado una teoría más compleja sobre la autoría

relacionada con la estructura oral propiamente dicha, es decir el énfasis se coloca en la forma como la

puesta en escena (performance) modifica a la propia figura del poeta. El argumento es que no es la

tradición la que crea al poeta, sino más bien es la tradición panhelénica de la poesía oral la que se

apropia del poeta, transformándolo en figuras históricas. Cuanto más amplia es la difusión y más

larga la cadena de recomposición, tanto más remota se torna la identidad del compositor, casos

extremos son Homero y Hesíodo.

Uno de los puntos más importantes que se debe esclarecer al estudiar la épica es la diferencia entre

narrar y describir. Mientras que la narración avanza en la línea de las acciones, la descripción en

cambio las retarda y desvía la atención hacia un tema diferente. La descripción, y a ésta pertenece el

tema de écfrasis, entabla una relación circular con la narración. Auerbach [22] se refiere al tema de la

descripción y a raíz del episodio de la cicatriz de Odiseo dice que éste tiene dedicados unos ochenta

versos, el incidente mismo son sólo dos líneas (392-394), pero tiene alrededor de cuarenta versos

antes de la interrupción (353-392), y cuarenta después de ella (395-424). La interrupción que tiene

lugar en un momento de clímax narrativo, cuando la niñera reconoce la cicatriz, detiene el momento

de la revelación de la identidad del forastero e inicia la larga descripción de cómo, cuando niño,

Odiseo con su abuelo en el Monte Parnaso, fue herido por un jabalí al tratar de cazarlo. Al lector no

le importa que Euriclea, la niñera, sostenga el pie de Odiseo durante 80 versos. Si este episodio fuera

presentado en el teatro, la audiencia no toleraría el hecho de que la narrativa se extendiera por 7.8

15

minutos [23] mientras un actor sujeta el pie de otro. Pero cuando leemos a Homero no lo notamos.

Quien escucha y también el lector, olvidan fácilmente los detalles de la línea argumental y siguen el

encantamiento producido por la descripción.

Esta ocurrencia de la épica de crear interrupciones y cambiar de rumbo narrativo según plazca al

poeta es severamente criticada por Page [24] , quien argumenta por ejemplo que, a propósito de la

visita de Odiseo al Hades, éste interrumpe su narrativa diciendo que es hora de acostarse, ya sea a

bordo con sus compañeros (como si tuviera alguno, pues hay que recordar que todos han muerto) o

aquí en el palacio de Alcínoo. Ha olvidado por completo que estaba impaciente por ir a su casa esa

noche y que su viaje ya había sido preparado. No nos queda más remedio que asumir que ha

consentido en permanecer en Feacia. Una vez arreglada esta cuestión, Odiseo vuelve a su habitación

y entonces se va a la cama. Y, puesto que el viaje hacia su casa ha de ser realizado "por la noche", se

ve obligado a despegar hasta el día siguiente, sin mucho que hacer. El poeta mismo se siente

confundido por este día innecesario pues no tiene un plan para llenarlo como los días anteriores.

Miremos el argumento de Taplin [25] , él considera que, quienquiera haya sido el que armó la Ilíada,

fue el maestro artesano y que la grandeza de la Ilíada es inseparable de su construcción; discrepa

totalmente con la tesis de que la tradición oral está compuesta de muchos pequeños segmentos, cada

uno integral de por sí y que éstos segmentos pueden ser cambiados, añadidos, substraídos, movidos e

intercambiados para producir un número cualquiera de poemas paratácticos válidos y que la Ilíada

sea una combinación de ese tipo.

Las características señaladas por Auerbach y Page ilustran que la composición de la épica es

paratáctica; al ser poesía oral, y no un texto fijo, da la posibilidad de hacer giros y cambiar los

argumentos durante la recitación. Sin embargo, esto no quiere necesariamente decir que la Ilíada y

Odisea fueron compuestas por más de un autor, mi opinión es que fue sólo un autor que recogió,

organizó y seleccionó un gran bagaje épico proveniente de muchos autores y de muchas localidades

de Grecia y recompuso las historias en la forma en que nos han llegado a nosotros. Taplin sostiene

una severa crítica a la noción de paratácsis porque considera de calidad superior la estructura

narrativa de los temas en prosa; sin embargo, no hay que olvidar que la esencia de la tradición oral se

basa en la transmisión de imágenes, y ésta es una tarea propiamente dicha de la poesía, donde el

ejemplo más notorio aparece en la poesía surrealista, en la cual imágenes sin conexión explícita

trasmiten un significado.

La importancia de la idea de paratacsis está relacionada con el papel desempeñado por la descripción.

La descripción tiene una peculiaridad y es que ocurre en la narración en momentos importantes,

donde se hace una pausa y se quiere resaltar algo. De hecho, cada vez que Homero quiere decir algo

importante introduce una descripción y se disminuye la velocidad de la trama. El estudiante es

consciente del sistema formulario de la épica y sabe que la muerte de un héroe en combate es uno de

los temas que el poeta siempre enfatiza. La muerte de los Troyanos por ejemplo es frecuentemente

comparada con la devastación de árboles y plantas, y en últimas, representa la devastación de la

16

naturaleza troyana, puesto que existía la idea de que los soldados son las flores de la patria, según lo

dice Pericles en su famoso discurso fúnebre.

El poeta compara el peso del yelmo que hace caer al guerrero herido con una planta de amapola que

se dobla por el peso de su flor y la acción de la lluvia (Il.VIII, 306-308). Es característico de la épica

que muchas de estas imágenes migren a ilustrar situaciones análogas, por ejemplo cuando

Andrómaca conoce de la muerte de Héctor también se desploma como un guerrero y el poeta

enfatiza como caen los adornos de su cabeza.

Se desplomó hacia atrás y se desmayó su aliento

lejos de la cabeza y yo las brillantes sujeciones Del pelo

la diadema, la redecilla, el trenzado lazo

de y el velo que le había dado la áurea Afrodita.

(Il. 22. 467-470) [26]

Para un moderno es difícil concebir la épica como una unidad sobre la base de que fue compuesta a

través de un proceso realizado por múltiples autores, aunque haya sido luego compilado por uno sólo.

Pero la estructura narrativa épica contiene tanto características de la poesía, como su énfasis en la

creación de imágenes y por ello su gusto por la descripción, y características de la prosa, cuando

encamina las acciones progresando hacia un fin. Dependiendo de la característica que cada profesor

quiera enfatizar, como vimos Page y Auerbach la parte poética y Taplin la parte novelesca, se pueden

hacer diferentes teorías sobre qué clase de literatura representa la Ilíada y Odisea.

17

Footnotes

1. Parry (1971) 329-339, Lord (1960)

2. Ver Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus. (2.0211, 2.1, 2.12, 2.13, 2.31, 2.1511, 2.172).

Igualmente el concepto de imagen asociado a la teoría de Wittgenstein fue desarrollado por Jorge

Páramo en su Tratado de Lingüística General (pendiente por publicar).

3. Parry (1971) 357

4. Lord (1960) 67 cf. Taplin (1992) 75-80)

5. Nagy (1989) 2

6. Edwards (1987) 22

7. Páramo (1995) 143-157

8. Bocchetti (1996), (1993)151-154

9. Calvino (1988) 91

10. Lord (1960) 65

11. Silk (1987) 62

12. Whitman (1958) 106

13. Pater (1922) 200

14. Krieger (1992) 11

15. Fenollosa (1936) 7

16. Giacomo Leopardi, Zibaldone 25 de septiembre de 1821; en Calvino (1988), 58

17. Calvino (1988) 93

18. Krieger (1992) 145-197

19. Page (1955) 82

20. Taplin (1992)

21. Nagy (1990)

22. Auerbach (1962) 20, 22

18

23. Este tiempo para cantar 97 versos se infiere de la cronología de la Ilíada dada por Taplin (1992) 19

y 27

24. Page (1955) 142

25. Taplin (1992) 11

26. Para las traducciones de la Ilíada uso la traducción de Crespo en Gredos, para la Odisea uso la

edición de Pabón en Gredos.

19

CAPÍTULO 2: Memoria y Repetición

El tema de écfrasis, o la introducción de una descripción a la narración, está relacionado con el

propósito de crear determinados efectos en el lector o audiencia. Comúnmente se cree que Homero

introduce una descripción cuando quiere decir algo importante, la descripción entonces detiene la

narración y crea un clima de suspenso en un momento clave en la historia. En Homero, al igual que

en la literatura moderna, las descripciones poseen un impacto real sobre la línea de los

acontecimientos; por ejemplo Homero invierte 128 versos en la descripción del escudo de Aquiles,

pero luego nunca vemos a Aquiles, y esta larga descripción enmarca el tono, y encamina las

emociones de los acontecimientos a cómo deben ser entendidos éstos por la audiencia. Mucho se ha

argumentado con respecto a la descripción del escudo de Aquiles, que es un mapa de la oikumene

(tierra habitada) y que son episodios que muestran un mundo amplio, mucho más allá del tema de la

guerra, pero poco se ha estudiado la relación que existe entre écfrasis y el lenguaje formulario de la

dicción homérica. Enmarcar el estudio de las descripciones dentro del tema formulario hace posible

una mayor comprensión de la écfrasis en su funcionalidad como generadora de efectos emotivos y

estéticos en la audiencia y por consiguiente es posible también reposicionar su valor narrativo.

Este capítulo demuestra que la écfrasis está ligada al lenguaje no formulario pero que sin embargo en

términos de los efectos que ésta produce en la audiencia no es posible desligarla del contexto

formulario, el cual es necesario para entender a cabalidad los alcances de una determinada

descripción, más adelante se mostrará ésto con varios ejemplos.

El lenguaje formulario está compuesto por dos elementos propios que son los epítetos y las escenas

típicas. Los epítetos son adjetivos que caracterizan a un cierto grupo de sustantivos y en la mayoría

de los casos son generales, y no denotan cualidades particulares del sustantivo que califican: por

ejemplo, el divino Príamo, las cóncavas naves, las aladas palabras. Sin embargo, hay un grupo de

epítetos que tienen características particularizantes, es decir que son adjetivos que aparecen

denotando siempre al mismo sustantivo, como por ejemplo Aquiles el de los pies ligeros, Héctor el

de tremolante casco, los troyanos domadores de caballos, los aqueos de melenuda cabellera entre

otros.

Las escenas típicas son aquellos pasajes que presentan cierto tipo de aspectos similares y que parece

que fuera un solo modelo con diferentes versiones. Las escenas típicas son aquellas por ejemplo,

cuando Odiseo llega a una isla y la descripción de cada pasaje menciona el mismo tipo de realidad, el

número de días navegados, los fuertes vientos, la incertidumbre de saber quienes son los habitantes

de la isla, el envío de los heraldos; y otros ejemplos pueden ser los pasajes de recibimiento de un

héroe y el baño, o los sacrificios de los bueyes antes de una comida. Miremos un ejemplo, la llegada

al país de los lotófagos, sirve de modelo para a partir de allí ilustrar la recurrencia de algunos

elementos que hacen posible la formación de escenas típicas.

20

Desde allí (Cabo de Malea) durante nueve días fui llevado por funestos vientos

Sobre el ponto rico en peces, y el décimo pusimos pie

En el país de los lotófagos, los cuales comen un florido manjar.

Ahí subimos a tierra firme y nos aprovisionamos de agua.

En seguida tomaron la comida junto a las rápidas naves los compañeros.

Luego, tras saciarnos con el alimento y con la bebida,

Envié yo entonces compañeros a que averiguaran, yéndose,

Qué hombres había terrestres que comen grano,

Seleccionando a dos varones y haciéndolos acompañar de un tercero como heraldo. [1]

(Od. 9. 82-90)

Los elementos recurrentes son: el viento, el número de días en que la nave ha estado en el mar, la

descripción del entorno natural de la isla a la que se acercan y las expectativas de las cualidades

humanas de sus habitantes. En la visita a los Eolos, se dice algo similar:―Navegamos así noche y día

por nueve jornadas, / era ya la decena, asomaron los campos paternos / y alcanzamos a ver las

hogueras que en ellos hacían‖ (Od. 10. 28-30).Y luego se dice: ―Arribando salimos a tierra e hicimos la

aguada / y almorzaron mis hombres en torno a las naves ligeras. / Cuando ya de comer y beber

estuvimos saciados, / un marino conmigo tomé y un heraldo y me puse / en camino a las ínclitas

casas de Eolo‖ (Od. 10. 56-60).

Otro episodio que guarda características similares es la llegada a la tierra de los

Lestrigones:―Navegamos así seis jornadas de noche y de día / y a la séptima vimos el alto castillo de

Lamo / y a Telépido en tierra Lestrígona. Allí el ganadero / que recoge sus reses saluda al que sale y

el otro / le contesta‖ (Od. 10. 80-85).

Se realiza la exploración de la isla: ―A mis hombres mandé que delante marcharan y viesen / qué

mortales había en el país, comedores de trigo./ Elegí dos de ellos y fue de tercero un heraldo, / que

tomaron el ancho camino por donde la leña / de las cumbres serranas venía a la ciudad en los carros‖

(Od.10.100-105).

Aunque los pasajes difieren entre sí y cada uno presenta distintas mezclas con otros temas, en estas

escenas se aprecia una secuencia similar de los acontecimientos. Una escena típica muestra una

estructura de elementos relativamente iguales, pero con distinto contenido. Esta estructura de

repetición da al poeta la muestra de una imagen; el poeta efectúa su composición utilizando las

imágenes recibidas de la tradición y restringido a éstas, debe recrear el mundo épico sin la posibilidad

de introducir grandes innovaciones.

El trabajo más importante sobre el lenguaje formulario en Homero es el de Milmam Parry [2] , su

estudio fue realizado tomando como base los cantores orales de la antigua Yugoslavia y estableció un

paralelo de cómo poder memorizar y cantar por varios días poemas históricos. Sus conclusiones

21

fueron decisivas para el entendimiento de la poesía homérica en su forma oral y el significado

complejo de su performance.

En Estados Unidos el trabajo de Parry junto con el de AB Lord [3] en Inglaterra fue bien acogido por

la comunidad de clasistas, pero no sucedió lo mismos en los países europeos continentales quienes

pusieron en duda la calidad de la poesía yugoslava y el desatino de comparar a Homero con tales

composiciones. No obstante, Parry fue pionero en la recuperación del sentido de oralidad y la puso

en contexto con otras formas de poesía oral. Adicionalmente, Parry también trató el tema de cómo la

audiencia moderna experimenta el lenguaje formulario, explica que cuando un estudiante lee a

Homero, al principio trata de darle un sentido particular a cada epíteto pero pronto no le haya

sentido a esta labor y considera que es posible hacer caso omiso de éstos. Es decir, la audiencia

moderna no entiende, en una aproximación desprevenida, el significado de la dicción formular

homérica. De hecho el lector adquiere una insensibilidad sobre cualquier significado particular del

epíteto, y ésta se vuelve parte integral del entendimiento del estilo homérico. Por ejemplo, el novato

en Homero, rápidamente se vuelve familiar con un grupo de formas para hablar de las naves y una

de las más frecuentes es ―rápidas naves‖. Esta frase es usada inclusive cuando los barcos están

anclados, o sobre la arena o en naufragios. Por ejemplo, cuando Poseidón convierte la nave de los

Feacios en piedra también se usa la expresión ―rápida nave‖, y esto ilustra que el epíteto parece

simplemente un recurso ornamental.

Sin embargo, una vez el estudiante se ha iniciado en el estudio de Homero propiamente dicho,

encuentra que el lenguaje formulario es precisamente el testimonio de la riqueza de la tradición oral a

la cual Homero pertenece. Es por esto que es comúnmente aceptado que Homero es el último y

mejor representante de una tradición oral de varios siglos, y que dicha tradición sólo fue posible

mantenerse a gracias su aspecto formulario. La repetición de fórmulas y escenas típicas hizo posible

que se transmitiera durante varios siglos un repertorio poético que puede datarse incluso antes de la

época micénica (siglos 12-14 aC). A diferencia de la audiencia moderna que se deleita en lo original, la

audiencia antigua tenía un gusto particular por la repetición, porque era además la forma como se

realizaba el aprendizaje y la educación de la sociedad. La teoría de la composición oral explicada por

Parry y Lord señala que la repetición es un recurso de ayuda mnemotécnica que posee el poeta

mientras canta, el cual le facilita narrar largas extensiones haciendo uso de un método. La repetición

era la forma de creación del mundo épico y el aedo componía a partir de su conocimiento de la

tradición oral [4] .

Por esta razón el poeta y la audiencia poseen, antes de cada puesta en escena, un grupo de canciones,

temas y formas narrativas que guiaban la comprensión de cada nueva presentación (performance). El

poeta es quien organiza los repertorios tradicionales y por eso se cree que fue posible la existencia de

muchas clases de Ilíadas con distintos niveles de calidad.

El lenguaje homérico, al ser un lenguaje literario, no hablado, posee aspectos artificiales que no

corresponden a una realidad específica, sino general. Por ejemplo, el palacio de Menelao es descrito

22

―Como un brillo de sol o de luna cerníase en la casa/ de elevadas techumbres, morada del gran

Menelao‖, esa misma fórmula es utilizada para describir también el palacio de Alcinoo. Esto quiere

decir, que el poeta griego ya cuenta con la descripción de un palacio en su universo poético y lo usa,

pero en realidad no tratando de describir un palacio específico; lo formulario carece de un referente

concreto, y en últimas se vuelve un lenguaje vacío, estilizado, que refleja la selección hecha por el

espíritu épico, el cual escogió aquellas realidades que eran dignas de los héroes.

Igualmente, el lenguaje de Homero es arcaico porque mantuvo realidades antiquísimas. Por ejemplo,

algunos objetos pertenecen a la época micénica e incluso anterior, a la minoica (siglos 18-14 aC) como

el famoso casco de dientes de jabalí.

Meríones dio a Ulises un arco, una aljaba

Y una espada, y en la cabeza se caló un morrión

Fabricado de bovina piel. En su interior, múltiples correas

Muy prietas lo tensaban; por fuera, blancos colmillos

De jabalí, se sujetaban densos aquí y allá

Con pericia y destreza; y en el fondo estaba forrado de fieltro.

De Eleón se lo había llevado en cierta ocasión Autólico,

Que lo robó horadando la espesa casa de Amíntor Orménida.

Lo llevó a Escandea y se lo dio a Anfidamante de Citera.

Anfidamante se lo dio a Molo como presente de hospitalidad.

Este se lo había dado a su hijo Meríones para que lo llevara.

Y en ese momento, calado y prieto, tocaba la cabeza de Ulises.

(Il.10.260-271)

Ese casco no pudo ser conocido por la audiencia del siglo 8 aC contemporánea a Homero, ya que data

de una época muy anterior. Se encontraron representaciones de este casco en la pintura de vasos

micénicos y un ejemplar en la tumba micénica de Dendra, que ahora está completamente

reconstruido y puede verse en el Museo de Naupflio en el Peloponeso. También se cree que este

casco es de procedencia Minoica porque aparece representado en los frescos de Tera que datan de

entre los siglos 18-16 aC. Algunos piensan que el casco, que es minoico, es llevado por Odiseo, porque

según cuenta él mismo en la Odisea, en sus famosas mentiras, él proviene de Creta. Se ha pensado

que a la Ilíada y la Odisea se le fueron con el tiempo añadiendo muchas historias y héroes que no

tuvieron en principio relación con la guerra de Troya, pareciéndose un poco en este sentido a la saga

del Rey Arturo. Hay indicios para pensar que Néstor y Diomedes eran unos héroes antiguos del

Peloponeso y que luego fueron incorporados a la historia de la guerra de Troya. Así mismo se cree

que Odiseo era un héroe muy antiguo de Creta que luego se modificó y se transformó en el héroe que

todos conocemos. El hecho de que el casco haya pasado por tantas manos muestra la especialidad del

objeto y no es casual que sea Odiseo el único que lo lleve en la guerra de Troya. En este sentido la

poesía oral hizo posible la supervivencia de una memoria antigua a partir de la cual la Grecia

23

posterior construyó su cultura e identidad. El hecho de que el lenguaje homérico sea arcaico y

artificial constituye para la literatura épica un mundo congelado y ficticio que no corresponde

propiamente a ninguna época histórica de Grecia, sino por el contrario es un mundo imaginado que

construye un modelo de sociedad en el cual la Grecia de diferentes épocas quiere verse reflejada.

Pasemos al tema de la inspiración poética y su relación con el lenguaje formulario. Penelope Murray

ha trabajado ampliamente el tema de la inspiración poética sobretodo en Platón, y las ideas

expresadas a continuación siguen su exposición en sus trabajos Plato on Poetry y Ancient Literary

Criticism. El concepto de inspiración poética es uno de los más básicos y persistentes sobre la noción

de poesía. Algunos autores piensan que el concepto es muy antiguo y otros lo datan en una época

más reciente en el siglo 5 aC. Aunque existe un consenso aparente que las nociones antiguas de la

inspiración corresponde de alguna manera con nuestras ideas modernas sobre la naturaleza de la

creación poética. A continuación investigaremos las diversas posiciones que comparten los poetas

antiguos en torno a la naturaleza de la creación poética.

Se trata de refutar la idea que existe una incompatibilidad entre inspiración y el considerar a la

poesía como una técnica. Comúnmente se cree que la inspiración poética incluye éxtasis y posesión y

que el poeta poseído no participa concientemente en el proceso de la composición, sino que es un

instrumento de una fuerza que lo envuelve. La idea de entusiasmo y manía expresada en Platón

refuerza la idea del poeta como ente pasivo, pero ésta es una idea de Platón, y no necesariamente es

compartida por los propios poetas antiguos.

Antes del siglo 5 aC la poesía era considerada una técnica artesanal o de manofactura y no resulta

conveniente crear la oposición entre la inspiración como manía y la inspiración como técnica. En

una definición básica la inspiración es simplemente el momento cuando un pensamiento o frase

espontáneamente se presenta al poeta al inicio de su poema. Aunque la inspiración inicial aparece al

poeta como si fuera una fuente por fuera de sí mismo, la subsecuente composición del poema

depende del trabajo duro y del esfuerzo del poeta. La composición puede ir acompañada por un

estado especial descrito como frenesí, intoxicación, entusiasmo o éxtasis. Es un estado temporal y no

depende del deseo del poeta. Cuando la inspiración finaliza el poeta se asombra de su composición y

piensa que él es un instrumento de un poder superior. El principal elemento de todas estas

experiencias de inspiración parece ser el sentido de dependencia de una fuente distinta a la mente

consciente. Sin embargo, debemos distinguir entre dos fuentes de inspiración, una que incluye

éxtasis y la otra que no, pero estas dos clases son los finales opuestos de un espectro y dentro de este

espectro hay muchos matices de significación. Por lo tanto es un error asumir que la inspiración en

teoría o en práctica necesariamente incluye el abandono de la responsabilidad total de la creación por

parte del poeta.

En la poesía griega la inspiración está representada por la musa. Ella simboliza la dependencia del

poeta sobre algo externo, es la personificación de su inspiración. Estas inspiran al poeta en dos

formas, le dan una habilidad poética permanente y le dan a su vez una ayuda temporal en la

24

composición. La habilidad permanente del poeta es expresada por Homero cuando dice que las musas

aman los poetas (Demódoco 8.44): ―a quien dio la deidad entre todos el don de hechizarnos / con el

canto que el alma le impulsa entonar‖. Homero no explica en qué consiste exactamente el don de la

poesía. La musa da el impulso inmediato, e invocarla implica la petición de su ayuda para iniciar la

canción pero también es una ayuda para el conocimiento de eventos específicos. Sin duda los poetas

antiguos invocaban a la musa para establecer su autoridad y para garantizar la verdad de sus

palabras.

Las musas son las hijas de Mnemosine (la memoria) y Zeus, y según la mitología eran nueve

doncellas que precedían las distintas artes. Eran diosas y por tanto inmortales. Podían favorecer o

destruir a los poetas si intentaban usurparlas, en la Ilíada se cuenta la famosa historia de Támiris a

quien las musas le quitaron el canto y el poder tocar la cítara, pues se vanagloriaba de vencerlas en el

canto (Il.2.595-600). Aunque Homero se refiere a una sóla, se piensa que fue Hesíodo quien canonizó

el número nueve: Calíope de la poesía épica, Clío de la historia, Euterpe de la música, Terpsícore de

la danza, Erato de la poesía lírica, Melpómene de la tragedia, Talía de la comedia, Polimnia de los

himnos y Urania de la astronomía.

La poesía antigua está asociada a la idea de poeta adivino y es de carácter informativo

principalmente. La asociación de la musa con el conocimiento aparece representado en el pasaje de

Demódoco quien conoce los hechos de la expedición Aquea como si él mismo hubiera sido testigo de

los acontecimientos.

¡Oh Demódoco! Téngote en más que a ningún hombre,

ya te haya enseñado la musa nacida en Zeus

o ya Aeolo, pues cantas tan bien lo ocurrido a los dánaos

sus trabajos, sus penas, su largo afanar, cual si hubieras

encontrándote allí o escuchado a un testigo

(Od. 8.487-491)

Son invocadas en Homero para pedir información sobre eventos pasados, como está ejemplificado en

el Catálogo de las Naves, en donde el poeta pide a la musa que le informe cuales fueron todos los

pueblos que participaron en la guerra de Troya, ya que él sólo no podría recordarlo ni que tuviera

diez lenguas y un corazón de bronce, a diferencia de los héroes quienes se caracterizan por tener un

corazón de hierro.

Decidme ahora, Musas, dueñas de Olímpicas moradas,

Pues vosotras sois diosas, estáis presentes y sabéis todo,

Mientras que nosotros sólo oímos la fama y no sabemos nada,

Quiénes eran los príncipes y los caudillos de los dánaos.

El grueso de la tropa yo no podría enumerarlo ni nombrarlo,

Ni aunque tuviera diez lenguas y diez bocas,

25

Voz inquebrantable y un corazón de bronce en mi interior

Si las olímpicas Musas, de Zeus, portador de la égida,

Hijas, no recordaran a cuantos llegaron al pie de Ilio.

(Il. 2.484-492)

Hesíodo representa a las musas en el Monte Helicón cantando sobre el pasado, presente y futuro

(Teogonia 36-40), y claramente el regalo poético dado por la musa consiste en darle al poeta el poder

de hablar con la verdad. Las musas representan el poder de decir la verdad, y el poeta habla con la

autoría de quien cree que sus palabras provienen de revelación divina.

Para Platón, la principal tarea de las musas es darle al poeta la capacidad de recordar (Euthydemus

275c). La musa en este contexto debe entenderse como la personificación de la memoria. Para

Vernant [5] la función sicológica de la memoria en la poesía griega arcaica no es reconstruir el

pasado, sino transportar el poeta al pasado, para darle una visión directa de los tiempos antiguos.

Esta clase de memoria es diferente de la memoria histórica, y está ligada más bien a las aptitudes

proféticas. En Ilíada 2. 485 las musas conocen todo porque han visto todo. A Odiseo lo conmueve la

historia de Demódoco por su forma real y vívida, pero no está implícito que tenga poderes

visionarios. Homero ofrece una formulación de la idea de la imaginación poética como una forma de

visualización, una idea que está desarrollada en la poética de Aristóteles (1455ª 22) y en Longino

(15.1), pero no es de carácter profético.

La profecía de naturaleza visionaria está ausente en Homero. La mantis (adivinación) en Homero

está relacionada con la capacidad de interpretar presagios y no con tener acceso a experiencias

visionarias de eventos que son inaccesible a personas ordinarias. La memoria ayuda a perpetuar e

inmortalizar a los hombres virtuosos, y la idea de que la poesía confiere inmortalidad va desde

Homero hasta Píndaro.

La memoria es la forma como la poesía oral es creada. La poesía homérica está basada en un vasto y

complejo sistema de fórmulas y grupo de palabras, que el poeta debe mantener en su mente siendo la

arquitectura de su composición. Esta clase de memoria es una fuerza creativa ya que el poeta no sólo

debe memorizar la dicción oral a partir de la cual se crea la poesía, sino que también a partir de allí

debe crear sus canciones. La memoria está al corazón de la poesía oral sin la cual la composición

resultaría imposible.

La visión más común es que existe una diferencia entre la poesía oral y la escrita. Sin embargo

recientemente Finnegan [6] argumenta que no existe una clara diferenciación entre ambas. No

obstante sería falso decir que la poesía oral es igual a la escrita en todos los aspectos. De hecho

Finnegan reconoce que la performance es una de sus diferencias. Una de las características esenciales

de la teoría Parry-Lord sobre la composición oral formularia es que la poesía oral es compuesta y

puesta en escena simultáneamente. Esto no quiere decir que el poeta es un improvisador ni tampoco

supone que el trabajo consciente y el pensamiento no están antes de la composición. Pero es en el

26

momento de la puesta en escena que el poema es compuesto por primera vez. Por lo tanto, la

composición no depende de flashes de inspiración que misteriosamente llegan al poeta, sino también

del fluido de las palabras. Las palabras de algunos grandes oradores son comparados con torrentes de

miel: ―Néstor de cuya lengua, más dulce que la miel fluían las palabras‖ (Il. 1.249) y copos de nieve

sobre Odiseo se dice: ―pero cuando ya dejaba salir del pecho su elevada voz / y sus palabras,

parecidas a invernales copos de nieve, / entonces con Ulises no habría rivalizado ningún mortal‖ (Il.

3.221-223) [7] . Las musas no sólo trasmiten información sino que dan al poeta una melodiosa voz,

esta fuerza creadora es comparada con los efectos del vino en un poema de Cratilo (fr. 186) ―Señor

Apolo, que inundación de palabras!, las corrientes chocan, su boca tiene doce fuentes, el río Ilisus

corre por su garganta‖. La composición y la fluencia de palabras van juntas en la puesta en escena.

Aunque no es posible construir un argumento único sobre la relación entre el poeta y la musa, sin

duda no se trata de que el poeta sea un instrumento inconsciente de lo divino. Por una parte, la

poesía es un don divino, pero por otra es el producto de su ánimo (thumos). Esta doble motivación es

una característica de la épica homérica, y el hecho de la invocación al dios no excluye motivación

personal. Para Teognis, el poeta es mensajero de las musas: (fr. 769-772) ―Conviene que el servidor y

mensajero de las Musas / si tiene un excedente en el valor del arte, / no se lo guarde por envidia, /

sino que cree, revele y recomponga./ Si lo reserva para sí, de qué le serviría?‖, la actividad poética

tiene un valor social útil [8] .

La musa griega ayuda al antiguo poeta de muchas maneras, dándole elocuencia, memoria y

conocimiento, necesarios para un buen desempeño. La musa se conoce continuamente como la

"fuerza inspiradora" que está al lado del poeta. Era para el poeta antiguo ayuda material en el sentido

de que ella personaliza la memoria congelada del lenguaje tradicional de la épica [9] . Le da al poeta

acceso a la memoria histórica, pasajes y situaciones con base en los cuales el poeta constituye su

composición. Es memoria de acontecimientos ocurridos en épocas remotas, en lugares geográficos

lejanos al poeta, pero él puede cantar aquellos temas como si hubiera estado presente. Esta memoria

histórica permite el poeta mencionar en su composición objetos reales de una época antigua, rasgo

literario éste impensable en un poeta moderno.

El bardo griego estima la literatura como proveniente de afuera de sí mismo, personificada en la

entidad de la musa. El poeta tiene por cierto que alguien canta por su boca obligando a usar palabras

de modo bien diferente a como él habla en su vida cotidiana, haciéndole cantar sobre cosas que siente

como lejanas en afecto y contexto. A pesar de ésto, la relación entre la antigua musa y el bardo griego

significa algo más que el concepto primitivo de falta de la idea de autoría. Asegura que alguien canta

a través de él porque participa en la tradición de la lengua; las fórmulas le vienen a la boca del

repertorio que guarda en su memoria y las imágenes del mundo que evoca ésta sólo dentro de las

posibilidades de su lenguaje. Femio nos cuenta que él es autodidacta [10]

nunca tuve maestro y el cielo mis múltiples tonos

en la mente me inspira y aún creo poder celebrarte

27

(Od. 22.347-348)

La musa provee al poeta de un repertorio de eventos formulares, un esquema memorizado que es

común a todos los poetas, pero que a partir de ellos cada bardo va armando su propio canto [11] . El

poeta continúa la tradición de temas literarios en estilo narrativo, insertando eventos y leyendas

populares y, cuando canta, exhibe su habilidad de interpretar, añadir y unificar escenas individuales

para así impactar a su audiencia. Cuenta con esta posibilidad y la utiliza, no sin contribuir con sus

propios comentarios y organizando historias fraccionadas confiriéndoles unidad.

La lengua fijada por la tradición oral le proporciona acceso al pasado que no sólo transmite temas

sino también la presentación de éstos en hexámetro. La lengua daba al poeta el "qué‖ (temas

poéticos) y parte del "cómo" (forma de presentación de los temas) y, con esta dirección pre-narrativa

para producir literatura, el poeta recibía el esquema de versos para presentar sus historias. Con este

esquema el poeta tenía la impresión de que algo afuera de sí mismo existía: la literatura era un

universo externo no creado por él.

