BOLETÍN DE ESTÉTICA · intento desarrollar un paradigma teorético en consistencia con éste y, conse-cuentemente, un mecanismo mental de lo estético. El próximo paso consis-te,

Centro de Investigaciones FilosóficasPrograma de Estudios en Filosofía del Arte

BOLETÍN DE ESTÉTICA

AÑO XII | OTOÑO 2016 | Nº 35

ISSN 2408-4417

EPIGÉNESIS Y COHERENCIA DEL MECANISMO ESTÉTICO

Fabrizio Desideri

¿LA EXPERIENCIA ESTÉTICA COMO UN SENTIMIENTO METACOGNITIVO?

Una visión de aspecto dual

Jérôme Dokic

Comentarios bibliográ�cos

0 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6

DESIDERI, EPIGÉNESIS Y COHERENCIA DEL MECANISMO ESTÉTICO, 7-34

B O L E T Í N D E E S T É T I C A N R O . 3 5 1


EPIGÉNESIS Y COHERENCIA DEL MECANISMOESTÉTICO

Fabrizio Desideri

¿LA EXPERIENCIA ESTÉTICACOMO UN SENTIMIENTO METACOGNITIVO?


Jérôme Dokic

Comentarios bibliográficos

BOLETÍN DE ESTÉTICA NRO. 35AÑO XII | OTOÑO 2016

ISSN 2408 – 4417

2 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


DirectorRicardo Ibarlucía (Universidad Nacional de San Martín)

Comité AcadémicoJosé Emilio Burucúa (Universidad Nacional de San Martín) – Anibal Cetrangolo(Università Ca’ Foscari de Venezia) – Jean-Pierre Cometti (Univeristé de Provence,Aix-Marseille) †– Susana Kampff-Lages (Universidade Federal Fluminense) – LeiserMadanes (Universidad Nacional de La Plata) – Federico Monjeau (Universidad deBuenos Aires) – Pablo Oyarzun (Universidad de Chile) – Pablo E. Pavesi (Universi-dad de Buenos Aires) – Carlos Pereda (Universidad Autónoma de México) – DianaI. Pérez (Universidad Nacional de Buenos Aires-CONICET) – Mario A. Presas(Universidad Nacional de La Plata, CONICET) – Kathrin H. Rosenfield (Universi-dade Federal do Rio Grande do Sul) – Sergio Sánchez (Universidad Nacional deCórdoba) – Falko Schmieder (Zentrum für Literatur -und Kulturforschung/Berlin)

El Boletín de Estética es una revista científica del Programa de Estudios en Filosofía del Arte delCentro de Investigaciones Filosóficas. Aparece cuatro veces al año con periodicidad trimestral(Verano, Otoño, Invierno, Primavera). Su objetivo es contribuir al desarrollo del área en elmundo académico de habla hispana, difundiendo trabajos de investigación sobre estética filosó-fica, teoría del arte e historia de las ideas estéticas. Integra el Núcleo Básico de Revistas Científi-cas Argentinas (Caicyt-CONICET) y se encuentra indexado en The Philosopher’s Index, Latin-dex (Catálogo: Nivel 1: Superior de excelencia) y Binpar (Bibliografía Nacional de PublicacionesPeríodicas Argentinas Registradas),

http://www.boletindeestetica.com.ar/Contacto: [email protected]

Editor responsable: Ricardo Ibarlucía, Director del Programa de Estudios en Filosofía del Artedel Centro de Investigaciones Filosóficcas. Domicilio Legal: Miñones 2073, C1428ATE, BuenosAires. Copyright: Centro de Investigaciones Filosóficas. Queda hecho el depósito que marca laLey Nº 11.723. ISSN

ISSN 2408-4417

Secretario de redacción:Alejandro Dramis (Escuela Metropolitana de Arte Dramático)

Diseño gráfico: Verónica GrandjeanMaqueta original: María Heinberg

Otoño 2016



SUMARIO

Artículos

Fabrizio DesideriEpigénesis y coherencia del mecanismo estético 7-34

Jérôme Dokic¿La experiencia estética como un sentimiento metacognitivo?Una visión de aspecto dual 35-65

Comentarios bibliográficos 67-79

4 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6




ARTÍCULOS

6 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


COLABORADORES

Fabrizio Desideri es profesor titular de Estética en el Departamento de Le-tras y Filosofía de la Università degli Studi di Firenze. Miembro del ConsejoPresidencial de Sociedad Italiana de Estética (SIE), integra los comitéscientíficos de la Nouvelle Revue d’Esthétique, la Rivista di Estetica, Estetica.Studi e Ricerche y Atque. Fundador de la revista Aisthesis. Pratiche, e Lin-guaggi, dirige la colección “Estetica / Mente / Linguaggi” de la editorial Mi-mesis de Milán. Hasta principios de los años 90, su investigación abarcó elpensamiento de Benjamin, Nietzsche y Simmel, así como la estética del Ro-manticismo alemán y de Kant. En 1998 publicó L'ascolto della coscienza.Una ricerca Filosofica. Actualmente desarrolla dos líneas de investigación:una relacionada con los conceptos básicos de la estética y otra centrada en lahistoria de la estética. A la primera línea de trabajo corresponde su libroForme dell'estetica. Dall'esperienza Del Bello al Problema dell'arte (2004); a lasegunda, el volumen (en colaboración con Chiara Cantelli) Storia de-ll\'estetica occidentale. Da Omero alle neuroscienze (2008). Sus obras másrecientes son La Percezione riflessa. Estetica e Filosofia della Mente (2011) yLa misura del sentire. Per una riconfigurazione dell’estetica. Correo electró-

nico: [email protected]

Jerôme Dokic es Director de Estudios en la École des Hautes Études enSciences Sociales y miembro del Instititut Jean-Nicod (CNRS, EHESS, ENS).Su campo de trabajo es la filosofía de la mente, la filosofía de la psicología yde las ciencias cognitivas, la epistemología y la estética. Es autor de Qu’est-ce que la percepction (2009), Ramsey. Vérité et succès (con Pasacal Engel,2002), L’esprit en mouvement. Essai sur la dynamique cognitive (2001), Laphilosophie du son (con Roberto Casati, 1994) y Penser en contexte : le phé-nomene de l’indexicalité. La controverse entre Gareth Evans et John Perry(con Eros Corazza, 1993). Ha codirigido las compilaciones Symboliques etdynamiques de l’espace (con Philippe Drieux y René Lefebvre, 2004) y Simu-lation and Knowledge (con Joëlle Proust, 2002). Correo electróni-co: [email protected]



EPIGÉNESIS Y COHERENCIA DEL MECANISMOESTÉTICO

Fabrizio Desideri

8 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6

Fabrizio DesideriUniversità degli Studi di Firenze

Epigénesis y coherencia del mecanismo estético

Traducido del inglés por Carina PerticoneUniversidad Nacional de las Artes

Resumen¿Podemos definir y explicar apropiadamente a la mente humana como unamente estética? El propósito de este paper es el de responder a esta preguntay a las interrogaciones implícitas relativas a la misma. ¿Cómo entendemos elcampo conceptual de lo estético? ¿Qué queremos decir cuando hablamos deuna experiencia estética o cuando expresamos un juicio estético? El primerpaso consiste en delinear los contornos de “lo estético” como un concepto-cluster. Habiendo identificado el núcleo conceptual de lo estético como unasíntesis expresiva entre las capas emocionales y cognitivas de la experiencia,intento desarrollar un paradigma teorético en consistencia con éste y, conse-cuentemente, un mecanismo mental de lo estético. El próximo paso consis-te, entonces, en reemplazar el monismo causal implicado por el paradigmaadaptacionista, por una pluralidad de factores. En consecuencia, afirmo queen el origen del mecanismo estético hay cuatro factores. Estos factores son:1) la asimilación mimética de lo real; 2) la “búsqueda” o el placer de la ex-ploración; 3) el placer de ejercer preferencias como un grado de libertad ycomo una ventaja en la conducta vital; 4) el impulso lúdico (la práctica in-traespecífica y cooperativa de aprender a través del ejercicio y la simulación,reforzada por el placer). Todos estos factores son disposiciones enraizadasen el sistema de emociones primarias y representan las precondiciones parala emergencia epigenética del mecanismo estético. De manera conclusiva,este mecanismo es considerado una actividad dinámica del cerebro que in-tegra en un mismo espacio de mutua resonancia y armonización, circuitosneuronales subcorticales y neocorticales: aspectos de la vida mental “im-pregnados” emocionalmente y aspectos que son específicos del procesa-miento cognitivo de la información.

Palabras claveMente estética – Mecanismo estético –Emociones primarias – Epigénesis –Armonización


DESIDERI, EPIGÉNESIS Y COEHERENCIA DEL MECANISMO ESTÉTICO, 7-34

Epigenesis and Coherence of the Aesthetic Mechanism

AbstractCan we properly define and explain the human mind an aesthetic mind?The purpose of the paper is to answer this and the related questions that itimplies. How do we understand the conceptual field of the aesthetic? Whatdo we mean when we speak about an aesthetic experience or when we ex-press an aesthetic judgement? The first move consists in shaping the outlinesof the “aesthetic” as a cluster-concept. Having identified the conceptual coreof aesthetic as an expressive synthesis between the emotional and cognitivelayers of the experience, I try to develop a theoretical paradigm consistentwith it and, consequentially, a mental mechanism of the aesthetic. The nextstep consists, therefore, in replacing the causal monism involved in theadaptationist paradigm by a plurality of factors. Consequently, I claim thatat the origin of the aesthetic mechanism there are four factors. These factorsare: 1) the mimetic assimilation of the real; 2) the “seeking” or the pleasureof exploration; 3) the pleasure of exercising preferences as a degree of free-dom and an advantage in the conduct of life; 4) the impulse to play (the in-tra specific and cooperative practice of learning through the exercise and thesimulation reinforced by the pleasure). All these factors are dispositionsrooted in the system of primary emotions and represent the preconditionsfor the epigenetic emergence of the aesthetic mechanism. Conclusively, thismechanism is considered a dynamic activity of the brain that integrates intoa single space of mutual resonance and harmonization neocortical and sub-cortical neural circuits: aspects of mental life emotionally attuned and as-pects that are specific of cognitive processing of information.

KeywordsAesthetic Mind –Aesthetic Mechanism – Primary emotions –Epigenesis –Harmonization

Recibido: 12/02/2015. Aprobado: 11/03/2016. Traducido: 13/05/2016

DESIDERI, EPIGÉNESIS Y COEHERENCIA DEL MECANISMO ESTÉTICO, 7-34

10 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6




1. En el debate contemporáneo concerniente a la neurociencia, psico-logía, ciencias cognitivas, filosofía o antropología, analizar el proble-ma de la mente enfocándose en su carácter emocional o, alternativa-mente, cognitivo y, finalmente, simbólico, es un lugar común. Portales razones suele hablarse frecuentemente de una mente emocional,cognitiva, o simbólica.

En el contexto de un creciente diálogo ramificado y convergencia delas investigaciones científica y filosófica respecto del problema men-te-cuerpo, los filósofos, psicólogos, neurocientíficos, antropólogos yfísicos se han enfocado, en años recientes, en la dimensión estética dela mente. The aesthetic Mind es el título de un importante libro publi-cado en 2011 por Oxford University Press y editado por ElisabethShellekens y Peter Goldie. Según los editores, la pregunta central di-rectriz del volumen es “cómo […] puede el trabajo empírico de lasciencias ser integrado con las investigaciones más a priori que hancaracterizado tradicionalmente a la filosofía, y viceversa” y, más es-pecíficamente, “cuál es exactamente el rol que le corresponde jugar ala filosofía en la comprensión de lo estético y la experiencia estética”.El mismo título (en su versión italiana, por supuesto) iba a ser dado aun libro que publiqué en abril del mismo año y que fue titulado, envez, La percezione riflessa. Estetica e filosofia della mente. Llegado estepunto no es necesario explicar cómo el término “percepción refleja-da” (una traducción directa del alemán de «die reflektierte Wahr-nehmung», tal como la utilizó Kant en el § VII de la Introducción a la

12 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


Crítica del Juicio) expresa fundamentalmente la naturaleza estética dela mente. Este artículo debería ayudar a clarificar la cuestión.Siguiendo esta suposición, la mente humana posee capacidades nosólo de cognición, emoción y desarrollo de símbolos. También es unamente estética. La palabra “humana” no es aquí redundante. En lasetapas iniciales de la investigación relacionada con el marco teóricode la Inteligencia Artificial, la meta principal de los investigadores eradiseñar e implementar la arquitectura de una mente cognitiva (des-provista de cualquier característica estética) en los circuitos electróni-cos de una máquina. Hasta la mente divina sugerida por Kant en latercera Crítica no es una mente estética en el sentido de obtener pla-cer por la contemplación de objetos de la percepción. Hablandoapropiadamente, el intelecto arquetípico de Kant no conoce la dife-rencia entre percepción, cognición y creación, especialmente porqueno conoce la diferencia entre pensamiento e intuición. Podríamosdecir que es poiético-artístico como cognitivo y cognitivo como poié-tico-artístico. “Lo estético” es, entonces, la típica característica de unamente animal: una mente animal, ni radicalmente artificial ni pura-mente divina, que es precisamente la humana; “lo estético” es una ca-racterística de su funcionamiento y su habilidad para encarar los de-safíos del mundo. ¿Hasta qué punto, de todos modos, estáestéticamente caracterizado el funcionamiento de nuestra mente?¿Qué tipo de propiedad es la propiedad estética? ¿Es una propiedadsecundaria o constitutiva? Sólo por medio de dar respuesta a estaspreguntas podremos explicar qué relación existe entre la dimensiónestética de la mente y la dimensión emocional, la cognitiva y lasimbólica.

La primera pregunta (precondición de cualquier investigación más afondo) es, por lo tanto, dar forma a los contornos del núcleo concep-tual de lo “estético”. ¿Cómo entendemos el campo conceptual de loestético? ¿Qué queremos decir cuando hablamos de una experiencia



estética o cuando expresamos un juicio desde un punto de vista esté-tico? El primer paso crítico es entender y, quizás decidir si, en estoscasos, empleamos un concepto de “estético/a” definido por fronterascerradas con una perspicua articulación de sus elementos constituti-vos o, si de lo contrario, usamos el término “estético/a” y sus deriva-tivos para referir a un concepto de tipo cluster (múltiples elementosagrupados) con límites blandos y flexibles. Creo que deberíamos ele-gir la segunda alternativa.

Un concepto múltiple es ciertamente más apropiado para abarcar lapluralidad de los fenómenos y actitudes que queremos denominar“estéticos”, sin –por ejemplo—tener que limitar el discurso a la esferatípicamente humana de los hechos estéticos, con su procesión deobras de artes, estilos, metáforas, contenido simbólico y alegórico einterpretaciones. No obstante la aceptación del núcleo de lo estéticocomo un concepto cluster, no estamos exonerados de dilucidar algu-nos de sus rasgos. Los clusters tienen formas reconocibles que distin-guen su naturaleza múltiple y aparente heterogeneidad y necesitamosclarificar la morfología del concepto en el núcleo de lo estético.

2. Mi primer paso consiste en clarificar a qué denominamos “estéti-co/a”. El análisis conceptual es la primera tarea del filósofo, lo quedebería realizar mejor. De todos modos, esto constituye sólo la mitaddel trabajo filosófico. Tal como lo sabemos a partir del Fedro dePlatón, el trabajo filosófico de la diaeresis analítica va de la mano dela dialéctica epistémica operando en las hipótesis durante el origen delas diferentes ciencias. En términos de Winfried Sellars, la filosofía noes sólo la casta musa de la claridad, sino también la madre de lashipótesis. Conectada con un análisis y con la mínima pero robustadefinición del núcleo conceptual de lo estético está, así, la hipótesis deuna secuencia y de una idea vinculada a aquel. La secuencia, a la queyo llamaría “lo paradigmático” o secuencia teorética, contempla en-

14 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


tonces una consiguiente relación entre cuatro componentes: 1. Elnúcleo conceptual de “lo estético”; 2. Los paradigmas que puedendesarrollarse desde éste; 3. Los modelos de lo estético consistentescon este paradigma. 4. Un mecanismo mental de lo estético.

De este mecanismo se espera que explique la presencia significante ycaracterística de una actitud estética en algunas especies vivientes; supersistencia a través de las diferentes culturas dentro de la especiehumana (desde su emergencia biológica a su transmisión cultural,incluido su sorprendente poder de metamorfosis y expansión). La“idea” es la de un “mecanismo” como el motor o dispositivo que haceposible a la secuencia paradigmática. El mecanismo estético apareceentonces como la sub-estructura que permite una línea de transmi-sión y una relación de retroalimentación entre los niveles y compo-nentes de la secuencia.

Por “mecanismo” quiero significar aquí la conexión lógica y opera-cional entre las partes de un sistema que tiene también la propiedadde la reversibilidad. Esta idea está estrictamente vinculada a las rela-ciones entre el núcleo conceptual de lo estético, los modelos a los queéste último sirve de soporte y el funcionamiento estético de la mente.Dependiendo de cómo definamos al núcleo conceptual de lo estéticoy al mecanismo coherente con éste, la relación entre la idea de unamente estética y la de una mente consciente (incluyendo a la idea delyo) no es contingente, sino necesaria.

