7. Narracin y espacio

Un concepto simple ha dominado el reflejo del espacio flmico: la posicin. Para las principales teoras mimticas, cada imagen se atribuye a un observador invisible encarnado en la cmara; este observador es a la vez narrador y observador. El espacio totalizado construido por el montaje se atribuye, pues, a un testigo invisible idealizado, ocupante de una posicin absoluta, el observador idealmente mvil en el espacio y el tiempo de Pudovkin. Las teoras diegticas no son distintas a este respecto. El espacio, se dice, es enunciado por el filme, pero como ninguna entidad puede hablar del espacio, los tericos suelen retroceder a las asunciones mimticas. El enunciado se convierte en una serie de imgenes que tienen su fuente en las posiciones del observador.

Pero igual que en la narracin hay algo ms que la cmara, tambin en el espacio cinematogrfico hay algo ms que los efectos de la posicin. Mejor que concebir al espectador como la cumbre de la pirmide de la visin literal o metafrica, podemos tratar la construccin del espacio dinmicamente. La presentacin de la informacin en el argumento se puede ver facilitada u obstaculizada por la representacin que del espacio hace el estilo. Ninguna teora de la narracin puede simplemente omitir las cuestiones referentes a la posicin, pero necesitan integrarse en un conjunto ms amplio referente a cmo las pelculas movilizan la percepcin espacial y la cognicin con el propsito de contar historias.

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La construccin del espacio

El mtodo que propongo es distinto de las dos tendencias principales de la psicologa de la representacin visual. l A una de las tendencias, prxima en espritu a la de los mtodos tradicionales de la narracin, se la ha llamado teora perspectivista. Su principal exponente, James J. Gibson, ha declarado que la comprensin de un perceptor del campo visual se determina o especifica de forma nica por medio de las leyes de la ptica geomtrica. En condiciones normales, el estmulo psicofsico es suficiente para producir una percepcin exacta; no hay necesidad de contar con un proceso mental. Segn esta teora, un cuadro puede, si obedece las leyes de la perspectiva lineal, representar correctamente la estructura invariante del campo ptico del observador. Una pelcula puede ir ms all de esta imagen fija y especificar las invariantes, consiguiendo en consecuencia una serie delimitada anloga al campo temporal de visin de un observador humano en un entorno natural. 2

La segunda corriente es la guestltica, habitualmente asociada a la obra de Rudolf Arnheim. En ella las opera

i i ciones mentales desempean un papel mayor. Se asume L que la mente estructura la visin a travs de Gesta/ten o lo que Arnheim llama conceptos visuales. Las leyes de la simplicidad, una adecuada continuacin y otras cosas, gobiernan la estructura del mundo que interpretamos. Ningn cuadro, por consiguiente, copia fielmente la naturaleza en la forma emprica que el perspectivismo asume. Arnheim ve todas las pinturas igualmente artificiales, puesto que se basan en las condiciones bidimensionales del medio para transmitir y expresar significado. La perspectiva no es ms fiel a la percepcin de cada da que cualquier otro sistema. La regla que controla la representacin de la profundidad en el plano prescribe que no se deforme ningn aspecto de la estructura visual a menos que la percepcin espacial lo requiera, independientemente de lo que una proyeccin mecnicamente correcta demande.' Para producir una pintura convincente, la expresividad y la claridad formal son lo primero, y las matemticas de la perspectiva deben ajustarse para cumplir estas demandas. Como es generalmente bien sabido, Arnheim aplic estas asunciones al cine para mostrar que el arte empieza donde la reproduccin mecnica termina.~

LA NARRACIN Y LA PORMA FLMICA

En alguna medida, los puntos de vista de perspectivistas y guestlticos pueden reconciliarse, al menos en lo que concierne a la percepcin pictrica. Con frecuencia, Gibson y Arnheim intentan explicar cosas diferentes. A Gibson le gusta la semejanza, Arnheim adora la viveza. A Gibson le atrae el arte figurativo, bueno o malo, mientras que Arnheim concede sus favores al arte abstracto y a las obras de calidad. Ambas posturas ofrecen abundantes sugerencias para analizar la representacin espacial en el cine, pero desde el punto de partida terico de este libro, la teora ms apropiada sobre la percepcin espacial es la que presenta la corriente constructivista.

En el captulo 3 se ha indicado ya que una teora constructivista puede explicar aspectos importantes de la actividad del espectador. El filme ofrece claves que el espectador utiliza aplicando aquellos conjuntos de conocimientos llamados esquemas. Guiado por los esquemas, el espectador hace asunciones e inferencias y formula hiptesis sobre los acontecimientos de la historia. Estas asunciones, inferencias e hiptesis se comprueban con referencia al material presentado al perceptor. En los captulos 4 y 5, he sugerido que este material se organiza en un argumento que indica al espectador que construya una historia segn los esquemas de la lgica, el tiempo y el espacio. El estilo del filme, habitualmente, apoya la construccin de la historia, principalmente como motivo composicional. El mtodo constructivista considera al espectador constantemente activo, aplicando prototipos, encajando elementos en macroestructuras evolutivas a modo de patrn, comprobando y revisando los procesos para dar sentido al material. Los principales puntos del proceso son la presentacin de lagunas del argumento con respecto a la informacin de la historia. El captulo anterior present algunos de los esquemas temporales principales del cine narrativo, tales como el orden 1-2-3 y las relaciones convencionales entre la duracin del argumento y la de la historia. El espacio puede tambin considerarse desde un punto de vista constructivista, y aqu podemos inspirarnos en el rico conjunto de trabajos producido por E. H. Gombrich, R. L. Gregory y Julian Hochberg.

Los perspectivistas insisten en que el estmulo especifica la percepcin, pero los constructivistas creen que el estmulo es insuficiente para dictar la experiencia perceptual.:i La teora perspectivista trata la percepcin esen

NARRACiN Y ESPACIO

cialmente como una seleccin filtrada de invariantes del conjunto de estmulos disponibles; en la teora constructivista, la percepcin es un proceso inferencial que reelabora los estmulos. Para los guestlticos, la percepcin es la imposicin de un orden mental sobre el mundo, pero estos Gestalten funcionan en una forma absolutamente esttica. Para la teora constructivista, la percepcin es un proceso temporal de construccin de lo percibido en una forma probabilstica.

Esto no quiere decir que la percepcin espacial sea un proceso totalmente descendente (vase el captulo 3). Parece evidente que, aunque los estmulos visuales determinen insuficientemente lo percibido, algunas inferencias perceptuales se obtienen de una forma involuntaria, virtualmente instantnea.6 Pero esto no invalida la cualidad exploratoria, experimentadora del funcionamiento. La percepcin visual, por ejemplo, considera automticamente un conjunto como una composicin tridimensional. El perceptor podra equivocarse en esta inferencia, pero es una ventaja evolutiva para un organismo inclinarse ms hacia este tipo de error que hacia su contrario.

El arte, sugera en el captulo 3, implica ambos procesos perceptuales, descendente y ascendente. En la medida en que una imagen pintada o flmica puede crear claves equivalentes a los estmulos del mundo reaL el sistema sensitivo infiere automticamente un estado del asunto. Por ejemplo, contornos o variaciones en la intensidad del color son claves fiables para inferir los lmites de los objetos. Al mismo tiempo, las expectativas, la memoria, el reconocimiento, la atencin y otros procesos descendentes son tambin cruciales en nuestro entendimiento del espacio pictrico. El conocimiento previo del propsito de la pintura, su medio y sus tradiciones estilsticas configuran la forma en que construimos la percepcin espacial.

Podemos empezar nuestro anlisis de la representacin espacial asumiendo que el espectador trabaja sobre indicios suministrados por el medio y las convenciones estilsticas. Por ejemplo, el medio pictrico carece de ciertos indicios de profundidad, tal como el movimiento de paralaje (en el sentido de que el movimiento del espectador induce cambios correspondientes en las relaciones internas de los elementos del conjunto ptico). En diversos momentos de la historia de la pintura, indicios diferentes disponibles dentro del medio se han desarrollado para sugerir la pro

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Fig.7.\

fundidad pictrica: el uso de contornos superpuestos, varios sistemas de perspectiva, el tratamiento de la luz y las sombras, etc. Lo importante respecto a la nocin de indicio es que implica que cualquier representacin pictrica es inherentemente incompleta y potencialmente ambigua. La imagen no determina de forma nica, por s misma, el tipo de objetos representados o las relaciones de profundidad entre ellos.

Esto se puso en prctica en los celebrados experimentos de Adelbert Ames. ste construy ingeniosos puntos de vista falsos en los que barras slidas pasaban aparentemente a travs de trapezoides igualmente slidos, objetos que se movan lejos del espectador parecan aumentar de tamao. una maraa de hilos y palos pareca ser inequvocamente una silla, y, de una manera ms evidente an, una persona corriente poda convertirse en un gigante o en un enano en una habitacin aparentemente normal (fig. 7.1). Los experimentos de Ames dieron lugar a dos puntos importantes para la teora constructivista. Primero, mostraron que un nmero ilimitado de objetos puede crear la misma percepcin.7 La silla de Ames era visible como tal slo desde el punto de observacin; desde cualquier otro punto era un montaje digno de Tatlin. Pero esto supone que un infinito nmero de otras combinaciones de palos e hilos puede provocar la misma percepcin en el punto adecuado. Ahora bien, muchos tericos niegan que este descubrimiento tenga mucho que ver con la experiencia ordinaria.

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Gibson, por ejemplo, ha insistido en la naturaleza binocular y ambulatoria de la percepcin real. Pero la demostracin de Ames se aproxima de forma interesante a las condiciones de la experiencia pictrica. Como Gombrich seala, todas las imgenes son inherentemente ambiguas en la forma en que lo son las ilusiones de Ames. Tras la pintura plana pueden imaginarse una gran cantidad de posibles configuraciones de objetos de cualquier medida o forma, o vistos desde cualquier distancia. En lugar de un suelo que se aleja, de losetas uniformemente cuadradas, podra haber una rampa inclinada de losetas irregulares. En lugar de un hombre vestido, una dispersin de prendas de vestir tiradas e inmviles, con una inmensa cabeza a gran distancia, que resultara coincidir, en nuestra visin, con la parte superior de un cuello. Que no comprendamos las pinturas de esta estrafalaria forma sugiere que inferimos mundos probables sobre bases cognitivas, no puramente perceptivas.