El bardo griego compone un verso en tres etapas: inicialmente tiene en su mente la presentación de

algo (y esto es posible porque trabaja con un lenguaje literario que le proporciona un repertorio de

memoria: una imagen poética), en segundo lugar adapta la imagen a un cierto tipo de realidad

personal (lo que quiere decir que interpreta, adapta y combina estas imágenes) y por fin usa las

palabras como un medio externo de expresión. El proceso de creación nos es mostrado en parte a

través del lenguaje literario mismo, lo cual significa que la inspiración del poeta griego para su

composición no proviene de una obscura mezcla de su propia vida (como ocurre con los poetas

modernos), sino que procede de un lenguaje que proyecta imágenes conocidas y que, además, era el

universo poético accesible a todos los poetas. Muchos versos utilizados por Homero existen en la

literatura mucho antes de él. En la modernidad el tema de la inspiración poética puede verse

ejemplificado en el Finnegan´s Wake de Joyce en donde hay una figura que dicta y otra que copia, y

en el cuento de Henry James ―Los Amigos de los Amigos‖ en donde la figura del escritor se divide

en dos, en público posee un aspecto frívolo y mundano, pero que en la privacidad de su cuarto es

visitado por la musa.

2.1 La audiencia moderna y su recepción de pasajes formularios.

El tema de écfrasis cobija necesariamente la respuesta de la audiencia sobre la descripción. Así

aparece establecido en el libro de Eleanor Winsor, [12] The rethoric of Space, pionero sobre el tema. El

lector moderno prefiere pasajes no-formularios. Sin embargo él, al igual que la audiencia antigua, es

introducido a un universo poético a través del esquema repetitivo que le posibilita tener una

experiencia estética, es decir que sólo puede obtener un gusto por lo no formulario solamente cuando

las escenas nuevas se pueden entender a la luz de los pasajes formularios. Sin embargo, este no es un

proceso obvio y es lo que me propongo demostrar: que contrariamente a la generalización común, es

el lenguaje formulario la verdadera esencia de la tradición oral y que écfrasis es un tema que florece

dentro del lenguaje no formulario propiamente, dicho, pero que estudiado por fuera del contexto

28

formulario carece en buena medida de valor estético para la audiencia. Los pasajes no-formulares que

el lector no puede enmarcar dentro de su mundo poético conocido, que ha obtenido por medio de la

tradición oral, no le resultan atractivos.

Miremos dos ejemplos para ilustrar este punto. Un ejemplo es la descripción de la balsa de Odiseo,

cuya écfrasis carece de una referencia explícita con las fórmulas homéricas sobre las naves, y el

segundo ejemplo es una escena no formularia pero que recrea una formula muy conocida, el episodio

de la despedida de Héctor y Andrómaca y el papel que juega el casco del héroe con su hijo Astinax.

Veamos el primer ejemplo. El lector moderno posee una imagen de la nave homérica tomada de las

fórmulas: el tamaño del barco μεγακιτθς;su forma: γλαωυρι, κοίλθ, ἀμωιζλισσα, κορωνίς,

ὀρκόκραιρος; su color: μζλαινα, κυανόπρῳρος, μιλτοπάρῃος, ωοινικοπάρῃος, κυανοπρῴρειος; su

construcción: εὐεργις, ἐΐσθ, ἐχηυγος; su equipamiento: ἐχσσελμος, πολυκλιϊς, δολιχιρετμος,

πολφηυγος; su hermosura: περικαλλις; su modo de traslación: ποντόπορος; su rapidez: κοι, ὠκεία; su

método de traslación:ὠκφπορος; ὠκφαλος. A través de estas fórmulas la imagen resulta ser el de una

nave sin velas. Cualquier nave antigua debe tener un mástil y velas, y la mayoría de los epítetos

recuerdan los tírremes griegos, pero los epítetos homéricos dejan por fuera esta realidad.

En Odisea se describe la construcción de un barco.

veinte troncos en junto abatió, los hachó con el bronce

y puliéndolos luego hábilmente reglólos a cuerda.

Tornó en tanto Calipso divina con unos taladros

Y, horadando con ellos Ulises sus piezas, trabólas

Con clavijas bien recias y juntas de firmes encajes.

Cuanto asiento de tablas un buen armador redondea

Para hacerse la quilla de un buque de carga espacioso,

Otro tanto él tomó al construirse la vasta armadía.

La toldilla montó sobre espesas cuadernas, enlace

Por encima les dio con corona de largas regalas,

En mitad puso el mástil después y la verga en lo alto,

Colocó de otra parte el timón que rigiese los rumbos

Y, cercándolo todo con zarzos de miembre, defensa

De la fuerza del agua, lastró con madera abundante.

Llegó entonces Calipso divina trayendo unos mantos

que le hiciesen de velas; dispúsolas él con maestría,

adaptó luego en ellas las brazas, las drizas y escotas

y con las fuertes palancas la balsa llevó al mar divino.

(Od. 5.246- 261)

29

Mucho se ha debatido sobre esta descripción. Algunos autores piensan que en realidad no es una

balsa sino un barco, y de este parecer es Casson [13] quien argumenta que los versos 252-253 se

refieren a la construcción de un casco de madera; Marinatos [14] sobre estos mismos versos sostiene

que en realidad Odiseo está construyendo una cabina, la cual es parecida a los barcos con cabina

descubiertos en la isla de Tera (actual Santorini) en los frescos de Akrotiri.

Esta descripción no tiene eco alguno en nuestra idea de la nave, tal como nos sugieren las fórmulas y

es más bien un pasaje aislado que pretende dar relieve al comienzo de la aventura de las diez islas que

inicia Odiseo; en este caso la écfrasis tendría más una función narrativa de retardar el inicio del

regreso. En esta descripción las velas son el último elemento en ser descrito, pero la descripción no es

significativa porque ya teníamos una imagen fuerte y bien consolidada de la nave que no incluye las

velas ni ninguno de los otros aspectos técnicos que aparecen en este ejemplo de écfrasis. La écfrasis, al

no evocar las fórmulas homéricas de la nave homérica, es un ejemplo de la construcción de "esta

nave", pero no la construcción de la nave homérica. En esta descripción es claro que Homero ha

omitido varias partes del proceso. La razón de esto debe verse en el hecho de que no debía disponer

de fórmulas para la construcción de una balsa y tuvo que tomar prestado la descripción de la

construcción de barcos, cuando en realidad quería describir la construcción de un barco.

La nave que este pasaje presenta es difícil de enmarcar dentro de la imagen que tenemos de una nave

homérica y, por esta razón, esta descripción no tiene una receptividad en la audiencia tan importante

como sucede con otros ejemplos de écfrasis, sino que representa un ejemplo del estilo sucinto de la

descripción homérica.

Veamos el segundo ejemplo. Héctor es caracterizado en la Ilíada como κορυκαίολος Ἕκτωρ, traducido

comúnmente como Héctor de tremolante casco. Una traducción más cercana es Héctor de casco de

penacho móvil y multicolor. Héctor, vestido de guerrero, se despide de su esposa e hijo, y Astinax se

asusta con el casco de su padre:

Tras hablar así, el preclaro Héctor se estiró hacia su hijo.

Y el niño hacia el regazo de la nodriza de bello ceñidor

retrocedió con un grito, asustado del aspecto de su padre.

Lo intimidaron el bronce y el penacho de crines de caballo

al verlo oscilar temiblemente desde la cima del casco.

(Il. 6.466-470)

Los cascos con penachos datan de la época micénica, del 1400 aC, pero también aparecen en la época

geométrica, siglo 9 aC. A pesar de esto, este pasaje no es formulario; pero recrea una fórmula, y por

eso logra un efecto en la audiencia. La imagen de Héctor κορυκαίολοςexiste en la mente del lector.

Lo interesante en este episodio es que el lector puede enmarcar esta imagen formularia en un

contexto específico, donde el casco tiene una función clara para el desarrollo del argumento. El poeta

no está tratando de particularizar la fórmula de Héctor κορυκαίολος, presentándola en un nuevo

30

contexto. La fórmula continúa siendo vaga e imprecisa y, siendo consecuentes con las teorías sobre la

tradición oral, podría aplicársele a otros héroes (aunque esto no ocurre con esta fórmula) [15] . Pero

obsérvese que en este pasaje Héctor es ωαίδιμος y no κορυκαίολος (línea 466), que pone énfasis en el

hecho de que los epítetos homéricos no se usan para describir un personaje específico o cosa. De este

modo, a través de la narración no-formular, las imágenes que el lector ya tenía por vía de la

tradición, adquieren una singular viveza.

Después de lo demostrado en los dos ejemplos, parece obvio decir que los pasajes no formularios que

resultan ser exitosos, en cuando a la receptividad de la audiencia se refiere, están construidos o vistos

a la luz de lo formulario. Por el contrario, en la mayoría de los casos, los académicos construyen una

polarización entre ambas formas de expresión y crean un antagonismo entre ellas. En realidad, muy

poco se ha estudiado sobre la receptividad de las descripciones homéricas, pero mucho de su esencia

radica en una compresión del verdadero significado del lenguaje formulario y de los distintos niveles

de interrelación con las escenas construidas con lenguaje no formulario.

De la sección anterior podemos concluir que las imágenes que se obtienen en pasajes no-formulares

provienen principalmente de la reinterpretación de una escena formular. La reinterpretación consiste

en proveer un nuevo y vívido contexto, o reagrupar en torno a una nueva idea un conjunto de

fórmulas. En lo que sigue propongo demostrar que los aspectos de guerra corresponden a patrones

formularios donde la narración es estilizada, mientras que las escenas de la vida cotidiana responden

a pasajes inmediatos. El término ―estilizado‖ es usado para denotar una escena que contiene rasgos

típicos o formulares. El término "inmediato" se relaciona con ideas de rapidez, sencillez y lenguaje

directo y son características que comparte con la literatura moderna.

El río Escamandro es descrito formulariamente cuando aparece en contextos de guerra, pero cuando

se hace referencia a aspectos domésticos de lugar de recreación para los troyanos, encuentros

amorosos y lavadero de ropas, la descripción se torna directa y familiar.

Miremos este caso. En Il. 21.1-283 el río es escenario de muerte. Su descripción es formular,

presentado como ποταμός περ ἐψρροος ἀργυροδίνθς(río de rápida-corriente, de torbellinos de plata,

Il. 21.130) el cual está airado con Aquiles ποταμός δὲ χολώσατο κθρόκι μᾶλλον (la ira iba creciendo en

el corazón del río Il. 21.136=146), χωσάμενος προσζωθ ποταμὸς βακυδίνθς (el río de profundos

torbellinos le habló airado 21. 212=15=144), está lleno de cuerpos muertos πλικει γὰρ δι μοι νεκφων

ἐρατεινὰ ῥζεκρα (mis aguas deleitosas llenas están de muertos 21.218=15=158) es el ilustre Escamandro

Σκάμανδρε διοτρεωζς εν 21.240=249, que hizo erguir contra Aquiles una peligrosa ola κυκώμενον

ἳστατο κῦμα.

La descripción del río en ese pasaje es estilizada, creada a partir de elementos épicos tradicionales

como epítetos y fórmulas. No sucede lo mismo en otro ejemplo donde la descripción del río aflora

con inmediatez y carece de elementos estilizantes [16] . La inmediatez y estilización de la poesía

homérica no coexisten simplemente: hay una interacción entre ellas, la evidencia más impresionante

31

es el pasaje en el que Aquiles persigue a Héctor alrededor de los muros de Troya y, finalmente, le da

muerte. La persecución es notable por derecho propio: tiene posiblemente el menor grado de

estilización y máxima inmediatez entre los pasajes de la Ilíada. Héctor se encuentra sólo fuera de los

muros, Aquiles se acerca, Héctor está aterrado y huye; de repente, después de esta escena

convencional, la narración se torna pacífica y detallada:

Y llegaron a los dos manantiales de bello caudal. Allí

una pareja de fuentes brota del turbulento Escamandro:

de una el agua mana tibia, y alrededor una nube de vapor

asciende desde ella, como si fuera de ardiente fuego

la otra incluso en verano fluye parecida al granizo

y a la fría nieve o al cristalino hielo formado de agua.

Allí hay cerca sobre ella unos anchos lavaderos

bellos, de piedra donde los resplandecientes vestidos

solían lavar las esposas y las bellas hijas de los Troyanos

en tiempos de paz, antes de llegar los hijos de los Aqueos.

(Il. 22.147-156)

De estos dos hitos, algunos ya han sido mencionados antes, pero la descripción para enmarcar la

acción heroica, en tal detalle, no tiene precedentes. Los vestidos pueden ser típicamente brillantes y

las hijas típicamente hermosas, pero sin embargo, casi todo es individualizado y su inmediatez es

abrumadora, pues contiene algunas secuencias que están sorprendentemente libres de lo formulario,

y la escena posee una extraordinaria presencia y fisicalidad.

En este ejemplo sale a relucir la función de la écfrasis, la cual permite la inclusión de elementos

novedosos y temas vívidos, de contenido dramático y cotidiano. Al igual que con los dos ejemplos

que vimos anteriormente de la nave y el casco, este pasaje debe ser visto a la luz de los pasajes

formularios del río, porque esta es la única forma de poder hacer el contraste con la innovación de

Homero y de entender su contribución a la calidad de la Ilíada tal como la conocemos hoy. La écfrasis

hace posible que aparezcan temas y escenas no relacionadas con la guerra, es decir da cabida a temas

que no tendrían un lugar en la Ilíada; y al mismo tiempo crea en la audiencia sentimientos de ironía y

patetismo al mostrar escenas de guerra junto a escenas de la vida cotidiana.

Como veremos en el próximo capítulo, es también una herramienta literaria de la misma familia que

el símil, pues ambos tienen una estructura en la cual prima la narración inmediata, hacen posible la

expansión hacia nuevos temas y explotan el recurso de mostrar imágenes de destrucción a través de

imágenes de vida.

32

Footnotes

1. Esta traducción fue realizada por Jorge Páramo, publicada en su artículo ―El loto de Odisea: IX 82-

104‖ Revista Texto y Contexto, Vol.19: 106-183. Universidad de Los Andes, Bogotá, 1992. Con

excepción de este pasaje todas las traducciones citadas de la Odisea son de la editorial Gredos,

traducción de Pabón.

2. Parry (1971)

3. Lord (1960)

4. Sobre el hexámetro ver Páramo (1995) 143-157

5. Vernant (1974) 80-107

6. Finnegan (1977)

7. Otto (1981)

8. Sobre Teognis de Mégara ver Bocchetti (1996), (1993)151-154

9. Murray (1981) 94

10. Richardson (1990) 119

11. Murray (1981) 97-98

12. Winsor (1988) 3-24

13. Casson (1971) 218

14. Marinatos (1974) 112. Ver también Heubeck, West, Hainsworth (1988) Vol. I: 274-275

15. Page (1959) 249: "debe haberse escogido una razón, por más alejada que esté en el tiempo, para que

ciertos epítetos que teóricamente podrían aplicarse a muchas personas se reservan únicamente a un

personaje […] nadie más, excepto Héctor, tenía un yelmo de bronce, un tremolante casco.‖ Ver

Griffin (1980) 7

16. Silk (1987) 65-67

33

CAPÍTULO 3: Écfrasis y Símiles

Homero usa dos clases de símiles. El símil corto que tiene dos o tres palabras: ―como un dios‖,

―como un león‖; éstos son comunes en Homero y en otras épicas antiguas, y usualmente se usan sin

otro efecto adicional al del epíteto estándar. Con ellos se adiciona un énfasis en la narración pero no

pretenden ser una descripción con significado particular. El símil largo es de otra clase, y no es

común en otras épicas antiguas. Se debió generar a partir de los símiles cortos: se dice que los

troyanos están asustados ―como cervatillos‖, y en otro lugar se dice que los griegos están asustados

―como cervatillos que cuando se fatigan de correr por las vastas llanuras se quedan plantados sin

ningún coraje en sus mientes‖. Los símiles largos ofrecen una imagen completa, en el sentido de que

pueden ser removidos del texto sin que esto interrumpa la continuidad.

Hay unos doscientos símiles largos en la Ilíada y otros cuarenta en la Odisea, poseen por lo general

un lenguaje único, o sea no formulario, y también son únicos en cuanto a su temática. Algunos

parecen que fueran sacados de algo que el poeta acaba de ver o de pensar. Estas indicaciones de

originalidad están confirmada por el lenguaje, que no es tradicional sino que aparece el predominio

del dialecto jónio, y esto quiere decir que es cercano al lenguage hablado por Homero en el siglo 8 aC

[1] . No es difícil decir que en estos símiles largos se puede ver el ojo y el pensamiento del poeta.

Junto con la écfrasis, los símiles forman parte de la contribución homérica a la tradición oral épica.

El mundo representado en los símiles es diferente del de la narrativa épica. El tiempo es el presente y

no el pasado legendario, el lugar no es el campo de batalla en Troya sino generalmente la campiña

griega y sus aldeas, la gente son hombres y mujeres ordinarios, no héroes ni dioses ni reyes, y la

forma de vida es familiar, cotidiana y austera. Los guerreros atacan no como dioses o gigantes, sino

como leones o lobos que atacan ovejas, o como insectos que persiguen moscas. Una masa de

guerreros son como olas rodantes y en general sobresalen los aspectos de la naturaleza, donde el ser

humano, al igual que en los paisajes chinos, es representado pequeño y sin poder. Se usan imágenes

de la luna, estrellas, colinas, el mar, ríos, tormentas, fuego y animales salvajes en contra de la vida de

pastores, agricultores, leñadores, artesanos, monos, bueyes, amas de casa, madres y niños. En el resto

de la Ilíada el bronce es el metal heroico, pero en el mundo de los símiles que es en el que el poeta

vivió, el hierro es familiar en armas y utensilios. La razón por la cual hay menos símiles en la Odisea

es que el contexto es más cercano a la vida cotidiana que el de la Ilíada, en donde los símiles pierden

su efecto de contraste.

Los símiles dan un significado más profundo en la narración. Griffin [2] explica que escenas de la

vida pacífica pueden introducirse en contextos de guerra mediante el símil extendido. Camps [3]

explica tres usos de símiles extendidos: ―sugerir sentimientos internos y estados mentales, no

capaces, obviamente, de una descripción directa; expresar, con ilustraciones visibles, cualidades

distintivas inherentes a cosas individuales o acciones o procesos; y para expresar efectos de multitud

y masa‖. Oliver Taplin [4] explica que la interconexión de la nueva imagen con sus contextos no

34

puede enmarcarse dentro de una estructura de composición tradicional. Existe una amplia variedad

de relaciones entre los símiles y sus contextos circundantes. Cada uno pareciera retar a la audiencia a

crear una conexión entre ellos: unos operan por semejanza, algunos por contraste; unos se concentran

en una comparación física, otros en tono y emoción.

El poeta se dirige a su audiencia cuando usa un símil. Esto significa que a través de los símiles, la

audiencia halla un punto de contacto con los héroes de la guerra de Troya. Una obra literaria se

relaciona con el lector cuando éste puede de cierta forma verse reflejado en la historia. Los símiles en

parte llenan este cometido. A través de ellos el poeta habla con su auditorio: escenas bélicas (que

poco significan para una audiencia que no tiene ya una concepción heroica del mundo) alcanzan un

gran realismo a través de los símiles. Las imágenes que éstos presentan son por todos conocidas y a

través de ellas les presenta una vida semejante a la de su audiencia [5] . El poeta griego a través del

uso de símiles extendidos moderniza la narración y la vuelve contemporánea con sus oyentes.

El lector encuentra sus preferidos sobre la vida doméstica, que sobresalen dentro de la narración

trágica de eventos heroicos. Apolo, derrumba la muralla de los griegos como un niño un castillo de

arena (15.362),Patroclo, llorando implora a Aquiles, como una niña hala la falda de su madre para que

la cargue, (16.7), Hera viaja del Monte Ida al Olimpo tan rápido, como un viajero recuerda los

lugares visitados en sus pensamientos (15.80), Atenea desvía las flechas de Pandaro de Menelao, tan

fácilmente como una madre espanta las moscas de su hijo dormido (4.130), la guerra está balanceada

en ambos bandos, como la escala que una viuda usa para pensar la lana que da sustento a sus hijos

(12.433), Ajax salta de un barco a otro como un jinete salta de caballo en caballo mientras galopan

(15.679).

Pero el arte de los símiles contiene diferentes niveles, y sería un error si solamente notamos lo

pinturesco de la imagen y la pasamos de largo. En la mayoría de los casos hay un significado

profundo que añade intensidad y pathos a la narración. Cuando Príamo ve a Aquiles en la llanura

troyana, su armadura brilla como Sirio, la estrella que lleva desgracias a los mortales, y es una forma

de premonición de los acontecimientos (22.26), Odiseo llora al oír las canciones de Troya, como una

mujer llora sobre el cadáver de su marido mientras es conducida a la esclavitud (8.523), los caballos

inmortales de Patroclo están detenidos fijamente sobre el campo de batalla, como si fueran los

monumentos de la rumba del héroe (17.434). Eumeo el porquerizo recibe a Telémaco en casa como un

cuando un único hijo recibe a su padre después de diez años de ausencia, el símil premoniza el

regreso de Odiseo (16.17). Odiseo pondera a Penélope sobre su manejo de Itaca, por ser como un buen

rey quien gobierna su país con prosperidad (19.109), y Penélope recibe a su esposo como cuando un

naufrago divisa la tierra (23.233), en ambos casos la vida e identidad de los esposos están entretejidas

intencionalmente. Igualmente, el poeta usa los símiles para crear avisos sobre el futuro, lo que

aumenta la tensión y emoción de la historia. Aquiles inflige desgracias a los Troyanos, similar a

aquella que nace de una ciudad en llamas, que hace referencia a Troya (21.522). Aquiles lamenta la

muerte de Patroclo como un padre lamenta la muerte de su hijo (23.222) y esto se refiere al lamento

de Príamo y Hécuba por Héctor.

35

Las comparaciones eran usadas en otras épicas antiguas para expresar la idea de poder de los dioses y

de los héroes, y son usadas por Homero siguiendo el mismo esquema tradicional. El símil breve es

una ayuda que los poetas antiguos utilizaban para hablar de un mundo desconocido. La comparación

es indispensable para poder referirse a lo incógnito, como por ejemplo algo trascendental, como la

idea de belleza, de poder y heroismo. Diomedes y Odiseo son comparados a dos leones:

Echaron a andar como dos leones en medio de la negra noche

(Il. 10.297)

El poeta selecciona de la fauna, animales salvajes cuando se refiere al poder de un héroe. A través de

dos animales peleando la audiencia entiende la superioridad que caracteriza a un héroe griego en

contraste con un humano normal; utilizando el tema de animales en conflicto se capta

inmediatamente el ánimo de la batalla sin recurrir a extensas explicaciones.

Estos símiles breves de animales peleando que aparecen en la épica griega eran también utilizados en

épicas antiguas con el mismo propósito narrativo, es decir, el poeta se ayuda a través de ellos para

hacer imaginable un mundo desconocido: una ayuda para presentar situaciones en la narrativa. En el

poema épico de Gilgamesh, el rugido del dios Hunbamba es descrito mediante una lista de

comparaciones inspiradas en la naturaleza:

Cuando él ruge se asemeja al torrente después de una tempestad, su respiración, al fuego y sus

quijadas, al de la muerte misma. Cuando ruge es cual las víboras, cual dragones, cual quemante

fuego, cual serpiente que hiela el corazón.

El héroe Gilgamesh es comparado a un toro salvaje:

(Gilgamesh) que vence a los hombres con la facilidad de un toro salvaje.

La comparación torna conocido lo desconocido y es, justamente, la naturaleza la fuente en la que el

poeta épico busca los temas para hablar de este mundo. Nada más efectivo que este método para

manejar un mundo en el que los humanos cultivan una cercana relación con la divinidad, y hablan de

ella con naturalidad. Flora, fenómenos naturales y fauna constituyen los temas a disposición del

poeta para crear sus símiles. De la flora el poeta escoge su motivo para explicar las propiedades que

un dios puede infundir a los humanos: resplandor y belleza.

Mas entonces Atenea, por Zeus engendrada, le hizo

aparecer más robusto y más alto: los densos cabellos

le brillaron pendientes de nuevo cual flor de jacinto

(Od. 6.229-231)

Es imposible hablar de la belleza sin hacer comparaciones. En la literatura griega la belleza está

asociada a la figura de un árbol. La belleza de Nausicaa se compara a una palmera (Od.6.160-164) y en

36

Safo la belleza de un hombre viene asociada al aspecto de un tronco [6] .En el pasaje arriba citado se

recurre a elementos florales para representar la belleza. Así mismo, los dioses son trascendentales.

Por medio de la comparación el poeta puede fácilmente hablar de las cualidades de un dios. Ellos

actúan más velozmente que los humanos y lo que para éstos es difícil es fácil para un dios. Tan

rápidamente como desaparece la luz y llegan las sombras, el poeta presenta la llegada de Apolo como

la de la noche (Il. 1.47); un arco iris es para el ojo humano un veloz vínculo entre el cielo y la tierra y

por eso el poeta presenta a Atenea llegando como en un arco iris (Il. 17.547).

En algunos casos se puede pensar que el poeta pone el símil al servicio de la narrativa, en muchos

casos esto sucede. Sin embargo, ocasionalmente parece que el símil no crea un paralelo con la

narración, sino que intencionalmente crea un efecto de contraste con ella, llamando la atención de la

audiencia a través de un efecto de choque. En el símil más largo de toda la Ilíada, se describe una

tormenta de nieve para comparar las numerosas piedras lanzadas a la muralla aquea, pero el símil se

extiende hacia una larga descripción de un tranquilo paisaje nevado, y el silencio de la nieve

contrasta con el ruido de las piedras cuando se vuelve a la narración (12.278).

Se crea un efecto similar de choque cuando se invierte los roles: cuando Príamo entra a la tienda de

Aquiles besa las manos asesinas del héroe ―como un hombre desgraciado que ha asesinado a otro en

su propio país‖ (24.480). En muchos de estos casos el poeta crea unas imágenes pacíficas antes de

volver a la barbarie de la guerra, pero dado que los símiles son introducidos como medios para

describir combates, sería ir demasiado lejos decir que son un descanso de éstos.

Que lleva a un poeta introducir un símil? Los críticos antiguos decían que eran usados para crear

amplificación, vividez, claridad y variedad. También se considera que una de sus funciones es la

ilustración de un movimiento, especialmente un movimiento de masa, una aparición inesperada de

un personaje o cosa, ruido, como medida de tiempo, espacio y número, y sentimientos.

Fundamentalmente, un símil al igual que la descripción de un artefacto o una intrahistoria es una

técnica de expansión, una forma de crear una pausa en la línea del argumento. La acción se detiene,

se cambia la atención hacia otra situación y se pueden añadir nuevos sentimientos y emociones. Por

ejemplo, antes del combate entre Héctor y Aquiles, los símiles son introducidos para demorar la

acción, y también para llamar la atención sobre la presencia de un héroe. Es por el uso de estas

técnicas, y no por el hecho de redimir a la audiencia del aburrimiento, que el mayor número de

símiles aparecen en escenas de combate.

Los símiles recurren en pasajes que describen generalmente movimientos, en donde otras técnicas

elaboradas serían difíciles de usar. Comúnmente los símiles aparecen de a dos, en pares, ilustrando o

contrastando aspectos complementarios del pasaje. Son usados también símiles consecutivos para

crear efectos de masa o multitud. El ejemplo más sobresaliente aparece en el libro segundo donde se

enumeran los guerreros que participaron en la guerra de Troya, se les compara con el voraz fuego

que consume un monte, con numerosas aves, como hojas y flores alrededor del río Escamandro, son

también como bandada de moscas, como pastores de rebaños, y finalmente la comparación se centra

37

en Agamenón como el toro que sobresale de entre todos los bueyes. El efecto es impresionante y

añade color visual a la escena, al igual que impacto emocional.

La presencia del símil largo significa que el poeta quiere atraer la atención hacia algo, y envuelve a la

audiencia con imágenes de la vida ordinaria que normalmente no podrían aparecer en escenas de

guerra. En ellos se aprecia el ojo del poeta para seleccionar las imágenes, crear los contrastes, y

también su habilidad de unir el símil con la narración Y explotar las posibles interconexiones entre

los dos. No existe en ninguna otra épica ejemplos de símiles largos y se piensa que es una

contribución propiamente homérica.

3.1 Símil largo

El propósito principal de un símil largo es crear una segunda imagen que, por ser completa, tiene una

singular vida propia. En la Ilíada tenemos el ejemplo en el que Glauco compara las generaciones

humanas con el ciclo vital de las plantas. Esta es la única genealogía que aparece acompañada de un

símil. De hecho, la genealogía de Diomédes de la que se habla posteriormente (Il. 14.13-26) no es

introducida mediante un símil, como tampoco lo son otras genealogías mencionadas en (Il. 20.218-41)

y (Od. 15.223-57).

¡Magnánimo Tidida! ¿Por qué me preguntas mi linaje?

Como el linaje de las hojas, tal es también el de los hombres

de las hojas unas tira a tierra el viento, y otras el bosque

hace brotar cuando florece, al llegar la sazón de la primavera.

Así el linaje de los hombres, uno brota y el otro se desvanece

(Il. 6.145-149)

Este símil introduce una nueva dimensión en el contexto. Se trata de una reflexión sobre la

condición mortal de los humanos dentro de un contexto de guerra. Es una descripción poética y

melancólica de la vida que aparece al principio de un combate en el que uno de los dos guerreros va a

morir. Tras la exposición de Glauco, el espíritu belicoso de Diomedes cambia y continúa el pasaje

según la reflexión sobre la vida introducida en el símil y ambos héroes deciden mantener la amistad

que unió a sus padres. La vida de héroes lejanos, que no están necesariamente relacionados en forma

estrecha con la audiencia, como la de Diomedes y Glauco, pueden verse en ese momento como la

vida de cualquier humano: es como un espejo en el que cualquier vida puede reflejarse, esto es

justamente lo que el símil intenta.

Miremos en particular los símiles de escenas de caza. Algunos símiles extendidos presentan escenas

de lucha que siguen tres esquemas principales: un león que ataca a un ciervo en el bosque; un león

que ataca el ganado u ovejas cuidadas por hombres y perros; hombres con perros que van a la cacería

de un animal salvaje en el bosque. El poeta ha recibido de la tradición el usar escenas de cacería para

narrar la guerra. Pero Homero expande la escena del símil enfatizando y recreando el motivo animal.

38

Los símiles de escenas de caza, al igual que los símiles largos de otros temas, crean de la comparación

una escena totalmente nueva; es decir, la intención va más allá de retratar una situación en una

estructura de espejo. En la mayoría de los casos la imagen nueva sigue su propio camino hasta el

punto de convertirse en una pseudo comparación. Esta clase de símiles han recibido irónicamente el

nombre de símiles de cola larga [7] . En realidad Mueller [8] considera que es más útil pensar en el

símil como una entidad con su propia estructura capaz de iluminar el inmediato o más amplio

contenido de la narración sin tener que ser isomorfo en cada punto.

En los símiles de escenas de caza, el animal típico es el león. De hecho, el león es un símbolo de la

imagen de un dios o del rey en culturas antiguas, tal como aparece en la sociedad Micénica [9] .

Mucho se ha discutido sobre la existencia de leones en Grecia, se creeque un tipo de león de tipo

sirio-anatólico, de melena corta y de aspecto menos feroz que el león melenudo africano existió al

menos en el norte de Grecia y en el Egeo, y se usa como testimonio dos colmillos de leones

encontrados en la isla de Ceos datados entre los siglos 3 y 4 aC [10] .

Cuando un héroe es comparado con un león en un símil, la presencia del león es un símbolo del

poder. Por esto la comparación héroe/león tuvo en la épica griega un uso extensivo en el contexto de

guerra [11] . De la comparación con el león el héroe adquieren su furia, crueldad, espíritu orgulloso,

confianza en sí mismo de ser poderoso, coraje, intrepidez y su actitud frente al enemigo. El rey, el

dios y el héroe son interrelacionados por la idea de poder. Héroes y reyes, en la literatura y otras

esferas de la cultura, son considerados partícipes de la divinidad. Pero, en la épica griega, sin

embargo, los dioses nunca son comparados con leones [12] , más bien, el poder del dios es comparado

con la idea de luz. La cámara que guarda las armas en la brilla con la presencia de Palas Atenea:

Las paredes, las bellas pilastras de toda esta pieza,

las columnas que al techo se alzan, las vigas de abeto

todo muéstrese aquí cual del fuego encendido; seguro

que hay adentro algún dios de los dueños del cielo

(Od. 19.37-40)

Existe una asociación de significados a través de la comparación del león y de la luz para representar

el poder de los dioses, reyes y héroes. La luz se aplicaba al héroe en el contexto de la batalla, a través

de éste, el héroe era asociado con la divinidad y se le atribuía un aspecto radiante y de poder. Aquiles

es comparado con una estrella [13] :

Lanzado por la llanura, resplandeciente como el astro

(Il. 22.26)

La asociación, por un lado, del león y el poder, y, por otro, de luz y de poder, viene a la mente de los

espectadores en los símiles de las escenas de cacería y el auditorio extiende implícitamente al símil lo

que la iconografía del león simboliza en su cultura. Se produce así la atmósfera del esplendor heroico.