3. Tradicionalmente, en la historia de la Estética entendida como dis-ciplina – al menos desde su nacimiento como una disciplina filosóficaindependiente durante la centuria de 1700s, y en particular con eltrabajo de Baumgarten titulado Aesthetica– fueron comparadas cua-tro principales concepciones de la Estética: 1. Una concepción emoti-vista (sostenida, por ejemplo, por Hume), según la cual lo relevante y



el factor discriminante de cada hecho estético (desde la experienciainmediata a su articulación bajo la forma de un juicio y a la produc-ción de gestos, comportamientos o trabajos expresivos) consiste enuna emoción o un grupo de emociones en particular. Aquí, el núcleode lo estético es una retroalimentación emocional. 2. Una concepcióncognitivista (ya formulada por la idea de Baumgarten de la estéticacomo “cognitio sensitiva inferior”) según la cual lo estético es unaforma de conocimiento especial: el reconocimiento evaluativo, quizásemocional y afectivamente connotado, de cualidades y propiedadesestéticas que objetos y aspectos del mundo poseen en sí mismos.Aquí el núcleo de lo estético es una evaluación cognitiva: una (mane-ra de) cognición que posee para nosotros un valor particular. 3. Unaconcepción semántica-intencionalista (ya anticipada en la devalua-ción de la belleza natural de Hegel y celebrada en la disolución deGadamer de la Estética en hermenéutica), según la cual las obras dearte expresivas y representativas que incorporan significados inten-cionales constituyen el verdadero contenido de los hechos estéticos yel verdadero objeto de la Estética. 4. Una concepción expresivistadébil (ver, por ejemplo, Herder) que identifica al núcleo de lo estéticocomo un impulso genérico a una actividad expresiva a través de ges-tos, comportamientos, desempeños performáticos o producciones deartefactos, más allá de su carga simbólica o significado, o su valorartístico. Una filosofía débil de la expresión o la expresividad reem-plaza aquí a una concepción de la Estética como una filosofía del arte,defendida por una posición semántico-intencionalista. Siguiendo laprimera concepción, la emotivista, la mente estética con sus carac-terísticas específicas no tendría razón para existir. Sería una variantede la mente emocional y la Estética no sería más que un segmento dela psicología. Si asignamos lo estético al horizonte del conocimiento,bien que de una clase especial, la dimensión estética de la mente seríaabsorbida en un modelo cognitivo. Siguiendo al modelo semántico-intencionalista, deberíamos resignarnos a considerar lo estético como

16 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


un asunto esencialmente humano, rescindiendo cualquier conexiónposible con el sentido estético en otras especies animales. La menteestética sería entonces otro nombre para la mente simbólica, coinci-diendo substancialmente con ésta. El núcleo de lo estético, de estamanera, sería resuelto en un modelo lingüístico-simbólico.

Ninguna de las soluciones ilustradas aquí es, sin embargo, plenamen-te satisfactoria. Por lo tanto, pienso que el modelo de lo estético másconsistente es uno que tiene en cuenta a la Crítica del Juicio de Kant.Este es productivo y coherente con el despliegue fenomenológico deuna mente estética que no ignora sus vínculos evolutivos con la esté-tica animal. Kant, aquí, no sólo evita la tradicional oposición entreuna concepción emotivista de lo estético y una cognitivista, sino tam-bién rompe el punto muerto entre una caracterización puramente na-turalista y otra meramente culturalista de la facultad del gusto y másgeneralmente de lo estético.

La idea de una experiencia estética como el sentimiento de un Beför-derung des Lebens (Kant 1793: § 23)1 establece conexiones internas ysignificativas entre la primera parte de la Crítica, dedicada al juicioestético, y la segunda parte, dedicada al juicio teleológico, cuyo centroes la pregunta sobre la vida y el concepto de organismo. Desarrollan-do la intuición kantiana, el núcleo conceptual de lo estético puede en-tonces ser identificado como una conexión activa o vínculo entreemoción y cognición, i.e. como una síntesis expresiva entre las capascognitivas y emocionales de la experiencia. Una síntesis original que–debemos agregar-- tiene dos características: la de una mezcla o(eu)armonización de diferentes redes cerebrales y la de un acuerdo

1 Un aspecto cuya relevancia general para el debate sobre la relación entre lo estéticoy la evolución ha sido correctamente subrayado en Menninghaus 2008 y 2009.



compensador entre el adentro y el afuera, entre el interior de la vidamental y lo exterior del mundo.

En suma, no deberíamos pasar por alto u olvidar que el foco temáticode la Estética no puede referirse sólo a la implicación emocional-afectiva como un estado cualitativo de la mente o exclusivamente a laselección evaluativa de aspectos del mundo y de los objetos. Hacien-do honor a su etimología, el foco temático de lo estético implica, envez, la dinámica cualitativa de un acto perceptivo (de la aisthesis): lacualidad perceptiva de la vida como un intercambio continuo entre launidad sistémica de un organismo y el entorno en que éste vive yevoluciona.

4. En base a esta mínima pero no ambigua definición del núcleo de loestético como una original y por tanto emergente síntesis de diferen-tes elementos y factores, podemos dirigirnos a una mejor compren-sión de lo que significa una mente estética, sin la necesidad de identi-ficarla con, o anexarla a, una mente emocional, a una cognitiva o auna simbólica. Por medio de esta definición, estamos habilitados aconsiderar el origen evolutivo de lo estético y la relación entre lo esté-tico específicamente humano y lo estético animal, sin reducirlo a otracosa. Podemos mantener su irreductible especificidad en términos deun naturalismo crítico, consciente de sus límites y virtudes. El próxi-mo paso implicará, entonces, la necesidad de considerar qué relaciónes posible y coherente entre el punto inicial de la secuencia para-digmática, los más influyentes modelos estéticos y el mecanismo quedefine a la mente como estética. Creo que podemos asumir al menosdos posibilidades opuestas:

a. Entre comienzo, mediados y finales de la secuencia no hayuna conexión necesaria o casi coherente;

18 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


b. Entre comienzo, mediados y finales de la secuencia existeuna relación necesaria o casi coherente.

En el primer caso, la secuencia no representa una conexión lógica,sino sólo una lineal-temporal. Una interpretación del origen evoluti-vo de lo estético en términos de selección sexual es consistente conesta solución. De acuerdo a ésta, la inteligibilidad y plausibilidad de laprimera emergencia de lo estético puede ser encontrada en el contex-to de adaptación. Esta suposición es inapropiada, empero, para com-prender los posteriores desarrollos de la génesis evolutiva y de la acti-tud estética. La razón principal es que no podemos atribuirfácilmente la pluralidad y heterogeneidad de los hechos estéticos almecanismo de la selección sexual. Si así lo hiciéramos, la consecuen-cia sería una falta de coherencia entre el núcleo conceptual de lo esté-tico y el mecanismo que explicaría el origen evolutivo de la actitudestética. Incluso en su más elemental forma, la primera emergenciade una actitud estética en el mundo proto-humano debería contenerlos rasgos del núcleo conceptual de lo estético como una síntesis ex-presiva entre una gratificación emocional (placer en la percepciónsensorial tanto como en agencia) y una discriminación cognitiva delos aspectos del mundo. Junto con estos constituyentes primarios delnúcleo básico de lo estético podrían darse también aspectos tales co-mo aquellos relacionados con la selección sexual. Estos aspectos sonsecundarios, aunque preeminentes para la definición de lo estético.Sin embargo, el paradigma adaptacionista de la Psicología Evolutiva(PE) considera a la conexión entre la selección sexual y el desarrollode un sentido de la belleza en el animal y por lo tanto en el humano,no como algo secundario o concomitante, sino como una parte esen-cial del mecanismo.

Según el paradigma de la PE, deberíamos entender el desarrollo pos-terior de lo estético refiriéndonos a una razón oculta que gobierna la



actitud estética desde dentro y en absoluto consistente con la feno-menología común de lo estético. Hay, entonces, una fisura entre eldesarrollo de las formas de la actitud estética en el mundo humano ysu origen evolutivo. Atribuir el desarrollo de lo estético al mecanismosexual da lugar a un amplio rango de acrobacias intelectuales o a laidea de que las más complejas manifestaciones de la actitud estéticano son más que subproductos de otras adaptaciones.2

Esta manera de considerar la secuencia paradigmática contrasta conla hipótesis de que hay una consistencia substancial entre el núcleoconceptual de la estética, los varios modelos que han sido desarrolla-dos a partir de este núcleo también en forma de creencias y teorías y,finalmente, el mecanismo que hace posible la transmisión y persis-tencia de lo estético. Basándonos en esta coherencia también pode-mos inferir que la secuencia paradigmática pose una estructura circu-lar más que una lineal. La naturaleza circular de la relación entre elnúcleo de lo estético y el mecanismo de su transmisión y variaciónconfiere un valor casi trascendental a la secuencia, de acuerdo a lacual no hay huecos entre el origen evolutivo y el posterior desarrollode lo estético. Para justificar este punto debemos ahora definir másprecisamente al mecanismo estético capaz de hacer circular a la se-cuencia paradigmática y, finalmente, de generar a la secuencia en sí.

En este punto podemos verificar que el mecanismo estético, así defi-nido, puede vencer a la dañada oposición entre algunas alternativasparadigmáticas que han tradicionalmente creado un impasse teoréti-co para una configuración válida de lo estético. Me refiero en particu-lar a la oposición entre innatismo y culturalismo (historicismo), entre

2 Véanse, por ejemplo, Buss 1995 y 2005, Kohn y Mithen 1999, Mithen 1996, Currie2011. La hipótesis del subproducto ha sido defendida en particular por Pinker 1997:526 ss.

20 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


internalismo y externalismo y, finalmente, entre universalismo y rela-tivismo.

5. Lo que propongo ahora es desarrollar una idea de mecanismomental consistente con la definición del núcleo conceptual de lo esté-tico, como una expresiva y ventajosa síntesis de las resonancias emo-cionales y discriminaciones cognitivas inherentes a la dinámica de lapercepción. El próximo paso consistirá, entonces, en liberar a estemecanismo del monismo causal implicado en el paradigma adapta-cionista. Estaremos en condiciones, de esta manera, de proveer a lasecuencia paradigmática de su circularidad requerida, absorbiendolas principales instancias del animado debate sobre lo estético en laconsistencia del círculo. Propongo reemplazar el monismo causal poruna pluralidad de factores que corresponden precisamente a la carac-terización del término “estético/a” como un concepto-cluster. Estapluralidad es en sí misma enumerable. Por eso, incluso si es sólo pro-visionalmente y con todas las debidas precauciones, afirmo que en elorigen del mecanismo estético hay cuatro factores:

1) La asimilación mimética de lo real (la expansión del círculo delo que es familiar);2) El placer de la exploración (la búsqueda, la curiosidad por lonuevo y el descubrimiento de afinidad);3) El placer de ejercitar preferencias (la habilidad de elegir comoun grado de libertad y como una ventaja en la conducta de vida);4) El impulso lúdico (la práctica intraespecífica y cooperativa delaprendizaje a través del ejercicio y la simulación reforzada por elplacer)



Cada uno de estos factores tiene un carácter disposicional. Son dispo-siciones enraizadas en el sistema de emociones primarias3 que se handesarrollado desde los niveles tempranos de la vida mental en la for-ma de actitudes con función de recursos operacionales y precogniti-vos. Cada una es ejercitada y ampliada en el mundo no humano tantocomo en el humano, si tener que identificarse con prácticas y actitu-des de contenido estético. Estas disposiciones, desarrolladas en elcontexto de la mente emocional, representan preferentemente losprerrequisitos o precondiciones para la emergencia de lo estético.Ninguna de ellas es en sí, sin embargo, el factor decisivo. Como mu-cho, cada uno de estos factores disposicionales pueden aparecer co-mo el elemento característico en algunos contextos. El placer de ex-presar preferencias se encuentra, por ejemplo, en acción en todosaquellos fenómenos caracterizados por la imbricación del sentido dela belleza y la selección sexual. La asimilación mimética juega un rolen esos eventos proto-estéticos – tan profundamente investigados porEllen Dissanayake– que moldean la relación madre-hijo (desdehablar como bebé hasta las distintas maneras de hacer sentir espe-cial)4. La dimensión expresiva del juego está en el origen de muchasprácticas artísticas performativas, ficcionales y de simulación. Estabúsqueda es evidente en todos los aspectos de la experiencia estéticaconcernientes al deseo de novedad, incluso por medio del cambio dereglas de producción de objetos. Sin embargo, ninguno de estos fac-tores en sí puede caracterizar por completo a lo estético ni puedeidentificar su mecanismo de generación y transmisión. De acuerdo alo anterior, podríamos plantear la hipótesis de que la actitud estéticay la artística surgen de distintas integraciones de algunas de estas dis-posiciones con funciones cognitivas superiores típicas de nuestra es-

3 Para el sistema de emociones primarias, véanse Panksepp y Biven 2012 y Desideri2014.4 Véase, por ejemplo, Dissanayake 1998, 2000, 2001 y 2007.

22 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


pecie. Por eso podemos suponer que el ejercicio de un sentido estéti-co en la forma de una actitud transcultural típicamente humanaemerge de una síntesis de funciones cognitivas superiores (incluyen-do la capacidad de procesamiento reflexivo y categorización de inputssensoriales) con el placer de explorar (la disposición número 2) y lade expresar preferencias (la número 3). De manera similar, podemosimaginar que la actitud artística específica del ser humano resulta dela integración de funciones cognitivas superiores (en particular aque-llas del procesamiento reflexivo de información, de concepción y dediseño) y el desarrollo de aptitudes productivas con la disposición dela asimilación mimética (la disposición número 1) y la del juego yprácticas de simulación (la número 4).

Para generar las dos actitudes (la estética y la artística) debería, sinembargo, haber un solo mecanismo estético: una actividad dinámicadel cerebro que integre en un único espacio de mutua resonancia yarmonización circuitos neurales neo y subcorticales, aspectos de lavida mental emocionalmente sintonizados y aspectos que son especí-ficos del procesamiento cognitivo de la información.

6. Respecto de lo anterior son de gran interés algunos estudios de“meta-análisis” recientes, trabajando con experimentos de neuroima-gen. Me refiero en particular a un artículo publicado en el número 58(2011) de Neuroimage por un grupo de investigadores que trabajanen Canadá y Alemania (Steven Brown y otros), titulado “NaturalizingAesthetics: Brain Areas for Aesthetic Appraisal Across Sensory Mo-dalities”. El interés por este artículo se debe a varios factores. Prime-ro, el modelo de percepción estética no es naif y limitado sólo al cir-cuito entre las experiencias visuales de obras de arte y las respuestasemocionales a éstas. Es apreciable la atención a la intermodulaciónentre elementos cognitivos y emocionales, apartándose del hecho deque el placer estético no es configurable sólo como una emoción de



valor hedónico, sino que también está cercanamente vinculado al ob-jeto del que deriva la experiencia. El resultado es un modelo básicoque “implica una interacción entre procesamientos intero y extero-ceptivos vía una conectividad recurrente entre la ínsula anterior y laCOF” (Brown et al. 2012: 256). Un circuito, este, definido por los au-tores como un “circuito nuclear para el procesamiento estético”,aunque es “de ninguna manera restringido a procesos estético, peropuede ser relativo a todos los procesos cognitivos que implican visce-ralidad” (ibíd.). De acuerdo a los autores, la recurrente conectividadentre la ínsula anterior y la COF” puede mediar las llamadas “emo-ciones homeostáticas”, asignando una valencia relativa a objetos“como una función de estado homeostático actual” (ibíd.). Otra partesignificante de este circuito es, entonces, la CCA, cuya parte rostral“está recíprocamente conectada tanto con la ínsula anterior y la COF,y es coactivada por ambos en varios experimentos de imágenes”(ibíd.).

La propuesta de los autores es ir más allá de la dicotomía entre objetoy resultado. Esta propuesta refiere a la investigación de Edmund Rolly es consistente “con estudios neuroanatómicos que muestran que laCOF es un tipo de corteza sensorial de nivel superior que recibe in-put de los recorridos sensoriales del “qué”, los implicados en proce-samiento de objetos” (ibíd.. y Rolls 2005), mientras la CCA es un áreapremotora involucrada en predecir y monitorear resultados en rela-ción con intenciones motivacionales (Carter y Veen 2007).

Los autores del mencionado paper afirman entonces que la “conver-gencia polisensorial del procesamiento de recompensa” que sucedeen la COF “es más evolucionada al servicio de la precepción de lacualidad de fuentes alimentarias, incluyendo sus características gusta-tivas, olfativas, visuales y texturales (somatosensoriales)” (ibid.). Con-secuentemente, el mecanismo estético aparece como uno que ha

24 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


evolucionado cooptando “un sistema ancestral de apreciación de losalimentos” (ibid.) para los objetos estéticos. El origen de lo estéticosería entonces detectable en una extensión del sentido del gusto. Elcircuito básico usado para las necesidades homeostáticas, para “laapreciación de objetos apetitivos de importancia biológica” (Brown etal. 2012: 257) habría sido cooptada, por necesidades sociales, paraobras de artes tales como canciones y pinturas. Aunque el modelo delos autores deja sin respuesta varias preguntas sobre el origen del artey limita considerablemente el alcance y complejidad de lo estético, esremarcable su carácter de interacción entre diferentes circuitos y pro-cesos: una síntesis que no puede ser restringida a la esfera de las res-puestas emocionales. El aspecto más interesante de su hipótesis es, enconclusión, considerar el procesamiento estético (en nuestros térmi-nos, el mecanismo estético) como un proceso apreciativo de objetospercibidos. Un proceso apreciativo que “llega a través de la compara-ción de la conciencia subjetiva del estado homeostático actual –porser mediado por la ínsula anterior –y la percepción exteroceptiva deobjetos del entorno– al ser mediadas por los recorridos sensorialesque ascienden a l COF” (ibíd.).