Lo expuesto por Ames ilustra tambin la insistencia tenaz con que nos afianzamos en las asunciones familiares respecto a nuestro mundo de formas regulares, ngulos rectos y profundidad coherente. La ilusin de la habitacin, por ejemplo, nos engaa parcialmente porque esperamos que las esquinas formen un ngulo recto y que la perspectiva disminuya cuando las paredes se alejan de nosotros. Debido a estas asunciones, creamos la hiptesis de un mundo de gigantes y enanos. En realidad, la habitacin est sistemticamente distorsionada, hecho que es visible desde otros puntos de observacin. Las demostraciones de Ames nos muestran la importancia de nuestras expectativas respecto a los tamaos que nos son familiares, las superposiciones, las relaciones perspectivas y el mundo de carpintera que habitamos. Es interesante que, incluso cuando sabemos cmo se ha manipulado la ilusin, an tengamos dificultades para ver el espacio tal como es; no podemos, parece ser, percibir espacios tan radicalmente diferentes de los que hemos aprendido a ver.

Lo que supera los indicios incompletos y ambiguos que las pinturas ofrecen es un proceso de percepcin guiado por esquemas. Al enfrentarnos a una pintura, creamos hiptesis sobre lo que el medio puede representar y sobre cmo interpretar los indicios que se nos dan. En el arte figurativo, los esquemas espaciales principales son aquellos que construyen indicios pictricos que representan una composicin de objetos en un entorno. La psicologa cons-

LA NARRACIN Y LA FORMA FfLMICA

tructivista enfatiza la prioridad de percepcin de los objetos en el mundo de cada da. La percepcin, escribe R. L. Gregory, implica apostar por la interpretacin ms probable de los datos sensoriales, en trminos del mundo de los objetos. La percepcin implica un tipo de inferencia a partir de los datos sensoriales hacia la realidad de los objetoS.8 La atribucin de tamao, forma y distancia depende de hiptesis sobre los objetos, como la iniciativa de Ames muestra claramente. Gombrich lo explica bien: Estamos ciegos respecto a otras posibles configuraciones porque, literalmente, no "podemos imaginar" esos objetos improbables. No tienen nombre ni lugar en el universo de nuestra experiencia.9 Las pinturas representativas no representan el espacio como tal, slo cosas reconocibles en situaciones reconocibles. 10 A travs de la historia de las artes visuales, los artistas han creado convenciones, esquemas pictricos, que los espectadores aprenden a hacer corresponder con sus esquemas ordinarios para reconocer los objetos en el espacio.

La prioridad de percepcin del objeto no significa que la pintura como pintura no tenga importancia. Por ciertas cuestiones, los lmites del medio nos invitan a observar la diferencia entre, digamos, cmo sugieren la textura la pintura al leo y la acuarela. Y en cualquier momento el perceptor puede trasladar su atencin de los objetos representados al propio plano de la pintura. Los estilos pictricos invitan a este cambio por su manejo de la profundidad, composicin, color y tratamiento de la superficie. Ms an, el conocimiento del perceptor de otras pinturas produce un almacenado de esquemas tradicionales que pueden compararse con esta obra. Gombrich destaca que una interaccin de estereotipos y novedades participa en la creacin artstica y en la percepcin pictrica. Cada esquema es como un sistema de notacin que deja escapar alguna informacin, y con frecuencia se espera del espectador que imagine lo que est ausente. Hay, en resumen, un continuo toma y daca entre el reconocimiento del espacio representado y la conciencia de estilo visual.

El modelo constructivista hace hincapi en la calidad dinmica de la percepcin. Armado con hiptesis sobre cmo dar sentido a lo que se le presenta, el espectador las comprueba a lo largo del tiempo. Por ejemplo, viendo pinturas las personas actan en la forma en que lo predecira una teora cognitiva. El acto perceptual no es una especie de instantnea de toda la pintura. Los observadores buscan

NARRACIN Y ESPACIO

la composicin, fijndose breve pero repetidamente en ciertas zonas: contornos marcados, puntos de unin, ngu

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LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA104

nan en el cine igual que en la foto fija. Ver a dos personas que se mueven en una habitacin distorsionada no quiebra la ilusin (figs. 7.2-7.3). Es igualmente evidente que la creacin del espacio de una pelcula hace uso de las expectati vas, decisiones y conocimientos previos de una forma compatible con e! entorno constructivista. Si habitualmente perdemos la superficie de la pantalla, es porque buscamos un mundo reconocible de objetos ms all de ella. l ) Tambin estudiamos la imagen y nos fijamos en zonas de probable informacin: caras, ojos, manos; lo que Arnheim llama los nudos visuales formados por vectores composi ti vos. 1" El montaje de un filme, como el propio Hochberg ha comenzado a mostrar, puede inte

. grarse en una teora de! mapa cognitivo respecto a cmo construimos un espacio total. Ms adecuado a nuestros propsitos en estos momentos es que, en un filme narrativo, el mecanismo para construir una historia coherente de 10 que vemos y omos nos conducir a buscar indicios espaciales especficos y basarnos en esquemas espaciales especficos.

Podemos vol ver ahora, para que nos resulten tiles, a los problemas de posicin espacial destacados en las teoras mimticas y diegticas. Cmo podra la teora que propongo contrarrestar una explicacin de la imagen en trminos de posicionamiento perspectivo? Cmo podra contrarrestar una apelacin al observador ideal formado por el paso de un plano a otro?

La perspectiva y el espectador

La perspecti va no es un fenmeno uni tario. Como se mencionaba en el captulo 1, los artistas y pensadores del Renacimiento teorizaron dos sistemas cientficos principales. El primero es la perspectiva lineal, siendo el tipo ms famoso la perspectiva central o albertiana. En ella las lneas ortogonales convergen en un punto de fuga nico central (fig. 7.4). Otros tipos de perspectiva lineal incluyen la perspectiva angular u oblicua, que utiliza dos puntos de fuga compatibles; y la perspectiva inclinada, que crea tres puntos de fuga consecuentes y no construye los lados del objeto paralelo al plano de la pintura. Adems de estas variantes de la perspectiva lineal, Leonardo da Vinci propona un segundo sistema, conocido desde entonces como perspectiva sinttica. Este sistema presenta

Fg.7'-+. Per,pcctiva ccntral en Lo Virg(,1I COII e/ N/o ('11 SlIlrollO. COII son

los." illgf!es (co. 1525), de Ferrari. EJvehjem Museul11 uf Art. Universidad de Wisconsin-Madison; regalo de Sarnuel H. Kress Trust.

algunos lmites paralelos a modo de curvas en el plano pictrico, para respetar la curvatura de la imagen ocular. Estos sistemas cientficos ofrecen un espacio escnico matemticamente mensurable.

Otros sistemas de perspectivas son capaces de organizar el espacio ficticio de la pintura. pero 10 hacen sin beneficiarse de la teora de la conducta de la luz. En la perspectiva paralela, un esquema comn en el arte asitico, los lmites paralelos que se mueven hacia la profundidad se representan como tal en el plano pictrico (vase fig. 7.5). As, las ortogonales nunca convergen. En la llamada perspectiva invertida, los lmites paralelos del espacio en

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NARRACiN Y ESPACIO

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1 Fig. 7.5. Perspectiva paralela en el tratamiento de

.,r ortogonales. Ippitsusai Bunch. El actor Sanogawa lchimatsu como el bailarn Chusho en I lmay() do.i~ji. Teatro lchimura (1769). Museo de

! Arte Elvehjem, Universidad de Wisconsin11 Madison; legado de lohn Hasbrouck Van Vleck.

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tres dimensiones se representan como convergentes frente I al plano pictrico (fig. 7.6). En la perspectiva del rea de ( fuga, las ortogonales convergen en la profundidad, pero

slo en una zona general de la pintura. La perspectiva axial o de ejes de fuga, hace que las ortogonales se encuentren en un eje vertical, creando un modelo de espiga. El rea de fuga y la perspectiva axial pueden encontrarse en el arte medieval y gtico. B. A. Carter identifica, sin embargo, otra variedad practicada en el Renacimiento primitivo: la perspectiva bifocal, en la que las ortogonales de

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Fig.7.6. Perspectiva inversa en una miniatura india. Una se/lora esperando a su amado (finales del siglo XVIII). Museo de Arte Elvehjem. Universidad de Wisconsin-Madison; legado de Eamest C. Watson.

diferentes objetos convergen en dos puntos de fuga incompatibles. '7

La perspectiva, de cualquier tipo, no es la nica forma en que una pintura representa la profundidad. Hay muchos tipos de indicadores de profundidad, tales como superposiciones, tamaos familiares y otros que examinaremos. El observador tiene, pues, muchsimos datos con los que inferir las relaciones entre objetos y espacios, y no todos estos datos imponen asumir un punto de vista euclidiano respecto al espacio representado.

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Sin embargo, es el caso que la perspectiva cientfica ofrece indicios de profundidad muy fuertes e internamente coherentes, especialmente los que implican el comportamiento de la lneas paralelas en profundidad. Pero de ah no se deduce que el espectador tome una imagen construida segn la perspectiva cientfica, como creadora de una ilusin de los fenmenos reales. Una pintura construida segn los preceptos albertianos o de Leonardo se aproximar a ese realismo solamente si se observa monocularmente desde un punto de observacin fijo. Normalmente, nuestro movimiento alrededor de una pintura crea distorsiones marginales y una conciencia de su superficie. Incluso durante el Renacimiento, haba un reconocimiento de que la perspectiva cientfica no deba entenderse como una especie de trompe l'oeil. Muchos tericos saban que la perspectiva lineal no escorzaba adecuadamente las dimensiones verticales, y los artistas, con frecuencia, rompan las reglas matemticas para conseguir efectos especficos. Las pinturas se colocaban en lugares arquitectnicos que impedan a los visitantes situarse en el punto correcto.IX Hay tambin bastantes pruebas de que para el perceptor del Renacimiento, la verosimilitud ptica era slo uno de los muchos criterios para juzgar una pintura. Michael Baxandall ha demostrado que el entendido no necesitaba sentirse perdido en una escena ilusoria, sino admirar el virtuosismo del pintor, que poda usar la perspectiva para provocar las habilidades inferenciales, memorsticas e imaginativas del observador. Segn el bigrafo de Brunelleschi, incluso ste se detena deliberadamente muy cerca de la ilusin perfecta: Lo dejaba al juicio del espectador, como en las pinturas de otros artistas.I'!