39

Sin embargo, en algunos casos se tiende a pensar que el símil extendido de héroe/león hace una

comparación que enfatiza el aspecto físico del héroe en batalla. El comportamiento y aspecto del

héroe (su modo de correr, andar, avanzar y retroceder, darse la vuelta, el aspecto de sus ojos y las

manchas de la sangre de otros) es presentado por comparación con el comportamiento y aspecto

físico de un animal salvaje mientras está cazando. La comparación da la falsa impresión de estar

construida como dos imágenes en espejo. En el símil(Il.20.168-175) aparece una descripción física de

cómo un león se enfurece con un hombre se utiliza para expresar el enojo de Aquiles. El león abre su

boca, aparece saliva espumosa, en su corazón hay un sonido de aflicción y pena, se golpea sus flancos

al mover su cola de un lado a otro, se enfurece, sus ojos flamean como el fuegoy decide matar a

alguien o ser muerto.Esta comparación no es el espejo del aspecto físico de Aquiles, y puede

considerarse como un símil de cola larga. En esta descripción Aquiles recibe del león el thumos

(ánimo) de combate.

Adicionalmente, el león aparece en símiles también como símbolo de protección y esta es una

función tradicional heredada de la épica babilónica. En el canto épico de Gilgamesh, Enkidu protege

a los pastores de los leones

Tomó su arma,

atacó a los leones

y así los pastores descansaron por la noche.

Atrapó lobos,

capturó leones,

y de los pastores que descansaban

Enkidu fue el protector

En la épica griega los héroes son comparados a los protectores de rebaños

hallaron a los jefes de la guarnición no durmiendo

sino en vela todos apostados con las armas

como los perros vigilan penosamente los rebaños en el establo

al oír una fiera, de crueles entrañas, que por el bosque

caza los montes, y un gran estruendo entonces se levanta

de hombres y de perros, y a ellos el sueño se les arruina.

(Il. 10.181-186)

En el símil homérico la presentación de rediles y ganado introduce la imagen del león en una nueva

dimensión. El león no era un animal real en Grecia como si lo era en Babilonia o Egipto. Por

ejemplo, Ramsés II aparece en el Gran Templo de Abu Simbel representado en una escena de caza

con su león mascota, y se cree que esta influencia iconográfica oriental fue la que llegó a la épica

griega. Los leones nunca están presentes en otros contextos diferentes al de los símiles, con la

40

excepción del episodio en el palacio de Circe (Od.10.212; 218; 433) donde los presentes fueron

transformados en leones por arte de brujería, pero igual aquí es un episodio de ficción.

3.2 El león en la Odisea

En la Ilíada la mayoría de los ―símiles extendidos‖ introducen escenas de la vida diaria en contexto

de guerra. Pero en la Odisea, que ya presenta la vida de la post-guerra, los símiles se usan con el

efecto contrario, de introducir los temas de guerra a la vida doméstica. En la Odisea, el símil del león

se utiliza para presentar la batalla entre Odiseo y los pretendientes (Od.4. 336 = 17. 126), y siempre

dentro del contexto de la venganza Odiseo es comparado con un león (Od. 22.402).

En la Ilíada la comparación del héroe con el león es creada usando como escenografía el pasaje de la

campiña. Por el contrario en la Odisea la batalla se transpone al megarón de la casa. Dentro de su

propia casa, Odiseo está vestido en forma irreal y se puede decir que hasta cómica, como un guerrero

de la Ilíada quien lleva puesto su yelmo, y es un episodio que sigue la famosa despedida de Héctor y

Andrómaca, en donde Astinax se asusta con el casco de su padre. Telémaco dice:

Padre, voy a traerte un escudo y un yelmo

que ajustado a las sienes te cubra y dos picas

(Od. 20.101-102)

La fuerte cabeza cubrió con un yelmo

de cimera de crin que ondeaba terrible en lo alto

(Od. 22.123-124)

Aunque en la Odisea, el símil del león, al igual que en la Ilíada aparece en contextos de violencia,

existe en la Odisea una imagen del león que es impensable en la Ilíada. Se trata de un contexto no

tradicional donde Odiseo naufrago, hambriento y desnudo es comparado a un león:

Avanzó cual león montaraz confiado en su fuerza

que azotado del viento y la lluvia, con ojos de fuego

va a lanzarse en mitad de las vacas u ovejas o caza

de las ciervas salvajes, que el hambre en el vientre le aguija

a llegar hasta el fuerte cortil y atacar a las reses

tal desnudo al encuentro iba Odiseo de aquellas muchachas

de trenzados cabellos.

(Od. 6.130-136)

El símil enfatiza la necesidad que incita a Odiseo y al animal a enfrentar una situación. La imagen de

este león es antiheroica: el león no está encolerizado con su presa, su aspecto físico ha cambiado

notablemente si se le compara con el símil arriba citado sobre Aquiles, su pelo esta húmedo y a

41

merced del viento, y no introduce un ambiente heroico. Puede decirse que este símil representa el

final del uso del león como animal simbólico de heroismo en la épica.

Un aspecto interesante de los símiles es que muestran de los animales aquello que éstos comparten

con los hombres, y no viceversa, es decir se construyen alrededor de mostrar aquello que tienen los

animales de humanos, y esta es una característica propia de la épica griega. Los símiles hacen énfasis

en el aspecto humano de los animales, Aquiles llora la muerte de Patroclo:

Entre ellos el Pélida entonó un reiterativo llanto,

poniendo homicidas manos sobre el pecho de su compañero

en medio de entrecortados sollozos, como un melenudo león

al que el cazador de ciervos hurta a escondidas sus cachorros

del espeso bosque que al llegar más tarde se aflige

y recorre muchas cañadas […]

Así exclamo él con hondos suspiros entre los Mirmidones

(Il. 18.316-323)

Esta comparación aparece en la épica de Gilgamesh en el mismo contexto, cuando Enkidu muere [14]

:

Levantó (su voz) como león

Como una leona a la que le robaron sus cachorros

Iba y venía ante su amigo.

Ambas comparaciones entre el héroe y león tienen relación con la idea de ferocidad que todos los

símiles de las escenas de cacería quieren pintar. Sin embargo, en estos dos símiles el comportamiento

del león exhibe sentimientos humanos, como es el sufrimiento del león por sus cachorros, análogo al

de Gilgamesh por Enkidu y el de Aquiles por Patroclo. Aquí Aquiles es comparado a un león a quien

le han sido quitados sus cachorros; en otros símiles ha sido comparado a una madre humana (Il.

17.4).Ayax protegiendo el cuerpo de Patroclo es comparado con una leona:

Ayax envolvió con el ancho escudo al Menacída

Y se plantó como alrededor de sus cachorros el león

Al que de camino con sus crías por el bosque, unos hombres

Salen al paso con una jauría.

(Il. 17.132-135)

En la comparación entre el héroe homérico y una leona hay un incipiente origen de una actitud hacia

la naturaleza que es altamente desarrollada en la literatura griega posterior a Homero. Si nosotros

comparamos como aparecen representados los animales en otras épicas, como en el Beowulf, vemos

por el contrario que la participación de un dragón parece disminuir el relato épico ante nuestros ojos,

42

y consideramos inclusive que es un recurso pueril. Advertimos en las epopeyas homéricas que las

hazañas de la espada y matar dragones y brujas interesaban menos al poeta que la hospitalidad, la

lealtad y la cortesía [15] . En los bestiarios medievales sale a relucir la influencia griega de mostrar el

comportamiento animal como enseñanza para el hombre. El Physiologus que era el libro más

difundido después de la biblia en el siglo XII dC y aunque se mantiene en el contexto del ainos

(fábula), en realidad es un manual de comportamiento humano. Esta tendencia a representar de los

animales lo que tienen en común con los humanos, o aquello que los humanos pueden aprender de

ellos, era una visión predominante en las comparaciones con animales tal como aparece en la antigua

poesía lírica griega. Un poema de Teognis de Mégara es buen ejemplo de esto:

Teognis subraya la audacia del pulpo como una virtud que los humanos deberían aprender. En otras

culturas es más corriente encontrar que los animales, y el pulpo en este caso, se convierten en

monstruos, como dragones en la literatura alemana o como el pulpo de Víctor Hugo en The Labours

of the Sea [16] . Por el contrario, el león homérico, por más que sea un símbolo de ferocidad, nunca es

convertido en monstruo, sino que conserva siempre su valor como animal real. Los símiles

homéricos nunca presentan animales fantásticos, como quimeras, sirenas y brujas, sino que el poeta

usa para los símiles lo que la naturaleza ofrece para expresar sus similitudes con el hombre.

3.3 Símiles e Intrahistorias

El poeta griego utiliza el símil como una parte de un grupo de técnicas orales a su disposición en el

acto de la creación de su poema en una representación pública. También utiliza otro tipo de recurso

narrativo con función parecida a los símiles, que son las intrahistorias, es decir una historia dentro de

otra, que por lo general es contada por un personaje. Tanto los símiles como las intrahistorias

comparten un uso narrativo básico que es prolongar el tiempo de la representación oral. A los

antiguos les agradaba tomarse tiempo para contar historias, tal como lo atestiguan los propios

personajes del poema, quienes alargan el tiempo de la narración para aumentar la diversión.

En la Ilíada se prolongan las narraciones con más frecuencia mediante el uso de símiles, mientras que

en la Odisea se logra igual propósito mediante historias. Ambos recursos retardan la línea

argumental, y hacen posible que la narración cambie fácilmente de motivo. Historias y símiles

brindan la oportunidad de prolongar e introducir nuevas ideas y temas [17] .

Así como los símiles ofrecen diversión a la audiencia externa, las historias muestran los efectos que

los cantos tienen sobre la audiencia interna, es decir entre los mismos personajes. Miremos a

Menelao y a Odiseo como narradores de historias. Odiseo es famoso por su parecido con un poeta

experto, y sus aptitudes de bardo son veneradas por su audiencia, pero de Menelao no puede decirse

lo mismo. Ambas historias comparten el motivo de temas fantásticos y ambas son historias de nostoi

(regreso), pero difieren en extensión y notablemente en calidad.

Menelao comenzó su historia en Egipto (Od.4.35-354). De Egipto navegó a la isla de Paros donde se

encuentra con Ediotea quien le explica no poder ayudarlo, aunque conoce a alguien que puede. Este

personaje es el viejo hombre del mar, quien le proporciona pistas pararetornar a salvo a casa. Esta

43

historia es semejante al episodio de Odiseo y Circe (Od. 10.50-540). Circe le cuenta Odiseo que

Tiresias puede ayudarle a encontrar el camino de vuelta. El viejo hombre del mar en el caso de

Menelao, y Tiresias en la historia de Odiseo son ambos un artificio en la narración. Tiresias, de

hecho, no le dio a Odiseo la ruta completa [18] . En el caso de Menelao, el hombre viejo del mar da

una breve respuesta y la escena se enfoca en los relatos sobreel destino de los héroes de la guerra de

Troya. Menelao recibe noticias sobre Ayax, Agamenón y Odiseo. De otra parte, Odiseo en el Hades

se encuentra con Agamenón, Patroclo, Antiloco, Aquiles y Ayax. En ambos episodios se aconseja a

los héroes que retornen al lugar de donde partieron, Egipto en el caso de Menelao y el palacio de

Circe en el caso de Odiseo.

Las historias son contadas por los personajes y se dirigen a la audiencia interna, por esta razón, el

poeta nos deja saber las respuestas y efectos que la historia produce en la audiencia. En cuestión de

calidad ambas historias difieren considerablemente. Telémaco está ansioso por partir ―No pretendas,

oh Atrida, que me quede más tiempo en tu casa‖ (Od. 4.594), mientras que Alcinoo no quiere darle

fin a la velada:

[...] Tú en cambio

al hermoso decir acompañas un noble sentido;

ni un aedo supiera mejor relatar con los males

de los propios argivos tus propias funestas desgracias.

pero ahora pon mente a mi ruego y explica esto otro:

¿viste a alguno también de los héroes amigos que a Troya

arribaron contigo y allí consumaron su suerte?

Largas son ya las noches, parecen sin fin: no es aún hora

De dormir en palacio, prosigue tu rara aventura.

(Od. 11.367-374)

Una de las grandes diferencias de ambas historias es la forma de presentación de los animales, o en

otras palabras, de los elementos del folclor popular que aparecen en las sagas. En la historia de

Menelao, el hombre viejo del mar y las focas son presentados como monstruos de ficción, mientras

que los personajes de las historias de Odiseo, a pesar de ser seres fantásticos, como Circe que es una

bruja, o las sirenas que seducen a Odiseo ofreciéndole la sabiduría, o los cíclopes que simbolizan los

polos de barbarie y civilización, aparecen con connotaciones de humanidad, que resalta nuevamente

la característica que aparece también en los símiles, en los cuales el poeta escoje de lo fantástico o de

los animales aquello más parecido al comportamiento humano.

Los símiles en general, a diferencia de la historia de Menelao, son de gran calidad narrativa, y en este

aspecto se parecen más a las historias contadas por Odiseo, las cuales no son banales ni simples y en

las cuales se logra crear un fuerte vínculo entre la narración y la audiencia. De este modo, miembros

de la audiencia ven su propia vida reflejada en otras vidas y el canto termina siendo el consuelo para

sus propias desdichas [19] . El poder de las canciones es atestiguado por Helena quien vierte una

44

droga sobre el vino para soportar las desdichas narradas, es una droga que impide llorar aunque se

presenciara la muerte del propio padre o del hijo (Od. 4.222-232).

Existe otro tipo de vínculo entre los símiles y las historias que va más allá del aspecto de la calidad o

del vínculo con la audiencia, y se relaciona principalmente con el uso del mismo lenguaje y con el

uso de la misma estructura compositiva. La relación es tan cercana que parece que los símiles

hubieran sido inspirados a partir de estas historias. Se trata de dos pasajes de escenas de cacería. Una,

es la historia de cómo Odiseo se hizo la cicatriz en la pierna cuando de niño fue con su abuelo de

cacería al monte Parnasos (Od. 19.429-455) y la otra es la famosa cacería del jabalí de Calidonia que

aparece en la historia de Meleagro (Il. 9.539).

En la primera historia, los hijos de Autíloco y Odiseo van de caza con sus perros. En la espesura del

bosque estaba la guarida de un enorme jabalí; el jabalí oye el ruido que hacen hombres y perros; el

jabalí tiene una espalda brillante y llena de cerdas y ojos como fuego relampagueante.

En la historia del jabalí calidonio, hombres con sus perros, acosan a un jabalí salvaje de relucientes

colmillos. Este jabalí había abatido árboles, arrancado raíces y flores del jardín de Oineo.

Estas dos historias tienen en común con símiles las siguientes características:

1. Los hombres con sus perros persiguen un animal:

Il. 3.26: σεφωνται ταχζες τε κφνες καλεροί τ' αἰηθοί

(A pesar de las arremetidas de los raudos perros y los lozanos mozos)

Il. 9.414: ὡς δ'ὅτε κάπριον ἀμωὶ κφνες καλεροί τ' αἰηθοὶ

(como cuando los perros y los lozanos mozos se precipitan alrededor de un jabalí)

Il. 15.271:ἐσσεφαντο κφνες τε καὶ ἀνζρες ἀγροιῶται

(se precipitan los perros y los campesinos)

1. La escena de caza tiene lugar en un bosque / el animal vive en un espeso bosque:

Il. 10.362: χῶρον ἀν'ὑλιενκ', ὁ δζ τε προκζῃσι μεμθκώς

(por un boscoso pasaje, y éste corre berreando sin cesar)

Il. 13.199: ἁρπάξαντε ωζρθτον ἀνὰ ῥωπιϊα πυκνά

([…] y se la llevan por los espesos matorrales)

Od. 4.335: ῳς δ' ὀπότ' ἐν ξυλόχῳ ἔλαωος κρατεροίο λζοντος

(tal la cierva en el soto en que habita el león poderoso)

Il. 15.273: τὸν μὲν τ' ἠλίβατος πζτρθ καὶ δάσκιος ὕλθ

(pero el abrupto oquedal y el umbroso bosque)

Il. 22.190: ὄρσας ἐξ εὐνῆς, διά τ' ἄγκεα καὶ διὰ βισσα

(tras levantarla de la madriguera, por cárcavas y cañadas)

45

1. El jabalí es descrito como teniendo dientes relumbrantes o blancos y ojos de fuego:

Il. 11.292-293: κιγων λευκὸν ὀδόντα μετὰ γναμπτῇσι γζνυσσιν

([…] sabuesos con brillantes / dientes contra alguna bestia salvaje)

Il. 13.474-475: ὀωκαλμὼ δ' ἄρα οἱ πυρὶ λάμπετον· αὐτὰρ ὀδόντας / κιγει, ἀλζξασκαι μεμαὼς κφνας

ἠδὲ καὶ ἄνδρας·

(ambos ojos le brillan de fuego, y afila los dientes / decidido a defenderse de los hombres y de los

perros)

1. Existe la presencia de un ruido, ya sea de los hombres y sus perros, ya sea por los colmillos del jabalí cuando pelea, o por el jabalí cuando se mueve destruyendo el bosque y el jardín:

Il. 12.149: [πρυμνιν ἐκτάμνοντες], ὑπαὶ δζ τε κόμπος ὀδόντων / γίγνεται

(y rozan sordamente los dientes)

Il. 12.148: δοχμώ τ' ἀΐσσοντε περὶ σωίσιν ἄγνυτον ὕλθν

(se lanzan en oblicuas carreras y tronchan alrededor las plantas)

Estas historias comparten con los símiles las mismas fórmulas, el mismo desarrollo temático, tienen

los mismos énfasis, y se comportan de forma similar a las escenas típicas. Se puede argumentar que

los símiles de cacería siguieron el modelo de éstas historias. Es decir que a partir de un componente

antiguo y mitológico se desarrolló una forma novedosa de mostrar la guerra. El símil es en sí mismo

un elemento narrativo nuevo y propio de Homero, y parte de su novedad radica en la reelaboración

de aspectos tradicionales traspuestos a nuevos contextos, a partir del cual se logra que surja un efecto

completamente inusual, como es el cautivar a la audiencia y dirigirse a ella a partir de un juego de

imágenes.

46

Footnotes

1. Shipp (1953)

2. Griffin (1980) 12

3. Camps (1980) 56

4. Taplin (1986) 61

5. Snipes (1988) 121

6. Safo (115LP)―¿A qué querido novio te comparo? Te pareces mucho al tallo esbelto de una palmera‖.

7. Han sido llamados así irónicamente por Charles Perrault enParallèle des Ancient et des modernes

(3.65-7).

8. Mueller (1984) 116

9. Webster (1964) 32

10. Warren (1979) 123 n29

11. Camps (1980) 56

12. Existe una interesante excepción en Il.21. 482-484en donde Hera compara a Artemisa a un león.

―será difícil para ti enfrentar tu fuerza con la mía / por más que lleves un arco, pues Zeus te ha hecho

un león / entre las mujeres‖

13. Ver capítulo 5 para más referencias sobre la comparación del héroe con una estrella

14. West (1988) 159-172

15. Borges y Vásquez (1978) 24-25

16. Bocchetti (1996)

17. Edwards (1987) 109

18. Page (1955) 27-29

19. Macleod (1982) 1-8

47

CAPÍTULO 4: La Descripción de los Ríos y la Naturaleza Troyana.

La guerra, a través de la Ilíada es escenificada en términos de imágenes pacíficas de la naturaleza. Sin

embargo, el paisaje troyano es un participante ausente en la Ilíada. Existen muy pocas referencias al

paisaje real de Troya, y por lo general, referencias a la naturaleza sólo aparecen mencionadas en los

símiles. La ubicación del campamento de los guerreros aqueos ordenados por su país de origen en las

orillas del río Escamandro, es comparada a las hojas y flores de la primavera (Il. 2.466-468). En la

obra, el poeta utiliza imágenes de paz, especialmente de temas agrícolas y pastoriles, para

caracterizar imágenes de guerra. A través de tales imágenes, un mundo natural substituto es creado

para el paisaje troyano, el cual está siendo destruido. De esta manera, al mismo tiempo que el paisaje

de Troya es destruido, también lo son las vidas de los guerreros troyanos. Este es el tema que me

propongo desarrollar en este capítulo.

La visión de los guerreros junto a la orilla del río es un tema que el poeta desarrollará extensivamente

en la Ilíada. El banco del río es usado como el escenario para episodios de gran intensidad dramática,

y junto con la naturaleza, forman parte de un conjunto de imágenes a través de las cuales se

construye la adversidad de la guerra.

La relación entre Héctor y el Escamandro ilustra la manera como los rótulos geográficos actúan

como símbolos del país y de sus habitantes. El río tiene una caracterización especial en el momento

en que Héctor muere, un aspecto casi milagroso: se divide en dos fuentes de agua, una calientey la

otra fría, una que quizás expresa la vida y la otra la muerte (Il. 22.153-156). En las excavaciones que

Cook realizó en la Tróada, se han encontrado evidencias de la existencia en Troya de corrientes

similares a las mencionadas en la Ilíada, pero que no están cerca de la ciudad y que no poseen cambio

en la temperatura [1] . Este lugar particular, donde el río se abre en dos ramas, contrasta con la

caracterización de la totalidad de la llanura de Troya, limitada por dos corrientes, la de los ríos

Simoesios y Janto cuyas aguas convergen (Il. 5.774) [2] . La llanura de Troya es cruzada por arroyos

secos, que apuntan a que existieron corrientes en la Tróada similares a las mencionadas por Homero,

pero que hoy en día están completamente disecadas [3] .

La descripción particular del río, en la cual su presencia se hace doble al formar dos fuentes, es un

elemento de ficción que permite subrayar la importancia de aquel para Héctor y su país. Es una

figura del entorno usada para expresar que la tierra de Troya toma un papel protagónico en la muerte

de Héctor, en el mismo modo, como veremos, la vegetación de Troya se usa para retratar la muerte

de sus guerreros.

Junto con símiles de la vida pacífica, también aparecen símiles de destrucción de la naturaleza, y

ambos grupos son usados para significar que cuando los troyanos mueren, la tierra de Troya es

sistemáticamente arrasada. Los ríos tienen un papel protagónico en la Ilíada, y sirven de escenario

para la construcción de los episodios de mayor tono dramático.

48

4.1. Ríos en la Ilíada

Los ríos tienen un papel importante en la actividad doméstica, y también ofrecen escenarios ideales

para la batalla, cuando se convierten incluso en aliados tomando parte en la defensa de su país.

Imágenes domésticas de ríos recurren en la Ilíada con cierta frecuencia. Las mujeres en su actividad

cotidiana lavan ropas en los ríos (Od. 7.85-93). [4] Estos son también los lugares en que la gente se

baña (Od. 6.96): Héctor se lava en el río, y el cuerpo muerto de Sarpedón es lavado en un río (Il.

16.669-679), los caballos también se asean allí (Il. 6.506-511) [5] . También tienen un aspecto erótico

como amantes ―pues ella yacía enamorada con el profundo y girante río‖ Il. 21.143) [6] . Algunos

guerreros se jactan de tener ríos en su genealogía, como es el caso de Asteropeo cuyo abuelo fue el río

Axios (Il. 21.157). Otros ríos tienen características únicas, por ejemplo, se dice que las aguas del Styx

están petrificadas pues su aspecto es quieto, Aristófanes dice: ―tal es el corazón petrificado del Styx‖,

(Ranas 470). El río Liparis en Cilicia es llamado así pues se dice que unge a quienes se bañan en él, de

modo que ningún otro aceite es necesario [7] .

Los ríos ofrecen escenarios ideales para representar batallas y son hitos de la geografía de las guerras.

Los relatos de Néstor en la Ilíada presentan ríos como importantes marcos de combate: en la guerra

contra los Arcadiosy los Pilios un río es usado como hito en una campaña militar (Il. 7.132-135) [8] .

Un fresco de Pilos nuestra una batalla en un río y cuerpos de guerreros con sus armaduras en las

aguas [9] . Como en los relatos de Néstor antes mencionados, los ríos tienen parte en las batallas

históricas. Por ejemplo, la batalla de Platea se libró a las orillas del Asopo, y en tiempo de guerra, los

guerreros normalmente acampan junto a un río (Heródoto IX.15) [10] . Esto explica el porqué la

Ilíada enfatiza el paisaje hídrico de Troya, no sólo porque es un aspecto real del Asia Menor, sino

porque la geografía en época de guerra se conforma como personaje épico, y se convierte en un aliado

en tiempo de guerra. Esquilo, quien recrea las guerras médicas en términos de la guerra de Troya, usa

el río Estrimón como un aliado, que ayuda a los griegos contra los persas [11] ; las aguas congeladas

del río se funden mientras los soldados persas lo cruzan, asegurando así la victoria para los griegos

(Esquilo, Los Persas 492-507) [12] . Esta es una manera literaria de usar el paisaje de la propia tierra

como una defensa natural; como subraya Pelling ―los rudos factores geográficos de Grecia, conspiran

para derrotar a los persas que avanzan‖ [13] . En la Ilíada, la furia de Aquiles mientras mata troyanos

es frenada por los ríos Escamandro y Simoesios que pelean contra él (Il. 21.214-332). Los ríos también

toman parte en curar el suelo; una profecía afirma que al fin de la guerra, todos los ríos de Troya se

desbordarán para sanar a la llanura de las heridas de la batalla (Il. 12.15-26) [14] .

En los símiles, los ríos se usan para ilustrar la marcha de la batalla y la actitud de los héroes: el ruido

de la lucha es comparado al de un río rugiente (Il. 4.452, 13.795, 14.394, 16.765) [15] ; la persecución de

Aquiles por el Escamandro se compara a una corriente fluyendo a través de un jardín, que al perder

su rumbo por su velocidad remueve los guijarros en su camino (Il. 21.257-263). Los símiles de ríos

desbordados son usados como punto de comparación con la desbordada ira de los héroes en batalla

(Il. 5.87, 11.492-497, 16.384) [16] ; así mismo, cuando un héroe llora, sus lagrimas se comparan a una

corriente fluyendo (Il. 16.3-4, 9.14-16) y el temor de un guerrero se contrasta con un río aterrador (Il.

14.413, 17.747). Parry considera que ―las escenas naturales, tienen un valor metafórico y son en

49

últimas figuras de algo humano‖ [17] . La imagen del agua y el río Escamandro son los principales

escenarios paisajísticos usados para representar la guerra en la Ilíada.

El Escamandro es un río-dios, incluso tiene un sacerdote (Il. 5.77), y participa en la asamblea de los

dioses (Il. 20.7.40) Fluye tranquilamente, con profundos remolinos, es noble y criado por Zeus.

Héctor y su familia tienen una relación cercana con el río. Astianax, es llamado Escamandrinos por

su padre (Il. 6.402), lo que muestra la fusión entre identidad y el paisaje de la nación.

El episodio del río en Ilíada 22.145-152, donde se narra la muerte de Hector, es uno de los más

nombrados y preferidos entre los estudiosos de Homero [18] , pero hasta el momento no se ha

resaltado la relación entre la identidad de Héctor y el paisaje troyano: el hecho de que el río se haga

doble, refuerza el tema general de la importancia de los hitos geográficos como símbolos del

territorio, y la relación del héroe con su país a través de los elementos telúricos de su tierra natal [19]

.

4.2. La representación de la naturaleza en símiles

La mayoría de referencias a la naturaleza en la Ilíada se dan a través de símiles. Existen dos clases de

símiles en que la naturaleza es usada para representar la guerra: unos en los que la naturaleza se

presenta como pacífica y otros en los que aparece como una fuerza destructiva.

Empecemos con el primer grupo. Esta clase de símiles busca crear un contraste entre la guerra y un

mundo pacífico que ya no existe en Troya. Taplin [20] piensa que estos símiles nos hacen ver la

guerra como inútil y destructiva: ―Los símiles de esta manera nos permiten ver la paz que los

guerreros han abandonado y que muchos de ellos no conocerán de nuevo‖. También Griffin [21]

piensa que los temas bucólicos y pastoriles recalcan la relación entre guerra y paz ―El troyano

Melanipo por un tiempo cuida el ganado en Percote, a distancia del combate, pero cuando los barcos

Dánaos llegan, él vuelve a Troya y es muerto por Patroclo‖.

De hecho, en la mayoría de símiles, imágenes pacíficas de agricultura se usan para establecer

comparación con la guerra; actividades como el arado, segado, gavilleo, trillado y aventado, que

vienen de la vida diaria, son colocadas en la narrativa con la intención de comunicar destrucción [22]

. Por ejemplo, el esfuerzo de la batalla se compara con dos bueyes arando la tierra (Il. 13.703-708),

también con dos hombres segando un campo de trigo (Il. 11.67-71); y Aquiles mientras mata troyanos

es comparado a un yugo de bueyes moliendo cebada (Il. 20.495-499). La imagen de un jardín recién

regado se compara la destrucción real de la vegetación ardiente a lo largo del Escamandro (Il. 21.346-

352).

¿Cuál es la relación entre el pacífico mundo de la naturaleza en los símiles con el hecho de que la

naturaleza real está siendo destruida en Troya? El contraste entre guerra y paz no sólo es ilustrado

mediante la evocación de las condiciones en que vivían los troyanos antes de la guerra, sino es

importante considerar que estos símiles crean un paisaje sustituto para el que está siendo destruido

50

en Troya. Una aproximación hacia la comprensión de la naturaleza en la Ilíada es el dirigir la

atención hacía su destrucción mediante la construcción de un mundo agrario idílico.

Los símiles de escenas pacíficas sobre la naturaleza no se refieren al entorno particular de Troya,

sino a un mundo genérico ficticio, el creado por epítetos. Referencias a la vegetación y agricultura se

introducen a la narrativa mediante símiles, y crean un contraste con la representación de la planicie

de Troya como un lugar árido. Los símiles no describen al paisaje troyano en sí mismo, en vez de

ello, las escenas de imágenes florales y tierra cultivada son parte de la construcción de otro mundo

que trasciende a Troya; es una representación genérica de la naturaleza que sirve como sustituto al

paisaje troyano real. De cualquier modo, a pesar de ello, al construir una escena ideal que no existe

en Troya, los símiles buscan simbolizar la destrucción del territorio troyano y la muerte de sus

héroes en la guerra.

Hay un segundo grupo de símiles que retrata la muerte de los troyanos a través de imágenes de

destrucción de la naturaleza. Bouvier [23] ha estudiado este tipo de símiles, y argumenta que en la

Ilíada, Homero enfatiza básicamente la destrucción de la naturaleza para retratar la guerra, pero deja

por fuera el otro grupo que ya hemos visto, cuya intención es hablar de la destrucción de la guerra

construyendo un mundo ilusorio de paz a través de referencias campestres.

El objetivo de este segundo grupo es mostrar que cuando un héroe troyano muere, tal acto equivale a

la destrucción de la naturaleza, pues todos los guerreros se conciben metafóricamente como flores de

su tierra. En vez de construir un mundo ideal para crear el contraste entre guerra y paz, como

estudiamos en el primer grupo, el segundo representa la destrucción del paisaje troyano real.

Sólo los héroes troyanos mueren como árboles. Imágenes de vegetación no se usan para ilustrar las

muertes de los héroes troyanos, y la razón de ello es que los troyanos mueren en su propia tierra, en

contraste con los aqueos que mueren lejos del hogar [24] , y esto acentúa la relación entre la

identidad del héroe y el paisaje de su país. Vimos antes en el caso de la muerte de Héctor, que al

momento de la muerte, las marcas de la tierra se convierten en elementos mucho más prominentes

en la identidad de los héroes. Los troyanos están en su tierra, por lo tanto el paisaje es más

significante para ellos; por ejemplo, el troyano Agenor piensa que escapará de ser muerto por Aquiles

refugiándose en un río (Il. 21.556-562) [25] .

Imágenes de árboles se usan en otros pasajes para señalar aspectos extraordinarios de los héroes en

batalla o su imponente belleza, y son usadas tanto para aqueos como para troyanos. Por ejemplo un

guerrero troyano es comparado con un árbol de pie (Il. 13.413) como también lo son un par de aqueos

(Il. 12.134). Los jóvenes guerreros son comparados por su belleza con árboles: Tetis compara a Aquiles

con un joven árbol (Il. 18.57); Telémaco también es comparado a un árbol (Od. 14.175); la belleza de

Nausicaa es comparada al árbol de palma en el altar de Apolo en Delos (Od. 6.162-163). El tema de

comparar la apariencia de jóvenes con árboles es tradicional en la literatura griega y reaparece en los

poetas líricos [26] , de hecho son imágenes relacionadas con el culto a los héroes. Me interesa

enfatizar aquí que en los episodios de muerte, las imágenes arbóreas son usadas solamente para

51

ilustrar la muerte de los guerreros troyanos, mientras que imágenes de tormentas en el mar recurren

en la muerte de los Aqueos.