Tal como fue mostrado en artículos por otros autores5, un análisis te-oréticamente equipado de la experiencia estética y su típico modo deprocesar información muestra un patrón denso de experiencia en laque subniveles de procesamiento de información interactúan con ni-

5 Me refiero aquí, en particular, a Slobodan Marković, quien trabaja en el Laboratoriode Psicología Experimental de la Universidad de Belgrado, cuyo artículo apareció eni-Perception (Markovic 2012) Components of Aesthetic Experience: Aesthetic Fascina-tion, Aesthetic Appraisal and Aesthetic Emotion. (Componentes de la ExperienciaEstética: Fascinación, Apreciación Estética y Emoción Estética). Según Markovic, “lafascinación con un objeto estético (alta excitación y atención) se imbrica y mezclacon “la apreciación de la realidad simbólica de un objeto (alto compromiso cogniti-vo) y con un “fuerte sentimiento de unidad con el objeto de fascinación estética yapreciación estética” (Marković 2012: 1).



veles de orden superior (simbólicos y sub-simbólicos). Coherente-mente con la densidad del patrón de niveles múltiples de la experien-cia estética, el mecanismo de su origen es, de tal modo, configurablecomo un espacio sinérgico de relaciones, resonancias6 e integraciónmutua entre diferentes redes neuronales y diferentes áreas del cere-bro (diferentes también desde el punto de vista evolutivo). El espaciodinámico7 en que trabaja el mecanismo es concebible como un espa-cio de conciencia, una conciencia8 que surge desde el fondo de la vidasensorial y perceptiva y emerge en el contexto de los procesos aten-cionales caracterizados por una modulación selectiva y aguzada de laactividad perceptual. El factor decisivo es aquí la relación con la rea-lidad exterior a la mente: con un entorno denso no sólo en desafíos yamenazas a la supervivencia, sino también de elementos y aspectosque parecen favorables y hasta más que favorables. Pienso aquí en lamayoría de formas capaces de estimular la integración y armoniza-ción de diferentes disposiciones mentales y diferentes actitudes, gene-rando de esta manera expectativas sin precedentes y deseos indeter-minados respecto de la realidad. Por esta razón, no podemosidentificar al mecanismo estético con una facultad particular o unafunción específica y, mucho menos, la podemos localizar en una úni-

6 “Claramente, la red entera responderá en cada punto; irá hacia la ‘resonancia’ y elaparato sensorial por entero será inundado con actividad referente a informaciónsobre este patrón particular […] Creo que esto explica por qué el hombre tempranoembellecía sus artefactos con ornamentos y mosaicos, y por qué los patrones de teji-do complejo son uno de los logros más antiguos en la realización de conceptos ma-temáticos. Hasta llego a aventurarme a decir que el placer casi físico que experimen-tamos cuando somos expuestos a ciertos estímulos altamente redundantes no es sólola raíz de nuestro juicio estético, sino, de hecho es intrínseco en la preestructuraliza-ción de nuestro sistema nervioso” (Foerster 1962: 11).7 Para una descripción de una dinámica cerebral consistente con mi modelo de me-canismo estético, véase Vitiello 2010.8 Para la relación entre la amígdala humana y la conciencia cognitiva, véase Phelps2005.

26 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


ca área del cerebro. Debemos pensar, en cambio, en una mezcla entrediferentes actitudes de naturaleza disposicional. Un dispositivo no-modular que pueda sintetizar estas actitudes de manera original yventajosa, moviéndose desde atractores o posibilidades ofrecidas porel entorno. El motor interno de esta síntesis es una conexión mutua,conveniente y compensatoria del contenido emocional-afectivo de lapercepción sensorial (sus resonancias internas) con el discriminativo-evaluativo. Por esta síntesis, los elementos diposicionales implicados(disposición mimética, búsqueda, ejercicio de la preferencia, impulsolúdico) son transformados en momentos de un mecanismo. El aspec-to a considerar, en este aspecto, es que la síntesis no se origina y notrabaja puramente al interior de la mente, sino que emerge y es acti-vada por la dinámica de la percepción. Aquí comprendemos el origende lo estético desde la aisthesis como un intercambio recíproco entreinterior y exterior, entre mente y mundo o entre organismo y entor-no. Una mente estética se origina, entonces, sólo en virtud de este in-tercambio, en virtud de un “comercio” perceptivo favorable y com-pensatorio, que tiene efectos en el paisaje interior (la mente) y elpaisaje exterior (por el hecho de que el exterior deviene en este con-texto un “paisaje”).

En el origen de la mente estética hay un mecanismo que transformalos cuatro factores identificados como mímesis, búsqueda, preferen-cia y juego en momentos de conexión lógica, operacional y recursiva.La conexión tiene aquí el carácter kantiano de una armonización y,luego, el de un libre juego que se desarrolla siempre en relación a as-pectos del mundo-entorno: aspectos (formas, visiones de conjunto,objetos) que parecen casi diseñados para activar la función estética dela mente (como Kant observó en el Tercer momento de la “Analíticade lo Bello”). Una peculiaridad extremadamente significante de lamente estética es la virtud para revelar que el orden no está solo de-ntro, sino también fuera.



7. Recordando la tesis de Heinz von Foerster (1981: 121), podríamosargumentar que es precisamente en relación a una mente estética queel entorno-mundo revela la presencia de un orden, no sólo de ruido oinformación desagregada esperando a ser procesada. La característicamás relevante de la mente estética es, así, el acuerdo expresivo entreinterior y exterior. Un acuerdo o armonía que es detectable en dife-rentes porporciones, dependiendo del peso o relevancia que cada unade las cuatro disposiciones asume dentro del mecanismo estético.

Sin embargo, este acuerdo siempre tiene los caracteres de una síntesisfavorable entre la instancia emocional (relativa a la subjetividad de lamente) y la cognitiva (relativa a la objetividad de los objetos o aspec-tos de la realidad). Este aspecto del acuerdo o armonización expresivaentre interior y exterior nos permite ir más allá de la oposición delpunto de vista internalista, que psicologizaría los hechos estéticos, yel externalista, que los reduciría a criterios externos de corrección o aprácticas y comportamientos sociales.

Precisamente por crecer desde el substrato de la experiencia percepti-va (desde la aisthesis), el mecanismo estético no puede ser visto comoalgo innato o genéticamente predispuesto. Por otro lado, no es si-quiera concebible que un mecanismo tal derive sólo de contextos so-cio-históricos o sea transmitido por una tradición cultural. Avalar latesis culturalista significaría una ruptura radical entre lo estético nohumano y lo estético humano. Por estas razones, es preferible, deacuerdo a Changeux y Dehaene9, pensar el mecanismo estético comouna estabilización epigenética de selecciones neuronales; esto, en lasuposición de la plasticidad cerebral y, por lo tanto, del rol decisivode la experiencia.

9 Véanse, para este tópico, Changeux 2002 y Dehaene 2007.

28 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


El carácter epigenético del mecanismo estético, su naturaleza desíntesis emergente que vuelve por momentos a algunos factores dis-posicionales independientes unos de otros, hace posible vencer el im-passe de la alternativa entre internalismo y externalismo, así comoentre innatismo e historicismo. Por su naturaleza epigenética, el me-canismo por el cual surge una mente estética es concebible como unasubestructura operativa capaz de producir esquemas (patrones) queno tienen ni la fluidez de los esquemas emocionales-afectivos ni laarticulación en dominios categoriales específicos que caracteriza a losesquemas cognitivos. Comparados con los esquemas afectivos y conlos cognitivos, los estéticos son elásticos, multimodales y carentes deun dominio específico. Su diferenciación interna está basada en la re-levancia y el rol asumido en ellos, conjunta o separadamente, por ca-da uno de estos cuatro momentos. Gracias a su diferenciación inter-na, el mecanismo estético abarca grados de libertad relativa para sufuncionamiento y desarrollo. Por causa de esos grados de libertad elmodo de funcionamiento o el ritmo de su generación de esquemasoperacionales tiene una doble valencia: a. La de un balance sintoniza-dor que promociona una armonización o, usando con cierta libertadlos términos de Jean Piaget (1975), una “equilibración” [sic] entre sis-temas emocionales y estructuras cognitivas; b. La de una extensiónimaginativa de niveles de realidad, creando, a través de tareas yprácticas, nuevos mundos de significación y descubriendo nuevasdimensiones de sentido. Gracias a esta doble valencia, el mecanismoestético se revela a sí mismo como una subestructura con el carácterde subveniencia subrayando otras dinámicas y procesos. Este modode funcionamiento mental realiza un doble cruce: primero, el de unamente emocional y una mente cognitiva y luego, el de una menteestética y una mente simbólica. En ambos casos, la naturaleza antici-patoria del mecanismo estético y de su peculiar esquema se revela a símisma. En tal modo no hay una homología directa entre mente esté-tica y simbólica, sino más bien una relación de afinidad analógica. El



mecanismo estético representa la base desde la que la mente simbóli-ca puede desarrollarse. En este caso, el mecanismo subveniente asu-me el carácter de superveniente.

8. A este respecto, algunas observaciones que Wittgenstein escribióalrededor de 1930 sobre la idea de mecanismo me parecen ilumina-doras. Aquí Wittgenstein se enfocó en la significancia formativa (bil-dend) y figurativa (abbildend) del mecanismo de la imagen (Bild), te-niendo en mente, en particular, la peculiar y paradójica naturaleza delmecanismo gramático. En este contexto Wittgenstein se distancia dela concepción del lenguaje como cálculo y argumenta que “el signifi-cado de una palabra [está] mostrado en el tiempo […] como el gradoreal de libertad en un mecanismo” (Wittgenstein 2005: 115e). El sig-nificado de estas observaciones, que están incluídas en Philosophis-chen Betrachtungen y reaparecen en The Big Typescript y en Philosop-hical Bemerkungen, está bien expresado por esta proposición: “Lagramática le da al lenguaje los grados necesarios de libertad” (Witt-genstein 1975: 74)10. Este aspecto que Wittgenstein realza es el carác-ter indeterminante del mecanismo, dado por grados de libertad in-herentes a su funcionamiento:

¿Deberé decir que el grado de libertad del mecanismo sólopuede ser revelado a lo largo del tiempo? ¿Pero entonces cómosé que no puede hacer ciertos movimientos (y que puedehacer algunos que no hizo todavía)? (Wittgenstein 2005: § 37,5-6)

La respuesta de Wittgenstein es que el mecanismo es relativo a su usoy de alguna manera depende de éste. El mecanismo no puede ser abs-

10 El comentario está incluido en Philosophische Betrachtungen (Wiitgenstein 2015,V: Ms. 107: 282) en una página de 03. 03. 1930.

30 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


traído de su funcionamiento efectivo, ni de aquello a lo que es aplica-do, ni del contexto en que esto sucede:

Puede decirse que el mecanismo debe funcionar cuando unolo usa. [...] Por consiguiente, sin embargo, el grado de libertaddel mecanismo de una construcción gramática debe ser mos-trado sólo en el caso de la aplicación. (Wittgenstein 2015, V:Ms. 109)

La consecuencia que se desprende es que (en palabras del mismoWittgenstein) “la imagen (Bild) del mecanismo bien puede ser unsigno del grado de libertad” (Wittgenstein 2005: § 37, 5-6). Lo que escierto para el mecanismo de la gramática sea quizás más cierto para elmecanismo estético. En el caso de este último, los grados de libertadque son constitutivos de su funcionamiento son al menos cuatro:

1) Un doble movimiento entre regla y sorpresa: la propensión arenovar no sólo los objetos de su implicación atencional, sinotambién las reglas o modos en que esta implicación sucede o pue-de suceder;2) La vaguedad y flexibilidad de los esquemas y reglas producidospor el mecanismo estético: la consecuente capacidad de detectarafinidades entre diferentes contextos;3) El poder expresivo para formar y figurar aspectos y niveles de larealidad;4) El juego constante entre la indeterminación del deseo y la anti-cipación de nuevas versiones del mundo.

Estas características ciertamente se deben al rol activo que la imagi-nación juega en el establecimiento del mecanismo estético comple-mentando los cuatro elementos disposicionales descriptos anterior-mente, un rol activo que no se limita a la producción de mundos



ficcionales. En pocas palabras, el concepto de “lo estético” es másamplio que el concepto de ficción. Por esta razón, su mecanismo esuno performativo, caracterizado por grados externos e internos delibertad (primero que nada relativo a los límites perceptuales de pri-mero y segundo nivel) con el efecto de revelar y posicionar (espe-cialmente a través del juego entre indeterminismo y anticipación)grados de libertad al interior del tejido de la realidad. Por este aspec-to, el mecanismo estético puede ser visto también como la matriz delmecanismo gramático. En términos de Goethe: como la semilla delsymbolische Pflanze del lenguaje.

BIBLIOGRAFÍA

Brown, S., Gao, X., Tisdelle, L., Eickhoff, S. B., Liotti, M. (2011), “Naturali-zing Aesthetics: Brain Areas for Aesthetic Appraisal Across SensoryModalities”, Neuroimage, 58: 250-258.

Buss, David M. (1995), The Evolution Of Desire: Strategies Of Human Mat-ing (New York: Basic Books).

Buss, Dadvid M.. (2005), The Handbook of Evolutionary Psychology (Lon-don: Wiley).

Carter, C.S. y Veen, V. van (2007), “Anterior Cingulate Cortex and ConflictDetection: An Update of Theory and Data”, Cognitive, Affective, &Behavioral Neuroscience 7(4): 367-379.

Changeux, Jean.-Pierre (2002), L’homme de verité (Paris: Éditions OdileJacob).

Currie, Gregory (2011), “The Master of the Masek Beds: Handaxes, Art, andthe Minds of Early Humans”, en Schellekens, E., Goldie, P., (2011:9-31).

Dehaene, Stanislas (2007), Les neurones de la lecture, prefacio de Jean-Pierre. Changeux. (Paris: Éditions Odile Jacob).

Desideri, Fabrizio (2011), La percezione riflessa. Estetica e filosofia dellamente (Milán: Raffaello Cortina).

32 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


Desideri, Fabrizio (2013), “On the Epigenesis of the Aesthetic Mind. TheSense of Beauty from Survival to Supervenience”, Rivista di Esteti-ca, 54, 3, LIII: 63-82.

Desideri, Fabrizio (2014), “Emoticon. Grana e forma delle emozioni”, enMatteucci, Giovanni, Portera, Mariagrazia, (comps.), La naturadelle emozioni (Milano: Mimesis) 89-107.

Dissanayake, Ellen (1998), Homo aestheticus. Where Art Comes From andWhy (New York: Free Press).

Dissanayake, Ellen (2000), Art and Intimacy. How the Arts Began (Seattle:University of Washington Press).

Dissanayake, Ellen (2001), “Becoming Homo aestheticus: Sources of Aest-hetic Imagination in Mother-Infant Interactions”, en Porter Ab-bott, H. (comp.), SubStance, 94/95, Vol. 30, 1/2: On the Origin ofFictions: Interdisciplinary Perspectives: 85-103.

Dissanayake, Ellen (2007), “In the Beginning: Pleistocene and Infant Aest-hetics and 21st Century Education in the Arts”, en Liora Bresler, L.(comp.), International Handbook of Research in Arts Education(Berlin: Springer) 781-795.

Foerster, Heinz von (1962), “Perception of Form in Biological and Man-Made Systems”, en Zagorski, E. J. (comp.), Trans. I.D.E.A. Symp.(University of Illinois: Urbana) 10-37.

Foerster, Heinz von (1983), Observing Systems, Intersystems Publications(CA: Seaside).

Kohn, Marek y Mithen, Steven (1999), “Handaxes: Products of Sexual Selec-tion?”, Antiquity, 73: 518-526.

Marković, Slobodan, (2012), “Components of Aesthetic Experience: Aes-thetic Fascination, Aesthetic Appraisal, and Aesthetic Emotion”, i-Perception, 3: 1-17.

Menninghaus, Winfried (2008), “Kunst als ‘Beförderung des Lebens’ ”, enMennighaus, Winfried (comp.), Perspektiven transzendentalen undevolutionärer Ästhetik (München: Carl Friedrich von SiemensStiftung.

Menninghaus, Winfried, (2009), “ ‘Ein Gefühl der Beförderung des Lebens’.Kants Reformulierung des Topos lebhafter Vorstellung”, enAvanessian Armen, Menninghaus, Winfried, Völker, Jan (comps.),



Vita aesthetica. Szenarien ästhetischer Lebendigkeit (Zürich-Berlin,diaphanes) 77-94

Mithen, Steven (1996), The Prehistory of Mind. A Search for the Origins ofart, religion and science (London: Thames and Hudson).

Panksepp, Jaak y Biven, Lucy (2012), The Archeology of Mind. Neuroevolu-tionary Origins of Humans Emotions (New York London: WW. W.Norton & Company).

Phelps, Elizabeth. A. (2005), “The Interaction of Emotion and Cognition:The Relation Between the Human Amygdala and CognitiveAwareness”, en Hassin, Ran R., Uleman, James S., Bargh, John A.(comps.), The New Unconscious (Oxford: Oxford University Press)61-76.

Piaget, Jean (1975), L’équilibration des structures cognitives. Problème cen-tral du développement (Paris: Presses Universitaires de France).