De hecho, una nocin ilusionista de la perspectiva olvida que el autntico trompe l'oeil funciona slo cuando no podemos localizar en absoluto la superficie de la pintura. Pozzo lo consigui en su techo de St. Ignazio, que est tan lejos del espectador que la binocularidad y el movimiento no atraen la atencin hacia la superficie pintada. El pintor tambin puede representar objetos muy delgados, como sellos de correos, letras en una pizarra o una bolsa de papel aplastada. Ante tales figuras, podemos movernos a su alrededor y usar ambos ojos tanto como queramos, y an nos resultar difcil ver la configuracin total como una pintura. En condiciones normales de visin, cuanto mayor sea la profundidad perspectiva de una pintura, menos probable ser que nos engae.

LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA

La perspectiva cientfica, podra decirse, no crea ilusiones pticas, pero s presenta una visin ideal. Stephen Heath atribuye esto al espectador maestro, inveterado y fundamental, poseedor de una visin segura y que abarca centralmente... el ojo imparcial, tranquilo... libre del cuerpo, fuera del proceso, simplemente mirando.20 Pero esto es una descripcin demasiado general del asunto. No hay nada nico en la perspectiva cientfica respecto a una posicin del sujeto unificada- Las pinturas realizadas con perspectiva no cientfica, tal como las figuras 7.5-7.6, presentan una visin tan imparcial y tranquila como sera de desear. Nuestra posicin no puede definirse por coordinadas eucldeas, pero no por ello deja de ser la de un espectador maestro, serenamente "presente".21 En consecuencia, la ideologa de lo visible, y la propia unidad que se dice que promociona, se da en muchos otros sistemas pictricos. La perspectiva cientfica responde a necesidades ideolgicas ms especficas. Alberti y sus sucesores utilizaron su invento para demostrar la naturaleza racional del espacio, el poder de la dimensin y la prediccin, as como la belleza de la relacin armnica entre las partes. La perspectiva lineal, observa Panofsky, es un mtodo matemtico de organizar el espacio de tal forma que se consigan los requerimientos de "correccin" y "armona" y est, en consecuencia, fundamentalmente relacionado con una disciplina que pretende conseguir precisamente lo mismo con respecto al cuerpo humano y animal: la teora de las proporciones.:2 El espectador-maestro de la perspectiva es la mente cientfica, que advierte la belleza y el sistema subyacentes del mundo. La perspectiva lineal fue, en este sentido, una especie de demostracin experimental de principios cientficos; o, como Samuel Edgerton dice, un medio de -literalmente- ajustar lo que se haba visto empricamente a la creencia tradicional medieval de que Dios derrama su gracia por todo el universo segn las leyes de la ptica geomtrica. 23

Puesto que la perspectiva cientfica representa las cosas como se cree que son, ha habido una tendencia a considerarla como no menos convencional y arbitraria que otros sistemas pictricos. Esta posicin relativista se ha reforzado por referencia a diversas asunciones. La perspectiva cientfica se dice que no tiene pretensin de verdad porque 1) la produjeron las circunstancias histricas; 2) artistas y perceptores deben entenderla como un sistema; y 3) le faltan rplicas completas de la realidad

NARRACIN Y ESPACIO

fenomenolgica. Lo publicado sobre esta controversia es ingente; aqu puedo indicar nicamente el modo en que ~ cada pretensin puede rechazarse desde una postura

constructivista. 1. Naturalmente, para el descubrimiento de la perspec

tiva cientfica existen tanto causas histricas, incluyendo el manido humanismo renacentista, como prcticas concretas: cartografa, topografa, teora arquitectnica, teora retrica y agricultura en terrazas. Pero todo ello no invalida las pretensiones de la perspectiva cientfica respecto a una exactitud superior. El telescopio y el microscopio surgieron tambin por demandas sociales, pero an creemos en su poder objetivo para revelar asteroides y microbios.

" ~ 2. En cuanto al aprendizaje de la perspectiva, hay, dice Gombrich, un continuum entre las capacidades naturales y las adquiridas. Parece evidente que la capacidad de comprender las imgenes con perspectiva cientfica se adquiere mucho ms fcilmente que, digamos, la

1 capacidad de leer una lengua. Quiz las claves de la perspectiva se construyan sobre algunas capacidades naturales, tales como la capacidad del organismo para detectar superficies y lmites.24

3. Ningn sistema pictrico puede copiar completaL mente el espacio emprico. Una teora constructivista

destaca que cada sistema pictrico intenta realizar ciertas funciones. La perspectiva lineal no aadir nada a un cartel que nos advierta que tengamos cuidado con el perro; en tal caso, lo que se busca es una caricatura de cier

t tos rasgos expresivos sobresalientes. Pero si se quiere que la pintura transmita informacin sobre las localizaciones relativas, tamaos y dimensiones de los objetos en un espacio mensurable tal y como se ve desde un lugar determinado, entonces la perspectiva cientfica no es tan arbitraria como otros sistemas. Para este propsito, la perspectiva cientfica depara informacin cada vez ms exacta sobre lo que puede verse y, lo que es igual

mente importante, no proporciona informacin falsa. Si la perspectiva geomtrica no funcionara de esta forma, los cartgrafos y diseadores arquitectnicos podran utilizar cualquier sistema representativo que se les antojase, para nuestro pesar.

+ La cmara de cine est pensada para producir una imagen por virtud de la proyeccin central de rayos de luz. Muchos tericos flmicos han tomado esto como implica

107

cin de que la imagen flmica est condenada a repetir el esquema espacial simple, y, en consecuencia, la posicionalidad de la perspectiva lineal albertiana. Esta conclusin es totalmente injustificada. Como los fotgrafos, los cineastas transforman la luz que entra en la cmara. Una de las formas en que lo hacen es disponiendo los objetos que se van a filmar, proceso que puede contrarrestar el efecto de la perspectiva. Aunque la cmara est sometida a la proyeccin central de rayos luminosos, la composicin de la escena puede contener dos o tr:': puntos de fuga (como en las figuras 7.7 y 7.8). El cineasta puede ir ms all, como en la figura 7.9. Si la perspectiva lineal se define por medio de puntos de fuga y la recesin regular de planos, la figura 7.9 no est en perspectiva lineal. Esto no quiere decir que tal plano carezca de indicios de profundidad, sino que la profundidad representada aqu no le debe nada a los esquemas de la perspectiva cientfica. Lo mismo sucede con el paisaje expresionista de la figura 7.10. El uso de una falsa perspectiva por parte del cine expresionista alemn nos enfrenta con muchas habitaciones de Ames.

Los tericos que conciben la cmara como condenada a reproducir la perspectiva central suelen rechazar las variaciones en la longitud de las lentes, pero stas tambin pueden saltarse los esquemas albertianos. En la figura 7.11, el teleobjetivo del fotgrafo ha aplanado el espacio escnico, creando un curioso efecto en las superficies que aparecen orientadas hacia arriba. Los lmites ms prximos del banco y de la mesa parecen ms cortos que los ms distantes, creando una mezcla de perspectiva inversa (la mesa) y perspectiva paralela (el banco). Brecht, la segunda figura por la derecha, parece haberse divertido al representarse en un sistema de perspectiva habitualmente asociado con el arte asitico. La medicin revela que los lmites ms cercanos son de hecho ms largos que los posteriores, y que las ortogonales finalmente convergirn en un punto de fuga, Pero saber esto no cambia la ilusin; los objetos an parecen irreales. Esto es porque las lentes de longitud focal larga disminuyen la profundidad aparente y convierten cualquier superficie inclinada y en escorzo en ms paralela y menos alejada (vase fig. 7.12). Las lentes del teleobjetivo pueden violar otras leyes de la perspectiva lineal, tal como la disminucin de la escala matemtica; con lentes muy largas, el ms lejano de dos objetos idnticos parece mayor, un efecto que frecuentemente utiliza Kurosawa en Barbarroja (Akahige, 1965)25 (vase

LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA\08

Fig.7.9. As nace una fantasa (The Goldwyn Follies, 1938) Fig.7.1O. RaskoLnikow(I923).

Fig. 7.7. Perspectiva angular que transmite dos puntos de fuga en este plano de ManhandLed (1949): las figuras estn dispuestas para ir disminuyendo hasta llegar a la puerta, pero las lneas arquitectni

cas crean otro punto de fuga a la de

recha. Fig. 7.8. La lnea de rboles pro

porciona tres puntos de fuga -uno central y uno a cada lado- en este plano de La estrategia de La araa.

109 NARRACiN Y ESPACIO

~

Fig, 7,11, Bertolt Brecht en un ensa Fig, 7,12, Las lentes de teleobjetivo Fig, 7,13, El joven mdico est siyo con el Berliner Ensemble, crean perspectivas paralelas en Muer tuado a la altura de la cintura de la

te de un pichn (Dead Pigeon on Be mujer, pero la lente de teleobjetivo lo ethoven Street, 1973); comprese empuja casi tan hacia adelante como con la fig, 7,5, est la cabeza de ella: Barbarroja.

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LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA 110

fig. 7.13). Si la longitud de la lente tiene la capacidad de crear efectos propios de sistemas de perspectiva no cien

" tficos, no importa que la cmara se construya segn el modelo albertiano. Los maestros de la perspectiva renacentista saban que la proyeccin mecnica de rayos de luz era algo bastante diferente de la experiencia perceptual de la pintura.