La muerte de estos guerreros es estéticamente equivalente a la devastación de Troya. La muerte de

Simoesios es comparada a un álamo negro que cae al suelo (Il. 4.473-487); cuando Gorgiton es

muerto, se curva inclinando la cabeza hacia un lado, como una amapola del jardín se curva bajo el

peso de su fruto y la lluvia de primavera (Il. 8.302-308). Imbrios muere como un fresno que en la

cresta de la montaña es cortado por un hacha (Il. 13.177-182), mientras que las muertes de Asios y

Sarpedón se comparan con un roble, un álamo blanco o un pino que han sido cortados por

carpinteros (Il. 13.389-391, 16.482). La muerte de Euforbo se compara con un árbol de olivo que un

hombre siembra en un lugar solitario, bien abastecido de agua, pero arrancado de su sitio por un

fuerte viento (Il. 17.50-60). Además, cuando Héctor es herido, se le compara a un árbol cayendo, un

roble que se viene abajo con sus raíces sacudidas por un golpe (Il. 14.409-418) [27] .

Hemos visto dos maneras usadas para ilustrar la muerte de héroes troyanos en relación con el

paisaje: del primer grupo de símiles podemos concluir que representan la destrucción de vidas a

través de la construcción de un mundo agrario idílico que no existe en Troya. Del segundo grupo

podemos concluir que su énfasis está en representar la destrucción de las vidas troyanas a través de

imágenes genéricas de destrucción de la naturaleza.

La poesía épica ha proporcionado la idea de que los guerreros son flores de su país. Mas tarde este

motivo fue tomado por los poetas líricos y los autores trágicos; por ejemplo, es un tema que aparece

en Los Persas de Esquilo [28] , en Las Suplicantes de Eurípides [29] y en las odas de Píndaro. [30]

Incluso políticos como Pericles lo usaron; en un discurso funerario, se refirió a los jóvenes guerreros

como las flores de la ciudad [31] . Louraux estudió el significado político de los efebos para la ciudad:

el efebo ―es para una ciudad a la vez la fuerza y la fecundidad, en lo que ella se enraíza bajo el sol

nutricio de la patria, donde ella es ‗la más noble floración‘‖ [32] . Los ejemplos en la Ilíada donde los

guerreros troyanos son comparados a árboles cayendo ofrecen la base para la concepción kourotrophos

(Il. 13.484); esta noción está ligada a la idea de la tierra como nodriza de los hombres. La ―tierra

madre‖ ofrece sus frutos y fertilidad a sus habitantes, e incluso lugares escarpados como Ítaca, son

kourotrophos: cuando Telémaco explica a Menéalo que él no puede llevar caballos a Ítaca, dice acerca

de su país ―un lugar accidentado, pero buen criador de hombres‖ (Od. 9.27) [33]

Nagy [34] da un ejemplo que ilustra la paradoja de muerte y fertilidad creada a través del uso de

imagineria de vegetación: ―Si de hecho el nombre para la tierra natal de Aquiles es motivado por el

tema de la muerte vegetal transmitido por la raíz phthi-, entonces el epíteto tradicional reservado

para el lugar es aun más destacable: Phthie esbotianeira ‗nutridora de hombres (Il. 1.155)‘ La

combinación parece producir una coincidentia oppositorum, en la que el nombre del lugar transmite la

muerte de plantas mientras su epíteto transmite la vida de las plantas —como también sostiene la

vida de los mortales‖; en la Ilíada la vida de los mortales también se ha comparado al ciclo de las

plantas (Il. 6.146-149) [35] .

52

Vemos que los símiles ilustran, por un lado, un mundo genérico de paz que es introducido en la

narrativa para contrastar con la falta de referencias agrarias de Troya, pero por otro lado, utilizan el

paisaje y las imágenes florales en asociación con el significado que tienen los héroes como el cuerpo

cívico de su país.

La vegetación de Troya es un gran protagonista ausente en la Ilíada. Uno puede conjeturar que en el

décimo año de guerra la vegetación de Troya ha sido casi totalmente destruida. De hecho, hay

algunas referencias al efecto devastador de la guerra sobre el terreno, como la devastación del bosque

de Ida por la tala de árboles para hacer piras funerarias (Il. 23.117-122) [36] . Sin embargo, hay breves

descripciones de la vegetación y los campos troyanos que son introducidas en circunstancias

excepcionales. Por ejemplo, la planicie de Troya es caracterizada únicamente por una higuera y un

roble cerca de las puertas Esceas (Il. 11.166-171) [37] . En excursiones nocturnas como el episodio de

Dolón, los arbustos de Troya se usan para esconder la armadura robada a aquel (Il.10.465-468) [38] .

Trazos de la vegetación de Troya aparecen también en las pasturas donde los caballos de Aquiles se

apacientan (Il. 2.775-777). Algunos rasgos naturales del paisaje troyano se han creado exclusivamente

para satisfacer a los dioses, por ejemplo el río Simoesios produce hierba ambrosía para alimentar a los

caballos de Hera (Il. 5.773-777) [39] .

4.3 El huerto de Oineo y el secuestro de Licaón

Existen dos pasajes importantes con relación a la descripción de la naturaleza que nunca han sido

tratados dentro del contexto de écfrasis, éstos son la destrucción del huerto de Oineo (Il. 9.532-544) y

el secuestro de Licaón del huerto de su padre (Il.21.34-44).El episodio de la destrucción de los huertos

de Oineo no solo muestra la destrucción de la naturaleza, sino que también hace explícito el enfoque

principal de la Ilíada respecto a la naturaleza: la destrucción del paisaje simboliza la muerte de los

guerreros troyanos y la ruptura de la familia y la sociedad. El segundo pasaje es el rapto de Licaón, el

cual da indicios de la fertilidad de la tierra Troyana y de sus campos cultivados, e igualmente

ejemplifica el motivo agrario que subyace como vínculo en las relaciones personales de los héroes.

Miremos primero el episodio del huerto de Oineo (Il. 9.532-544). Fénix introduce la historia de la

destrucción de los campos de Calidonia por un jabalí [40] . Oineo no realizó los sacrificios adecuados

a Artemisa, y la deidad para castigarlo envió la bestia a destruir sus huertos. Meleagro, el hijo de

Oineo, mató al jabalí. Una guerra comenzó entre los Curetes y los Etolios pues ambos reclamaban la

cabeza del animal como trofeo de victoria. Meleagro se enfurece porque no recibe el precio que

merece y abandona la batalla [41] . Las fuerzas etolias se debilitan por la ausencia del héroe. Se le

ofrece un temenos a Meleagro para persuadirlo a regresar a la batalla, pero este se niega a aceptarlo.

Esta historia ha sido estudiada principalmente como un paralelo a la historia del retiro de la guerra

por Aquiles. Como Meleagro, él se niega a unirse a la batalla, y ambos son relatos de ira y súplica

[42] . Algunos académicos han sugerido que la historia de Aquiles está modelada sobre la de

Meleagro [43] . Sin embargo, una opinión mayormente aceptada es mirarla como un paradigma

mitológico para ilustrar la situación personal de Aquiles.

53

Una representación visual del huerto es creada a través de los objetos destruidos, la imagen surge a

partir de su de-construcción: ―Pues el desgarro árboles altos enteros hasta la tierra y esparció sus

raíces invertidas, incluso hasta las mismas flores del huerto‖ (Il. 9.541-542).

La destrucción de los altos árboles y las flores puede interpretarse como una manera económica de

decir que la totalidad del huerto fue afectada por la presencia del jabalí, en vez de describir

detalladamente las cosas destruidas [44] . Esto sigue la misma aproximación narrativa que es usada

para describir la vegetación del Escamandro, cuando se nos dice que los árboles de sus riberas han

sido consumidos por el fuego (Il. 21.349-352). Estas imágenes del paisaje construidas a través de la

narración de su destrucción, contrastan con la única imagen de la Ilíada que describe un viñedo

mientras se está construyendo, es el jardín representado en el escudo de Aquiles (Il. 18.561-566).

El pasaje de la destrucción del huerto contrasta en particular con el pasaje del temenos que es ofrecido

a Meleagro si regresa a la batalla. Reece [45] estudia actos de reciprocidad en escenas de hospitalidad,

y Seaford [46] estudia la reciprocidad en el contexto de la polis,dentro de esta directriz el episodio

del ofrecimiento del temenos es un ejemplo de reciprocidad de la ciudad de Meleagro por su ayuda en

la guerra. Como veremos en el próximo capítulo los héroes recibían un temenos por sus actos

heroicos. Adicionalmente, la reciprocidad también puede verse en el hecho de que el huerto destruido

en la historia mítica por el jabalí, puede ser remplazado por una parcela de tierra ‗real‘ lista para ser

cultivada.

Consideremos ahora el episodio de Licaón, el cual es uno de los pocos pasajes que se refiere al paisaje

existente de Troya antes de la guerra; el viñedo es el escenario elegido: esa noche mientras cortaba

ramas de una higuera para hacer las riendas de un carro fue raptado por Aquiles (Il. 21.34-44) [47] .

Este pasaje nos regresa al motivo de la tierra cultivada usado para ilustrar la muerte en batalla de los

guerreros troyanos.

Priamo se refiere a la muerte de sus hijos en general en términos de destrucción de vegetación (Il.

22.422-423). Mugler [48] ha argumentado que las expresiones verbales usadas para describir las

fuerzas naturales corresponden al mismo vocabulario usado para denotar acciones humanas.

En la mitología, el rapto asociado a la agricultura aparece en el Himno a Demeter. Hades secuestra a

Kore cuando ella recoge flores en un campo (Himno a Demeter 5-20). En este episodio también hay

una yuxtaposición entre una escena violenta y una pacífica. Ambas deidades son caracteres

tectónicos, representando fertilidad [49] . Demeter y Kore están asociadas con mitos de cosecha y

con la vegetación en general [50] . La violación y el regreso de Kore se identifican con estaciones

agrícolas. El periodo en que Kore se halla en el Hades se relaciona con el tiempo de siembra en el

otoño, y el periodo que pasa con su madre con el crecimiento de los cultivos en primavera [51] .

La separación entre padre e hijo, y el huerto como escenario, puede compararse a la separación de

Kore y Demeter, una separación construida también sobre bases agrarias.

54

Estos casos de la representación de la naturaleza juegan un rol activo en la ejemplificación de la

écfrasis homérica: la de-construcción del paisaje y su asociación al contexto de la guerra, ilustran las

múltiples formas en que écfrasis se adapta al contexto de la descripción; la muerte de los guerreros

troyanos se describe principalmente mediante imágenes de construcción y destrucción de la

naturaleza.

55

Footnotes

1. Cook (1973) 140-149, ver también Luce (1998) 67-76 y 61

2. Ver Cook (1984) (163-171), Leaf (1915) 158-160

3. Camps (1980) 105-106

4. Silk (1987) 65-68, Taplin, (1992) 236-237, Scott (1974) 118

5. Cf. Eur: Hipp. 123 ss.

6. Otros ejemplos de ríos en una escena erótica son Il. 14.444, ver también Soph. Trachiniae

7. Para maravillas naturales, ver Pearson (1960) 72, French (1994)141-148

8. Griffin (1992) 555

9. Chadwick (1973) 63

10. Brewster (1997) 50 se refiere al río Asopo como dios, como amante y como campo de batalla.

11. Hall (1996)

12. Pelling (1997) 6, Brewster (1997) 42

13. Pelling (1997) 8

14. West (1995) 211 considera que este pasaje deriva de las inundaciones de Babilonia en 689 AC

15. Moulton (1977) 44

16. Taplin (1992) 225

17. Parry (1957) 3. ver también Anderson (1976), Reinhart (1996) 77-79, Nagler (1996) 145

18. Espacialmente Silk (1987) 65

19. En el capitulo 5 estudio el papel del río en los ritos de iniciación de los efebos

20. Taplin (1980) 15

21. Griffin (1992) 556, 560-561

22. Fränkel (1975), Scott (1974) 100-114, Taplin (1980) 8. Para otros ejemplos de actividades diarias ver:

Il. 15.547-50, 11.106-8, 20.90-91, 20.188-90

23. Bouvier (1986) 249

56

24. Il. 24.86 (Morir en Troya del rico suelo, lejos de la tierra de su padre)

25. También (Il. 11.104)

26. Safo 231 (104 B, 127 D)

27. Schein (1984) 74, Bouvier (1986) 242, Moulton (1977) 57-58, Mueller (1984) 113, Fénix (1968) 125,

Silk (1974) 5

28. (59-64, 92, 252, 511-512, 669-670, 733, 921-922).

29. (448-449)

30. (Od. II.100, XII. 5, Pyth I.40, VIII 20-25, Nem. II.16, V.9, X.13)

31. Aristóteles cita la frase atribuida a Pericles (Retórica I, 7,1365a 31-33)

32. Loraux (1975) 13. Ver Euripides, Heraclides 468-469.

33. Jeammaire (1939) 283-296

34. Nagy (1979) 185

35. Motte (1973) 233: ―La naturaleza misma de las praderas y los jardines los predispone a convertirse

en campos de batalla, a acoger las escenas de violencia‖

36. Tucídides 2.47, 55; 3.1 relata la devastación agraria de los campos Áticos causada por los

espartanos, también Aristófanes menciona la destrucción de cosechas durante las guerras del

Peloponeso (Acharnians 182-3, 512, 229-31). Pritchett (1985) Vol. 4 estudia el bienestar y la agricultura

griega. También Hanson (1983) 123-125 y Foxhall (1993) 139

37. Scott (1974) 103 n.5. Otras referencias a estos árboles aparecen en Il. 7.22, 9.354 (roble), 6.433, 11.22

(higuera)

38. Schnapp-Gourbeillon (1981) 104 ff, Lissarrague (1981) Vol.1: 330.1

39. Hay otro pasaje donde se transforma la naturaleza para complacer a los dioses (Il. 14.347-351),

aunque no hay suficiente información para saber si el lugar se encuentra en Troya.

40. Griffin (1995) 51-53 ha estudiado el rol de Fénix en el libro 9: Ajax, Odiseo, y Fénix lideran la

embajada enviada por Agamenón a Aquiles, Sin embargo, la narración está construida en forma dual

como si solo se estuviera refiriendo a dos embajadores (Il. 9.192). Algunos académicos piensan que

Fénix fue una interpolación tardía, y que la construcción dual se refiere a Ajax y Odiseo. Griffin

señala que, si Fénix no tomó parte en la embajada, tal versión no ha sido considerada en el arte

griego, en el que hay una ilustración de Fénix en un relieve de bronce de Olimpia, de

57

aproximadamente 620 aC, representándolo junto con Odiseo y Ajax. Ver también Rosner (1976) y

Johansen (1967) Fig. 8.

41. Wilcock (1964) 147-153, Hainsworth (1993) 122-137, Griffin (1995), Kakridis (1949) 11-42, Swain

(1988) 271-276. Hay otra versión de la historia de Meleagro que es diferente de la narrada en la Ilíada,

ver Baquilides 5.94 y las Metamorfosis de Ovidio Libro 8. 270f. Sobre la muerte de Meleagro, ver

Pausanias (10.31.3).

42. Griffin (1995) 134-137, Scodel (1982)128-136

43. Edwards (1987) 226 concluye: Es probablemente mas adecuado, sin embargo, considerar al mismo

tiempo el relato de Meleagro (como esta aquí narrado) y la Ilíada como versiones modificadas y

expandidas de la misma trama estructural básica, de lo que puede hacerse alguna idea observando

donde coinciden ambas versiones.

44. En el discurso de Demóstenes 1251 Contra Nicostrato hay un interesante ejemplo de un jardín

destruido en un conflicto: Aretisio roba el mobiliario de Nicostrato y adicionalmente destruye su

granja. La granja contiene frutales, viñedos, olivos y rosas. En este pasaje, la imagen de la granja es

así mismo creada por una construcción negativa (de-construcción) de los elementos.

45. Reece (1993)

46. Seaford (1994)

47. Griffin (1992) 561

48. Mugler (1960) 38. ver también Nagy (1979) 320-321, Bouvier (1986) 250, 250 n. 36

49. Griffin (1992) 567-569

50. Foley (1994), Rudhardt (1994)

51. Richardson (1974) 13. Los trabajos y los días, un poema didáctico sobre la agricultura, presenta

descripciones memorables de siembra y recolección, ver West (1978)

58

CAPÍTULO 5: El Contexto Agrario de la Ilíada

En este capítulo se demuestra que existe un componente agrario en las historias de nostos, es decir

que la representación de la patria cuando se está ausente es construida en gran medida a partir de

imágenes agrícolas.

Las referencias a la tierra cultivada en la Ilíada vienen principalmente a través de la mención del

témenos, otras palabras también introducen el tema agrario, como ἄρουρα que significa tierra arable o

cultivada, πίονας ἀγροφς campos fértiles; huertos κῆπος, ὄρχας, ἀλωῇ,y epítetos relacionados con la

fertilidad, como ηείδωροςyἐρίβωλος [1] . En la descripción del escudo de Aquiles aparece la

representación de un témenos.

Representó también un dominio real. En él había

Jornaleros que segaban con afiladas hoces en las manos.

Unas brazadas caían al suelo en hileras a lo largo del surco,

Y otras las iban atando los agavilladores en hatos con pajas.

Tres agavilladores había de pie, y detrás había

Chicos que recogían las brazadas, las cargaban en brazos

Y se las facilitaban sin demora. Entre ellos el rey se erguía

Silencioso sobre un surco con el cetro, feliz en su corazón.

(Il. 18.550-557)

Este capítulo consta de dos secciones: una sobre el témenos y otra sobre la remembranza de la patria

asociada con el culto al héroe. Se mostrará que para el héroe homérico, la idea de la tierra cultivada se

convierte en un sustituto de la idea de patria.

Las imágenes de tierra cultivada no han sido estudiadas como tema central en la erudición homérica.

Éste tema se ha estudiado en relación con la historia económica: Heitland [2] , por ejemplo, estudió

los terrenos cultivados en Homero a la luz de la historia de la agricultura, Weber [3] estudia el uso

de la tierra en Homero dentro del contexto de la sociología agraria, Mele [4] estudia los cultivos en

Homero con relación al trabajo. Los estudios homéricos en particular se enfocan en la representación

de la naturaleza en símiles, pero a pesar de esto, el contexto agrario en la Ilíada va más allá de los

símiles [5] .

La idea de ―civilización‖ representada por ciudades y campos cultivados y la idea de la ―barbarie‖

representada por el área situada en las márgenes, crea dos polos en el estudio del hombre y la

naturaleza. Esta polaridad se expresa principalmente en la academia francesa que estudia la cultura

como algo opuesto a la naturaleza, y por lo tanto lo urbano como lo opuesto a lo agrícola [6] . El

artículo de Vidal-Naquet ―Tierra y Sacrificio en la Odisea‖ y el libro de Vernant [7] Mito y

pensamiento entre los griegos son ejemplos de este tipo de trabajo que explora la polaridad ―ville et

59

champagne‖. Entre los académicos ingleses Buxton estudia la interacción de ciudad y campo, pero se

enfoca básicamente en la manera en que tal relación aparece en la tragedia griega [8] .

En relación a Homero, Redfield [9] estudia la eschatia, la tierra más allá del límite de la agricultura.

Otros estudios se refieren a la división entre ciudad y campo, pero desde otras perspectivas; por

ejemplo, el libro de Lepore [10] Problemi dell’organizzazione della chora coloniale, lo estudia desde la

perspectiva de la tenencia y propiedad de la tierra. El texto de Asheri [11] Distribución di terre

nell’antica Grecia, conceptualiza la idea del paisaje, pero se concentra en el periodo de colonización. El

propósito de este capítulo es mostrar la importancia de las referencias agrícolas en la invocación de la

patria, hasta el punto en que ambas imágenes se vuelven una sóla.

Los héroes más relacionados con esta visión son Aquiles y Sarpedón. Peleo y el río Esperqueio se

juntan en la memoria de Aquiles por su país, mientras que el recuerdo de Sarpedon por Licia es

incorporado a la narrativa mediante la evocación de su témenos junto al rio Janto. En este aspecto,

estos dos héroes crean la posibilidad de rastrear prefiguraciones de nostos en la Ilíada.

5.1 El témenos.

La definición más común de témenos es una porción de tierra otorgada a un héroe por sus méritos. Sin

embargo, la palabra se refiere también al precinto de un dios o de un héroe, y este es el significado

que retiene la palabra después de Homero [12] . La cuestión sobre qué es un témenos es problemática,

las dudas surgen en cuanto a cómo se obtiene un témenos, qué tipo de tierra es, si arable o en

capacidad de ser arada,dónde está localizada, si cerca de la ciudad o lejos de ella, y si es hereditario.

Hay sólo seis referencias a témenos en la Ilíada. Belerofonte tiene uno que supera a todos los demás,

pues contiene tierra arada de buena calidad y un huerto (Il. 6.194-195). Glauco y Sarpedón comparten

otro a la orilla del río Janto con huertos y frutales, un viñedo y una gran plantación de trigo (Il.

14.121-124). El témenos de Diomedes también posee un huerto, un viñedo y tierra arada para sembrar

trigo (Il. 12.310-314). Otrintida posee un témenos cerca las aguas del Hermos (Il. 20.389-392). Otro es

ofrecido a Eneas si mata a Aquiles (Il. 20.184-186), y uno es ofrecido también a Meleagro si regresa a

la lucha: una buena tierra de cincuenta acres, la mitad para viñedos y la mitad tierra de arado sin

trabajar (Il. 9.577-580).

La palabra témenos se recogió por primera vez en las tabletas de Lineal B encontradas en Pilos, y por

lo tanto ha sido estudiada en relación con el sistema de tenencia de tierra en los tiempos micénicos

[13] . En dicha época la tierra era distribuida y asignada por parcelas (kleroi), y se asumía que el

témenos se dejaba aparte para ser obsequiado como recomp

sa a un héroe [14] . Finley piensa que esta definición básica de la palabra es incorrecta, dado que no

hay suficiente evidencia en Homero para ligar la idea de mérito con la obtención de tierra cultivable

[15] . Pero, la mayoría de los académicos, entre ellos Moreau y Donlan, aceptan que el contexto en

que aparece el témenos es parte de la noción de obtener tierra como premio por los logros personales.

60

―El témenos es la recompensa acordada a los servicios eminentes: protección de los dioses, defensa

militar contra el enemigo, puede ser también recompensa a servicios más generales, en la cual sin

embargo el carácter guerrero continua siendo predominante‖ (Moreau (1895) 291).

―El don de un regalo como compensación por el servicio es una marca común de las relaciones

sociales homéricas, que son consistentemente expresadas en términos de obligación y contra-

obligación. Este tipo de reciprocidad es explícito en los casos de Meleagro, a quien los Etolios

prometen un témenos a cambio de ―salir y defender‖ Calidonia (Il. 9.576).Este ejemplo de premio por

servicios específicos a una comunidad son, por supuesto, bastante compatibles con la noción de que

un témenos era garantizado a un jefe popular como compensación por sus continuas obligaciones

como líder del pueblo‖ (Donlan (1989) 131)

Taplin se refiere al témenos y a su rey representados en el escudo de Aquiles en los siguientes

términos, ―Una propiedad especialmente deseable asegurada para él, la clase de privilegio que

cualquier gran basileus esperaría encontrar al regresar tras la guerra‖ [16] .

Témenos conserva su significado original de una propiedad, el resultado de la comunidad ―separando‖

(temnei) un pedazo de tierra [17] . El témenos es una posesión privada, opuesta a la tierra comunal [18]

, y es la única referencia a propiedad privada de la tierra en Homero. Un problema surge con esta

definición cuando uno se pregunta, si el témenos era una tierra privada separada de una tierra

comunal, ¿de quien es tomada? Si el témenos se refiere especialmente a tierra cultivada, ¿quien tendrá

que dar sus campos al nuevo héroe? Donlan considera que ―el obsequio de un témenos es un buen

ejemplo de la sutilmente sintonizada reciprocidad que existía entre la comunidad y sus líderes en la

sociedad homérica‖ [19] . Finley, por el contrario, considera que en Homero el sentido usual de la

palabra significa solamente ―tierra privada‖ [20] .

Estos problemas subsisten dado que no hay referencias claras a tierras comunales en Homero, y por

lo tanto es imposible crear un argumento sólido para contrastar las nociones de tierra comunal y

privada. Hay una vaga referencia a tierra comunal en un símil donde dos ejércitos son comparados a

dos hombres que pelean sobre las fronteras en un campo común (Il. 12.421-424). Sobre la tierra

privada, hay referencias más claras, por ejemplo en Odisea se menciona la división de la tierra en

propiedades privadas: Nausito ―dividió los campos‖ (edassat’ arouras), y este episodio ha sido

considerado como un reflejo del periodo de colonización del siglo 8 aC, donde los nuevos colones se

distribuían la tierra [21] (Od. 6.9-10).

Otro problema importante relacionado con el témenos es su localización. Si la tierra no es todavía

cultivable, pero sí adecuada para el cultivo, ¿dónde se ubica esa tierra? Donlan y Moreau expresan

diferentes opiniones. Moreau piensa que si la posesión de la tierra era comunal, las propiedades de

los reyes debían estar cerca a la ciudad. Donlan [22] , por el contrario piensa que, si la tierra todavía

no estaba cultivada, debía estar situada relativamente lejos de la ciudad, en la eschatia. El témenos

forma parte de la representación espacial de la naturaleza y el campo. En tal aspecto el dominio del

héroe se caracteriza por un área habitada donde se establecen los pueblos (en la mayoría de casos

61

cerca de un río); y por una chora, que está conformado por dos áreas, una cercana a la ciudad — una

llanura donde hay tierra cultivada (πόλει χώρα) — y una zona más remota hacia la frontera con

bosques y terrenos de colinas (ἔσχατια).

Una pregunta adicional relacionada es aquella de si el témenos, junto con la tierra arable, también

incluye tierra para pasto [23] . El témenos aparece como parte de la representación de las afueras de la

ciudad. El héroe gobierna sobre un reino unificado, compuesto por pueblos y sus alrededores. Esto es

expresado en Homero como polis kai gaia (Od. 6.177) [24] . En los alrededores cercanos a la ciudad se

encuentran los campos cultivados (γαίθς ἄρουραι). El territorio más alejado de la ciudad, hacia la

frontera no posee tierra arable, es parte del bosque y es el lugar para lo salvaje y lo inesperado [25] .

El témenos aparece con el epíteto patroion y por lo tanto, parece ser hereditario. Un ejemplo que quizá

sugiera que este es el caso, es el de Andrómaca que teme que cuando Héctor muera alguien arrebate

la tierra a Astinax (Il. 22.488-489) [26] .

Laertes también tiene uno, mencionado como kepos, y existe una referencia vaga al témenos de Odiseo

(Od.17.229). Los campos de Oineus son denotados como (Οἰνῆος ἀλωιν), y otra palabra relacionada

esὄρχατος usada para el huerto de Alcino. El huerto de Priamo es bien ordenado (ἐχκτιμζνῃ ἀλωῇ,

Il.21.77). Cuando Odiseo pregunta por su hijo, el témenos es mencionado: ―las haciendas gobierna

Telémaco‖ (Od.11.185), lo que ilustra la asociación de padre e hijo a través del motivo de la tierra

cultivada.

5.2 La configuracion de la idea de la patria a través de la figura del padre.

La relación en Homero entre padre e hijo a través del motivo de la tierra apenas ha sido insinuada

por algunos académicos. El libro de Strauss [27] , Padres e hijos en Atenas basa su argumentación en la

conexión entre patria y pater, pero estudia solamente el periodo de las guerras del Peloponeso y no

hace referencia extensa a dicha relación en Homero. Macleod [28] estudia muy brevemente la

relación padre-hijo en el encuentro de Aquiles y Priamo, Loraux y Jeanmaire [29] estudian la

relación del guerrero (kouros) y el padre (gerontes) en el contexto de la historia social y militar de

Grecia. Pero ningún trabajo se ha hecho para estudiar en Homero la relación padre-hijo dentro del

contexto de la tierra cultivada y el nostos. Es sin embargo la Odisea, más que la Ilíada la que ofrece

una manifestación explícita de esta relación. Le escena en que Odiseo se encuentra con su padre en el

jardín al final del poema ha sido estudiada recientemente por Henderson [30] quien hace énfasis en

la escena del huerto; Simon Goldhill [31] ha hecho una valiosa contribución al tema, estudiando el

tema del hijo único en la Odisea (Odiseo, el único hijo de Laertes, y Telémaco, el único hijo de

Odiseo), haciendo referencias cruzadas a la relación de Aquiles y Peleo en la Ilíada. También West

[32] estudia el fin de la Odisea y su relación con la totalidad de la obra pero sin mencionar la

importancia de las escenas agrícolas.

La figura del padre es básica para entender la relación que existe entre el héroe y su dominio y el

tema agrícola que le subyace. La relación padre/hijo es una parte integral de la construcción de la

identidad heroica en Homero asociada a los hitos geográficos del propio país de origen. El estatus de

62

los héroes homéricos se construye sobre la condición de ser hijos, y por tal razón el padre es un

carácter clave en la creación de dominios políticos. Los padres son mencionados en el Catálogo de las

Naves como reyes de los territorios de donde vienen los héroes y los líderes de los contingentes son

concebidos como ―hijos de sus padres‖. Loraux [33] se refiere al estatus de los guerreros en la Ilíada y

su relación con el padre como sigue:

―Al tratar los guerreros como kouroi, los epitafios se conforman de ordinario a la tendencia general de

la ética militar que piensa que el buen soldado debe ser un padre de familia, al contrario del guerrero

homérico, eterno hijo, pensado siempre en tanto que kouros, en su relación con un viejo padre.‖

La importancia del padre en la configuración de un dominio puede ser basada en la división social

creada en términos de kouros y gerontes. Jeanmaire [34] ha estudiado la posición social y militar de los

héroes homéricos:

―La expresión couroi Achaion refuerza nuestra impresión de que la sociedad aquea se divide

esencialmente en dos categorías sociales, los padres o los ancianos,y los hijos quienes son los

miembros más jóvenes de la clase social,es decir los gerontes son los representantes de más edad, que

componen el ejército.‖

La noción de liderazgo es creada por la mención del ancestro directo. La palabra kouros seguida por

un plural genitivo es usada para nombrar un contingente o una nación (kouroi boioton) (Il. 2.509-510)

[35] . La palabra país, patris que deriva de pater [36] se menciona en la Ilíada muy frecuentemente

asociada con el contexto de la muerte. La figura del padre es explotada como una fuente de pathos.

Aquiles dice ―Hijos de padres infortunados son aquellos que se encuentren ante mi fuerza‖ (Il. 6.127-

21.151). Los padres de los héroes son recordados al momento de la muerte por los guerreros, episodios

que son llamados ―los obituarios de Homero‖ [37] . Griffin [38] considera que es el padre quien

principalmente introduce pathos a la narrativa. ―El poeta ha añadido dos de sus más patéticos

motivos: ‗corta vida‘ y ‗padres adoloridos‘. Ambos, en sus formas completamente expandidas,

dominan la arquitectura del poema entero‖. Igualmente, el motivo de ―morir lejos del hogar‖ está

relacionado con la idea de nostos, y el uso de este motivo al momento de la muerte evoca

directamente el lugar de origen y la imposibilidad de regreso del héroe.

A diferencia de Griffin, Loraux [39] considera que la muerte de un guerrero es la ocasión de

introducir a su padre en la narrativa, más que una ocasión para reflexionar sobre la muerte en sí

misma. Sin embargo, pienso que el pathos se introduce al momento de la muerte precisamente

mediante la mención del padre, es éste quien representa la posibilidad negada del retorno del

guerrero, como se atestigua bien en el siguiente caso:

Aquiles fue con la lanza tras Polidoro, comparable a un dios,

El priamida, su padre le había prohibido participar en la lucha,

Porque entre sus hijos era el más joven de su estirpe

Y al que más cariño tenía; y a todos vencía en la carrera.

63

Entonces con infantil necedad, por exhibir la valentía de sus pies,

Corría enardecido entre las líneas, hasta que perdió la vida.

(Il. 20.407-412)

El liderazgo de un héroe sobre un territorio se basa en su posesión de tierra, es decir, la tierra que

pertenece a su padre [40] . La evocación mental de los territorios viene a la narrativa principalmente

en momentos de acentuado pathos, cuando el héroe está ante la presencia de la muerte. Por lo tanto,

en los obituarios, la tierra es a la vez referencia material del país de origen, y al mismo tiempo ofrece

una fuente dramática para la escena. Esto es bien ilustrado en el siguiente ejemplo: cuando el troyano

Otrintida va a morir, el poeta hace una mención geográfica de su país de origen (el río Hermos), y la

parcela de tierra cultivada (témenos) que pertenece a su familia (Il. 20.389-392). Respecto a los padres

adoloridos en el segundo plano del poema, Griffin [41] dice que ―la Ilíada está compuesta de

pequeñas unidades que tienen la misma naturaleza de las mayores, tal parece, cuando reflexionamos

sobre el padre infeliz en el fondo de la trama‖. De hecho éste tiene dos connotaciones, por un lado

quiere prevenir a sus hijos para no ir a la guerra, y por otro, quiere que sus hijos sean guerreros

valientes. El padre de Glauco, Hipóloco, quiere que su hijo ―esté siempre entre los más valientes‖;

mientras que su abuelo Belerofonte sufre la muerte de su hijo Isandros (Il. 6.201.204) [42] .