Pinker, Steven (1997), How the Mind Works (New York: Norton).Rolls, Edmund T. (2005), “Taste, Olfactory, and Food Texture Processing in

the Brain, and the Control of Food Intake”, Physiology and Be-haviour, 85: 45–56.

Rolls, Edmund T. (2011), “The Origins of Aesthetics: A Neurobiological Ba-sis for Affective Feelings and Aesthetics”, en Schellekens, E., Goldie,P. (2011: 116-165).

Schellekens, Elisabeth y Goldie, Peter (2011), comps., The Aesthetic Mind.Philosophy and Psychology (Oxford: Oxford University Press).

Sellars, Wilfrid (1968), Science and Metaphysics: Variations on KantianThemes (London: Routledge & Kegan Paul).

Vitiello, Giuseppe (2010), “Dissipazione e coerenza nella dinamica cere-brale”, en Urbani Ulivi, Lucia (comp.), Strutture di Mondo – Il pen-siero sistemico come specchio di una realtà complessa (Bologna: IlMulino) 105-126.

Wittgenstein, Ludwig (1975), Philosophical Remarks, edición de R. Rhees,en Wittgenstein, L., The Complete Works of Ludwig Wittgenstein(Oxford: Basil Blackwell).

Wittgenstein, Ludwig (2005), The Big Typescript. TS 213, edición de C. G.Luckhardt y M. A. E. Aue (Oxford: Blackwell).

Wittgenstein, Ludwig (2015), Bergen Nachlass Edition, edición al cuidado

34 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


de Alois Pichler, vol 5 (Bergen University, WAB:http://www.wittgensteinsource.org) = [Wiener Ausgabe] StudienTexte, vol. 3: Bemerkungen. Philosophischen Bemerkungen, ediciónde Michael Nedo (Wien, NewYork: Springer) 1999.



¿LA EXPERIENCIA ESTÉTICACOMO UN SENTIMIENTO METACOGNITIVO?


Jérôme Dokic

36 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6

Jérôme DokicInstitut Jean-NicodÉcole des Hautes Études en Sciences Sociales

¿La experiencia estética como un sentimiento metacognitivo?Una visión de aspecto dual

ResumenUna explicación adverbialista de la experiencia estética es ofrecida en térmi-nos de un modo de organización específico de actitudes no estéticas. Lo queunifica a este conjunto de actitudes es un perfil motivacional característico,que consiste en que la experiencia sea auto-sustentable o autotélica. En basea análisis conceptual y a resultados empíricos de la psicología de la estética,se afirma que la experiencia estética no es intencional respecto de propieda-des o valores estéticos, y no es una actitud estética distinta e independiente,sino que implica una combinación de sentimientos epistémicos y metacog-nitivos que tienen que ver con la familiaridad y la novedad.

Palabras claveSignificado –significado de la oración –significado del hablante –contenidocognitivo –pragmatismo

Aesthetic Experience as Metacognitive Feeling? A Dual-Aspect view.

AbstractAn adverbialist account of aesthetic experience is offered in terms of a spe-cific mode of organization of non-aesthetic attitudes. What unifies the set ofthese attitudes is a characteristic motivational profile, which consists in aes-thetic experience being self-sustaining or autotelic. On the basis of bothconceptual analysis and empirical results from the psychology of aesthetics,it is argued that aesthetic experience is not intentionally about aestheticproperties or values, and is not a separate aesthetic attitude, but involves aunique combination of epistemic or metacognitive feelings having to withfamiliarity and novelty.


KeywordsMeaning –sentence meaning –speaker's meaning –cognitive content–pragmatism

Recibido: 29/04/2016 Aprobado: 06/05/2016. Traducido: 13/05/2016

DOKIC, ¿LA EXPERIENCIA ESTÉTICA COMO UN SENTIMIENTO METACOGNITIVO?, 35-65 DOKIC, ¿LA EXPERIENCIA ESTÉTICA COMO UN SENTIMIENTO METACOGNITIVO?, 35-65

Traducido del inglés por Carina PerticoneUniversidad Nacional de las Artes

38 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6 B O L E T Í N D E E S T É T I C A N R O . 3 5 39

DOKIC, ¿LA EXPERIENCIA ESTÉTICA COMO UN SENTIMIENTO METACOGNITIVO?, 35-65

I. INTRODUCCIÓN

Mi objetivo en este ensayo es el de caracterizar la noción de experien-cia estética. Por “experiencia estética” quiero decir: el tipo de expe-riencia que tenemos cuando estamos deslumbrados por la belleza deuna obra de arte o un paisaje. Utilizaré la expresión “objeto estético”para referir a cualquier cosa que pueda ser el objeto de una experien-cia estética. Obviamente, no podré ofrecer una explicación completade la experiencia estética, y lo que sigue no es más que una búsquedapreliminar inspirada por tendencias recientes en estética empírica.Supongo que una explicación más completa debería ser esencialmen-te interdisciplinaria, involucrando filosofía y estética empírica, perotambién a las ciencias sociales en general. ¿Por qué es relevante parala estética la noción de experiencia estética? La respuesta es que, almenos algunos de nuestros juicios estéticos, incluyendo algunos jui-cios explícitos sobre la belleza (“Esta pintura es bella”), son experien-ciales. Parecen derivar directamente de la experiencia más de que lateoría o el razonamiento1. Así es como el crítico de arte Herbert Readpresenta este punto:

No creo que una persona con sensibilidad real alguna vez sehaya parado frente a una pintura y luego de un largo procesode análisis, se pronuncie complacida. O nos gusta a primeravista, o no nos gusta para nada (Read 1972:38).

1 Una tesis más fuerte es que no hay juicios estéticos de segunda mano: todos sonexperiencialees (véase Scruton 2009:6).


40 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


Read refiere a los juicios de gusto (“Me gusta esta pintura”), que pue-den no ser estéticos, pero el contexto deja claro que está hablando so-bre juicios estéticos. Su punto es que muchos, si no la mayoría denuestros juicios estéticos, son psicológicamente inmediatos o es-pontáneos (como veremos más adelante, de esto no deriva el que laexperiencia estética sea instantánea). Pareciera que formamos estasexperiencias sobre la base de lo que percibimos y sabemos sobre elobjeto estético, sin estar bajo la impresión de extraer una conclusiónde un conjunto de premisas. Entonces, la pregunta en la que estoy in-teresado aquí concierne a la naturaleza de la experiencia que da lugara juicios estéticos espontáneos.

II. TRES MODELOS DE EXPERIENCIA ESTÉTICA

Comenzaremos con una distinción entre tres modelos teoréticos ge-nerales de experiencias estéticas.

El primero es llamado Modelo Perceptual, ya que depende de unaanalogía con la percepción sensorial. En este modelo, la experienciaestética es una actitud intencional cuyo contenido implica algunapropiedad o valor estético. Los juicios estéticos espontáneos (“Estaescultura es maravillosa”) pueden ser concebidos como actos de res-paldo a los contenidos estéticos de las experiencias estéticas subya-centes, tal como los juicios perceptuales comunes (“Esta flor es per-fumada”) respaldan los contenidos de las experiencias perceptuales.

El Modelo Perceptual está comprometido con [la creencia en] la exis-tencia de apariencias estéticas, que juegan un rol evidente respecto delos juicios estéticos. Las experiencias estéticas tienen objetos inten-cionales, como obras de arte que aparecen para nosotros bellas, llenasde gracia, etc., y constituyen evidencia para otros juicios estéticos.



Hay unas cuantas variantes del Modelo Perceptual. Por ejemplo, unopodría argumentar que la experiencia estética tiene contenido no-conceptual, y que nuestros juicios estéticos espontáneos resultan dealgún proceso de conceptualización. O uno podría concebir el valor ola propiedad estética presentada en una experiencia estética como suigeneris o reductible a propiedades no estéticas como la simetría, uni-dad, coherencia, etc. y como dependiente de respuestas cognitivashumanas o no.

El Modelo Perceptual también es compatible con la afirmación deque la experiencia estética es una especie de emoción. Algunos filóso-fos han defendido una teoría perceptual de las emociones, de acuerdoa la cual las emociones son presentaciones de estados de las cosascargados de valor (Tappolet 2000; Deonna 2006; Dörin 2007; para di-versas críticas, véase Dokic y Lemaire 2013). Por ejemplo, el miedosería una experiencia símil-perceptiva de peligro, y la tristeza seríauna experiencia símil-perceptiva de pérdida. Entonces, una variantedel Modelo Percepual es el que propone que la experiencia estética esuna presentación emocional de algún valor o propiedad estética.

El Segundo modelo de experiencia estética es el Modelo Actitudinal.En este modelo, la experiencia estética es una actitud intencional, pe-ro, en contraste con el Modelo Perceptual, su contenido no implicaninguna propiedad estética o valor. La experiencia estética se desplie-ga sobre un estado de las cosas no-estético, pero sigue siendo una ac-titud sui generis, es decir, una actitud que es específica hacia, o al me-nos típica de, el dominio estético. ¿Qué significa decir que hay untipo de actitud que es específicamente o típicamente estética, si sucontenido no es estético? Una respuesta modesta es que una actitudestética tiene un perfil fenomenológico característico. Lo que es teneruna experiencia estética es bastante diferente a lo que es tener cual-

42 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


quier otro tipo de experiencia. Esta respuesta hace silencio sobre losvalores o propiedades estéticas.

Una respuesta más ambiciosa es que es apropiado tener una actitudestética solo si su objeto ejemplifica algún valor o propiedad estética(sea objetiva o no). En otras palabras, una actitud estética tiene con-diciones intrínsecas correctas que involucran alguna propiedad o va-lor estético, aun si esto último no figura en el contenido de la actitud.Una variante importante del Modelo Actitudinal en la misma línea dela respuesta ambiciosa es una aplicación de lo que Julien Deonna yFabrice Teroni llaman “la teoría actitudinal de las emociones” (De-onna y Teroni 2012; para una crítica, véase Dokic y Lemaire 2015).En su visión, las emociones están intrínsecamente relacionadas a losvalores, pero no al nivel de sus contenidos. Diferentes tipos de emo-ciones pueden tener el mismo contenido. Por ejemplo, lo que le damiedo a Mary, digamos un perrito en las inmediaciones, puede seraquello que divierte a Sam. Sin embargo, las emociones son correctassolo si sus objetos realmente ejemplifican algún valor – peligro en elcaso de miedo, pérdida en el caso de tristeza, algún valor cómico en elcaso de diversión. La explicación de Deonna y Teroni puede ser apli-cada al dominio estético. Las actitudes estéticas tendrían como “obje-tos formales” propiedades o valores estéticos, a saber, como lo quesus objetos intencionales deberían ejemplificar si las actitudes fuesenapropiadas o correctas.

¿El Modelo Actitudinal comparte con el Modelo Perceptual el com-promiso de la existencia de apariencias estéticas? Al menos la rela-ción entre una experiencia estética y un juicio estético no puede serevidencial. Los juicios estéticos no meramente respaldan los conteni-dos de las experiencias estéticas, que están libres de valores. Van másallá de estos contenidos relacionándolos con propiedades y valoresestéticos más o menos específicos. En la visión de Deonna y Teroni,



“es en virtud de su fenomenología que las emociones se relacionancon propiedades evaluativas” (2012:79).

Entonces, los juicios estéticos podrían ser sensibles al carácter fe-noménico general de las experiencias estéticas, aun si solo parte deese carácter es determinado por los contenidos de esas experiencias.

El tercer modelo es el Modelo Adverbialista. En este modelo la expe-riencia estética no es en sí una actitud intencional, en contraste tantocon el Modelo Perceptual como con el modelo Actitudinal. A fortio-ri, no es intencional respecto de alguna propiedad o valor estético.Más bien la experiencia estética es una modificación adverbial de ac-titudes no-estéticas. Es un modo estético de considerar, y quizás deinteractuar con, el mundo y en particular, con el objeto estético. Te-ner una experiencia estética es ver al mundo estéticamente.

En comparación con los otros dos modelos, el Adverbialista está cier-tamente subdesarrollado en la literatura. Interesantemente, Döring(2014) atribuye una visión adverbialista de las emociones a RobertMusil. En esta visión, experimentar miedo es ver el mundo “miedo-samente”. Más precisamente, Musil concibe las emociones como“cualidades gestálticas de un tipo específico, i.e., como fenómenos deorden superior extendidos en el tiempo y el espacio y dinámicamenteestructurados de acuerdo a ciertos principios gestálticos” (Döring2014:47). Una emoción como el miedo no es una actitud autóno-ma, sino una Gestalt de Segundo orden que da forma a la visión demundo del sujeto. Es una manera emocional de organizar unaconstelación de varias otras actitudes, incluyendo percepciones,creencias y deseos. Tal como es señalado por Döring, una conse-cuencia de la visión de Musil es que las emociones no son actitu-des intencionales: “las emociones no tienen una intencionalidadsui generis, sino, para decirlo de alguna manera, toman prestadas

44 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


su intencionalidad de los componentes que las constituyen comocualidades gestálticas” (2014:51).

El adverbialismo aplicado al ámbito entero de las emociones es unaposición audaz. Quizás solo es aplicable a algunos tipos de emoción.Por ejemplo, el amor podría no ser una actitud aislada, sino una ma-nera de organizar un conjunto de diferentes actitudes, incluyendo va-rias emociones. Más relevantemente para nuestros propósitos, el ad-verbialismo puede ser defendido en el caso específico de laexperiencia estética. De este modo, una variante del Modelo Adver-bialista propone que la experiencia estética no es en sí intencional, yque es mejor concebirla como una manera específica de organizar ac-titudes no-estéticas. Qué sean estas actitudes no-estéticas es algoabierto a ser examinado, pero en muchos casos, incluirán al menos laexperiencia perceptual del objeto estético. Dependiendo del contexto,podrían incluir también varios estados afectivos valorados positiva onegativamente (los cuales no necesitan ser analizados en la línea ad-verbialista).

Tanto en el Modelo Perceptual como en el Actitudinal, la experienciaestética tiene condiciones de corrección que implican algunas pro-piedades o valores estéticos. En el primer modelo, estas condicionesestán completamente determinadas a nivel del contenido, mientrasen el Segundo modelo al menos algunas de ellas están determinadasen el nivel del modo psicológico. Ahora, el Modelo Adverbialista escompatible con la declaración de que una manera estética de organi-zar actitudes no-estéticas tiene condiciones de corrección que impli-can alguna propiedad o valor estético. Ver estéticamente el mundosería apropiado solo si alguna propiedad o valor estético es ejemplifi-cada.



Un tópico importante respecto del Modelo Adverbialista es la rela-ción entre experiencia estética y juicio estético. En contraste con elModelo Perceptual, esta relación no puede ser evidencial, dado que laexperiencia estética no se debe a una apariencia estética. A este res-pecto, el Modelo Adverbialista se empareja con el Modelo Actitudi-nal, y una explicación similar puede ser dada. Aunque la experienciaestética carezca de intencionalidad, un juicio estético debería igual-mente reflejar la sensibilidad del sujeto a un perfil fenomenológicoespecífico asociado con la manera estética de organizar varias actitu-des.

Obviamente, debería ser dicho mucho más sobre la concepción epis-temológica apropiada de la transición de una experiencia estética aun juicio estético. Esto es especialmente verdadero en relación conlos dos últimos modelos, donde la experiencia estética no provee evi-dencia o la provee incompleta para hacer el juicio estético. Aun así,los tres modelos al menos reconocen que un juicio estético puede serexperiencial, y deriva espontáneamente de una experiencia subyacen-te. Esto es suficiente para aquello a lo que nos concierne en este ensa-yo.

III. El Perfil Motivacional Estético

Es justo decir que la naturaleza de la experiencia estética permanecealtamente controversial. Sin embargo, hay una manera indirecta derecuperar la calma respecto de la experiencia estética, que explota elhecho de que ésta tiene un perfil motivacional característico. Supongoque Kant intentó describir tal perfil en un famoso pasaje de la Críticadel Juicio:

[El placer en lo bello] tiene una causalidad inherente a él, es-peecíficamente el de preserver el estado de contemplación en

46 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


sí mismo y mantener las facultades cognitivas comprometidassin ninguna meta ulterior. Nos complacemos en nuestra con-templación de lo bello porque esta contemplación se refuerzay reproduce a sí misma. (Kant 1790, §12)

En este pasaje, Kant identifica un aspecto importante de la fenome-nología de la experiencia estética, o lo que él denomina “placer en lobello”. El punto, en resumen, es que nuestra experiencia estética esauto-sustentable en tanto nos motiva a mantener nuestra relacióncognitiva (sea perceptual, cognitiva o ambas) con el objeto estético.Típicamente, esta relación será una relación atencional (estamos mo-tivados a continuar atendiendo al objeto estético), aunque podemosdejar abierto si hay formas de experiencia estética pre-atencionales.Más aun, nuestra motivación es interna a nuestra experiencia estéti-ca, en el sentido de que no deriva de deseos o necesidades indepen-dientes que podamos tener.

La precedente caracterización del perfil motivacional de la experien-cia estética, que llamaré “perfil motivacional estético”, es ciertamentetosca, y hay varias advertencias en orden. Primero está la preguntasobre cómo está relacionada la noción de experiencia auto-sustentable con la a menudo mal comprendida declaración kantianade que la experiencia estética es desinteresada. Tomo como obvio queuna experiencia estética implica algún interés o curiosidad hacia suobjeto, aunque, como veremos, no puede ser identificada con un sen-timiento de interés o curiosidad. La percepción de Kant es más bienque la experiencia estética es desinteresada porque estamos interesa-dos en el objeto estético per se; esto es, sin propósitos ulteriores (verLevinson 1996; Carroll 1999). Esto es compatible con el que haya unobjetivo subyacente interno a nuestra experiencia estética, concreta-mente, continuar atentos al objeto estético.