Posicin ideal: plano/contraplano

En las publicaciones sobre cine ms recientes, el problema de la visin del observador totalizada en el ojo de la mente se ha postulado con ms agudeza con respecto a la figura estilstica conocida como plano/contraplano. En muchos filmes aparecen un par de planos representando reas de espacio complementario. El caso ms claro sigue el siguiente modelo:

1. Un personaje mira hacia el exterior de la pantalla. 2. Un segundo personaje mira hacia el exterior de la

pantalla en la direccin opuesta. De este par de planos, el espectador, habitualmente, in

fiere que las dos reas son ms o menos contiguas y que los personajes se miran el uno al otro. Cmo vamos a explicar estas inferencias? Primero comentaremos la tcnica de sutura de Jean-Pierre Oudart, e inmediatamente aclararemos algunos malentendidos que ha sufrido.

Una ambigedad terminolgica circunda el plano/ contraplano (o champ-contrechamp, campo-contracampo). Muchos comentaristas han asumido que ste, necesariamente, representa un segmento de espacio y a continuacin otro segmento exactamente opuesto a l, una inversin de 180 grados o contraplano, como en la figura 7.14. Habitualmente, sin embargo, el recurso plano/contraplano postula que cada plano representa, desde un ngulo ms o menos oblicuo, un punto final de una lnea de 180 grados que va a travs del espacio escenogrfico, como en la figura 7.15. El trazado de la

1, figura 7.14 es una variante excepcional del plano/contraplano, puesto que coloca cada posici?n de cmara exactamente en el eje de 180 grados; esto es convencional para una planificacin de punto de vista subjetivo. Por otro lado, obsrvese que el esquema convencional representado en la segunda figura (7.15) no representa a ningn personaje desde el punto de vista ptico del otro.

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111 NARRACIN Y ESPACIO

sistema de Dayan y dice que un pasaje convencional plano/contraplano revela a un personaje como el poseedor de la mirada que corresponde al primer plano.28 En realidad, Oudart considera estos casos como perturbadores: el observador se encuentra incmodo 'cuando la cmara realmente ocupa el lugar del personaje en esa posicin.29

El sistema de sutura de Oudart es ms sutil y ms interesante que la versin de sus comentaristas. La sutura no funciona cuando hay lo que l llama una mutua articulacin de imgenes: por ejemplo, un corte analtico que ampla una parte de un plano general. Dice que en la figura plano/contraplano, el primer plano supone un espacio fuera de la pantalla, detrs de la cmara, el cuarto lado, un puro campo de ausencia.30 El siguiente plano de la serie revela que algo ocupa ese espacio de fuera de la pantalla. El espectador debe anticipar y recordar: la primera imagen anuncia lo que podra reemplazarla, mientras que la segunda imagen tiene sentido solamente como respuesta a su predecesora. Hay, aade Oudart, dos requerimientos para el efecto de sutura. Primero, los ngulos de la cmara deben ser oblicuos al material filmado (es decir, ni perpendiculares ni directos). Segundo, la misma porcin de espacio debe representarse al menos dos veces, una en el campo visual y otra como presencia fuera de pantalla. En consecuencia, la sutura funciona creando huecos y llenndolos despus, implicando un espacio imaginario inmediatamente mostrado por el siguiente plano.

Oudart quiere demostrar que este movimiento de retroceso-y-llenado, este proceso de cosido a travs de un hueco, ayuda a la narracin a construir el espacio. El primer plano implica un rea fuera de pantalla ocupada por una presencia que Oudart llama Ausente Uno. Obsrvese que el plano no sugiere un punto de visin perspectivstica, slo un campo o zona fuera de la pantalla. El plano no es el registro de una mirada sino el signo de una ausencia. El Ausente Uno no es un personaje, es slo una presencia fuera de pantalla construida por el observador. En el cine con sutura, dice Oudart, no es un personaje, sino el autor o narrador quien ha de identificarse con el Ausente Uno. 31 La sutura.funciona cuando, en un plano/contraplano, la apariencia de una carencia percibida como un Alguien (Ausente Uno) va seguida de su abolicin por alguien (o algo) colocado dentro del mismo campo.32

Todo esto es necesario para mostrar que el campo del Ausente Uno contiene objetos o personajes. El montaje plano/contraplano minimiza la narracin creando la sensacin de que ningn espacio escenogrfico ha sido ignorado. Si el plano 2 muestra que algo est en el otro lado del plano 1, no hay lugar en el que el narrador pueda ocultarse.

El argumento de Oudart es sugestivo en muchas formas. Indica algunas maneras en que el cineasta puede resaltar la sutura: realzando el-ngulo oblicuo de la cmara, denegndonos un plano de referencia, ralentizando el ritmo del corte plano/contraplano. Tambin esboza algunas alternativas al cine de sutura (por ejemplo, una prctica flmica que fetichiza los autnticos efectos del encuadre y se desliza hacia la posicin de cmara que el cine de sutura cierra). Y, lo que es ms importante, emprende un camino hacia la caracterizacin de las actividades de visionado a que el espectador se dedica con frecuencia: anticipacin, recuerdo y reconocimiento de los espacios que la narracin presenta. Su explicacin, sin embargo, sigue siendo incmoda e imprecisa.

Postular un narrador fantasma como creador del plano 1 es volver a caer en el sistema del observador invisible, segn el cual la cmara es el ojo de un testigo. Un plano no debe entenderse necesariamente como registro de la ausencia de nadie. Un plano debe atribuirse al narrador slo en presencia de indicios especficos y a travs de la aplicacin de ciertos esquemas. El plano/contraplano proporciona a Oudart un ejemplo privilegiado; hubiera tenido muchos ms problemas mostrando un montaje analtico o un plano fuera de campo como implicadores de un juego del escondite con el narrador en cualquier sentido afn.

Oudart se encuentra con dificultades por su inadecuada concepcin de la actividad del espectador. l dice que la sutura encauza energas que la aparicin del propio plano libera. El espectador lee la imagen aislada en diversos estadios: 1) reconocimiento del objeto; 2) descubrimiento de la elasticidad del espacio cinematogrfico; 3) descubrimiento del encuadre y comprensin de que la imagen ha sido creada para producir un efecto; 4) comprensin de los objetos como significantes del creador ausente; y 5) unificacin de la imagen con un significado semntico, un conjunto significativo.33 La sutura, pues, contiene este descubrimiento atribuyendo el espacio al narrador de la

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zona exterior a la pantalla. Pero esta explicacin sugiere que el espectador construye el significado de cada plano a partir de la base (una nocin extraamente empirista, dado el nfasis de Oudart en el papel de la anticipacin y la memoria). En ausencia de sutura, el espectador de Oudart no comprende nada y debe repetir el mismo ciclo cada vez que el plano cambia. An ms, Oudart parece pretender que la sutura es un proceso inconsciente (toma el trmino del psicoanlisis lacaniano). Pero todas las operaciones que describe deben suceder en lo que Freud llama el preconsciente, puesto que no estn reprimidas y no hay resistencia a que un analista las saque a la luz.

Una orientacin constructivista propondra que llegamos a la imagen ya sintonizados, preparados para comprobar los esquemas espaciales, temporales y lgicos en comparacin con los planos presentes. En este sentido, la suma significativa a menudo precede, como hiptesis, a la percepcin del objeto. Podemos, pues, localizar la sutura entre el repertorio general de esquemas de montaje que controlan la mayor parte de las realizaciones flmicas. Por ejemplo, el cine narrativo clsico establece alternativas convencionales, ms o menos probables, para la representacin espacial. Un plano general puede, plausiblemente, ir seguido de un plano general de diferente localizacin, otro plano general de la misma localizacin, o una imagen ms prxima del espacio; la ltima alternativa es la ms probable. El corte dentro de una localizacin es ms probable que se base en modelos de plano/contraplano, generalmente motivados por las lneas de visin. Contrariamente a Oudart, el observador examina los planos respecto a lo que espera ver y ajusta las hiptesis de acuerdo con ello. Al utilizar los esquemas convencionales para producir y comprobar las hiptesis respecto a una serie de planos, el observador, frecuentemente, conoce la informacin espacial ms importante de cada plano antes de que aparezca.

Los esquemas e hiptesis funcionan por indicios, y aqu Oudart ignora no slo elementos especficos sino tambin los propsitos subyacentes que hay tras ellos. El ngulo de la cmara y un espacio implcito fuera de pantalla pueden, como l dice, ser indicios significativos; pero tambin pueden serlo el dilogo, las lneas de visin, puntos destacados del escenario, la orientacin de las figuras y la escala del plano. Veamos un intercambio plano/contraplano convencional, como el de las figuras 7.16

LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA

Fig. 7.16. Ser () no ser (To be or nol lo be, 1942). Fig. 7.17. Ser () no ser

7.17. Los indicios redundantes alientan las hiptesis espaciales ms firmes: los hombros en primer plano quedan muy destacados, mientras las posiciones complementarias del cuerpo y las lneas de visin permiten al espectador asumir que un imaginario eje de accin, o lnea de 180 grados, conecta entre s a los personajes. Incluso la escala del plano es proporcionada para cada figura, creando encuadres de la imagen en forma de espejo simtrico. En consecuencia, los indicios presentados por el plano, enfatizados por el contexto narrativo y ofrecidos como probables por las convenciones estilsticas, ejercern su in

113 NARRACIN Y ESPACIO

fluencia si construimos tanto un espacio exterior a la pantalla como una narracin autoconsciente. Es decir, se asume que la representacin espacial es adecuada para un propsito narrativo (que puede, naturalmente, variar). No hay necesidad de postular ninguna presencia fantasma fuera de la pantalla; el campo ausente de Oudart seguir sin observarse mientras se le presuma coherente con lo que vemos y mientras los rasgos sobresalientes de lo que aparezca en la pantalla confirmen nuestras hiptesis espaciales y causales. Slo cuando los indicios se convierten en incoherentes empieza el espectador a notar las intervenciones narrativas. Recurdese nuestra heterodoxa escena de plano/contraplano de La estrategia de la araa (figs. 6.40-6.49). Unos indicios no redundantes de la localizacin, el movimiento de las figuras y las lneas de visin nos impiden sentar una hiptesis satisfactoria respecto a la escena. (Una habitacin? Muchas habitaciones? Duracin continuada? Elipsis?)