Pero, más allá, el padre sufre sobre todo por la muerte de sus hijos jóvenes en la guerra [43] . El padre

es uno de los elementos usado para construir la representación espacial del dominio del héroe,

inclusive el catálogo, que en apariencia carece de elementos dramáticos, retrata al padre como un

personaje trágico : Merops de Percote, que conoce el arte de la profecía, sabe que sus dos hijos, los

líderes del contingente Adrasteia, morirán en Troya (Il. 2.828-834). Este es el primer episodio donde

el pathos de un padre se introduce en la Ilíada.

La relación entre padre e hijo permea a su vez, a la Ilíada y la Odisea. Por ejemplo, Aquiles en la

Odisea aparece como un padre preguntando por su hijo Neoptolemos, y Telémaco es concebido como

un personaje que busca a su padre [44] . La Ilíada y la Odisea terminan ambas ilustrando la relación

padre-hijo: el último libro de la Ilíada presenta el dramático encuentro de Aquiles con Príamo (quien

evoca a Peleo) [45] (Il. 24.515-517, 540), y la Odisea termina con la imagen del huerto donde padre e

hijo se reúnen después de veinte años.

Miremos ahora la concepción de témenos dentro del contexto religioso. Demeter tiene un témenos en

Pírasos, como se menciona en el Catalogo de las Naves, y es la primera referencia a témenos en la

Ilíada ―la florida Píraso, sagrado predio de Demeter‖ (Il. 2.696). Zeus tiene un témenos en Gargare

―donde tenía un predio y un aromático altar‖ (Il. 8.48). El dios-río Espequeio también posee uno ―en

tus fuentes, donde tienes un predio y un fragante altar‖ (Il. 23.148). Aunque el Escamandro también

es un dios-río, no se menciona un témenos con relación a él. Atenea tiene uno en Esqueria (Od. 6.294)

y Afrodita otro en Chipre (Od. 8.363). Después de Homero, la palabra témenos es usada

explícitamente para referirse al santuario designado a un dios [46] .

64

Dentro de un contexto religioso, témenos significa también un área al aire libre reservada para

actividades religiosas. Es un terreno sagrado delimitado y reservado como santuario, conteniendo

altares y posiblemente otras construcciones como templos, tesoros y casas de sacerdotes. Con el

crecimiento de la polis, el precinto permitió a la comunidad alojarse en su interior, e implicó una

relación de la comunidad con los dioses; en el contexto de la polis, el témenos probablemente estuvo

ligado a la emergencia del agora.

La experiencia de un santuario griego está indisolublemente fusionada con el paisaje de su entorno.

Principalmente el témenos expresa los íntimos lazos de los dioses con el suelo, grutas, cavernas, y

sobre todo los árboles son usados como marcas de santuarios, también manantiales y fuentes fueron

elementos importantes para construir el precinto sagrado [47] .

El hecho de que en la Ilíada los héroes se mencionan al momento de su muerte junto con un témenos,

hace pensar a Nagy [48] que los obituarios de Homero son referencias alculto religioso que

posteriormente recibieron los héroes homéricos; considera que la noción de tierra cultivada estuvo

ligada a un sentido sagrado mediante su asociación al culto del héroe, en el cual el témenos explica el

carácter tectónico y local que caracteriza dicho culto. El culto a los muertos, héroes y dioses como

Hades y Perséfone, pertenecen a la tierra, es decir son de carácter tectónico, venerados con sacrificios

de sangre, ofrendas de comida y libaciones, mientras los Olímpicos fueron dioses celestes [49] .

Varios santuarios tienen un sitio de ofrendas en adición al altar y al templo, que en el mito es

descrito como la tumba del héroe.

Estudiemos a Aquiles y Sarpedón como ejemplos de nostos. Aquiles y Sarpedon evocan sus hogares

en varias ocasiones. Aquiles es una figura potencial de nostos, mientras Sarpedon es una figura real

de nostos. Sarpedon regresa a Licia, y es el único héroe que regresa a su patria después de muerto. En

este sentido es similar a Odiseo, que regresa a su patria dormido. La muerte y el sueño son

considerados en Grecia como hermanos gemelos (Od. 13.80-81). De hecho se ha pensado que Odiseo

llegó muerto a Itaca, y en el libro reciente de Malkin [50] se argumenta que la Odisea contiene

indicios del culto que se le rindió a Odiseo en Itaca: para el autor, los trípodes depositados en la

cueva de las ninfas hacen referencia a los objetos votivos encontrados en un santuario en Itaca y que

se creen que forman parte de ofrendas que los peregrinos y navegantes realizaban en Itaca como

parada obligada hacia su viaje por mar a Delfos.

En los pensamientos de Aquiles, la idea del retorno es asociada con una imagen agraria, sabe que él

no regresará, porque escoje una vida corta pero llena de gloria [51] . Sin embargo, una vez muerto, en

el Hades confiesa que preferiría estar vivo cultivando los campos que reinar entre los muertos (Od.

11.490-491). Pero su idea de nostos es construida reiterativamente por su recuerdo del rio Esperqueio

en Ftía, con el cual posee una relación iniciática y rituales funerarios como veremos luego.

Igualmente Sarpedón también refleja un culto posterior, asociado al témenos y las libaciones

funerarias que se le ofrecen en Licia.

65

Miremos las descripciones físicas de Ftía y Licia y la forma como son evocadas dentro del contexto

del culto al héroe.

5.3 Aquiles

El Catálogo de las Naves describe el dominio de Aquiles como Ftía y Helas, tierra de bellas mujeres,

habitada por Mirmidones, Helenos y Aqueos (Il. 2.683-685). El Catálogo de los Mirmidones añade

información sobre los líderes de cada uno de los batallones en que Aquiles divide a sus hombres; hay

un recuento del origen de cada líder en términos míticos, de uno de estos líderes se dice que es hijo

del río Esperqueio (Il. 16.174).

Hope Simpson-Lazenby [52] hace énfasis en la importancia del Esperqueio en relación con el

dominio de Aquiles: ―las únicas indicaciones reales de la ubicación del hogar de Aquiles, aparte de las

propias indicaciones del Catálogo, son sus conexiones cercanas con el Esperqueio, estos pasajes

sugieren que el valle del río era el corazón del reino de su padre‖. Ftía es concebida como un lugar

fértil, caracterizada básicamente como la generosa Ftía (Il. 9.479), madre de los rebaños (Il. 9.479)

Ftía donde el suelo es rico(Il. 1.155), la tierra de bellas mujeres (Il. 2.683, 9.395-396) y nodriza de los

hombres (Il. 9.479).

El territorio de Peleo está descrito como dividido en dos partes: Ftía y Helas. Aquiles recuerda su

hogar como Ftía (Il. 1.55) y a veces como Helas (9.363-4). La interpretación de Ftía como un territorio

completo o como el nombre de una ciudad ha sido disputada desde tiempos de Estrabón (Estrabón

9.435) [53] . Sin embargo, es comúnmente aceptado en la actualidad que el dominio de Aquiles en el

Catálogo de las Naves se refiere a Ftía como territorio y no como ciudad y hoy en día, Phtia es el

nombre usado para señalar ambas áreas como una unidad [54] .

El río Esperqueio es parte del pasado personal de Aquiles que aparece en la evocación de su tierra

natal en un contexto altamente dramático: Aquiles invoca al río cuando llora a Patroclo (Il. 23.141-

151). En este pasaje el río es una marca geográfica que actúa como símbolo de Ftía, y como señal de

identidad del entorno personal de Aquiles [55] . El río tiene un témenos y por lo tanto era un dios de

carácter tectónico, que daba fertilidad al suelo (Il. 23.148). En la muerte de Patroclo Aquiles corta un

rizo de su cabello y lo ofrece a su nativo río. Este ritual funerario está asociado a las ofrendas votivas

hechas a un dios o héroe, y pueden ser de distinta naturaleza: ofrenda de los primeros frutos,

sacrificios de animales, botín de guerra y ofrendas de cabello. En muchos lugares niños y niñas

entrando a la edad adulta deben cortar su cabello y dedicarlo a alguna deidad, río, héroe local o dios

[56] . Polidora de Ptía, antes de ir a la guerra, llevó a su hijo al Esperqueio y éste dedica su cabello al

río a cambio de regresar a salvo al hogar (Il. 23.141). Igualmente, en Atenas la institución de la efebeia

lleva la señal de los motivos de iniciación, sobretodo en la admisión a la fratria donde se practica el

corte ceremonial del cabello dedicado a un dios. La ofrenda de Aquiles debe considerarse como un

acto de duelo, y también como un reflejo de los ritos iniciáticos en que los niños ofrecen su cabello al

río como rite de passage hacia la adultez. Éste tiene una significación especial para los jóvenes

guerreros, pues es un signo de que han llegada a la edad de librar batallas.

66

En Ftía Aquiles tiene varias posesiones (Il. 19.334-335) y sus riquezas están representadas en oro,

bronce, hierro, mujeres, ganado y campos cultivados (Il. 1.152-156, 9.364-366). Es similar a la riqueza

de Odiseo que posee ganado, rebaños de ovejas, de cabras y tierra de pastos , cerdos y sirvientes (Od.

14.96-108).

En relación con las posesiones del héroe en su hogar, el poeta épico menciona el caso de un padre que

solo tiene dos hijos, y que teme que si mueren en la guerra, tenga que legar sus posesiones a extraños.

Esta situación refleja la condición de Peleo (Il. 5.152-158), y Aquiles teme que su hijo Neoptolemo no

pueda hacer uso de su propiedad, sus sirvientes, y su gran casa de altos techos (Il. 19.332-333). Las

posesiones de un héroe, básicamente concentradas en su tierra (propiedad y casa) son también parte

de la memoria del héroe por su tierra natal. Ellas pueden ser vistas como una forma concreta de

representar la idea de la patria.

Aquiles sabe que él puede elegir entre dos destinos [57] regresar a su hogar o morir en Troya, pero él

elige una vida corta llena de gloria (Il. 9.410-416); él sabe que morirá lejos de sus padres (Il. 19.421-422)

y en el duelo por Patroclo, es comparado a un padre que llora a su hijo (Il. 23.222-225). Sin embargo, es

Príamo quien sobre todo lo hace recordar a su padre: ―Respeta a los dioses, Aquiles, y ten compasión

de mí / por la memoria de tu padre‖ (Il. 24.503.504) También ―Acuérdate de tu padre, Aquiles,

semejante a los dioses / que tiene mi misma edad y está en el funesto umbral de la vejez‖ (Il. 24.486-

487). Los sentimientos de Aquiles por su padre sirven para mitigar el pesar de Príamo‖. Peleo es

invocado a lo largo del libro 24 por Príamo como un medio para persuadir a Aquiles a aceptar el

rescate por el cuerpo de Héctor. Aquiles es entonces persuadido y llora por su padre (Il. 24.507-508).

En otro pasaje Aquiles habla de su padre en los siguientes términos:

Pues me imagino que Peleo ya ha consumido la vida

Y está muerto, o lo poco que le queda de vida está

Agobiado por la abobinable vejez y la permanente espera

De cúando se enterará de la luctuosa noticia de mi muerte

(Il. 19.334-337)

La evocación de Peleo a través de Príamo es el motivo que intensifica el episodio del rescate del

cadáver de Héctor, este es el medio por el cual se crea el fuerte tono de pathos de este episodio [58] .

Héctor muere en su propia tierra y su padre es explotado como un personaje trágico en el rescate de

su cuerpo [59] , y es a su vez una escena que hace de espejo a la relación de Aquiles y Peleo.

5.4 Sarpedón

Licia es descrita como un lugar lejos de Troya, el más remoto de todos sus aliados, a orillas del río

Janto (Il. 2.876-877, 5.478-486). Allí Sarpedón tiene su esposa y un hijo (Il. 5.688).

Aunque no es común referirse a Sarpedón como una figura de nostos, éste sin embargo tiene un

amplio impacto en la historia en términos de cómo el poeta épico construye las imágenes de

67

territorio y paisaje dentro de la memoria, y cómo la representación de la patria está ligada a imágenes

de agricultura.

En el código moral de los guerreros hecho por Sarpedón aparece el témenos y las ofrendas que reciben

los héroes (Il. 12.310-328). Griffin [60] estudia este episodio en detalle en el aspecto heroico, pero no

hace énfasis especial en el témenos. Edwards [61] acertadamente resalta que el témenos es mencionado

como parte del código heroico: debido a la posesión de dicho témenos, Glauco y Sarpedón sienten la

obligación de combatir al frente de los Licios [62] ; pero es Nagy [63] quien ha puesto de relieve que

la asociación del témenos con Sarpedòn es un indicio claro del culto a éste.

Sarpedón es un héroe trágico [64] . Sarpedón es hijo de Zeus, y como hijo de un dios, tiene dos

privilegios que ningún otro héroe tiene: es el único héroe que al morir regresa a su tierra, episodio

que se cuenta tres veces en el poema, (Il. 16.450-457, 666-675, 678-683) y el único por quien un dios

llora lagrimas de sangre (Il. 16.459-461).

El sufrimiento de un padre por la muerte de su hijo en guerra, es resaltado a través de la liquidez de

la lluvia. Griffin en su libro Homero en vida y muerte, dice sobre la muerte de Sarpedón ―Zeus lo honra

con una sobrenatural lluvia de sangre‖ [65] . El elemento líquido es un vehículo para expresar

sufrimiento.

El témenos que recuerda Sarpedón y los pensamientos de Aquiles por su padre son una manera de

manifestar la memoria de la patria. Mientras un héroe evoca su pasado a través de la imagen de su

padre, el otro la recuerda mediante la imagen de sus campos cultivados. Estos dos aspectos de la

memoria prefiguran en la Ilíada un tema que la Odisea hace explícito: el retorno de Odiseo y el

encuentro con su padre en el huerto.

68

Footnotes

1. Seymour (1907) 235-257

2. Heitland (1921) 16-22

3. Weber (1976) referencias a uso de la tierra en Homero pp. 151-157

4. Ver Mele (1968)

5. Moulton (1977), Camps (1980), Mueller (1984), Edwards (1987), Griffin (1980), Redfield (1975)

6. Vidal-Naquet (1996), Lepore (1973) 39-47

7. Vidal-Naquet (1996), Vernant (1983)

8. Buxton (1994)

9. Redfield (1975) 189, De Polignac (1995)

10. Lepore (1973)

11. Asheri (1966). Ver también Murray (1988-89)

12. Berquist (1967)

13. Palmer (1967) PY Er 312. ver Crevatin (1978) 35-54, Richter (1968) 87.

14. Seymour (1907) 237

15. Finley (1981) 224

16. Taplin (1980) 8

17. La noción de ―cortar fuera‖ crea dificultades, ver Moreau (1895) 293-294, Donlan (1989) 132 y

Donlan (1997).

18. Ver Donlan (1989)

19. Donlan (1997) 661, Seaford (1994)

20. Finley (1981) 225

21. Asheri (1966) 5. Páramo (1995) 91-210.

22. Donlan (1989) 135, 293

23. Taplin (1980)

69

24. Od.6.191-192, 8. 560, 6.3.

25. Redfield (1975), Buxton (1994)

26. Moreau (1895) 296-298

27. Strauss (1993) 57-60 cita ejemplos de esta relación por varios autores: en Hipólito el coro

yuxtapone pater, patroies y patrios (1124, 1136, 1148), otros ejemplos son recogidos de la obra de

Demóstenes ―Contra Meidias‖ (21.157), Demóstenes ―Contra Aristokrates‖ (23.111), Isaios (3.30-32),

Eurípides Ion (476-477), Ps.-Dem (11.21-22), e Isócrates (4.63).

28. Macleod (1982)

29. Loraux (1975), Jeanmaire (1939)

30. Henderson (1997)

31. Goldhill (1991) 1-56

32. West (1989)

33. Loraux (1975) 17-18

34. Jeanmaire (1939) 28

35. Jeanmaire (1939) 27

36. Strauss (1993): ―Patrios, patrikos, y patroios son todos adjetivos derivados de pater, todos significan

―del padre‖, también patrios y patroios significan frecuentemente ―hereditario‖. En la prosa ática

patroios se usa generalmente para propiedad, mientras que patrios usualmente se refiere a

costumbres, leyes y tradiciones‖.

37. Griffin (1976) 162. ver Il.5.59-61, 5.148-151

38. Griffin (1976) 165

39. Loraux (1975) n. 70

40. Finley (1981) 224-232

41. Griffin (1976) 177

42. Para Glauco e Hipóloco ver Strauss (1993) 80

43. Griffin (1980) 126

44. Strauss (1993) 72-76

70

45. Macleod (1982)

46. Bergquist (1967) 5: ―Témenos es usado como un término para denotar la encerrada o delimitada de

otra área sacra asignada permanentemente a la adoración de una o más divinidades, también se

refiere a las estructuras de dicha área. Este es el significado usualmente dado a la palabra en la

actualidad, cuando se usa como un término académico moderno: un significado conforme al que la

palabra, en un sentido limitado, tenía en un uso post-homérico. También Malkin, en el Dictionary of

Classical Mithology(tercera edición) se refiere al témenos en el significado que tiene después de

Homero, i.e. como un santuario para un díos. Ver también J.E. Fontenrose, la entrada ―témenos‖ en el

Dictionary of Classical Mithology(segunda edición).

47. Burkert (1985) 85

48. Nagy (1990), Nagy (1979) 267

49. Burkert (1985) 205

50. Malkin (1998) 94-119

51. Nagy (1979) 35, 135, Taplin (1992) 197

52. Hope Simpson-Lazenby (1970) 129-130

53. Hope Simpson-Lazenby (1970), Allen (1921), Visser (1997)

54. Hope Simpson-Lazenby (1970) 128-129

55. Leaf (1915) 114

56. Burkert (1985) 70, Brelich (1958) 124-129

57. Frame (1978) 116-124

58. Ver Macleod (1982) 26 y 131

59. En la muerte de Héctor el motivo de ―lejanía‖ es usado. Ver Griffin (1976) 165-166

60. Griffin (1986)

61. Edwards (198/) 150: ―liga la riqueza en tierras, los asientos de honor, carnes elegidas y copas llenas

de vino con la obligación de combatir en el frente de batalla‖

62. Donlan (1989) 131 ―Los altos honores dados a Sarpedón y Glauco en Licia, entre los que está la

propiedad de un témenos, requiere de ellos, como dice Sarpedón, luchar al frente de los Licios

[...]Aunque ninguna conexión formal entre la tenencia de un témenos, y un desempeño elevado como

71

líder sea indicada para los otros (propietarios de Témenos), es significativo que todos ellos son

distinguidos en los textos como jefes populares y efectivos‖

63. Nagy (1979).También Rohde (1983) 79-120, Vermeule (1979).

64. Griffin (1976) 165 y 182

65. Griffin (1980) 190. El comentario a la Ilíada da una interpretación diferente de este pasaje, Janko

(1992) Vol. IV: ―La lluvia tal vez sea una fantasía, pero he visto en Grecia e inclusive una vez, en

Inglaterra, lluvias que depositan un polvo rojo, traído, dicen los meteorólogos, de las tormentas de

arena del Sahara‖. Estas tormentas de lluvia roja ocurren en la isla de Creta por su cercanía al Africa.

72

CAPÍTULO 6: El Contexto Agrario de la Odisea

En este capítulo, estudiaré écfrasis en el contexto de la descripción física de Itaca y las referencias a la

tierra cultivada. Mi propósito es mostrar que existen dos caracterizaciones principales del paisaje, y

que estas dos miradas pueden ser estudiadas en relación al nostos de Odiseo. Mostraré que en la

ausencia de Odiseo, Itaca es caracterizada sobre todo como un terreno escarpado, pero cuando él

regresa, es descrita como una tierra fértil.

El capítulo está dividido en dos secciones. La primera sección estudia el paisaje rocoso de Itaca, y

trata sobre la geografía de la memoria: la importancia del Monte Neritos tanto en la configuración

del paisaje de Itaca como en la identidad de Odiseo. La segunda hace referencia a la imaginería

agraria y el ideal panhelénico: estudia el contexto agrícola del retorno, y la asociación de imágenes

agrarias con el encuentro del padre y el hijo en el huerto.

El paisaje de Ítaca ha sido ampliamente estudiado en los estudios homéricos, y la aproximación

común es considerar la descripción que Homero hace de Ítaca con relación a una isla real [1] . Sin

embargo, la construcción del paisaje de Itaca (cualquiera que sea el grado de realidad que refleje) se

construye de acuerdo a las exigencias de la historia. Esto no quiere decir que el poeta estuviera

necesariamente al tanto de la necesidad de crear dos descripciones de la tierra de Odiseo para resaltar

los dos temas principales de la historia, el del extravío y el del retorno, tampoco es ésta una

distinción rígida y mecánica.

Es, sin embargo, impresionante que las imágenes de tierra cultivada en Itaca devengan prominentes

después del regreso de Odiseo, y el tema de ―fértil Itaca‖ es un motivo que ilumina el encuentro

padre e hijo. Es este contraste entre las dos representaciones físicas de la apariencia de Itaca el que

quiero explorar en relación a la trama de la historia.

Por siglo y medio, el final de la Odisea fue considerado espurio: las razones han sido sobre todo

lingüísticas, pero también basadas en la idea de que Laertes no es mencionado en la Ilíada, y que

debía haber estado muerto para el tiempo del regreso de Odiseo. Esta es la opinión compartida por

Aristóteles y Aristarco. Sin embargo, actualmente se ha considerado que aunque el Epílogo, donde se

encuentra la escena del huerto, muestra una divergencia considerable respecto a lo que se considera la

forma homérica, es aceptado hoy en día como homérico [2] .

La milagrosa productividad agraria fue una de las ideas desarrolladas en la imaginación cartográfica

griega. Este elemento, que para un país pobre como Grecia constituyen en gran medida lo fantástico,

refleja también intereses por contactos económicos o políticos que esta sociedad particular tuvo o

quisiera tener con otras civilizaciones. Lo fantástico es también el resultado de las expectativas, las

exploraciones y los contactos de tal sociedad con culturas distantes. Los griegos reflejaron sus

conocimientos geográficos en relatos míticos de dioses y héroes, y el mundo de fantasía de Odiseo es

un reflejo del interés de los griegos del siglo 8 a.C; un interés con motivos políticos y económicos, ya

73

fuera explorar nuevos lugares para luego establecer colonias, o extender lazos políticos favorables a

las ciudades griegas.

A través del mundo fantástico de la Odisea es posible percibir múltiples lecturas del poema. Desde la

antigüedad eruditos han intentado localizar las aventuras de Odiseo en un mapa, y ha sido una

aproximación común reconstruir los viajes de Odiseo tratando de compararlos con otros lugares del

Mediterráneo [3] . Otros académicos consideran los viajes de Odiseo como construcciones

puramente literarias; Page [4] , por ejemplo, los estudia en comparación con los relatos folklóricos, y

Germain [5] considera la geografía de la Odisea como ficción. En la literatura moderna, Odiseo es

considerado un modelo para el hombre contemporáneo y, por ejemplo, para Joyce en el Ulises, los

extravíos de Odiseo son han visto como una metáfora de la condición humana.

Malkin [6] es de la opinión que los viajes de Odiseo son un reflejo del periodo de protocolonización,

es decir, una época en que los griegos no se instalaron en ningún lugar, pero exploraron nuevas

tierras, y dentro de tal contexto los viajes de Odiseo pudieron haber sido la experiencia de cualquier

marinero del periodo de protocolonización abriendo nuevos horizontes. El autor se centra en la

importancia de Itaca como un lugar del culto a Odiseo, su posición geográfica con relación a la

Grecia continental, y su rol en la ruta alrededor del golfo de Corinto entre Corsira y Delfos.

El mundo de fantasía y la realidad de Itaca interactúan en la relación entre identidad heroica y

paisaje. Dougherty considera que el argumento de la fertilidad de Itaca, ejemplificado cuando el

héroe regresa, puede ser interpretado como una recolonización de Ítaca por Odiseo [7] . La

descripción de los lugares visitados por él se acompaña con la descripción de las posibilidades

agrarias de cada locación, y dicha característica es, de acuerdo a Dougherty y otros [8] una

perspectiva colonial de búsqueda de lugares para fundar.

Esta tesis es la opuesta a la de Malkin, quien piensa que Odiseo no es un héroe colonizador, por

cuanto no se establece en ningún lugar, y considera como más apropiado situar sus itinerarios en el

periodo protocolonial, el tiempo de exploración pero no todavía de establecimiento [9] . Pero

Dougherty tiene una idea interesante: que los viajes de Odiseo son decisivos en la manera en que

éste concibe Itaca cuando regresa, esto significa que el regreso se conforma a partir de la experiencia

obtenida en los viajes, y la reconstrucción de la identidad de Odisea se basa en la reconciliación entre

el sujeto de la exploración y el del regreso [10] .

La construcción de una identidad a través del viaje y el regreso es una temática recientemente

estudiada por Tim Rood en la Anabasis de Jenofonte [11] . La ruta seguida por Jenofonte es asociada a

referencias míticas como los Argonautas y los viajes de Odiseo; Rood considera que el recuerdo del

pasado heroico en la Anabasis hace posible apropiar un discurso de auto-definición. Él considera la

Anabasis un trabajo patriótico en el cual un grupo de mercenarios forman parte del dialogo entre

cultura griega e identidad política. Dentro del contexto de auto-definición cultural, Hartog [12] en su

libro Memories d’Ulysses, establece a través del concepto del viaje nociones de identidad cultural:

nociones de lo mismo y lo otro, argumenta que la Odisea ha proporcionado un paradigma de largo

74

término para ver y hablar sobre el mundo, para viajarlo y representarlo; un modelo para vivir en el

mundo y hacerlo humano, esto es, griego [13] .

Antes de desplazarnos a estudiar la geografía de Ítaca, debemos llevar nuestra atención al reciente

libro en geografía de Horden y Purcell [14] , el propósito central de The Corrupting Sea, es considerar

si la ―historia mediterránea‖ tiene algún sentido como concepto y, si es tal el caso, ver como las ideas

que le permiten tener sentido pueden ser usadas para hacer miradas comparativas a lo largo de

divisiones convencionales de periodos. Ellos argumentan [15] que los ingredientes tradicionales en el

portafolio de conceptos sobre el Mediterráneo son traicioneros y ofrecen una historia mediterránea

mal orientada. La principal razón para ello es que ideas mediterráneas aparentemente intemporales

resultan ser ampliamente específicas en el ámbito cultural. El libro usa de tiempo en tiempo aspectos

del paisaje como referencias a la topografía montañosa; actitudes romanas hacia el paisaje; diseño de

jardines e imaginación visual otomana; y la historia del moderno crucero mediterráneo. Sin

embargo, el libro no toma en cuenta el uso de geografía conceptual. La cuestión de la interpretación

del paisaje no contribuye al propósito general del libro que está orientado hacia un problema

específico. El libro usa diferentes metodologías para aproximarse a diferentes temas, y no es su

objetivo establecer un modelo que pueda ser utilizado por los estudiantes de geografía antigua.

La construcción del paisaje en la Odisea debe ser vista en asociación con la imagen de Odiseo del

hogar y sus identidades inventadas durante sus exploraciones. Los viajes de Odiseo a través del

mundo de la fantasía pueden ser comparados a las jornadas de dioses y héroes a lugares distantes, que

pertenecen al marco del mito. Por ejemplo, los viajes de Io y Heracles nos hablan sobre el

conocimiento de las fronteras del mundo y de los lazos, simpatías o enemistades que tenían los

griegos con sociedades distantes y extrañas; también las expediciones de Apolo nos hablan sobre el

aspecto fantástico de la naturaleza en relación a la topografía religiosa. Esta es una manera de dar

orden a través del mito a lugares nuevos y distantes, haciéndolos comunes mediante la idea de que

son lugares a donde los dioses y héroes han viajado.

La imaginación cartográfica fue una respuesta social de la sociedad griega a las expectativas y

contactos con otras culturas. En la Odisea, el mundo de fantasía y el mundo real de Itaca son

significativos e interrelacionados solo si son vistos en asociación al deseo de regresar de Odiseo, y a

la añoranza por el hogar. En ese sentido, el real y austero paisaje de Itaca interactúa con los lugares

fantásticos visitados por Odiseo durante sus travesías: Odiseo expresa su admiración por la

vegetación de los sitios que visita, señala las posibilidades agrarias para cultivo y la fertilidad que

ofrece la tierra para el crecimiento de distintas clases de frutos [16] (Od. 9.131-135). Por ejemplo, Itaca

es escarpada en oposición a Ogigia, Esqueria y la isla de las cabras, pero a pesar de la fertilidad de

tales lugares, él siempre conserva en mente el retorno a su patria rocosa (Od. 9.4.36).

El tema del retorno lleva al tema de la identidad. El problema de la identidad reside en la paradoja de

que en orden a construir el retorno, Odiseo debe viajar. La Odisea evoca relatos de regresos de todas

clases, por ejemplo, las mentiras de Odiseo (Od. 19.172-202, 271-307, 24.302-314) pueden ser vistas como

75

diferentes alternativas de su retorno [17] . La geografía de la memoria está basada en una

caracterización física del propio país de origen. Las travesías de Odiseo nos hablan sobre exploración

de lugares, encuentros con tierras y sus habitantes, contacto con su flora y la experiencia de variados

paisajes, mientras su nostos está basado en Itaca y en la topografía de su paisaje. Las memorias de

Odiseo por su hogar están basadas principalmente en un escenario montañoso. Las características

físicas del paisaje son parte del trasfondo personal de Odisea, el Monte Neritos es una parte de su

identidad, de la misma manera que la cicatriz que el jabalí infligió en su pierna, que no es

simplemente una señal de reconocimiento para otros, sino una parte integral de la forma en que él

construye su propia identidad. La memoria de Odiseo por el paisaje de su tierra, es una característica

clave en la construcción de su identidad [18] .

6.1 El paisaje rocoso de Itaca

Antes de estudiar la descripción física de Itaca, es útil revisar el debate académico acerca de la

identificación y la localización de la isla. Hay dos pasajes que son estudiados principalmente con el

propósito de identificar la Itaca de Homero con una isla particular: la mención del Catálogo de las

Naves (Il. 2.631-637) y la descripción que hace Odiseo de su propia isla (Od. 9.19.28). Es comúnmente

aceptado hoy en día que la moderna isla de Tiaki es la Itaca homérica. Sin embargo, existió la

opinión según Dörpfeld que Itaca es la moderna isla Leucas (la antigua Duliquion), pues esta isla es

bastante cercana al continente, y de acuerdo a él, Leucas concuerda mejor con la descripción de la

patria de Odiseo como un lugar ―muy alejado en el mar, hacia el cuarto oscuro‖ (Od. 9.26), que

significa hacia el norte y el oeste, cercano a la tierra [19] .

Sin embargo, en el Catálogo, Odiseo rige sobre las islas Cefalonias, a excepción de Duliquion (la

moderna Leucas) que pertenecía a Meges (Il. 2.625-630). Esto crea una dificultad para la teoría de

Dörpfeld, ya que en el Catálogo esa isla no pertenece al dominio de Odiseo [20] . Adicionalmente,

Rennell encuentra difícil de creer que la Itaca de Homero fuera Leucas, pues ha argumentado que los

epítetos usados para Itaca ―fácil de ver o fácilmente distinguida‖ (eudeielos) y ―rodeada por el mar‖

(amphialos) enfatizan la posición de Itaca como una isla. Estos epítetos están en conflicto con la

actual posición geográfica de Leucas: la isla se encuentra cercana al continente, y para quienes vienen

desde el mar, ésta parece la prolongación del continente como si fuera una península.

Alternativamente, Leucas pudo haber estado ligada al continente por un puente [21] . En la Odisea

aparecen también en otros pasajes en donde las islas se contrastan con penínsulas (Od. 13.234-235) lo

que además sugiere que un epíteto como ―rodeada por el mar‖ sería inapropiado para Leucas [22] .

Lorimer también piensa que los epítetos ―rocosa, rugosa y escarpada‖ se ajusta mejor a Tiaki que a

Leucas [23] . La descripción física de Itaca, caracterizado principalmente como escarpada, y su

prominente señal, el monte Neritos, toman parte en la identidad de Homero y en la trama de la

historia. En la mayoría de casos, Itaca se menciona sin epíteto [24] ; pero cuando aparece, hacen

referencia a su aspecto rocoso. La Odisea usa principalmente tres palabras para denotar esta cualidad,

y las tres tienen un significado similar (kranae Od. 1.247, 15.510, 16.124, 21.346), (trecheia 9.27, 13.242,

10.417, 10.463), (paipaloesa 11.480).

76

El epíteto paipaloesa sólo aparece en la Ilíada una vez, y ocurre sólo una vez también en la Ilída para la

isla de Imbros: imbrou paipaloesses. En el Catálogo de las Naves, Itaca es mencionada dos veces sin

epíteto (Il. 2.184,623), y otra como ―rocosa Itaca‖ (kranae: Il. 3.201). ―rocosa‖ es la caracterización más

recurrente de Itaca. El mismo Odiseo describe su hogar como rocoso en dos oportunidades: ―Una

tierra escarpada (trecheia), pero buena nodriza de los hombres‖ (Od.9.27), y en su declaración ―Quizá

volveré a la rocosa (paipaloesa) Itaca‖ (Od. 11.480). El epíteto petreessan que aparece en la Ilíada para

denotar lugares rocosos nunca aparece en la Odisea (Il. 2.496 pedregosa Aulide, 2.519 pedregosa Pito,

2.640 Calidonia sobre las rocas).

Las islas griegas son por lo general descritas como escarpadas, como Quios (Xioio paipaloesses Od.