Este objetivo define el perfil motivacional de la experiencia. Más aun,es primitivo: no deriva de deseos independientes, necesidades o razo-nes, aunque puede ser anulado por éstos. Por ejemplo, puedo sentir-me primitivamente motivado a detenerme en el museo a admirar eltrabajo de mis artistas favoritos, pero decido irme porque tengo unacita importante.

Segundo, si el perfil motivacional estético es reflexivo o autotélico,podemos dejar abierta (por ahora) la pregunta sobre si su reflexividades conceptualizada como tal. El sujeto que tiene una experiencia esté-tica intenta, al menos implícitamente, de preservarla solo viviendo laexperiencia, pero a esto podría no seguirle el que tal sujeto haga usode conceptos de experiencia u otro tipo de representación mental. Dehecho, como veremos más adelante, la experiencia estética no necesi-ta ser meta-representacional.

Tercero, Kant une la noción de experiencia estética a una forma deplacer, pero podemos y debemos reconocer que hay casos de expe-riencia estética que no dan lugar al placer, o al menos no inmediata-mente. Una buena obra de arte puede impactarnos como intrigante,fascinante o descorazonadora. En general, las emociones negativasestán muy a menudo entre los componentes más importantes denuestra experiencia estética (Silvia 2012; Levinson 2013), y al menosalgunas de ellas no parecen ser pseudo-emociones.Como dice JessePrinz, “el arte induce emociones que son apetitivas, y por lo tanto po-sitivamente valoradas… incluso si esas emociones no siempre sonplacenteras” (2011:81). Ahora, podemos tener una experiencia estéti-ca que no es placentera pero aun así involucra el tipo de motivaciónreflexiva descripto por Kant. Al menos prima facie la noción de perfilmotivacional estético caracteriza a las experiencias estéticas placente-ras y no placenteras. La noción de perfil motivacional estético pudeser una constricción en una explicación adecuada de la experiencia

48 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


estética. Cualquier candidato al rol de experiencia estética debería te-ner un perfil motivacional relevante. De esto no deriva que la expe-riencia estética sea el único estado mental que tiene perfil motivacio-nal estético. En otras palabras, el perfil motivacional estético podríano ser esencialmente o intrínsecamente estético. Quizás la secuenciade experiencias que consiste en desear maníes y comerlos es tambiénauto-sustentable, dado que su desarrollo en el tiempo típicamente dalugar a más deseo de comer maníes. El amor romántico o filial puedetambién tener un perfil motivacional estético (consideremos, porejemplo, a alguien que se pierde en los ojos de su persona amada) pe-ro no es obvio que el amor sea una experiencia estética.

La noción de desinterés de Kant es frecuentemente asociada con laafirmación de que la experiencia estética es un tipo diferenciado deestado mental o actitud – ver por ejemplo, Stolnitz (1960), y la famo-sa voz en disenso de Dickie (1964). En nuestra terminología, es a me-nudo asociada más con el Modelo Perceptual o con el Actitudinal.Sin embargo, la interpretación de la noción de desinterés como unperfil motivacional específico es también compatible con el ModeloAdverbialista. Dicho de otro modo, es compatible con la posición quesupone que la experiencia estética es una combinación de actitudesno estéticas unificadas por el perfil motivacional estético. De hecho, acontinuación, examinaré la afirmación sobre que el perfil motivacio-nal estético puede ser explicado en términos de una combinaciónúnica de sentimientos epistémicos [sic] y emociones. Primero descri-biré una teoría empírica de acuerdo a la cual la experiencia estética ensí misma es un tipo de sentimiento epistémico, a saber, la reflexiónfenomenológica de la fluidez del procesamiento. Sin embargo, estateoría se enfrenta a problemas insuperables, y eventualmente sugeriréque es mejor concebir a la experiencia estética como algo que implicauna combinación dinámica de varios sentimientos epistémicos yemociones (así como otros tipos de actitudes no-estéticas). En otras



palabras, adelantaré y defenderé tentativamente una variante delModelo Adverbialista.

IV. LA TEORÍA DE LA FLUIDEZ DEL PROCESAMIENTO

Una explicación empírica influyente de la experiencia estética es lateoría de la fluidez del procesamiento (véase, por ejemplo, Reber,Schwartz y Winkielman 2004; Reber 2012; Bullot y Reber 2013). Enesta teoría, la experiencia estética es una experiencia afectiva que re-fleja la fluidez del procesamiento, incluyendo la facilidad de procesa-miento, bajo esfuerzo y alta velocidad del mismo. Es la “facilidad sub-jetiva” con la que una operación mental es realizada. La idea generales que la alta fluidez del procesamiento genera un afecto positivo (es-to es, se “siente bien”), lo que (al menos en contextos apropiados)puede resultar en juicios estéticos espontáneos: “Cuanto más fluida-mente el percibiente puede procesar un objeto, más positiva es surespuesta estética” (Reber, Schwarz y Winkielman 2004: 365).

En el dominio de lo perceptual, la fluidez del procesamiento es de-terminada tanto por características objetivas del objeto percibido,como simpleza, bondad figural (simetría, redondez, etc.), contrasteperceptual y claridad, como por características subjetivas, como expo-sición repetida al objeto percibido, aprendizaje implícito, y prototipi-calidad. En contraste, el proceso perceptual será no-fluido si el estí-mulo es muy complejo, nuevo o no familiar.

La fluidez del procesamiento es una característica dinámica subper-sonal de los procesos cognitivos, pero los psicólogos han mostradoconvincentemente que esta fluidez puede reflejarse en el nivel feno-menológico, especialmente en la forma de sentimientos epistémicos(véase Dokic 2012; Proust 2013; Arango-Muñoz 2014; Arango-Muñoz y Michaelian 2014). Los sentimientos epistémicos son estados

50 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


afectivos sutiles que pueden alimentar juicios fiables sobre el dilemaepistémico del sujeto (véase Koriat 2007). Por ejemplo, el sentimientode familiaridad, que puede dar lugar a un juicio como “Conozco a es-ta persona”, es sensible a la fluidez del procesamiento de rostros, oquizás a las discrepancias entre la fluidez esperada y la observada(Whittlesea y Williams 2000).

De manera similar, el sentimiento de confianza perceptual, que pue-de dar lugar a juicios como “Estoy seguro de que vi un cardinal eneste árbol”, es sensible a la fluidez del proceso relevante de reconoci-miento visual (Smith, Shields y Washburn 2003). En la teoría de lafluidez del procesamiento, la experiencia estética pertenece a la fami-lia de los sentimientos epistémicos, aunque da lugar a juicios que noson explícitamente metacognitivos, sino que implican la atribuciónde alguna propiedad o valor estético al objeto estético.

La teoría de la fluidez del procesamiento puede ser vista como unainstancia del Modelo Actitudinal. En contraste con el Modelo Per-ceptual, la experiencia estética no es sobre un estado estético de lascosas. El sentimiento de fluidez es causado por propiedades no-estéticas, sean objetivas o subjetivas. El sentimiento de fluidez es esté-ticamente relevante al nivel de su modo psicológico. En contraste conel Modelo Adverbialista, la experiencia estética es representada comouna actitud singular, concretamente, como un sentimiento epistémi-co específico. Si tienen condiciones intrínsecas de corrección es unasunto filosófico que no ha interesado mucho a los psicólogos. Algu-nos de ellos han insistido, sin embargo, en que el hecho de que el su-jeto conecte sentimientos de fluidez a juicios estéticos depende ma-yormente del contexto. En particular, cuando la causa de la fluidez setorna aparente al sujeto, la conexión es disuelta (Reber 2012) y la ex-periencia del sujeto tiende a un sentimiento de mera familiaridad másque de gusto (Westerman, Lansa y Olds 2015). La dependencia del



contexto de la interpretación estética de los sentimientos de fluidez esfavorable a la hipótesis de que estos sentimientos tienen condicionesde corrección estética extrínsecas antes que intrínsecas.Ya hemos anticipado una objeción natural a la teoría de la fluidez delprocesamiento, que es el hecho de que los artistas seleccionan a me-nudo obras de arte que provocan no-fluidez de procesamiento, al ex-hibir complejidad, no-familiaridad, extrañamiento, no-armonía, des-balance, indeterminación, incertidumbre, y así. Nicolas Bullot y RolfReber han recientemente intentado defender la teoría de la fluidez delprocesamiento contra esta objeción. Lo han hecho señalando una dis-tinción entre fluidez del procesamiento perceptual y conceptual. Lacapacidad de procesar el contenido conceptual de obras de arte per-ceptualmente no-fluidas puede generar placer estético porque esamisma capacidad facilita una alta fluidez conceptual que podría anu-lar la dificultar de identificar elementos representacionales o expresi-vos (Bullot y Reber 2013:135-136). Desde su visión, la no-fluidez esun medio para provocar elaboración y resolución a niveles cognitivossuperiores, pero el procesamiento de alta fluidez tiene la última pala-bra, por así decirlo. Los autores insisten en que una experiencia esté-tica como totalidad es siempre placentera.

Sean los que sean los méritos de esta defensa la teoría de la fluidez delprocesamiento enfrenta otra objeción, que es que no explica por quéla experiencia estética tiene el perfil motivacional. El núcleo de estaobjeción es que la cualidad de placentero tiende a correlacionarse ne-gativamente con la cualidad de interesante (Silvia 2012). Cuando elprocesamiento de un objeto deviene fluido, nuestro interés por el ob-jeto decrece, mutatis mutandis. Lo que es familiar pertenece al “fon-do”, y no atrae nuestra atención. La familiarización es el proceso quehace que objetos inicialmente salientes se desvanezcan en el “fondo”.Estamos interesados en nuevos objetos o aspectos de los objetos, esdecir, lo que no nos es familiar al menos respecto de algunas cuestio-

52 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


nes y considerando nuestras expectativas. Ahora, Reber (2012) res-ponde al problema del tedio debido a la familiaridad por medio deinsistir que solo la fluidez inesperada o sorpresiva puede generar unsentimiento estético. Cuando la fuente de fluidez se vuelve evidentepara nosotros, no experimentamos la belleza. Esta respuesta no pue-de, empero, ser la verdad completa. Tener un sentimiento de familia-ridad al tiempo que ignoramos su fuente es en sí mismo desconcer-tante y potencialmente interesante, y nuestro interés parece ser uncomponente importante de nuestra experiencia estética. La objecióninicial todavía se mantiene: en la medida en que corresponde a unprocesamiento de alta fluidez, la cualidad de placentero no puede porsí misma motivarnos a mantener nuestra atención en el objeto estéti-co.

V. LA VISIÓN DE ASPECTO DUAL

Aun si la teoría de la fluidez del procesamiento finalmente falla,podría valer la pena explorar la hipótesis de que la experiencia estéti-ca es sensible a la fluidez del proceso cognitivo subyacente. Intuiti-vamente, la experiencia estética a menudo, si no siempre, implicasentimientos epistémicos y emociones relacionadas con la familiari-dad, el interés, la sorpresa y la confusión. De diferentes mecanismossubpersonales de apreciación, resultan diferentes sentimientosepistémicos. Más precisamente, los mecanismos relevantes son de va-loración con “potencial de enfrentar” o “adaptativos”: conllevan el“evaluar si uno tiene las habilidades y recursos para gestionar unademanda” (Silvia 2011). Por ejemplo, las cosas interesantes son valo-radas como a la vez nuevas y comprensibles, mientras la confusiónresulta de evaluar el objeto como nuevo y difícil de comprender. Lasinstancias de apreciación con potencial adaptativo son muy a menu-do una función de la fluidez o no-fluidez de los procesos cognitivosrelevantes.



De manera discutible, la experiencia estética no puede ser identifica-da con un único sentimiento epistémico. Como observamos antes, nopuede ser el sentimiento de familiaridad, dado que no estamos pri-mariamente motivados a continuar brindando atención a objetos fa-miliares. La experiencia estética no puede ser tampoco identificadacon el sentimiento de interés. Los objetos estéticos son interesantes,pero no es obvio que el sentimiento de interés pueda tener el perfilmotivacional estético. Estamos primariamente motivados a resolver latensión debida a la incertidumbre inherente a la percepción de obje-tos no-familiares. Ni los objetos meramente dadores de placer, ni losmeramente interesantes son aptos para causar una experiencia que esauto-sustentable en el sentido relevante.

El trabajo seminal de Daniel Berlyne (véanse, por ejemplo, Berlyne,1971; Silvia 2006, 2012), sugiere que nuestros juicios estéticos sonsensibles a dos variables independientes y antagonistas, correspon-dientes a lo placentero y lo interesante (véase también Schaeffer,2015). Mientras lo placentero se corresponde con la fluidez, lo intere-sante se relaciona con la no-fluidez o con la incongruencia informa-cional. La no-fluidez puede deberse a la complejidad, novedad, no-familiaridad o incertidumbre concerniente al objeto. En contrastecon la teoría de la fluidez del procesamiento, la visión de aspecto dualexplica por qué algunos artistas explotan sistemáticamente (inclusode manera no consciente) los “objetos [de procesamiento] no-fluidos”.

Por supuesto, lo que resta explicar es como exactamente los juiciosestéticos se correlacionan con la cualidad de placentero y la de intere-sante. Por ejemplo, ¿es una buena obra de arte al mismo tiempo da-dora de placer e interesante, bajo diferentes aspectos? ¿Cuál es el ba-lance correcto de fluidez y no-fluidez que se supone necesario paracausar un juicio estético positivo? En este punto, la noción de perfil

54 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


estético motivacional puede ser invocada como un modo de “haceroperacional” la noción de experiencia estética. Un buen objeto estéti-co debería presentar los dos aspectos, el familiar y el novedoso, demanera en que explique por qué estamos motivados primariamentepara continuar brindándole atención. Un aspecto crucial de la expe-riencia estética es que nos mantenemos interesados en el objeto esté-tico a despecho del proceso inevitable y casi automático de familiari-zación inducido por el hecho mismo de su consideración. Una buenaobra de arte, por ejemplo, es uno que resiste o retrasa la familiariza-ción. La familiarización no extingue nuestro interés en la obra.

La resistencia a la familiarización puede tener varias fuentes. El pro-ceso de familiarización en sí mismo puede revelar aspectos extra delobjeto estético que son menos familiares, renovando nuestro interésen este. Otra fuente es la opacidad cognitiva de nuestros sentimientosepistémicos, algo explotado por muchos artistas. Podemos tener unsentimiento de familiaridad o interés hacia un objeto sin saber quéaspectos del mismo son familiares o novedosos. En algunos contex-tos, ambos tipos de sentimiento son atribuidos a un mismo objeto,dando paso a un estado de incertidumbre más alto respecto del cualla evaluación es relevante para el procesamiento. Tal estado podríaser auto-sustentable y tener un perfil motivacional estético.

En la visión de aspecto dual, el juicio estético positivo es compatiblecon la no-fluidez cognitiva irresuelta, incluso en el nivel conceptualmás alto. Consideremos, por ejemplo, el Movimiento en Cuadradosde Bridget Riley (1961), que es claramente visualmente no-fluido.Podríamos sentir una tensión interesante entre la relativa simplicidadde las formas presentadas y la confusión visual que experimentamos.Otro ejemplo es provisto por las esculturas monumentales de RichardSerra, que están levemente ladeadas. El espectador podría sentir cier-ta incongruencia entre la orientación vertical de la escultura tal como



es vista y tal como es experimentada vía su sistema vestibular. Comoresultado, podría sentirse moderadamente ansioso, como si la escul-tura fuese a caer, aunque no es claramente percibida como ladeada.Esta tensión inusual es interesante, y puede iniciar una experienciaestética dinámica. En ambos casos, la tensión de bajo nivel puede re-solverse eventualmente a alto nivel conceptual, y la obra de arte vol-verse algo aburrida, pero todavía podemos encontrar más interés enel pensamiento que nos invita a ir más allá de la usual transparenciade la experiencia sensorial y reflejarse en el desconcierto de nuestrarelación perceptual con el mundo.

Como la familiaridad y la novedad son variantes independientes ypueden corresponder a diferentes conjuntos de expectativas, muchascombinaciones son posibles. Entonces, una visión plausible es que unperfil motivacional estético puede darse a partir de una combinacióndinámica adecuada de familiaridad y novedad o, en el nivel fenome-nológico, placer e interés.

Aproximadamente, la experiencia estética es cualquier combinaciónde placer e interés que da origen al perfil motivacional estético. Estopuede ser tomado al menos como una hipótesis que funciona para lasestéticas filosófica y empírica.