Un factor que permite este juego es la ausencia de algn plano que defina las posiciones relativas de Athos y Draifa. Oudart ignora los planos de referencia, y se preocupa slo de las dos imgenes suturadas, y no de lo que viene antes o despus. En su afortunado ejemplo, Le proces de Jeanne d'Arc (1961), de Bresson, no es extrao que el plano/contraplano se destaque: las escenas de dilogo del filme excluyen escrupulosamente los planos de referencia. En muchos filmes, sin embargo, la sutura proporciona indicios redundantes, que confirman nuestra construccin de un espacio que hemos visto o veremos en una visin ms extensa. Como sugiere Julian Hochberg, parece probable que el espectador d sentido a una serie de planos encajando cada indicio en un mapa cognitivo del escenario, y esto viene facilitado por un plano de referencia. 34

Esto no es, aadira, resucitar al observador ideal, puesto que el mapa cognitivo no duplica exactamente el enclave del ojo de la mente. El mapa es ms bien una codificacin y un almacenaje selectivo de los elementos ms sobresalientes narrativa y espacialmente. El espectador no puede evocar una rplica detallada del espacio. Puede hacer algo mucho ms adecuado: localizar las figuras y objetos ms importantes que estn interrelacionados, trazar hiptesis sobre qu acciones e imgenes seguirn, probablemente, a las que actualmente se observan, y comparar lo que viene con lo que ha pasado antes.

De forma ms amplia, el montaje del filme se aprovecha del conocimiento del espectador acerca del contexto narrativo, las convenciones genricas, los esquemas de la conducta humana y el contexto histrico de la construccin y el visionado de pelculas. Como descripcin, la sutura designa simplemente algunos aspectos de los esquemas que ponemos en marcha para dar sentido espacial y causal a un espacio total de la escena. Como concepto terico, la sutura no es una explicacin adecuada de cmo se realiza este proceso._

Indicios, caractersticas y funciones

Es posible considerar el espacio flmico nicamente en sus aspectos grficos. Podemos considerar el espacio como un asunto no representativo, analizndolo como diseo compositivo, y como forma y textura acsticas. Algunas pelculas, como por ejemplo las abstractas, nos alientan a limitarnos a los aspectos grficos. 35 Mi objeto aqu, sin embargo, es el espacio escenogrfico: el espacio imaginario de la ficcin, el mundo en que la narracin sugiere que suceden los acontecimientos del argumento. Basndonos en indicios visuales y audibles, actuamos para construir un espacio de figuras, objetos y campos, un espacio de mayor o menor profundidad, alcance, coherencia y solidez.

El espacio escenogrfico de una pelcula se construye a partir de tres tipos de indicios: espacio de los planos, espacio del montaje y espacio del sonido. Cada uno de estos grupos implica tambin la representacin del espacio en la pantalla o fuera de la pantalla.

Espacio del plano

Cuando construimos los objetos y las relaciones espaciales representadas en un plano utilizamos varios indi.cios. En muchos casos se trabaja de forma involuntaria, ascendente, pero cualquier filme puede hacer que estos indicios sean incoherentes o equvocos, de tal forma que los convierta en objetivos de una comprobacin de hiptesis ms deliberada. (Hemos visto esto ltimo en aquellos planos que desafan la perspectiva lineal, como por ejemplo las figs. 7.12-7.13.)

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Contornos superpuestos (enmascarado parcial). Cuando un contorno impide la visin de otro, atribuimos ellmite oclusivo a un objeto prximo (figura) y el otro a uno distante (otra figura o el suelo).

Diferencias de textura. Cuanto ms spera o ms densa es la textura de una superficie, ms se aproxima hacia nosotros; las superficies ms suaves y menos densas suelen alejarse.

Perspectiva atmosfrica. Siendo todas las dems cosas iguales, cuanto ms confusa sea la superficie, forma, color o masa de un objeto, ms distante lo consideraremos. La fotografa y el cine pueden manipular la apertura, la profundidad de campo y el foco de la lente, o interponer materiales translcidos (gasa ahumo) para crear efectos de perspectiva atmosfrica.

Familiaridad del tamao. Solemos basar las hiptesis sobre objetos en 10 que sabemos acerca de la clase de objetos presentados. Los esquemas prototipo del tamao normal de las personas, los animales y las cosas, nos ayudan a decidir 10 que est ms cerca o ms lejos.

Luces y sombras. La iluminacin puede sugerir planos, tal como 10 hace la clsica iluminacin posterior, reforzando las diferencias entre figura y suelo. La iluminacin puede tambin modelar la forma de- un objeto, redondeando superficies para crear volmenes. Los destellos suelen sugerir la textura de la superficie y la direccin de las fuentes de luz.

Las sombras son de dos tipos. Las sombras unidas, o sombreados, aparecen cuando partes del objeto proyectan sombras en el propio objeto. El sombreado sugiere textura, forma, a menudo de manera distorsionada, o proporciona indicios para inferir relaciones espaciales dentro del ambiente. Tales inferencias pueden despistamos, como en India Song (India Song, 1975). Muchos de los planos de esta pelcula encuadran un espejo que refleja la escena que hay ante l. Sin embargo, el reflejo crea sombras dentro del espacio habitado por los personajes: una imposibilidad ptica (vanse figs. 7.18-7.19). Este indicio incompatible sugiere un doble mundo de personas y objetos slidos detrs de la superficie del espejo.

La iluminacin y las sombras presentan el mismo problema que la perspectiva de la habitacin de Ames, puesto que cualquier intensidad de luz puede provenir de una infinidad de posibles fuentes y superficies. El sistema vi

LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA

cin especfica (habitualmente desde arriba) y es constante en su intensidad.36

Color. Sin tener en cuenta el objeto, los colores ms claros, ms clidos y ms intensos suelen parecer ms prximos que los colores ms oscuros, ms fros y menos saturados. Por ejemplo, los rojos puros y los amarillos se aproximan, los azules puros se alejan.

Perspectiva. Todos los sistemas de perspectiva que hemos tratado (pgs. 104-llQ) sugieren profundidad basndose en el comportamiento de las lneas rectas. En la perspectiva lineal, las lneas ortogonales convergen en uno o ms puntos de fuga. La perspectiva sinttica trata las ortogonales como curvas. Los sistemas de perspectiva no cientficos pueden, tambin, producir indicios coherentes de profundidad. Por ejemplo, en la perspectiva inversa de la figura 7.12 podemos establecer hiptesis sobre qu est ms cerca o ms lejos. Ya hemos visto cmo la fotografa y el cine pueden emplear puestas en escena y lentes de diferentes longitudes para crear diversos indicios de perspectiva.

Movimiento de las figuras. Una de las claves cinematogrficas ms importantes para identificar objetos y relaciones espaciales es el hecho de que las figuras se muevan en el encuadre. Esto crea un flujo continuo de contornos superpuestos que fortalece las hiptesis figura/terreno y, con frecuencia, genera transformaciones de iluminacin (movimientos en la sombra o la luz, destellos de la iluminacin por una superficie mvil). El movimiento ayuda a concretar el espacio, reforzando las hiptesis referentes a los objetos y la profundidad. Hasta cierto grado, como se menciona en el captulo 3, la construccin de los objetos, sus figuras tridimensionales y su composicin, as como sus movimientos, se inspiran en procesos perceptuales ascendentes. 37 Con todo, actividades ms estrictamente cognitivas, tales como la familiaridad con tradiciones representacionales, sin duda desempean tambin su papel.

Movimiento monocular de paralaje. Otro potente indicio espacial es la capacidad de la propia cmara para moverse. La panormica horizontal y vertical (es decir, girar la cmara horizontal o verticalmente) modifica significativamente la composicin percibida de las superficies y las distancias aparentes entre objetos. El traslado, mediante travelling o gra, de la cmara en cualquier direccin,

sual simplifica asumiendo que la luz viene de una direc puede producir incluso ms informacin respecto al cam

115 NARRACIN Y ESPACIO

pO (las tomas en zoom, que simplemente agrandan o disminuyen el campo, no proporcionan movimiento de paralaje).

Habitualmente, el espectador construye un movimiento monocular de paralaje de forma ascendente. Esto no quiere decir, sin embargo, que Gibson tenga razn al pensar que el movimiento de la cmara especifica tanto un campo nico como un punto de observacin continua.38 Los procesos ascendentes son inferentes y probabilistas, aunque obligatorios; los datos podran ser de otra forma de la que el sistema considera que son. Que esto es as en el cine lo demuestra el hecho de que cualquier movimiento de cmara puede controlar su trayectoria de tal forma que se nos impida comprobar las relaciones espaciales y las formas de los objetos. La potencial ambigedad de la composicin espacial real atravesada por un movimiento de cmara se utiliza en la filmacin de transparencias y de las imgenes de conjunto en perspectiva falsa.

En este punto podramos muy bien estar de acuerdo con la declaracin de Donald Weismann acerca de que el espacio representativo no puede ser nunca estrictamente plano. Tan pronto como aparece una lnea o mancha, tendremos ya claves para las figuras y el suelo, los lmites prximos y las superficies distantes. Sin embargo, Weismann distingue varios tipos de profundidad. Existe el espacio sin fondo, plano, como en el arte egipcio, que utiliza la superposicin parcial de los planos como principal indicador de profundidad.39 Hay variedades de espacio cbico, como aquellos que se obtenan en la perspectiva angular isomtrica japonesa, el espacio cbico de la India, y la perspectiva lineal occidental.4o En ellas varios indicadores se integran en sistemas ms o menos coherentes. Y existe tambin el espacio ambiguo, en el que los indicadores entran en conflicto; las obras de El Greco, Czanne, y los cubistas proporcionan muchos ejemplos. Estos tipos de espacios pueden, todos ellos, conseguirse en el cine: el espacio plano del cine primitivo, de La pasin de Juana de Arco y La Chinoise (1967), y de muchos planos del cine ms comercial; el espacio cbico de imgenes en plano general del cine de Hollywood, llevado a su apogeo por los efectos barrocos de Welles; el espacio ambiguo de los expresionistas y de pelculas como Barbarroja. Depende del analista descubrir los diferentes factores que indican al espectador la construccin del espacio del plano.