3.170), y Samos (Samoio paipaloesses Od. 4.671); y de acuerdo a Telémaco todas las islas son laderas del

mar, e Itaca más que las otras(Od.4.608). No hay anchos caminos en Itaca, no es una tierra amplia,

no hay praderas, y no es un lugar para montar caballos (Od.13.242-244 y 4.605-608). Itaca tiene un

sendero escarpado (Od. 17.204) [25] , y caminos montañosos, como aquel que liga los campos a las

ciudades. La imagen de Itaca es construida a través de la negación, y la articulación de lo que Itaca no

es refuerza la misma idea de su accidentado terreno.

El hombre sin nombre recupera su identidad evocando la topografía de su propio país. Cuando

Odiseo revela su identidad, él incluye al monte Neritos como parte de su propio trasfondo personal

(Od. 9.19-22). El Neritos es el principal motivo alrededor del cual se construye el paisaje de Itaca, y es

un aspecto geográfico que caracteriza la identidad de Odiseo. Las marcas geográficas se convierten en

símbolos de territorios específicos, y por lo tanto forman parte de una representación mental de la

concepción del héroe acerca de su patria.

Atenea revela Ítaca a Odiseo apuntando hacia el Neritos. Hay una larga tradición académica sobre la

relación entre Atenea y Odiseo [26] , pero nadie parece haber comentado sobre el Neritos como una

señal decisiva en la escena de reconocimiento. Clay se ha referido, muy brevemente, al rol del paisaje

en la escena de reconocimiento, pero no ha notado la importancia del Neritos para la identificación

por parte de Odiseo de su país [27] . Ésta no ha sido tampoco mencionada por Dougherty, quien

asigna gran importancia al aspecto físico de Ítaca en conjunción con la identidad de Odiseo [28] . El

Neritos es la señal específica a través de la cual Odiseo reconoce su tierra paterna.

La memoria de Odiseo del paisaje de Ítaca está basada principalmente en un escenario montañoso.

Las rocas son físicamente un aspecto fuerte de la memoria, y simbólicamente ellas dan el peso

necesario para soportar y aferrar el objetivo del regreso [29] (Od.4.558). La construcción de un paisaje

escarpado en el relato del nostos tiene una implicación en la estructura narrativa de la historia como

un todo. La escarpada Itaca le da a Odiseo, en todos sus cambios de identidad, una base en la cual su

identidad real se mantiene: la escarpada Itaca es el punto fijo de las travesías de Odiseo [30] . Itaca es

importante como el lugar donde Odiseo recobra su identidad perdida durante sus travesías, y es el

trasfondo a través del cual sus múltiples identidades inventadas se crean [31] .

77

6.2 Imaginería agraria y el ideal panhelénico

¿Es Itaca realmente una tierra fértil? Más importante, ¿cómo están las imágenes agrarias de Ítaca

relacionadas con la trama del relato? Mientras en la Ilíada, la relación padre-hijo es ilustrada

mediante el motivo de destrucción de la naturaleza, en la Odisea la reunión padre-hijo es creada a

través de la construcción de un huerto. Príamo pierde a su hijo Licaón mientras está en el jardín, y

Laertes se reúne con el suyo en el huerto. En la Ilíada, la muerte de jóvenes guerreros es comparada

con árboles caídos, mientras, en la Odisea la reunión de padre e hijo es creada por la identificación de

los árboles frutales del huerto de Laertes.

Cuando Odiseo logra su retorno, el telos de la narrativa se cumple. Al regreso de Odiseo, los cultivos

de Ítaca se vuelven fenomenalmente productivos, hay grano en Itaca y las uvas crecen, también hay

lluvia para fertilizar la tierra. El terreno es bueno para cabras y ganado, hay árboles de muchas clases,

y hay espejos de agua a través de las estaciones (Od. 13.244-247), Telémaco piensa que es un lugar

para criar cabras pero no caballos (Od. 4.606). Ítaca también es descrita como escarpada pero buena

criadora de hombres (Od. 9.27). Antes del regreso de Odiseo hay pocos pasajes relacionados al paisaje

agrario de Itaca: Penélope tiene un huerto lleno de árboles (Od. 4.737), y hay ricos campos a distancia

del palacio de Odiseo (Od. 4.757).

El episodio del encuentro en el huerto es prefigurado por otros pasajes que introducen un contexto

agrario a la Odisea. Cuando Odiseo regresa, el aspecto rocoso de la isla es remplazado por una imagen

fértil del hogar, pues Odiseo constantemente se refiere a él como un lugar fértil (Od. 23.139) con

muchos árboles (Od. 14.329; 19.399). Un pasaje interesante es la hipotética competencia (agones) que

Odiseo tiene con los pretendientes donde es invitado a trabajar un campo cultivado, y replica que él

puede ser mucho mejor trabajador que aquellos y que también puede ser un mejor guerrero que ellos

(Od. 18.357-380) [34] . En la agones el espíritu militar se expresa junto con una escena agraria [35] ;

también Aquiles en el Hades compara el contexto militar a uno agrario (Od. 11.490-491) [36] . Las

referencias agrarias a Itaca se convierten en relevantes si son estudiadas en asociación con el episodio

del huerto de Laertes y con las referencias de Odiseo a Itaca como ―mi propiedad con varios huertos‖

tras su regreso. El retorno es bueno en sí mismo, y la visión del paisaje es modificada con el fin de

crear la idea de hogar y productividad; ―fértil Itaca‖ es en algún sentido la propia versión de Odiseo

de su patria una vez arriba a ella, y es la visión de un marinero tras muchos años de ausencia de la

tierra firme.

Referencias a jardineros se vuelven relevantes en relación con la tierra cultivada. Por ejemplo,

Penélope lleva con ella al hogar su jardinero Dolios (Od. 4.737), quien ayuda a Laertes en el huerto

(Od. 24.222) [37] . Laertes, como un padre piadoso, es retratado con la imagen de un jardinero (Od.

24.248-253). La escena del huerto y el nombramiento de los árboles introduce a la narrativa un tono de

nostalgia. Este episodio puede ser visto en relación al símil de Glaucos y Diomedes en que la

naturaleza humana es comparada al ciclo vegetal; allí, el mundo de la flora es usado como un canal

para expresar emociones humanas (Il. 6.146-149). El tono de nostalgia es creado no solamente en la

78

idea de la naturaleza efímera de la vida humana, sino también aumentado por el uso de los árboles, o

de motivos florales, como medio de dar materialidad a las relaciones humanas:

No en tí buen anciano, ignorancia de cómo se cuida

Tal plantío, más bien la labranza conoces del todo,

Del arbusto, la higuera, la vid, el peral, el olivo,

Las legumbres, y así nada está descuidado en tu huerto.

(Od. 24.244-247)

En Ítaca, la naturaleza y su productividad son descritas con un sentido de realidad, que contrasta con

las descripciones de lugares que pertenecen a la tierra del mito, como el jardín de Alcino y la isla de

Calipso. El huerto de Laertes es bien mantenido y prospero: se enfatiza especialmente la prosperidad

del viñedo (Od. 24.342-344). Pero su descripción no comprende elementos fantásticos, como la

milagrosa fertilidad del huerto de los Feacios [38] , o como la magnífica vegetación de Ogigia que la

coloca en el mundo de los cuentos de hadas, como un paraíso natural [39] (Od. 5.59-74). La fertilidad

de los sitios que pertenecen al mundo fantástico contrastan con la escasa vegetación de la patria de

Odiseo, y con su memoria de Itaca como un lugar escarpado. Por lo tanto, los campos cultivados de

Itaca están relacionados con la visión de Odiseo del hogar tras veinte años de ausencia, y también en

asociación con la idea de un regreso exitoso.

Mi premisa concerniente a la fertilidad de Ítaca no se dirige hacia el punto de vista colonial como lo

hace el trabajo de Dougherty [40] . En mi opinión, las referencias agrícolas y la milagrosa

productividad iluminan la forma en que la figura de Odiseo, como un paradigma de esfuerzo y viaje,

forman parte de la construcción de una identidad griega.

La tierra cultivada de Ítaca y el encuentro de padre e hijo en el jardín al final de la Odisea, pueden ser

vistos en asociación con el contexto agrario de la Ilíada. El nostos de Odiseo puede interpretarse como

un ejemplo de los muchos otros posibles nostos codificados en el Catálogo de las Naves. La Ilíada

pre-figura el nostoi de los héroes: el témenos, la evocación del hogar y la figura del padre, son

elementos que toman parte en relatos de retorno, y estas sugerencias apenas mencionadas en la Ilíada

se desarrollan cabalmente en la Odisea.

Mi aserción es validar el estudio de sus paisaje en su relación con el contexto de la historia, en este

caso la identidad de Odiseo, antes y después del regreso. Las variadas formas en que los griegos

interpretaron su paisaje fueron parte de su reacción para construir una identidad colectiva. ―Leer el

paisaje‖ refiere a la posibilidad de construir un territorio unido, que se identifica por características

topográficas recurrentes; una abstracción que dará un sentido de coherencia y unificación a un

escenario particular. Mediante el uso de hitos geográficos y leyendas, esta construcción da un sentido

de pertenencia a sus habitantes, y se convierte en un sistema topográfico de significado e identidad.

79

Footnotes

1. Luce (1988), Lorimer (1950), Rennell (1933). Me referiré detalladamente a estos estudios más

adelante.

2. West (1989) 133-134

3. Obregón (1971) y más recientemente Dickie (1995)

4. Page (1955)

5. Germain (1954)

6. Malkin (1998)

7. Dougherty (2001)

8. Dougherty (2001) 128-131, Graham (1964) 29, Malkin (1987) 138

9. Dougherty (2001) 219 n.21, Malkin (1998) 4, 14, 119

10. Dougherty (2001) 161-176

11. Rood (Por publicar)

12. Hartog (1996) 12-16

13. Hartog (1996) 34

14. Horden y Purcell (2000)

15. Ver capítulo 2 y capítulo 8, sección 1.

16. Clay (1980) 261-264, Ahl-Roisman (1996) 100-101. Para las maravillas vegetales ver French (1994)

141-148

17. Malkin (1998) 1,9, 95-119. Ver Ford (1992) 107: ―La Odisea es la mayor y más extensa muestra

extensa de estos nostoi, o ‗poemas de retorno‘ pero su autor de ninguna manera inventó la forma‖.

Para la idea de que Homero estaba al tanto de este género de poesía ver Nagy (1979) 97 n.2, 35-36,

también Thornton (1970) 1-15.

18. Dimock (1963), Pucci (1987) 24, Stanford (1983)

19. Allen (1921) 87. Leaf (1915) 150-151, 158 y 162. Para los detalles de la controversia Leucas-Tiaki ver

Stubbings (1962) 403-404

20. Hope Simpson-Lazenby (1970) 103-106, Leaf (1915) 139-192, Lorimer (1950) 494

80

21. Tucídides nos dice que el canal, la excavación atribuida por Estrabón a colonos corintios en el

siglo 7 aC., fue suspendida antes de las guerras del Peloponeso. Ver Rennell (1933) 7, ―En tiempos de

Homero los pastores y el ganado pudieron haber cruzado el istmo‖.

22. Rennell (1933) 7, Luce (1998) 165-230

23. Lorimer (1950) 496-497

24. Od.1.18,57,88,103,163,172, 404; 2.256; 3.81; 4.175,555,601,605,608,643,671,845; 9.505,531; 10.420,522.

11.30,111,162,480; 12.138,345; 13.97,135,248,256,344; 14.98,126,182,189,329; 15.29,36,267,482,534;

16.223,230,251,419; 17.250; 18.2; 19.399,462; 20.340;22.30,52,223; 23.122,176; 24.104,259,269,284.

25. Este adjetivo es usado en la Ilíada para describir una colina en Il.13.17 [GRIEGO], y caminos

montañosos [GRIEGO]Il.2.168, [GRIEGO]Il.17.743

26. Clay (1997) 261-264, Bassett (1918) 528-29, y bibliografía hallada en ellos. Murnaghan (1987) 20.55

dedica gran atención al encuentro entre Odiseo y Atenea, pero no menciona la importancia del

Neritos. Heubeck y Hoestra (1989) 185-186 no mencionan el hecho de que este monte es

especialmente asociado a Odiseo en el discurso hecho por Atenea. El artículo de Byre (1994) 111

estudia la descripción del bosque y de la caverna de las Ninfas, pero no señala la diferencia entre

ambas descripciones y el hecho de que el Neritos solo aparece en la descripción que Atenea hace del

área.

27. Clay (1997) 190 y 204

28. Dougherty (2001) 161-176

29. Para la idea de peso en la narrativa, ver Calvino Seis propuestas para el último milenio.

30. Pucci (1987) 16: ― ‗polutropy‘ tiene la feliz ventaja de describir no solo su carácter sino las

cualidades temáticas y retóricas de su texto‖. Ver también Sorge (1994), Taaffe (1991) 131-138.

31. Od. 1.57-59, 5.301, 10.29-30, 10.414-417, 11.360-361, 9.34-36.

34. Esta actitud de Odiseo es similar a la que expresa en Feacia cuando es invitado a una competición

atlética (Od.8.160-234)

35. Es interesante señalar que Odiseo dice continuamente que él prefiere ser un guerrero que trabajar

en los camposOd.14.222

36. Esta clase de combinación marcial y agraria aparece en un pasaje de Jenofonte (Oeconomicus iv.

20ff) Ciro dice ―Nunca ceno antes de trabajar hasta sudar ya sea practicando algún arte militar, o

haciendo algún trabajo agrícola, o algunas veces involucrándome en alguna actividad competitiva‖.

Hay también otro caso de una combinación agraria y militar. El héroe Echetlaeus, un héroe con la

81

apariencia y ropas de un campesino, que fue visto en la batalla de Maratón peleando y matando

muchos con su arado, y que desapareció tras la batalla. Para esta historia ver Jameson (1951) 49-61

37. West (1989) 124-125

38. Para la descripción detallada del huerto de Alcinoo, ver Austin (1975) 154-157. También Richter

(1968) 96-98. Vidal-Naquet (1996) señala que los Feacios están en un estado entre el mundo de la

fantasía y el real. Ver también Segal (1962) 17-63

39. Semple (1932) 485-492, Ruskin (1897)

40. Dougherty (2001)

82

CAPÍTULO 7: La Écfrasis Homérica

Las escenas de animales en conflicto son comunes en objetos que provienen de diversas épocas

históricas, aparecen en frescos y anillos sellos minoicos y micénicos y en la cerámica del período

geométrico. Leones, perros, jabalíes y cervatos en arreglos de lucha son uno de los motivos más

comunes de decoración en Grecia antigua.

Los estudiosos de Homero han intentado esclarecer la relación entre escenas literarias, tal como

aparecen en símiles de cacería, y escenas representadas en objetos de arte. Nilsson [1] opina que el

poeta basa su descripción en objetos que ha visto, pero que tiende a introducir cambios e

interpretarlos según su imaginación:

―Hay que reconocer que las condiciones en que un artista y un poeta se expresan son bien diversas,

tanto el artista como el poeta pueden tener ojos penetrantes pero el artista puede verse en dificultades

debido a su concepción formal y su falta de habilidad técnica; el poeta cuenta previsiblemente con un

lenguaje ricocomo para expresar verbalmente lo que ve, e interpreta las obras de arte según su

imaginación que suple aquello que falta en el diseño de lo que observa. Entre los tesoros del lenguaje,

que los bardos tenían a su disposición, estaban con seguridad, descripciones de obras de arte y símiles

que venían incluso de los tiempos micénicos. Los bardos recibían todo este rico repertorio y lo

adoptaban a sus diseños‖.

Lorimer [2] , por el contrario, insinúa que es el poeta quien crea los símiles inspirados en la vida

cotidiana. A pesar de ello, sus creaciones no son pura fantasía, sino que ésta, se guía por medio de

prototipos concretos:

―las descripciones mediante símiles no son imaginarias o extravagantes, sino moderadas y

controladas en el momento mismo en que surgen por el conocimiento de prototipos concretos.

Homero no tenía necesidad de recurrir a obras de arte en busca de símiles propios, en los cuales había

recreado su mente, los símiles le vienen espontáneamente a la memoria y son tomados, en su

mayoría, de la vida cotidiana. Son más dramáticos que de interés pictórico‖.

Las dos opiniones anteriores suscitan una dificultad que tiene que ver con la inspiración: ¿Cuál es la

fuente en la que se basa el poeta para construir y decorar sus objetos imaginarios? Lorimer da a

entender en su afirmación que la fuente de inspiración de un símil es la vida diaria y que su

funciónes ante todo dramática, esto quiere decir que es concebido como recurso narrativo con el fin

de producir un efecto en el auditorio (cierto tipo de sentimientos), más que crear una imagen como

objeto de arte. De hecho el estudio de los símiles se ha enfocado en los efectos que éstos provocan,

pero muy poco se ha estudiado la relación de éstos con el arte.

El lector moderno cuenta con un amplio repertorio de objetos provenientes de diferentes períodos

históricos en los que puede hallar paralelos con las descripciones homéricas, sobretodo en lo referente

83

a las escenas de animales. De hecho, puede decirse que el lector moderno tienen el privilegio, por

sobre la audiencia antigua, de contar con muchos objetos provenientes de diversos lugares y de

diferente datación que le proporcionan puntos de comparación con las descripciones homéricas, a

diferencia de la audiencia antigua que no contaba con los descubrimientos arqueológicos de hoy y

seguramente muchos de los objetos que hoy conocemos nunca fueron vistos por la audiencia del siglo

8 aC.

La semejanza entre escenas de animales en la literatura y paneles de animales en objetos se explica

porque existe un imaginario artístico común compartido por poetas, pintores, orfebres y ceramistas.

Los artistas tenían los mismos modelos y parámetros estéticos por más que usaran distintos medios

de expresión. El universo poético no es obra de un solo autor que impone un modelo, por el

contrario, pintores y poetas crearon sus composiciones dentro de un esquema tradicional que puede

ser comparado con la experiencia moderna del arte chino, tal como revela la siguiente anécdota

citada por Gombrich [3] : ―James Cheng, profesor de pintura de un grupo de chinos entrenados en

distintas escuelas, me contó sobre una excursión de diseño que hizo con sus estudiantes a un lugar

famoso por sus obras de arte, una de las puertas de la antiguaciudad de Pekín. La tarea asignada los

confundió. Al final uno de los estudiantes solicitó que por lo menos le dieran una postalcon el

edificio para tener algo de dónde copiar‖. Para el poeta griego la musa era esa fuerza que lo movía a

elegir de la tradición oral qué repetir. La mímesis es la base del arte antiguo, y no solamente una

técnica práctica que permite además, la selección y modificación de diversos temas. La mímesis hizo

posible la solidificación de una tradición que era la misma para la literatura y la poesía. Sin embargo,

el proceso de repetición no es simple y mecánico sino que implica una participación activa del artista

o poeta, pues la habilidad para seleccionar y combinar el material era la base del éxito de su creación.

Las imágenes de los animales creados por el arte y la poesía épica son similares por que surgen de

una misma tradición iconográfica de varios siglos que los modela.

En Grecia antigua no existe el concepto de ―arte por el arte‖, sino que las imágenes fluyen en un

contexto de funcionalidad. El arte es una actividad colectiva compartida igualmente tanto por los

artesanos como por los usuarios de los objetos artísticos. Lissarrague [4] nos cuenta cómo las

imágenes visuales se interrelacionan y juegan con las imágenes literarias. Sobre las copas para beber

y su función en el simposio (banquete) afirma: ―entre los ingredientes del simposio se incluye la

imagen que circula con los vasos, que pasan de mano en mano, junto con el vino, la poesía y la

música. Ofrece el espacio ideal para la expresión de la cultura que es tan visual como verbal, basada

en una familiaridad tanto con la pintura como con el canto. La imaginería depende para su efecto de

la memoria de los pintores, que transmiten y transforman los motivos iconográficos, y de la

memoria de los bebedores que reconocen las escenas pintadas y su propia imagenen el espejo de los

vasos‖. El arte antiguo es funcional, y entabla una comunicación real y directa con su contexto y con

su uso. Los vasos griegos no eran objetos pasivos, sin que por el contrario podían dirigirse a los

usuarios, en su exterior es común encontrar que estaban decorados con grandes ojos que miraban al

público y podían también los vasos mirarse entre sí.

84

Las imágenes que decoran los objetos también reflejan las historias épicas cantadas en los banquetes,

Lissarrague [5] cuenta que ―de tiempo en tiempo los pintores liberalizan el epíteto ―el vinoso mar‖

convirtiendo los vasos para el vino en episodios náuticos. Los cuellos de algunas crateras — no por

fuera mirando al libador, sino por dentro hacia el líquido — son decorados con frisos de largas naves

que circundan al vino mezclado. Cuando el vaso esta lleno la superficie líquida está inundada de

trirremes que parecen flotar en el vino en el que se reflejan. De este modo el líquido se torna en

espejo que dobla la imagen pintada y refuerza la ilusión óptica. El vino se hace mar y la metáfora se

torna realidad; ante el ojo de los invitados, la acción conjunta de vino y pintura transforma una

fórmula homérica en una visión semejante a la vida‖.

Existe una vívida interacción entre la imagen pintada y la imagen poética en la cual una refleja a la

otra y viceversa. Una fórmula homérica οἴνοπα πόντον(el vinoso mar) se torna viva en la crátera

decorada con naves. La interrelación estética plasmada en las imágenes de dos artes diferentes no era

una coincidencia. El arte en la antigua Grecia no se materializa en forma de objetos, sino que

consistía en una interrelación dinámica de un objeto, una persona y un momento específico en el cual

el objeto es usado, esta interacción crea las posibilidades estéticas que llamamos arte. Pero los griegos

no tenían una palabra particular para referirse al tema, sino que usaban la denominación techneque

significa conocer una técnica, un proceso para producir algo, y las posibilidades van desde la poesía

hasta construir barcos; es decir, los antiguos no diferenciaban entre manufactura y ―fine arts‖.

Goldhill y Osborne [6] han puesto de manifiesto las dificultades en el uso del término ―arte‖ para

indicar la creación de la imagen en el mundo antiguo. En este caso, la idea de arte griego y el término

―arte‖ pueden entenderse como la iconografía común compartida por diferentes técnicas, a partir de

la cual se crea las interconexiones estéticas entre imágenes plasmadas en diferentes materiales y en

diferentes superficies. La repetición posibilita la reedición de un universo de imágenes que confiere a

la literatura una analogía con las artes representativas. En la creación de imágenes, la literatura

comparte con las demás artes su común fundamento basado en la mímesis.

7.1 Homero y su relación con la arqueología

El tema de écfrasis ha sido estudiado muy poco y la razón puede buscarse en el hecho de que

comúnmente el tema se ha simplificado recurriendo a la creencia de que los objetos creados por

écfrasis son imaginarios, y por lo tanto, no existe relación entre los descubrimientos arqueológicos y

las descripciones literarias.

La noción de écfrasis que quiero desarrollar es la siguiente: que la verdadera naturaleza de ésta radica

en que no existe un único prototipo material concreto que haya servido de base para crear la

descripción. Dicho de otro modo, el argumento es que si dos artistas usan una misma descripción

como base para realizar cada uno una pintura, los resultados van a ser considerablemente distintos.

Es decir, la écfrasis ofrece muchas formas simultáneas de interpretar un objeto. Por esta razón es

vana la tarea de buscar un solo objeto que sirva y se adecue a una descripción, porque esta hace

referencia a más de un modelo, y es sin duda el resultado de una combinación de diversas fuentes

85

artísticas. Por eso las teorías de Nilsson y Lorimer, aunque abordan el tema, lo hace en forma

simplista, sobretodo el argumento de Lorimer.

Miremos el debate entablado sobre la relación entre arqueología y literatura. Antes de mediados de

los setentas se consideraba que la arqueología clásica ofrecía una evidente contribución al estudio de

la historia antigua. Esta se limitaba en un comienzo al estudio de la historia del arte, y por mucho

tiempo se consideró a la arqueología como una doncella de la historia. Pero una revisión de la

disciplina llevó a considerar como peligroso esperar que la evidencia de las excavaciones hable en el

mismo lenguaje de los sucesos históricos. Teorías recientes consideran que los remanentes

arqueológicos pueden confirmar o afirmar el conocimiento histórico existente, complementarlo,

contradecirlo o potencialmente negarlo. Dentro del sentido tradicional se suponía que la función de

confirmación es la norma para la arqueología, pero actualmente se considera que los hallazgos no

narran una historia completa, sino ambigua y compleja, y que no deben ser interpretados a la luz de

los acontecimientos históricos.

Veamos el caso de la destrucción de Micenas para ilustrar el peligro de usar datos arqueológicos para

sustentar teorías históricas [7] . En 1924, Wace publicó los resultados de su excavación de un edificio

que se encuentra junto a la entrada principal de la ciudadela de Micenas, que se identificó como el

granero, y que se había incendiado posteriormente a la destrucción principal del asentamiento. Este

simple dato de observación arqueológica, un incendio que no pudo demostrarse que hubiese afectado

más que a un edificio de tamaño modesto, se convirtió en una especie de símbolo; la destrucción del

granero de Micenas fue durante largo tiempo, el testimonio material más relevante que se podía

correlacionar con las indicaciones cronológicas dadas por varios escritores antiguos sobre la invasión

de los Dorios en el Peloponeso a finales del siglo 12 aC. Pocos prestaron atención a la sensata opinión

de otro arqueólogo de que la destrucción del granero fue el resultado probable de un fuego accidental.

A partir de este ejemplo se puede apreciar el deseo natural de los investigadores por lograr algún tipo

de reconstrucción histórica, pero si se realiza un análisis profundo de los fundamentos de las

reconstrucciones, se sufre una experiencia decepcionante, porque en la mayoría de los casos, los

hallazgos arqueológicos no arrojan datos completos ni contundentes sobre el entendimiento de los

sucesos históricos.

A esto se le suma el hecho de que en muchos casos son los propios arqueólogos quienes sobre

interpretan la evidencia para acomodarla a episodios importantes de la historia, con el fin de obtener

visibilidad para determinadas zonas arqueológicas. Un caso reciente es Corinto. Esta ciudad según la

Biblia, fue visitada por el apóstol San Pablo y los excavadores del lugar han tratado de ubicar el

―lugar exacto‖ donde Pablo pudo haber leído la Carta a los Corintios; el resultado de ello es que se le

dio un énfasis a este evento más allá de lo que realmente es posible establecer con certeza, y

actualmente Corinto es lugar obligatorio de peregrinación de la cristiandad, pero esta es una forma

de explotar turísticamente una zona arqueológica. Otro caso criticado es la reciente excavación de

Troya, según los arqueólogos que allí trabajan se ha descubierto que Troya, que antes se creía una

ciudad pequeña sin costa, en realidad era una ciudad grande con acceso al mar, comparable con

86

Alejandría. Se ha criticado esta interpretación de los hallazgos como una forma de mostrar

resultados a las entidades que financian la excavación.

Aunque anteriormente estuvo en auge la relación entre las historias de Homero y los hallazgos

arqueológicos de Micenas, a partir de la revaluación de la disciplina arqueológica, actualmente son

pocos los arqueólogos que promueven dicho vínculo. Incluso algunos arqueólogos ponen en duda que

los hallazgos de Micenas den luces sobre un mayor entendimiento de la Ilíada, y también se ha

llegado a considerar que las historias narradas en la Ilíada y la Odisea, no han servido de base ni de

inspiración para las escenas de los vasos que comparten los mismos temas de los poemas.

*

Volviendo al tema de écfrasis, como se dijo anteriormente, una de las críticas más severas es

considerar peyorativamente el hecho de que los objetos resultados de écfrasis sean imaginarios.

Aunque los objetos creados a través de la palabra tienen cualidades que no son factibles representar

en la realidad, y son de naturaleza distinta a aquellos realizados por procedimientos plásticos, se cree

que en la antigüedad, la poesía era un arte superior a la pintura, puesto que se veneraba lo auditivo

por encima de lo visual, mientras que para nosotros el caso es el contrario. El poeta antiguo pone el

énfasis en rasgos que es posible crear con palabras y, al hacerlo así, actúa de acuerdo con las

posibilidades que su material le permite. En el escudo de Aquiles por ejemplo, aparecen mujeres

bailando y cantando, al igual que músicos con flautas y arpas. Las palabras no son únicamente el

medio a través del cual los objetos son creados en la écfrasis, sino son ellas mismas el resultado final

que capacita al lector para percibir el objeto.

Veamos la descripción del escudo de Aquiles. En la Ilíada aparecen mencionados tres clases de

escudos, uno en forma de torre que siempre lleva Ajax, uno en forma de ocho, y otro redondo. El de

Aquiles es redondo, construido con varias capas de cuero recubierto de bronce en su exterior. Estaba

decorado con círculos concéntricos en los cuales se representaban distintos páneles decorativos. La

descripción de la decoración es muy larga, y parece un grupo de símiles consecutivos. A diferencia

del escudo de Agamenón que estaba decorado con una gorgona (Il. 11.20-40), o el cinturón de

Heracles que horrorizaba a quien lo veía (Od. 11.609-614), el escudo de Aquiles está decorado con

escenas pacíficas de la vida cotidiana.

Nadie sabe a ciencia cierta cómo era realmente el escudo. Se le ha comparado con unos platos

decorados con escenas dispuestas en círculos concéntricos, que son de origen fenicio y que son

contemporáneos a Homero [8] . En realidad pueden dar una guía de cómo estaban organizadas todas

las escenas descritas. En el caso de que siguiéramos el modelo de círculos de los platos, se puede

argumentar que en el círculo más interior estaban la luna, el soly las estrellas. En el segundo círculo

debían haber cuatro escenas: una ciudad en tiempos de paz y otra en tiempos de guerra, y tres

escenas de agricultura: el arado, la siembra y la cosecha. En el tercer círculo debían haber estado

representadas la escena de ganado atacado por leones, y otra escena de un baile. El Océano quedó

representado en la banda más exterior, rodeando todo lo que existe. Esta es solamente una

87

interpretación, pero en realidad no existe evidencia para suponer que Homero estaba describiendo un

escudo que había visto. Es paradójico que un arma de guerra esté decorada con escenas pacíficas, que

no suscitan terror, ni pánico, ni muerte. Por el hecho de mostrar una comunidad con sus actividades,

en este sentido representando la oikumene, y por estar rodeada por el Océano, se ha considerado que el

escudo de Aquiles es un prototipo de mapa, similar a aquel encontrado en Tera, que muestra una

comunidad del Egeo con sus actividades diarias dentro de un contexto sobretodo náutico.

De hecho es muy atractivo el estudio de la écfrasis en tanto sea posible buscar correspondencias con

objetos materiales, así la relación no sea exacta, que de hecho nunca lo es. Miremos el caso de

algunos objetos descritos en la Ilíada y la Odisea de los cuales se han encontrado prototipos concretos

similares. Existen cuatro ejemplos, un toro decorado con cuernos de oro, las espadas tachonadas de

plata comúnmente mencionadas en la Ilíada, el casco de dientes de jabalí al cual ya hemos hecho

referencia y la copa de Néstor.

En la Odisea aparece la descripción de los cuernos de un toro que fueron decorados con oro como

ofrenda a Palas Atenea (Od. 3.436-438). Una figura muy similar a esta descripción, una cabeza de

toro hecha en onix con cuernos de oro, fue descubiertaen Micenas, y existe gran parecido en ambos

objetos. Igual sucede con las espadas tachonadas de plata, que son mencionadas recurrentemente en

la Ilíada; en las tumbas micénicas se encontraron unas espadas decoradas con escenas nilóticos (con

paisaje de flora y fauna inspirada en el río Nilo), y aunque no corresponden exactamente hacen eco

en las espadas descritas por Homero. Pero sin duda el caso más sorprendente es el famoso casco de

dientes de jabalí que lleva Odiseo en la Doloneia, al cual nos hemos referido extensamente en otro

capítulo.Otro objeto descrito en la Ilíada y que tiene un correlato material es la copa de Néstor, cuyas

asas estaban decoradas con dos palomas de oro.

Y una copa de bello contorno traída de casa del anciano

tachonada con áureos clavos. Las asas que tenía

eran cuatro. A ambos lados de cada asa dos palomas

áureas picoteaban, y por debajo había dos soportes

cualquier otro a duras penas podía moverla de la mesa

estando llena. Pero el anciano Néstor la alzaba sin fatiga

(Il. 11.632-637)

Una copa de oro similar fue encontrada procedente de la época micénica, que tenía dos asas y una

paloma en cada una de ellas, pero esta copa es muy pequeña, mientras que la de la Ilíada es grande y

pesada, pues se dice que sólo Néstor podía levantarla con una sóla mano.