La visión de aspecto dual no es de ningún modo una explicacióncompleta de la experiencia estética. Para empezar, deja abiertas dife-rentes concepciones de la ontología de la experiencia estética. Segúnuna de estas concepciones, la experiencia estética es un estado inten-cional separado del resto de las experiencias, que emerge de la combi-nación correcta de familiaridad y novedad. Lo que resulta de esto esuna versión o del Modelo Perceptual, o del Modelo Actitudinal, de-pendiendo en si el contenido de la experiencia es interpretado en símismo como dado a partir de una propiedad o valor estético. Según

56 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


otra concepción, la experiencia estética no es una actitud emergente,sino un modo no intencional de organizar varias experiencias quetienen que ver con familiaridad y novedad, cuyo resultado es el sujetosiendo primariamente motivado a mantener su relación cognitivacon el objeto estético. Esta concepción es una versión del ModeloAdverbialista. Tiendo a favorecer a este modelo, al menos prima fa-cie, porque es ontológicamente menos comprometido. La experienciaestética no se da intrínsecamente sobre nada, aunque involucra variossentimientos epistémicos y otras actitudes no estéticas que estánprincipalmente enfocadas en un objeto estético más o menos difuso.No tiene una intencionalidad sui generis, sino una que “toma presta-da”.

VI. LA ESPECIFICIDAD DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA

Un tópico filosófico importante es si la experiencia estética es esen-cialmente estética o si se puede tener el mismo tipo de experiencia enun contexto no estético. Por ejemplo, Prinz (2011), argumenta que laapreciación estética es una “extensión culturalmente elaborada deuna emoción biológicamente básica”, a saber, el asombro. En su vi-sión, podemos experimentar el asombro en un contexto no estético,como cuando miramos fijamente los ojos de la persona amada, o ve-mos a un recién nacido.

Asumamos que el asombro es auto-sostenible y que tiene entonces elperfil motivacional estético. Mirar fijamente a los ojos de la personaamada causa que mantengamos nuestra relación cognitiva con esapersona. Sin embargo, no es obvio que tal experiencia sea estética, yaque presumiblemente no implica la combinación correcta de familia-ridad y novedad. Varios autores son propensos a distinguir la feno-menología del amor romántico de la fenomenología de la experienciaestética. Por ejemplo, el fenomenólogo francés Mikel Dufrenne ar-



gument que “el amor requiere una unión que no es necesaria para laexperiencia estética, porque la última…mantiene [al espectador] acierta distancia” (Dufrenne 1967, I: 533). En la visión de aspectodual, la distancia relevante es lograda por la tensión percibida entrelos aspectos familiares y novedosos del objeto estético. Tal tensiónnecesita no ser placentera en sí misma, al revés de lo que sucede en eltipo de unión y reciprocidad necesarios para el amor. ¿De esto surgeque la visión de aspecto dual está comprometida con la afirmación deque la experiencia estética es esencialmente estética? Esta es en parteuna pregunta de lo empírico. Quizás la experiencia de lo ominoso,que implica un objeto con aspectos familiares y no-familiares, es au-to-sustentable sin ser estética. En un ensayo muy conocido, “Lo si-niestro” (1919), Freud nota que aunque el sentimiento de lo ominosoes invasivo del dominio estético, no es un sentimiento intrínsecamen-te estético. Sin embargo, en algunos contextos, los sentimientos de loominoso pueden participar de la formación de juicios estéticos. Unanálisis alternativo del sentimiento de lo ominoso haría de éste unaexperiencia esencialmente estética, aunque no una que siempre des-emboque en un juicio estético.

VII. CLARIFICACIONES Y TÓPICOS POSTERIORES

(i) En la visión de aspecto dual, la experiencia estética está constituidapor una serie de actitudes no estéticas incluyendo emociones y sen-timientos epistémicos. Entonces, la experiencia estética es esencial-mente dinámica. A este respecto, el caso estético parece diferente delcaso moral, en que las intuiciones morales son a menudo inmediatas.Cuando veo niños torturando un gato, inmediatamente siento queestán haciendo algo completamente incorrecto. En contraste, una ex-periencia estética no es inmediata, ya que su unidad se muestra al ni-vel del modo en que varias actitudes son conectadas y desplegadas enel tiempo. Respecto de este, quizás deberíamos matizar la declaración

58 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


de Herbert Read sobre que una obra de arte “nos gusta a primera vis-ta o no nos gusta para nada”, al menos si esto significa que nuestraexperiencia estética debe ser instantánea.Los filósofos y críticos de arte a menudo realzan la dinámica episté-mica de la experiencia estética. Aquí, por ejemplo, está Allen Carlson:

Es esencial para la apreciación estética el compromiso activo,que implica interacción emocional y cognitiva entre quienaprecia y el objeto apreciado. Un aspecto importante de estecompromiso es una especie de diálogo entre un sujeto queaprecia y un objeto sobre el que el sujeto, explícita o implíci-tamente, presenta algunas preguntas o problemas para los queel objeto mismo encuentra respuestas o soluciones. Tales res-puestas o soluciones típicamente toman la forma de un “darsecuenta” de la naturaleza del objeto de apreciación. Este proce-so de darse cuenta es el corazón de la apreciación estética;emplea la imaginación para producir esa combinación únicade admiración y sorpresa que es central a la experiencia estéti-ca (Carlson 2000:197).

Aquí Carlson habla de la apreciación estética mientras nosotroshemos estado hablando de experiencia estética, y para nosotros lacombinación única que hace a la experiencia estética implica esen-cialmente respuestas afectivas a la familiaridad y la novedad. Su pun-to principal es de todos modos válido; la experiencia estética llevatiempo, porque requiere una interacción dinámica entre el sujeto y elobjeto estético.

(ii) La metáfora de la experiencia estética como una especie de diálo-go entre el sujeto y el objeto estético sugiere una visión intelectualistade la experiencia estética, que presenta al sujeto como haciendo pre-guntas de manera explícita sobre su relación epistémica con el objetoestético. De hecho, en la visión de aspecto dual, una experiencia esté-



tica puede implicar meta-representaciones en este sentido, esto es,desarrollar conceptos sobre el dilema epistémico de uno mismo. Sinembargo, para la visión de aspecto dual es crucial el que una expe-riencia estética pueda también desarrollar sentimientos epistémicosque no requieran el despliegue de tales conceptos. Un sujeto puedetener sentimientos de familiaridad, o de interés, sin poseer o al menossin desarrollar activamente conceptos que tengan que ver con el co-nocimiento o la incertidumbre. Entonces, es posible tener una expe-riencia estética sin poseer una teoría de la mente sofisticada, al menosporque que los sentimientos epistémicos y emociones pueden jugarun rol en el funcionamiento cognitivo del sujeto sin que esto impli-que meta-representaciones (ver, por ejemplo, Proust 2013).

(iii) Varios tipos de visiones conllevan que la experiencia estética es oimplica una evaluación del objeto estético. Por ejemplo, Prinz (2011)identifica una etapa importante de la experiencia estética con unarespuesta emocional positiva a la que llama “maravilla”. Tener unaexperiencia estética con una obra de arte implica maravillarse conella. Ahora, discutiblemente, los juicios estéticos son evaluativos, tanlejos como que incluyen conceptos de valores estéticos, explícitamen-te o no. Sin embargo, en la visión de aspecto dual, la experiencia en símisma no necesita ser evaluativa. Típicamente implica varias formasde apreciación, pero la experiencia estética como totalidad no está ba-sada en la apreciación estética. Como sugerimos más arriba, la expe-riencia estética puede incluir una incertidumbre de nivel superior so-bre qué apreciación es relevante para el procesamiento del objetoestético, pero esto claramente no es lo mismo que una apreciaciónestética.

(iv) La visión de aspecto dual es compatible con el racionalismo sobreel juicio estético. Incluso si los juicios estéticos pueden generar (re-cruit) experiencias estéticas, los primeros no están basados en las se-

60 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


gundas de manera evidencial, como en el Modelo Perceptual. Másaun, los juicios no reflejan las condiciones estéticas de corrección queserían intrínsecas a la experiencia estética subyacente, como en elModelo Actitudinal. El hecho de que algunos juicios estéticos seanespontáneos en el sentido de que pueden ser formados en el contextode experiencias estéticas es un hecho psicológico. Ahora, inmediatezpsicológica no es lo mismo que inmediatez epistémica (Pryor, 2000).Particularmente, la inmediatez psicológica es compatible con la me-diatez epistémica. Como analogía, consideremos la afirmación deGoldie (2007) sobre que algunos de nuestros juicios morales tienenorigen perceptual. Aunque Goldie formula su afirmación en términosde la idea de que podemos “percibir” hechos normativos o evaluati-vos, claramente minimiza la metáfora perceptual:

La idea de percepción de hechos [evaluativos] no es misterio-sa, siempre que no olvidemos el punto crucial de que la no-ción de no-inferencialidad que está en juego en una creenciaperceptual no-inferencial debe ser entendida en sentido fe-nomenológico, y que esto deja lugar para que la creencia seainferencial también en sentido epistémico, o en otras palabrasfundada en razones que pueden ser invocadas como justifica-ción de esta creencia (Goldie 2007:353).

La no-inferencialidad en el sentido fenomenológico es inmediatezpsicológica, y es compatible con la inferencialidad o la mediatez en elsentido epistémico. Algunos de nuestros juicios morales son psicoló-gicamente inmediatos, pero podrían ser epistémicamente mediatos.Análogamente, un juicio estético puede ser a la vez espontáneo, estoes, psicológicamente inmediato, y epistémicamente basado en razo-nes o explicaciones independientes que el sujeto debería ser capaz deproveer si es necesario.



(v) Finalmente, la visión de aspecto dual es compatible con al menosalgunas formas de realismo sobre las propiedades y valores estéticos.Aun si nuestras experiencias estéticas no son intencionales, algunasde ellas bien podrían covariar con la ejemplificación de propiedades ovalores estéticos. Que uno tenga una experiencia estética depende dela estructura causal y otras propiedades del objeto estético, incluyen-do, quizás, propiedades altamente relacionales. Entonces, podría noser cierto que “la actitud estética puede ser adoptada hacia ‘cualquierobjeto presente a la conciencia, sea el que sea’ ” (Stolnitz 1960:40), siesto significa que el objeto estético carece de propiedades estéticasintrínsecas o relacionales. Si la visión de aspecto dual se combina conun realismo estético, algunos de nuestros juicios estéticos están fia-blemente conectados con hechos estéticos. Esto no es una situaciónúnica. Por ejemplo, uno podría afirmar que los sentimientos de fami-liaridad no son intencionales respecto de los aspectos familiares delobjeto, pero aun sí co-varían con aspectos del objeto que son cierta-mente familiares para el sujeto. Como consecuencia, algunos denuestros juicios de familiaridad están fiablemente conectados a loshechos (Koriat 2007)2

VIII. CONCLUSIÓN

En la visión esbozada en este ensayo, hay experiencias estéticas porsobre y por debajo de los juicios estéticos. Sin embargo, las experien-cias estéticas no son intrínsecamente intencionales y no deberían ser

2 Dado que los sentimientos epistémicos dependen de características tanto objetivascomo subjetivas, la visión de aspecto dual parece congeniar más con una forma derealismo estético dependiente de las respuestas. Una pregunta interesante es si la vi-sión de aspecto dual es compatible con una forma más robusta de realismo, deacuerdo a la cual la belleza de un objeto es una propiedad intrínseca y no relacional,como su forma.

62 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


concebidas como implicando una evaluación estética del mundo. Sonmaneras no-intencionales de organizar o combinar varias actitudesno-estéticas, incluyendo sentimientos epistémicos o emociones quetienen que ver con la familiaridad y la novedad. Considerar al mundoestéticamente tiene un perfil motivacional característico, que consisteen la auto-sustentabilidad de la experiencia estética. He sugerido unavisión de aspecto dual de acuerdo a la cual los sentimientos epistémi-cos antagónicos juegan un importante rol en la generación de eseperfil, por ejemplo vía un estado de incertidumbre de nivel superiorsobre cómo el objeto estético debería ser apreciado. Obviamente, estavisión de la experiencia estética, que es una versión de lo que llamoVisión Adverbialista, es todavía un boceto, y debería ser elaboradaulteriormente a nivel conceptual tanto como llevada al tribunal de laexperiencia. Vale la pena considerarla, de todos modos, ya que es co-herente y parece corresponderse con lo que sabemos actualmente so-bre la psicología de la experiencia estética.

BIBLIOGRAFÍA

Arango-Munóz, Santiago (2014), “The Nature of Epistemic Feelings”, Philo-sophical Psychology, 27(2): 193–211.

Aragon Muñoz, Santiago y Michaelian, Kirk, (2014), “Epistemic Feelings,Epistemic Emotions: Review and Introduction to the Focus Sec-tion”, Philosophical Inquiry, 2(1): 97–122.

Berlyne, D. E. (1971), Aesthetics and Psychobiology (New York: AppletonCentury-Crofts).

Bullot, Nicolas J. y Reber Rolf (2013), ‘The Artful Mind Meets Art History:Toward a Psycho-Historical Framework for the Science of Art Ap-preciation”, Behavioral and Brain Sciences, 36(2): 123–37.

Carroll, Noël (1999), Philosophy of Art: A Contemporary Introduction (Lon-don: Routledge).



Carlson, Allen (2000), Aesthetics and the Environment: The Appreciation ofNature, Art and Architecture (London: Routledge).

Deonna, Julien (2006), “Emotion, Perception, and Perspective”, Dialectica,20 60(1): 29–46.

Deonna, Julien y Teroni, Fabrice (2012), The Emotions: A Philosophical In-troduction (London: Routledge).

Dickie, George (1964), “The Myth of the Aesthetic Attitude”, American Phi-losophical Quarterly, 1: 56–65.

Dokic, Jérôme (2012), “Seeds of Knowledge: Noetic Feelings and Metacog-nition”, en Beran, Michael, J., Brandl, Johannes L, Perner, Josef yProust, Joëlle (comps.), Foundations of Metacognition (Oxford:Oxford University Press) 302–320

Dokic, Jérôme y Lemaire, Stéphane (2013), “Are Emotions Perceptions ofValue?”, Canadian Journal of Philosophy, 43(2): 227–247.

Dokic, Jérôme (2015), “Are Emotions Evaluative Modes?”, Dialectica,69(3):271–292.

Döring, Sabine (2007), “Seeing What to Do: Affective Perception and Ra-tional Motivation”, Dialectica, 61(3): 363–394.

Döring, Sabine (2014), ‘What Is an Emotion? Musil’s Adverbial Theory’,Monist, 97(1): 47–65.

Dufrenne, Mikel (1967), Phénomenologie de l’expérience esthétique, 2 vols.(Paris: Presses Universitaires de France)

Freud, Sigmund (1919), “Lo siniestro” [Das Unheimliche]”, traducción deLuis López Ballesteros (Madrid: Biblioteca Nueva, 1974) 2483-2505.

Goldie, Peter (2007), “Seeing What is the Kind Thing to Do: Perception andEmotion in Morality”, Dialectica, 61(3): 363–94.

Kant, Immanuel (1790), Crítica de la Facultad de Juzgar, traducción yprólogo de Pablo Oyarzún (Caracas: Monte Ávila Editores, 1992).

Koriat, Asher (2007), “Metacognition and Consciousness”, en Zelazo, PhilipDavid, Moscovitch, Morris y Thompson, Evan (comps.), The Cam-bridge Handbook of Consciousness (New York: Cambridge Univer-sity Press) 289–325.

Levinson, Jerrold (1996), “What is Aesthetic Pleasure?”, en Levinson, J.,The Pleasures of Aesthetics: Philosophical Essays, (Ithaca, NY: Cor-nell University Press) 3–10.

64 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


Levinson, Jerrold (2013), comp., Suffering Art Gladly: The Paradox of Nega-tive Emotion in Art (London: Palgrave Macmillan)

Prinz, Jesse (2011), “Emotion and Aesthetic Value”, en Schellekens, Elisa-beth y Goldie, Peter (comps), The Aesthetic Mind: Philosophy andPsychology (Oxford: Oxford University Press) 71–88.

Proust, Joëlle ( 2013), The Philosophy of Metacognition: Mental Agency andSelf-Awareness (Oxford: Oxford University Press).

Pryor, Jim (2000), “The Skeptic and the Dogmatist”, Noûs, 34(4): 517–549.Read, Herbert (1972), The Meaning of Art (London: Faber and Faber).Reber, Rolf (2012), “Processing Fluency, Aesthetic Pleasure, and Culturally

Shared Taste”, en Shimamura y Palmer (2012: 223–49).Schwarz, Norbert y Winkielman, Piotr (2004), “Processing Fluency and

Aesthetic Pleasure: Is Beauty in the Perceiver’s Processing Expe-rience?”, Personality and Social Psychology Review, 8(4): 364–382.

Schaeffer, Jean-Marie (2015), L’expérience esthétique (Paris: Gallimard).Scruton, Roger (2009), Beauty: A Very Short Introduction (Oxford: Oxford

University Press).Shimamura, Arthur P. y Palmer, Stephen (2012), comps., Aesthetic Science:

Connecting Minds, Brains, and Experience (Oxford: Oxford Univer-sity Press).

Silvia, Paul J. (2006), Exploring the Psychology of Interest (New York: Ox-ford University Press).

Silvia, Paul J. (2012), “Human Emotions and Aesthetic Experience. AnOverview of Empirical Aesthetics”, en Shimamura y Palmer (2012:250–275).

Smith, J. David, Shields, Wendy E. y Washburn, David A. (2003), “TheComparative Psychology of Uncertainty Monitoring and Metacog-nition”, Behavioral and Brain Sciences, 26: 317–373.

Stolnitz, Jerome (1960), Aesthetics and Philosophy of Art Criticism: A Criti-cal Introduction (Boston, MA: Houghton Mifflin).

Tappolet, Christine (2000), Emotions et Valeurs (Paris: Presses Universi-taires de France).