Fig. 7.18. India Srmg Fig. 7.19. India Song

La profundidad es tambin un asunto de gradacin. Como ejemplo, podramos examinar cmo Weekend (1968), de Godard, utiliza la profundidad al describir un estrafalario embotellamiento de trfico en una autopista rural. La accin se representa en cuatro planos y est interrumpida por rtulos. (Vanse figs. 7.20-7.22 para ejemplos de estos encuadres.) Los elementos en primera lnea estn tomados claramente, la neblina difumina los rboles y los campos que se divisan en el horizonte (perspectiva atmosfrica), los rboles y los coches se superponen y se ocultan unos a otros, las asunciones sobre las medidas familiares se con

LA NARRACIN Y LA FORMA FfLMICA116

,

Fig.7.20. Weekend Fig.7.21. Weekend

firman, y el movimiento de vehculos y humanos ofrece indicios simples de la relacin figura/terreno. Los colores acercan los objetos por virtud de la calidez (coches o vestidos rojos, un camin Shell rojo y amarillo), intensidad (los colores en primera lnea estn ms saturados) y brillantez (un caballo blanco, vehculos blancos). Puesto que el da est nublado, no hay sombras intensas, pero la difusa luz diurna crea suaves penumbras en la carretera y zonas de luz que indican la curvatura de parachoques y limpiaparabrisas. La alta angulacin de la cmara y la orientacin inclinada hacen que la carretera describa un ngulo, que con sus lmites sugiere la convergencia de la perspectiva fuera

Fig.7.22. Weekend

de la pantalla. Y en todos estos planos hay un movimiento constante de izquierda a derecha. Aunque el movimiento no interviene en la zona de los coches, mantiene la orientacin diagonal de la carretera y sugiere constantemente las distancias relativas de objetos y figuras. En suma, aunque la accin significativa est confinada a la autopista en primer plano, la escena emplea muchos indicadores para articular superficies y volmenes.41

En contraste, consideremos un plano de la cabalgada de los caballeros teutnicos en Alexander Nevsky (1938) (fig. 7.23). No hay indicios de sombreado, color, perspectiva o neblina. El espacio es, pues, relativamente plano. Debemos basarnos en los contornos superpuestos y la familiaridad de los tamaos para colocar los caballeros en relativa (si bien vaga) perspectiva con respecto al cielo. Los caballeros se levantan y caen, el jinete en primer plano, ocasionalmente, impide la visin de su compaero. Pero el plano es una descripcin muy poco convincente del galopar de un caballo. Las embestidas metronmicas de los hombres no son plausibles como indicio de la pesadez y balanceo del galope de un caballo. Y si se trata de un travelling que sigue el movimiento principal, debera haber algn indicio del desplazamiento relativo de la figura y el entorno: luces cambiantes, ligeros cambios en las posiciones de los caballeros en el encuadre, y algunas caractersticas del entorno que, por sus aspectos cambiantes, sugirieran movimiento en paralelo. En ausencia de tales

NARRACIN Y ESPACIO 117

Fig.7.23. Alexander Nevsky

indicadores, el plano debe construirse ms fcilmente como una imagen esttica de dos caballeros que se balancean de ac para all contra un teln de fondo. sta me parece la razn de que el plano, con frecuencia. arranque carcajadas del pblico.

El espacio del montaje

El perceptor construye el espacio entre planos basndose en la anticipacin y la memoria, apoyndose en los esquemas causa-efecto y creando un mapa cognitivo del terreno pertinente. Para cualquier serie de planos, podemos preguntarnos siempre cun completa y coherente es su composicin espacial y hacia qu zonas suele inclinarse. Por ejemplo, en la mayora de las escenas del cine hollywoodiense, el montaje deja algunas zonas sin mostrar (las cuatro paredes de los interiores) y las hace irrelevantes para la construccin del argumento. El principio de filmar y cortar en 180 grados asegura que se privilegien los puntos de observacin del mismo lado del eje de accin. Y los indicadores espaciales suelen ser coherentes a travs de los planos.

Es interesante, sin embargo, el hecho de que las caractersticas de la posicin de las figuras varan notablemente, con frecuencia, de plano a plano sin que el espectador lo observe (por ejemplo, figs. 7.24-7.25). Con frecuencia.

Fig. 7.24. Je~i1bel (Jezebel, 1938): En el primer plano, Jezabelllega slo al pecho de Press... Fig. 7.25....pero en una visin ms prxima, se ha alzado hasta la mejilla.

tales cortes tramposos influyen slo en detalles perifricos que nunca reciben ningn tipo de atencin focal. Ms generalmente. el corte que incluye este tipo de engaos ilustra el modo en que las hiptesis favorecen el reconocimiento de los objetos y factores narrativos, y cmo funcionan los esquemas de arriba abajo. Los grandes indicadores respecto a los objetos y su posicin espacial relativa encajan con mayor rapidez en un modelo de inferencia causal y un mapa cognitivo general que la medida

, LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA118

Fig.7.26. La tierra

exacta del lugar de una lmpara o la distancia precisa entre figuras. NoeI Carroll observa: La capacidad para postular una unidad de accin coherente es ms fundamental para el flujo de la narracin que la continuidad espacial asociada con el emparejamiento.42 Parece tambin probable que los cambios en la posicin de la cmara y la longitud de la lente a travs del montaje hagan muy difcil la comparacin retrospectiva detallada de dos planos sucesivos. Es ms sencillo asumir la coherencia e impedir el acceso a desviaciones menores como el ruido. En nuestro plano/contraplano de La estrategia de la araa, la incompatibilidad de entornos escapara a la observacin si no fuera por las ambigedades de los constantes cambios de ramo por parte de Draifa, algo que resulta decisivo en la composicin.

Otras pelculas, naturalmente. cuestionarn las asunciones del espectador respecto a la claridad, totalidad y coherencia espaciales. Una escena de La tierra (Zemlya, 1930), de Dovjenko, muestra a un padre y un hijo peleando. La narracin rechaza cualquier plano de referencia (proceso tpico del montaje sovitico). Los planos del padre se alternan con los planos del hijo. Pero cada hombre tiene la espalda girada hacia nosotros, y la cmara filma una imagen en lnea perpendicular, de tal modo que inicialmente las localizaciones relativas de los hombres son indeterminadas (vanse figs. 7.26-7.27). Los hombres pueden mirarse desde cualquiera de varias di

Fig.7.27. La tierra

recciones diferentes. Tenemos muy pocos indicios, no hay lneas de visin, ni orientacin general, ni entorno simtricamente oblicuo. Finalmente, sin embargo, las cabezas de los hombres se giran ligeramente hacia la izquierda o la derecha, y captamos con agradecimiento una indicacin, que resulta ser coherente: el padre y el hijo estn muy probablemente de pie, uno al lado del otro, no de espaldas.

El espacio de una serie de planos puede extenderse sobre grandes distancias, como en los montajes paralelos, y entonces los indicios codificados no favorecen la terminacin. Para qu mostrar cada kilmetro existente entre el Klan que galopa y la ciudad sitiada en El nacimiento de una nacin? Con frecuencia, sin embargo, la direccin constante en la pantalla se convierte en un importante indicador. Si el Klan cabalga desde la derecha, Piedmont debe estar en algn lugar exterior a la izquierda de un gran mapa cognitivo. Muchos de los trechos que intervienen sern confusos, pero los extremos finales de este eje de accin extensivo seguirn siendo coherentes.

Espacio snico

Como los factores visuales, los auditivos pueden exigirnos la construccin del espacio. La figura y el te

NARRACIN Y ESPACIO

rreno existen tambin en el sonido, como cuando un tono alto tiende a emerger de una mezcla de otros tonos ms bajos. En la mayora de las pelculas, el habla parece ocupar el primer plano, y el ruido, el fondo. El volumen y la textura acstica pueden crear lo que los ingenieros de los primeros filmes hablados llamaban perspectiva snica. Al principio, crean que para conseguir un mximo realismo el micrfono debera colocarse tan cerca de la cmara como fuera posible, de tal forma que en un plano general se oyera un sonido adecuadamente distante.43 Pronto se vio, sin embargo, que se proporcionaban indicios ms convincentes por medio de un micrfono situado bastante cerca de los actores, incluso cuando se filmaban planos generales. El resultado fue slo un ligero cambio en la reverberacin y el volumen al cortar de un plano general a una imagen ms prxima, ciertamente nada tan drstico acsticamente como lo era el cambio de plano visualmente. Este truco tuvo xito porque, para la informacin espacial, la vista es superior al odo en el sistema sensitivo humano. Mientras la frecuencia auditiva, la amplitud y el timbre pueden localizar aproximadamente una fuente de sonido, la determinacin de la distancia y posicin exactas les resulta ms difcil que la visin.44 En la mayora de las circunstancias, ver es creer, y as, cuando nuestra visin nos dice que un plano general representa una figura distante, confiamos en esta informacin ms que en indicios acsticos que sugieran que estamos de alguna manera ms cerca.

A veces, naturalmente, la perspectiva snica queda realzada, como cuando en El sueo eterno el sonido amortiguado del interior de la oficina de Walgreen se hace ms claro al aproximarse Marlowe. Pero incluso en este caso no estamos tratando con una fidelidad directa. Lo que debe recordarse es que la espacialidad del sonido en el cine es algo tan manipulado como la imagen. La grabacin del sonido, las mezclas y la reproduccin reelaboran el material en bruto del fenmeno acstico para construir indicios. Por ejemplo, grabar sin ms en un entorno ruidoso produce una lamentable confusin de sonidos. La percepcin ordinaria y la cognicin seleccionan cierta informacin snica y tamizan el resto. El sonido cinematogrfico convencional hace gran parte de este trabajo por nosotros, grabando en pistas separadas, mezclando el sonido de tal forma que se destaque la informacin importante, eliminando la mayora del ruido

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ambiental, y modulando suavemente desde una mezcla densa a una ligera. El sonido estereofnico es un ejemplo de un intento ms reciente de fusionar el realismo snico con la claridad esquemtica. El espectador recurre a la simplicidad de las hiptesis y asume un nexo directo entre la claridad acstica, la importancia narrativa y la coherencia espacial. Cuando un cineasta se niega a construir indicadores tan redundantes, como hace Godard en sus notorias escenas de caf con un simple micro, el espectador debe estar ms atenta para captar los sonidos de los acontecimientos narrativamente pertinentes y espacialmente informativos.45

Espacio en off

El espacio del plano, el espacio de montaje y el espacio snico pueden todos ellos engranar la formacin de hiptesis espaciales del observador, guiando su construccin de las zonas exteriores a la pantalla. Tales zonas son de dos tipos: no diegticas y diegticas.