Estos objetos son ejemplos del correlato entre literatura y arqueología e ilustran la cultura material

que subyace a la Ilíada. A pesar del clamor de los arqueólogos clásicos por independizarsede la

historia antigua y más aun del estudio de la historia del arte, sigue siendo provechoso para el

88

estudioso de Homero realizar vínculos entre ambas disciplinas, porque da la posibilidad de establecer

los diferentes grados de ficción e historicidad de los poemas.

7.2 Características de las descripciones homéricas

Homero muestra sus objetos en tres etapas principales, ofrece primero la descripción técnica de la

fabricación del objeto, luego describe la decoración del mismo, y finalmente emite su opinión sobre

la calidad del objeto. Usemos nuevamente el escudo de Aquiles para ejemplificar esto. El poeta

menciona los materiales con que fue fabricado y su forma:

Es un atributo de la écfrasis que la decoración de objetos esté relacionada con otros pasajes de la

narración. En el escudo se encuentra una escena paralela a los símiles de cacería, en la que el ganado

es atacado por dos leones, y los pastores azuzan a los perros para que salven al ganado, pero los

leones ya han atacado a un toro.

Iban en hilera junto con las vaca cuatro áureos pastores

y nueve perros, de ágiles patas, los acompañaban

dos pavorosos leones en medio de las primeras vacas

sujetaban a un toro, de potente mugido que bramaba sin cesar

mientras lo arrastraban. Perros y mozos acudieron tras él

pero aquellos desgarraron la piel del enorme buey y engullían

las entrañas y la negra sangre, mientras los pastores

los hostigaban en vano, azuzando los rápidos perros

(Il. 18.577-584)

La vivacidad se expresa también en la opinión de Homero sobre la decoración del cinturón de

Heracles: la naturaleza aterradora de los combates entre animales y hombres es tan real que el poeta

tiene la esperanza de que un objeto así nunca más vuelva a ser hecho. En forma análoga, en el broche

de Odiseo, el perro y el cervato que lo decoran tienen tanto movimiento, que el poeta dice que a

todos pasmaba como siendo de oro el ciervo revolvía sus patuelas.

Homero crea sus objetos con el movimiento que, por supuesto, está ausente de la decoración de un

objeto material. El movimiento es la unidad creadora de la écfrasis, la cual aunque no está ausente del

todo en las artes plásticas, pero que es mucho más fácil crear las palabras. Si nosotros recordamos del

Renacimiento Italiano, la estatua ―el moisés de Miguel Ángel‖, ésta tiene un golpe en la rodilla dado

por el mismo autor, para que la estatua, que parecía con vida, hablara. Es decir, también en las artes

plásticas la vivacidad es una de las directrices estéticas que guía al poeta en la construcción de la obra

de arte.

Kakridis [10] sostiene que Homero dota de naturalidad a su obra utilizando un rasgo de exageración,

que es la actitud popular más conocida con respecto a la descripción. Pero en contra de esta teoría,

podemos argumentar que en la poesía épica, la naturalidad de la obra de arte es creada a través de la

palabra; con este instrumento, el poeta está en capacidad de expresar sonidos, algo imposible de

89

plasmar en las artes representativas. En la creación del objeto, el poeta no intenta describir un

modelo realísticamente, sino su idea de que la mejor obra de arte es aquella tan vívida como la

realidad. La presencia de voz y movimiento en el escudo de Aquiles no puede considerarse simple

exageración. El deseo de prestar vida a la obra es corriente entre los artistas antiguos, y copiar la

naturaleza y hacer de ella un modelo, intentando vivacidad, es el propósito de las artes. Es dado

hallar ejemplos en la escultura griega: un conocido epigrama sobre la estatua de Mirón del corredor

Ladas (que juega con la homonimia de estatua y atleta) califica a esta criatura ambigua como

empnoos, con aliento de vida, ―viva‖, y se dirige a ella en vocativo como si pudiera prestar atención.

La estatua de Artemisa en Quios esculpida por la escuela de Melas se suponía que cambiaba de

expresión: cuando uno entraba al recinto parecía triste y, cuando uno partía, alegre (Plinio HN 36.13).

El deseo de expresar movimiento y vivacidad aparece representado también en el taller de Hefesto,

quien posee como asistentes unas mujeres robots hechas por él mismo en oro, que pueden moverse,

hablar y pensar (Il. 18.417-420). Se parecen a los jóvenes hechos en oro que cargan las antorchas en el

palacio de Alcinoo, y a los famosos perros de oro que cuidan su palacio. La idea bien conocida del

artífice como artesano del movimiento ficticio, del cual también es ejemplo Dédalo y sus alas de cera

para Icaro,es expresada cabalmente en la écfrasis homérica. Un problema que surge con relación a

este concepto, es que el arte contemporáneo a Homero, es decir el arte geométrico de los siglos 9 y 8

aC, carece de movimiento, es estilizado y hierático; o sea, que pocas similitudes existen entre la

écfrasis homérica y el arte contemporáneo a éste, pero sí muchas relaciones pueden encontrarse entre

la écfrasis homérica y el arte micénico e incluso minoico, sobretodo en los anillos sellos. Estos sellos

son un arte miniatura: una gema de onix, cristal u otro mineral, tallada con escenas de animales; las

piedras están engastadas en anillos de oro, pero se cree que eran colgados como dije y no usados

como anillos. Son abundantes en el arte micénico y minoico, y no se sabe con certeza cuál era su uso,

algunos consideran que eran amuletos, o sellos personales para sellar vino y otros comestibles, e

inclusive para sellar puertas, o una especie de moneda para intercambio económico. En ellos,

precisamente es muy común el diseño miniatura de dos animales, el uno atacando a otro por la

grupa, en los cuales los animales aparecen representados con movimientos fuertes y ágiles, hasta el

punto que se le ha llamado a este de representación, escenas acrobáticas. Las figuras de animales se

sitúan en poses contorsionadas, apoyados unos contra otros y apretados contra el borde en una

manera que sugiere que la gema misma limita el rango máximo de movimiento [11] . Aunque han

sido encontradas en gran número no aparecen mencionados nunca en la Ilíada y la Odisea.

7.3 Finalidad Narrativa de la écfrasis

El poeta hace que la descripción de sus objetos se ajusten a sus propósitos narrativos, unas veces

relacionándose con el contexto en que aparecen y otras veces caracterizando a sus dueños. Por

ejemplo, las escenas decorativas del escudo de Aquiles poseen conexión con la trama de la Ilíada. Una

de las escenas más relacionadas es el paralelo construido entre una ciudad en guerra y otra en paz,

que sería Troya antes y después de la llegada de los Aqueos, un episodio similar a la reflexión que se

hace sobre la vida y la muerte en Ilíada 22, cuando Aquiles persigue a Héctor en las afueras de Troya.

En general, la descripción del escudo actúa como un símil creando un efecto a través de la

90

introducción de escenas de paz en medio de la guerra, y esa paradoja de los símiles que se deja sentir

a lo largo de todo el poema, es central en la decoración del escudo.

En el caso de la copa de Néstor, ésta guarda relación con el status heroico del anciano: ―cualquier otro

a duras penas podía moverla de la mesa, estando llena. Pero el anciano Néstor la alzaba sin fatiga‖.

El poeta retrata en el objeto la personalidad de su dueño, creándose así un vínculo de identidad entre

uno y el otro. El objeto tiene que ser magnífico para que sea una imagen adecuada del héroe, ya que

la descripción en últimas nos dice que el anciano Néstor no sólo era fuerte en pensamientos sino que

aún conservaba la fortaleza física del guerrero.Esta caracterización del objeto a través de su dueño es

importante porque es en parte, la filosofía que subyace a los regalos de hospitalidad; cuando un héroe

viaja y es hospedado por otro, se usaba intercambiar regalos, y esta era una costumbre de gran

prestigio en el mundo antiguo, que inclusive podía salvar la vida. Con relación a los objetos y el

prestigio que éstos dan a sus dueños, está el escudo de Agamenón decorado con una gorgona y

serpientes azules, un regalo que recibó de Ciniras cuando se difundió la noticia de que los aqueos se

embarcaban para Troya;la iconografía se identificaba con el poder del rey y con el miedo y la

intimidación que produce a otros en la guerra:

El broquel estaba coronado por la Gorgona de salvaje aspecto

y fiera mirada, a la que rodeaban el terror y la huída

de él colgaba un áureo tahalí sobre su superficie estaba

enroscada una serpiente esmaltada que tenía tres cabezas

entrelazadas nacidas de un único cuello

Uno de los principales contextos en que los objetos cobran relevancia en los poemas homéricos es en

los episodios de reconocimiento. En regalos de hospitalidad, la imagen de la persona que los ofrece se

conserva en el objeto, lo que significa que el objeto puede revelar a su antiguo dueño. Tal es el caso

de ―la copa de doble asa de oro‖ que Oineo recibió de Belerofonte, a través de la cual, Diomedes

recuerda a aquel cuando era huésped de su padre (Il. 6.215-225). El objeto que en la poesía épica tuvo

más dueños es el casco de dientes de jabalí (Il. 10.260-270) que tuvo cinco dueños, y que incluso,

Meriones, que es su último dueño, lo prestó a Odiseo. El hecho de que este objeto pase por muchas

manos, da muestra de lo especial que es y apunta a su origen remoto, el hecho de que sea Odiseo el

único que lo lleva, da indicios de un tipo de relación particular entre este héroe y el casco, como se

mencionó anteriormente [12] . Muchos objetos son robados como botín de guerra, como la lanza de

Asteropeo: ―daré al hombre aquel esta magnífica espada tachonada de plata, Tracia que yo arranqué

del cuerpo de asteropeo‖ (Il. 23.807). Otras son robadas por su valor en contextos cotidianos, como

las tres copas que una mujer fenicia esconde entre sus ropas, y saca del palacio de Eumeo (Od.

15.469). Igualmente, Príamo ofrece una gran recompensa a Aquiles si devuelve el cuerpo de Héctor:

91

sacó y pesó diez talentos de oro en total

dos fogueados trípodes, cuatro calderos

y una copa muy bella que los Tracios le habían procurado,

cuando fue en embajada como precioso galardón. El anciano

ni eso escatimó en su palacio, pues lo que su ánimo

más deseaba era rescatar a su hijo

(Il. 24.233-237)

Los héroes son reconocidos y recordadosa través de sus objetos, que igualmente reflejan sus viajes,

contactos con otros pueblos y acumulación de riqueza. Este estereotipo de hospitalidad varió un poco

en la Odisea, en donde la gran parte de los objetos descritos forman parte del reconocimiento entre

Penélope y Odiseo, y por lo tanto aparecen enfatizando, no un contexto militar y heroico, sino uno

doméstico de reconocimiento entre esposos: para ser reconocido por Penélope, Odiseo describe su

cama matrimonial (Od. 23.188) y un broche famoso que él llevaba puesto cuando partió para Troya

(Od. 19.225-231).

7.4 La descripción del broche de Odiseo

Esta descripción es parecida a los símiles de cacería hasta el punto de parecer un símil congelado.En

la Ilíada los perros aparecen persiguiendo cervatos, jabalíes, leones, liebres y cabras. Sin embargo, en

la Odisea el perro nunca aparece en símiles como el animal que ataca, por el contrario son los leones

quienes toman el papel protagónico de ataque, y a partir de allí la pregunta relevante es, si el león es

el animal que por excelencia ejemplifica el heroísmo épico, ¿por qué no es un león atacando a un

ciervo el motivo que decora el broche de Odiseo?

La respuesta puede hallarse en el nuevo contexto de la Odisea, es decir se pasa en la Ilíada de un

ambiente militar representado por el león, a un ambiente doméstico representado por el perro.Aquí

tiene diversas tareas como proteger al ganado, acompañar a los amos en las excursiones de cacerías,

es un animal símbolo de hospitalidad, y refleja el ambiente doméstico que permea a la Odisea.

Igualmente Odiseo posee un perro muy fiel, Argos, que lo espera veinte años y que muere una vez

quesabe que su amo ha regresado. Este capítulo propone demostrar que la decoración del broche es

una escena de nostos que anticipa el contexto doméstico de retorno a la patria, en la cual su propio

perro, Argos, está representado.

En la Ilíada los perros aparecen como atacantes, remplazando al león once veces (Il. 10.360, 11.414;

11.325, 12.147, 13.475, 15.271, 15.579, 17.725, 17.282, 22.190). También aparecen como guardianes del ganado

en el escudo de Aquiles, tratan de salvar a un ciervo de un león (3.26), a las ovejas de bestias salvajes

(10.183), a un rebaño de un león (12.299), y a una manada de un león (11.546, 17.65, 17.657).

Argos es mencionado en su función de cazador, acompañando a los jóvenes en las excursiones.

Tal hablaron los dos entre si cuando vieron un perro

que se hallaba allí echado e irguió su cabeza y orejas

92

era Argos, aquel perro de Odiseo que él mismo

allá en tiempos crió sin lograr disfrutarlo pues tuvo

que partir para Troya sagrada. Los jóvenes luego

lo llevaban a caza de cabras, cervatos y liebres

(Od. 17.290-295)

La muerte de Argos representa el regreso de Odiseo y el restablecimiento del orden doméstico. Son

las típicas figuras que encarnan hospitalidad [13] , cuya epítome son los perros de oro a la entrada del

palacio de Alcinoo que dan la bienvenida al forastero (Od. 7.91). La écfrasis del broche se relaciona

directamente con el contexto en que aparece, es decir que en vez de utilizar un símil del león, típico

de la Ilíada, por el contrario se centra en una escena que representa el estado de cosas del regreso del

héroe. La écfrasis, en general, aparece principalmente en escenas de reconocimiento y el broche es

usado para que Penélope reconozca a su propio esposo, o sea queun objeto del mundo de alcoba de la

épica, lleva en sí mismo todos los elementos que caracterizan el poema: el tema del regreso, las

escenas de hospitalidad, el reconocimiento, la esfera íntima del hogar y el restablecimiento del orden

doméstico.

Otro ejemplo de écfrasis interesante que también ejemplifica la relación de la descripción con su

contexto, es el tahalí que lleva Heracles en el Hades. Está decorado con figuras aterradoras de

animales y héroes en lucha, que se mimetizan con la propia concepción del Hades griego.

Cercábale el pecho

Imponente un dorado tahalí con pasmosas figuras

de jabatos y osos, leones con ojos en llamas

en refriegas, combates, estragos, matanza de héroes

nunca más, nunca más trabajar obra alguna debiera

el varón que tahalí semejante labró con su ingenio

(Od. 11.609-614)

En este ejemplo llama la atención el oso que nunca aparece mecionado en símiles, y que no es común

en la épica. Aparece solamente mencionado en el Himno a Afrodita 5.69-71, 160, y existen dos

referencias a una piel de oso en la Ilíada (10.23, 177).

El broche es descrito con las mismas características en que se describe el escudo de Aquiles, primero

se presenta un aspecto técnico de cómo estaba construido, luego se describe la decoración y

finalmente se expresa la admiración por la viviacidad (enargeia) de la composición.

Tanto el broche de Odiseo como el tahalí de Heracles, al igual que el escudo de Aquiles, pueden

considerarse como representativos del culto al héroe. Después de muertos, los héroes obtienen la

promesa de la inmortalidad, son venerados y se les hacen ofrendas. Ecos del culto al héroe pueden

rastrearse en la Ilíada con la figura de Sarpedón, quien posee un témenos (tierra cultivada) y a quien se

93

le ofrecen libaciones fúnebres. Estos tres objetos, pueden ser interpretados como típicas ofrendas

funerarias, similares a aquellas joyas halladas en la tumba del ―héroe de Lefkandí‖ en Beocia datada

del siglo 9 aC. En realidad forman parte de una incipiente concepción de santuario, que puede ser

equiparado con la idea de monumento expresada en un símil sobre los caballos de Patroclos: éstos, al

conocer la muerte de su auriga quedaron inmóviles como si fueran el monumento de la tumba (Il.

17.434). Es significativo que Odiseo utilizara la descripción de su para ser reconocido por su padre,

allí menciona sus frutales: trece perales, diez manzanos, cuarenta higueras y cincuenta vides; este es

un episodio de resonancia funeraria, similar al episodio de Sarpedón quien es honrado en Licia como

un dios, a quien se le ofrecen libaciones, y quien posee un témenos a orillas del río Janto. También

este episodio tiene un eco en la imagen melancólica de la generación humana expresada en el símil de

las plantas (Il. 6.145-149).

Algunos objetos descubiertos por la arqueología, exhiben algunas semejanzas con este objeto. La

forma del broche puede compararse con las lujosas fíbulas etruscas del s.7 aC halladas en la campiña

romana. La fíbula está compuesta por dos partes, cada una con cuatro tubos acabados en cabezas

dobles de mujer. En otro ejemplo los tubos extremos están provistos de largos alfileres de oro que

ajustan en los tubos huecos que le corresponde en la otra mitad de la fíbula. Estos broches se usaban

con seguridad para sujetar un vestido al hombro. La semejanza radica principalmente en los tubos

dobles de las fíbulas etruscas que arman el broche, pero el tipo de decoración del broche es escultural

con figuras en granulación, mientras que la escena del broche debió ser un grabado o repujado sobre

una superficie plana. Otro caso proviene de las fíbulas de Beocia, que poseen una superficie plana

donde están forjadas escenas de animales que puede asemejar el broche de Odiseo, pero la forma

asemeja nodrizas en forma de arco y este molde no encaja con la descripción del broche.

La escena de los animales del broche es un motivo común en la cerámica griega de diversos períodos

y también en los anillos sellos micénicos y minoicos, decorados con escnas acrobáticas. El significado

de ―asir‖ –―to grip‖ que Liddell and Scott dan del verbo lae está inspirado en los sellos micénicos.

Esta composición de dos animales que se miran mientras se atacan, según lo expresa el verbo lae, a

sido comparada con la famosa escena de Aquiles matando a Pentesileia representada por el artista

Exekias [14] y que está hoy en el museo Británico de Londres.

Como conclusión podemos decir que la écfrasis tiene un vínculo muy fuerte con el contexto en que

aparece que hasta el momento ha pasado desapercibido en los estudios homéricos; en el caso del

broche, éste simboliza el ambiente cotidiano de la Odisea y la restitución del orden del hogar.

Igualmente la écfrasis de los objetos particulares a los héroes puede ser interpretada como la

descripción de objetos de culto funerario, es decir como ofrendas o monumentos fúnebres a partir de

los cuales se identifican y construyen la simbología del culto al héroe.

94

Footnotes

1. Nilsson (1968) 152

2. Lorimer (1929) 145

3. Gombrich (1960) 84

4. Lissarrague (1990) 103

5. Lissarrague (1987)112-113

6. Goldhill y Osborne (1994) 6-7

7. Sobre este tema ver Snodgrass (1987) 49-80

8. Markoe (1985) 6. explica que los tazones de bronce y plata fenicios tienen decoraciones de animales

muy parecidas a los del escudo de Aquiles: ―Homero vivió y compuso en algún tiempo de la

segundamitad del s. IX a.C., y es así que contó con conocimiento de primera mano en el

Mediterráneo Oriental justamente en el tiempo en el que los tazones se suponen fueron producidos‖.

Aparece representada una escena de dos leones atacando un toro similar a la descrita en el escudo y

también está labrada la escena de un perro que corre junto a un caballo en una escena de cacería.

10. Kakridis (1971) 108-124

11. Markoe (1985) 14

12. West (1988) 158-159

13. Reece (1993) 14-15

14. Russo, Fernandez-Galiano, Heubeck (1992) 88-89

95

CAPÍTULO 8: La écfrasis general, joyas y textiles

Usualmente se considera a la joyería como un arte menor; esto es cierto en términos de escala, sin

embargo, la importancia de la joyería en el estudio del arte y la técnica antigua,y en el entendimiento

de la historia económica, religiosa y social no debe ser menospreciada. De hecho los adornos usados

por un egipcio, griego o romano pueden dar más luces sobre las creencias personales y las

aspiraciones que una escultura eregida en el centro de la ciudad o en un templo. Mi propósito es

mostrar la importancia de las descripciones de objetos menores, que pertenecen sobretodo al ámbito

femenino, como los aretes, collares y fíbulas, y que por lo general pasan inadvertidas en los estudios

homéricos. Las descripciones de joyas ofrecen un mundo valioso para entender gran parte la función

de las descripciones homéricas, y estudiar este grupo de objetos pequeños es una forma de abarcar un

aspecto que nunca ha sido tratado en Homero.

La joyería es una parte importante de la evidencia histórica que sobrevivió del pasado, y sus

referencias no son ajenas a la literatura y la pintura. Existe una referencia asombrosa en uno de los

frescos de Tera en donde aparece un grupo de mujeres muy adornadas con aretes y collares

recogiendo azafrán para ser donado a una diosa. Uno de los aretes allí representados tiene un

correlato material encontrado en las excavaciones del mismo período, es decir nuevamente la pintura

de objetos así como se descripción literaria están guiadas por objetos reales.

Tanto en el pasado como hoy en día, las joyas formaban parte del cabinete de curiosidades de un

coleccionista, y muchas de las joyas que están hoy en los museos provienen de colecciones privadas,

como la colección Benaki en Atenas; muchas otras son vendidas por pedazos, como la colección que

obtuvo la Unión Soviética en la revolución Rusa y que luego fue vendida por el museo Hermitage en

Sotheby‘s en Londres en 1931 y que fue adquirida en gran parte por el museo Fitzwilliam en

Cambridge.

Muchas de las adquisiciones en oro son robadas, como sucedió con el tesoro de Príamo que

desapareció durante la Segunda Guerra Mundial y se cree que está escondido en Rusia, aunque su

verdadera ubicación sigue siendo un misterio. Sin embargo, después de la caída del comunismo se

hizo en Rusia una exposición sobre el oro de Príamo, que resultó ser la muestra de reproducciones,

pero muchos piensan que las verdaderas piezas están escondidas en los sótanos de los museos rusos.

Las piezas originales de joyería que se conservan provienen principalmente de las tumbas. Existieron

muchas ofrendas en oro y plata dedicadas a santuarios religiosos pero estas pertenencias eran

fácilmente saqueadas y robadas y muchas piezas fueron fundidas para hacer otros objetos. En el caso

de Micenas, los tesoros fueron encontrados en las tumbas de la ciudadela amurallada y también en

otras tumbas por fuera de ella, este hallazgo es el más representativo para el estudio de la Ilíada. Pero

igualmente, como la Ilíada presenta una mezcla de épocas históricas, es importante anotar un

descubrimiento aislado de un pequeño tesoro proveniente de Lefkandí en la isla de Eubea que data de

96

los siglos 11-9 aC, la llamada Edad Oscura de Grecia. En ningún otro lugar de Grecia se han

encontrado tesoros ni grandes ciudades que se puedan datar de la Edad Oscura, con excepción del

héroe de Lefkandí [1] , en donde en una tumba fue hallado un hombre y una mujer con adornos de

oro y cuatro caballos, estaban depositados en un edificio con columnas exteriores que prefiguraba

una nueva forma de arquitectura monumental, y se cree que era un recinto construido sobre la tumba

de un héroe para honrarle culto.

Con relación a las ofrendas de los templos las mujeres dedicaban sus joyas a santuarios en el

momento de transición a la adultez y al dar a luz. Igualmente se hacían dedicatorias a Asclepios, dios

de la salud, por curaciones, y en el santuario de Atenas se encontraron inventarios que incluían

diademas, aretes, collares y anillos. También se buscaba estatus a través de esas ofrendas, por

ejemplo Roxana, la esposa de Alejandro Magno, dedicó un collar y un ritón de oro a Atena Polis.

También los hombres dedicaban sus anillos a los santuarios, y se dice que Creso, el rey de Lidia,

dedicó los collares y los cinturones de oro de su esposa al santuario de Delfos.

También adornos de oro se utilizaban para decorar estatuas objeto de culto en los templos, en Atenas

la estatua de Asclepio tenía una corona de oro, y también el Apolo de Delfos tenía otra. La estatua de

Atenea Polis en Atenas tenía una diadema, collares, aretes y pulseras. Muy poco de éstos ejemplos

han sobrevivido pero uno importante proviene del santuario de Artemis en Efeso donde se

descubrieron muchos objetos de oro datados del siglo 7 aC.La joyería antigua tuvo otro rol,los

inventarios de los templos de Atenas incluían un número grande de coronas de oro y se piensa que,

junto con las monedas,eran una forma de almacenar riqueza.

Grecia no es un país con reservas naturales de oro, así que la joyería en oro refleja intercambio e

influencia extranjera. En la antigüedad hubo minas de oro en la isla de Sifos y Tasos. En Tracia

existieron minas de oro hasta el reinado de Filipo II (359-336 aC), sin embargo en la época de

Alejandro Magno quedaba muy poco oro en Grecia e inclusive se habían agotado las reservas

también en Lidia. En el Mediterráneo se encuentra oro en Egipto, en Nubia y España, y en el Mar

Negro especialmente en Colcis que dio base para la leyenda del vellocino de oro y los argonautas. La

riqueza de las tumbas Escitas al norte de Crimea apuntaban a una reserva importante de oro hacia el

este en las montañas Altai, sobre estas riquezas Heródoto cuenta el mito que el oro de estas

montañas estaba custodiado por grifos, y esta es una escena común en la decoración de vasos griegos,

adicionalmente el grifo es el símbolo de las ciudades antiguas sobre el Bósforo.

Aunque los griegos pensaban que existían grandes riquezas en oro en el Este, en ciudades como

Sardes y Lidia, como aparece atestiguado en Los Persas de Esquilo, en realidad no fueron tan

abundantes sino hasta finales del siglo 4aC. La plata era más común en Grecia, existieron en el Atica

las minas de Laurión que fueron productivas hasta el siglo 5aC, y también existieron minas en

Macedonia e Iliria.

Por lo general los joyeros eran anónimos y existen unas pocas referencias a ellos. Por ejemplo

Demóstenes cuenta una anécdota sobre Pamenes, quien tenía un taller de orfebrería en el ágora de

97

Atenas: Demóstenes mismo le había encargado la hechura de unas coronas de oro y la decoración en

oro de un himation (túnica) para la procesión de Dionisos, pero un hombre llamado Medias entró al

taller y los destruyó. En Lisístrata, Aristófanes cuenta que una mujer perdió una de las cuentas de su

collar (480ss), y otra anécdota es contada por Clemente de Alejandría en el siglo II dC sobre el

artista griego Apeles quien mientras examinaba el trabajo de uno de sus estudiantes con poco talento

notó que éste había pintado a Helena de Troya con muchas joyas de oro y le reprochó: ―muchacho no

pudiendo pintarla bella la has hecho rica‖.

Muchas joyas fueron hechas para ser usadas e intentaban realzar la belleza de quien las usaba,

también como hoy eran un símbolo de status y riqueza. En Grecia el uso de las joyas se extendió con

el contacto con Persia, en donde era común que hombres y mujeres se decoraran con joyas. Sin

embargo, se han encontrado joyas de gran tamaño sobre todo fíbulas (alfileres) y broches del tipo de

Macedonia, con doble espiral, que son demasiado grandes para usar, y que en el caso de las fíbulas

parecen casi armas. Se cree que este tipo de joyas tenía una función religiosa y que eran donaciones

especiales a los santuarios, y es posible que dentro este contexto religioso fueran usadas para sujetar

las túnicas de las estatuas en procesiones y fiestas especiales.

Pero en el contexto cotidiano las joyas tienen el poder de seducción y son principalmente usadas por

mujeres. Afrodita y su hijo Eros aparecen comúnmente en pinturas luciendo joyas. Una iconografía

recurrente en los aretes es la figura de Eros alados y eran figuras que representaban el amor y el

deseo. El grupo más significativo de joyas es el que recibe Penélope de los pretendientes, doce

broches de oro, un collar de oro y ámbar, uno aretes y una gargantilla:

Y atrajeron a Antinoo una túnica grande y preciosa

con bordado de vario color, que tenía doce broches

todos ellos ajustados en combas corchetas

fue de Erímaco el don un collar bien labrado en que el oro

alternaba con cuentas de ámbar; un sol parecía

dos pendientes tejidos de perlas brillantes, graciosas

le trajeron sus siervos allí Euridante y Pisandro

de Polúctor nacido, mandó de su casa una rica gargantilla

una maravillosa ofrenda.

(Od. 18.292-300)

En realidad Penélope recibe un juego completo de joyas para ser usado en circunstancias especiales,

presumiblemente regalos de matrimonio para ser llevados en la boda. Diosas como Artemis, Atenea

y Afrodita que se relacionan con el amor aparecen en las representaciones mitológicas adornadas con

joyas, también Perséfone y Core que representan diosas de culto femenino pertenecen a este grupo

iconográfico.En el Himno a Afrodita VI, ésta lleva un juego completo de joyas, que le ofrecen las

Horas cuando la preparan para su aparición en el mundo:

98

Las Horas de ceñidor de oro

felices le dieron la bienvenida y la adoraron con atavío celestial

después en su cabeza colocaron una bien forjada corona

hermosa y de oro y en sus bien perforados lóbulos

flores de bronce y precioso oro

y alrededor de su delicado cuello y senos de blanca plata

la cubrieron con collares de oro tales como las mismas Horas

de ceñidores de oro van adornadas donde quiera

a las hermosas danzas de los dioses y de la casa del padre

5-17

Sin embargo, a pesar del contexto claramente matrimonial en que aparecen las joyas,

paradójicamente, en el caso del reencuentro entre Odiseo y Penélope éstas no juegan ningún rol, y de

hecho Odiseo no le ofrece a su esposa un regalo. El contexto se vuelve íntimo con la descripción del

lecho nupcial que el mismo Odiseo construyó de un árbol de olivo. Este episodio, al carecer de la

atmósfera brillante que procuran las joyas,simplemente representa un aspecto cotidiano del

restablecimiento del orden del hogar a través de la reunión de los esposos.

Aunque normalmente se cree que Penélope es el ejemplo de esposa fiel que espera pacientemente el

regreso del marido, desde una lectura feminista se puede decir que la Odisea es la historia de un

hombre condenado a viajar, debido a que su esposa no lo quiere. En realidad esta es una forma muy

útil de leer la Odisea puesto que el rol femenino cambia de una postura pasiva que espera, a una

figura femenina dinámica que gobierna un reino y obtiene de sus amantes lo que quiere sin

comprometerse con ellos.

Ese contexto cotidiano es realzado como se dijo anteriormente con la decoración del broche. Es decir

que la écfrasis hace parte de la construcción del contexto doméstico de la Odisea, y enfatiza en este

caso el regreso al orden del hogar, a través de la reunión de los esposos, pero careciendo del contexto

propiamente amatorio que instauran la presencia de las joyas en la narración. La única figura

masculina que aparece en la joyería femenina es Dionisio, quien preside ritos de liberación

femenina.De las deidades menores, Tetis es la más representativa porque representa el arquetipo de

la mujer en el momento del matrimonio: raptada por Peleo es una de las imágenes que simboliza la

salida de la mujer de la casa paterna y suestablecimiento en la casa del esposo. Las hermanas de Tetis

también aparecen sobre delfines, otras representaciones usadas son mujeres aladas, Nikai o diosas de

la victoria que están relacionadas con Eros, otro de los dioses alados; las Musas aparecen

representadas tocando la lira o la flauta. Igualmente aparecen representadas mujeres como la propia

Penélope, Ariadna, Kasandra e Io.

Las deidades femeninas y el tema amoroso está ausente de las joyas masculinas. Aunque los hombres

griegos no usaban joyas con excepción de coronas y anillos, sin embargo en algunos lugares

apartados del mundo griego, los hombres se adornaban con oro, y sin duda todos usaban uno o más

99

broches en sus túnicas. La iconografía de las joyas masculinas es diferente, aparecen jóvenes a caballo

y en lucha, también animales como leones, perros y jabalíes y las esfinges predominan.También los

animales aparecen en las joyas femeninas, carneros, cabras y antílopes; usados en las mujeres servían

como atractivo al sexo opuesto, usados en los hombres eran símbolo de poder.

Entre otros motivos decorativos aparecen serpientes, por su conexión con el mundo de los muertos, y

por su forma de espiral, daban la posibilidad de ser representadas en pulseras; también aparecen

flores y hojas como el olivo y el mirto. Igualmente las semillas son inspiración para hacer cuentas de

diferentes formas y una de las frutas principales representada en la joyería es la granada. El nudo de

Heracles era un modelo muy utilizado en la joyería y representaba el vínculo matrimonial. El usar

ciertos diseños en las de joyas representaba un proceso cultural de cambio en la sociedad,como el

paso de la virginidad al matrimonio o el nacimiento de un hijo.

8.1 La descripción general

Las joyas del ámbito femenino son descritos brevemente, en forma tradicional a diferencia de los

objetos del mundo masculino, cuya écfrasis es extensa, llena de colorido, movimiento y semejante a

los símiles. La descripción de las joyas no es nítida ni explicita sino que se hace a través de palabras

que tienen significados ambiguos, tales como: αἰιορ, παναίοιορ, δαηδάιεορ, ιαμππόν γανόυνηερ,

ποηθίιορ, ἀζηεπόεηρ, θαεηνόρ, σάιθεορ [2] , brillante, muy brillante, con muchas flores o repujados,

con muchas decoraciones, radiante, plateada.