Westerman, Deanne L., Lanska, Meredith y Olds, Justin M. (2015), “TheEffect of Processing Fluency on Impressions of Familiarity and Lik-



ing”, Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory, andCognition, 41(2): 426–438.

Whittlesea, Bruce W. A. y Williams, Lisa D. (2000), ‘The Source of Feelingsof Familiarity: The Discrepancy-Attribution Hypothesis”, Journalof Experimental Psychology: Learning, Memory, and Cognition,26(3): 547–565.

66 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6




COMENTARIOS BIBLIOGRÁFICOS

68 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6




Jacques Rancière, El hilo perdido. Ensayos sobre la ficción moderna,traducción de María del Carmen Rodríguez. Buenos Aires: BordesManantial, 2015, 136 páginas.

Con el título de El hilo perdido, elfilósofo francés Jacques Rancièrereúne seis ensayos de su autoríaescritos dentro de los últimoscinco años, provenientes de dife-rentes investigaciones que con-fluyen en un punto común: elanálisis de las rupturas generadaspor la ficción moderna desdemediados del siglo XIX y las rela-ciones político-estéticas que apartir de sus diferentes estudiospueden comprenderse, teniendoen cuenta el contexto social ehistórico en el que esas ficcioneshicieron su aparición, además deplantear una discusión propia delámbito estético-literario en lasque ellas se ubican: así, Rancièreexpone sus ideas enfrentando laslecturas de cúneo "progresista"que han hecho de la ficción mo-derna una reivindicación de lapasividad de las cosas frente a lasacciones humanas. Desde superspectiva, para encarar el estu-dio de la ficción moderna debe-mos partir de la comprensión deldisenso fundamental que genera-ron ciertas obras de ficción, querompieron con los modos tradi-

cionales de crear ficciones e in-auguraron una nueva y modernaescuela literaria que se vio afecta-da por la dura crítica y el despre-cio de los intelectuales y los "en-tendidos" en el ámbito de laliteratura y las artes de aquelmomento.

El paradigma de esta trans-formación en el campo de las le-tras da su puntapié, según Ran-cière, con La educaciónsentimental de Gustave Flaubert,catalogada en 1869 por el críticofrancés Barbey d'Aurevilly y otrosespecialistas de la época comouna obra carente de la creaciónnecesaria para poder considerar-se un libro artístico, falto de or-ganización, de desarrollo y de unhilo conductor para poder abogarpor la coherencia necesaria parasu comprensión. Tres décadasdespués, el mismo tipo de juicionegativo publicado en un perió-dico inglés caería sobre el LordJim (1899-1900) de Joseph Con-rad, acusado de los mismos viciosexperimentados por la obra deFlaubert y, además, presunta-mente perjudicado por la "ausen-

70 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


cia de columna vertebral" que pa-raliza la lectura y su desarrollo.Estos dos libros, hoy indiscuti-damente considerados obras ma-estras de la literatura contem-poránea, funcionan comoexcusas perfectas para que Ran-cière continúe sus reflexiones fi-losóficas en el ámbito de su esté-tica del disenso, término queviene explorando en sus anterio-res obras y que convierte en ejecentral de sus reflexiones acercadel arte y sus paradójicas relacio-nes con la política.

Ya en uno de los artículosmás interesantes que componenEl espectador emancipado (Bue-nos Aires, Manantial, 2010), titu-lado “Las paradojas del arte polí-tico”, puede leerse una definiciónque sin duda enriquece las re-flexiones del presente trabajo so-bre la ficción: “La ruptura estéticaha instalado una eficaz forma deeficacia: la eficacia de una desco-nexión, de una ruptura de la rela-ción entre las producciones de lossaber-hacer artísticos y fines so-ciales definidos, entre formassensibles, las significaciones quese pueden leer en ellas y los efec-tos que ellas pueden producir. Selo puede decir de otra manera: laeficacia de un disenso. Lo que yoentiendo por disenso no es elconflicto de las ideas o de los sen-

timientos. Es el conflicto de di-versos regímenes de sensoriali-dad. Es en ello que el arte, en elrégimen de la separación estética,se encuentra tocando a la políti-ca. Pues el disenso está en el co-razón de la política” (p. 61). Eldisenso creado por estas dosobras que Rancière toma comomodelo para reflexionar sobre laficción moderna tiene su expre-sión en esa ontología literaria de-forme que atestigua una época defuertes cambios, tales como elrechazo y la pérdida de los ele-mentos estéticos y las reglas cen-trales que juzgaban la presuntaexcelencia de las obras, los modosy las estructuras que ordenabanlas narraciones que se clasifica-ban como “magistrales” y deten-taban con orgullo el estatuto de“obra artística”.

Desde la escritura de la Poéti-ca de Aristóteles, para Rancièrequeda claro que la ficción repre-senta una estructura de raciona-lidad, la forma de la inteligibili-dad de los acontecimientosnarrados con un orden y una je-rarquización de sus componen-tes. En el prólogo de El hilo per-dido, el autor pone de manifiestosu postura filosófico-estéticafrente a los temas que analizará alo largo del texto: si la tradiciónasí llamada “progresista” enten-



dió que las revueltas generadaspor la ficción moderna se dirig-ían hacia la fragmentación de latotalidad humana y acentuaban lapasividad de las cosas frente a laacción, sus ensayos intentaránpararse en la vereda opuesta a esamirada: según Rancière, con lasficciones modernas asistimos alfin de un modelo jerárquico quesomete las partes a un todo inte-grador y que, paralelamente, di-vide a las sociedades humanasentre las elites de los seres activosy la multitud de los seres pasivos:“La inflación de la descripción endetrimento de la acción, constitu-tiva de la singularidad de la nove-la realista, no es la ostentación delas riquezas de un mundo bur-gués preocupado por afirmar superennidad. No es tampoco esetriunfo de la lógica representativaque se describe con frecuencia.Marca, por el contrario, la ruptu-ra del orden representativo y delo que era su corazón, la jerarquíade la acción. Y esa ruptura estávinculada a lo que está en el cen-tro de las intrigas novelescas delsiglo XIX: el descubrimiento deuna capacidad inédita de loshombres y de las mujeres delpueblo para acceder a formas deexperiencia que hasta entonces seles negaban” (p. 20). Así se esta-blece lo que para Rancière puede

denominarse una "democracialiteraria": el ataque al corazónpolítico del principio de verosi-militud que gobernaba las pro-porciones de la ficción. Y es apartir de aquí que las sensacio-nes, las emociones o las pasiones,también transformadas en estecontexto, pueden ser experimen-tadas ahora por cualquier sujeto,hasta entonces reservadas a las“almas de elite”. La democraciaficcional, señala el autor, “im-plementa una forma muy especí-fica de la igualdad: la igualdad delas frases, siendo cada una deellas portadoras del poder de vin-culación del todo, el poder iguali-tario de la respiración común queanima la multitud de los aconte-cimientos sensibles” (p. 32). Esimportante señalar que para elfilósofo francés no existe un de-terminismo en la relación queestablecen las obras con su con-texto social y político y el pensa-miento de una época, sino unasuerte de interacción que afectamutua e interactivamente todoslos ámbitos.

A lo largo de este trabajo,Rancière encuentra una serie denombres clave y de circunstan-cias concretas en sus creacionespara comprender el estatuto de laficción moderna: en el caso deFlaubert, en la intromisión de

72 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


una igualdad impersonal en lashistorias de amor: “los sentimien-tos refinados ya no son disposi-ciones íntimas de los individuossino condensaciones azarosas deun torbellino de acontecimientossensibles impersonales, de una‘vida del alma’ aún desconocida”(p. 31); con el ejemplo de Conradasistimos a una tergiversación dela temporalidad tradicional en elprogreso de las historias, graciasa la propia y particular construc-ción de lo temporal en sus narra-ciones: todas sus historias “de-penden de un mismo esquemafundamental, nacen siempre deuna apariencia, de una equivoca-ción, de una ilusión” (p. 42).Además de los dos autores men-cionados, el estudio de la ficciónmoderna se completa con el en-sayo sobre Virgina Woolf, en elcual Rancière analiza la inversiónque realiza la autora de la oposi-ción aristotélica: “la lógica de laverosimilitud es una mentira an-tiartística” (p. 37), atendiendotambién a la particularidad en laque en su narrativa se lleva a cabola reducción de la intriga hacia elmínimo: “hasta el límite de la su-cesión de las cosas como ocurren,una tras otra, que se confundecasi con el sencillo desarrollo deun día o de una vida” (p. 53).Otros casos analizados por el au-

tor son la confrontación de laspoéticas y los ámbitos de JohnKeats y Charles Baudelaire, y fi-nalmente, en el último ensayo dellibro, el desarrollo de una miradacrítica sobre el lugar del teatropopular francés, sus contextos ytransformaciones experimenta-das en los últimos tiempos.

La política de la ficción mo-derna no ocupa un terreno fun-damental en el campo de la re-presentación, sino en el de laoperación, en relación a la inclu-sión o la exclusión socialmenteinstituidas, a las poblaciones con-vocadas, a la construcción de si-tuaciones o a los límites que seestablecen y se borran entre laspalabras y las cosas, elaborandodisensos en los que se establece laconciencia crítica que solo unaruptura como la generada puedepermitir operar políticamente:“Es esa identidad entre lo ve-rosímil y lo necesario lo queconstituye el corazón de lo que sellama consenso. Y es justamenteese acuerdo verosímil y necesariode la realidad y de su sentido loque hizo estallar, por su uso del‘detalle’, la ficción moderna” (p.66). Los supuestos detalles inúti-les de las obras modernas, los su-cesos aparentemente sin sentidoo las experiencias narradas caren-tes de relevancia no son sino tex-



turas novedosas de lo real quetienen su origen en las transgre-siones de las nuevas formas devida. Es claro que la dialéctica dela ficción no siempre está libre deparadojas o contradicciones quecomplican y, a su vez, enriquecensu interpretación y análisis, locual convierte al último libro deRancière en un documento que

amplía críticamente y pone enfoco los tópicos centrales del de-bate actual sobre la ficción mo-derna, sus orígenes, los caminosrecorridos y los estatutos con losque goza y sufre en el plano esté-tico, filosófico, social y político.

Alejandro DramisEMAD

Sergio Sánchez, La insensata fábrica de la vigilia: Nietzsche y elfenómeno del sueño. Córdoba: Editorial Brujas, 2014, 116 páginas.

La pertinencia de La insensatafábrica de la vigilia: Nietzsche y elfenómeno del sueño, de SergioSánchez, involucra no sólo la filo-sofía de Friedrich Nietzsche y laevolución de su pensamiento apropósito del sueño y la vigilia: suimportancia le concierne tambiéna la actualidad de nuestra propiapercepción de la realidad y su in-terpretación, con todos los facto-res que, entre lo pasional y lo ra-cional, en ello intervienen. Yadesde el comienzo de su estudio,Sánchez destaca la originalidaddel planteamiento nietzscheanorespecto del sueño: éste, más quedeformar la razón, nos alerta desus peligros. Si Descartes,creyéndola una corroboración yjustificación absoluta, llegó a en-tronizarla para su siglo y los pos-

teriores, Nietzsche, sin la necesi-dad de destruirla, delató la incon-sistencia de la razón: la colocófrente a espejos que reflejaban suprecariedad. Uno de esos espejoses el sueño, que según Sánchezfunciona además como un hiloconductor para comprender laprogresión, con sus continuida-des y sus discontinuidades, de lasideas de Nietzsche. Ideas que porcierto siempre discutieron la ra-cionalidad, y esa ceguera edípicade confiarse a una visión delmundo monolítica, que no con-templa lo divergente, lo contra-dictorio, el devenir de una histo-ria y una cultura en las que elindividuo, humano, demasiadohumano, se debate.

Las más tempranas conside-raciones de Nietzsche sobre lo

74 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


onírico, aparecidas en El naci-miento de la tragedia (1872), re-visten un carácter metafísico. In-fluido por Schopenhauer yWagner, sus primeros maestros,el filósofo observa en el sueño y laembriaguez dos procesos fisioló-gicos que implicarían, respecti-vamente, dos estados artísticosnaturales: la expresión de, por unlado, lo apolíneo, lo figurativo,que se sirve de la representaciónpara recorrer la superficie de lascosas, su apariencia; y, por otrolado, lo dionisíaco, lo no figurati-vo, que se sirve de la voluntadpara penetrar las profundidadesde la realidad, la cosa en sí. Lasfuerzas apolínea y dionisíaca, queinherentes al individuo mantie-nen en constante tensión suconsciencia, son extensivas tam-bién a la historia y la cultura, quereproducen en lo universal loparticular del esfuerzo humanopor alcanzar el Principio de Indi-viduación, garante de un mundoaparente, bello, bueno y verdade-ro comprensible a través de larazón apolínea, y contrapuestoasí a lo Uno Primordial, que semueve más allá de esas categor-ías, en el pozo dionisíaco mismode las cosas. Esa apariencia empí-ricamente comprobable, entérminos schopenhauerianos, esno obstante una ilusión, compa-

rable a un sueño: se rige por elprincipio de la razón, que indivi-dua el tiempo y el espacio en lasustancia de la ilusión. Y aquí laoriginalidad de Nietzsche resultainteresante: el sueño apolíneosería tan apariencia, tan represen-tación, como esa realidad fe-noménica. El sueño, por ende, nodifiere de la vigilia: uno y otratienen valor únicamente en lamedida en que se contraponen ala esfera de lo irrepresentable, delo Uno Primordial, el sustratonouménico del que emanan. Perola mirada nietzscheana destacará,por sobre el de la vigilia, el estadodel sueño, que expresaría lo apa-rente, lo ilusorio, de una maneramás vívida, más conectada con elen sí del que provienen. A dife-rencia de lo empírico, que limita-do por la razón no exhibe el fon-do metafísico de las cosas, loonírico tiende hacia lo dionisíaco,lo contradictorio, lo verdadera-mente existente. Esto, debido aque, así como el humano, en con-junto con la realidad, es aparien-cia en primer grado de la instan-cia originaria de lo UnoPrimordial, el sueño vendría a serapariencia en segundo gradocreada por esa otra: a saber, unaapariencia de la apariencia.

Al siguiente año, en “Sobreverdad y mentira en sentido ex-



tramoral”, Nietzsche preanun-ciará una visión del mundo me-nos metafísica: el lenguaje y larazón le resultarán ya no corres-pondientes entre sí, sino una ar-bitrariedad y convencionalidadsociales. Esa nueva perspectivaderivará en una negación de laverdad: ésta sería una creacióndel intelecto humano, recursosegún Nietzsche de los animalesmás infelices, los humanos, paraconservarse en el medio de lasvicisitudes de la realidad, cargadade contradicciones, pero a lascuales la actividad intelectual,mediante un lenguaje que, sus-tentado por la razón monolítica,abstrae lo multiforme hasta fin-girlo homogéneo, nos permitiríasobrevivir. La verdad, metáforaque olvidamos que lo es, consis-tiría en una ilusión, o símboloinconsciente, de intercambio en-tre el mundo y nosotros. Y la vi-gilia, o sea la consciencia de estardespierto, garantizaría la persis-tencia de ese lenguaje fosilizadoque repercute en una sociedadnormalizada, frente a la cual elartista, lúdico, intenta desregula-rizar y desestabilizar a la huma-nidad despierta. Pero ese esfuerzoartístico supone otra legitimidad:la del sueño, que posibilita recon-figurar y reinventar las cosas y losindividuos más allá del sentido

común, en una dimensión única.A ese respecto, Sánchez nos re-cuerda la metáfora schopenhaue-riana de la página que, leída alazar, escapa de la continuidad yel ordenamiento de la totalidaddel libro: el sueño, incidiendocomo una singularidad en el senode lo real, procedería igualmentecon ello. Aquí, Nietzsche estápensando sin embargo ya no enSchopenhauer y la ensoñaciónquimérica del mundo, sino enPascal y la parábola del artesanoque cada noche sueña lo mismo ycuando despierta considera esavisión tan real como la realidad.El sueño, por cuanto repetición,deviene realidad: supera la lógicade las represiones de la vigilia di-urna, que nos desilusiona de losoñado; y ese progreso, en la me-dida en que nos vuelve creadoresespontáneos, nos empodera porsobre el mundo y nos posicionapor sobre sus metáforas.

Humano, demasiado humano(1878) marca un hito en la evolu-ción del pensamiento nietzschea-no: el abandono definitivo de lametafísica.Menos romántico queen El nacimiento de la tragedia,Nietzsche postulará una filosofíahistórica. El sueño, en esa línea,dejará de ser abordado como unámbito de las tinieblas, de un se-gundo mundo real para la metafí-

76 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


sica, y empezará a ser estudiadocomo parte de la historia naturaldel humano. En ésta, el origen dela escisión del espíritu y el cuer-po, y de la creencia en el alma ylos dioses, siempre fue el resulta-do de una idea romántica sobre elsueño; pero Nietzsche se orien-tará ahora por perspectivas dar-winistas que volverán su filosofíaun pensamiento más científico.De la consideración del planoonírico como puerta hacia otrosmundos, avanzará a una concep-ción en la cual el sueño, a la ma-nera de un espejo, reflejaría y du-plicaría la realidad de la vigilia.Nuevamente, el sueño aparece encalidad de apariencia de la apa-riencia; no obstante, el sustratonouménico de lo Uno Primordialya no operará, sino que la apa-riencia original tendrá su lugar enel plano empírico del mundo sen-sible, siendo así desmitificada.