El espacio en off no diegtico es un espacio que no forma parte del mundo de la ficcin. El principal ejemplo es un esquema que todos los crticos invocan: la cmara. En nuestra construccin del mundo argumental, la cmara no es una mquina fsica (que pesa mucho o poco, y lleva una marca comercial), sino un medio narrativo sustancial exterior a la pantalla que exhibe cierto material. Esta cmara es una construccin puramente mental, un esquema para explicar ciertas cualidades y transformaciones espaciales. Naturalmente, este esquema desempea el papel estelar en las teoras del observador invisible, que convierten a la cmara en antropomrfica. Debemos recordar, sin embargo, que esta cmara no es el creador de las cualidades espaciales de la narracin, sino el producto de ellas.46 A un diseo de lneas diagonales y formas humanas que se afilan hacia arriba le corresponde una hiptesis dirigida por el esquema La cmara est en un ngulo bajo. A una corriente de aspectos y objetos continuamente modificados, le corresponde: La cmara se mueve hacia la izquierda. Las imgenes pueden indicar tales hiptesis sin que, en realidad, la cmara haya estado nunca en ninguna de tales posiciones, como los realizadores de dibujos animados saben desde hace dcadas. Todo lo que se necesita para

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construir el esquema llamado cmara, parece ser, son algunas asunciones respecto a cmo se han producido las imgenes fotogrficas. La analoga con la fotografa suele objetivar el mundo ficticio como el acontecimiento proflmico, en el que la tarea del crtico es tratar esta cmara como el sistema ms econmico de integrar muchos indicios respecto al espacio.

En la mayora de las pelculas, el observador hace la asuncin baziniana de que, fuera del encuadre, los lmites se extienden por ms regiones del mundo ficticio: estas regiones comprenden el espacio diegtico en off. Noel Burch las ha detallado: el espacio ms all de los cuatro bordes del encuadre, la zona de detrs de la cmara, y el espacio ms alla del horizonte.47 Es evidente que el montaje y el sonido contribuyen a la construccin del espacio en off. El plano 2, habitualmente mostrar algo que estaba en off en el plano 1, mientras el sonido diegtico, caractersticamente, continuar desarrollndose cuando su fuente ya no est en el encuadre.

Como esquema, el espacio diegtico en offtiene 10 que Burch llama una existencia fluctuante.4B Una teora constructivista puede explicar por qu. Desde un punto de vista psicolgico, sera extremadamente ineficaz ~sto es, requerira un incmodo nmero de esquemas e hiptesisproyectar y recordar a cada momento todas las zonas del espacio en off. En consecuencia, el observador apuesta a que slo ciertas zonas en off se convertirn en narrativamente significativas, y presta atencin a los indicios que refuerzan o rechazan esto. As pues, si un encuadre deja algn espacio a la derecha, es ms probable que un personaje previamente establecido como en off por la derecha entre en este plano. El espacio en off se modula en importancia porque las hiptesis del observador lo hacen ms o menos notorio o concreto. No es necesario decir que la narracin puede tambin emitir indicios ambiguos o contradictorios respecto a localizaciones en off, como los ejemplos de La estrategia de la araa y La tierra sugieren. En tales casos, debemos revisar nuestras hiptesis espaciales, y quiz tambin las causales y temporales.

Una ambigedad tal puede aparecer cuando la narracin trata a la cmara como si ocupara un espacio diegtico en off. Un ejemplo divertido 10 tenemos en La quimera del oro (The Gold Rush, 1925), cuando el loco-amnsico Big Jim avanza pesadamente hacia la lente justamente cuando el plano se funde. Esto provoca la risa porque asu-

LA NARRACiN Y LA FORMA FLMICA

minos que est a punto de colisionar contra ese aparato que llamamos cmara. Veremos en breve cmo un famoso plano de Amanecer juega con un movimiento similar. En cualquier momento, la narracin puede evocar la cmara como una entidad tanto dentro del espacio en off no diegtico como del diegtico.

El sonido tiene un potencial especficamente intenso para damos indicaciones respecto al espacio en off. Las pelculas corrientes incluyen con frecuencia sonido ambiental para sugerir un mundo en offvago pero coherente. La localizacin del sonido puede jugar sutilmente entre el mundo de la historia y un lugar indefinido que podemos llamar sonido over, del cual proviene la msica no diegtica y los comentarios.49 En consecuencia, el espectador percibe una importante diferencia entre el montaje sonoro de Made in USA (1966) (que mezcla sonido diegtico y no diegtico en una presencia ambiguamente parecida) y la cacofona de televisores, radios y voces de los personajes en el espacio diegtico de La tercera generacin (Die dritte Generation, 1979), de Fassbinder.

Dados todos estos factores, cmo podemos teorizar sobre las funciones narrativas del espacio? Todo lo que hemos considerado como parte de la actividad del espectador y de la relacin argumento/historia -lagunas y dilaciones; cuestiones de conocimiento, autoconciencia y comunicabilidad-, todo esto estructura la representacin espacial. Antes de tratar una pelcula en detalle, unas cuantas ilustraciones podran ser de utilidad.

Ningn otro plano de la historia del cine parece ser ms famoso que aquel de Amanecer que sigue al marido caminando pesadamente a travs de los pantanos para encontrarse con la mujer de la ciudad. El contexto, los factores perceptuales pertinentes y las funciones narrativas, todo contribuye a la fuerza que asume el espacio en este pasaje.

El plano consigue su efecto, parcialmente, por contraste con otro travelling que 10 precede en unos minutos. La mujer de la ciudad sale de su casa y camina a travs de la villa hacia la casa del marido para persuadirle a salir. Una composicin, en perspectiva de un punto, la muestra abandonando su casa, con las ortogonales y el espacio vaco de la izquierda anticipando su trayectoria a travs del plano (fig. 7.28). Mientras pasa, la cmara hace una panormica hacia la izquierda para mantenerla centrada, descubriendo ms espacio en offy fortaleciendo los indicadores de pro

121 NARRACIN Y ESPACIO

Fig.7.28. Amanecer

fundidad (fig. 7.29). El plano en panormica es redundante con el esquema narrativo; ella, no los ancianos en primer plano a la derecha, es la figura importante. Cuando la panormica alcanza su cumbre (fig. 7.30), la cmara empieza a moverse con la mujer de la ciudad, siguiendo tras ella a su ritmo (fig. 7.31). Pasa junto a una casa, a la que el movimiento de paralaje monocular atribuye fuertes efectos de volumen. El camino en pendiente contina creando indicadores de perspectiva lineal, finalmente revelados como culminantes en su objetivo: la casa de la familia (fig. 7.32). Siguindola, el movimiento de cmara minimiza la figura y alienta nuestra anticipacin de su destino: su tamao y aspecto permanecen constantes, y la mayor transformacin espacial se produce en el escenario. En consecuencia, el plano, que comienza con ella saliendo de una casa, apunta hacia el destino de sus pasos, creando un crescendo suave, algo similar al de Elfin de San Petersburgo (pg. 75). Pero aqu el efecto es menos autoconsciente que en la pelcula de Pudovkin. porque el plano parece seguir sin obstruccin el movimiento de la mujer de la ciudad.

En el plano ms celebrado del filme, el de la cita del marido con la mujer de la ciudad, los indicios narrativos y perceptuales son bastante diferentes. El hombre camina lejos de la cmara (fig. 7.33); entonces, tras cruzar un pequeo puente, gira a la derecha y pasa por detrs de un montculo (fig. 7.34). La cmara sigue a cierta distancia,

Fig.7.29. Amanecer Fig.7.30. Amanecer

travelling hacia la izquierda. Emerge por detrs del montculo (fig. 7.35) Y pasa por encima de una valla (fig. 7.36). De forma inesperada, el hombre viene directamente hacia nosotros (fig. 7.37). La cmara realiza una panormica hacia la izquierda, perdindole (fig. 7.38), Y se desliza a travs de las ramas del sauce (fig. 7.39) para revelarnos a la mujer de la ciudad de pie. junto al pantano, esperndole (fig. 7.40).

Los indicadores de profundidad difieren de forma significativa de los del plano anterior. Hay poca perspectiva lineal (retrocesos fragmentarios proporcionados por el

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NARRACIN Y ESPACIO 123

Fig. 7.35. Amanecer fig.7.37. Amonecer Fig. 7.36. Amanecer FIg. 7.38. AlI10necer

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Fig.7.39. Amanecer Fig.7.40. Amanecer

puente y las lneas de las vallas), y el espacio total es bastante indiferenciado. La perspectiva atmosfrica es un indicio ms significativo debido a la niebla que cubre el paisaje, y la familiaridad de las medidas ayuda tambin a captar los objetos. El movimiento de cmara es crucial para dotar a los rboles y a las pendientes de volumen. El espacio ms claramente articulado, sin embargo, es el ocupado por la mujer de la ciudad (fig. 7.40) con sus zonas de figura, pantano y cielo: un oasis de visin clara en una vasta tiniebla.

La accin es mucho menos rectilnea que en el plano

LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA

del pueblo. El marido se mueve a un ritmo constante, pero como se mueve hacia y desde la cmara, lo vemos desde muchos aspectos y distancias. La velocidad del movimiento de la cmara debe tambin variar, a veces disminuyendo para mantenerlo encuadrado, a veces apresurndose, como cuando l salta la valla. Cuntos espectadores se daran cuenta de que objetivamente la cmara sigue un camino casi perfectamente recto? Es el terreno el que da vueltas y el rodeo del hombre lo que crea la sensacin de movimiento serpenteante. Naturalmelti:e, el hecho de que la cmara no siga sus huellas, sino que se mueva independientemente (fig. 7.38), nos sugiere que leamos el encuadre mvil como un medio narrativo independiente; esto se confirma cuando perdemos totalmente al marido (fig. 7.39) y nos movemos para descubrir a la mujer de ciudad (fig. 7.40). Pero hay una incoherencia cognitiva en el movimiento de la cmara que quiz contribuye a crear la fascinacin que emana de l. La cmara se convierte en una presencia independiente cuando se separa del marido, pero, al dirigirse hacia nosotros, el hombre delata su no reconocimiento de la presencia de la cmara; podramos sentimos tentados de identificarlo con nuestro viejo amigo, el observador invisible. Pero inmediatamente la cmara se mueve hacia la izquierda, y aparta las ramas de sauce de nuestro camino (fig. 7.39). Este observador invisible deja huellas fsicas de su paso. Al contrario que el plano que sigue a la mujer de la ciudad, este movimiento de cmara aumenta la autoconciencia de la narracin, incluso a expensas de crear una incompatibilidad lgica.