La descripción que, por ejemplo, la palabra δαηδάιεορintroduce es vaga, y no particulariza el objeto.

Denota una estructura general de motivos decorativos que puede aplicarse a objetos distintos. Por

ejemplo, Aquiles ofreció, como uno de los premios de los juegos funerales de Patroclo untazón-

mezclador de plata con muchos decorados (Il. 23.740-743). Por la palabra ποιςδαίδαιορ ―con muchos

decorados‖se infiere que el objeto es precioso, pero no se puede establecer con certeza como estaba

decorado. La mayoría de los objetos preciosos que la épica crea se hacen mediante descripciones

generales. La intención narrativa de usar palabras vagas es proporcionar rápidamente al lector una

idea de riqueza y esplendor, y es parte de la economía del lenguaje homérico.

En la descripción general el lector obtiene a través del objeto la visión de brillantez. Objetos hechos

de oro son brillantes, por ejemplo, el collar que Eurímaco le dio a Penélope estaba hecho de oro y

ámbar y brillaba como el sol [3] .

Fue de Eurímaco el don de un collar bien labrado

en que el oro alternaba con cuentas de ámbar

un sol parecía

(Od. 18.295-296)

Hacer que en un objeto brille es el camino más rápido para introducir al lector en el esplendor

heroico del poema. En este sentido ellos representan el trasfondo de riqueza que rodea las acciones de

los héroes y son un vehículo narrativo para crear la atmósfera épica que subyace a las acciones.

100

Un ejemplo de que las acciones épicas tienden a estar enmarcadas en contextos luminosos y en

medio de objetos que irradian luz, aparece en una famosa nube de oro mencionada en la Ilíada que

encubre el acto sexual de Hera y Zeus:

En este tapiz se tendieron tapados con una nube,

bella, áurea, que destilaba nítidas gotas de rocío

(Il. 14.350-351)

Junto con las descripciones de objetos brillantes, está también la contraposición de la decoración de

objetos con lapislázuli, que son por el contrario oscuros. La palabra (θςανόρ) denotó originarimente

lapislázuli pero luego el significado migró para significar el color azul en general, principalmente el

azul oscuro [4] .

Con respecto a los objetos, una cornisa azul (Od. 7.87: ἐρ μςσὼν ἐξ οὐδοῦ, πεπὶ δὲ ζπηγθὸρ θςάνοηο)

aparece en el palacio de Alcinoo junto con fulgor metálico: muro de bronce y puertas de oro. El

escudo de Agamenón está decorado con diez bandas de un material azul (Il. 11.24: δέθα οἶμοη ἔζαν

μέιανορ θςάνοηο), con serpientes azules (Il. 11.26: θςάνεοη δὲ δπάθονηερ), y en la parte central del

escudo había, un círculo azul oscuro (Il. 11.35: μέζοηζην ἔεν μέιανορ θςάνοηο). Azules eran también las

patas de una mesa en Il. 11.629: θςανόπεδαν. Una zanja azul irriga un viñedo está pintada en el escudo

de Aquiles (Il. 18.564: θςανέε θάπεηορ). La palabra también aparece en otros contextos: la nube que

salva a Eneas es azul θςανέῃ νεθέιῃ, (Il. 5.345); el ejercito troyano es comparado a una nube negra

θςάνεον νέθορ (Il. 16.66);igualmente su usa para referirse a una falange de guerrerosΚςάνεαη

θάιαγγερ (Il. 4.282).

Se usa también para describir el bello aspecto de Odiseo después del baño, pero no es claro que

significa en este contexto (Od. 16.176). Oscuras son las cejas de Zeus (Il. 1.528; 17.209). El cabello de

Poseidón es también oscuro (θςανοσαίηερ Il. 20.144; Od. 9.536), la nave homérica tiene una proa azul

oscuro (θςανοππῴπεηορ) y el fondo del mar en la escena de Caribdis es azul oscuro, en realidad aquí

habría que traducir por negro (Od. 12.242): ὑπένεπζε δὲ γαῖα θάνεζθε / τάμμῳ θςανέε.

Pero en el mundo de la guerra, es el brillo quien obtiene un tratamiento protagónico: el héroe

homérico brilla como una estrella. El poeta presenta esta comparación en tres aspectos: primero, la

armadura del héroe produce brillo cuando su cuerpo se mueve:

Se desplomó del carro y las armas resonaron sobre su cuerpo

tornasoladas, relucientes, se apartaron, espantados, los caballos

(Il. 5.294-295)

En segundo lugar, el brillo se produce como un símbolo del aspecto de terror y calamidad que él

proyecta a su enemigo. Aquiles es comparado con la estrella ‗sirio‘ que tiene connotaciones funestas:

[5] .

101

El anciano Príamo fue el primero en verlo con sus ojos

lanzado por la llanura, resplandeciente como el astro

que sale en otoño [6] y cuyos deslumbrantes destellos resaltan

entre las muchas estrellas en la oscuridad de la noche

y al que denominamos con el nombre de Perro de Orión

y trae muchas fiebres a los míseros mortales;

así brillaba el bronce alrededor de su pecho al correr

(Il. 22.25-32)

En tercer lugar, el brillo sirve para expresar la capacidad de destrucción que posee el héroe, una

fuerza destructiva como el fuego. La figura de Diomedes nos ofrece un ejemplo:

Inflamó un infatigable fuego que salía de su casco y su broquel

semejante a la estrella otoñal, que es la que con más

brillo resplandece una vez bañada con las aguas de Océano

tal era el fuego inflamado que brotaba de su cabeza y sus hombros

(Il. 5.4-7)

Estas tres ideas se reúnen en el aspecto del héroe que brilla en la batalla, paradójicamente el brillo es

el resultado de la interacción de la llegada del mal, del fuego como destrucción, y los destellos que

emanan de las armas de guerra.

Por el contrario, en el mundo de la paz, lo brillante aparece en los vestidos de las mujeres y hombres.

Helena le da a Telémaco un peplo para su futura prometida:

Y a su vez iba Helena a mirar y elegir en los cofres

que encerraban los peplos preciosos, labor de sus manos

uno de ellos alzó la mujer entre todas divina

y el mayor y más rico en trabajo y colores brillaba

como un astro y se hallaba en el cofre debajo de todos

(Od. 15.104-108)

El manto de Odiseo brillaba como un sol:

Y una túnica espléndida vi que a tu esposo cubría

con aspecto de piel de cebolla ya enjutada: tal era

de pulida y suave y al sol semejante en su brillo

multitud de mujeres al verlo quedábanse absortas.

(Od. 19.232-235)

102

Los vestidos antiguos eran decorados con oro y plata. Igualmente se cree que éstas se decoraban con

muchos broches de oro (como si fueran botones). En el caso del peplo de Helena existe evidencia

arqueológica de que hilos de oro [7] y placas de oro forma parte del proceso de tejido para decorar

vestidos [8] . En el caso del mantode Odiseo existen otras clases de evidencia arqueológica que

explican por qué una túnica puede brillar, las investigaciones de Shemeldine muestran que el uso de

aceite de oliva en la tela, da un aspecto brillante a los textiles [9] . Aquí el brillo de las telas, al igual

que las joyas, es una forma de conducirnos al ambiente épico del poema.

103

Footnotes

1. Popham (1982) 213

2. Frontisi-Ducroux ―ha enfatizado las homologías lingüísticas entre los términos para describir el

arte de un tejedor, herrero, carpintero. Subyace el uso delos adjetivos ‗poikilos‘, ‗daideleos‘,

‗poludaidalos‘ y ‗aiolos‘ en la descripción poética de productos (daidala)‖. ver Jenkins (1985) 122. Para

un intento de particularizar el significado de ποηθίιορ ver Barber (1991) 327 y 359

3. Existe sólo una referencia en la Odisea a un collar. En Od.xv, 460 se describe un collar con parecida

fórmula:Un extranjero trae al palacio de Eumeo un collar hecho de oro y ámbar.

4. Kuanos ―una substancia azul oscura, usada en la época homérica para adornar obras de metal (qué

era, es muy dudoso). Algunos creen que era acero azul, pero en los tiempos heroicos tenían los

artistas poca habilidad para trabajar el hierro es lápiz-lázuli en Teofrasto,quien distinguía dos tipos,

oscuro y claro y que existía un tipo artificial hecho en Egipto‖. (Liddell y Scott)

5. Detienne y Vernant(1978): ―un análisis lingüístico revela que el significado fundamental de

‗aiólos‘ es: rápido, móvil, cambiante. L Palmer ha defendido que el épico ‗aiólos‘ significa multicolor

(versicolor) cuando se aplica a objetos; la palabra se usa para referirse a escudos que reverberan al

moverse, donde tiene que ver con animales, gusanos, tábanos, avispas, un enjambre de abejas, todas

las criaturas cuya masa culebreante y moviente nunca está quieta‖ ver Frontisi-Ducroux(1975) 69

6. Dicks(1970) 34 explica que existen relaciones astronómicas en la comparación del héroe con Sirio,

la estrella otoñal. Sirio es un mal signo para los mortales al final del verano y comienzo del otoño, un

periodo en que comienza la estación malsana en las tierras mediterráneas.

7. Jenkins (1985) 122 ―el reciente indudable descubrimiento de dos textiles en la llamada tumba de

Filipo II en Vergina ha suministrado un vívido ejemplo de la técnica del tejido de hilos de oro entre

los de la lana teñida de púrpura‖.

8. Barber (1991) 313 presenta evidencia arqueológica del adorno con hilos de oro en los vestidos. En la

pág. 171-172 explica el tema de cuentas y placas de oro en textiles.

9. Cynthia Shelmedine me dio una copia de su artículo inédito―Shining and Fragant Cloth in

Homeric epic‖ (Vestidos brillantes y fragantes en la épica homérica) en una conferencia en Oxford

en abril 4 de 1995. En donde afirma: ―ha sido confirmado por experimento que además de limpiar y

suavizar el tejido, empaparlo en aceite hace brillar la tela‖.

104

BIBLIOGRAFIA

Ahl F. and H. M. Roisman. 1996. The Odyssey Re-formed. Ithaca. Allen T. W. 1921. The Homeric Catalogue of Ships. Oxford. Anderson J. M. 1976. Early Epic Scenery: Homer, Virgil and the Medieval Legacy. Ithaca / London. Armstrong J. I. 1958. ―The Arming Motif in the Iliad.‖ American Journal of Philology 79:337-354. Asheri D. 1966. Distribuzioni di terre nell' antica Grecia. Torino. Auerbach E. 1953. ―Odysseus Scar,” en Mimesis: The Representation of reality in Western Literature. New Jersey. Austin N. 1975. Archery at the Dark of the Moon. Berkeley. Barber E. 1978. ―Greek Princess and Aegean Princesses,‖ en Critical Essays on Homer, ed. A. Atchity. Boston. ———. 1991. Prehistoric Textile: The Development of Cloth in the Neolithic and Bronze Ages. New Jersey. ———. 1992. ―The peplos of Athena,‖ en Goddess and Polis, ed. Jenifer Neils. New Jersey. Bassett S. E. 1918. "Athena and the Adventures of Odysseus.‖ Classical Journal 13:528-29. Bergquist B. 1967. The Archaic Greek Temenos: A Study of Structure and Function. Lund. Boardman J. 1968. Archaic Greek Gems. London. Bocchetti C. 2011. ―La Geografía de la Ilíada: una Perspectiva Cultural.‖ Sumplementum III, NOVA TELLUS. Universidad Autónoma de México. ———. 2008a. ―Homero y la Geografía Cultural. Revista de Historiografía.‖ Instituto Julio Caro Baroja. Universidad Carlos III de Madrid. (en publicación). ———. 2008b. ―La Geografía Homérica‖ Letras Classicas, Universidad de Sao Paulo, Brasil. (en publicación). ———. 2008c. ―Homero y el Catálogo de las Naves.‖ En Suplemento de la revista NOVA TELLUS. Instituto de investigaciones Filológicas de México. Universidad Autónoma de México. ———. 2007a. Forero Ronald y Carla Bocchetti. ―Los Nuevos Poemas de Safo.‖ Anuario del Centro de Estudios Griegos, Bizantinos y Neohelénicos de la Universidad de Chile. 24-40. ———. 2007b. ―The Periplous Tradition in the Iliad and the Homeric Hymns.‖ ARGOS, Revista anual de la Asociación Argentina de Estudios Clásicos. 29: 29-52. Argentina. ———. 2006a. ―Política y Paisaje en la Ilíada,‖ en III Jornadas Filológicas en Honor a Noel Olaya, Universidad de Los Andes / Universidad Nacional. Bogotá. 121-137. ———. 2006b. ―El Catálogo de las Naves y los Himnos Homéricos.‖ NOVA TELLUS: Anuario del Centro de Estudios Clásicos. 24.2: 41-75. Instituto de Investigaciones Filológicas. Universidad Autónoma de México. ———. 2005a. ―Modern Greek Studies in Latin America‖ Bulletin of Modern Greek Studies Association. Vol 37: 56-57. Ohio. ———. 2005b. ―Hacia una nueva lectura de la geografía en la Ilíada.‖ SYNTHESIS, Vol. 12:79-98. Universidad Nacional de La Plata. Argentina. ———. 2004. ―Homero como Geógrafo,‖ en II Jornadas Filológicas en Honor a Jorge Páramo, Universidad de Los Andes / Universidad Nacional. Bogotá. 117-136. ———. 2003a. "Cultural geography in Homer.‖ ERAS: School of Historical Studies of Monash University in Australia. Online Journal, 5th ed. 1-30. ———. 2003b. Review of Dougherty The Raft of Odysseus: The Ethnographic imagination of Homer's Odyssey, The Classical Review 53(1):6-7.

105

———. 1998a. Review of J. Alvar and J. M. Blazquez (eds.) Heroes y Antiheroes En la Antiguedad Clasica, The Classical Review 48(2):340-342. ———. 1998b. Review of M. L. Prieto Ares en Homero: Función del dios de la guerra en la Ilíada y la Odisea, The Classical Review 48(2):466. ———. 1993. ―Una Visión Poética de Teognis de Mégara,‖ en Tres Ensayos Sobre Autores de la Grecia Antigua (ed. Jorge Páramo). Bogotá. Págs 2-51. ———. 1993. ―Teognis: su sello y su estilo,‖ en Revista Texto y Contexto. Vol.21:151-154. Uniandes, Bogotá. Borges J. L. y M. Vásquez. 1978. Literaturas Germánicas Medievales. Argentina. Bossert H. 1937. The Art of Ancient Crete. London. Bouvier D. 1986. "La Têmpete de la guerre. » METIΣ I, 2:237-257. Bowra C. 1930. Tradition and Design in the Iliad. Oxford. Brelich A. 1958. Gli eroi Greci: Un problema storico-religioso. Rome. Brewster H. 1997. The River Gods of Greece. London / NY. Burkert W. 1985. Greek Religion. Cambridge, Mass. Buxton R. 1994. Imaginary Greece: The Contexts of Mythology. Cambridge. Byre C. S. 1994. ―On the Description of the Harbour of Phorkys and the Cave of the Nymphs, Odyssey 13.96-112.‖ American Journal Philology 115:1-11. Calvino I. 1988. Six Memos for the Next Millennium. Cambridge, Mass. Camps W. A. 1980. An Introduction to Homer. Oxford. Casson L. 1971. Ships and Seamanship in the Ancient World. New Jersey. Chadwick J. 1973. The Mycenaean World. Cambridge. Clay J. S. 1980. ―Goat Island: Od. 9.116-141.‖ Classical Quarterly 30:261-264. ———. 1997. The Wrath of Athena. Maryland. Coarelli F. 1966. L’oreficeria nell’arte classica. Milan. ———. 1988. Greek and Roman Jewellery. London. Coffey M. 1957. ―The function of the Homeric Simile.‖ American Journal of Philology 78:113-132. Coldstream N. 1977. Geometric Greece. London Cook J. M. 1973. The Troad. Oxford. ———. 1984. ―The Topography of the Plain of Troy,‖ en The Trojan War: Its Historicity and Context (eds. L. Foxhall and J. K. Davies). Bristol. Crevatin F. 1978. Il mondo del lavoro in età micenica. Venezia. De Polignac F. 1995. Cult, Territory and the Origins of the Greek City-State. Chicago. Detienne M. y J.P. Vernant. 1978. Cunning Inteligence in Greek Culture and Society. London Dickie M. 1995. ―The Geography of Homer's World,‖ en Homer's World, Fiction, Tradition, Reality. (eds. O. Andersen and M. Dickie). Bergen. Dickinson O. T. P. K. 1986. ―Homer: the Poet of the Dark Ages.‖ Greece and Rome 33: 20-37. Dicks D. R. 1970. Early Greek Astronomy. London. Dimock G., Jr. 1963. "The Name of Odysseus," en Essays on the Odyssey (ed. Charles H. Taylor). Bloomington. Donlan W. 1989. ―Homeric Temenos and the Land Economy of the Dark Age.‖ Museum Helveticum 46:129-145. ———. 1997. ―The Homeric Economy,‖ en A New Companion to Homer (eds. I. Morris and B. Powell). Leiden / NY/ Koln. Dougherty C. 2001. The Raft of Odysseus: The Ethnographic Imagination of Homer's Odyssey. Oxford. Edwards M. 1987. Homer: Poet of the Iliad. Baltimore / London.

106

———. 1991. The Iliad: A Commentary. Vol. V. Cambridge. Fellonosa E. 1936. The Chinese Written Character as a Medium for Poetry. Berkeley. Fenix B. 1968. Typical Battle Scenes in the Iliad. Wiesbanden. Finley M. 1981. Problème della Terra en Grèce Ancienne. Paris. Finnegan R. 1977. Oral Poetry. Cambridge. Foley H. 1978. ―‗Reverse Similes‘ and Sex Roles in the Odyssey.‖ Arethusa 11:7-26. ———. 1994. The Homeric Hymn to Demeter. New Jersey. Ford A. 1992. Homer: The Poetry of the Past. Ithaca / NY. Fowler D. 1991. ―Narrate and Describe: The Problem of Ekphrasis.‖ Journal of Roman Studies 81:25-35. Frame D. 1978. The Myth of Return in Early Greek Epic. New Haven. Frankel H. 1957. Early Greek Poetry and Philosophy. Oxford. French R. 1994. Ancient Natural History. London. Frontisi-Ducroux. 1975. Dedale: Mythologie de l’artisan en grece ancienne. Paris. Germain G. 1954. Genèse de l'Odyssée. Paris. Goldhill S. 1991. The Poet´s Voice : Essays on Poetics and Greek Literature. Cambridge. Goldhill S. y R. Osborne, eds. 1994. Art and Text in Ancient Greek Culture. Cambridge. Gombrich E. 1960. Art and Ilusion: A Study on the Psychology of Pictorial Representation. New Jersey. Graham A. J. 1964. Colony and Mother City in Ancient Greece. NY. Gray D. 1968. ―Homer and the Archaeologists,‖ en Fifty Years (and Twelve) of Classical Scholarship. Ed. M. Platnauer. Oxford. Griffin J. 1976. "Homeric Pathos and Objectivity.‖ Classical Quarterly 26:161-187. ———. 1980. Homer on Life and Death. Oxford. ———. 1986. ―Homeric Words and Speakers.‖ Journal of Hellenic Studies 56:36-56. ———. 1992. ―Homer Pastoral and the Near East.‖ Studi Italiana di Filologia Classica 10:553-576 ———. 1995. Homer: Iliad Book Nine. Oxford. Haft A. J. 1984. "Odysseus, Idomeneus and Meriones: the Cretan Lies of Odyssey 13-19.‖ Classical Journal 79:289-306. Hagstrum J. 1958. The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialisim and English Poetry from Dryden to Gray. Chicago. Hainsworth J. B. 1993. The Iliad: A Commentary. Vol. III. Cambridge. Hall E. 1996. Aeschylus Persians. Wiltshire. Hardie P. 1985. ―Imago Mundi: Cosmological and Ideological aspects of the Shield of Achilles,‖ Journal of Hellenic Studies 105:11-31. Harriot R. 1969. Poetry and Criticism before Plato. London. Hartog F. 1996. Mémoire d'Ulysse: récits sur la frontière en Grèce ancienne. Paris. Heitland W. E. 1921. Agricola. Cambridge. Hermeren G. 1975. Influence in Art and Literature. New Jersey. Heubeck A., S. West , J. Hainsworth. 1988. A commentary on Homer’s Odyssey. Vol 1. Oxford. Heubeck A. and A. Hoekstra. 1989. A Commentary on Homer's Odyssey. Vol 2. Oxford. Higgins R. 1980. Greek and Roman Jewellery. London ———. 1981. Minoan and Mycenaean Art. Thames and Hudson. Hood S. 1978. The Arts in Prehistoric Greece. Harmondworth. Hope Simpson R. 1966. "The Seven Cities offered by Agamemnon to Achilles (Iliad IX. 149f, 291f).‖ British School at Athens 61:113-131. ———. 1968. "The Homeric Catalogue of Ships and its Dramatic Context in the Iliad.‖ Studi Micenei ed Egeo Anatolici 6: 39-44.

107

Hope Simpson R. and J. F. Lazenby. 1970. The Catalogue of the Ships in Homer's IIiad. Oxford. Horden P. y N. Purcell. 2000. The Corrupting Sea: A Study of Mediterranean History. Oxford. Jameson M. 1951. ―The hero Echetlaeus.‖ Transaction of the American Philological Association 82:49-61. Janko R. 1992. The Iliad: A Commentary. Vol. 4. Cambridge. Jeanmaire H. 1939. Couroi et Courètes. Lille. Jenkins I. D. 1985. ―The Ambiguity of Greek Textile.‖ Arethusa 18:109-132. Johansen K. F. 1967. The Iliad in Early Greek Art. Copenhagen. Kakridis J. 1971. Homer Revised. Lund. Kirk G. S. 1985. The Iliad: A Commentary. Vol. I. Cambridge. ———. 1990. The Iliad: A Commentary. Vol II. Cambridge. Kozloff A. 1981. Animals in Ancient Art (from the Leo Mildenberg Collection). Cleveland Museum of Art and Indiana University Press. Krieger M. 1992. Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign. Baltimore. Laird A. 1993. ―Sounding out Ecfrasis:Art and Text in Catullus 64‖ Journal of Roman Studies 83:18-30. Leaf W. 1915. Homer and History. London. Lee R. 1967. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting. N.Y. Lepore E. 1973. ―Problemi dell'organizzazione della chora coloniale,‖ en Problème della terre en Grèce ancienne (ed. M. Finley). Paris. Lessing G.S. 1776. Laoköon: oder übre die Grenzen der Malerei und Poesie. Berlín. Lissarrague F. 1981. ―Dolon, le loup,‖ en Dictionaires des Mythologies (ed. Y. Bonnefoy). Vol. I. Paris. ———. 1990. The Aesthetic of Greek Banquet. New Jersey. Lloyd S. 1961. The Art of the Ancient Near East. London. Loraux N. 1975. "Ηβε εη Ἀνδπεία.‖ Ancient Society 6:1-31. Lord A. B. 1960. The Singer of Tales. Cambridge, Mass. Lorimer H. L. 1950. Homer and the Monuments. London. Luce J.V. 1998. Celebrating Homer's Landscape: Troy and Ithaca Revisited. New Heaven / London. Macleod C. 1982. Homer: Iliad Book XXIV. Cambridge. Malkin I. 1987. Religion and Colonization in Ancient Greece. Leiden. ———. 1998. The Returns of Odysseus. Berkeley / L.A. Marinatos N. 1984. Art and Religion in Thera. Athens. Marinatos S. 1974. Excavations at Thera VI. Paris. Marinatos S. y M. Hirmer 1960. Crete and Mycenae. London. Markoe G. 1985. Phoenician Bronze and Silver Bolws from Cyprus and the Mediterranean. California. Mele A. 1968. Società e lavoro nei poemi omerici. Napoli. Moreau F. 1895. "Les finances de la royauté homérique." Revue des Études Grecques 8:287-320 Morris I. 1986. ―Use and Abuse of Homer.‖ Classical Antiquity 5:81-138 Morris S. 1992. Daidalos and the Origin of the Greek Art. New Jersey. Motte A. 1973. Praires et jardins de la Grèce antique. Bruxelles. Moulton C. 1977. Similes in the Homeric Poems. Gottingen. Mueller M. 1984. The Iliad. London. Mugler C. 1960. "La lumière et la vision dans la poésie grecque,‖ Revue des Études Grecques 73: 40-72. Murnaghan S. 1987. Disguise and Recognition in the Odyssey. New Jersey. Murray O. 1988-89. "Omero e L'etnografia." Kokalos 34-35:1-15. Murray P. 1981. ―Poetic Inspiration in Early Greece.‖ Journal of Hellenic Studies 101:87-100. ———. 1989. Genius: The History of an Idea. Oxford. Nagler M. 1996. ―Dread Goddess Revisited,‖ en Reading the Odyssey (ed. S.L. Schein). New Jersey.

108

Nagy G. 1979. The Best of the Acheans. Baltimore. ———. 1989. ―Early Greek Views of Poets and Poetry,‖ en The Cambridge History of Literary Criticims, Vol 1. (ed. Geroge A. Kennedy). Cambridge. ———. 1990. Pindar's Homer: The Lyric Possession of an Epic Past. Baltimore / London. Nilsson M. 1968. Homer and Mycenae. NY Nussbaum M. 1986. The fragility of goodness. Cambridge Obregón M. 1971. Ulysses Airborne. N.Y. Ogden J. 1992. Ancient Jewellery. London Otto W. 1981. Las Musas. Buenos Aires. Page D. 1955. The Homeric Odyssey. Oxford. ———. 1959. History and the Homeric Iliad. Berkeley. Palmer L. R. 1967. The Interpretation of Mycenean Greek Texts. Oxford. Páramo J. 1992. ―El loto de Odisea: IX 82-104,‖ en Texto y Contexto, Vol.19: 106-183. Universidad de los Andes. Bogotá ———. 1995. ―Oralidad e Intertextualidad en la literatura griega antigua,‖ en Texto y Contexto, Vol. 28: 143-157, Universidad de los Andes. Bogotá ———. 1995. ―Sorteo, Lotes y Herencia: A Propósito de Ilíada XV 187-193,‖ en Micenas y Homero, (eds. G. Wenher y J. Páramo). Bogotá. Parry A. 1957. "Landscape in Greek Poetry." Yale Classical Studies 15:3-29. Parry M. 1971. The Making of Homeric Verse. The Collected Papers of Milmam Parry (ed. Adam Parry). Oxford. Pater W. 1922. Greek Studies. London. Pearson L. 1960. The Lost Stories of Alexander the Great. London. Pelling C. 1997. Greek Tragedy and the Historian. Oxford. Penglase C. 1994. Greek Myths and Mesopotamia. London. Peradotto J. 1990. Man in the Middle Voice. New Jersey. Pollit J. 1994. The Ancient Views of Greek Art. New Heaven. Popham M. R., E. Touloupa y L. M. Sackett. 1982. ―The Hero of Lefkandí.‖ Antiquity 46: 169-174. Pucci P. 1987. Odysseus Polutropos. Ithaca / London. Redfield J. M. 1975. Nature and Culture in the Iliad. Chicago / London. Reece S. 1993. The Stranger's Welcome: Oral Theory and the Aesthetics of the Homeric Hospitality Scene. Ann Arbor. Reinhardt K. 1996. ―The Adventures in the Odyssey,‖ en Reading the Odyssey (ed. S.L. Schein). New Jersey. Rennell R. 1933. "The Ithaca of the Odyssey.‖ British School at Athens 33:1-21. Richardson N. J. 1974. The Homeric Hymn to Demeter. Oxford. ———. 1993. The Iliad: A Commentary. Vol. VI. Cambridge Richardson S. 1990. The Homeric Narrator. The Netherlands. Richter W. 1968. Die Landwirtschaft im homerischen Zeitalter. Archaeologia Homerica, capitel H. Gottingen. Rohde E. 1983. Psique: La Idea del Alma y la Inmortalidad entre los Griegos. Mexico. Rosner J. 1976. "The Speech of Phoenix: Iliad 9.434-605.‖ Phoenix 30:314-327. Rudhard J. 1994. ―Concerning the Homeric Hymn to Demeter,‖ en Homeric Hymn to Demeter (Eed. H. Foley). New Jersey. Ruskin. 1897. Lectures on Landscape. London.

109

Russel D. 1989. ―Greek Criticism of the Empire,‖ en The Cambridge History of Literary Criticism Vol. I. (ed by George A. Kennedy). Cambridge. Russo J., M. Fernandez-Galiano, y A. Heubeck. 1992. A commentary on Homer`s Odyssey Vol. III. Oxford. Schnapp A. and Gourbeillon. 1981. Lions, heros, masques. Paris. Scodel R. 1982. "The Autobiography of Phoenix: Il. 9.444-95." American Journal Philology 103:128-136. Scott W. 1974. The Oral Nature of the Homeric Simile. Leiden. Seaford R. 1994. Reciprocity and Ritual. Homer and Tragedy in the Developing City-State. Oxford. Segal C. 1962. "The Phaeacians and the Symbolism of Odysseus' Return,‖ ARION 1:17-63. Semple E. C. 1932. Geography of the Mediterranean. London. Seymour R. 1907. Life in Homeric Age. London. Shipp G. P. 1953. Studies in the Language of Homer. Amsterdam. Silk M. 1974. Interaction in Poetic Imagery. Cambridge. ———. 1987. The Iliad. London. Snipes K. 1988. ―Literary Interpretation in the homeric Scholia: the similes of the Iliad.‖ American Jornal of Philology 109:196-222. Snodgrass A. 1971. The Dark Age of Greece. Edinburgh ———. 1987. An Archaeology of Greece. Berkeley / LA. ———. 1988. Homer and the Artists: Text and Picture in Early Greek Art. Cambridge. Sorge C. 1994. All’ isola di Circe: Odissea, libro X versi 133-574. Quinto di Treviso. Stanford W. 1983. The Ulysses Theme: A Study in the Adaptability of a Traditional Hero. Oxford. Stella L.A. 1978. Tradizione Micenae e poesia dell`Iliade. Roma. Strauss B. 1993. Fathers and Sons in Athens: Ideology and Society in the Era of the Peloponnesian War. London. Stubbings F.H. 1962. ―Lands and People in Homer,‖ en A Companion to Homer (ed. A. J. B. Wace and F. H. Stubbings). London. Svenbro J. 1976. La Parola e le Marbre: aux origines de la poétique Greque. Lund. Swain S. 1988. ―A Note on Iliad 9.524-99 :The Story of Meleager.‖ Classical Quarterly 38:271-276. Taaffe L. K. 1991. ―There is no Place like Home.‖ Classical Journal 86:131-138. Taplin O. 1980. "The Shield of Achilles within the Iliad.‖ Greece and Rome 27:1-21. ———. 1986. ―Achilles' Earlier Campaigns in the Iliad,‖ en Chios: A Conference at the Homereion in Chios (eds. J. Boardman and C.E. Vaphopoulon- Richardson). ———. 1992. Homeric Soundings. Oxford. Thornton A. 1970. Peoples and Theme in Homer's Odyssey. New Zeland. Vermeule E. 1979. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. Berkeley /LA Vernant J. P. 1974. Mythe et Pensée chez les Grecs. Paris ———. 1983. "Hestia-Hermes: the Religious Expression of Space and Movement in Ancient Greece," en Myth and Thought Among the Greeks. London. Vidal-Naquet P. 1996. "Land and Sacrifice in the Odyssey: A Study of Religious and Mythical Meanings,‖ en Reading the Odyssey (ed. S. L. Schein). New Jersey. Visser E. 1997. Homers Katalog der Schiffe. Leipzig: Teubner. Vivante P. 1970. The Homeric Imagination. Indiana. Wace A. J. B. y F. H. Stubbings. 1963. A companion to Homer. London Warren P. 1975. The Aegean Civilization. Belgium. ———. 1979. "The Miniature Fresco from the West House at Akrotiri, Thera, and its Aegean Setting." Journal Hellenic Studies 99:115-29.

110

Weber M. 1976. Storia economica e sociale dell' antiquitá. Roma. Webster T. B. 1964. From Mycenae to Homer. London. Wender D. 1978. "The Last Scenes of the Odyssey,‖ Mnemosyne Supplement 52. Brill. West M. 1978. Hesiod Works and Days. Oxford. ———. 1988. "The Rise of the Greek Epic.‖ Journal of Hellenic Studies 108:151-72. ———. 1995. "The Date of the Iliad.‖ Museum Helveticum 52:203-219. West S. 1989. "Laertes Revisited.‖ Proceedings of the Classical Philological Society 35:113-43. West S., A. Heubeck and J. B. Hainsworth. 1988. A Commentary on Homer's Odyssey. Vol. 1. Oxford. Whitman C. 1958. Homer and the Heroic Tradition. Cambridge, Mass. Willcock M. 1964. "Mythological Paradeigma in the Iliad.‖ Classical Quarterly 14:142-154. Williams D. y J. Ogden. 1994. Greek Gold: Jewellery of the Classical World. London. Winsor L. 1988. The Rethoric of Space: Literary and artistic Representations of Landscape in Republican and Augustan Rome. New Jersey