En esa nueva visión nietzs-cheana, el sueño supondrá unainstancia en la que la memoria sevuelve, además de confusa yerrónea, casi inactiva: implicaráel ámbito de una memoria dor-mida que identifica como unamisma cosa realidades que sonsólo semejantes; esto, de igualmanera que el lenguaje acrisolaen una misma verdad las diversasabstracciones del mundo. Desde

luego, el sueño puede llevarnos aaceptar como verdad lo absurdo,y retrocedernos a una humanidadprehistórica, al estado del salvajeque, en base a observaciones su-perficiales, crea mitos. La escenaonírica, pues, reactualizaría nues-tro pasado primitivo: darwinis-tamente hablando, recuperaría losoterrado del humano, eso queaún actúa en sus costumbres, y ensus procesos fisiológicos, en losque, a la hora de explicar la reali-dad fenoménica, continúa pre-dominando el instinto, la anima-lidad, el arrebato hacia unamentalidad temprana que se de-lata fosilizada en nuestro incons-ciente.

Pero el principal problemaque Nietzsche advierte en el sue-ño es que, al más mínimo rasgode sucesión lógica que la realidadonírica presente, el individuo loacredita como algo superior almero proceso fisiológico queconstituye. Nietzsche, que ya hadesidealizado el sueño, en efecto,se ocupa de lo orgánico de esefenómeno en relación a lo que enel humano produce: una búsque-da que lo retrotraiga a presuntascausas de las representacionesoníricas. El estímulo externo, lavigilia, incorporada en tanto sus-trato del sueño, admitiría una pa-radoja: que el material onírico



fuera no posterior a la realidad,sino anterior a sí mismo; la in-vención figurativo-apolínea seríael resultado de una sensación ex-perimentada. Pero esa lógica iló-gica, a Nietzsche, le parece tandisparatada como la del culto alos dioses entre los griegos: es lalógica del ritual al servicio de lodivino, error típico de un pensa-miento deductivo derivado de lainexactitud observadora, que in-terpreta las semejanzas como unasustancia idéntica. Error sin dudahumano, demasiado humano, queél en un principio, con entusias-mo, consideraba más bien unsigno de superioridad helena, pe-ro que a fines de los años setentarebajará a un patrimonio comúnde toda barbarie, que, en la om-nipresencia de la impureza delpensamiento, vuelve certeza eldesatino. Y es que en sueños elhombre continúa razonando co-mo en la Antigüedad lo hacía enla vigilia: tomando como verdadla primera causa que se le ocurra.

De la mano de esa crítica, diezaños después de Humano, dema-siado humano, en El crepúsculode los ídolos (1889), en el ocasode su propia vida, Nietzsche ale-gará que hoy, en la vigilia, quedebería ser cauta y escéptica, ra-zonamos sin embargo no muydistinto que en el sueño: cegados

por la razón, empecinados en jus-tificar la existencia al punto denegar el miedo a lo desconocido ylos estados penosos que de elloderivan y sustituirlos por la tran-quilidad de respuestas conven-cionales, en la vigilia, tendemos almismo mal razonamiento que enel sueño, y esto nos lleva a pre-tender asignarle a todo una rela-ción de causalidad. Los códigosinexactos que en el plano oníricorigen son los mismos que, cuan-do estamos despiertos, nos impi-den ser más científicos, buscarotras certezas. Y, en esa interpre-tación, el afán de causalidad ex-travía lo real: inconscientemente,terminamos mezclándolo conotras ilusiones, interviniéndolocon recuerdos cuyo rango de rea-lidad no es mayor que el de nues-tros sueños.

Culminando su estudio sobreel sueño y la vigilia y lo humanoen la filosofía de Nietzsche,Sánchez evoca un libro que, dealguna manera prefigurando a Laciencia jovial (1882) y Así hablóZarathustra (1883), recoge elgrado de evolución más alto delpensamiento nietzscheano hastaentonces: Aurora (1881). En suspáginas, el filósofo, basándose enlo planteado en “Sobre verdad ymentira en sentido extramoral”,comparará nuestra insistencia al

78 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


recurrir a la vigilia con nuestrainocencia al recurrir al lenguaje:si una y otra vez retornamos almundo empírico, se debe a nues-tro interés por encontrar cristali-zaciones de metáforas que nosposibiliten sobrevivir a lo hete-rogéneo; necesitamos confiarnosa sistemas fijos a partir de loscuales interpretar los sueños me-diante la asignación de una cau-salidad. La vigilia, desde esa pers-pectiva, garantizaría insensatasfabricaciones de sentido que a suvez nos permitan imaginar causasreales para lo onírico. Pero tam-bién la vigilia resultaría de unaactividad interpretativa similar ala del sueño: cuando estamosdespiertos, aspiramos a una eco-nomía pulsional, que identifiqueen ambos estados valores moraleshomogéneos, y, que, uniforme-mente, explique los procesos fi-siológicos desconocidos que ope-ran detrás. En suma, nuestraexperiencia tendería a la inven-ción. Invención para poder abor-dar lo ignoto: para poder cono-cer. Nuestras vivencias estánvacías: vienen a llenarse de senti-do recién al transitar nuestro in-telecto, donde, sin percatarnos,las vivenciamos inventándolas. Einventándonos.

Adicionalmente a la reseña deLa insensata fábrica de la vigilia,

me parece pertinente matizar lasideas de Nietzsche sobre el fenó-meno del sueño en los textos quevan desde El nacimiento de latragedia hasta Aurora, con losdiscursos de un libro posterior:Así habló Zarathustra. Al igualque su autor, también Sánchezinvita a entrar en sus páginas enmodo de lectura lenta; a mi jui-cio, abordarlo después del minu-cioso análisis de aquél sobre elsueño y la vigilia se correspondecon esa recomendación. El mun-do onírico que a Nietzsche le in-teresa admite relación con unconcepto que recorrerá todo elpensamiento nietzscheano, y cu-ya primera aparición en su obraserá en Zarathustra: la voluntadde poder. La superación de losvalores implicaría una voluntadde poder; y el mismo acto de cre-ar valores requeriría antes haberdestruido otros en ambas consi-deraciones, la voluntad de poderse asocia a la voluntad de crear.Pero ese poder crear debe dife-renciarse del suponer metafísico:más que inventar dioses, ha deinventar superhombres, supera-dores del hombre, de sus valoresestablecidos, de sus nociones delbien y del mal, sustentadas en lacreencia en esos dioses. Ex-plicándolas menos literariamenteque en Así habló Zarathustra, tres



años después, en Más allá delbien y del mal (1886), Nietzscheno perderá ocasión de, en el con-texto de la voluntad de podercomo voluntad de crear, referirsea nuestra capacidad de invención.Advirtiendo en la autoridad queDescartes le concedió a la razónun proceder superficial hacia algoque debería ser meramente ins-trumental, el filósofo afirma que,desde cuando leemos una páginasin leer en su totalidad cada letra,hasta cuando vemos un árbol sinver en su detalle cada hoja, lo quehacemos es construir el mundomediante la imaginación: a dis-creción de nuestra voluntad, re-presentamos el mundo en calidadde artistas del mismo. Otro tantoocurre al soñar. Para Nietzsche, elsueño, nos explicaba Sánchez alcomienzo de su libro, pone enduda la razón, con todos sus atri-butos soberanos: en el plano oní-rico, las seguridades del planoempírico se vuelven frágiles. Aunmás: Nietzsche explicará cómolos sueños, acontecidos en las ti-

nieblas de nuestro subconsciente,al actuar en la vigilia, a la luz deldía, nos ofrecen instantes de jo-vialidad. Los sueños, a la manerade los recuerdos, pueden llegar aformar parte de nuestra expe-riencia tanto como lo que vivi-mos: quien durmiendo voló,cuando despierte conocerá lasensación de esa ligereza, de eseascenso sin la tensión de lo te-rrestre, lo muscular, lo violento,en definitiva sin la gravedad deluniverso físico, que nos jala haciaabajo. Y la repercusión de ello enla dimensión fenoménica de eseindividuo revestiría una impor-tancia no menor en la realizaciónhumana: influir en su conceptode felicidad, que ahora le pare-cerá acaso superior a la que, de-ntro de los límites de lo empírico,tenía acceso.

Miguel LahsenUniversidad Alberto Hurtado

(Chile)

80 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


INSTRUCIONES PARA LOS AUTORES

El Boletín de Estética ha adoptado la modalidad de referato externo y ciego.Las colaboraciones deberán ser enviadas, en formato Word, al Director o al Co-

mité Académico a la siguiente dirección de correo electróni-co: [email protected]

Los trabajos presentados deberán ser inéditos. Para ser evaluados por al menosun árbitro externo al Comité Académico, la identidad del autor/a tendrá que ser in-dicada en archivo aparte acompañada de un breve curriculum.

Aunque el Boletín de Estética publica exclusivamente contribuciones en español,éstas pueden ser remitidas en otros idiomas (inglés, francés, alemán, italiano, portu-gués) para su evaluación. En caso de que un texto originalmente en otra lengua seaaceptado, se designará un traductor científico.

Después de aceptados, los textos no podrán ser reproducidos sin autorización es-crita de la revista. El Director y el Comité Académico se reservan el derecho de con-siderar la publicación, en casos excepcionales y por su relevancia en la materai, de untrabajo aparecido previamente en otra lengua.

a) Estructura de los trabajos

Los artículos no deberán exceder las 10 000 palabras; las notas y los estudios críticos,las 6000 palabras, las discusiones, las 3000 palabras y las reseñas bibliográficas las1500 palabras. El Director y el Comité Académico se reservan el derecho de conside-rar la publicación de trabajos que excedan las extensions indicadas.

Todos los trabajos deberán presentarse en un documento Word escrito en letraTimes New Roman de cuerpo 12 con interlineado 1,5. Las citas textuales deberánllevar sangría en el margen izquierdo y escribirse en el mismo tipo de letra que el tex-to, pero de cuerpo 11 y con interlineado sencillo. Las notas a pie de página deberánescribirse en letra de cuerpo 10 con interlineado sencillo.

El título de cada trabajo deberá escribirse tanto en el idioma original en el quefue redactado como en inglés. En el caso de los trabajos escritos en inglés, el títulodeberá colocarse, además, en español. Todos los trabajos deberán estar acompañadospor un resumen de hasta 120 palabras) en la lengua original en que fueron escritos,junto con tres a cinco palabras clave. También deberán acompañarse de un abstractde la misma extensión y de tres a cinco keywords. Se recomienda que las palabrasclave no repitan las que aparecen en el título del trabajo.

En caso de que los trabajos se presenten divididos en parágrafos, éstos deberánestar titulados y numerados correlativamente. No deberán introducirse divisiones osubtítulos dentro de cada parágrafo. Las notas a pie de página deberán reducirse al



mínimo posible y reservarse, preferentemente, para citas y referencias bibliográficas.Las notas no deberán contener argumentaciones o discusiones filosóficas, ni in-

formaciones de carácter histórico. Tampoco deberá incluirse en las notas el textooriginal de los pasajes traducidos en el cuerpo del trabajo. No se admitirán notas cu-yo texto exceda las diez líneas.

Las notas de agradecimiento y/o mención institucional deberán colocarse luegodel punto final del texto del trabajo. No deberán colocarse notas al título del trabajoni a los títulos de cada parágrafo.

b) Normas bibliográficas

El Boletín de Estética ha adoptado el sistema denominado autor-año. Consecuente-mente, las referencias en el texto o en las notas a pie de página deben hacerse segúnel siguiente modelo:

1: Libro o artículo con número de páginas: (Radford 1975: 69).2. Libro o artículo con número de parágrafo: (Baumgarten 17:50 § 1)3. Libro o artículo con número de página y nota: (Goodman 1978: 69, n. 9)4. Libro o artículo con referencia a varias páginas: (Gombrich 1960: 43 ss.)5. Obras completas con sigla, volumen y número de página: (Benjamin, GS II/1:

211-212)

Para el caso de las obras de autores clásicos, se admitirán las siglas o abreviaturasusuales entre los especialistas, que deben colocarse en bastardilla. Por ejemplo:(Aristóteles, De an. III 2, 426a1-5); (Kant, KrV A 445 / B 473), (Hume PhW III: 245)

Cuando no hubiere siglas o abreviaturas de este tipo, se podrá emplear la refe-rencia a las ediciones consideradas canónicas, o bien a las más conocidas. Deberánevitarse las referencias mediante las fechas de ediciones o traducciones actuales de lasobras citadas pero que son anacrónicas respecto de los autores, tales como (Aristóte-les 1998: 27), (Kant 2005: 287), (Hume 2004: 245)). En caso de utilizarse una ediciónreciente, podrá indicarse entre corchetes la fecha de la publicación original, porejemplo: (Johnson [1765] 1969: 26-28), (Dewey [1934] 2005: 36-59), (Adorno [1958]2003: 15).

Cuando se cite una única obra, la referencia bibliográfica deberá colocarse en elcuerpo del texto. Cuando se cite o se aluda a más de una obra o autor, las referenciascorrespondientes deberán colocarse en nota a pie de página. Deberán evitarse todaslas expresiones o abreviaturas latinas, tales como cfr., idem, ibidem, op. cit., y otrassemejantes. Las referencias a obras de las cuales no se hace una cita textual debenrealizarse, según los siguientes modelos:

82 A Ñ O X I I | O T O Ñ O 2 0 1 6


1. Referencia en el texto: (véase Danto 1981).2. Referencias en las notas a pie de página:

2.1. Un autor y múltiples obras: Véase Carrol 1988a, 1988b, 1996, 1998 y2003.

2.2.- Varios autores: Véanse Dufrenne 1963: 15 y Sartre 1948: 47.2.3. Varios autores y obras: Véanse Gadamer 1960 y 1977; Ricœur 1967, 1973

y 1987.

Las citas textuales extensas, de tres líneas o más, deben colocarse sin comillas, en le-tra más pequeña y con sangría en el margen izquierdo.

La referencia bibliográfica correspondiente no debe colocarse en nota a pie depágina, sino entre paréntesis, después del punto final del texto citado. Las citas másbreves, ya sean oraciones completas o partes de una oración, deben insertarse en eltexto del trabajo, con letra de tamaño normal y entre comillas dobles, seguidas de lacorrespondiente referencia bibliográfica entre paréntesis.

Todas las citas textuales deberán estar traducidas al español. En el caso de quehaya consideraciones de tipo filológico, se admitirán luego de la traducción, las co-rrespondientes palabras o expresiones originales, que deberán colocarse entre parén-tesis y en bastardillas, por ejemplo: (mimetiké téchne), (imitatio naturae), (élan),(Pathosformel). Las palabras en griego, o en otras lenguas que no empleen el alfabetolatino, deberán transliterarse de acuerdo con las convenciones más usuales.

Las obras mencionadas en el texto y en las notas a pie de página deberán listarsealfabéticamente al final, bajo el título BIBLIOGRAFÍA, y citarse de acuerdo con lossiguientes modelos:

LibrosGoodman, Nelson (1978), Ways of Worldmaking (Indianapolis: Hackett).

CompilacionesDavies, Stephen, Higgins, Marie Kathleen, Hopkins, Robert, Stecker Robert y Coop-er, David E. (comps.) (2009), A Companion to Aesthetics (Chichester: Willey-Blackwell).

Capítulos de libroWolterstorff, Nicolas, “Ontology of artworks” (2009), en Davies, Hopkins, Stecker yCooper (2009: 453-456).

ArtículosWolheim, Richard (1998), “On Pictorical Representation”, The Journal of Aestheticsand Art Criticism, 56, 3: 217-226.



Cuando se utilice una edición en una lengua diferente a la del original, deberánconsignarse los datos del traductor, editor y prologuista, si lo hubiere:

Bürger, Peter (1997), Teoría de la vanguardia, trad. de Jorge García; prólogo deHelio Piñón (Barcelona: Península).

En caso de dudas acerca de la manera de citar ediciones y traducciones de lasobras utilizadas, ya sea en el texto del trabajo, en las notas a pie de página o en la bi-bliografía final, los autores deberán remitirse a la obra de Robert Ritter, The OxfordGuide of Style (Oxford: Oxford University Press, 2002), en particular al capítulo 15,páginas 566-572.

c) Criterios de evaluación

Los trabajos propuestos podrán ser calificados de acuerdo con una de las siguientescategorías:

A. (Aceptación incondicional): el trabajo merece publicarse tal como ha sidopresentado, sin correcciones ni adiciones, salvo cambios eventualmente menores detipo estilístico o de detalle.

B. (Aceptación con observaciones): se recomienda la publicación del trabajo,pero se sugiere realizar algunas modificaciones en un número reducido de pasajes opárrafos. (La versión revisada, en caso de recibirse, será enviada al mismo evaluador.)

C. (Publicación condicional): la publicación del trabajo depende de la reali-zación de un número determinado de cambios importantes que se consideran im-prescindibles. (La versión revisada, en caso de recibirse, será sometida a un nuevoreferato.)

D. (Rechazo): la publicación del trabajo no es recomendable, ni siquiera concambios considerables, porque se requiere una reformulación completa del texto.

En el momento de solicitárcele una evaluación, el árbitro recibirá pòr correo electró-nico el correspondiente Instructivo para la confección de referatos:http://www.boletindeestetica.com.ar/instructivos/indicaciones-para-la-confeccion-de-referatos/

Documents

BOLETÍN DE ESTÉTICA · intento desarrollar un paradigma teorético en consistencia con éste y, conse-cuentemente, un mecanismo mental de lo estético. El próximo paso consis-te,