El movimiento de cmara aumenta tambin la comunicabilidad, tomando un atajo a travs del follaje para anticiparnos el objetivo del marido (con mucha ms franqueza que la anticipacin anterior acerca del destino de la mujer de la ciudad). Sin quedar restringidos al mbito de conocimiento de ningn personaje, se nos presentan casi todos los factores de la situacin antes de que los personajes la afronten. En realidad nuestro conocimiento es tanto espacial como causal. El marido ha salido de plano y la cmara se mueve hacia la izquierda, creando un hueco espacial: adnde va? La respuesta se nos proporciona cuando la cmara encuadra a la mujer de tal forma que deja un vaco en la izquierda del encuadre (fig. 7.40). Mira afuera, hacia la derecha, pero debido al encuadre desequilibrado y al hecho de que hemos visto al marido salir del encuadre diagonalmente hacia la derecha, suponemos que l

125 NARRACiN Y ESPACIO

Fig. 7Al. Amanecer Fig.7A2. Amanecer

se est moviendo a nuestra izquierda. Ella se sobresalta, mira ligeramente afuera, hacia la izquierda (fig. 7.41), se olvida de su flor, y comienza a maquillarse para recibirlo (fig. 7.42). Entonces mira claramente hacia la izquierda y l entra en el plano, equilibrando por fin el encuadre (fig. 7.43). Ella camina hacia l y se abrazan. El encuadre descentrado y la presuncin de que el marido estaba en algn lugar a la izquierda y detrs de la cmara proporciona fuertes hiptesis respecto al desarrollo del espacio del plano, una de las cuales, naturalmente, apoya el esquema de accin que se presenta (el marido tiene una cita con su

Fig.7.43. Amanecer

amante). El clmax del plano es a la vez causal y espacial. El plano de Amanecer se vanagloria de la capacidad de

la narracin de ir a cualquier lugar segn su voluntad. En general, el cine clsico traduce la omnisciencia narrativa en omnipresencia espacial.so La narracin conoce abiertamente su capacidad, podramos decir, de llevarnos adonde quiera. Esta omnipresencia se despliega por lo general ms discretamente que en el filme de Murnau, con mayor redundancia y lagunas menos realzadas. De la forma ms obvia, el espacio puede limitarse colocando lmites en el saber de un personaje. En La ventana indiscreta, con excepcin de slo dos secuencias, los espacios en offque vemos estn justificados como lo que se puede ver desde el apartamento de Jeff. Pero el confinamiento estricto al lugar espacial de un personaje puede crear nuevos tipos de lagunas. Tomemos La senda tenebrosa (Dark Passage, 1947), que presenta sus primeras escenas a travs de los ojos del protagonista (cmara subjetiva, planos ocultos, apelaciones a la cmara por parte de otros personajes, etc.). En lugar de intensificar la identificacin del pblico, esta tctica, en realidad, encubre una informacin crucial: la apariencia del protagonista. Ms tarde, cuando se somete a una intervencin de ciruga plstica (y adquiere la cara de Humphrey Bogart), la pelcula contina con un estilo espacial normal.

Este estilo ms normal proporciona un conjunto t1uido de directrices para regular la subjetividad y la representa

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cin espacial. Edward Branigan ha estudiado estos principios con admirable detalle; aadir nicamente que las caractersticas estructurales que l discierne funcionan como indicadores ms o menos sobresalientes para la construccin de hiptesis. Por ejemplo, al analizar las estructuras con punto de vista ptico, Branigan menciona seis elementos: un punto en el espacio, una mirada al espacio en off, una transicin, una posicin de cmara desde el punto inicial, un objeto y un personaje. En La vntana indiscreta, Ieff (punto), mira hacia afuera (mirada); corte (transicin) a una imagen lejana (

127 NARRACIN Y ESPACIO

Fig.7.46. El suell0 eterno Fig.7.47. El sueo eterno

ce a la cmara. Esta tctica es menos autoconsciente que el atajo que toma la cmara a travs de los sauces en Amanecer, porque la redundancia de la accin y las zonas espaciales es muy grande y el montaje es menos independiente del personaje. Si la narracin hubiera pasado a un plano de alta angulacin de Jones y Canino con la fatdica botella de veneno de Canino en primer trmino, podramos postular una disparidad entre lo que el observador sabe y lo que sabe el personaje, comparable a la del plano de Amanecer. Pero el intercambio real slo se toma ligeras libertades utilizando los esquemas espaciales ms con

Fig.7.48. El sueno eterno Fig.7.49. El suetl0 eterno

vencionales (desde el plano de referencia hasta el plano medio, pasando por el plano/contraplano) para aclarar y realzar el dilogo. Aqu encontramos esa muda, discreta omnisciencia que hemos ya comentado en el captulo 5, en relacin con las pelculas de detectives.

Una narracin menos motivada por el realismo puede destacar la omnipresencia espacial incluso usndola para alimentar indicios falsos o ambiguos. En Elfin de San Petersburgo, un obrero y un campesino se acercan para pedir a las tropas gubernamentales que se unan a la Revolucin. Las tropas y los dos bolcheviques no se ven nunca

128

en el mismo plano, y los ltimos, en realidad, se presentan en un espacio ilocalizado abstracto (fig. 7.50). Un general (fig. 7.51) ordena al escuadrn de primera lnea que dispare sobre los dos hombres. Las lneas de visin y la orientacin de los rifles (fig. 7.52) sugieren que 'el escuadrn est a la izquierda, apuntando hacia los dos hombres a la derecha, y el general, en algn lugar intermedio (en un espacio depurado, como el de los bolcheviques). El general grita: Fuego!. De repente, hay un breve plano del general, que mira ahora a la derecha (fig. 7.53), Y luego un plano de rifles disparando hacia la izquierda (fig. 7.54). Este par de planos perturba nuestro mapa cognitivo de la escena. El general echa la cabeza hacia atrs (fig. 7.55). Los rifles estn ahora en su posicin previa, disparando hacia la derecha. El general se tambalea tambin hacia la derecha, obviamente herido. El cruce de los ejcs imaginarios dc accin en las figuras 7.52-7.54 crea momentneamente dudas respecto a sobre quin disparan los soldados; los planos que alternan al general y los rifles desde varios ngulos, sugieren la hiptesis de que l es el objetivo. Lo cual se confirma cuando se tambalea y otro plano muestra al campesino y al trabajador indemnes. La manipulacin no redundante y abiertamente autoconsciente del espacio recuerda el pasaje de La tierra anteriormente mencionado.

Todos estos ejemplos recuerdan un punto tratado en los captulos previos. En el cine narrativo, los esquemas centrados en el argumento habitualmente controlan a los estilsticos. Una vez entendido corno tridimensional y poblado dc objetos reconocibles. el espacio cinematogrfico se subordina a menudo a fines narrativos. Los planos de Amanecer funcionan para emparejar hiptesis estilsticas continuas con otras sobre el argumento rnacroestructuraL la delineacin de! escenario, la determinacin del suspense y la progresin de la cadena de la historia. La escena de El sueio ctemo, obviamente, nos pide que encajemos la informacin espacial en un modelo ms amplio de diseminacin de informacin argumental. Incluso los espacios transgresores de La tierra y El fi"n de Sall Pctersfmrgo cumplen tales propsitos. Cuando nos enfrentamos a estas caractersticas desviadoras del espacio. retrocedemlls hacia los esquemas basados en la accin (por ejemplo. soldados volvindose contra su superior) y entonces los comprobamos segn los indicios. En cl cine, la originalidad estilstica, en consecuen-

LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA

Fig.7.50. E/fin de San Pelershurgo Fig. 7.51. E/fin de San Petershllrgo

cia, consiste frecuentemente en encontrar nuevos recursos que el espectador pueda utilizar para ampliar los esquemas o hiptesis sobre el argumento. As, las composiciones de espaldas a la cmara de La tierra eran una forma sorprendente de expresar el estereotipo oposicin feroz, mientras que la violacin de las lneas de visin y las orientaciones convencionales en El fin de San Petershurgo encarnan vvidamente la idea de un mando figurativamente sitiado por sus propias tropas. Sin embargo, los mismos ejemplos muestran que. cualquiera que sea el estilo funcional flmico, puede, a pesar de

iNARRACIN Y ESPACIO 129,

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Fig.7.52. El/in de Sun Pelersbllrgo Fig.7.53. E/fin de SlIn Petersburgo

todo, configurar fuertemente nuestra construccin del espacio y la narracin. Vuelvo ahora a un notable ejemplo de este proceso. ~

1 El espacio en Fenyes Szelek ~ Las pelculas de Mikls Jancs invitan a la descripJ

1 ( cin tanto como eluden el anlisis. Cada crtico que es

cribe sobre una pelcula de Jancs se siente tentado de contar los planos, reseguir los giros de la cmara, o inten

Fig.7.54. El/in de San Petersburgo Fig.7.55. E/fin de San Petersburgo

tar presentar la mezcla de fascinacin, aprensin y regocijo que sus escenas evocan. Pero no conozco ningn intento de mostrar cmo funciona el estilo de Jancs, especialmente en trminos narrativos. Puesto que sus obras se basan de forma tan patente en la construccin del espacio flmico, utilizar una de sus pelculas, Fenyes Szelek [Vientos brillantes, 1969], para ilustrar la forma en que un crtico podra analizar los principios de la construccin espacial.

En el simple nivel de la accin de la historia, Fenyes Szelek es uno de los filmes ms comprensibles de Jancs.